Перевод Е. Лысенко

     Рита Гиберт. Полагаете ли вы,  что  аргентинцу присущ  особый характер,
как, например, он присущ французу, мексиканцу или американцу?
     Хорхе  Луис Борхес. Люди нередко смешивают трудность дать определение с
трудностью  самих  проблем.  В  данном смысле определить аргентинца было  бы
очень трудно, столь  же трудно,  как дать определение красному  цвету, вкусу
кофе или  достоинствам эпической поэзии. И все же мы, аргентинцы, знаем или,
скорее,  чувствуем, что означает  быть  аргентинцем,  -- а  это куда  важнее
любого определения. Не нуждаясь в определениях, мы чувствуем, что аргентинец
отличается от  испанца, от  колумбийца или от  чилийца  и  что он очень мало
отличается от  уругвайца. Думаю, этот ответ  должен  нас удовлетворить, ибо,
как правило, человек руководствуется в своей жизни не столько определениями,
сколько непосредственной интуицией. Хотя  определить  манеру речи аргентинца
трудно, не успеет человек открыть  рот, как мы уже знаем,  аргентинец он или
нет и из какой области он родом. Мне кажется, мы ощущаем аргентинский аромат
не только в поэзии  гаучо,  в  романах Гутьерреса  или Гуиральдеса,  которые
сознательно стремились к этому, но также у поэтов, которые не старались быть
аргентинцами, которые  не во  всем своем  творчестве  и не  всегда  являются
аргентинцами. Каждый чувствует, что стихотворение  Фернандеса  Морено -- это
аргентинское стихотворение,  и я надеюсь, что мои собственные стихи вызывают
ощущение,  что  я  аргентинец,   особенно  же  страницы,  лишенные  местного
колорита. Когда  я пишу статью на  какую-либо отвлеченную тему или  обсуждаю
какой-либо метафизический предмет, я делаю это не так, как делал бы испанец,
мой синтаксис отличается -- можно даже сказать, что интонация у меня другая.
Вот  почему я считаю, что, хотя такое явление, как "быть аргентинцем", имеет
место, нет  смысла  пытаться его определить. Если бы  мы это  сделали,  то в
дальнейшем  были бы пришпилены к этому определению и больше уже  не  были бы
спонтанно аргентинцами. То же и с  языком. Когда я  начинал писать, я  хотел
писать   на  классическом  испанском  семнадцатого   века;  потом  я   купил
аргентинский   фразеологический  словарь  и,   усердно   изучая   его,  стал
аргентинцем. Позже я  сочинил  такой  рассказ,  как  "Hombre de  la  esquina
rosada" ("Мужчина из Розового кафе"), в котором я стремился к живописности и
сгустил  местный колорит.  Теперь,  думаю, я  освоил аргентинский  акцент --
когда я пишу или говорю, мне  не  надо стараться его изобразить,  я  уже  им
обладаю.
     Р. Г. Можете ли вы назвать себя типичным аргентинцем?
     X. Л. Б. Дело в том, что я  не знаю, существует ли типичный аргентинец;
не знаю,  есть  ли  некий аргентинский архетип. Сказать, что  я отождествляю
себя  с какой-либо страной,  было бы обманом; в Буэнос-Айресе я отождествляю
себя  с  шестью-семью  друзьями, с которыми постоянно встречаюсь.  Но  более
всего  --  с определенными привычками: утренние прогулки  по Калье-Фло-рида,
послеобеденные   прогулки  по  Южному  району,  когда   иду  в  Национальную
библиотеку.
     Р. Г. Думали вы когда-нибудь о том, чтобы уехать из Буэнос-Айреса?
     X. Л. Б. Я не мог  бы  жить нигде, кроме Буэнос-Айреса. Я привык к нему
так же, как привык к своему голосу,  к своему телу, к тому, что я Борхес,  к
этому набору привычек, которые именуются Борхесом,  -- и часть этих привычек
есть  Буэнос-Айрес. Моя  реальная  жизнь  проходит  в Буэнос-Айресе  -- мне,
кстати, уже около семидесяти, -- нелепо было  бы  для меня пытаться начинать
новую жизнь  где-то в другом месте. Да и нет для  этого никакой причины. Моя
мать живет в Буэнос-Айресе, моя сестра, мои  поклонники, мои  друзья  -- все
они   в   Буэнос-Айресе,   и  моя  жизнь  сосредоточена  здесь.  Я  директор
Национальной библиотеки, я  преподаю в университете на кафедре  английской и
американской   литературы   и  также  веду  семинар   по  древнеанглийскому.
Доказательством, что в Аргентине еще осталось несколько человек с правильным
умонастроением,  может служить  то,  что  этот  семинар  посещает  небольшая
группа,  преимущественно девушки, причем некоторые из них работают в офисах.
Они изучают нечто такое,  что не будет для  них иметь никакого практического
применения.
     Р. Г. Когда вы в двадцатые годы возвращались в Буэнос-Айрес, почему вас
так привлекал образ compadrito (Куманек), то есть хулигана?
     X. Л.  Б. Ну,  знаете,  на  самом  деле  это пришло несколько позже.  Я
почувствовал  это влечение потому, что  в старомодном  образе  хулигана было
нечто, поразившее меня новизной, -- идея бескорыстной храбрости как таковой.
Он не защищал свое положение в  обществе или, скажем, не рвался в драку ради
денег  --  он дрался  бескорыстно.  Вспоминаю, как мой  друг Эрнесто Понсио,
автор одного из самых ранних и самых лучших танго "Дон Хуан", сказал мне: "Я
сидел в  тюрьме много раз,  Борхес, но всегда за убийство". Хвалясь этим, он
имел в  виду,  что он не был вором или сводником,  но  что  он  просто  убил
человека. Он снискал славу храбреца и должен был жить соответственно ей. Мне
видится  что-то трагическое  в  этих  несчастных людях, в  этих хулиганах --
возницах  или рабочих  на бойнях,  -- жаждавших  только одной  радости: быть
храбрым  и готовым  в любой момент убивать или быть убитым, возможно, кем-то
совершенно  незнакомым.  Это  я  попытался  передать  в  своем стихотворении
"Танго".
     Я со многими беседовал о начальной эпохе танго -- и все говорили одно и
то же  -- что танго не народного происхождения.  Оно  появилось  в  борделях
около 1880 года -- так рассказывал один из моих  дядьев, который в молодости
был повесой. По-моему, это доказывается  тем,  что,  будь  у танго  народные
истоки, его инструментом  была бы  гитара, как в милонге. Но танго исполняют
на фортепиано, на флейте и на скрипке --  все это  инструменты,  характерные
для  более  высокого  экономического  уровня.  Откуда  могли  люди, жившие в
доходных  домах,  взять деньги  на  покупку  фортепиано? Это  подтверждается
свидетельствами современников,  а также  стихотворением  Марсело дель  Масо,
описывающим танец начала века.
     Р. Г. Существует ли в Аргентине культ гаучо и пампы?
     X.  Л. Б.  Культ  гаучо куда  более распространен в  Уругвае, чем среди
аргентинцев.  Я  знаю это из опыта моего  дяди, уругвайского писателя  Луиса
Мельяна Лафинура, который  доходил до того, что заявлял, будто у наших гаучо
нет ничего особенного, кроме, разумеется, кровосмешения.
     Что до культа пампы, здесь  он, пожалуй, меньше бросается в глаза. Само
слово  у  нас  мало  употребляется;  оно  в  ходу  в   литературных   кругах
Буэнос-Айреса. Мне кажется,  одна из фальшивых  нот в "Доне Сегундо Сом-бре"
та,  что персонажи там рассуждают о пампе. Они,  например, говорят: "Мы были
людьми  пампы".  Аска-суби  и  Эрнандес употребляли  это слово, но в  другом
смысле, называя  им территорию, занимаемую индейцами. Вот  почему я изо всех
сил  старался  избегать  его.  Зато  слово  "равнины",  хотя  у  нас   и  не
употребительно, но менее претенциозно. Бьой Касарес  рассказывал мне, что  в
те годы, когда он был мальчиком, редко доводилось видеть настоящего  гаучо в
полном наряде -- пончо, шаровары и одеяло; на  одних было пончо, другие были
в  шароварах  и  с  одеялом,  но  только  в  наши  дни вы  видите  молодцов,
экипированных с ног  до головы как  гаучо. Довольно странно, говорит он, что
деревенский народ  одевается уже не так, как жители  провинции Буэнос-Айрес,
но как гаучо из Сальты. Причина в том, что  о них снято множество фильмов, а
также  в  том,  что  гаучо  покупают  все,  что  находят в  лавках.  Он  мне
рассказывал, что в провинции Буэнос-Айрес  можно увидеть гаучо в широкополых
шляпах, -- пятьдесят лет  тому  назад это поразило бы любого гаучо. Теперь в
нашей стране полным-полно гаучо -- чего не было  прежде, когда  страна  была
более креольской.
     Р. Г. Вернемся к вашей работе: какие писатели вдохновляли вас?
     X. Л. Б. Вдохновляли меня все книги,  какие я когда-либо читал, а также
те, которых я не читал  -- вся предшествующая  литература.  Я многим  обязан
людям, чьих  имен я  не знаю.  Вы  понимаете,  я  пишу  на одном  языке,  на
испанском, и на меня влияет английская литература, это означает, что на меня
влияют тысячи людей. Язык сам по себе -- это литературная традиция.
     Я, например, потратил много  лет жизни на изучение китайской философии,
особенно  даосизма, который  меня  чрезвычайно интересует, но я также изучал
буддизм  и  интересуюсь суфизмом. Таким образом, все это оказывало  на  меня
влияние, но в какой степени, я не знаю. Не уверен, изучил ли я эти религии и
восточные  философии из-за воздействия  на  мои  мысли и поступки или же как
пищу  для  воображения, ради  литературных  целей. Но  такое,  думаю,  может
случиться с любой философией. Кроме Шопенгауэра и Беркли, ни один философ не
вызывал у меня  ощущения, что я читаю правдивое или  хотя  бы правдоподобное
описание мира. Я  смотрел  на философию скорее как  на ветвь  фантастической
литературы. К  примеру,  я не уверен  в том, христианин ли я,  но я прочитал
много книг по  богословию ради  их богословских  проблем  -- свободная воля,
кара и  вечное  блаженство. Все эти  проблемы интересовали меня как пища для
воображения.
     Конечно, если уж называть некоторые имена,  мне будет приятно  выразить
признательность  Уитмену,  Честертону,  Шоу   и   другим,  к  кому  я  часто
возвращаюсь, вроде Эмерсона. Я бы включил еще несколько не слишком известных
писателей. Например,  из всех, с кем я был знаком, самое сильное впечатление
как личность на  меня  произвел  Маседонио Фернандес, аргентинский писатель,
беседы которого далеко превосходили все, что он написал.  Он  был человеком,
который  не так  уж  много прочитал, но мыслил  совершенно  своеобразно.  Он
произвел  на меня  неизгладимое  впечатление. Мне приходилось беседовать  со
многими знаменитостями  разных стран, вроде Уолдо Фрэнка  и Ортеги-и-Гасета,
но  я  этих бесед  почти  не помню.  Зато  если  бы  мне  сказали, что  есть
возможность поговорить  с Маседонио Фернандесом, то --  уж не  думая о таком
чуде, как беседа  с покойником, -- я уверен,  меня бы настолько интересовали
его речи, что я бы забыл, что беседую с призраком. Большое влияние оказал на
меня также писатель  Рафаэль Кансинос-Ассенс,  андалусский еврей; он  как бы
принадлежит  всем векам.  С  ним я  встретился в Испании. Из  всех,  кого  я
упомянул, кроме  моего отца, о котором я не могу  судить, так  как был с ним
слишком  близок,  больше  всего  повлияли  на  меня  Маседонио  Фернандес  и
Кансинос-Ассенс. Очень приятные воспоминания остались у меня о Лугонесе, но,
вероятно,  говорить  о  них  не  стоит.  То,  что  Лугонес   написал,  более
значительно, чем мои беседы с  ним. Я счел бы несправедливым и нелогичным не
упомянуть  здесь человека,  особенно  мне близкого,  одного  из немногих,  а
именно -- о моей матери, о  моей матери, которая ныне живет в Буэнос-Айресе,
которая  в эпоху диктатуры Перона подверглась  -- к ее  чести  --  тюремному
заключению  вместе с моей сестрой и одним  из моих племянников, моей матери,
которая, хотя недавно и отметила свой девяносто первый год рождения, гораздо
моложе  меня и  большинства знакомых мне  женщин.  Я  чувствовал, что  она в
каком-то  смысле  участвовала в том,  что я написал.  И  повторяю,  было  бы
абсурдным говорить о себе самом и не упомянуть Леонор Асеведо де Борхес.
     Р. Г. Хотели бы вы сказать  что-нибудь о творчестве писателей, которыми
вы так восхищались: Уитмена, Честертона и Шоу?
     X. Л. Б.  Уитмен  -- один из  поэтов, более всего повлиявших  на меня в
течение всей моей жизни. Мне кажется, существует тенденция смешивать мистера
Уолтера  Уитмена, автора "Листьев  травы", с Уолтом  Уитменом, протагонистом
"Листьев  травы", и  мнение, что  Уолт Уитмен не являет собою образа,  пусть
даже увеличенного  образа  самого  поэта.  В "Листьях  травы" Уолтер  Уитмен
создал некий вид  эпоса,  протагонистом которого был  Уолт Уитмен, -- не тот
Уитмен,  который писал, но  человек,  которым  он хотел бы быть. Конечно,  я
говорю это не в виде критики Уитмена; его произведения не следует читать как
исповедь человека  девятнадцатого века, но  скорее  как  эпос, трактующий  о
вымышленном  образе,  утопическом  образе,  каковой в  известной  мере  есть
увеличение и проекция писателя, равно  как и читателя.  Вы, верно,  помните,
что в  "Листьях  травы" автор часто смешивает себя  с  читателем,  и в этом,
конечно, выражается его  теория демократии, его идея, что  один-единственный
протагонист способен представлять  целую эпоху.  Значение Уитмена невозможно
переоценить.  Даже  если принять во  внимание стихи  Библии  или  Блейка,  о
Уитмене можно сказать, что он был изобретателем свободного стиха. Его  можно
рассматривать в двух планах: один -- это его гражданское лицо, тот факт, что
писатель  думает о  толпах,  о больших городах и об  Америке, но  есть также
интимный элемент, хотя  мы не  можем  быть уверены,  вполне  ли  автор здесь
искренен. Характер, созданный  Уитменом, -- один из  самых достойных любви и
памяти во всей литературе. Это характер, подобный Дон Кихоту или Гамлету, но
не менее сложный и, возможно, более достойный любви, чем любой из них.
     Автор, к которому  я постоянно возвращаюсь, -- это Бернард Шоу. На  мой
взгляд,  он также писатель, которого нередко читают  лишь  частично.  Обычно
принимают  во  внимание  преимущественно  его  раннее творчество,  книги,  в
которых он боролся с современным социальным устройством. Но ведь кроме того,
у  Шоу есть эпический  размах,  и он единственный  писатель  нашего времени,
который  создал  и  представил своим читателям героев. Современные писатели,
как правило, стремятся  изобразить  слабость человека и  как бы наслаждаются
его  несчастьями;  между тем у Шоу  есть персонажи вроде майора Барбары  или
Цезаря,  персонажи  эпические,  которые  вызывают   восхищение.  Современная
литература, начиная с Достоевского -- и даже  раньше,  с  Байрона, -- словно
наслаждается  виновностью   и   слабостью   человека.  В  произведениях  Шоу
превозносятся величайшие человеческие добродетели. Например, то, что человек
может забыть о своей собственной судьбе, что человек может не дорожить своим
собственным счастьем,  что он может  сказать,  подобно  нашему Альмафуэр-те:
"Моя жизнь меня не интересует", ибо  его интересует  нечто,  стоящее вне его
личных  обстоятельств.  Если  бы  кому-нибудь  захотелось  отметить   лучшую
английскую прозу,  ее  следовало бы искать  в  предисловиях  Шоу и во многих
рассуждениях его героев. Шоу -- один из самых моих любимых писателей.
     Также  я  очень люблю Честертона.  По характеру  воображения  Честертон
отличается от Шоу,  однако, думаю, Шоу  будет  жить дольше,  чем  Честертон.
Произведения  Честертона  полны  неожиданностей,  а  я пришел к выводу,  что
неожиданность -- наиболее легко устаревающий элемент в книге. Вдохновение  у
Шоу классического склада,  чего мы не находим у  Честертона. Жаль, что блеск
Честертона потускнеет, но я полагаю,  что через сто или двести лет Честертон
будет фигурировать только в историях литературы, а  Шоу -- в литературе  как
таковой.
     Р. Г. Интересуют ли вас детективы?
     X. Л. Б. Да, интересуют. Бьой Касарес и я предложили одной аргентинской
фирме  опубликовать  серию  детективных  историй. Сперва  они  сказали,  что
подобные романы годятся для Соединенных  Штатов и Англии, но в  Аргентинской
Республике  ни  один человек  не  станет их покупать. В  конце концов  мы их
убедили, но на это понадобился целый год, и теперь в серии под названием "El
septimo circulo" ("Седьмой круг"), издаваемой Бьоем Касаресом и  мной, вышло
около двухсот названий, и  некоторые выдержали три или четыре переиздания. Я
также пытался убедить тех же издателей печатать серию научной фантастики,  и
они сказали, что  никогда  никто  эти книги  не будет  покупать.  Теперь  их
публикует другая  фирма, и  я уже  дал  одобрение первой  книге  серии,  это
"Марсианские хроники" Брэдбери.
     Р.  Г. Что  в вашей  литературной карьере вы  вспоминаете с  наибольшим
удовольствием?
     X.  Л.  Б. Люди  были  очень  добры  ко мне, и мое  творчество получило
признание  скорее в результате  усилий  почитателей,  чем  собственных  моих
заслуг. Странно то, что все это было весьма медленным процессом; многие годы
я был самым  незаметным  писателем в Буэнос-Айресе. Я опубликовал книгу  под
названием  "Historia  de  la  eternidad" ("История  вечности")  и  через год
обнаружил,  с  удивлением   и   благодарностью,  что   продано   сорок  семь
экземпляров.  Мне захотелось разыскать  каждого из  покупателей, и лично его
отблагодарить, и попросить прощения за все ошибки этой книги. Между тем если
продаешь  470 экземпляров или  4700  --  количество  слишком  велико,  чтобы
вообразить своих покупателей, их лица, дома или родню.
     Теперь, когда я вижу, что какую-то из моих книг издают несколько раз, я
не удивляюсь:  это  для  меня  какой-то  абстрактный процесс. У  меня  вдруг
нашлись друзья во всем мире, и мои книги были переведены на многие языки. Из
всех  премий,  которыми  меня  награждали,  самое большое  удовольствие  мне
доставила Вторая муниципальная премия Буэнос-Айреса за весьма убогую книжицу
"El idioma  de  los  argentinos" ("Речь аргентинцев"). Эта  премия была  мне
приятней,  чем  премия  Форментор  или та,  которую  мне  присудило Общество
аргентинских писателей. Из всего опубликованного ничто так не радовало меня,
как ужасно дрянное стихотворение "Him.no al mar"  ("Гимн морю"), появившееся
в одном севильском журнале в 1918 или в 1919 году.
     Р. Г. В рецензии на  вашу "Личную антологию" "Тайм-мэгэзин" за 24 марта
1967  года писал, что Аргентина создала в Борхесе личность, но что у нее нет
национальной литературы. Каково ваше мнение?
     X. Л. Б. Думаю, что не следовало бы  делать столь огульные утверждения.
Мне,  вероятно,  надо  бы  чувствовать  себя  польщенным,  что  аргентинская
литература  началась  с меня, но, поскольку это явный абсурд, я  не понимаю,
почему я должен быть благодарен за столь неуместный и  чрезмерный подарок --
чудовищный подарок.
     Р. Г. Тогда мы, вероятно, можем говорить о национальной литературе?
     X. Л. Б. Думаю, что да.  Мы можем гордиться  нашей литературой  больше,
чем некоторыми другими видами нашей деятельности. Например, в  девятнадцатом
веке мы дали  "Факундо"  и поэтов в стиле гаучо,  а позже произошло  великое
возрождение  литературы  на  испанском  языке по  сю сторону  Атлантического
океана. Появился модернизм, начинавшийся с Дарио, Лугонеса и  других. Думаю,
кое-что  мы свершили. Но  когда я начал писать свои  рассказы, я и думать не
думал  о какой-то  аргентинской традиции, традиции, зачинателем которой  был
Лугонес.
     Р. Г.  Можете ли вы  сказать, что в  настоящее время  возрос интерес  к
латиноамериканской литературе?
     X.  Л.  Б.  Да.  Например,  такие  писатели, как  Эдуарде Мальеа,  Бьой
Касарес,  Мануэль  Мухика Лайнес, Хулио  Кортасар  и я сам,  довольно хорошо
известны в Европе,  а  прежде такого не бывало.  Когда в 1920 году  я был  в
Испании  и беседовал  с испанскими  писателями, мне случалось  упоминать имя
Лугонеса и я пришел к заключению, что оно мало что значит для них или же что
они  его  считают лишь последователем  Эрреры-и-Рейсси-га. Между тем когда я
побывал  в  Испании года  три  тому  назад  и опять  беседовал  с испанскими
писателями, они часто  вставляли цитаты  из  Лугонеса в  свои  высказывания,
причем  не  из снисхождения или вежливости,  но  вполне непосредственно. Тот
факт, что столь значительный писатель, как Лугонес, был в Европе неизвестен,
тогда как  теперь там  хорошо знают  многих  южноамериканских  писателей, --
свидетельство возросшего интереса.
     Например, здесь, в  Соединенных  Штатах,  были изданы  пять  книг  моих
рассказов и  стихов в мягком переплете, и они  хорошо продаются. С Лугонесом
такого не бывало. Многие из моих книг  переводились в европейских странах  и
издавались как в Лондоне, так и в Нью-Йорке.  Тридцать лет тому  назад такое
для аргентинского писателя было немыслимо. Роман "Дон  Сегундо  Сом-бра" был
переведен на французский и, кажется, также  на английский, но его в то время
едва  заметили.  Теперь люди интересуются  не только  чтением книг с местным
колоритом или социальной направленностью, они также хотят узнать, что думают
латиноамериканцы и о чем они мечтают.
     Р. Г. Хотите ли  вы что-нибудь сказать о современной латиноамериканской
литературе?
     X.   Л.  Б.  Я  не  могу  говорить  о  современной   латиноамериканской
литературе.  Я, например, не знаю достаточно хорошо творчество Кортасара, но
то  немногое,  что  мне известно  --  несколько  рассказов, --  кажется  мне
превосходным.  Я  горжусь  тем,  что   был  первым,  кто   опубликовал   его
произведения.  Когда я издавал журнал под  названием "Los anales  de  Buenos
Aires" ("Анналы Буэнос-Айреса"), ко мне в редакцию, вспоминаю, явился рослый
молодой человек  и вручил  мне рукопись. Я сказал, что прочитаю  ее, и через
неделю он пришел. Рассказ назывался "La  casa tomada" ("Захваченный дом"). Я
сказал,  что  рассказ  превосходный;   моя  сестра  Нора  сделала   к   нему
иллюстрации.  Когда  я был в Париже, мы встречались раз  или два,  но  более
поздние произведения Кортасара я не читал.
     Мне приходится говорить -- в ответ на ваш вопрос -- о писателях другого
поколения. По моему мнению, лучшим прозаиком из  пишущих на испанском  языке
по  обе стороны Атлантического океана  все еще является  мексиканец Альфонсо
Рейес. У меня сохранились очень приятные воспоминания о дружбе с ним и о его
добродушии, но я не уверен, что моя память так уж точна. Произведения Рейеса
имеют большое значение как для Мексики, так  и для Америки и должны бы иметь
его  также для  Испании. Его  проза  изящна, экономна и  в то же время полна
остроты, иронии и чувства. В эмоциональном плане для Рейеса характерна некая
сдержанность.  Бывает,  что  читаешь страницу, которая  кажется холодной,  и
вдруг  осознаешь, что там  есть  скрытое течение большой эмоциональной силы,
что  автор  чувствует и, быть может, страдает, но не хочет этого показывать.
Такая своеобразная  скромность. Я не  знаю, что о  нем думают. Возможно, его
упрекают за то,  что  он  не сосредоточивается  исключительно и постоянно на
мексиканских темах, хотя о Мексике он написал очень много. Кое-кто не желает
ему простить, что он перевел "Илиаду"  и "Одиссею". Одно несомненно -- после
Рейеса стало невозможно писать на испанском языке по-прежнему. Он был весьма
космополитичным писателем, изучавшим многие культуры.
     Р. Г. Какой совет дали бы вы молодому писателю?
     X. Л. Б.  Я бы дал ему самый простой совет -- думать не о публикации, а
о своей  работе.  Не спешить  поскорее  отдавать в  печать, и  не забывать о
читателе, и также -- если  он занимается беллетристикой -- не  затрагивать и
не описывать ничего такого, чего он честно не способен вообразить. Не писать
о событиях лишь потому, что они показались ему удивительными, но лишь о тех,
которые дали его воображению творческую задачу. Что до стиля, я рекомендовал
бы скорее бедность словаря, нежели чрезмерное его богатство. Если существует
нравственный  недостаток,  который обычно  виден  в  произведении,  так  это
тщеславие. Одна из причин, почему я не совсем люблю Лугонеса, хотя, конечно,
не отрицаю его таланта  или даже гениальности, -- это то, что  в  его манере
письма я ощущаю некое тщеславие. Если на одной странице все прилагательные и
все  метафоры совершенно  новые, это  обычно  примета  тщеславия  и  желания
удивить читателя. Читатель никогда не должен чувствовать, что автор искусен.
Автор должен быть искусен, но без  нарочитости. Вещь, сделанная с высочайшим
искусством, кажется столь же  бесспорной,  сколь легко созданной. Если же вы
замечаете  следы усилия, это неудача писателя.  Но я также  не хочу сказать,
что писатель должен писать  спонтанно, ибо это означало бы, что он  сразу же
попадает на нужное слово, что весьма невероятно. Когда работа завершена, она
должна  казаться  непосредственной,  даже  если на самом деле  полна  тайных
ухищрений и скромной, но не самодовольной изобретательности

Популярность: 13, Last-modified: Tue, 22 Nov 2005 16:27:05 GMT