Перевод. И.Петровского

     Я стольким  обязан Де  Куинси,  что оговаривать лишь часть  моего долга
значит отвергнуть -- или .  утаить -- другую; и  все же первыми сведениями о
"Биатанатосе"  я  обязан  именно ему.  Трактат сочинен  в  начале  XVII века
великим поэтом  Джоном Донном!;  он завещает рукопись сэру  Роберту  Карру и
налагает  единственный  запрет:  предавать  ее "гласности  либо огню".  Донн
умирает в 1631-м, а  в  1642-м начинается гражданская война; в 1644-м  сын и
наследник  поэта публикует  ветхую  рукопись, дабы  "спасти ее  от  огня". В
"Биатанатосе"  около двухсот страниц;  Де Куинси  ("Writings"**, VIII,  336)
суммировал их  таким образом:  самоубийство --  это одна  из  форм убийства;
крючкотворы от правосудия различают  убийство преднамеренное и  вынужденное;
рассуждая  логически,  это   разграничение  следовало  бы  применить   и   к
самоубийству.  Поскольку  далеко не каждый  совершающий убийство  -- убийца,
далеко  не  каждый  самоубийца  несет на себе печать смертного греха.  Таков
недвусмысленный тезис "Биатанатоса". Он заявлен в подзаголовке ("The Self --
homicide is  not  so naturally  Sin that it may  never  be  otherwise"***) и
проиллюстрирован -- а может быть, исчерпан -- подробным перечнем вымышленных
-- или же подлинных -- примеров: от Гомера2, "написавшего о тысяче вещей,  в
которых  никто, кроме него, не разбирался, и о котором ходят слухи, будто он
повесился, поскольку, дескать, не сумел разгадать загадку о рыбаках", вплоть
до   пеликана,  символа  отцовской  любви,   и   пчел,   что,  по  сведениям
"Ше-стоднева" Амвросия, "умерщвляют себя, если только случится им преступить
законы своего царя".  Перечень занимает  три страницы;  просматривая  его, я
столкнулся  с  такой снобистской  выходкой: включены  примеры  малоизвестные
("Фест,  фаворит  Домициана,   покончивший   с   собой,  дабы  скрыть  следы
заболевания кожи")  и  опущены  другие,  довольно  убедительные  --  Сенека,
Фемистокл, Катон -- как лежащие на поверхности.
     Эпиктет ("Помни  главное:  дверь открыта")  и Шопенгауэр ("Чем  монолог
Гамлета  не  размышления  преступника?")  лаконично  оправдали самоубийство;
заведомая убежденность  в  правоте  этих адвокатов  вынуждает нас читать  их
поверхностно.  То  же самое  случилось у  меня с  "Биатанатосом",  пока  под
заявленной  темой я не  почувствовал -- или показалось, что почувствовал, --
тему скрытую, эзотерическую.
     Мы так никогда  и не узнаем, писал ли Донн свой труд, пытаясь намекнуть
на эту таинственную тему, или же его заставило взяться за  перо внезапное  и
смутное предощущение этой  темы. Мне  представляется,  вероятней  последнее;
мысль  о  книге,  говорящей  В,  чтобы  сказать  А,  на  манер криптограммы,
навязчива; совсем  иное  дело  --  мысль  о  сочинении,  вызванном  к  жизни
случайным  порывом.  Хью  Фоссет предположил, что Донн рассчитывал  увенчать
самоубийством апологию самоубийства. То, что Донн заигрывал с этой идеей, --
и   вероятно,  и   правдоподобно;  то,  что  ее  достаточно  для  объяснения
"Биатанатоса", -- разумеется, смешно.
     В третьей части "Биатанатоса" Донн  рассуждает об упомянутых  в Писании
добровольных смертях;  никакой  другой  он не  уделяет  столько  места,  как
Самсоновой.  Он  начинает с утверждения, что сей  "беспримерный муж"  -- это
эмблема Христа и  что грекам  он  послужил прототипом  Геракла. Франсиско де
Виториа  и  иезуит  Грегорио  де  Валенсия  не  включали  Самсона  в  список
самоубийц;  оспаривая  их,  Донн  приводит  последние  слова,  произнесенные
Самсоном   перед   тем,   как  совершить  отмщение:   "Умри,  душа  моя,   с
филистимлянами" (Суд, 16,  30). Точно так же  он отвергает гипотезу  Святого
Августина, утверждающего, что, разрушив колонны храма, Самсон не был виновен
ни в  чужих смертях, ни в своей, но  был ведом Святым  Духом, "подобно мечу,
разящему по велению  того, в чью руку он вложен" ("О  Граде Божией", I, 20).
Доказав необоснован-80 ность этой гипотезы,  Донн завершает главу цитатой из
Бенито Перейры, что Самсон -- и в своей гибели, и в других деяниях -- символ
Христа.
     Переиначив Августинов тезис, квиетисты сочли, что Самсон  "убил себя  и
филистимлян по  наущению дьявола"  ("Испанские ересиархи", V, 1, 8); Мильтон
("Самсон-борец", in  fine*)  оправдал  приписанное  ему самоубийство;  Донн,
полагаю, видел здесь не казуистический вопрос, но скорее метафору или образ.
Его  не интересовало "дело Самсона"  (а почему, собственно, оно должно  было
его интересовать?); Самсон, скажем  так,  интересовал его  исключительно как
"эмблема  Христа".  В  Ветхом Завете  нет ни одного героя,  которого  бы  не
поднимали на эту высоту; Адам для Святого Павла --  провозвестник Того,  кто
должен прийти; Авель для Святого Августина воплощает смерть Спасителя, а его
брат  Сиф --  вознесение; Иов для  Кеведо  был чудесным "прообразом Христа".
Донн прибег к столь банальной аналогии, чтобы читатель понял: "Произнесенное
Самсоном, оно может оказаться  ложью; произнесенное  Христом -- нет". Глава,
непосредственно  посвященная  Христу,  восторженностью  не  отличается.  Она
ограничивается  воспроизведением двух мест  из Писания: "и жизнь мою полагаю
за овец" (Иоанн  10, 15)  и любопытного выражения "отдал душу", упоминаемого
всеми  четырьмя  евангелистами  в значении  "умер".  Из  этих  высказываний,
подтверждаемых стихом "никто не отнимет ее жизнь у меня, но  я Сам отдаю ее"
(Иоанн  10, 18),  Донн выводит, что не крестные муки  убили Христа, но что в
действительности  он покончил  с собой  чудесным и  сознательным  излучением
души. Донн выдвинул эту  гипотезу в 1608  году; в  1631-м  он включил  ее  в
проповедь, прочитанную им накануне смерти в часовне Уайтхолла.
     Заявленная  цель  "Биатанатоса" -- обличить  самоубийство;  главная  --
доказать, что Христос покончил  с собой1. То,  что доказательство этой  идеи
Донн  свел к  стиху  из Святого  Иоанна  и  повторению глагола  "поить",  --
невероятно  и  даже  немыслимо;  безусловно,  он   предпочел   не  заострять
кощунственной  темы. Для христианина  жизнь  и  смерть Христа -- центральное
собы-истории; предыдущие столетия готовили его, последующие -- отражали. Еще
из земного праха не был  создан Адам, еще твердь не отделила воды от вод,  а
Отец уже  знал,  что Сын  умрет на кресте. Вот  он и создал землю и небо как
декорацию  для  этой  грядущей  гибели.  Христос,  полагает  Донн,  умер  по
собственной  воле; а  это  означает,  что первостихии, и Вселенная, и  целые
поколения  людей, и Египет,  и Рим,  и Вавилония, и Иудея были  извлечены на
свет  божий, дабы содействовать его смерти.  Возможно также, что железо было
создано ради гвоздей, шипы  -- ради тернового венца, а кровь и вода --  ради
раны.  Эта  барочная  идея  уже  угадывается  в  "Биатанатосе".  Идея  Бога,
возводящего универсум, как возводят эшафот.
     Перечитав  эту  заметку,  я  вспоминаю  о  трагическом  Филиппе  Батце,
известном в истории  философии под именем  Филиппа  Майнлендера. Как и я, он
был  пылким  почитателем  Шопенгауэра. Под  его влиянием  (а также  влиянием
гностиков) я вообразил, что мы --  частицы какого-то Бога, который уничтожил
себя в  начале  времен, ибо  жаждал  стяжать  небытие. Всемирная история  --
мрачная   агония   этих  частиц.  Майнлендер  родился  в  1841-м;  в  1876-м
опубликовал книгу "Философия отречения" и в том же году покончил собой.
     ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     1То, что он на самом деле великий поэт, доказывают такие строки:
     Licence my rooing hands and let them go
     Before, behind, between, above, below.
     0 my America! may new -- found -- land..,*
     *Моим рукам-скитальцам дай патент
     Обследовать весь этот континент;
     Тебя я, как Америку, открою...
     ** Сочинения (англ.).
     *** Самоубийство --  не такой уж грех,  чтобы его нельзя было осмыслить
иначе (англ.).
     2 Ср. с эпиграммой Алкея Мессенского
     **** В конце (англ.).
     1 Ср.Де КУИНСИ  "Writings"*****, VIII,  398;  Кант  "Religion  innehalb
Grenzen der Vernunf******, II, 2.
     ***** Сочинения (англ.).
     ****** Религия в пределах только разума (нем.).



     Перевод Е. Лысенко

     Я обнаружил,  что в  четырнадцатом  издании  Encyclopaedia  Britannica*
пропущена  статья  о  Джоне  Уилкинсе.  Оплошность   можно  оправдать,  если
вспомнить,   как  сухо   статья   была  написана   (двадцать   строк   чисто
биографических  сведений: Уилкинс родился в 1614  году; Уилкинс  умер в 1672
году; Уилкинс  был  капелланом Карла Людвига, курфюрста пфальцского; Уилкинс
был  назначен ректором  одного  из оксфордских колледжей; Уилкинс был первым
секретарем  Королевского  общества в  Лондоне  и  т. д.); но оплошность  эта
непростительна,  если вспомнить о  философском творчестве Уилкинса.  У  него
было  множество любопытнейших счастливых  идей: его интересовали богословие,
криптография, музыка, создание прозрачных ульев, движение невидимой планеты,
возможность  путешествия  на Луну, возможность и  принципы всемирного языка.
Этой последней проблеме он посвятил книгу "An Essay towards a Real Character
and a  Philosophical Language"** (600 страниц большого  ин-кварто,  1668). В
нашей Национальной библиотеке нет экземпляров этой книги; для моей заметки я
обращался  к книгам  "The Life  and Times of  John Wilkins"***  (1910) П. А.
Райта-Хендерсона; "Woerterbuch der Philosophic"****  Фрица  Маутнера (1925);
"Delphi******  Э.  Сильвии  Пэнкхерст; "Dangerous Thoughts******* Лэнсе-лота
Хогбена.
     Всем нам когда-либо приходилось слышать неразрешимые споры, когда некая
дама, расточая междометия и анаколуфы, клянется, что слово "луна" более (или
менее)   выразительно,  чем   слово   "Moon"*******.  Кроме   самоочевидного
наблюдения, что односложное "moon", возможно, более уместно для  обозначения
очень  простого  объекта,  чем  двусложное  "луна",  ничего  больше  тут  не
прибавишь;  если не  считать сложных и  производных языки мира (не  исключая
волапюк  Иоганна  Мартина  Шлейера   и  романтический  "интерлингва"  Пеано)
одинаково  невыразительны.  В любом издании Грамматики Королевской  Академии
непременно  будут  восхваления  "завидного  сокровища  красочных,  метких  и
выразительных  слов  богатейшего испанского  языка",  но  это  --  чистейшее
хвастовство,  без  всяких  оснований.  А  тем временем  эта  же  Королевская
Академия  через  каждые несколько  лет  разрабатывает  словарь, определяющий
испанские слова...  В универсальном языке,  придуманном Уилкинсом в середине
XVII века, каждое слово само себя определяет. Декарт  в письме, датированном
еще ноябрем 1629 года, писал, что с помощью десятичной  цифровой  системы мы
можем в  один день научиться называть все количества вплоть до бесконечности
и записывать  их  на новом языке, языке цифр1;  он также  предложил  создать
аналогичный всеобщий язык, который бы организовал и охватил все человеческие
мысли. В 1664 году Джон Уилкинс взялся за это дело.
     Он разделил все  в мире на  сорок категорий, или "родов", которые затем
делились на "дифференции", а  те в свою очередь на "виды". Для  каждого рода
назначался  слог из  двух  букв, для  каждой  дифференции -- согласная,  для
каждого вида --  гласная. Например: de означает стихию;  deb  --  первую  из
стихий,  огонь; deba -- часть  стихии, огня,  отдельное пламя. В аналогичном
языке  Летелье  (1850)  а  означает животное;  аЪ --  млекопитающее; abo  --
плотоядное; aboj -- из семейства кошачьих; aboje -- кошку; аЫ -- травоядное;
abiv --  из  семейства лошадиных и т. д.  В  языке  Бонифасио  Сотоса Очандо
(1845) imaba -- здание; imaka -- сераль;  imafe -- приют; imafo -- больница;
imarri -- пол;  imego -- хижина; imaru  -- вилла; imedo -- столб;  imede  --
дорожный  столб; imela --  потолок; imogo -- окно; Ыге -- переплетчик; hirer
-- переплетать. (Последним списком я обязан книге,  вышедшей в Буэнос-Айресе
в 1886 году: "Курс универсального языка" д-ра Педро Маты.)
     Слова  аналитического   языка  Джона   Уилкинса  --  это  не  неуклюжие
произвольные обозначения; каждая из их букв имеет свой смысл, как  то было с
буквами Свя-
     1 Теоретически количество систем счисления не ограничено. Самая сложная
(пригодная для богов и  ангелов) должна бы содержать бесконечное  количество
знаков, по одному для каждого числа; для самой простой  требуется только два
знака. Нуль обозначается как 0,  один --  1, два -- 10, три -- 11, четыре --
100, пять -- 101, шесть -- 110, семь -- 111, восемь -- 1000. Это изобретение
Лейбница,  стимулом  для   которого   (мне   кажется)  послужили  загадочные
гексаграммы "Ицзин"
     пенного  Писания для  каббалистов. Маутнер замечает, что дети  могли бы
изучать этот язык, не подозревая, что он искусственный, и  лишь потом, после
школы, узнавали бы, что это также универсальный ключ и тайная энциклопедия.
     Ознакомившись с методом  Уилкинса,  придется  еще рассмотреть проблему,
которую невозможно  или весьма трудно  обойти:  насколько удачна система  из
сорока делений, составляющая основу его языка. Взглянем на восьмую категорию
--  категорию  камней. Уилкинс  их подразделяет  на  обыкновенные  (кремень,
гравий,  графит),  среднедрагоценные  (мрамор,  амбра, коралл),  драгоценные
(жемчуг, опал),  прозрачные (аметист, сапфир) и  нерастворяющиеся  (каменный
уголь,  голубая глина  и  мышьяк). Как и  восьмая,  почти  столь же сумбурна
девятая  категория.  Она  сообщает  нам,  что  металлы  бывают несовершенные
(киноварь, ртуть),  искусственные  (бронза,  латунь), отделяющиеся  (опилки,
ржавчина)  и  естественные  (золото,  олово,  медь).  Красота  фигурирует  в
шестнадцатой  категории   --  это   живородящая,  продолговатая  рыба.   Эти
двусмысленные,   приблизительные    и   неудачные   определения   напоминают
классификацию,  которую  доктор  Франц   Кун  приписывает   одной  китайской
энциклопедии под названием  "Небесная империя  благодетельных знаний". На ее
древних  страницах  написано,  что  животные  делятся  на  а)  принадлежащих
Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е)
сказочных,  ж)  отдельных  собак, з)  включенных  в  эту  классификацию,  и)
бегающих как сумасшедшие, к)  бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью
из верблюжьей  шерсти, м) прочих, н) разбивших  цветочную вазу,  о)  похожих
издали на  мух. В Брюссельском библиографическом институте также Царит хаос;
мир там  разделен на  1000 отделов, из  которых 262-й содержит относящееся к
папе,  282-й  --  относящееся  к  Римской  католической церкви, 263-й  --  к
празднику Тела Господня, 268-й -- к воскресным школам,
     298-й  -- к  мормонству, 294-й --  к  брахманизму, буддизму синтоизму и
даосизму. Не чураются там и  смешан-ных  отделов, например  179-й: "Жестокое
обращение с
     животными. Защита животных. Дуэль и самоубийство с точки зрения морали.
Пороки и различные недостатки Добродетели и различные достоинства".  Итак, я
показал   произвольность   делений   у    Уилкинса   У   неизвестного   (или
апокрифического)    китайского    энциклопедиста     и     в    Брюссельском
библиографическом институте;  очевидно,  не  существует  классификации мира,
которая бы не была  произвольной и проблематичной. Причина весьма проста: мы
не  знаем,  что  такое  мир.  "Мир, --  пишет  Дэвид Юм, --  это,  возможно,
примитивный эскиз  какого-нибудь  ребячливого  Бога,  бросившего  работу  на
полпути, так как он  устыдился своего неудачного исполнения; мир -- творение
второразрядного  божества,   над   которым  смеются  высшие   боги;  мир  --
хаотическое  создание дряхлого  Бога,  вышедшего  в  отставку  и  давно  уже
скончавшегося" ("Dialogues Concerning Natural  Religion"********, V,  1779).
Можно   пойти  дальше,  можно  предположить,  что   мира  в  смысле  чего-то
ограниченного, единого,  мира  в том смысле, какой  имеет  это претенциозное
слово, не  существует. Если же  таковой есть, то  нам неведома  его цель; мы
должны угадывать слова,  определения,  этимологии и  синонимы  таинственного
словаря Бога.
     Невозможность постигнуть  божественную  схему  мира  не  может, однако,
отбить у нас охоту создавать наши, человеческие схемы, хотя мы понимаем, что
они -- временны. Аналитический язык Уилкинса -- не худшая из  таких схем. Ее
роды и виды противоречивы и туманны; зато мысль обозначать буквами  в словах
разделы и  подразделы,  бесспорно,  остроумна. Слово "лосось" ничего нам  не
говорит; соответственно слово  "zana" содержит  определение  (для  человека,
усвоившего  сорок  категорий и видов  в  этих категориях): рыба, чешуйчатая,
речная,  с  розовым  мясом. (Теоретически  можно  себе представить  язык,  в
котором название каждого существа указывало бы на все подробности его бытия,
на его прошлое и будущее.)
     Но оставим надежды и  утопии. Самое, пожалуй, трезвое суждение о  языке
содержат следующие слова  Честертона:  "Человек знает, что  в его душе  есть
оттенки более поразительные, многообразные и загадочные, чем краски осеннего
леса...  и, однако, он  полагает,  что эти оттенки  во всех  их смешениях  и
превращениях могут быть  точно представлены произвольным механизмом хрюканья
и писка.  Он  полагает, что из  нутра какого-нибудь  биржевика действительно
исходят звуки, способные выразить все тайны памяти и все муки желания" ("Дж.
Ф. Уотс", 1904, с. 88).
     -------------------------------------------------------------------
     *Британская Энциклопедия (лат.).
     **Опыт о подлинной символике и о философском языке (англ.).
     ***Жизнь и эпоха Джона Уилкинса (англ.).
     ****Философский словарь (нем.).
     ******Дельфы (англ.).
     ******* Опасные мысли (англ.).
     ******** Луна (англ.).
     ******** Диалоги о естественной религии (англ.).



     Перевод Б.Дубина


     Году в 1938-м Поль Валери написал: "История  литературы должна стать не
историей  авторов и превратностей  их судьбы либо  судьбы их произведений, а
историей  Духа --  подлинного  создателя и  потребителя литературы. Подобная
история обойдется без упоминаний каких бы там  ни было  писателей". Творящий
дух формулирует эту мысль не  впервые. В  1844 году  в деревушке Конкорд еще
-один из  писавших под его диктовку отметил: "Все книги на свете написаны, я
бы сказал, одной  рукой:  по сути они так едины, словно  составляют собрание
сочинений одного странствующего и вездесущего автора" (Эмерсон "Essays",  2,
VIII). Двадцатью годами ранее Шелли счел, что все стихи прошлого, настоящего
и будущего -- это эпизоды или  фрагменты  одного бесконечного стихотворения,
принадлежащего всем поэтам земли ("A Defense of Poetry"*, 1821).
     Об  этих мыслях  (в конце концов, уходящих  корнями  в пантеизм)  можно
спорить до бесконечности; я сегодня припомнил их ради весьма скромной задачи
-- проследить историю изменений одного образа в разных текстах трех авторов.
Первый  -- заметка Колриджа, относящаяся к концу  XVIII, а может  быть --  к
началу XIX столетия. Он пишет, цитирую:
     "Если  человек  был  во  сне в  Раю  и получил в доказательство  своего
пребывания там цветок,  а проснувшись,  сжимает  этот  цветок в руке  -- что
тогда?"
     Не знаю, как  расценит этот  образ читатель -- на  мой взгляд, он  само
совершенство. Дополнить его еще какими-то находками, по-моему, невозможно: в
нем есть цельность и единство некоего  terminus  ad quern,  предела. Да, это
своего рода предел --  в мире  литературы,  как и  в других мирах, любой шаг
венчает бесконечную серию причин и  дает начало бесконечной серии следствий.
За открытием Колриджа -- безымянное и древнее открытие поколений влюбленных,
вымаливающих в залог любви цветок.
     Второй  текст  --  роман,  вчерне  набросанный  Уэллсом в  1887  году и
переработанный  семью   годами   позднее,   летом  1894-го.  Первый  вариант
называется "The  Chronic Argonauts"** (в  этом  отвергнутом  заглавии  слово
"chronic" носит этимологический смысл, отсылая  ко "времени"), окончательный
-- получил титул "The Time Machine"****. В своем  романе Уэллс  продолжает и
преобразует древнейшую  литературную традицию видений будущего. Пророк Исайя
"видит" падение Вавилона и  воскрешение Израиля, Эней -- воинский удел своих
потомков -- римлян, пророчица из "Edda Saemundi" -- возвращение богов, после
вновь  и  вновь  сметающей наш  мир битвы  находящих в молодой  траве шашки,
которыми  играли накануне... В отличие  от  всего  лишь зрителей собственных
пророчеств, герой Уэллса сам попадает в будущее. Возвращается он сломленным,
пропыленным и  разбитым;  возвращается  от  заброшенного  в далекие  времена
человеческого рода,  раздвоившегося  на  враждебные друг  другу  племена  --
коротающих  время в роскошных палатах и одичавших садах праздных  "элоев"  и
видящих  в  подземной темноте "морлоков",  питающихся  элоями;  возвращается
поседевшим  и выносит из будущего  полуувядший  цветок.  Перед нами еще один
вариант колриджевского образа. В сравнении с цветами рая или сна этот цветок
из будущего, невероятный цветок, чьи атомы сейчас  -- где-то далеко отсюда и
не соединятся так больше никогда, воистину непостижим.
     Третий  вариант,  который я хочу обсудить, --  открытие  писателя, куда
более  сложного,  чем  Уэллс,  хотя  и   гораздо  меньше   наделенного  теми
замечательными  добродетелями, которые  принято  соединять  с  классикой.  Я
говорю об авторе "Унижения Нортморов", печальном и безысходном  как лабиринт
Генри Джеймсе.  Умирая, он оставил незавершенным  фантастический  роман "The
Sense  of  the  Past"*****, своеобразную версию  или  продолжение "The  Time
Machine"1.  Герой  Уэллса  попадает  в  будущее  на  неведомом  транспортном
средстве, колесящем  по  времени  туда  и  обратно,  как по  пространству; у
Джеймса   он   переносится   в  прошлое,   в  XVIII  век,  силой  мысленного
проникновения.  (Оба  пути  невероятны,   но  в   джеймсовском  куда  меньше
произвола.)  В отличие  от предыдущих  примеров, в  "The Sense of the  Past"
реальное  и  воображаемое  (настоящее и прошедшее) связывает  не  цветок,  а
портрет XVIII века, вместе с  тем  каким-то чудом изображающий нашего героя.
Пораженный, тот  переносится  мыслью во время создания полотна. Среди прочих
он, разумеется, встречает художника, который и пишет его портрет -- с ужасом
и отвращением, словно  предугадывая что-то странное,  неестественное  в этом
сговоре  с  будущим...  Тем самым  Джеймс создает немыслимое  reg-ressus  in
infinitum:  его  герой,  Ралф  Пендрел, возвращается в XVIII век.  Следствие
опережает причину, а мотив путешествия составляет один из его результатов.
     Уэллсу  текст Колриджа был скорее всего неизвестен, а  вот Генри Джеймс
знал и любил текст Уэллса. Впрочем, если учение о том,  что все авторы  суть
один-единственный2, справедливо,  то  эти  мелочи несущественны.  Но, строго
говоря,  в  подобных  крайностях  нет  нужды:  пантеист,  объявляющий, будто
множественность   авторов   --   иллюзия,  находит  нечаянную  поддержку   у
приверженца  классики,   для  которого   подобная  множественность  попросту
неважна. Классический ум видит в литературе единую суть, а не индивидуальные
различия. Джордж Мур и Джеймс Джойс включали в свою  прозу чужие  страницы и
пассажи;  Оскар  Уайльд любил дарить сюжеты друзьям; оба  примера, на первый
взгляд  несводимые, может  быть,  говорят  о  сходном понимании  искусства--
понимании  экуменическом, безличном... Очевидцем глубочайшего единства Духа,
отрицателем всяких границ  индивидуальности был и несравненный  Бен Джонсон,
взявшийся за литературное завещание, дабы удостоить современников положенной
хвалы или хулы, но ограничившийся тем, что собрал воедино отрывки из Сенеки,
Квинтилиана, Юста Липсия, Вивеса, Эразма, Макиавелли, Бэкона и Скалигеров --
старшего и младшего.
     И  последнее.  Скрупулезно  подражая  тому или  иному  автору,  к  нему
относишься  совершенно   безлично,  поскольку  отождествляешь  его  с  самой
литературой и опасаешься отступить даже на йоту, иначе отступишь от разума и
незыблемого учения. Многие годы  я верил,  что литература  -- мир едва ли не
бесконечный!  -- воплощается в одном человеке. Этим  человеком был  для меня
Карлейль, Иоганнес Бехер, Уитмен, Рафаэль Кансинос-Ассенс, Де Куинси.
     Лирический  фрагмент  "Кубла  Хана"  (пятьдесят  с  чем-то  рифмованных
неравносложных строк  восхитительного  звучания) приснился английскому поэту
Сэмюэлу Тейлору Колриджу в один из летних дней 1797 года. Колридж пишет, что
он  тогда жил уединенно в сельском доме в окрестностях  Эксмура; по  причине
нездоровья ему  пришлось  принять наркотическое  средство;  через  несколько
минут сон одолел его во время чтения того  места из Пэрчеса, где речь идет о
сооружении  дворца  Кубла Хана, императора, славу которому на Западе  создал
Марко Поло.  В сне Колриджа случайно  прочитанный текст стал  разрастаться и
умножаться:  спящему человеку грезились  вереницы зрительных образов и  даже
попросту  слов,  их  описывающих;  через  несколько  часов  он  проснулся  с
убеждением, что сочинил  --  или воспринял -- поэму примерно в триста строк.
Он  помнил  их с поразительной четкостью  и  сумел записать  этот  фрагмент,
который остался в его сочинениях. Нежданный визит прервал работу, а потом он
уже не  мог  припомнить  остальное.  "С  немалым  удивлением  и  досадой, --
рассказывает Колридж,  --  я  обнаружил,  что  хотя  смутно, но помню  общие
очертания моего  видения, все  прочее,  кроме  восьми или  десяти  отдельных
строк, исчезло, как круги на поверхности реки от брошенного камня, и -- увы!
-- восстановить их было невозможно". Суинберн почувствовал, что спасенное от
забвения  было  изумительнейшим  образцом музыки  английского  языка  и  что
человек,  способный проанализировать эти стихи (дальше идет метафора, взятая
у  Джона  Китса),  мог бы разъять  радугу. Все переводы и переложения поэмы,
основное достоинство которых музыка, --  пустое занятие,  а порой оно  может
принести  вред;  посему ограничимся  пока  тем,  что  Колриджу  во сне  была
подарена бесспорно блестящая страница.
     Этот случай, хотя он  и необычен, -- не единственный. В психологическом
эссе "The World  of  Dreams"******** Хэвлок Эллис приравнял  его к случаю со
скрипачом и композитором Джузеппе Тартини, которому приснилось, будто Дьявол
(его слуга) исполнил  на скрипке  сонату изумительной красоты;  проснувшись,
Тартини извлек неизвестного синологам,  в котором Колридж мог прочитать  еще
до  1816  года о  сне  Кублы3.  Более  привлекательны гипотезы, выходящие за
пределы рационального.  Можно, например,  представить  себе,  что, когда был
разрушен  дворец,  душа  императора  проникла  в  душу  Колриджа,  дабы  тот
восстановил дворец в словах, более прочных, чем мрамор и металл.
     Первый сон  приобщил к реальности  дворец, второй,  имевший место через
пять веков, -- поэму (или  начало поэмы),  внушенную  дворцом; за  сходством
снов просматривается  некий план;  огромный  промежуток  времени  говорит  о
сверхчеловеческом характере исполнителя этого плана. Доискаться  целей этого
бессмертного или долгожителя  было  бы,  наверно, столь  же дерзостно, сколь
бесполезно,  однако  мы вправе  усомниться  в его успехе. В 1691  году  отец
Жербийон  из Общества  Иисусова установил, что от дворца Кубла Хана остались
одни  руины; от  поэмы, как мы знаем,  дошло всего-навсего  пятьдесят строк.
Судя по этим фактам, можно предположить, что череда лет и усилий не достигла
цели. Первому сновидцу было послано ночью видение дворца, и он его построил;
второму,  который не знал о сне  первого, -- поэма о дворце. Если эта  схема
верна,  то в какую-то  ночь, от которой нас  отделяют века, некоему читателю
"Кубла  Хана"  привидится  во сне статуя  или музыка. Человек  этот не будет
знать о снах двух  некогда  живших людей,  и, быть может, этому ряду снов не
будет конца, а ключ к ним окажется в последнем из них.
     Написав эти  строки, я вдруг увидел -- или  мне кажется, что увидел, --
другое объяснение. Возможно, что еще неизвестный людям архетип, некий вечный
объект (в терминологии  Уайтхеда),  постепенно  входит  в  мир;  первым  его
проявлением  был  дворец,  вторым  --  поэма. Если  бы  кто-то  попытался их
сравнить, он, возможно, увидел бы, что по сути они тождественны.
     --------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     * Защита поэзии (англ.).
     ** Аргонавты времени (англ.).
     **** Машина времени (англ.).
     ***** Чувство прошлого (англ.).
     1 "The Sense of the Past" я не читал, но знаю по исчерпывающему анализу
Стивена Спендера в его книге "The  Destructive Element"****** (с. 105--110).
Джеймс  дружил  с Уэллсом, об их  отношениях  см. пространный "Experiment in
Autobiography"******* последнего.
     ****** Подрывной элемент (англ.).
     ******* Опыт автобиографии (англ.).
     ******** Мир снов (англ.).
     2  В  середине XVII  столетия автор пантеистических  изречений  Ангелус
Силезиус писал,  что все блаженные -- одно ("Cherubinischer Wandersmann", V,
7), а предназначение  каждого христианина -- стать  Христом (цит. соч.,  V,
9).
     3 См.: Дж. Ливингстон Лоуэс. Дорога в Ксанаду, 1927, с. 358, 585



     Перевод Б.Дубина

     Проследить предшественников Кафки я задумал давно. Прочитанный впервые,
он был  ни  на  кого не  похож -- излюбленный уникум риторических  апологий;
освоившись,  я  стал узнавать  его  голос, его  привычки  в  текстах  других
литератур и других эпох. Приведу некоторые в хронологическом порядке.
     Первый -- парадокс Зенона о невозможности движения. Идущий из  пункта А
(утверждает Аристотель) никогда не достигнет пункта Б, поскольку сначала ему
надо  преодолеть  половину  пути  между  ними, но  сначала  -- половину этой
половины,  а стало  быть -- половину теперь уже этой половины и так далее до
бесконечности. Форма знаменитой задачи с точностью воспроизведена в "Замке";
путник, стрела и Ахилл -- первые кафкианские персонажи в мировой литературе.
Во втором тексте, подаренном мне случайно подвернувшейся книгой, дело уже не
в форме, а в тоне. Речь о притче автора IX века  по имени Хань Юй,  ее можно
найти  в неподражаемой  "Anthologie raisonnee de  la  litterature chinoise"*
(1948),  составленной  Маргулье. Приведу  заинтересовавший меня загадочный и
бесстрастный пассаж:  "Всем известно,  что единорог -- существо иного мира и
предвещает счастье,  --  об этом  говорят  оды,  труды  историков, биографии
знаменитых мужей  и другие источники, чей авторитет бесспорен.  Даже  дети и
простолюдинки знают,  что единорог сулит удачу. Но зверь этот не принадлежит
к числу домашних, редко  встречается  и с  трудом поддается описанию. Это не
конь или оык, не  волк  или олень. И потому, оказавшись перед единорогом, мы
можем его не узнать. Известно, что это Животное с длинной гривой --  конь, а
то, с рогами, --  ык.  Но каков единорог,  мы  так  и  не  знаем"1. Источник
третьего  текста  нетрудно  предположить  -- сочинения  Кьеркегора. Духовное
сродство двух  авторов общепризнанно, но  до  сих пор, насколько  я знаю, не
привлек внимания один факт: изобилие у Кьеркегора и  Кафки религиозных притч
на  материале современной обывательской жизни.  Лаури в  своем  "Кьеркегоре"
(Oxford  University  Press**,  1938)  приводит  две.  Первая  --  история  о
фальшивомонетчике,  приговоренном,  не  смыкая  глаз,  проверять подлинность
кредитных билетов  Английского банка; как бы не доверяя Кьеркегору,  Бог,  в
свою очередь, поручил ему сходную миссию, следя, способен ли он притерпеться
ко  злу. Сюжет второй -- путешествия к  Северному полюсу. Датские священники
возвестили  с  амвонов,  что  подобные  путешествия  ведут  душу  к  вечному
спасению. Однако им пришлось признать,  что путь к полюсу нелегок и на такое
приключение  способен  не  каждый.  В  конце  концов  они  объявляют:  любое
путешествие  -- скажем пароходная прогулка из Дании в Лондон  или воскресная
поездка  в церковь на извозчике -- может, если  посмотреть глубже, считаться
истинным путешествием к Северному полюсу. Четвертое предвестье я обнаружил в
стихотворении Броунинга "Fears and Scruples"***, опубликованном в 1876 году.
У его героя есть (он так  уверяет) знаменитый друг, которого он, впрочем, ни
разу не видел и от чьего покровительства нет ни малейших следов; правда, тот
известен многими добрыми делами  и существуют его  собственноручные письма к
герою.  Но   вот  дела  ставят  под  сомнение,  письма   графологи  признают
поддельными, и герой  в последней  строке  спрашивает себя:  "А  если то был
Бог?"
     Приведу еще  два  рассказа. Один --  из "Histoires des-obligeantes"****
Леона  Блуа;  его  персонажи  всю   жизнь  запасались  глобусами,  атласами,
железнодорожными справочниками и чемоданами,  но  так никогда и не выбрались
за  пределы  родного  городка. Другой называется "Каркасонн"  и  принадлежит
лорду  Дансейни.  Непобедимое  войско  отправляется  в путь из  бесконечного
замка,  покоряет  царства, сталкивается с чудовищами, трудит пустыни и горы,
так  и не доходя  до Каркасонна, хотя иногда видя  его вдали. (Второй сюжет,
легко заметить,  просто переворачивает первый: там герои  никак  не  покинут
город, здесь -- никак в него не прибудут.)
     Если не ошибаюсь, перечисленные разрозненные  тек-похожи на Кафку; если
не ошибаюсь, они не во всем похоожи друг  на друга. Это и важно. В каждом из
них есть что-то от Кафки, в одних больше, в других меньше, но не будь Кафки,
мы бы не заметили сходства, а лучше казать -- его  бы не было. Стихотворение
Броунинга "Fears and  Scruples" предвосхищает творчество  Кафки, но прочитав
Кафку, мы другими  глазами, гораздо глубже прочитали и сами  стихи. Броунинг
понимал их по-иному, чем мы сегодня. Лексикону историка литературы без слова
"предшественник" не обойтись, но пора очистить его от всякого намека на спор
или  соревнование.  Суть  в  том,  что  каждый  писатель  сам  создает своих
предшественников. Его творчество переворачивает наши представления не только
о будущем, но и о  прошлом1.  Для такой связи понятия личности или множества
попросту ничего не  значат.  Первоначальный Кафка времен "Ве-trachtung" куда
меньше предвещает Кафку сумрачных  легенд и беспощадных контор, чем, скажем,
Броунинг либо лорд Дансейни.
     Буэнос-Айрес, 1951
     -------------------------------------------------------------------------------------
     * Комментированная антология китайской литературы  (фр.). 1 Неузнавание
священного   животного  и   его  позорная  или  случайная  гибель  от   руки
простолюдина --  традиционные темы китайской  литературы См.  заключительную
главу  "Psychologie  und Alchemie",  "Психологии  и  алхимии", Юнга  (Цюрих,
1944), где приводятся любопытные причины.
     ** Издательство Оксфордского университета (англ.).
     *** Страхи и сомнения (англ.).
     **** Неприятные истории (фр.)



     Переаод Е.Лысенко

     Подобно всякой другой истории  история литературы  изобилует загадками.
Ни  одна  из  них не  волновала и не волнует меня так, как странная ущербная
слава, выпавшая  на долю Кеведо. В  списках имен всемирно знаменитых его имя
не значится. Я потратил немало усилий, чтобы выяснить причину этого нелепого
упущения;  однажды,  на  какой-то  уже  забытой  конференции,  я,  как   мне
показалось, нашел  причину  в том, что его  суровые  страницы не вызывают, и
даже  не терпят, ни  малейшей сентиментальной разрядки ("Быть чувствительным
означает  иметь  успех",  --  заметил  Джордж  Мур).  Для славы, говорил  я,
писателю  вовсе   не   обязательно   выказывать  сентиментальность,   однако
необходимо,  чтобы его творчество  или какое-нибудь обстоятельство биографии
стимулировало  патетику.  Ни   жизнь,  ни  искусство  Кеведо,  рассуждал  я,
непригодны для слащавых гипербол, повторение которых  приносит  славу...  Не
знаю, верно ли  мое объяснение; теперь  я бы  дополнил его таким: Кеведо  по
своим  возможностям не ниже кого бы то ни  было, однако ему не удалось найти
символ,  завладевающий  воображением  людей.  У  Гомера  есть Приам, который
лобзает  руки  Ахиллеса, убийцы;  у  Софокла  -- царь,  который  разгадывает
загадки  и  которого  судьба  заставит  угадать ужас собственной  участи;  у
Лукреция -- бесконечная звездная бездна и  вражда атомов; у  Данте -- девять
кругов  Ада  и райская Роза;  у  Шекспира --  его миры насилия  и музыки;  у
Сервантеса  -- счастливо найденная странствующая  пара, Санчо и Дон Кихот; у
Свифта -- республика добродетельных лошадей и звероподобных йеху; у Мелвилла
-- Ненависть и  Любовь  Белого Кита; у Франца  Кафки  -- его  разрастающиеся
гнусные  лабиринты. Нет  такого  писателя с  мировой  славой, который бы  не
вычеканил  себе  символа;  причем  надо  заметить,  символ  этот  не  всегда
объективен и отчетлив. Гонгора и Малларме, например,  живут в нашем сознании
как  типы  писателя,  усердно   трудящегося  над   недоступным  для   других
произведением;  Уитмен  --  как  полубожественный   протагонист  "Leaves  of
Grass"*.
     Между  тем  от  Кеведо   остался   только  некий   карикатурный  образ.
"Благороднейший из  испанских стилистов превратился в смехотворную  фигуру",
-- замечает Леопольде Лугонес ("Иезуитская империя", 1904, с. 59).
     Лэм сказал, что Эдмунд Спенсер -- это "the poet's poet", поэт поэтов. О
Кеведо  пришлось бы  только  сказать, что он  литератор  литераторов.  Чтобы
наслаждаться  творчеством Кеведо, надо (на  деле  или  потенциально)  любить
слово; и наоборот, не имеющий склонности к  литературе не может наслаждаться
произведениями Кеведо.
     Величие  Кеведо --  в слове.  Считать  его философом, теологом или (как
хочет   Аурелиано  Фернандес  Герра)   государственным   деятелем   --   это
заблуждение, которое могут  поддержать названия его  произведений, но  не их
содержание.  Его  трактат  "Провидение  Господа,  наказующее  тех,  кто  его
отрицает,  и награждающее тех,  кто его  признает:  учение,  извлеченное  из
червей   и   мучений  Иова"   предпочитает  действовать  устрашением,  а  не
рассуждением;  подобно  Цицерону  ("De  natura  deorum"**,  II,  40--44)  он
доказывает   существование   божественного   порядка   с   помощью  порядка,
наблюдаемого   в  движении  светил,   "обширной  республики   светочей",  и,
управившись с  этим звездным вариантом космологической  аргументации, Кеведо
прибавляет:  "Немного  было людей, полностью  отрицавших существование Бога;
сейчас  я выведу  на  позор  наиболее  его  заслуживших,  а  именно:  Диагор
Мелосский,  Протагор  Абдерит,  ученики  Демокрита  и  Феодора  (прозванного
Безбожником), и Биой с Борисфена, ученик нечестивого и безумного Феодора", а
это уж  чистейший терроризм. В истории философии  есть учения,  -- вероятно,
ложные,  -- которые подчиняют человеческий  ум своему  смутному  очарованию:
учение Платона  и  Пифагора  о  переселении души  в различные  тела;  учение
гностиков  о  том,  что  мир есть творение враждебного  или  неумелого Бога.
Кеведо, стремящийся лишь  к истине, для этого очарования неуязвим. Он пишет,
что  переселение  душ  --  это  "скотская  глупость"  и "звериное  безумие".
Эмпедокл  из Агригента утверждал: "Я  был юношей, девой,  кустом,  птицей  и
рыбой безгласной"; Кеведо на это  замечает ("Провидение Господа"): "Судьей и
законодателем  в этом лжеучении стал Эмпе-Докл, человек  настолько безумный,
что,  хотя  он  утверждал,  будто был  рыбой,  он  сменил  свою  природу  на
совершенно  отличную и  противоположную -- и погиб как  бабочка в  Этне: при
виде моря, жителем коего он якобы был, он кинулся в огонь". Гностиков Кеведо
честит  негодяями,  проклятыми,  сумасшедшими  и  изобретателями  нелепостей
("Свинарники Плутона", in fine***).
     В  его трактате "Политика  Бога и правление  Господа нашего Христа", по
мнению Аурелиано  Фернандеса  Гер-ры, рассматривается  "законченная  система
правления,  самая  удачная, благородная и  разумная". Чтобы должным  образом
оценить это  суждение, достаточно напомнить, что основанием сорока семи глав
трактата  служит  довольно  странная гипотеза,  будто  дела  и  слова Христа
(который,  как известно, был Rex Judaeorum****) суть тайные символы, в свете
коих  политик и должен решать свои проблемы. Следуя  этому каббалистическому
методу,  Кеведо из эпизода с  самаритянкой  делает вывод, что короли  должны
требовать дань  необременительную;  из  эпизода с  хлебами и рыбами  --  что
короли   должны   удовлетворять   нужды  подданных;  из  повторения  формулы
sequebantur*****  --  что  "король должен  вести  министров, а  не  министры
короля"... Не  знаешь, чему больше удивляться --  произвольности метода  или
тривиальности  выводов. Однако  Кеведо  спасает  --  или  почти  спасает  --
положение достоинствами слога1. Считать это произведение  поучительным может
лишь невнимательный читатель. Подобный разлад заметен и в "Марке Бруте", где
не  так уж  примечательна основная  мысль,  зато превосходны периоды. В этом
трактате  достигает  совершенства  наиболее  впечатляющий из  стилей, какими
пользовался   Кеведо.   На  его   лапидарных  страницах  испанский  как   бы
возвращается к затрудненной латыни Сенеки, Тацита и  Лукана, к напряженной и
жесткой  латыни  серебряного   века.  Блестящий  лаконизм,  инверсия,  почти
алгебраическая строгость,  противопоставления, сухость, повторы слов придают
этому  тексту  иллюзорную  четкость.  Многие периоды заслуживают или  желают
заслужить  ранга  совершенных.  Например,  этот,  привожу его: "Листья лавра
почтили некий знатный род; восхвалениями в  триумфе наградили  за  великие и
славные победы; статуями возвеличили жизнь божественную; и, дабы не утратили
привилегии  драгоценностей ветви и травы,  мрамор и  лестные  прозвания,  их
сделали недостижимыми для пустых притязаний и доступными лишь для заслуг". К
другим стилям  Кеведо прибегал не менее успешно:  стиль как бы устной речи в
"Бусконе",  стиль  разнузданный,  оргиастический  (но  не алогичный) в "Часе
воздаяния".
     "Язык, -- заметил Честертон ("Дж. Ф.  Уотс", 1904, с. 91), -- это  факт
не научный,  а художественный;  его изобрели воины и охотники, и он  гораздо
древнее науки". Кеведо никогда так не  думал, для него язык был прежде всего
орудием  логики.  Избитые  извечные  приемы  поэзии   --  сравнение  воды  с
хрусталем, рук со снегом, глаза, сияющие,  как  звезды, и звезды,  глядящие,
как  глаза,  --  коробили  его не своей доступностью, но куда  сильнее своей
ложью. Осуждая их, он забыл,  что метафора -- это  мгновенное сближение двух
образов, а не методичное уподобление предметов... Также ненавистны  были ему
идиоматизмы. С намерением "выставить на позор" он смастерил из них рапсодию,
названную им "Сказка сказок"; многие поколения, ею очарованные, предпочитали
видеть в  этом  доведении  до  абсурда  некий музей остроумия, созданный  по
велению  свыше,  чтобы   спасти   от  забвения  словечки  вроде:  zurriburi,
abarrisco, cochite hervite, quitame alia esas pajas, a trochimoche2.
     Кеведо  неоднократно сравнивали с Лукианом из  Самосаты. Но есть  между
ними существенное различие:  Лукиан, воюя во II веке  с олимпийскими богами,
кладет начало религиозной полемике; Кеведо, повторяя  эту атаку в  XVI  веке
нашей эры, всего лишь следует литературной традиции.
     Рассмотрев, пусть вкратце, его  прозу, перехожу к обзору его поэзии, не
менее многообразной.
     Если  в  любовных  стихах  Кеведо  видеть  документы  страсти,  они  не
удовлетворяют; но если  смотреть  на  них  как  на  игру  гипербол,  как  на
сознательные  образцы петраркизма, они обычно великолепны.  Кеведо,  человек
бурных вожделений, неустанно стремился к идеалу стоического аскетизма, и ему
наверняка должна была казаться безумием зависимость от женщин ("Разумен тот,
кто  пользуется их  ласками, но не  доверяет им"); этих  резонов достаточно,
чтобы  объяснить  нарочитую  искусственность   "Музы",   IV,   его  Парнаса,
воспевающей "подвиги любви и красоты". Отпечаток личности Кеведо -- в других
вещах,  в  тех, где  он может выразить  свою  меланхолию, свое  мужество или
разочарование.   Например,   в   сонете,   который   он  послал   из  своего
Торре-деХуан-Абада дону Хосе де Саласу ("Муза", II, 109):
     В покойном уголке уединясь
     С немногими, но мудрыми тенями,
     Беседую с умершими умами,
     Глазами слышу мертвых мыслей вязь.
     Пусть книги не просты, но, не таясь,
     К благим поступкам подвигают сами,
     В их музыкальной, хоть беззвучной гамме
     Сна жизни и бессонных истин связь.
     И как им, взятым смертью, промолчать
     И времени не мстить, великим душам?
     Их воскрешает, дон Хосеф, Печать.
     Простим же беглость мы часам текущим,
     Ведь им дано нас чтеньем просвещать --
     Лишь час такой готов назвать я лучшим.
     В приведенных  стихах  есть консептистские  штучки  ("слышать глазами",
"музыкальной, хоть  беззвучной гамме"),  однако сонет производит впечатление
не  благодаря  им, а  вопреки.  Я  не  сказал бы,  что  в нем дано  описание
действительности,  ибо  действительность --  это не слова, но бесспорно, что
слова  тут  имеют   меньше  веса,  чем  нарисованная  ими  картина  или  чем
мужественный тон,  в них звучащий. Так бывает не всегда; в самом  знаменитом
сонете  этой книги,  "На бессмертную память  о доне Педро Хироне, герцоге де
Осуна, умершем в тюрьме", яркая выразительность двустишия
     Его Могила -- Фландрии Поля, А Эпитафия -- кровавый Полумесяц
     НОВЫЕ РАССЛЕДОВАНИЯ
     затмевает все толкования и от них не зависит.  Но то же самое скажу и о
словосочетании  "воинский  плач",  смысл  которого  не загадочен,  а  просто
пресен: плач воинов. Что ж до "кровавого Полумесяца", то  лучше бы не знать,
что речь идет об эмблеме турок, пострадавшей от каких-то пиратских  наскоков
дона Педро Тельеса Хирона.
     Нередко отправной точкой служит  для Кеведо  классический  текст.  Так,
великолепная строка ("Муза", IV, 31)
     Пребуду прахом, но -- влюбленным прахом --
     это воссозданный или улучшенный стих Проперция ("Элегии", 1, 19):
     Ut meus obeito pulvis amore vacet!******
     Амплитуда поэтического творчества Кеведо очень велика. Тут и задумчивые
сонеты,  в  какой-то мере предвосхищающие  Вордсворта;  и мрачные,  жестокие
образы3, магические  выходки  теолога  ("С двенадцатью вечерял  я, они  меня
вкушали"); здесь и там гонгоризмы как доказательство,  что и он умеет играть
в эту игру4; итальянское изящество и  нежность ("уединенья зелень скромная и
звучная"); вариации на  темы  Персия, Сенеки,  Ювенала, Священного  Писания,
Жоашена  Дю Белле;  латинская  сжатость; грубые  шутки5; странно  изысканные
издевки6; угрюмая торжественность разложения и хаоса.
     Пусть пурпуром пропитан твой наряд,  И пусть сияет бледным златом тога,
И пусть на ней все ценности Востока, Под ней, о Ликас, муки все царят.
     Пусть величавым бредом ты объят,
     Преступное блаженство мстит жестоко,
     Средь пышности со страхом видит око:
     В лилее -- аспид, в каждой розе -- гад.
     Ты мнишь: твой дом --
     Юпитера дворец
     (Хоть злато звездами считать -- предерзость
     Но гибнешь в нем, не чуя свой конец.
     Да, славен ты, и льстит тебе известность,
     Но для того, кто видит суть сердец,
     Ты не богач, а только грязь и мерзость.
     Лучшие  вещи Кеведо существуют независимо от  породившего  их душевного
движения и от общих  мест,  которые в них  выражены. Они отнюдь не темны, не
грешат стремлением смутить или развлечь загадками, в отличие от произведений
Малларме,  Йитса и Георге. Они (чтобы  хоть как-то  определить  их)  --  это
словесные  объекты, отдельно и самостоятельно  существующие,  как шпага  или
серебряное кольцо. Например, этот стих:
     И пусть сияет бледным златом тога.
     Прошло  триста лет после  телесной  смерти Кеведо, однако он  и  доселе
остается  лучшим   мастером  испанской  литературы.  Подобно  Джойсу,  Гете,
Шекспиру, Данте  и в отличие  от всех  прочих писателей, Франсиско де Кеведо
для  нас  не столько  человек,  сколько  целая  обширная  и  сложная область
литературы.
     -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     * Листья травы (англ.)
     ** О природе богов (лат.)
     *** В конце (лат.).
     **** Царь Иудейский (лат.).
     ***** Следовать (лат.).
     1 Рейес делает меткое замечание ("Главы из испанской литературы", 1939,
с.  133):  "Политические  произведения  Кеведо  не  дают  нового  толкования
политических  ценностей и  сами имеют  не более чем риторическую ценность...
Это  либо  памфлеты  на  случай,  либо  образцы   академической  декламации.
"Политика  Бога",  вопреки  своей   многообещающей  видимости,  всего   лишь
выступление против  дурных  министров.  Но  на  этих  страницах можно  порой
обнаружить наиболее характерные для стиля 36 Кеведо черты".
     2  Грубиян,  хам;  без разбора;  впопыхах;  пустяк,  "выеденное  яйцо";
невпопад  (исп.).  Эти слова, бывшие во времена Кеведо арготизмами, вошли  в
литературный испанский язык. (Примеч. пер.)
     ****** Чтобы мой прах позабыл о нерушимой любви!
     3И задрожали там пороги и ступени,
     Где мрачный властелин вдруг дрогнувших ворот
     Бескровные, уже безжизненные тени
     по безнадежному закону век гнетет;
     Три пасти все разверз для лая в исступленье,
     Но, узря новый свет с божественных высот,
     Вдруг Цербер онемел, а до того безмолвны --
     Один глубокий вздох теней издали сонмы.
     И под ногами вдруг земли раздались стоны
     И тех пустынных гор, их пепельных седин,
     Что зреть глаза небес вовеки недостойны,
     Что мутной желтизной свет застят для равнин.
     Усугубляли страх псы, что в пределах оных,
     В сих призрачных краях все хриплы, как один,
     Безмолвие и слух жестоко раздирая,
     И стоны в звук один сплетают, с хрипом лая
     ("Муза", IX).
     4 Скот, для которого лишь  труд был назначеньем, Но символ ревности для
смертных этот скот, Юпитеру в былом служивший  облаченьем, Который королям в
мозоли  руки  трет,  Которому вослед и  консулы  стенали,  Который и в полях
небесных свет жует
     ("Муза", II).
     5 Донья Мендес прибежала, крича,
     Прелести все ее маслом потели,
     Волосы доньи Мендес на плеча
     Сеяли щедро гнид колыбели
     ("Муза", V).
     6 Так Фабио пел со слезами
     Балкону, решеткам Аминтиным,
     Той, что, как ему рассказали,
     Не вспомнила даже забыть о нем
     ("Муза", VI)



     Перевод Е.Лысенко

     Многолюдный  этот день преподнес мне три разнородных сюрприза:  степень
моего  физического ощущения счастья,  когда  мне  сообщили  об  освобождении
Парижа; открытие  того,  что коллективное  ликование может  не быть  пошлым;
загадочную,  но  очевидную  радость  многих  поклонников Гитлера. Знаю, что,
пытаясь   исследовать   эту   радость,   я   рискую  уподобиться  безмозглым
гидрографам,  которые  взялись бы исследовать вопрос, как с помощью часового
камня   остановить   течение  реки;   многие  упрекнут   меня   в  намерении
анализировать некую химеру.  Однако химера эта имела место, и тысячи людей в
Буэнос-Айресе могут ее засвидетельствовать.
     Я сразу понял,  что спрашивать у самих  действующих  лиц  бессмысленно.
Отличаясь непостоянством,  ибо  взгляды  их  противоречивы,  они  совершенно
утратили представление о том, что противоречия следует как-то объяснять: они
почитают германскую расу, но ненавидят "саксонскую" Америку; осуждают статьи
Версальского договора, но рукоплескали подвигам  блицкрига; они  антисемиты,
но исповедуют религию  иудейского  происхождения;  они  благословляют  войну
подводных  лодок,  но  рьяно  бранят  британское пиратство;  они  изобличают
империализм, но  защищают  и  пропагандируют теорию жизненного пространства;
они  обожествляют  Сан-Мартина,  но  считают  ошибкой   завоевание  Америкой
независимости; они  применяют к действиям Англии канон Иисуса, а к действиям
Германии -- канон  Заратустры.  Я также  рассудил,  что  любая неуверенность
предпочтительнее той,  что  породит  диалог  с этими кровными  чадами хаоса,
которых повторение весьма  оригинальной формулы  "я --  аргентинец"  как  бы
освобождает от  чести и милосердия. К тому же разве не растолковал нам Фрейд
и  не предчувствовал  Уолт  Уитмен,  что  людям  приятно  поменьше  знать  о
глубинных  мотивах своего  поведения? Возможно,  сказал  я себе, магия  слов
Париж" и "освобождение" настолько сильна, что приверженцы Гитлера позабыли о
том,  что эти слова  означают  разгром его армии.  Наконец, я остановился на
предположении,  что  правдоподобными  объяснениями  могут   быть  страсть  к
новостям и страх и простое ощущение реальности.
     Прошло несколько дней, и как-то ночью книга и воспоминание принесли мне
отгадку. Книга  эта "Человек и сверхчеловек" Шоу, а пассаж, который я имею в
виду, -- метафизический  сон Джона Таннера, где говорится, что весь ужас ада
состоит  в  его нереальности,  --  теория,  сопоставимая с  теорией  другого
ирландца,  Иоанна  Скота  Эриугены,  который  отрицал реальное существование
греха  и  зла  и  заявлял,  что  все сотворенное,  в  том  числе  и  дьявол,
возвратится к  Богу. Воспоминание же относилось к дню, являющемуся  полной и
мерзостной противоположностью 23 августа: это день 14 июня 1940 года. В этот
день некий германофил, чье имя я не хочу называть, вошел в мой дом; еще стоя
на пороге,  он сообщил важную новость: нацистские войска оккупировали Париж.
На меня нахлынуло  смешанное чувство печали, отвращения, тревоги. Что-то мне
самому непонятное озадачило  меня:  наглое ликование все  же не объясняло ни
громогласности гостя, ни  его желания  ошарашить новостью. Он  прибавил, что
очень скоро  войска  эти будут в  Лондоне. Всякое сопротивление  бесполезно,
ничто не остановит победу Гитлера. Тут я понял, что он сам устрашен.
     Не  уверен,  надо  ли объяснять изложенные выше факты. Но их,  пожалуй,
можно  бы  истолковать  следующим  образом:  для  европейцев  и  американцев
существует  некий -- единственно возможный -- порядок; тот порядок,  который
прежде носил  имя Рима, а ныне  является культурой Запада. Долгое время быть
нацистом  (разыгрывать  пышущее  энергией варварство,  разыгрывать  из  себя
викинга, татарина, конкистадора XVI века, гаучо, краснокожего) невозможно ни
в  интеллектуальном  плане,  ни  в  моральном. Нацизму, подобно  преисподней
Эриугены, присущ  порок  ирреальности. Для  жизни он непригоден;  люди могут
лишь умирать  ради него, лгать  ради него, убивать и  лить кровь  ради него.
Никто  в  сокровенном  уединении своего "я" не может  желать  его торжества.
Осмелюсь  высказать  такой   парадокс:   Гитлер  хочет   своего   поражения.
Неосознанно Гитлер содействует войскам,  неотвратимо  готовящим  его гибель,
как  птицы с металлическими когтями и гидра (которые  не могли не знать, что
они чудовища) таинственным образом содействовали Геркулесу



     Перевод В. Кулагиной-Ярцевой

     Патриотические  обольщения не знают пределов. Еще в первом  веке  нашей
эры  подвергались насмешкам Плутарха  те, кто  уверял,  что луна над Афинами
лучше луны коринфской; в XVII  веке Мильтон замечал, что Бог, как правило, в
первую очередь  являлся Своим  добрым  англичанам; Фихте в  начале XIX  века
утверждал, что обладать сильным характером и быть немцем, несомненно, одно и
то же. Итак, патриотов  становится все больше; по их собственному признанию,
ими движет  -- достойное  внимания  или  наивное  -- желание  способствовать
развитию лучших черт  аргентинского характера. Они, однако, понятия не имеют
о том, что такое аргентинцы,  предпочитая  определять их  как производную от
чего-то постороннего, скажем от испанских завоевателей,  или от воображаемой
католической традиции, или от "британского империализма".
     Аргентинец,  в отличие от североамериканцев и почти всех европейцев, не
отождествляет  себя  с  Государством.  Это   можно  отнести  за  счет   того
обстоятельства, что  в этой стране обычно  отвратительные правители или, как
правило, Государство являет  собою непостижимую абстракцию1; но  несомненно,
аргентинец  -- индивидуум а  не  общественное  существо. Гегелевская мысль о
Государстве как воплощении нравственной идеи покажется ему неудачной шуткой.
Фильмы, снятые в Голливуде, зачастую с восторгом излагают историю, в которой
человек  (как  правило,  журналист) завязывает дружбу с преступником,  чтобы
затем предать  его в руки  полиции; аргентинец, для  которого  дружба -- это
страсть,  а  полиция --  своего  рода  мафия,  воспринимает такого героя как
отъявленного подлеца. Аргентинец, как и Дон Кихот, полагает, что "каждый сам
даст ответ за свои грехи" и что "людям порядочным не пристало  быть палачами
своих близких, до  которых, кстати сказать, им и нужды нет" ("Дон Кихот", т.
I,   гл.  XXII).  Не   раз,  следуя   замысловатым   построениям  испанского
литературного стиля,  я подозревал, что мы безнадежно разнимся с Государство
безразлично аргентинец же  воспринимает только личностные отношения. Поэтому
он не считает, что красть общественные деньги --  никого Я  лишь констатирую
это, не  обвиняя  и не оправдывая Испанией; этих  двух строк из "Дон Кихота"
достаточно, чтобы  убедиться в ошибке, они  --  как бы символ нашей неявной,
тихой близости. Это  же подтверждает одна ночь в аргентинской литературе: та
отчаянная  ночь,  когда  деревенский  сержант  полиции  восклицает,  что  не
допустит  преступления,  убийства  храбреца,  и  начинает  сражаться  против
собственных солдат бок о бок с Мартином Фьерро.
     Для  европейца  мир --  космос, где каждый  внутренне соответствует той
функции,  которую  выполняет, а  для  аргентинца он  --  хаос.  Европейцы  и
североамериканцы  считают, что книга, заслужившая  какую-либо  премию, стоит
того,  аргентинец  же  полагает,  что,  возможно, несмотря  на премию, книга
окажется неплохой. Как правило, аргентинец не доверяет обстоятельствам. Вряд
ли  ему известна история  о  том, что на земле всегда живут  тридцать  шесть
праведников  -- Lamed  Wufniks*, -- неведомых людям  и  творящих благодеяния
тайно, благодаря которым существует  мир; если он узнает эту историю, то  не
удивится,  что   эти  праведники  безымянны   и   безвестны...  Аргентинский
национальный герой -- одиночка, сражающийся против многих -- теперь (Фьерро,
Морейра, Черный Муравей), в будущем  и в прошлом (Сегундо Сомбра).  В других
литературах  не  встречается   ничего  подобного.  Обратимся,  например,   к
творчеству двух больших европейских писателей:  Киплинга  и Франца Кафки. На
первый взгляд между ними нет ничего общего,  однако основная  тема одного из
них   --  оправдание  порядка  (железная  дорога  в  "Kim"**,  мост  в  "The
Bridge-Builders"***, римская стена в "Риск  of  Pook's Hill")****, а другого
-- невыносимое и  трагическое  одиночество  человека, которому не  находится
места, хотя бы самого скромного, в распорядке Вселенной.
     Перечисленные    мною    аргентинские    черты    характера   считаются
отрицательными,  направленными против  порядка, к тому  же  они не поддаются
объяснению  с  политической  точки зрения. Беру  на себя смелость утверждать
обратное.  Главнейшая   проблема  нашего  времени  (с  пророческой  ясностью
увиденная  почти  забытым  ныне   Спенсером)  --   это   все   усиливающееся
вмешательство  Государства в действия индивидуума; в борьбе с этим злом, имя
которому  коммунизм   и  нацизм,   аргентинский   индивидуализм,   возможно,
бесполезный  или даже  приносивший вред до  той  поры,  получает оправдание,
оказывается нужным.
     Без  надежды, с  ностальгическим  чувством  я  размышляю об абстрактной
возможности  существования  партии,  которая  была  бы  близка  аргентинцам,
партии, которая правила бы нами в самой минимальной степени.
     Национализм стремится заворожить нас видением Государства, причиняющего
бесконечное беспокойство; эта утопия, воплощенная на земле, могла бы оказать
спасительное действие, состоящее в том, что все станут стремиться создать --
и в конце концов создадут -- ее противоположность.
     Буэнос-Айрес, 1946
     -----------------------------------------------------------------------------------
     * Тридцать шесть праведников (идиш).
     ** Ким (англ.).
     *** Строители моста (англ.).
     **** Пак с холма Пука (англ.)



     Перевод Е.Лысенко

     Начну историю американской  литературы историей одной метафоры, точнее,
историей  нескольких примеров  этой метафоры. Кто  ее изобрел, не  знаю,  и,
пожалуй, неверно  было бы  думать, что  метафору можно  изобрести. Подлинные
метафоры,  те, которые  выражают  внутренние  связи  между одним  образом  и
другим,  существовали  всегда;  те же,  которые мы можем  придумать,  -- это
метафоры ложные,  такие,  которые  и придумывать не  стоит труда.  Метафора,
которую я имею  в виду, уподобляет  сон  театральному  представлению. В XVII
веке Кеведо сформулировал ее в  начале  "Сна смерти", Луис де  Гонгора --  в
сонете "Прихотливое воображение", где сказано:
     Причудник  сон,  искусный постановщик,  Являет нам  в  театре эфемерном
Видений рой, пленяющих сердца.
     В XVIII веке Аддисон выскажет  это  более точно. "Когда душа видит сны,
-- пишет  Аддисон, --  она -- театр,  актеры и  аудитория ". Задолго до него
перс  Омар Хайям писал, что  история  мира -- это представление которое Бог,
множественный  Бог пантеистов,  замышляет,  разыгрывает  и  созерцает,  дабы
развлечься в вечном своем бытии; много позже швейцарец Юнг в увлекательных и
бесспорно  научных  книгах  сопоставит   вымыслы  литературные  с  вымыслами
сновидений, литературу со снами.
     Если литература есть  сон, сон направляемый  и обдуманный,  но в основе
своей сон, то вполне уместно, чтобы стихи Гонгоры послужили эпиграфом к этой
истории американской литературы и чтобы мы начали ее с рассмотрения сновидца
Готорна. Несколько раньше  его выступили  другие  американские  писатели  --
Фенимор   Купер,  подобие  нашего   Эдуарде  Гутьерреса,   но   куда   менее
значительное; Вашингтон Ирвинг, создатель приятных испанских историй, однако
их обоих мы можем без всякого ущерба пропустить.
     Готорн родился в 1804 году, в портовом городе Сейлеме. В ту пору Сейлем
уже отличался двумя для Америки ненормальными чертами:  то был  город хотя и
бедный, но  очень старый, причем  город в состоянии  упадка.  В этом  старом
угасающем городе с библейским названием Готорн прожил до 1836 года; он любил
его той грустной любовью, которую  внушают нам люди,  нас  не  любящие, наши
неудачи, болезни,  мании; по существу можно даже сказать,  что он никогда от
своего города не отдалялся. Пятьдесят лет  спустя, в Лондоне или в  Риме, он
продолжал  жить  в пуританской  деревне Сейлеме --  например тогда,  когда в
середине XIX века  осуждал  скульпторов  за то,  что  они  ваяют  обнаженные
фигуры... Его  отец,  капитан  Натаниел  Готорн,  скончался  в  1808 году, в
Ост-Индии, в  Суринаме,  от желтой  лихорадки; один  из  его  предков,  Джон
Готорн, был  судьей на процессах  ведьм в 1692 году, на которых девятнадцать
женщин, среди них одна рабыня, Титуба, были приговорены к повешению. На этих
своеобразных процессах  Джон  Готорн  действовал  сурово  и,  без  сомнения,
искренне.  "Он так отличился, -- пишет Натаниел Готорн, -- при пытках ведьм,
что, надо полагать,  от крови этих несчастных на нем осталось пятно. И пятно
столь неизгладимое, что оно, наверно,  еще сохранилось на  его старых костях
на  кладбище Чартер-стрит,  если они  уже  не обратились  в  прах".  К  этой
красочной  детали Готорн  прибавляет:  "Не знаю, раскаялись  ли мои предки и
молили они  или  нет о  милосердии Господнем; ныне я  делаю это вместо них и
прошу Бога, чтобы всякое проклятие, павшее  на наш род, было отныне и впредь
с нас  снято".  Когда  капитан  Готорн  умер,  его  вдова,  мать  Натаниела,
замкнулась  в своей  спальне на третьем  этаже. На том  же этаже  находились
спальни сестер, Луизы и Элизабет; над ними -- спальня Натаниела. Члены семьи
не  ели  за одним столом и  почти  не  разговаривали  между  собой;  еду  им
оставляли   на   подносе  в   коридоре.   Натаниел   целыми   днями  сочинял
фантастические  рассказы,  а  в час  вечерних  сумерек отправлялся пройтись.
Подобный затворнический образ жизни продолжался двенадцать лет.  В 1837 году
он  писал Лонгфелло:  "Я  заперся  в  уединении, отнюдь  не намереваясь  так
поступать и не предвидя, что это произойдет со мною. Я превратился в узника,
я сам запер себя в тюрьме и  теперь не могу найти ключ, и даже если бы дверь
открылась, мне, пожалуй, было бы страшно выйти". Готорн был высокого  роста,
хорош собой,  худощав, смугл. У него была походка вразвалку, как у моряка. В
те  времена  не существовало детской литературы  (несомненно, к счастью  для
детей);  шести  лет  Готорн  прочитал "Pilgrim's  Progress"*; первой книгой,
которую  он  купил  на  свои  деньги,  была  "The  Faerie  Queene"**  -- две
аллегории. Также --  хотя его биографы об  этом умалчивают --  была  Библия,
возможно, та самая, которую первый Готорн, Уильям Готорн де Уилтон, привез в
1630 году из  Англии вместе со шпагой.  Я употребил  слово "аллегория",  оно
полно значения и,  возможно,  употребляется неосторожно или нескромно, когда
речь идет о творчестве Готорна. Известно, что Эдгар Аллан По обвинял Готорна
в пристрастии к аллегориям, полагая, что подобное  увлечение и жанр не имеют
оправданий. Нам предстоят две задачи: первая -- установить, действительно ли
аллегорический жанр недозволен, и вторая -- установить, прибегал ли Натаниел
Готорн к этому жанру. Насколько я знаю, лучшая критика аллегорий принадлежит
Кроче, лучшая их защита  -- Честертону.  Кроче обвиняет аллегорию в том, что
она является утомительным плеоназмом,  игрой пустых повторений,  что она,  к
примеру, сперва показывает нам Данте, ведомого Вергилием и Беатриче, а затем
поясняет и намекает, что Данте -- это, мол, душа, Вергилий -- философия, или
разум,  или природный  свет,  а Беатриче -- теология или благодать. Согласно
Кроче, согласно аргументам Кроче (приведенный  пример не  принадлежит  ему),
Данте, вероятно, сперва подумал: "Разум и вера совершают спасение души" или:
"Философия  и  теология ведут нас  на небеса", а затем там, где у него стоял
"разум" или "философия", поставил "Вергилий", а там, где была "теология" или
"вера",  написал  "Беатриче" --  получился некий  маскарад.  Согласно  этому
пренебрежительному  толкованию,  аллегорию  можно считать  просто  загадкой,
более  пространной,  многословной  и  нудной,  чем  обычные  загадки. Этакий
примитивный  или  ребяческий  жанр,  не  сообразующийся  с  эстетикой. Кроче
сформулировал это  критическое  мнение  в  1907  году,  но еще  в 1904  году
Честертон такое мнение опроверг, и Готорн об этом не знал. Так обширна и так
разобщена литература! Написанная Честертоном страница находится в монографии
художнике  Уотсе, знаменитом  в Англии  в конце XIX века и, подобно Готорну,
обвинявшемся  в  пристрастии  к аллегориям. Честертон соглашается, что  Уотс
создает аллегории, однако отрицает, что этот жанр достоин  осуждения. По его
мнению, действительность бесконечно богата, и язык  человеческий не способен
исчерпать до  дна  эту  умопомрачительную сокровищницу. Честертон пишет: "Мы
знаем,  что есть  в душе краски  более озадачивающие, более  неисчислимые  и
неуловимые, чем краски осеннего леса... И однако мы верим, что краски эти во
всех   своих  смешениях   и  переливах  могут  быть   с  точностью  переданы
произвольным  актом  рычания  и писка. Мы  верим, что из  утробы какого-либо
биржевика  поистине исходят звуки,  выражающие  все тайны памяти и  все муки
желания..."  Затем  Честертон  делает вывод,  что могут  существовать разные
языки, в какой-то мере схватывающие эту неуловимую действительность, и среди
многих этих языков возможен  язык  аллегорий и притч. Иначе говоря, Беатриче
-- это не  эмблема веры, не натянутый и произвольный  синоним слова  "вера";
истина в том, что  на самом-то деле в мире есть  нечто такое -- некое особое
чувство, душевное переживание, ряд аналогичных состояний,  -- что приходится
обозначать двумя  символами: один, довольно  убогий,  --  это слово  "вера";
второй  -- "Беатриче", блаженная  Беатриче, которая  спустилась  с  небес  и
ступила  в  пределы Ада, дабы спасти  Данте.  Не знаю, насколько верен тезис
Честертона,  что  аллегория  тем  удачней,  чем  меньше  сводима  к схеме, к
холодной игре абстракций. Есть писатели, мыслящие образами (скажем, Шекспир,
или  Донн, или Виктор Гюго), и есть писатели,  мыслящие абстракциями  (Бенда
или  Бертран Рассел);  a  priori первые ничем  не лучше вторых, однако когда
абстрактно мыслящий, рассудочный писатель хочет  быть также воображающим или
слыть таковым, тогда-то и происходит  то, что осуждал Кроче.  Заметим, что в
этом случае  логический  процесс  приукрашается  и преображается  автором "к
стыду  для  понимания  читателя",  по выражению  Вордсворта.  Как любопытный
образец подобной слабости можно  привести стиль Хосе Ортеги-и-Гасета, у кого
дельная мысль бывает загромождена трудоемкими и натянутыми метафорами; то же
часто  бывает  и  у Готорна.  В остальном два эти  писателя  противоположны.
Ортега способен рассуждать -- хорошо  или плохо, -- но не воображать; Готорн
же был человеком  с постоянной и  своеобычной работой воображения,  однако у
него  оно, так сказать,  не в ладах с  мыслью. Не скажу, что он был  глуп, я
только говорю, что он мыслил образами, интуицией, как обычно мыслят женщины,
не  подчиняясь  механизму   диалектики.  Ему  повредило   одно  эстетическое
заблуждение: присущее  пуританам  стремление превращать  каждый  вымышленный
образ  в притчу побуждало его снабжать свои сюжеты назиданиями, а порой даже
портить, искажать их. Сохранились черновые тетради, где он вкратце записывал
сюжеты;  в  одной из  них,  1836  года,  значится:  "У  человека  в  желудке
поселилась змея и кормится там у него  с  пятнадцати  до тридцати пяти  лет,
причиняя ему ужасные  страдания". Казалось бы, довольно, но  Готорн  считает
себя обязанным прибавить: "Это может быть эмблемой зависти или другой дурной
страсти".  Еще пример из тетради, запись  1838  года: "Совершаются странные,
таинственные и пагубные события, они разрушают счастье героя. Он приписывает
их тайным  врагам,  а в  конце концов  осознает, что он  сам единственный их
виновник  и причина.  Мораль -- счастье наше  зависит  от нас самих". И еще,
того  же года:  "Некий человек, бодрствуя, думает о друге хорошо и полностью
ему доверяет, однако во сне  его тревожат видения, в которых этот друг ведет
себя  как  смертельный  враг.  В  конце  выясняется,  что  истинным был  тот
характер,  который герою снился.  Сны  были правдивы.  Объяснить  это  можно
инстинктивным постижением истины". Куда удачней чистые фантазии, для которых
не ищут оправдания или морали и в основе которых как будто один лишь смутный
ужас. Вот запись 1838 года: "Представить человека в гуще жизни, чья судьба и
жизнь во  власти другого, как если бы оба находились  в  пустыне". И другая,
вариант  предыдущей, сделанная Готорном пять лет спустя:  "Человек с сильной
волей, велящий  другому,  морально  подчиняющемуся ему, чтобы  тот  совершил
некий поступок. Приказавший умирает, а другой до конца дней своих продолжает
совершать этот поступок".  (Не  знаю,  каким образом  Готорн развил бы  этот
сюжет,  не знаю,  решил  бы  он  изобразить совершаемый поступок  как  нечто
банальное  или  слегка   страшное   или  фантастическое   или,  быть  может,
унизительное.)  Вот  запись, тема которой  --  также рабство,  подчиненность
другому:  "Богач   завещает  свой  дом  бедной   супружеской  паре.  Бедняки
переезжают  в дом, их  встречает угрюмый  слуга, которого,  по завещанию, им
запрещено уволить.  Слуга их изводит, а в  конце  оказывается, что он и есть
тот  человек, который завещал им  дом". Приведу  еще два наброска,  довольно
любопытных,  тема  которых  (не чуждая  также  Пиранделло  или  Андре  Жиду)
совпадение   или   слияние   плана    эстетического   и   плана    бытового,
действительности  и  искусства.  Вот первый:  "Двое  на  улице ждут  некоего
события  и появления  главных  действующих  лиц. А событие уже  происходит и
они-то и есть  те действующие  лица". Другой,  более  сложный: "Некто  пишет
рассказ  и  убеждается,  что действие  развивается вопреки его замыслу,  что
персонажи  поступают не  так, как он желал,  что происходят события,  им  не
предусмотренные,  и  приближается  катастрофа,  которую  он  тщетно пытается
предотвратить.  Рассказ  этот  может  быть  предвосхищением его  собственной
судьбы, и  одним  из  персонажей  будет  он  сам". Подобные  игры,  подобные
внезапные контакты  мира  вымышленного  и мира  реального --  то есть  мира,
который   мы  в  процессе  чтения  принимаем  за  реальный,  --  это  приемы
современные или  же  такими  они нам  кажутся. Их происхождение,  их древний
источник,  возможно, то  место в "Илиаде",  где  троянка Елена  ткет ковер и
вытканный ею  узор,  --  это и  есть сражения  и  трагические события  самой
Троянской войны. Эта  тема, видимо, произвела впечатление  на Вергилия --  в
"Энеиде" он пишет, что Эней, воин, участвовавший  в Троянской войне, приплыл
в Карфаген  и увидел в  храме изваянные  из мрамора сцены этой войны и среди
множества статуй воинов нашел также изображенным себя. Готорн любил подобные
соприкосновения  вымышленного  и  реального,  как  бы  отражения  и удвоения
созданного  искусством; в  приведенных мною  набросках  можно также заметить
склонность к пантеистическому взгляду, что  всякий человек -- это  и  другой
человек, что один человек -- это все люди.
     В удвоениях  и в пантеизме  этих набросков можно  увидеть и нечто более
существенное,  я  хочу сказать,  более важное для человека,  желающего стать
романистом. Можно увидеть,  что  стимулом  для Готорна, отправной точкой для
него были, как правило,  ситуации. Ситуации, а не характеры. Готорн  вначале
придумывал,  быть  может, безотчетно,  некую  ситуацию, а  затем  подыскивал
характеры, которые бы ее воплощали. Я  не  романист, но  подозреваю,  что ни
один романист  так не  поступает.  "Я считаю, что Шомберг реален",  -- писал
Джозеф Конрад  об  одном  из самых примечательных  персонажей  своего романа
"Victory"***,  и  это мог  бы  честно заявить любой романист  о любом  своем
персонаже. Похождения "Дон Кихота" придуманы  не  слишком удачно, затянутые,
антитетические диалоги -- рассуждения -- кажется,  так их называет  автор --
грешат неправдоподобием, но нет сомнения, что Сервантес был хорошо знаком  с
Дон Кихотом  и мог в него верить.  Наша же вера в веру романиста  заставляет
забыть о всех небрежностях и огрехах. Велика ли беда, что события невероятны
или  нескладны,  если  нам  ясно, что автор их  придумал не для  того, чтобы
поразить нас, простодушных, но чтобы охарактеризовать  своих героев.  Велика
ли беда, что при предполагаемом датском дворе  происходят мелкие  интриги  и
загадочные злодейства, если  мы верим в принца Гамлета. Готорн же, напротив,
сперва  задумывал  ситуацию или ряд ситуаций,  а  затем  лепил людей,  какие
требовались  для его замысла.  Таким  методом можно  создавать  превосходные
новеллы,  ибо  в  них,  по  причине  краткости,  сюжет  более  заметен,  чем
действующие лица, однако хороший роман не получится, ибо общая его структура
(коль таковая  имеется) просматривается  лишь  в конце  и  один-единственный
неудачно придуманный персонаж может своим неправдоподобием заразить всех ему
сопутствующих. Из приведенных  рассуждений можно заранее  сделать вывод, что
рассказы Готорна стоят выше, чем романы Готорна.  Я полагаю, что  так  оно и
есть. В  двадцати четырех главах "Алой буквы" много запоминающихся пассажей,
написанных добротной, эмоциональной прозой, но ни один из них не тронул меня
так,  как  странная  история  Векфилда,  помещенная  в "Дважды  рассказанных
история". Готорну довелось прочесть в одном дневнике --  или  же  он в своих
литературных видах придумал, что прочел,  -- о  некоем  англичанине, который
без видимых причин оставил свою жену,  затем поселился  неподалеку от своего
дома и там, втайне ото  всех, прожил  двадцать лет. В течение этого  долгого
срока он каждый  день проходил мимо  своего  дома или смотрел на него  из-за
Угла и  много раз видел издали свою жену. Когда ж  его сочли погибшим, когда
жена его  уже смирилась с участью вдовы,  человек этот однажды  открыл дверь
своего  Дома и  вошел.  Просто  так,  как если бы он  отсутствовал несколько
часов. (И  до  дня  своей  смерти  он  был образцовым  супругом.)  Готорн  с
волнением  прочитал  об  этом любопытном  случае  и  попытался  его  понять,
вообразить его себе. Он стал размышлять над этой темой: новелла "Векфилд"  и
есть  предположительная история добровольного  изгнанника. Толкований у этой
загадки может быть без счета; поглядим, какое нашел Готорн.
     Он  представляет  себе  Векфилда человеком  нрава  спокойного, робкого,
однако тщеславным,  эгоистичным,  склонным  к  ребяческим секретам, к  тому,
чтобы  делать  тайну  из  пустяков;  человеком  холодным,  с  весьма  убогим
воображением  и умом, однако способным на долгие,  досужие, не  доводимые до
конца и  ясности раздумья; в супружестве он верен жене  из лени.  На  исходе
одного  октябрьского  дня Векфилд  расстается с  женой. Он  говорит ей -- не
забудем,  что действие  происходит в начале XIX века, -- что едет  куда-то в
дилижансе и вернется,  самое позднее, через несколько дней. Жена, зная о его
страсти к невинным загадкам, не спрашивает о причинах поездки. Векфилд стоит
в сапогах,  в цилиндре,  в пальто, берет зонтик и чемоданы. Векфилд -- и это
кажется  мне прекрасной  находкой --  роковым образом еще сам не  знает, что
произойдет.  Он  выходит  из   дому  с  более  или  менее  твердым  решением
встревожить  или  удивить  жену тем,  что уедет на  целую  неделю. Итак,  он
выходит, закрывает наружную  дверь, затем приоткрывает ее и, на миг заглянув
внутрь, улыбается.  Многие годы  жена будет вспоминать эту последнюю улыбку.
Она будет представлять себе  мужа в гробу с застывшей улыбкой на лице, или в
раю, на небесах, с улыбкой лукавой и умиротворенной. Все вокруг уже считают,
что он  умер, а она все вспоминает эту улыбку и думает, что, возможно, она и
не  вдова.  Векфилд,  немного  покружив  по  городу,  подъезжает  к  заранее
приготовленному жилью.  Удобно усевшись  у камина, он улыбается -- теперь он
недалеко от дома и достиг  цели своей поездки. Ему трудно в это поверить, он
поздравляет  себя, что  уже на  месте, но  также опасается,  что  его  могут
выследить и разоблачить. Уже почти раскаиваясь, он  ложится;  широкая пустая
кровать принимает его в свои объятия, и он вслух произносит: "Следующую ночь
я не буду спать один". На другой  день  он пробуждается  раньше обычного и в
замешательстве спрашивает себя, что делать дальше. Он знает, что у него есть
какая-то цель, но ему трудно ее сформулировать. В конце концов он  понимает,
что его цель -- проверить,  какое впечатление  произведет на миссис  Векфилд
неделя вдовства.  Любопытство гонит его на улицу. Он бормочет: "Послежу-ка я
издали за своим домом". Он идет по улице, задумывается и вдруг замечает, что
привычка  коварно  привела  его  к  двери собственного  дома  и что  он  уже
собирается войти. Тут он в ужасе поворачивает назад. Не заметили ли  его? Не
погонятся ли  за ним?  На углу он оборачивается,  смотрит на свой дом, и дом
кажется  ему  другим,  потому  что  сам  он  уже  стал  другим,  потому  что
однаединственная ночь изменила его незаметно  для него  самого.  В душе  его
свершился   нравственный  перелом,  который  обречет  его  на  двадцать  лет
изгнания. Вот тут-то начинается и впрямь долгая история. Векфилд приобретает
рыжий  парик, он  меняет свои  привычки, у него  устанавливается новый образ
жизни. Его терзает подозрение, что миссис Векфилд недостаточно потрясена его
отсутствием.  В какой-то день в его дом  входит аптекарь,  в другой  день --
доктор.  Векфилд огорчен,  но он боится,  что  внезапное его появление может
усугубить  болезнь жены.  С  этой мыслью он тянет время; раньше он думал: "Я
вернусь  через  столько-то дней", теперь он  уже думает:  "через  столько-то
недель". Так проходят десять лет. Он уже давно перестал сознавать, что ведет
себя  странно. Не  слишком пылко,  с  тем  чувством, на  какое способно  его
сердце,  Векфилд  продолжает любить жену,  а она постепенно  его забывает. В
некое  воскресное утро они встречаются  на  улице среди  лондонской  толчеи.
Векфилд исхудал, он  шагает  неуверенно, словно  крадучись,  словно  убегая;
потупленный его лоб изборожден морщинами, в  лице, прежде  заурядном, теперь
есть что-то необычное  -- так  повлиял  на  него  совершенный  им  необычный
поступок. Взгляд небольших глаз подозрительно  следит либо прячется. Женщина
располнела, в  руке у нее  молитвенник, и вся она  -- воплощение смиренного,
покорного вдовства. Она привыкла к  печали и, пожалуй, не променяла бы ее на
счастье.  Столкнувшись  лицом  к  лицу,  они  встречаются  взглядами.  Толпа
разделяет их,  увлекает в  разные  стороны. Векфилд спешит  к себе, запирает
дверь на  два поворота ключа и, судорожно всхлипывая, бросается  на кровать.
Он вдруг осознал отвратительную необычность своей  жизни. "Векфилд! Векфилд!
Ты сумасшедший!" -- говорит он себе.
     Вероятно, это так. Живя в центре Лондона,  он порвал связь с миром.  Не
умерев,  отказался  от своего места  и своих прав  в  обществе  живых людей.
Мысленно он продолжает жить со своей женой у себя дома. Он не сознает, почти
никогда  не сознает, что стал другим. Он  повторяет: "скоро я  вернусь",  не
задумываясь  над тем,  что  повторяет это  уже  двадцать  лет. В  его мыслях
двадцать  лет  одиночества   кажутся   ему   некоей  интерлюдией,  небольшим
перерывом.  Однажды вечером,  похожим  на все  вечера,  на тысячи предыдущих
вечеров,  Векфилд наблюдает  за своим  домом. Глядя в окна, он видит, что на
втором  этаже зажгли  огонь в  камине  и  по  потолку  с  лепниной  движется
гротескно  искаженная  тень  миссис  Векфилд.   Начинается  дождь,  Векфилда
прохватывает озноб.  Он думает,  что  смешно тут мокнуть, когда у  него есть
свой дом, свой очаг. Медленно поднимается он  по лестнице и открывает дверь.
На лице у  него  блуждает странная,  знакомая нам лукавая улыбка. Наконец-то
Векфилд возвратился. Готорн не рассказывает нам о его дальнейшей  судьбе, но
дает понять, что в каком-то смысле он уже был мертв. Привожу  заключительную
фразу: "В кажущемся  хаосе нашего загадочного мира каждый  человек встроен в
некую  систему с такой изумительной точностью --  системы же прилажены между
собой  и к  целому, -- что  индивидуум, лишь на миг отклонившийся в сторону,
подвержен  страшному  риску  навсегда утратить свое место.  Подвержен  риску
стать, подобно Векфилду, Парией в Мире".
     В этой короткой и жуткой притче -- написана она в 1835 году  --  мы уже
оказываемся в мире Германа Мелвилла, в мире  Кафки. В  мире загадочных кар и
непостижимых  прегрешений. Мне скажут, что в этом нет ничего странного, ведь
мир  Кафки --  это  иудаизм,  а  мир  Готорна -- гнев и кары Ветхого Завета.
Замечание справедливое, но не  выходящее за пределы этики, а ужасную историю
Векфилда и многие истории Кафки объединяет не только общая этическая основа,
но  и  общая  эстетическая   позиция.  Это,  например,  явная  тривиальность
протагониста, контрастирующая с масштабами его  падения  и отдающая его, уже
совсем беспомощного, во власть фурий. Это и смутный фон, на котором особенно
четки  контуры кошмара.  В других рассказах Готорн воссоздает  романтическое
прошлое; в  этом же он  ограничивается  буржуазным Лондоном, толпы которого,
кроме того, ему нужны, чтобы спрятать героя.
     Здесь  я хотел  бы, ничуть не умаляя  значение  Готорна,  сделать  одно
замечание. Тот факт, тот странный факт, что в рассказе Готорна, написанном в
начале XIX века, мы ощущаем тот же дух, что и в рассказах Кафки, работавшего
в начале XX  века, не должен заслонять  от нас  то обстоятельство,  что  дух
Кафки  создавался,  определялся  Кафкой. "Векфилд" предвещает Франца  Кафку,
однако  Кафка  изменяет, углубляет  наше  восприятие  "Векфилда".  Долг  тут
взаимный: великий писатель создает своих предшественников. Он их создает и в
какой-то мере оправдывает их существование. Чем был бы Марло без Шекспира?
     Переводчик  и  критик  Малколм  Каули  видит  в  "Векфилде"   аллегорию
необычного   затворничества   Натаниела   Готорна.   Шопенгауэр   писал   --
великолепная мысль! -- что  нет такого поступка, такой мысли, такой болезни,
которые  не зависели бы от  нашей  воли;  если в этом  суждении есть истина,
можно  предположить,  что  Натаниел Готорн много лет избегал общества людей,
дабы  вселенная,  цель которой,  вероятно,  в  разнообразии, не осталась без
странной истории Векфилда. Если бы эту историю писал Кафка, Векфилду никогда
не  пришлось бы  вернуться в свой дом;  Готорн  позволил ему  вернуться,  но
возвращение это не менее печально и не менее душераздирающе,  чем его долгое
отсутствие.
     Одна из  притч  Готорна,  которая едва не стала  главной, но все же  не
стала, ибо ей  повредила чрезмерная озабоченность  этикой,  -- это  новелла,
озаглавленная "Earth's Holocaust"****. В этой аллегорической фантазии Готорн
предсказывает, что в некий момент люди, пресыщенные бесполезным накоплением,
решат  уничтожить прошлое.  Для этой цели они однажды  вечером собираются на
одной из  обширных территорий американского Запада. На  эту западную равнину
прибывают люди со всех  концов земли. В центре ее  разводят огромный костер,
куда бросают  все  генеалогии, все  дипломы, все  ме-Дали, все  ордена,  все
дворянские грамоты,  все  гербы,  все короны,  все скипетры, все  тиары, все
пурпурные мантии, все балдахины,  все троны, все вина, все коробки кофе, все
чашки чая, все  сигары, все любовные письма, Всю артиллерию, все  шпаги, все
знамена,  все  военные  барабаны,  все  орудия  пыток,  все  гильотины,  все
виселицы,   все   драгоценные   металлы,   все   деньги,  все   документы  о
собственности,  все  конституции  и  кодексы,  все  книги,  все  митры,  все
далматики, все  священные писания,  которые  ныне  загромождают  и отягощают
Землю. Готорн с изумлением  и с  неким страхом глядит  на костер;  человек с
задумчивым лицом говорит ему, что он не должен ни радоваться, ни печалиться,
ибо гигантская огненная пирамида пожрала лишь то, что  может сгореть. Другой
зритель  -- демон  -- замечает, что  режиссеры всесожжения забыли бросить  в
костер самое главное, сердце человеческое, в котором корень всякого греха, и
что сожгли они лишь некоторые его оболочки. Заключает  Готорн так:  "Сердце,
сердце, оно и есть та малая, но  беспредельная сфера, где коренится  вина за
все зло, некими символами  которого являются  преступность и подлость  мира.
Очистим же  эту внутреннюю нашу сферу, и тогда многие виды  зла,  омрачающие
зримый наш мир, исчезнут как  привидения, но  если мы не выйдем  за  границы
разума и будем  пытаться  сим несовершенным орудием  определять и исправлять
то,  что нас мучит, все наши дела будут лишь сном. Сном настолько эфемерным,
что будет совершенно безразлично,  станет ли  описанный  мною  так  подробно
костер  фактом  реальным,  огнем,  которым  можно обжечь  руки, или же огнем
вымышленным,  некоей притчей". Здесь Готорн поддался христианской, а точнее,
кальвинистской  доктрине  о  врожденной  греховности  людей и,  кажется,  не
заметил,  что его  парабола  об  иллюзорном  уничтожении  всего  содержит  и
философский,  а не  только  моральный смысл. Действительно, если мир --  это
Чей-то  сон, если  есть  Кто-то,  кто  ныне видит нас во сне  и Кому  снится
история  Вселенной, то, поскольку это есть учение  школы идеалистической,  в
уничтожении религий и искусств,  в пожарах во всех библиотеках мира значения
не  больше, чем в  уничтожении мебели в чьем-то  сновидении.  Разум, однажды
увидев это во сне, увидит  снова и снова; пока ум способен видеть сны, ничто
не  пропало.  Убежденность  в  этой  истине,  которая кажется  фантастичной,
привела к тому, что  Шопенгауэр в своей  книге  "Parerga  und  Paralipomena"
будет сравнивать историю с калейдоскопом, где меняют расположение не осколки
стекла, но фигуры, с извечной и хаотической трагикомедией, где меняются роли
и маски, но не актеры.
     Интуитивное  ощущение того, что мир --  это проекция  нашей души  и что
мировая  история существует  в каждом  человеке,  побудила Эмерсона написать
поэму под названием "History".
     Что касается фантазии с уничтожением прошлого, не знаю,  уместно ли тут
вспомнить,  что таковая возникала  уже в Китае, за  три века  до Христа,  но
успеха не имела. Герберт Аллан Джайлс пишет: "Министр Ли Су предложил, чтобы
история  начиналась  с  нового монарха, принявшего титул Первого Императора.
Дабы  отмести  тщеславные  претензии  на  древность  рода,  было  предписано
конфисковать  и  сжечь все книги, кроме тех, где трактовалось  о земледелии,
медицине или  астрологии. Тех, кто  свои книги прятал,  клеймили раскаленным
железом и заставляли работать на сооружении Великой Стены. Погибло множество
ценных сочинений, и лишь самоотверженности и отваге неизвестных  и незнатных
ученых  обязано  потомство  сохранением  учения  Конфуция.  За  неподчинение
императорским приказам было  казнено столько писателей, что на месте, где их
похоронили,  говорят, зимою выросли дыни". В Англии в середине  XVII века  в
среде пуритан, предков Готорна, возникла та же идея. "На заседании народного
парламента, созванного Кромвелем, -- сообщает Сэмюэл Джонсон, -- было вполне
серьезно  высказано  предложение  сжечь  архивы  лондонского   Тауэра,  дабы
изничтожить память обо  всем, что было, и дабы вся  жизнь началась сызнова".
То есть  предложение  уничтожить  прошлое  уже  возникало  в  прошлом,  и --
парадоксальным образом -- это одно из доказательств того, что прошлое нельзя
отменить. Прошлое  неуничтожимо;  рано или поздно все повторяется, и одно из
повторяющихся явлений -- это проект уничтожить прошлое.
     Как и Стивенсона,  тоже потомка  пуритан, Готорна  никогда  не покидало
чувство, что  занятие  писателя -- это  нечто  легкомысленное  и, хуже того,
греховное. В предисловии к  "Алой букве" он воображает, как тени его предков
глядят  на него, когда  он пишет свой  роман. Массаж любопытный. "Что он там
делает?  -- спрашивает одна  из древних теней у других.  -- Он  пишет  книгу
Рассказов! Достойное ли  это занятие, достойный ли способ прославить  Творца
или принести  пользу  людям  своего  времени!  Не  лучше  ли было  бы  этому
отщепенцу стать  уличным скрипачом?" Пассаж любопытен, ибо в  нем  заключено
некое признание и он выражает душевные муки. Кроме того, он выражает древний
спор между этикой и эстетикой или, если угодно, между теологией и эстетикой.
Одно из  первых проявлений  этого спора мы найдем  в Священном Писании, там,
где людям запрещается поклоняться кумирам. Другое -- есть у Платона, который
в  десятой книге  "Республики"  рассуждает следующим  образом:  "Бог  творит
архетип  (изначальную  идею)  стола;  столяр  --  подобие стола".  И  еще  у
Мухаммада,  который   объявил,  что   всякое  изображение   живого  существа
предстанет пред Господом в день Страшного Суда. Ангелы прикажут ремесленнику
оживить изображение, он потерпит неудачу и  его на какое-то время ввергнут в
Ад.  Некоторые  мусульманские  богословы  утверждают, что  запрещены  только
изображения, отбрасывающие тень (статуи)... О Плотине  рассказывают,  что он
чуть ли не  стыдился того, что обитает в некоем теле, и не разрешил ваятелям
увековечить  свои черты. Один из  друзей просил его  позволить сделать  свой
портрет; Плотин ответил: "Хватит того,  что я с трудом таскаю это подобие, в
которое природа меня заточила. Неужто мне надо согласиться еще и увековечить
подобие этого подобия?"
     Натаниел  Готорн  разрешил   это  затруднение  (отнюдь  не  иллюзорное)
способом нам уже известным: он сочинял  моралите и притчи; делал или пытался
делать искусство функцией  совести. Чтобы показать  это конкретно  на  одном
примере,  возьмем  роман "The  House  of  the  Seven  Gables" ("Дом  о  семи
фронтонах"); здесь  нам доказывают, что  зло, свершенное  в одном поколении,
продолжается и поражает последующие поколения, как  своего  рода первородный
грех. Эндрью Лэнг сопоставил этот роман с романами Эмиля Золя, или с теорией
романов Эмиля Золя;  не знаю, какой смысл в сближении этих  столь разнящихся
имен, разве что на минуту удивить читателя. То, что Готорн имел или допускал
намерения морального плана, не вредит, не может повредить его произведениям.
В  течение  моей  жизни,  посвященной  не  столько жизни, сколько  чтению, я
неоднократно  убеждался,  что литературные намерения  и  теории -- это всего
лишь стимулы и  что законченное  произведение  свободно  от них  или даже им
противоречит. Если  у  автора  есть что-то  за душой, то никакое  намерение,
каким  бы  ничтожным  или ошибочным  оно  ни  было,  не  может  нанести  его
творчеству  непоправимый  урон.  У  автора  могут быть нелепые предрассудки,
однако  творчество его, если оно оригинально, если оно выражает оригинальное
видение мира,  не может быть нелепым. В 1916 году романисты Англии и Франции
верили  (или верили, что верят), что все немцы -- дьяволы; в своих  романах,
однако, они изображали их человеческими существами. У Готорна первоначальное
видение всегда  было истинным; фальшь,  возможная  порою фальшь появлялась в
морали,  которую он прибавлял в  последнем абзаце, или в персонажах, которые
он придумывал,  чтобы эту мораль  представить.  Персонажи "Алой буквы"  -- в
особенности героиня, Эстер Прин, -- более независимы,  более  автономны, чем
персонажи в других произведениях;  они часто схожи с обитателями большинства
его романов и  не  представляют собою  слегка  переряженные  проекции самого
Готорна.  Эта  объективность,  относительная   и  частичная   объективность,
возможно,  была  причиной  того,  что  два  столь  проницательных  (и  столь
непохожих) писателя, как Генри  Джеймс и Людвиг  Левисон,  решили, что "Алая
буква" -- это  лучшее  произведение  Готорна,  его  непревзойденный  шедевр.
Осмелюсь не согласиться с этими авторитетами. Если кто жаждет объективности,
пусть ищет ее у Джозефа Конрада или у Толстого; а тот, кто ищет особого духа
Ната-ниела Готорна, меньше найдет его в больших романах,  чем в какой-нибудь
второстепенной странице или в непритязательных и патетических новеллах. Я не
очень  знаю,  как  обосновать это мое  особое мнение;  в  трех  американских
романах  и  в  "Мраморном  фавне"  я  вижу лишь  ряд ситуаций, сплетенных  с
профессиональным уменьем, дабы взволновать читателя, а не спонтанную и яркую
вспышку фантазии. Фантазия (повторяю) участвовала в создании сюжета в  целом
и отступлений, но  не в связи эпизодов и не в психологии -- как-то надо ведь
ее назвать -- действующих лиц.
     Джонсон  заметил,  что  ни  одному  писателю  не  хочется  быть  чем-то
обязанным своим современникам; Готорн по возможности старался поменьше знать
своих  современников.   Пожалуй,  он  поступал   правильно;   пожалуй,  наши
современники  -- причем  всегда  -- черес-Ур схожи с  нами, и тот,  кто ищет
новое, скорее найдет У  Древних.  Согласно биографам Готорна, он не читал Де
Куинси, не читал Китса, не читал Виктора Гюго -- которые также друг друга не
читали.   Груссак   не  допускал,   что  какой-то   американец   может  быть
оригинальным;  в Готорне он обнаружил "заметное  влияние Гофмана"; суждение,
словно  бы  основанное  на одинаковом  незнании  обоих авторов.  Воображение
Готорна романтично; его  стиль, за исключением немногих отклонений, близок к
XVIII веку, слабому завершению великолепного XVIII века.
     Я  читал  некоторые  фрагменты  дневника,  который  вел  Готорн,  чтобы
развлечься  в долгом  своем уединении; я изложил, пусть вкратце, сюжеты двух
новелл;  теперь я прочту страницу из "Мраморного  фавна",  чтобы вы услышали
самого Готорна. Сюжет основан на  сообщении римских историков, что однажды в
центре Форума  разверзлась земля и открылась бездонная  пропасть, в которую,
дабы умилостивить богов, бросился  римлянин  в полном вооружении,  вместе  с
конем. Читаю текст Готорна:
     "Допустим, -- сказал  Кеньон, --  что именно  на этом месте разверзлась
пропасть,  в которую  кинулся герой со своим  добрым  конем.  Вообразим себе
огромный темный провал неизмеримой глубины, где кишат непонятные чудища, чьи
жуткие  морды глядят  снизу и  наводят  ужас  на граждан,  стоящих  на  краю
пропасти. Там, в бездне, несомненно, витали пророческие видения (образы всех
злосчастий Рима), тени галлов и вандалов и французских солдат. Как жаль, что
яму так быстро засыпали! Дорого бы я дал за то, чтобы взглянуть хоть разок".
     "Я  думаю,  -- сказала Мириам, -- что  каждый  хотел бы заглянуть в эту
расселину, особенно в минуты уныния и печали, то есть когда  выходит на волю
интуиция".  "Расселина  эта, -- сказал ее друг, -- всего лишь  устье мрачной
бездны, которая находится  под  нами,  причем везде.  Самая  твердая  основа
счастья человеческого -- лишь утлая дощечка, перекинутая над этой пропастью,
лишь  на ней и держится  наш иллюзорный мир.  Чтобы  ее сломать, не  надобно
землетрясения, достаточно  покрепче  наступить  ногой. Потому  ступать  надо
очень осторожно. И  все же в  конце концов мы неотвратимо туда низвергаемся.
Со  стороны Курция,  когда он  поспешил  кинуться в  бездну, то было  глупое
бахвальство  своим героизмом --  как  известно,  весь  Рим  туда провалился.
Провалился с грохотом  рушащихся камней  Дворец Имраторов.  Провалились  все
храмы, а затем туда сбросили  тысячи  статуй. Все армии  и все  триумфальные
шествия  с  ходу провалились в  эту яму,  и, когда  они низвергались, играла
военная музыка..."
     Это -- Готорн. С точки зрения разума (чистого разума, который не должен
вмешиваться в искусство) приведенный  мною  страстный пассаж  не выдерживает
критики.  Расселина, открывшаяся  в  середине  Форума,  имеет  слишком много
смыслов.  На  протяжении одного абзаца  она и  расселина, о  которой говорят
латинские историки, и также  устье Ада, "где кишат странные чудища с жуткими
мордами", она также означает неизбывный ужас, сопутствующий жизни  человека,
и еще  Время, пожирающее  статуи и армии, и еще Вечность, включающую в  себя
все времена. Она --  множественный символ, символ, вмещающий  много смыслов,
не всегда  совместимых.  Для разума, для логического мышления такая пестрота
значений может быть шокирующей, но не для сновидений, у которых своя особая,
таинственная алгебра  и  на  туманной территории  которых  одно  может  быть
многим. Мир сновидений и есть  мир Готорна. Однажды он  задумал описать сон,
"который  был  бы  во  всем  как  настоящий  сон,   со  всей  бессвязностью,
причудливостью и бесцельностью сна", и удивлялся, что доныне никто не сделал
чего-то в этом роде. В том же дневнике, где он записал этот странный замысел
-- который тщетно пытается  осуществить вся  наша модернистская литература и
который,  пожалуй,  удался  только  Льюису  Кэрроллу,  --  записаны   тысячи
банальных  впечатлений, конкретных мелочей  (движения  курицы, тень ветки на
стене),  занимают  они шесть томов, и их необъяснимое  изобилие  приводит  в
отчаяние  всех биографов. "Это похоже  на любезные и бесполезные письма,  --
пишет в недоумении Генри Джеймс,  -- которые мог бы писать сам себе человек,
опасающийся,  что  на  почте  их   вскроют  и  решивший  не  сказать  ничего
компрометирующего". Я-то считаю, что Натаниел Готорн записывал на протяжении
многих  лет эти  банальности, чтобы  показать самому  себе,  что  он реально
существует,  чтобы каким-то  способом избавиться  от ощущения  ирреальности,
фантасмагоричности, часто его  одолевавшего.  В  один  из дней 1840 года  он
записал: "Вот я здесь,  в моей привычной  комнате, где,  кажется  мне, я жил
всегда.  Здесь я  написал  уйму рассказов -- многие  потом сжег,  а  многие,
несомненно,  достойны столь пламенной  судьбы. Комната эта волшебная, потому
что ее пространство заполняли тысячи видений и кое-какие из них теперь стали
видимы миру.  Временами мне  казалось, будто  я  нахожусь  в гробу, хладный,
неподвижный, окоченевший; временами же мнилось, будто я счастлив... Теперь я
начинаю  понимать,  почему я провел столько лет  в  этой  одинокой комнате и
почему не сумел разбить ее невидимые  решетки.  Если  бы мне удалось сбежать
раньше,  я был бы теперь суровым и черствым и сердце мое покрывала бы земная
пыль...  Поистине,  мы  всего лишь  призраки..."  Двенадцать  томов  полного
собрания сочинений Готорна содержат сто с чем-то рассказов, и это лишь малая
часть того, что в набросках занесено в его дневник. (Среди  завершенных есть
один  --  "The  Higginbotham's  Catastrophe"  ("Повторяющаяся  смерть"), где
предвосхищен жанр детектива,  который  изобрел  По.) Мисс  Маргарет  Фуллер,
встречавшаяся  с ним  в утопической общине Брук  Фарм,  впоследствии писала:
"Нам из этого океана  досталось лишь  несколько  капель", и  Эмерсон,  также
бывший  его другом, считал, что  Готорн никогда полностью  себя не открывал.
Готорн женился в 1842 году, то есть тридцати восьми лет; до этой даты он жил
почти исключительно жизнью воображения, своими мыслями. Он служил на таможне
в Бостоне, был консулом Соединенных  Штатов в Ливерпуле, жил во Флоренции, в
Риме и  в Лондоне, но его реальностью  всегда  был неуловимый сумеречный или
лунный мир фантастических вымыслов.
     В  начале   лекции  я  упомянул  об  учении  психолога   Юнга,  который
сопоставляет  литературные вымыслы с  вымыслами сновидческими, с литературой
снов.  Учение  это, пожалуй, неприложимо  к  литературам на испанском языке,
приверженным   словарю   и  риторике,   а  не   фантазии.  И  напротив,  оно
соответствует литературе североамериканской. Она  (как литература английская
или  немецкая)  более  способна  придумывать,  чем  описывать;  предпочитает
творить,  чем   наблюдать.   Отсюда  забавное   почтение,   которое   питают
североамериканцы  к реалистическим  произведениям  и  которое  побуждает  их
считать Мопассана  писателем более значительным, нежели Гюго. Причина в том,
что североамериканский писатель может стать Виктором Гюго, однако Мопассаном
ему стать трудно. По сравнению с литературой Соединенных Штатов, давшей миру
многих талантливых людей и повлиявшей на Англию и Францию, наша аргентинская
литература может показаться несколько провинциальной; однако  в XIX веке она
дала  несколько реалистических  страниц --  некоторые  великолепно  жестокие
творения Эчеверрии, Аскбсуби,  Эрнандеса, малоизвестного Эдуарде Гутьерреса,
--  которые  североамериканцы  до  сих  пор  не  превзошли  (а  может,  и не
сравнялись  с  ними).  Мне возразят,  что Фолкнер не  менее груб,  чем  наша
литература  о  гаучо.  Да,  это  так,  но  в  его  грубости  есть  что-то от
галлюцинаций.  Что-то  инфернальное,  а  не земное. Вроде  сновидений, вроде
жанра, созданного Готорном.
     Умер он восемнадцатого мая 1864 года, в горах Нью-Гемпшира. Кончина его
была спокойной и  таинственной,  она произошла  во сне. Ничто  не мешает нам
вообразить, что он умер, видя сон, мы даже можем  придумать историю, которая
ему приснилась, -- последнюю в бесконечной череде --  и то, как  ее увенчала
или перечеркнула  смерть.  Когда-нибудь я,  возможно, ее напишу  и попытаюсь
оправдать более или менее удачной новеллой эту слабую и многословную лекцию.
     Ван Вик  Брукс в "The Flowering of New  England"*****, Д. Г. Лоуренс  в
"Studies  in Classic American Literature"** и Людвиг Левисон в "The Story of
American Literature"******* анализируют и оценивают творчество Готорна. Есть
много биографий. Я пользовался той, которую в 1879 году написал Генри Джеймс
для серии Морли "English Men of Letters"********.
     После смерти Готорна остальные  писатели  унаследовали  его труд видеть
сны. На следующем занятии,  если  позволите, мы приступим к изучению славы и
терзаний По, у которого сновидения перешли в кошмары.
     -------------------------------------------------------------------------------------------
     * Путь паломника (англ.)
     ** Королева фей (англ.)
     *** Победа (англ.)
     **** Уничтожение мира (англ.)
     ***** Расцвет Новой Англии (англ.)
     ****** Очерки классической американской литературы (англ.)
     *** История американской литературы (англ.)
     ******** Английские писатели (англ.)



     Перевод Б.Дубина

     В  конце  XIII  столетия  Раймунд  Луллий  (Рамон  Льюль)  вознамерился
разрешить все тайны мира с помощью сооружения из разновеликих  и вращающихся
концентрических  дисков,  подразделенных на сектора, заполненные  латинскими
словами;  Джон Стюарт  Милль,  в  начале  XIX  века,  испугался,  что  число
музыкальных  сочетаний  рано  или  поздно придет  к  концу  и в  будущем  не
останется места для еще не известных нам Веберов и Моцартов; Курт Лассвиц, в
конце того же века, тешился удручающей ум фантазией  о всемирной библиотеке,
в  которой  запечатлены  все мыслимые  комбинации из  двадцати  с  небольшим
орфографических знаков, выражающих  смысл на  любом человеческом языке.  Над
машиной  Луллия,  страхом Милля  и  головокружительной библиотекой  Лассвица
можно посмеяться, но они всего  лишь доводят до карикатуры общую склонность:
видеть в метафизике и искусстве своего рода игру сочетаний. Забавляющиеся ею
упускают  из виду, что книга  -- не просто  словесное устройство  или  набор
таких устройств;  книга  --  это  диалог, завязанный с читателем, интонация,
приданная его голосу, и череда переменчивых и несокрушимых образов, запавших
ему  в  память. Этому диалогу  нет  конца;  слова  "arnica silentia  lunae"*
говорят сегодня о трогающей сердце, безмолвной и лучистой луне, а в "Энеиде"
говорили о новолунье, о темноте,  позволившей грекам пробраться в осажденную
Трою...1 Литературу невозможно  исчерпать уже по  той вполне  Достаточной  и
нехитрой причине,  что исчерпать невозможно и одну-единственную  книгу. Ведь
книга -- не замкнутая  сущность, а отношение или, точнее -- ось бесчисленных
отношений. Та  или иная литература отличается от другой, предшествующей либо
последующей.  не  столько  набором текстов,  сколько способом  их прочтения:
сумей я прочесть любую сегодняшнюю страницу -- хотя бы  вот эту! -- так, как
ее прочтут в двухтысячном году, и я  бы узнал, какой тогда будет литература.
Представление  о словесности как игре по формальным правилам в лучшем случае
ведет к неустанному труду над периодом или строфой, к искусству ювелира (как
у Джонсона, Ренана или  Флобера), а в худшем  --  к несообразностям  текста,
нанизывающего  причуды, продиктованные случаем и тщеславьем (как у  Грасиана
или Эрреры-и-Рейссига).
     Будь литература  лишь словесной алгеброй, любой из нас мог  бы написать
любую  книгу, попросту  перебрав все возможные варианты языковых  сочетаний.
Чеканная формула "Все течет" в двух  словах  подытоживает  учение Гераклита.
Раймунд Луллий сказал бы, что  достаточно, взяв первое из них, перебрать все
непереходные глаголы, чтобы найти второе и с помощью методичной  игры случая
постигнуть это  учение,  как и многие другие.  Рискну заметить, что формула,
полученная  простым исключением  прочих,  не имеет  ни  ценности, ни смысла:
чтобы  наполнить  содержанием,  ее  нужно связать  с  Гераклитом,  с  опытом
Гераклита, пусть  даже "Гераклит" -- всего лишь воображаемый субъект данного
опыта. Я сказал, что книга -- это диалог, своего рода отношение, а в диалоге
собеседник несводим к сумме или  к среднему арифметическому сказанных  слов:
он  может молчать, обнаруживая острый  ум, и отпускать остроты,  обнаруживая
несусветную   глупость.  То   же   и   в  литературе;  д'Артаньян  совершает
бесчисленные подвиги, а Дон Кихота бьют и осмеивают, и все  же превосходство
второго очевидно. Отсюда --  одна эстетическая  проблема,  которую пока что,
кажется,  никто не ставил: может ли  автор создать героев, превосходящих его
достоинством? Я  бы  ответил: нет,  и невозможно это как из-за неспособности
разума, так и по свойствам души. Думаю, самые  яркие,  самые  достойные наши
создания это  мы сами в  свои лучшие минуты. Вот  почему я преклоняюсь перед
Шоу. Цеховые и муниципальные проблемы его первых вещей утратят интерес -- да
и уже утратили; шутки  "pleasant plays"** рано или поздно  станут такими  же
неудобоваримыми,  как шекспировские  (юмор,  как я  подозреваю,  вообще жанр
исключительно   устный,  искра,  блеснувшая   в  разговоре,   а  не   пассаж
закрепленный  на письме); идеи, декларированные  в авторских предисловиях  и
красноречивых тирадах героев, легко отыщут у Шопенгауэра и Сэмюэл а Батлера;
но Лавиния, Бланко  Поснет, Киган, Шотовер, Ричард Даджен  и, прежде  всего,
Юлий Цезарь переживут любого героя, выдуманного искусством наших дней. Стоит
представить рядом с ними  господина Тэста или  гистрионствующего ницшевского
Заратустру, и с удивлением, даже ошеломленностью убеждаешься в превосходстве
Шоу. Повторяя банальности своего времени,  Альберт  Зергель мог в 1911  году
написать: "Бернард  Шоу --  разрушитель самого  понятия о героическом, он --
убийца героев"  ("Dichtung und  Dichter der Zeit",  214); он не  понял,  что
"героическое" вовсе не значит "романтическое" и воплощено в капитане Блюнчли
из "Arms and the Man", а не в Сергее Саранове...
     Фрэнк Хэррис  в  биографии  нашего  героя  приводит  его  замечательное
письмо; в нем есть такие слова: "Я  ношу в себе все и всех, но сам я ничто и
никто". Из этого ничтожества (похожего на ничтожество Бога перед сотворением
мира и на  первобожество  другого ирландца,  Иоанна  Скота  Эриугены,  так и
называвшего его "Ничто") Бернард Шоу сумел извлечь бесчисленных  героев или,
точнее, dramatis personae**; самый неуловимый из них --  это, как я понимаю,
некий Дж.  Б. Ш.,  который исполнял роль писателя перед  публикой и  оставил
столько легкомысленных острот на газетных полосах.
     В  Центре внимания  Шоу  -- проблемы философии  и Морали; естественно и
неизбежно,  что  у нас в стране  его  Не  ценят  или  ценят  лишь как  героя
эпиграмм.  Мир для  аргентинца --  торжество  случая, нечаянное столкновение
Демокритовых атомов, поэтому философия его не занимает. Этика -- еще меньше:
социальное  сводится для  него к конфликту индивидов,  классов  и  наций,  в
котором дозволено  все, только бы не проиграть и  не  дать противнику повода
для насмешек.
     Характер   человека  и   его  видоизменения  --   Центральный   предмет
современного романа; лирика сегодня -- это услужливый гимн во славу любовных
удач  и  неудач; философия Хайдеггера и  Ясперса превращает каждого из нас в
любознательного  участника   тайного  диалога  с  небытием  или  Богом;  эти
доктрины, пусть даже восхитительные по  форме, упрочивают  иллюзию личности,
которую веданта осуждает  как смертный грех. Они разыгрывают разочарование и
тоску, но в глубине  своей потакают человеческой гордыне и потому аморальны.
Творчество  Шоу,  напротив,  дает  чувство  освобождения.  Чувство,  которое
рождают учения Стой и саги Севера.
     Буэнос-Айрес, 1951
     -----------------------------------------------------------------------------------------
     * Дружелюбное молчание луны (лат.).
     ** Приятные пьесы (англ.).



     Борхес Хорхе Луис Б.Дубина

     Vor mir war  keine Zeit, nach mir  wird keine sein. Mit mir gebiert sie
sich, mit mir geht sie auch ein.
     Daniel van Сгерко. Sexcenta monodisticha sapienium*, III (1655)
     НЕСКОЛЬКО ВВОДНЫХ СЛОВ  Попади  это  опровержение  в печать в  середине
XVIII века, оно (или его заглавие) сохранилось бы в библиографиях  по Юму и,
возможно, даже удостоилось бы  строки Гексли или Кемпа Смита. Напечатанное в
1947 году --  после  Бергсона --  оно  останется  запоздалым  доведением  до
абсурда идей последнего  либо,  что еще хуже, пустячной  забавой аргентинца,
балующегося  метафизикой. Оба  предположения  правдоподобны и  скорей  всего
верны;  захоти я возразить,  у меня  в  запасе,  кроме  начатков диалектики,
ничего неожиданного нет. Изложенная здесь мысль стара, как стрела Зенона или
колесница греческого царя в "Милиндапаньхе". Вся  новизна  (если  это  слово
вообще  уместно)  --  в  том,  что  для  доказательства  взят   классический
инструментарий Беркли.  Разумеется, У него (и следующего за ним  Дэвида Юма)
есть  сотни пассажей, расходящихся с моим тезисом, а то и опровергающих его:
тем не менее я продолжаю считать, что всего лишь сделал неизбежные выводы из
их посылок.
     Часть первая  параграфа  А  написана  в 1944  году и появилась в  115-м
номере журнала  "Юг"; параграф Б --  ее  вариант.  Намеренно  не сливаю их в
одно: может  быть,  читая  два  близких текста, легче понять их  непривычное
содержание.
     О заглавии.  Понимаю,  что  оно --  образец  уродства,  которое  логики
именуют "противоречием в терминах": Упоминать о новом (равно как и о старом)
опровержении  времени значит определять  его через то  самое время,  которое
собираешься   упразднить.   Что  ж,   пусть  эта  легкая   шутка   останется
свидетельством,   что  я  нисколько  не  переоцениваю  всех  следующих  ниже
словесных проделок. Да  и  сам наш язык настолько пронизан и живет временем,
что вряд ли на всех дальнейших страницах есть хоть  фраза, его не требующая,
а то и не порождающая.
     Посвящаю  эти  упражнения  моему  предку,  Хуану  Красостомо   Лафинуру
(1797--1824).  Он  подарил  аргентинской  словесности  по крайней  мере одну
незабываемую  пятистопную   строку  (ту  или  иную)  и  пытался  перестроить
преподавание философии, очистив ее  от богословского налета и неся с кафедры
принципы Локка и  Кондильяка.  Он умер в  изгнании; ему, как  любому из нас,
выпало жить в неподходящее время1.
     Буэнос-Айрес, 23 декабря 1946 года


     I
     За  годы,  отданные  литературе  и  (в  какой-то  мере)  метафизическим
тревогам, я не раз  обдумывал  или  воображал  некое  опровержение  времени,
которому сам не верил, но которое  посещало меня ночами и в томлении сумерек
с  призрачной убедительностью аксиомы. Подобное  опровержение  есть  в любой
моей  книге.   На  него  намекают  "Эпитафия"  и  "Труко"   из   "Страсти  к
Буэнос-Айресу"  (1923),  о  нем  говорят  некоторые  страницы   в  "Эваристо
Каррьего" (1930) и перепечатанный ниже рассказ "Чувство  смерти". Ни один из
перечисленных текстов меня не удовлетворяет, особенно  -- предпоследний, где
слишком мало ясности и отчетливости,  зато предостаточно загадок  и  пафоса.
Надеюсь искупить их недочеты на сей раз.
     К  опровержению меня подталкивают две силы: идеализм  Беркли и  принцип
так называемых незаметных восприятий у Лейбница.
     Беркли ("Principles  of  Human  Knowledge"**,  III)  замечает:  "Каждый
согласится, что ни наших мыслей, ни частей, ни созданных воображением картин
не было бы без нашего сознания. Для меня столь же очевидно, что те  или иные
ощущения, либо, говоря по-другому, запечатленные чувствами образы, как их ни
смешивай  (то есть какие они предметы ни образуй), могут существовать только
в воспринимающем  их сознании... Я утверждаю,  что вот этот стол существует,
иными словами -- что я вижу и касаюсь его. И  если я утверждаю это, выйдя из
комнаты, то имею в виду одно: будь я в комнате, я несомненно  воспринимал бы
его  либо  это  делал  бы  кто-то  еще... Говорить же о каком-то  абсолютном
существовании неодушевленных предметов вне того, воспринимают их или нет, на
мой  взгляд, сущая бессмыслица. Их  esse есть их percipi***,  и существовать
вне воспринимающего  сознания для  них  совершенно невозможно". В  параграфе
23-м он, предвидя возражения, добавляет:  "Но ведь проще  простого,  скажете
вы, вообразить себе деревья в саду или  книги в кабинете,  рядом с  которыми
нет никого,  кто бы их воспринимал. Разумеется, это проще простого. Но разве
вы при  этом  не вызвали в  сознании  образы, которые  именуете "книгами"  и
"деревьями",  не позаботившись в то  же время вызвать  образ  того,  кто  их
воспринимает? И разве вы сами  в этот миг не представляли их себе? Но я и не
отрицаю, что какие бы  то ни было предметы могут существовать вне сознания".
Впрочем, в  параграфе  шестом  он уже  заявлял:  "Есть совершенно  очевидные
истины, достаточно только  раскрыть глаза. И одна из важнейших -- в том, что
весь хор небес и  убранство земли, одним словом, все, входящее в царственный
строй Вселенной,  не существует вне сознания; их бытие -- это их восприятие,
и вне мысли о них они либо вовсе не существуют, либо  существуют в  сознании
Превечного Духа".
     Таково,  говоря словами  основателя,  учение  идеалистов.  Уяснить  его
нетрудно, сложнее удержать  мысль в  этих рамках. Уже Шопенгауэр допускает в
своем пересказе непростительные  ошибки.  В первых  же строках первой  книги
"Welt  als  Wille und  Vorstellung"****, вышедшей, напомню, в  1819 году, он
делает  заявление,  по его  вине еще  и  сегодня приводящее  любого в полное
замешательство: "Мир  --  это мое  представление. Всякому исповедующему  эту
истину совершенно ясно, что он не знает ни  солнца, ни земли, а знает только
свои видящие это солнце глаза и касающиеся  этой земли руки". Иными словами,
человеческие глаза и руки для идеалиста  Шопенгауэра иллюзорны  и  призрачны
куда  меньше, нежели земля и  солнце. В 1844 году он издает второй  том. И в
первой же его главе вновь допускает, а потому усугубляет прежнюю ошибку:  он
трактует мир как содержимое мысли и проводит черту между  "миром  в мозгу" и
"миром вне мозга". Между тем Беркли уже в 1713 году устами Филонуса  сказал:
"Мозг, о котором ты говоришь, принадлежит чувственно воспринимаемому миру, а
потому  существует только  в  сознании.  Тогда я  хотел  бы  знать,  как  ты
считаешь: разумно ли допустить, что в сознании есть такой образ или предмет,
который  дает начало  всем  другим? А  если  --  да, то как бы  ты  объяснил
происхождение  самого этого изначального образа,  самого мозга?  " Предлагаю
сравнить эту раздвоенность  (или мозгопоглощенность) Шопенгауэра с  монизмом
Шпиллера.  Последний ("The Mind  of  Man"****, гл.  VIII, 1902) считает, что
сетчатка и  эпидерма,  призванные объяснить сущность видимого и  осязаемого,
сами  |  по  себе,  в  свою очередь,  составляют особые системы  отсчета  --
осязания  и  зрения, так  что  окружающая  нас  ("объективно  существующая")
комната вовсе не превосходит размерами воображаемую ("существующую в уме") и
даже не содержит ее:  речь идет попросту о двух различных и независимых друг
от друга  системах  зрения.  Беркли  ("Principles", 10  и 116) тоже отрицает
существование первичных  качеств  --  веса  и  протяженности,  равно  как  и
абсолютного пространства.
     По  Беркли, последовательность  в  существовании предметов, пусть  даже
никем  на  свете  не  воспринимаемую, воспринимает  Бог;  Юм -- и  это  куда
логичней -- ее отрицает ("Treatise of Human Nature"******, 1,  4, 2). Беркли
исходит из целостной личности, поскольку "я не  свожусь к мыслям, я -- нечто
иное:  деятельное   начало   мысли"  ("Dialogues"*******,   3);  скептик  Юм
опровергает это, видя в каждом из нас "связку или пучок ощущений,  сменяющих
друг друга с  непостижимой быстротой"  (цит. соч., 1"  4, 6). Оба утверждают
наличие  времени,   но  для  Беркли   оно  --   "последовательность  мыслей,
единообразная всех  и  соприродная  всем" ("Principles", 98),  для  Юма же -
"череда неразрывных мгновений" (цит. соч., 1, 2, 2). Я сводил воедино цитаты
из апостолов идеализма, транжирил  их  общепризнанные пассажи,  повторялся и
разжевывал, не  щадил Шопенгауэра (неблагодарный!), и все это лишь для того,
чтобы  читатель   почувствовал,   как  зыбок   мир  мысли.  Мир   мимолетных
впечатлений, мир вне духа и плоти, ни объективный, ни субъективный,  мир без
непогрешимо   выстроенного   пространства,   мир,   сотканный  из   времени,
абсолютного и единого времени Первоначал, неисчерпаемый лабиринт, хаос, сон.
К такому, почти  полному, распаду  пришел Дэвид Юм. Приняв доводы идеализма,
он понял,  что возможен (и даже неизбежен) следующий шаг. Для Юма говорить о
форме или  цвете  луны  -- неточность:  форма, цвет и  есть луна;  столь  же
незаконно говорить о впечатлениях, воспринимаемых разумом, поскольку разум и
есть  вереница впечатлений. Картезианское  "мыслю, следовательно, существую"
вовсе не очевидно, ведь глагол  "мыслю" уже подразумевает наличие "я", а его
еще  нужно  доказать.  Лихтенберг  в  XVIII веке  предложил  вместо  "мыслю"
безличный оборот "мыслится", что-то  вроде  "льет"  или "светает". Подчеркну
еще  раз:  за  масками  нет  никакого  скрытого  "я",  руководящего   нашими
действиями   и   вбирающего    впечатления;    мы   сами   --   всего   лишь
последовательность этих  воображаемых  действий и  неуловимых впечатлений. Я
сказал -- последовательность? Но поскольку дух и материя в  их протяженности
отвергнуты, а тем самым отвергнуто и пространство,  то я не уверен, имеем ли
мы право говорить о протяженности времени. Представим себе один-единственный
миг в  настоящем. Гекльберри Финн просыпается ночью посреди Миссисипи; плот,
отрезанный темнотой, плывет  по течению; на реке свежо. Гекльберри  Финн  на
секунду  Узнает  мягкий  бег неутомимой воды, беззаботно  разлепляет  глаза,
видит  смутные  мириады  звезд, зыбкие очертания деревьев и снова  ныряет  в
беспамятство сна, как в темную воду2.  субъектом, -- дикость и  бессмыслица;
на мой взгляд таким же основанием можно утверждать, что они -- точки в ряду,
ни начала,  ни конца которого мы не знаем. Соединять реку и берег, увиденные
Геком,  с  понятием  о  другой  реке  в  других берегах,  прибавлять к  этой
воспринимаемой  напрямую канве  впечатлений  еще  что-то  --  для  идеалиста
неоправданная  вольность.  По-моему, столь же неоправданно примешивать к ним
хронологию, скажем ссылаться на то, что описанный случай  имел место ночью 7
июня 1849  года,  между  десятью  и  одиннадцатью  минутами  пятого. Другими
словами,  опираясь на  доводы идеалистов, я  отрицаю  именно тот бесконечный
временной  ряд,  который  подразумевает  идеализм.   Юм  отрицал  абсолютное
пространство, где  каждому  предмету отведено свое место; я -- единое время,
связующее все события в одну  цепь.  Но, отрицая  последовательность, трудно
отстаивать одновременность.
     Если  я  в целом отрицаю последовательность, то  ровно так же отрицаю в
целом и одновременность.  Влюбленный,  думающий: "Я был  счастлив и уверен в
подруге, а она  тем временем меня  обманывала", -- обманывает себя сам. Если
любое  наше  переживание  абсолютно, счастье  и  обман  не  одновременны,  а
раскрывший  обман  попросту  переживает другое состояние,  которое  не может
повлиять  на  так  называемые  прежние,  --  разве  что  на  память  о  них.
Сегодняшние невзгоды так же реальны, как и вчерашние радости. Подберу пример
поконкретнее.  В первые дни августа  1824  года  атака  эскадрона перуанских
гусар во главе с  капитаном Исидоро Суаре-сом решила  победный исход  боя за
Хунин; в  те  же  первые дни августа 1824 года  Де Куинси  опубликовал  свою
диатрибу против "Wilhelm Meisters Lehrjahre"********.
     Эти события, ставшие одновременными сегодня, вовсе не были таковыми для
их  героев, скончавшихся, один в Монтевидео,  другой в  Эдинбурге,  знать не
зная друг  о  друге...  Каждый миг  --  сам по себе. И месть,  и  милость, и
застенки, и даже забвение не в силах  перекроить несокрушимое прошлое. Точно
так же  не помогут надежда и страх, которые перекладываешь на  завтра, иначе
говоря   --   на   события,   ожидающие  уже   не   тебя,   замурованного  в
микроскопическом   настоящем   Считают,    что   настоящее    --    specious
present********* психологов -- длится  секунду,  а то и долю секунды; такова
протяженность мировой истории.  Лучше  сказать, никакой истории нет, как нет
ни  человеческой жизни, ни  паже одной из ее  ночей; существует лишь  каждый
прожитый  миг, а не воображаемая связь между ними. Мирозданье, вмещающее все
события на свете, -- такое же вымышленное множество, как  все кони  (сколько
их  было:  один, несколько, ни одного?),  которые  приходили  на ум Шекспиру
между 1592 и 1594 годами. И еще одно. Если время -- это процесс, протекающий
в сознании, то как оно может быть общим для тысяч людей, да просто для
     двоих?
     Все  эти  рассуждения,  прерываемые  и  утяжеленные  примерами,   могут
показаться  слишком  сложными.  Есть  более  короткий  путь. Возьмем  жизнь,
состоящую  из повторений,  к примеру  мою. Я не могу  пройти  мимо  кладбища
Реколета, не подумав, что здесь лежат мой отец, мои деды и прадеды, как буду
когда-нибудь  лежать  я  сам,  и тут я вспоминаю,  что уже вспоминал об этом
тысячи  раз;  не могу пройти по безлюдным ночным  окраинам, не  подумав, что
ночь, как и воспоминание,  греет  сердце отсутствием лишних деталей; не могу
загрустить об ушедшей любви или дружбе, не подумав, что каждый из нас теряет
лишь то, чем  никогда не владел. Всякий раз, минуя то кафе на Юге, я думаю о
тебе, Элена; всякий раз,  вдыхая аромат эвкалипта, думаю об Адроге, квартале
моего детства;  всякий  раз, вспоминая 91-й фрагмент  Гераклита: "Невозможно
ступить  в одну реку дважды",  --  я  восхищаюсь его хитроумной Диалектикой,
поскольку легкость, с какой воспринимаешь внешний смысл сказанного  ("потому
что река  -- Уже другая"), заслоняет иной, более глубокий ("потому что ты --
уже другой") и обманывает иллюзией, будто ты  первый додумался до этого сам;
всякий раз, слыша германофила, с презрением отзывающегося  об идише, я думаю
о том, что идиш --  нравится это кому-то или нет --  есть диалект немецкого,
слегка  приправленный наречием  Святого  Духа. Эти совпадения  (и  множество
других, перечислять которые не стану) и составляют мою жизнь, Конечно, ничто
не  повторяется полностью, всегда есть  Разница  в оттенках  --  температуре
воздуха, яркости света  общем  самочувствии. Но сколько-нибудь  существенных
различий, как я  понимаю, немного.  Допустим, человек (или  два человека,  в
глаза  не  видавших друг друга, но  переживающих нечто похожее) представляет
себе  два одинаковых  мгновения. Теперь спросим себя: а что,  если два  этих
мига есть по  сути  один? И разве  недостаточн хотя бы одного повторяющегося
звена,  чтобы смешать и разрушить  весь временной ряд? Разве пылкие читатели
отдающиеся строке Шекспира, -- это, на самом деле, не Шекспир?
     Я ни  словом не упомянул  об этике  того мироустройства, которое  здесь
набросал. Не уверен, что в нем есть этика. В пятом параграфе четвертой главы
трактата "Санхедрин"  сказано,  что  убивший человека  уничтожил  мир;  если
многообразия  не  существует,  то  истребивший  человечество  виновен  ровно
столько  же,  сколько  первобытный  и  одинокий  Каин  (так   гласит  вера),
равноценны  и  их жертвы  (так  учит  магия).  Думаю"  это  верно.  Громовые
всемирные катастрофы -- пожары, войны, эпидемии  -- это всегда боль  одного,
умноженная  бесчисленными  призрачными зеркалами.  Так считал  и Бернард Шоу
("Guide to Socialism"**********, 86): "Больше, чем ты один, не вынесет никто
на свете. Умирая от голода, ты мучишься всем голодом, который был и будет на
земле от  первого  дня творения до конца времен. И  даже если рядом с  тобой
погибнут десять  тысяч человек, твой  голод  не  станет в  десять тысяч  раз
сильнее,  а муки --  в десять тысяч раз  дольше. И не позволяй забивать себе
голову чудовищной суммой человеческих страданий: такой  суммы не может быть.
Ни  нищету,  ни  боль   не   складывают".  (См.  также   "The   Problem   of
Pain"***********,    VII,    К.    С.    Льюиса.)   Лукреций   ("De    Rerum
Natura"************,  I,  830)  приписывает   Анаксагору  учение  о  золоте,
состоящем  из  золотых  крупиц,  огне  --  из огненных искр,  костях  --  из
мельчайших, не  различимых  глазом косточек. Джосайя Ройс  -- думаю, не  без
влияния Блаженного Августина -- считает время  состоящим из времени, видя "в
любом миге настоящего -- опять-таки  череду мгновений" ("The  World  and the
Individual"*************, II, 139). О чем и говорилось выше.
     Любой язык -- воплощение времени,  для разговора о вечном, вневременном
он малопригоден.  Если читателей  не удовлетворили  мои прежние доводы,  то,
может  быть, несколько страничек прозы 1928  года окажутся счастливее. Я уже
упоминал о них, это рассказ под названием "Чувство смерти".
     "Хочу  записать  то,  что  пережил  недавно  ночью  --  пустяк, слишком
мимолетный и захватывающий для простого приключения и слишком сумасбродный и
трогательный, чтобы зваться мыслью. Речь о минутном  эпизоде и его  условном
знаке  -- слове, которое я не раз произносил, но никогда во всей  полноте не
чувствовал.   Попробую   передать   происшедшее   со   всеми   случайностями
пространства и времени, оказавшихся сценической площадкой.
     Вот  что мне запомнилось. Вечер застал меня в Барракас -- местах, где я
почти  не бываю. Отдаленность от привычных  районов, куда я попал потом, уже
придавала всему странный привкус. Никакой цели у меня не было. Стоял погожий
вечер,  я  вышел  после  ужина размяться  и  подумать.  Выбирать  маршрут не
хотелось, я решил воспользоваться  всеми, чтобы ни один не наскучил наперед.
Итак,  я  положился  на случай,  пустившись, что  называется,  наугад; иначе
говоря,  твердо  обещал себе  избегать широких  Проспектов  и людных улиц, в
остальном  заранее приняв  самые  туманные  приглашения  непредвиденного.  И
все-таки  что-то  вроде  сердечной тяги вело  меня  к тем  кварталам,  имена
которых  я часто  повторяю и бережно храню  в  памяти. Говорю  не  о  родных
местах,  окружении  детства, а об их таинственных окрестностях  -- о районе,
который знал по  рассказам,  но никогда наяву, близком и  легендарном разом.
Обратной стороной,  изнанкой привычного открывались передо мной его  невесть
куда  уходящие улочки,  неведомые, как фундамент дома или  костяк тела. Ноги
сами вынесли  меня на какой-то перекресток. Я  вбирал в себя ночь,  спокойно
отдыхая от мыслей. Уставшие глаза сводили обстановку -- и без того заурядную
-- к самому простому. Неброскость делала окружающее  почти призрачным. Вдоль
улицы теснились  приземистые  дома, как будто бы нищие и  вместе с тем такие
праздничные,  них была сама бедность и сама красота. Свет нигде  не горел на
углу  темнела  смоковница, навесы подъездов,  выступая  из  стен,  казалось,
тесаны из той же  бездонной грунтовая пересекала тропка, да и сама она  была
песок  и  глина  еще не  завоеванной Америки.  Прогулок в глубине, уже почти
пампа, обрывался вниз, к Мальдонадо. Над этой  смутной и неухоженной  землей
розовая  стена  ограды  как  будто  не  впитывала  лунный  свет, а  лучилась
собственным. Не подберу слов для этой розоватости -- может быть, нежность?
     Я  смотрел на этот безыскусный вид. И подумал, прямо вслух:  "Точно как
тридцать  лет назад"... Я мысленно отступил на тридцать  лет --  во  времена
совсем недавние для других краев, но такую даль для нашей переменчивой части
мира.  Кажется, тенькнула  птица,  обдав  сердце теплом, крохотным,  как она
сама. Но верней всего, в полуобморочной  тишине слышался  только парящий над
временем  перезвон цикад. Беззаботная мысль: "Я  в девятнадцатом  веке",  --
перестала быть приблизительными словами и  воплотилась наяву. Я почувствовал
себя  умершим, почувствовал себя безличным  сознанием мира, ощутил  смутный,
питающий знание страх -- последнюю истину метафизики. Нет, я не думал, будто
возвращаюсь  к  каким-то  истокам  времен. Скорей уж  я  на  себе  переживал
ускользающий, а то  и  отсутствующий  смысл  непостижимого слова "вечность".
Только позже мне удалось определить это чувство.
     Теперь я бы сказал так: все окружавшее меня тогда -- безмятежная  ночь,
брезжащая ограда, деревенский запах жимолости, голая земля -- было не просто
похоже на этот закоулок тридцать лет назад, -- нет, оно, без всяких  сходств
или совпадений, попросту было тем  же самым. Стоит однажды почувствовать это
единство, и время -- всего лишь сон: ведь если хотя бы один вчерашний и один
сегодняшний  призрачный  миг   неразрывны   и   неотличимы,  то   единого  и
необратимого времени больше нет.
     Понятно,  такие мгновения  не  часты. Самые простые из них  --  чувство
физической  боли или  физического  счастья,  преддверие сна,  звуки  музыки,
душевный взлет или спад -- уже  не окрашены ничем личным. Отсюда вывод: наша
жизнь слишком скудна, чтобы не оказаться вечной. Беда,  однако, в том, что и
на  скудость  невозможно положиться  до  конца,  поскольку отвергнуть  время
чувствами  легко, а разумом, в котором идея последовательности  неистребима,
куда труднее. И вот в  памяти  остается пронзительная случайность блеснувшей
догадки, а на исповедальном и неразрешимом листке подлинный миг самозабвенья
и томящее чувство вечности, которым не скупясь одарила меня эта ночь".
     Среди  множества  учений,  включенных  в историю  философии,  идеализм,
вероятно, самое  старое  и  самое распространенное.  Наблюдение  принадлежит
Карлейлю ("Новалис", 1829); к философам, на которых  он ссылается,  могу, не
надеясь  исчерпать   бесконечный  перечень,  добавить  платоников,  числящих
реальностью  лишь  прообразы  (Норрис,  Иуда  Абарбанель,  Гемист,  Плотин),
богословов,  приравнивающих   все,   что   за  пределами   божественного,  к
случайности (Мальбранш, Иоганн Экхарт), монистов, превращающих мир  в лишнее
приложение  к абсолюту (Брэдли, Гегель, Парменид)... Идеализм  так же  стар,
как  метафизические  тревоги:  его  наиболее язвительный приверженец  Джордж
Беркли принадлежит XVIII  веку;  вопреки  Шопенгауэру  ("Welt als  Wille und
Vorstellung",  II, I), главная заслуга  Беркли --  не  в  разработке  глубин
самого  учения, а  в  доводах,  изобретенных для его защиты. Он  обращал эти
доводы  против понятия материи, Юм применил  их к  сознанию,  я же попытаюсь
перенести на время. Но сначала напомню вкратце некоторые пункты спора.
     Беркли  отрицал  наличие материи.  Речь,  разумеется,  шла  не о цвете,
запахе, вкусе, звуке  или прикосновении.  Он  имел  в  виду  другое:  что за
пределами  подобных ощущений,  из  которых  состоит  внешний мир,  есть  еще
какая-то боль, которую не испытывает никто, цвет, которого никто не видит, и
поверхность,  которой  никто  не  касается.  Прибавлять  к  ощущениям  некую
материю, полагал он,  значит  прибавлять к  мирозданию  еще одно, совершенно
ненужное  и непостижимое. Беркли верил в мир представлений, сотканный нашими
чувствами, но считал  физический мир (скажем,  толандовский) его  призрачным
двойником, и только. Он писал ("Principles of  Human Knowledge", 3): "Каждый
согласится, что  ни  наших  мыслей, ни  страстей, ни созданных  воображением
картин  не было бы без нашего  сознания. Для меня  столь же очевидно, что те
или иные ощущения или, говоря по-другому,  запечатленные  чувствами  образы,
как их ни смешивай (то есть какие они предметы ни разуй), могут существовать
только  в  воспринимающем  их  сознании... Я  утверждаю,  что  вот этот стол
существует,  иными словами -- что  я вижу  и касаюсь его. И если я утверждаю
это, выйдя из комнаты,  то имею в  виду одно: будь я в комнате, я несомненно
воспринимал  бы его либо  это делал бы кто-то  еще... Говорить же о каком-то
абсолютном существовании неодушевленных предметов вне того, воспринимают  их
или нет,  на мой взгляд  сущая  бессмыслица.  Их  esse  есть  их  percipi, и
существовать вне  воспринимающего сознания для них совершенно невозможно". В
параграфе  23-м он, предвидя возражения, добавляет: "Но ведь проще простого,
скажете вы, вообразить  себе  деревья в саду или книги  в  кабинете, рядом с
которыми нет никого,  кто бы их воспринимал. Разумеется, это проще простого.
Но разве  вы  при  этом  не  вызвали  в  сознании образы,  которые  именуете
"книгами"  и "деревьями", не позаботившись в то же время вызвать образ того,
кто их воспринимает? И разве вы сами в этот  миг не представляли их себе? Но
я и  не  отрицаю, что  ум способен  вызывать те  или  иные образы; я  только
отрицаю, что какие бы то ни было предметы  могут существовать вне сознания".
Впрочем,  в  параграфе  шестом  он уже  заявлял:  "Есть совершенно очевидные
истины, достаточно только раскрыть глаза. И  одна из важнейших -- в том, что
весь  хор небес и убранство земли, одним словом, все, входящее в царственный
строй Вселенной, не существует вне сознания; их бытие  -- это восприятие,  и
вне мысли  о  них они либо  вовсе не существуют, либо существуют в  сознании
Предвечного  Духа"... (Берклианский бог --  это вездесущий наблюдатель,  чья
задача -- видеть мир как целое.)
     Изложенное учение толковали по-разному. Герберт Спенсер ("Principles of
Psychology"**************,  VIII,   6)   убедил  себя,  будто  опроверг  его
постулаты, замечая: если вне сознания и вправду ничего нет, тогда оно должно
быть  бесконечным во времени  и пространстве.  Это верно,  но только в одном
случае:  если считать, что  любое время  так или иначе  кто-то переживает; в
другом  же,  если  представить,  что  время  должно  содержать  в  себе  всю
бесконечную  череду столетий, перед нами ошибка. Вторая  посылка  незаконна,
поскольку  именно Беркли ("Principles", 116; "Сейрис",  266)  не раз отрицал
существование   абсолютного   пространства.   Еще    непонятнее   оплошность
Шопенгауэра ("Welt als  Wille und Vorstellung", II. I)" утверждающего, будто
мир для идеалистов -- продукт деятельности мозга, тогда как сам Беркли писал
("Dialogues  between  Hylas  and  Philonus"***************,  II):   "Мозг...
принадлежит чувственно  воспринимаемому миру, а  потому  "шествует  только в
сознании. Тогда  я хотел бы знать,  ты считаешь: разумно ли допустить, что в
сознании  есть такой образ или  предмет, который  дает начало всем другим? А
если  --  да, то как  бы ты объяснил происхождение самого этого изначального
образа,  самого  мозга?"  На  самом деле, мозг -- такая же часть окружающего
мира, как созвездие Центавра.
     Беркли отвергал наличие какого бы то ни было объекта за пределами наших
чувств, Дэвид  Юм -- какого бы то ни было субъекта за рамками восприятия тех
или иных  изменений. Первый  отрицал материю, второй -- сознание; первый  не
считал   нужным  прибавлять  к  последовательности  ощущений  метафизическое
понятие  материи, второй --  прибавлять  к  последовательности состояний ума
метафизическое понятие личности. Развитие доводов Беркли  настолько логично,
что  он,  как  заметил  Александр Кэмпбелл Фрэзер,  можно  сказать,  сам его
предвидел и заранее  отвел попытку оппонентов  воспользоваться картезианским
"эрго  сум". "Из  твоих же собственных посылок следует, что  ты сам -- всего
лишь совокупность мимолетных образов, и никакой материальной основы под ними
нет.  А поскольку толковать что . о духовной, что о  материальной основе  --
одинаковая бессмыслица,  одна должна быть  отвергнута ровно  так же,  как  и
другая", -- сформулировал это  Гилас, предвещая Юма в третьем и последнем из
"Диалогов". Юм  и в самом деле утверждает ("Treatise of Human Nature", 1. 4,
6): "Каждый из нас -- лишь связка или пучок ощущений, сменяющих друг друга с
непостижимой  быстротой...  Сознание  --  что-то  вроде  театра,  в  котором
предстают,  стушевываются,  возвращаются   и   в   бесконечном  Разнообразии
смешиваются  ощущения.  Однако  метафо-Ра  не  должна  нас  обманывать.  Эти
ощущения  и  составляют ум,  так  что  здесь  некому  разглядывать,  ни  где
Разворачивается представление, ни из чего сколочена
     сцена.
     Приняв доводы идиалистов естественно --  и  даже  неизбежно  -  сделать
следующий шаг. Для Брекли время - это "последовательность мыслей, для всех и
соприродная всем" (  "Principles of Human  Knowledge"? 98) Knowledge",  98),
для  Юма оно "череда неразрывных мгновений" ("Treatase of Human Nature).  Но
поскольку  дух  и  материя  в  их  протяженности  отвергнуты,  а  тем  самым
отвергнуто  и пространство, то я не  уверен,  имеем ли мы  право  говорить о
протяженности  времени.  Вне  каждого  отдельного  ощущения  (реального  или
воображаемого) материи нет; вне каждого отдельного состояния ума нет и духа,
но тогда точно так же вне каждого  отдельного мига не существует и  времени.
Возьмем самое простое мгновение,  скажем, сон Чжуанцзы  (Герберт Алан Джайлс
"Чжуанцзы", 1889). Двадцать четыре столетия назад этот мудрец увидел себя во
сне  мотыльком и, проснувшись, не мог понять, кто он:  человек, приснившийся
себе  мотыльком,  или  мотылек,  видящий себя  во сне  человеком?  Не  будем
отвлекаться на пробуждение, возьмем только миг -- или один  из мигов -- сна.
"Мне  приснилось, что я был мотыльком, порхавшим в воздухе и  не ведавшим  о
Чжуанцзы", -- гласит старинный текст. Неизвестно, видел ли Чжуанцзы сад, над
которым как  бы порхал, или тот летучий золотой лоскуток, каким был тогда он
сам,  но ясно  одно: этот образ, хотя и вызванный в памяти,  видел только он
один. По учению  о  психофизическом  параллелизме, этому образу  должен  был
соответствовать некий сдвиг в нервной системе сновидца; по Беркли же, в этот
миг не существовало ни тела  Чжуанцзы, ни  темной спальни,  где он лежал, --
ничего,  кроме картины в сознании  некоего божественного духа.  По Юму, дело
обстояло еще проще. Для него  в тот  миг не существовало и сознания Чжуанцзы
--  одни  лишь цвета сна  и  уверенность  в  том,  что  он  --  мотылек.  Он
существовал только как мимолетная  данность той "связки или пучка ощущений",
которые  за четыре века  до  Рождества  Христова  и были сознанием Чжуанцзы;
иначе говоря, существовало какое-то состояние п в бесконечной временной цепи
состояний  --  между n-1 и  п+1. Для  идеализма  никакой, другой реальности,
кроме  этих  состояний  духа,  не  существует,  и   прибавлять  к  мотыльку,
чувствующему себя мотыльком, еще одного,  объективного -- такое же  ненужное
удвоение,  как  прибавлять к этим состояниям еще какого-то  переживающего их
субъекта.  Мы вправе утверждать, что есть сон, есть восприятие сна, но никак
не  сновидец и даже не сновидение:  говорящий о  субъекте и объекте загоняет
себя  в  ловушку  двусмысленной  мифологии.  Но  если  любое  состояние  ума
самодостаточно, если привязка его к тому  или иному обстоятельству"  к  тому
или иному "я" есть всего лишь никчемный и правомерный домысел, то на  каком,
спрашивается, неправомерный  приковываем его к  какому-то месту во  времени?
Чжуанцзы снился себе  мотыльком,  и во время сна  не было никакого Чжуанцзы,
был только  мотылек. Тогда как  же мы, упразднив и пространство и  личность,
привязываем  этот  миг сна  к  минуте  пробуждения  или к  феодальной  эпохе
китайской истории? Я не  о  том, что  нам никогда с точностью не узнать даты
этого  сна,  я  всего  лишь   о  том,  что  любая  хронологическая  привязка
происходящего -- что бы и где  ни происходило -- отношения к нему  не имеет,
она  всегда останется  чем-то  внешним.  Для китайцев  сон  Чжуанцзы вошел в
пословицу. Так вот,  представим,  что кто-то из его практически неисчислимых
читателей снится себе мотыльком,  а потом и самим Чжуанцзы. Представим  -- а
почему бы  и  нет?  -- что этот сон в точности повторяет  сон наставника. И,
допустив такое, спросим себя: разве  эти совпавшие мгновения -- не один миг?
И разве одного повторяющегося мига недостаточно, чтобы смешать и спутать всю
мировую историю, чтобы объявить ее несуществующей?
     На  самом  деле, в  отрицании  времени  скрыт  двойной смысл.  С  одной
стороны, мы отрицаем последовательность мгновений в  одном временном ряду, с
другой  -- одновременность мгновений в  двух разных рядах.  Если  каждый миг
абсолютен,  тогда  все  его связи  сводятся  к сознанию, в котором  только и
существуют.   Одно  состояние   предшествует  другому,   если   мы  его  так
воспринимаем; состояние Г одновременно с состоянием  Д, если мы признаем его
одновременным. Вопреки  Шопенгауэру3 с  его таблицей основополагающих  истин
("Welt  als  Wille  und Vorstellung",  II,  4), ни один отрезок  времени  не
охватывает  всего  пространства, время  не  вездесуще. (Ясно и  другое:  для
доводов такого масштаба пространства попросту не существует.)
     Мейнонг в  своей  теории восприятия допускает,  что можно  воспринимать
плоды  воображения,  скажем   четвертую   координату,   чувствующую   статую
Кондильяка, предполагаемое  животное  Лотце или  корень квадратный  из минус
единицы. Если доводы,  развитые выше, справедливы, к этому туманному царству
принадлежат еще и материя, индивидуум, внешний мир, всеобщая история и жизнь
каждого из нас.
     3 А до него -- Ньютону,  провозгласившему:  "Любая  точка пространства,
вечна каждый неделимый миг длится повсюду" ("Principia" ("Начала) Но тогда и
слова  об отрицании времени, сказанные 1 прежде, тоже  "имеют двойной смысл.
Они  могут отсылать к вечности Платона или Боэция,  а могут  --  к  дилеммам
Секста  Эмпирика.  Последний  ("Adversus mathematicos"****************,  XI,
197) отрицал прошлое, поскольку его уже нет, и будущее, поскольку его еще не
существует,  и утверждал, что настоящее и делимо, и неделимо. Оно 1 не может
быть неделимым, иначе не имело бы ни начала, связующего с прошлым, ни конца,
связующего с будущим, ни середины,  поскольку какая же середина может быть у
того,  что  не  имеет ни начала, ни конца?  Но не может оно  и быть делимым,
иначе  включало бы  часть, которой  уже  нет,  и  другую, которой  пока не c
ществует. Стало  быть,  настоящего  нет, но  поскольку нет  ни  прошлого, ни
будущего,  то  нет  и  времени  как такового. Ф.  Г. Брэдли заново  открыл и
усовершенствовал   эту    головоломку.   Он   замечает    ("Appearance   and
Reality"*****************, IV), что если настоящее  делимо, то оно  столь же
сложно, как само время,  а если нет, тогда время -- это попросту связь между
чем-то, ко времени не относящимся. Как легко видеть, в подобных рассуждениях
отрицают наличие частей, чтобы  затем отвергнуть целое; я же отрицаю  целое,
чтобы с тем большим чувством принять каждую  из частей. К  доводам  Беркли и
Юма я бы добавил мысль Шопенгауэра: "Форма проявления  воли  -- настоящее, а
не  прошлое и  не будущее;  последние -- всего лишь понятия, оковы сознания,
раболепствующего перед рассудком. Никто никогда  не жил в прошлом, как никто
никогда не  жил в  будущем:  форма любой жизни  --  только  настоящее, этого
сокровища У нас не вырвет никто... Время -- это непрерывно вращающийся круг:
нисходящая  дуга -- это прошлое, восходящая -- будущее,  но  над ними  царит
неделимая  точка, где  они достигают  касательной, -- это  и есть настоящее.
Застыв на  касательной, неразложимая точка отмечает соприкосновение объекта,
форма существования  которого -- время, и  субъекта, не обладающего  никакой
формой,  поскольку  он  не принадлежит  к  области  познаваемого, а является
предпосылкой, условием познания" ("Welt als Wille  und Vorstellung", I, 54).
Буддистский  трактат  V  века  под   названием  "Висуддхи  Магга"  ("Путь  к
очищению") приводит  по  тому  же  поводу тот образ:  "Строго говоря,  жизнь
каждого  длится не дольше мысли. Как катящееся колесо  касается земли лишь в
одной  точке,  так  жизнь  длится  не  дольше  мысли" (Радхакришнан  "Indian
Philosophy"******************, I, 373).  По другим буддистским текстам,  мир
рушится и восстает шесть миллиардов пятьсот миллионов раз на  дню,  а всякий
из нас -- лишь призрак, головокружительно сотканный из множества отдельных и
молниеносно  сменяющихся  людей.  "Человек  минуту  назад,  -- учит "Путь  к
очищению", -- отжил свое, его нет и больше не будет; человек через минуту --
лишь народится, его еще  нет  и не было; человек этой минуты  существует, но
отсутствовал прежде и не повторится впредь" (цит. соч., I, 407). Сравните со
словами Плутарха ("De Е  apud Delphos"*******************,  18):  "Вчерашний
человек умер в нынешнем, как нынешний умрет в завтрашнем".
     And   yet,   and   yet*********************...    Отрицание   временной
протяженности,   отрицание   "я",   отрицание   Вселенной  астрономов  может
показаться отчаянием, но  таит  в  себе  утешение. Наша жизнь  (в отличие от
преисподней Сведенборга  или  ада  тибетской  мифологии) ужасна  не тем, что
призрачна;  она  ужасна тем, что  необратима  и непреложна.  Мы  сотканы  из
вещества времени. Время -- река, которая уносит меня, но  эта река -- я сам;
тигр,  который пожирает  меня, но этот тигр  --  я сам; огонь,  который меня
пепелит, но  этот  огонь --  снова  я.  Мир,  увы, остается  явью,  я,  увы,
Борхесом.
     Freund,  es ist auch  genug. Im Fall du mehr willst  lesen, So geh  und
werde selbst die Schrif t und selbst
     das Wesen.
     Angelus Silesius. CherubiniscKer Wandersmann**********************, VI,
263 (1675)
     ----------------------------------------------------------------------------------------------------------
     1  Ни   одно  изложение  буддизма  не  обходится  без  "Милиндапаньхн".
богословского трактата второго века, написанного в форме диалога между царем
Бактрианы  Менандром и  монахом  Нагасеной.  Последний утверждает: колесница
царя -- это не колеса, не кузов,  не  ось, не дышло и не хомут, но точно так
же и  человек  -- это  не материя, не форма,  не впечатления , не мысли,  не
инстинкты и  не  сознание. Он  и  не складывается из эти частей,  и без  них
существовать  не  может...  После  многодневных  дебатов  Менандр  (Милинда)
обращается  в буддистскую веру.  На английский "Милиндапаньху"  перевел  Рис
Дэвиде (Оксфорд, 1890--1894).
     ------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     *До меня времени не было, после меня -- не будет,
     Со мной оно рождается, со мной уходит.
     Даниэль фон Чепко
     "Шестьсот мудрых двустиший" (нем., лат.).
     ** Принципы человеческого знания (англ.).
     *** Бытие, воспринятость (лат.).
     ****Мир как воля и представление (нем.).
     ***** Мышление человека (англ.).
     ****** Трактат о человеческой природе (англ.).
     ******* Диалоги (англ.)
     ******** Годы учения Вильгельма Мейстера (нем.).
     ********* Показательное, эталонное настоящее (англ.).
     ********** Путь к социализму (англ.).
     *********** Проблема страдания (англ.).
     ************ О природе вещей (лат.).
     ************* Мир и индивид (англ.).
     ************** Основы психологии (англ.).
     ***************Диалоги между Гиласом и Филонусом
     **************** Против математиков (лат.).
     ***************** Видимость и реальность (англ.).
     ******************* Индийская философия (англ.).
     ******************** Об Е в Дельфах (лат.).
     ********************* И все же, все же (англ.).
     ********************** Друг, сказанного довольно Иди и сам
     2Для метафизики идеалистов приписывать этим впечатлениям какое бы то ни
было содержание -- физическое ли,  считая их объектом, либо духовное, именуя
для  удобства читателей  я  взял  миг  пробуждения  не  из реальности, а  из
литературы. Если  кто-то  подозревает  тут  хитрость  с  моей стороны, пусть
возьмет другой пример -- скажем, из собственной жизни



     Перевод Б.Дубина

     Уайльд приписывает Карлейлю забавную мысль о биографии Микеланджело без
единого упоминания его произведений. Реальность сложна, история же отрывочна
и незамысловата: всеведущий сочинитель мог бы нанизывать себе многочисленные
и даже неисчислимые биографии человека, ни в чем не повторяющие друг  друга,
а читатель проглотил бы не одну дюжину, пока догадался, что речь  в них идет
о том же самом герое. Рискнем и мы до предела упростить  жизнь: допустим, ее
составляют  ровно три  тысячи событий.  Тогда в одну из возможных  биографий
войдут номера 11, 22, 33 и  т. д.; в другую -- 9, 13, 17, 21...; в третью --
3, 12,  21,  30, 39... Одна  вполне может быть историей его снов,  другая --
органов тела, третья -- сделанных ошибок, четвертая -- всех минут, когда ему
вспоминались  пирамиды,  пятая  --  его  встреч   с   ночью  и   рассветами.
Перечисленное может показаться всего лишь химерами  -- увы, это  не так. Кто
из биографов писателя или воина ограничит себя литературой или войной? Любой
предпочтет   взяться  за   генеалогию,   экономику,   психиатрию,  хирургию,
книгопечатание. В  одном  из  жизнеописаний  Эдгара  По --  семьсот  страниц
ин-октаво; автор до того озабочен переменами местожительства героя, что едва
нашел место для придаточного предложения о Мальштреме и космогонии "Эврики".
Еще  пример -- занятное откровение из  предисловия  к биографии Боливара: "О
сражениях в  этой  книге  будет  упоминаться не  чаще,  чем в наполеоновской
биографии  автора".   Так  что  острота   Карлейля   предвосхитила  нынешнюю
литературу: в 1943 году биография Микеланджело, обмолвись она хоть словом  о
его произведениях, выглядела бы диковинкой.
     На все  эти  размышления  меня  навела  только  что  вышедшая биография
Уильяма  Бекфорда  (1760--1844). своем Фонтхилле он  мало чем  отличается от
обыкновенно барина и богача, путешественника, книгочея, архитектора-любителя
и приверженца абсолютной свободы  нравом. Его биограф Чапмен забирается (или
силится забраться в самую  глубь его лабиринтоподобной  жизни,  но обходится
без  анализа  "Ватека",  десять последних страниц которого принесли Бекфорду
славу.
     Я сопоставил множество написанного о "Ватеке". В предисловии Малларме к
переизданию  1876 года  немало находок  (скажем,  что повесть начинается  на
вершине башни  чтением звезд, чтобы завершиться в заколдованном подземелье),
но  разбираться в его доступном  лишь этимологам диалекте французского языка
-- занятие неблагодарное, а временами и безуспешное. Беллок ("A Conversation
with an Angel"*,  1928) в своих оценках Бекфорда не снисходит до объяснений,
считая  его  прозу  отпрыском  вольтеровской, а  самого  автора --  одним из
гнуснейших людей эпохи, one  of the  vilest men  of his time. Пожалуй, самые
точные  слова  сказаны  Сентсбери  в одиннадцатом томе "Cambridge History of
English Literature"**.
     Сам по себе сюжет "Ватека" достаточно прост. Его заглавный герой, Харун
ибн  Альмутасим  Ватик  Била',  девятый  халиф  династии   Аббасидов,  велит
воздвигнуть   вавилонскую   башню,   чтобы  читать   письмена  светил.   Они
предсказывают ему череду чудес, которые последуют за  появлением невиданного
человека  из  неведомых  краев.  Вскоре  в  столицу державы прибывает  некий
торговец,  чье  лицо до того ужасно,  что ведущая его к  халифу  стража идет
зажмурившись. Купец продает халифу саблю  и исчезает.  Начертанные на лезвии
загадочные  письмена  смеются над  любопытством халифа. Некий,  впоследствии
тоже исчезнувший, человек наконец находит к  ним ключ.  Сначала  они гласят:
"Мы -- самое  малое из чудес страны, где все чудесно и достойно  величайшего
Государя земли",  а  потом: "Горе дерзкому, кто хочет  узнать  то,  чего  не
должен  знать"***. Ватек предается магии:  голос  исчезнувшего  торговца  из
темноты призывает его отступиться от мусульманской  веры  и  воздать почести
силам мрака. Тогда ему откроется Дворец подземного пламени. Под его  сводами
он найдет сокровища, обещанные  светилами, талисманы,  которым послушен мир,
короны царей доадамовых  времен и самого Сулеймана, сына Дауда. Жадный халиф
соглашается, купец  требует  сорока человеческих  жертв. Пробегают  кровавые
годы,  и  в  конце   концов  Ватек,  чья  душа  почернела  от  преступлений,
оказывается у безлюдной горы. Земля  расступается, Ватек с ужасом и надеждой
сходит в глубины  мира. По  великолепным  галереям подземного  дворца бродят
молчаливые и бледные толпы избегающих друг друга людей. Торговец не обманул:
во Дворце подземного  пламени не  перечесть сокровищ и талисманов, но это --
Ад.  (В  близкой  по  сюжету  истории  доктора Фауста и  предвосхищающих  ее
средневековых поверьях Ад --  это кара грешнику, заключившему союз с  силами
зла; здесь он -- и кара, и соблазн.)
     Сентсбери и Эндрью Лэнг считают или хотят уверить, будто славу Бекфорда
составил выдуманный им  Дворец подземного  пламени. На мой взгляд, он создал
первый поистине страшный ад в мировой  литературе1. То, что  я  скажу, может
показаться   кому-то   странным,  но  самая   знаменитая   из   литературных
преисподних, "dolente  regno"***  "Божественной комедии",  сама  по себе  не
внушает страха, хотя  происходят там вещи действительно чудовищные. Разница,
по-моему, есть, и немалая.
     Стивенсон ("A chapter on dreams"****) рассказывает,  что в детских снах
его  преследовал  отвратительный  бурый цвет;  Честертону ("The Man Who  Was
Thursday"*****, VI) видится на западной границе земли дерево, которое больше
(или  меньше), чем просто  дерево, а  на восточной границе --  некое подобие
башни, само устройство которой  -- воплощенное зло. В "Рукописи, найденной в
бутылке"  По  говорит  о южных морях, где  корабль  растет,  как живое  тело
морехода, а Мелвилл отводит не одну страницу "Моби  Дика" описанию ужаса при
виде кита непереносимой белизны...  Примеры можно умножать, но, может  быть,
пора  подытожить:  дантовский  Ад  Увековечивает  представление  о  тюремном
застенке,  Бекфордов  --  о  бесконечных катакомбах  кошмаров. "Божественная
комедия"   --  одна  из  самых  бесспорных  и  долговечных  книг  в  мировой
литературе; "Ватек" в сравнении  с ней -- простая безделка, "the perfume and
suppliance  of  a  minute"******.  Но  для  меня  "Ватек", пускай в  зачатке
предвосхищает бесовское великолепие  Томаса Де Куинси и Эдгара По, Бодлера и
Гюисманса. В английском  языке есть  непереводимое прилагательное "uncanny",
оно относится  к сверхъестественному и жуткому одновременно  (по-немецки  --
"unheimlich")   и  вполне  приложимо   к  иным  страницам   "Ватека"   --  в
предшествующей словесности я такого что-то не припомню.
     Чапмен  перечисляет   книги,   скорей  всего  повлиявшие  на  Бекфорда:
"Bibliotheque      Orientale"*******     Бартелеми     Д'Эрбело,     "Quatre
Facardins"******** Гамильтона, "Принцессу Вавилонскую" Вольтера, разруганные
и  восхитительные "Ночи" Галлана.  Я  бы  добавил к  этому  списку  "Career!
d'invenzione"*********  Пиранези  --  осыпанные  похвалами  Бекфорда  офорты
великолепных дворцов и безвыходных лабиринтов разом. В первой главе "Ватека"
Бекфорд перечисляет пять чертогов, услаждающих пять  чувств героя; Марино  в
своем "Адонисе" описывает пять похожих садов.
     Вся трагическая история халифа заняла  у Бекфорда три  дня и  две  ночи
1782  года.  Он  писал  по-французски,  Хэнли  в  1785-м  перевел  книгу  на
английский.  Оригинал  переводу  не соответствует;  Сентсбери  заметил,  что
французский XVIII века уступает английскому в описании "необъяснимых ужасов"
этой неподражаемой повести, как их называет Бекфорд.
     Английский  перевод  Хэнли  можно  найти  в 856-м  выпуске  "Everyman's
Library"**********,  оригинал,   просмотренный  и   увенчанный  предисловием
Малларме,  перепечатан  парижским  издательством Перрена.  Поразительно, что
кропотливая  библиография  Чапмена  не  удосто-ивает это издание  ни  единым
словом.
     Буэнос-Айрес, 1943
     ------------------------------------------------------------------------------------------------
     1Литературе, но  не  мистике: избранный  грешниками ад  Сведенборга "De
coelo et inferno", "0 небесах и аде", 545, 554 -- создан, конечно, раньше.
     * Разговор с ангелом (англ.).
     ** Кембриджская история английской литературы (англ.).
     *** Царство скорби (ит.).
     **** Глава о снах (англ.).
     ***** Человек, который был Четвергом (англ.).
     ****** Аромат и подарок одного мгновения (англ.).
     ******* Восточная библиотека (фр.).
     ******** Четыре Фахреддина (фр.).
     ********* "Воображаемые темницы" (ит.).
     ********** Общедоступная библиотека (англ.)



     Перевод Е.Лысенко

     Because He does not take away The terror from the tree.
     Chesterton. A Second Childhood*
     Эдгар  Аллан По писал новеллы ужасов с элементами фантастики или чистой
bizarrerie**.  Эдгар  Аллан  По  изобрел  детективную  новеллу.  Это так  же
бесспорно, как тот  факт, что  два  эти жанра он  не смешивал. Он не поручал
аристократу Огюсту Дюпену  установить давнее преступление Человека Толпы или
объяснить, почему статуя  в  черно-красной  комнате  убила  замаскированного
принца  Просперо. Честертон,  напротив,  со  страстью  и успехом изощрялся в
подобных  tours  de force***. Каждая из  новелл саги  о патере Брауне сперва
предлагает нам тайну, затем дает ей объяснение демонического или магического
свойства,  а  в  конце  заменяет  их  объяснениями   вполне  посюсторонними.
Достоинство этих  кратких историй не только в мастерстве;  мне  кажется, я в
них вижу зашифрованную историю жизни самого Честертона, символ или отражение
Честертона. Повторение вышеприведенной  схемы  в течение ряда  лет и в  ряде
книг ("The  Man Who  Knew Too  Much",  "The  Poet  and the  Lunatics",  "The
Paradoxes  of Mr.  Pond")****, на мой взгляд, подтверждает, что дело  тут  в
существе  формы, а не в риторическом приеме. Ниже я пытаюсь  дать толкование
этой формы.
     Вначале  необходимо  припомнить  некоторые  слишком  известные   факты.
Честертон  был католиком; Честертон  верил  в "Средневековье  прерафаэлитов"
("Of London, small and  white, and clean"*****). Честертон, подобно Уитмену,
грешил мнением, что самый  факт существования настолько чудесен, что никакие
злоключения  не могут избавить  нас  от несколько  комической благодарности.
Подобные взгляды, возможно, верны, однако они вызывают лишь весьма умеренный
интерес; предполагать, будто ими исчерпывается Честертон, значит забыть, что
кредо  человека  --  это  конечный  этап  ряда  умственных  и  эмоциональных
процессов и  что  человек  есть  весь  этот ряд.  В  нашей  стране  католики
Честертона  превозносят,  вольнодумцы   отвергают.  Как  всякого   писателя,
исповедующего некое  кредо, Честертона  по нему  судят, по  нему  хулят  или
хвалят.  Его  случай  схож с  судьбой Киплинга,  о котором всегда  судят  по
отношению к Британской империи.
     По и Бодлер, подобно злобному Уризену Блейка, вознамерились создать мир
страха; и  естественно, что  их творчество  изобилует всевозможными ужасами.
Честертон, как мне  кажется,  не потерпел бы  обвинения в том, что он мастер
кошмаров,  monstrorum artifex******  (Плиний,  XXVIII,  2), тем  не менее он
неотвратимо  предается чудовищным предположениям.  Он  спрашивает, может  ли
человек иметь три глаза, а птица -- три крыла; вопреки пантеистам он говорит
об обнаруженном им в раю мертвеце, о том,  что  духи в  ангельских хорах все
как  есть  на одно лицо1; он  рассказывает  о тюремной камере из  зеркал,  о
лабиринте без центра,  о человеке,  пожираемом металлическими  автоматами, о
дереве,  пожирающем птиц  и вместо  листьев покрытом  перьями; он выдумывает
("Человек, который  был  Четвергом", VI), будто на восточных окраинах  земли
существует дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а на западном краю
стоит нечто  загадочное, некая башня,  сама архитектура которой злокозненна.
Близкое он определяет с  помощью далекого  и  даже жестокого; говоря о своих
глазах,  называет  их, как Иезекииль  (1, 22), "изумительный  кристалл  ", а
описывая ночь,  усугубляет  древний  ужас перед нею  (Апокалипсис,  4,  6) и
называет ее "чудовище, исполненное глаз".  Не менее живописен  рассказ  "How
found  the Superman"*******. Честертон беседует с  родителями Сверхчеловека;
на вопрос о том, красив ли  их сын, не выходящий  из темной комнаты, они ему
напоминают, что  Сверхчеловек создает  свой собственный  канон  красоты,  по
которому  и следует  судить о нем ("В это!  смысле он прекраснее Аполлона. С
нашей, разумеется более низменной точки зрения...");  затем они соглашаются,
что  пожать  ему  руку нелегко ("Вы  понимаете совсем  другое строение...");
затем оказывается,  что они  не могут  сказать, волосы  у  него  или  перья.
Сквозняк  его убивает, и несколько мужчин выносят гроб, судя по форме, не  с
человеком. Честертон  рассказывает эту  тератологическую фантазию в шутливом
тоне.
     Подобные примеры  --  их  легко  было  бы  умножить -- показывают,  что
Честертон  стремился не  быть Эдгаром Алланом По или Францем  Кафкой, однако
что-то в замесе его "я" влекло его к жути -- что-то загадочное, неосознанное
и нутряное. Не  зря же посвятил  он  свои  первые  произведения  защите двух
великих готических  мастеров -- Браунинга и Диккенса; не  зря  повторял, что
лучшая книга, созданная в Германии, --  это сказки братьев  Гримм. Он бранил
Ибсена и защищал (пожалуй, безнадежно) Ростана, однако тролли и Пуговичник в
"Пер Гюнте>>  созданы из материи его снов -- the stuff his  dreams were made
of.  Этот  разлад, это  ненадежное  подавление  склонности  к  демоническому
определяют  натуру  Честертона.  Символ  его  внутренней  борьбы  я  вижу  в
приключениях патера Брауна, каждое из которых  стремится объяснить с помощью
только  разума  некий необъяснимый факт2. Вот почему  в  первом абзаце  моей
заметки я и  сказал,  что эти  новеллы --  зашифрованная история Честертона,
символы  и отражения Честертона.  Это  и все, разве  что  "разум",  которому
Честертон   подчинил  свое   воображение,  был,  собственно,  не   разум,  а
католическая   вера  или   же   совокупность  вымыслов   еврейской  религии,
подчиненных Платону и Аристотелю.
     Мне вспоминаются две  контрастирующие притчи. Первая -- из первого тома
сочинений Кафки. Это история человека, добивающегося, чтобы его пропустили к
Закону.  Страж у  первых врат  говорит ему, что за ними есть много других3 и
там,  от покоя к  покою, врата охраняют стражи  один могущественнее другого.
Человек усаживается и ждет. Проходят дни, годы, и  человек умирает. В агонии
он спрашивает: "Возможно  ли, что за  все годы, пока я ждал, ни один человек
не пожелал  войти,  кроме  меня?" Страж  отвечает: "Никто не пожелал  войти,
потому  что  эти  врата  были  предназначены только для  тебя. Теперь  я  их
закрою". (Кафка  комментирует эту притчу, еще  больше ее усложняя, в девятой
главе "Процесса".)  Вторая притча  -- в  "Пути  паломника" Беньяна.  Народ с
вожделением  глядит  на замок,  охраняемый множеством воинов; у  входа стоит
страж с книгой, чтобы записать в ней имя того, кто будет достоин войти. Один
храбрец  приближается к стражу и говорит: "Запиши мое имя,  господин". Затем
выхватывает меч и бросается на воинов; наносит и сам получает кровавые раны,
пока ему не удается в схватке проложить себе путь и войти в замок.
     Честертон посвятил свою жизнь  писанию  второй притчи, но что-то всегда
его влекло писать первую.
     --------------------------------------------------------------------------
     * Ибо не избавляет  Он  и  дерево  от страха... --  Честертон.  "Второе
детство" (англ.).
     ** Причудливость (фр.).
     *** Акробатические номера (фр.).
     **** Человек, который слишком  много знал,  Поэт  и лунатики, Парадоксы
м-ра Понда (англ.)..
     ***** О Лондоне небольшом, белом и чистом (англ.).
     ****** Мастер чудовищ (лат.).
     1Развивая мысль Аттара ("Везде  мы видим только Твой лик"), Джалаледдин
Руми  сочинил стихи, которые перевел  Рюккерт (Werke, IV, 222 где говориться
что  в небесах, в море и в снах есть Один-Единственчетвеный  восхваляется за
то, что он объединил четверку строптивых коней, везущих колесницу вселенной:
землю, воздух, огонь и воду.
     ******* Как я нашел сверхчеловека (англ.).
     2Авторы  детективных  романов  обычно ставят себе задачей объяснение не
необъяснимого, но запутанного.
     3  Образ  многих  дверей, идущих  одна вслед  за другой,  преграждающих
грешнику путь к блаженству,  есть в "Зогаре".  См.:  Глатцер.  In  Time  and
Eternity  -- "Во времени и  вечности" (англ.), 30; также Мартин Бубер. Tales
of the Hasidim, 92 -- "Легенды хасидов" (англ.)



     Перевод Б.Дубина

     Этот первозданный  роман  Хадсона можно  свести  к формуле -- настолько
древней, что она подойдет и к "Одиссее", и настолько бесхитростной, что само
слово  "формула"  покажется  злонамеренной  клеветой  и  карикатурой.  Герой
пускается  в путь и переживает  приключения.  К  этому кочующему  и  полному
опасностей жанру принадлежат "Золотой осел" и отрывки "Сатирикона", "Пиквик"
и "Дон Кихот", "Ким" из Лагора и "Дон Сегундо Сомбра" из Ареко. Называть эти
вымышленные   истории  романами,  к  тому   же  --  плутовскими,   по-моему,
несправедливо: первое  их  подспудно  принижает, второе  --  ограничивает  в
пространстве  и времени (шестнадцатый век  в Испании, семнадцатый в Европе).
Да и сам жанр  их вовсе не так уж прост.  Не исключая известного беспорядка,
несвязности  и пестроты,  он  немыслим  без  царящего  над  ними  затаенного
порядка, который шаг за шагом приоткрывается. Припоминаю знаменитые  образцы
-- и, увы, у каждого свои очевидные изъяны. Сервантес отправляет в путь двух
героев: один -- худосочный идальго, долговязый, аскетичный,  безумный и то и
дело впадающий в высокопарность, другой -- толстопузый и приземистый  мужик,
прожорливый,  рассудительный  и любящий  соленое словцо;  эта симметричная и
назойливая разноликость делает их, в конце концов, бесплотными, превращая  в
какие-то  цирковые фигуры  (упрек, брошенный уже  Лугонесом в седьмой  главе
"Пайядора"). Киплинг изобретает Друга Всего Живого, вольного как ветер Кима,
но в нескольких главах из непонятного  патриотического извращения производит
его в  шпионы  (в  своей написанной тридцать  пять  лет  спустя литературной
биографии автор -- и почти бессознательно -- демонстрирует, что неисправим).
Перечисляю  эти   минусы  без  малейшего  злого  чувства,  чтобы  с  той  же
непредвзятостью подойти к "The Purple Land".
     В  зачаточных  образцах   рассматриваемый  жанр   стремится  просто   к
нанизыванию приключений, перемене как таковой;  самый чистый пример здесь --
семь путешествий Синдбада. Герой их всего лишь пешка -- такая  же безликая и
пассивная, как  читатель. В других  (несколько более сложных) события должны
выявить  характер  героя, то бишь его глупости и мании; такова первая  часть
"Дон  Кихота".  Есть,  наконец,  и такие (более поздние),  действие  которых
движется по двум линиям: герой изменяет  обстоятельства, но и обстоятельства
меняют  характер героя. Это  вторая часть  "Дон  Кихота",  "Гекльберри Финн"
Марка  Твена и  сама  "The  Purple Land". В  ней, на самом деле, как бы  два
сюжета. Первый --  явный: приключения юного англичанина по имени Ричард  Лэм
на   Восточном   берегу.   Второй   --  внутренний  и  незримый:  счастливая
акклиматизация Лэма,  постепенное  обращение его в варварскую  веру, отчасти
напоминающую Руссо, отчасти предсказывающую Ницше.  Его Wanderjahre** и есть
его  Lehrjahre***.  Хадсон  узнал  суровость  полудикой  жизни  пастуха   на
собственной  шкуре;  Руссо и  Ницше  --  благодаря  "Histoire  Generale  des
Voyages"**** и эпопеям Гомера. Это вовсе не значит, будто  "The Purple Land"
свободна  от огрехов. В  книге есть  по меньшей мере  один очевидный  изъян,
скорее всего связанный  с причудами импровизации: иные приключения непомерно
и изнурительно осложнены.  Прежде  всего я  отнес  бы  это  к  финалу --  он
настолько запутан, что утомляет читателя, но не в силах  его увлечь.  В этих
обременительных главах  Хадсон  , словно  забывает, что суть  его  книги  --
последовательность  событий  (такая  же  чистая  последовательность,  как  в
"Сатириконе"  или  "Пройдохе по имени Паблос"),  и  тормозит дело  ненужными
тонкостями. Ошибка достаточно  распространенная: в подобные  излишества -- и
чуть ли не в каждом романе -- впадал и Диккенс.
     Вряд  ли хоть  что-то из гаучистской литературы способно встать рядом с
"The Purple Land". И  жаль,  если некоторая  топографическая  рассеянность и
несколько  ошибок (или опечаток) в чьих-то  глазах затмят этот факт... Книга
Хадсона -- совершенно латиноамериканская. То обстоятельство,  что рассказчик
-- англичанин, оправдывает кое-какие пояснения и акценты, которые необходимы
читателю, но были бы абсолютно неуместны в устах  гаучо, привычного к  таким
вещам.  В  тридцать  первом выпуске  журнала "Юг"  Эсекьель Мартинес Эстрада
утверждает, что "у Аргентины не было и нет другого такого поэта, художника и
истолкователя,   как  Хадсон.   Эрнандес  --  лишь  уголок   той   косморамы
аргентинской  жизни,  которую  Хадсон воспел,  открыл  и  описал...  Скажем,
заключительные страницы  его  книги --  это  последняя  философия  и  высшее
оправдание  Латинской Америки перед лицом  западной цивилизации и ценностями
ученой  культуры".  Как  видим,  Мартинес  Эстрада,  не  дрогнув,  предпочел
творчество  Хадсона самой выдающейся из канонических книг нашей  гаучистской
словесности. Для начала  я бы заметил,  что масштаб действия  у Хадсона не в
пример  шире. "Мартин  Фьерро"  (как  бы  ни  бился Лугонес в  попытках  его
канонизировать)  --  не  столько эпопея  о наших истоках  (это  в  1872-м-то
году!),  сколько автобиография  поножовщика, испорченная бравадой и  нытьем,
почти что предвещающими  танго.  Аскасуби куда живей,  у него больше удачи и
отваги, но все это буквально крохи, тонущие в трех  эпизодических  томах  по
четыреста  страниц  каждый. "Дон  Сегундо Сомбра",  при  всей  точности  его
диалогов,  загублен желанием вознести  на пьедестал  самые  простецкие труды
погонщика.  Каждый  помнит,  что рассказчик здесь --  гаучо,  отсюда двойная
ненатуральность всего этого оперного  гигантизма, превращающего  обламывание
молодняка  в  сцену битвы. Гуиральдес  срывает  голос,  пытаясь  пересказать
обиходные  хлопоты  пастуха.  Хадсон  (как   Аскасуби,  Эрнандес  и  Эдуарде
Гутьеррес) даже самые жестокие вещи излагает, не повышая тона.
     Скажут, гаучо  в "The Purple Land"  показан лишь описательно, в третьем
лице. Тем  лучше для точности портрета, замечу  я. Гаучо замкнут и не ведает
тонких  утех  припоминания  и  самоанализа  либо  презирает  их;  так  зачем
уродовать его, превращая в изливающего душу биографа?
     Другая удача Хадсона -- география.  Родившись в провинции Буэнос-Айрес,
в заговоренном  круге пампы, он тем не менее берет местом действия сиреневые
края,  где  трудила свои  пики партизанская вольница, -- Восточный берег.  У
аргентинских писателей в чести гаучо  провинции Буэнос-Айрес; парадоксальный
резон подобных предпочтений -- один: само существование столицы, родины всех
сколько-нибудь  значительных  гаучистских   авторов.  Стоит  от   литературы
обратиться  к  истории,  как убеждаешься,  что прославленные отряды гаучо не
сыграли  практически  никакой роли  в  судьбах ни  этой провинции,  ни  всей
страны.  Типичная  единица  гаучистского  воинства  -- конный  отряд,  а  он
появлялся в Буэнос-Айресе лишь  изредка. Здесь  правил город и  его вожди --
горожане. И разве что в качестве  редчайшего исключения отдельный человек --
называйся  он в  сыскных  анналах  Черным  Муравьем, а в литературе Мартином
Фьерро -- мог своими разбойничьими выходками удостоиться внимания полиции.
     Хадсон, как я уже сказал, избирает для приключений своего героя взгорья
противоположного  берега. Этот  удачный  выбор  дает возможность  расцветить
судьбу Ричарда Лэма случайностями и перипетиями сражений; кроме того, случай
--  известный  покровитель  бесприютной  любви. В  эссе  о  Беньяне  Маколей
удивляется,  как  это воображение  одного  становится  потом  воспоминаниями
многих. Хадсоновские выдумки заседают в памяти: пули англичан,  свистящие во
мраке под Пайсанду; отрешенный гаучо, жадно затягивающийся перед боем черной
самокруткой; девушка, отдающаяся чужеземцу на безвестном речном берегу.
     Доводя до совершенства обнародованный Босуэллом  афоризм, Хадсон пишет,
что  многократно   брался  за  изучение   метафизики,  но  всякий  раз   его
останавливало счастье.  Фраза (одна  из  лучших, подаренных  мне  всегдашней
литературой)  говорит и  о человеке, и о книге.  Вопреки обильно проливаемой
крови  и разлукам героев, "The Purple Land" -- одна  из немногих  счастливых
книг на свете.  (Еще  одна, тоже американская и тоже несущая отсвет  рая, --
это  уже упоминавшийся "Гекльберри Финн" Марка Твена.) Речь не  о запутанных
спорах  оптимистов с  пессимистами  и  не  о начетническом  счастье, которое
неминуемо обрушивает на вас патетичный Уитмен, -- речь всего лишь о завидном
душевном  складе Ричарда  Лэма,  дружелюбно  приемлющего  любые превратности
бытия, сули они удачи или невзгоды.
     И последнее. И  цепляться  за аргентинское, и чураться его -- одинаково
пошлая  поза,  но  факт  в том,  что  из всех чужеземцев (включая,  понятно,
испанцев) никто не заметил на нашей земле столько, как англосаксы -- Миллер,
Робертсон, Бертон, Каннингэм Грэм и, наконец, Хадсон.
     Буэнос-Айрес, 1941
     ---------------------------------------------------------------------------------
     * Пурпурная земля (англ.)
     ** Годы странствий (нем.).
     *** Годы учения (нем.).
     **** Общая история путешествий (фр.)



     Перевод Е.Лысенко

     В восьмой песни "Одиссеи" мы читаем, что боги создают злоключения, дабы
будущим поколениям  было о чем петь;  заявление Малларме:  "Мир  существует,
чтобы войти в  книгу", -- как  будто повторяет через тридцать столетий ту же
мысль об эстетической оправданности страданий. Две эти телеологии совпадают,
однако,  не полностью; мысль грека  соответствует эпохе устного слова, мысль
француза -- эпохе слова письменного. У одного говорится  о  сказе, у другого
-- о книгах. Книга, всякая  книга, для нас священный предмет; уже Сервантес,
который,  возможно,  не все слушал, что  люди говорят, читал все, "вплоть до
клочков бумаги на улицах". В  одной из  комедий  Бернарда Шоу огонь угрожает
Александрийской   библиотеке;   кто-то   восклицает,   что   сгорит   память
человечества,  и  Цезарь  говорит:  "Пусть   горит.  Это  позорная  память".
Исторический Цезарь, я думаю, либо одобрил бы, либо осудил приписываемый ему
автором приговор, но в отличие от  нас не  счел бы его кощунственной шуткой.
Причина  понятна:  для древних  письменное  слово  было  не  чем  иным,  как
заменителем слова устного.
     Как известно,  Пифагор не  писал; Гомперц ("Griechische Denker"*, 1, 3)
утверждает,  что он поступал так, ибо  больше верил в силу устного поучения.
Более  впечатляюще,  чем  воздержание  Пифагора  от  письма, недвусмысленное
свидетельство Платона. В "Тимее" он говорит: "Открыть создателя и отца нашей
вселенной -- труд нелегкий, а  когда откроешь, сообщить  об  этом всем людям
невозможно", и  в "Федре"  излагает египетскую легенду, направленную  против
письменности  (привычки, из-за  которой люди пренебрегают упражнением  своей
памяти  и  зависят от  написанных  знаков),  прибавляя,  что  книги  подобны
нарисованным фигурам  "...которые кажутся живыми, но ни слова не отвечают на
задаваемые им вопросы". Дабы  смягчить или устранить этот недостаток, Платон
придумал  философский  диалог. Учитель выбирает себе  ученика,  но  книга не
выбирает  читателей, они  могут  быть  злодеями  или глупцами; это Платоново
опасение  звучит в  словах  Климента  Александрийского,  человека  языческой
культуры: "Благоразумнее  всего  не  писать,  но учиться и  учить устно, ибо
написанное остается", и в следующих из того же трактата: "Писать в книге обо
всем  означает оставлять  меч  в руках  ребенка", которые также  восходят  к
евангельским:  "Не давайте святыни псам  и не бросайте жемчуга вашего  перед
свиньями,  чтобы  они  не  подрали  его  ногами своими  и,  обратившись,  не
растерзали вас". Это изречение принадлежит  Иисусу, величайшему из учителей,
поучавших устно,  который всего однажды написал несколько  слов на  земле, и
никто их не прочитал (Иоанн, 7, 6).
     Климент Александрийский писал  о своем недоверии к письменности в конце
II  века; в конце IV  века  начался умственный  процесс, который через много
поколений привел  к господству  письменного  слова  над устным, пера  -- над
голосом. Поразительный случай пожелал, чтобы писатель зафиксировал мгновение
(вряд  ли я преувеличиваю,  говоря  здесь "мгновение"),  когда начался  этот
длительный  процесс.  Блаженный  Августин  в  шестой книге своей  "Исповеди"
рассказывает:  "Когда  Амвросий читал,  он  пробегал глазами  по  страницам,
проникая в  их душу, делая  это  в уме,  не произнося  ни  слова и не шевеля
губами. Много раз -- ибо он никому не запрещал входить и не было обыкновения
предупреждать его  о  чьем-то приходе  -- мы видели,  как он  читает  молча,
всегда только  молча, и,  немного  постояв, мы уходили,  полагая, что в этот
краткий  промежуток времени, когда он,  освободившись от суматохи чужих дел,
мог перевести дух, он не хочет, чтобы его отвлекали, и, возможно, опасается,
что кто-нибудь, слушая его  и заметив трудности в тексте, попросит объяснить
темное место  или вздумает  с  ним спорить, и  тогда он не успеет  прочитать
столько  томов,  сколько  хочет.  Я  полагаю,  он читал таким образом, чтобы
беречь голос, который у него часто пропадал. Во всяком случае, каково  бы ни
было намерение подобного человека, оно,  без  сомненья, было благим". Святой
Августин был учеником Святого Амвросия, епископа Медиоланского, до 384 года;
тринадцать лет спустя, в  НумиДии, он  пишет свою "Исповедь",  и его все еще
тревожит это необычное зрелище:  сидит в  комнате человек с книгой и читает,
не произнося слов1.
     Этот   человек  переходил  непосредственно   от   письменного  знака  к
пониманию,  опуская знак  звучащий: странное искусство, зачинателем которого
он был, искусство читать про себя, приведет к поразительным последствиия.
     Но прошествии многих лет оно приведет к идее книги как  самоцели,  а не
орудия для  достижения  некоей  цели. (Эта мистическая концепция, перейдя  в
светскую литературу,  определит необычные судьбы Флобера  и Малларме,  Генри
Джеймса  и  Джеймса Джойса.) На понятие о Боге, который  говорит  с  людьми,
чтобы  что-то  им  приказать  и  что-то  запретить, накладывается понятие об
Абсолютной  Книге  --  о  Священном  Писании.  Для  мусульман  Коран  (также
именуемый  "Книга",  "Аль  Китаб")  --  это  не просто  творение  Бога,  как
человеческие  души или  Вселенная; это  один  из атрибутов Бога,  вроде  Его
вечности или Его гнева. В главе XIII мы читаем,  что текст оригинала,  "Мать
Книги",  пребывает на  Небе. Мухаммед Аль-Газали (Альгазель  у  схоластиков)
заявил: "Коран записывают в книгу, произносят языком, запоминают сердцем, и,
несмотря на  это, он все время  пребывает в обители Бога и  на нем  никак не
сказывается то, что он странствует по написанным страницам и по человеческим
умам".  Джордж  Сэйл замечает, что этот несотворенный Коран --  не что иное,
как его платоническая  идея или  архетип;  вполне  вероятно, что  Альгазель,
чтобы  обосновать понятие  "Мать  Книги",  пользовался  архетипами,  взятыми
исламом из энциклопедий Братьев чистоты и у Авиценны.
     Евреи в экстравагантности превзошли мусульман. В первой главе их Библии
содержится знаменитое изречение: "И сказал Бог: да будет свет; и стал свет";
каббалисты  полагали, что сила  веления^Господа исходила из букв в словах. В
трактате  "Сефер  Йецира" ("Книга  Творения"),  написанном  в  Сирии  или  в
Палестине около VI века, говорится, что Иегова Сил, Бог Израиля и всемогущий
Бог, сотворил мир  с помощью основных  чисел от одного до десяти и с помощью
двадцати двух букв алфавита. Что числа суть орудия или элементы Творения, --
это  догмат Пифагора и Ямвлиха; но  что буквы  играют  ту же роль, это ясное
свидетельство  нового  культа  письма.  Второй  абзац второй  главы  гласит:
"Двадцать две основные буквы:  Бог  их нарисовал,  высек  в камне, соединил,
взвесил, переставил и создал  из них все, что есть, и все, что будет". Затем
сообщается, какая  буква  повелевает воздухом, какая водой, и какая огнем, и
какая мудростью, и какая примирением, и какая  благодатью, и  какая сном,  и
какая  гневом, и как  (например) буква  "каф" повелевающая жизнью, послужила
для сотворения солнца в мире, среды -- в году и левого уха в теле.
     Но христиане пошли еще дальше. Идея, что Бог написал книгу, побудила их
вообразить, что он написал 92  две  книги,  одна из которых -- Вселенная.  В
начале XVII
     Фрэнсис Бэкон в своем "Advancement of Learning"** заявил, что Бог, дабы
мы избежали заблуждений, дает нам две книги:  первая -- это свиток  Писания,
открывающий нам его  волю; вторая --  свиток  творений, открывающий  нам его
могущество, и  вторая представляет  собою ключ  к первой.  Бэкон имел в виду
нечто гораздо большее, чем яркая метафора: он полагал,  что мир можно свести
к основным формам  (температура, плотность,  вес  цвет), ограниченное  число
которых составляет abe-ced'arium naturae***  или ряд букв,  которыми записан
универсальный текст Вселенной1. Сэр Томас  Браун в 1642 году  написал: "Есть
две  книги,  по  которым  я  изучаю  богословие:  Священное  Писание  и  тот
универсальный  и всем  доступный  манускрипт, который  всегда  у  всех перед
глазами. Кто  не увидел Его в первом, те обнаружили Его во втором" ("Religio
Medici"****,  I,   16).  В  том  же  абзаце  читаем:  "Все  существующее  --
искусственно,  ибо  Природа  -- это  Искусство  Бога".  Прошло двести лет, и
шотландец Карлейль  в  различных местах своих произведений, и  в частности в
своем эссе  о  Калиостро, превзошел  догадку Бэкона:  он  провозгласил,  что
всемирная история -- это  Священное  Писание,  которое  мы  расшифровываем и
пишем  ощупью и в котором также  пишут нас. Впоследствии Леон  Блуа  сказал:
"Нет на земле  ни одного человеческого существа, способного сказать, кто он.
Никто  не  знает,  зачем  он  явился на  этот  свет, чему соответствуют  его
поступки, его чувства, его мысли и каково его истинное имя, его непреходящее
Имя в списке Света... История -- это огромный литургический текст,  где йоты
и точки имеют не меньшее значение, чем строки  или целые главы, но  важность
тех  и  других   Для  нас  неопределима  и  глубоко   сокрыта"   ("L'ame  de
Napoleon"*****,   1912).  Согласно  Малларме,  мир  существует  Ради  книги;
согласно Блуа, мы  -- строки,  или слова, или буквы магической книги,  и эта
вечно пишущаяся книга  --  единственное, что есть в мире, вернее, она и есть
мир.
     ---------------------------------------------------------------------------------------------------------
     * Греческие мыслители (нем.).
     1Комментаторы  сообщают, что в  те  времена  было  принято читать вслух
чтобы  лучше вникать  в смысл -- так как  не  было знаков  пунктуации и даже
разделения  слов, --  и вдобавок  читать сообща,  потому  что  текстов  было
достаточно.  Диалог Лукиана  из Самосаты "Неучу, который покупал много книг"
содержит свидетельство об этом обычае во II веке.
     ** Введение в учение (англ.).
     *** Азбука природы (лат.).
     2В  сочинениях Галилея  часто  встречается идея  Вселенной  как  книги.
Второй раздел антологии Фаваро (Galileo  Galilei "Pensieri, motti e sentenz"
Галилео Галилей "Мысли,  остроты и  изречения". Флоренция, 1949) назван  "II
libro della Natura" -- "Книга Природы". Привожу следующий  абзац: "Философия
записана в  грандиозной книге, постоянно раскрытой  перед  нашими глазами (я
разумею Вселенную), но которую нельзя  понять, не выучив  прежде  ее языка и
букв,  какими  она  написана.  Язык ЭТОЙ  книги -  математика,  а  буквы  --
треугольники, окружности и
     прочие геометрические фигуры
     ****Ггеометрические фигуры".
     Вероисповедание врачевателя (лат.).
     ***** Душа Наполеона (фр.).



     Перевод Б.Дубина

     При  имени Уайльда  вспоминается dandy*, писавший к тому  же  стихи,  в
памяти  брезжит образ  аристократа,  посвятившего  жизнь  ничтожной  цели --
поражать  окружающих  галстуками  и  метафорами.  Брезжит  представление  об
искусстве  как тонкой,  тайной игре --  чем-то вроде ковра Гуго Ферекера или
Стефана Георге --  и  о поэте как неутомимом monstrorum artifex** ("Плиний",
XXVIII, 2).  И, наконец,  о томительных сумерках девятнадцатого  столетия  и
гнетущей  роскоши его теплиц и балов-маскарадов.  Ни один из этих образов не
лжет, но за каждым из них,  утверждаю я,  лишь часть истины,  и все они идут
против (или попросту не желают знать) известных фактов.
     Возьмем, к примеру, мысль об Уайльде-символисте. Стечение обстоятельств
как будто  подтверждает ее:  к 1881 году Уайльд встает во главе эстетизма, а
десятилетием  позже  -- декадентства;  Ребекка Уэст  ("Генри  Джеймс",  III)
коварно  обвиняет его в том,  что он  привнес в  последнюю из этих двух сект
"привычки  среднего  класса";  словарь стихотворения  "The Sphinx"*** блещет
рассчитанным великолепием;  Уайльд дружил со Швобом и Малларме. Но  все  это
меркнет перед главным:  будь  то в  стихах или  в прозе,  синтаксис  Уайльда
всегда проще простого. Из множества британских авторов он самый понятный для
иностранцев.  Читатели,  неспособные  распутать  абзац  Киплинга  или строфу
Уильяма  Морриса, проглатывают "Lady  Windermere's  Fan"**** за  один вечер.
Стих Уайльда легок  или производит  впечатление легкости;  у него не найдешь
экспериментальной   строки   вроде   этого   замысловатого   и   виртуозного
шестистопника Лайонела Джонсона: "Alone  with Christ, desolate else, left by
mankind"*****.
     Может быть, примитивность уайльдовской "техники"  это еще один аргумент
в  пользу  его  истинных  Достоинств.  Будь  творчество  Уайльда всего  лишь
отражением  его  славы, оно  свелось бы  к  фокусам  на  манер  "Les  palais
nomades"****** или "Сумерек сада". Подобных фокусов у Уайльда предостаточно,
вспомним   хотя  бы  одиннадцатую  главу  "Дориана  Грея",   "The   Harlot's
House"******* или "Symphony in yellow"********,  но замечательно, что он ими
вовсе не исчерпывается. Уайльд вполне обошелся бы без этих  "purple patches"
(пурпурных  заплат)  --   выражения,  которое  Рикеттс  и   Хескетт   Пирсон
приписывают  нашему  герою,  забыв,  что  им  открывается  уже  "Послание  к
Пизонам";    настолько   критики   привыкли   связывать   имя    Уайльда   с
декоративностью.
     Читая и перечитывая Уайльда, я заметил факт, кажется, упущенный из виду
самыми ярыми его приверженцами.  Простой и очевидный факт состоит в том, что
соображения   Уайльда   чаще   всего   верны.   "The  soul   of  man   under
socialism"********* блещет не только  красноречием, но и точностью. В беглых
заметках, рассыпанных по "Пэлл-Мэлл  гэзетт" и "Спикеру",  затерялись  сотни
проницательнейших   наблюдений,   которые  оставили  бы  Лесли  Стивена  или
Сентсбери  далеко позади. Уайльда не раз обвиняли  в искусстве комбинаторики
на  манер Раймунда  Луллия; может быть, это вполне приложимо к некоторым его
шуткам  ("одно  из  тех  британских  лиц,  которые,  раз  увидев,  забываешь
навсегда"),  но  не  к  фразам, что  музыка  возвращает  нам неизвестное  и,
вероятней  всего, истинное прошлое ("The  Critic as  artist"**********), или
что   все   мы  убиваем   тех,   кого  любим   ("The   Ballad   of   Reading
Gaol"***********),     что     раскаяние     преображает      былое     ("De
Profundis"************)  или  --   афоризм,   достойный   Леона   Блуа   или
Сведенборга1,  -- что  в  любом  человеке  в  каждый  миг  заключено все его
прошедшее и грядущее (там же). Привожу эти строки не для того, чтобы удивить
читателя: хочу лишь указать на  склад ума, разительно отличающийся от обычно
приписываемого Уайльду. Он, хотелось бы верить, не умещается в рамки этакого
исландского Мореаса и остался человеком XVIII столетия снисходившим порой до
игры  в  символизм.  Как  Гиббон,  Джонсон или Вольтер,  он  был остроумцем,
наделенным,  кроме  того,  чрезвычайной  здравостью суждений.  Был, если  уж
произносить  роковые   слова,  "по  сути  '  своей  человеком  классического
склада"2.   Он   отдал   веку  все,  чего   требовал   век,   --   "comedies
larmoyantes"************* для большинства и словесных арабесок для избранных
--  и  создавал  эти  разные вещи  с  одинаково  беззаботной легкостью.  Ему
повредило,  пожалуй,  стремление  к   совершенству:  сделанное  им  до  того
гармонично,  что  может показаться само собой разумеющимся  и  даже избитым.
Нелегко  представить себе мир без  уайльдовских эпиграмм; но, право,  они не
становятся от этого хуже.
     Позволю себе реплику в сторону. Имя Оскара Уайльда связано  с городками
английских равнин, а слава -- с приговором и застенком. И все же (лучше иных
это почувствовал  Хескетт  Пирсон) от всего  созданного им остается ощущение
счастья. Напротив, мужественное творчество  Честертона, образец морального и
физического  здоровья,  балансирует  на  самой  границе  кошмара. В  нем нас
подстерегают дьявольщина и  ужас;  призраки  страха могут глянуть  с  любой,
самой неожиданной страницы. Честертон -- это взрослый, мечтающий вернуться в
детство;  Уайльд  --  взрослый, сохранивший,  вопреки  обиходным  порокам  и
несчастьям, первозданную невинность.
     Подобно Честертону,  Лэнгу  или  Босуэллу, Уайльд из  тех  счастливцев,
которые  вполне  обойдутся  без одобрения  критики  и  даже  благосклонности
читателей, поскольку их припасенное для  нас доброжелательство несокрушимо и
неизменно.
     -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     * Щеголь (англ.).
     ** Мастер диковин (лат.).
     *** Сфинкс (англ.)
     ****Веер Леди Уиндермир (англ.).
     ***** Один с Христом, в сиротстве, брошенный людьми (англ.).
     ****** Шатры кочевников (фр.).
     ******* Жилье проститутки (англ.).
     ******** Симфония желтых тонов (англ.).
     ********* Душа человека при социализме (англ.).
     ********** Критик как художник (англ.).
     *********** Баллада Рэдингской тюрьмы (англ.).
     ************ Из глубины (лат.).
     ************* Чувствительные комедии (фр.).
     1 Ср. любопытный тезис  Лейбница, вызвавший такое возмущение  Арно:  "В
понятие индивида заранее входит все, что с ним  произойдет в  будущем". Если
следовать этому  диалектическому  фатализму,  смерть Александра  Великого  в
Вавилоне -- такая же черта этого царя, как высокомерие.
     2   Фраза   Рейеса,   описывающего  ею  суть  мексиканского   характера
("Сол-вечные часы", с. 158)



     Переаод А. Матвеева
     Все мы  считали аллегорию эстетической  ошибкой (Я чуть было не написал
"всего-навсего  ошибкой  эстетики", но  вовремя обнаружил, что это выражение
само содержит аллегорию.)  Насколько  мне известно, о жанре аллегории писали
Шопенгауэр  ("Welt  als Wille und Vorstellung", I, 50), Де Куинси (Writings,
XI, 198), Франческо  де Санктис ("Storia  della letteratura italiana", VII),
Кроче ("Estetica",  39)  и  Честертон  ("G.  F.  Watts").  Ограничусь  двумя
последними. Кроче отвергает  аллегорическое искусство, Честертон  берет  его
под защиту. Думаю, прав первый,  но хотел бы понять, за что так чтили форму,
которая сегодня кажется изжившей себя.
     Кроче рассуждает с предельной ясностью, поэтому предоставлю  слово  ему
самому:  "Когда символ неотделим  от художественной интуиции, он  -- синоним
самой   интуиции,   всегда   носящей   идеальный  характер.   Если   же   он
рассматривается  отдельно,  иными  словами, когда с  одной стороны  есть сам
символ, а  с  другой  -- то, что им  символизируется, то  перед нами  пример
ненужного усложнения. Символ здесь иллюстрирует абстрактное понятие. По сути
дела, это аллегория, то есть наука или, точнее, искусство, рядящееся наукой.
И все же, воздавая  аллегорическому по справедливости,  признаем, что иногда
оно вполне на месте. Из "Освобожденного Иерусалима" можно  и  впрямь извлечь
некий моральный урок; из  "Адониса" Марино, певца  сладострастия, -- скажем,
мысль о  том, что неограниченное наслаждение ведет  к страданиям. Что мешает
скульптору поместить под статуей табличку с надписью "Милосердие" или
     Доброта"? Если аллегории добавлены к уже готовому произведению, они ему
никак  не  вредят.   Это  просто  еще  одно  выражение,  приложенное  к  уже
имеющемуся. К "Иерусалиму"  можно приложить дополнительную страничку  прозе,
растолковывающую открытую мысль поэта; к
     Адонису" -- стихотворную строчку или строфу в поясение того, что Марино
на самом деле  хотел сказать; к статуе -- слово "милосердие" или "доброта"".
На 222-й  границе книги "Поэзия" (Бари,  1946)  тон уже гораздо агрессивнее:
"Аллегория -- вовсе  не прямое выражение духа  а способ  записи, своего рода
криптограмма".
     Кроче не хочет  различать форму и содержание. Они для него -- синонимы.
Аллегория  уродлива  именно  потому,  что  в  одной  форме  таит  сразу  два
содержания:  прямое,  буквальное (Данте,  ведомый Вергилием, в конце  концов
находит  Беатриче)  и иносказательное (человек,  ведомый разумом, приходит к
вере). Такая манера письма кажется Кроче слишком усложненной.
     Защищая   аллегорию,   Честертон   прежде  всего   отрицает  за  языком
способность до конца  выразить реальность: "Человек знает, что в душе у него
больше  тонких,  смутных, безымянных оттенков, чем красок в осеннем  лесу; и
все-таки он  почему-то  уверен, что все богатство их переливов и превращений
можно с точностью передать, механически чередуя рев  и  писк.  Как  будто из
груди биржевого маклера и впрямь исходят звуки, возвещающие все тайны памяти
и все самозабвение страсти. Но раз обычного языка недостаточно, значит, есть
другие. Одним из них,  наряду  с музыкой  и архитектурой, вполне  может быть
аллегория. Последняя, конечно, пользуется словами, но  все-таки  это не язык
языков. Скорее это знак знаков,  но знаков иных, исполненных высокого смысла
и таинственных озарений, стоящих за самим словом. И знак этот ясней и короче
простых слов, точней и богаче их".
     Не  мне судить, кто из двух замечательных спорщиков  прав. Знаю только,
что когда-то аллегорическое искусство волновало сердца  (лабиринт  "Романа о
розе" уцелел в двухстах рукописных экземплярах, а ведь в нем двадцать четыре
тысячи  стихов), теперь  же  оставляет  их холодными.  Более  того,  кажется
надуманным  и  пустым. Ни  Данте,  воспевший  историю своей  любви  в  "Vita
nuova"*, ни  римлянин Боэций,  творивший в павийской башне, в тени,  которую
отбрасывал меч его палача, свой труд "De consolatione"**, не поняли бы нашей
скуки. Чем же  объяснить такое противоречие, если только заранее  не считать
истиной тезис об изменчивости вкусов, который как раз и следует доказать?
     Колридж   заметил,   что   все   люди  рождаются  последователями  либо
Аристотеля, либо Платона. Последние думают,  что идеи  реальны, первые,  что
они  --  обобщения.  Вот  почему  для  одних  язык  --  всего  лишь  система
произвольных  символов,  а   для  других  --  карта  мироздания.  Если   для
последователей  Платона Вселенная  -- Космос, Порядок, то  для продолжателей
Аристотеля тасмос  вывод -- ошибка, самообман ущербного ума. В разные эпохи,
на  разных  широтах перед нами все  те  же два бессмертных противника,  лишь
сменяющие  языки и  имена. Одного  зовут  Парменид,  Платон, Спиноза,  Кант,
Фрэнсис  Брэдли; другого -- Гераклит, Аристотель, Локк, Юм, Уильям Джемс. На
неприступных  высях средневековой  схоластики все  взывают  к  Аристотелю --
наставнику  человеческого  разума  ("Пир",  IV,  2),  но  номиналисты все же
следуют  Аристотелю, а  реалисты  -- Платону. Джордж Генри Льюис считал, что
единственный  средневековый  спор,  имеющий  философскую  ценность,  --  это
полемика между номинализмом и реализмом. Суждение слишком  смелое, но лишний
раз подчеркивающее накал тех упрямых  дебатов, которые разгорелись в  начале
IX  века  из-за одной  фразы  Порфирия,  переведенной  и  откомментированной
Боэцием. Ансельм и Росцеллин продолжили  схватку в XI веке, а в XIV ее опять
оживил  Уильям  Окнам.  Прошедшие  годы,  как  и  следовало ожидать, лишь до
бесконечности  умножили  позиции  и  оттенки.  Если,  однако,  для  реализма
первичными были универсалии,  а  мы говорим --  абстрактные понятия,  то для
номинализма -- единичные  вещи. История  философии -- не музей развлечений и
словесных  игр.  Вполне  вероятно,  что два  эти  тезиса  соответствуют двум
основным способам познания. Морис  де  Вульф пишет: "Ультрареализм  приобрел
первых сторонников". Хронист Германн (XI век) называет antique doctores тех,
кто  преподает диалектику in re; Абеляр пишет о ней, как о "прежнем учении",
и  вплоть до конца XII  века  по отношению к противникам употребляется слово
"moderni". Тезис,  сегодня немыслимый, казался очевидным в IX веке и отчасти
сохранился  до  XIV. Некогда новинка,  объединявшая скромное число неофитов,
номинализм теперь  разделяется абсолютно всеми. Его победа столь внушительна
и  бесспорна,  что  само  имя  стало  ненужным.   Никто  не  называет   себя
номиналистом,  поскольку других просто нет. И все  же  попробуем понять, что
сутью  для  средневековья  были  не  люди,  а  человечество,  не   каждый  в
отдельности,  а общий вид, не виды, а род, не оды, а  Бог. По-моему, от этих
понятий (ярким примером их может служить четвероякая система Эриугены) Ведет
свое  начало  аллегорическая литература. Это история абстракций,  так же как
роман -- история индивидов. Но  сами  абстракции  олицетворены, и  потому  в
любой аллегории есть что-то от романа. Люди, которых избирают своими героями
романисты, как  правило, выражают  общие  свойства (Дюпен -- это Разум,  дон
Сегундо Сомбра -- Гаучо); в романах всегда есть аллегорический элемент.
     Переход  от аллегории к роману,  от  рода  к  индивидам, от реализма  к
номинализму занял несколько столетий. И  здесь я бы рискнул предложить некую
идеальную дату. Пусть это будет день далекого 1382 года, когда Джефри Чосер,
может  быть, и  не  относивший себя  к  номиналистам, вздумал  перевести  на
английский  строку Боккаччо  "Е  con gli  occulti  ferri i  tradimenti"  ("И
затаившее кинжал  Вероломство") и сделал это так: "The  smyler with the knyf
under the cloke" ("Шутник  с кинжалом  под плащом").  Оригинал --  в седьмой
книге "Тесеиды"; английский перевод -- в "Knightes Tale".
     ------------------------------------------------------------------------------------------------
     * Новая жизнь (ит.).
     ** Об утешении (лат.



     Перевод В.Родник

     В начале Бог был Боги (Элоим) -- множественное число. Одни называют его
множественным величия,  другие  -- множественным  полноты. Полагают, что это
отголосок  былого  многобожия  или предвестие учения,  родившегося в Никее и
провозглашающего,  что  Бог  Един  в  трех лицах.  Элоим требует  глагола  в
единственном числе.  Первый  стих  Библии говорит  буквально  следующее:  "В
начале Боги создал  небо и землю". Несмотря  на  некоторую  неопределенность
множественного числа, Элоим конкретен.  Он именуется Богом Иеговой, и  о нем
можно прочитать,  что  Он гулял по  саду на  свежем воздухе и, как сказано в
английском изводе,  in  the cool of  the day*. У него человеческие  черты. В
одном месте Писания  говорится: "Раскаялся Иегова,  что сотворил человека, и
омрачилось его сердце", а  в  другом месте: "потому  что Я, твой Бог Иегова,
ревнитель",  и еще в одном: "И  говорил Я, воспламенившись". Субъектом таких
высказываний,  несомненно,  является некто телесный,  фигура, на  протяжении
веков неимоверно укрупнявшаяся, постепенно  утрачивавшая определенность. Его
называют  по-разному: Сила Иаковлева, Камень Израиля, Я Сущий, Бог Сил, Царь
Царей. Последнее имя, возникшее как противопоставление  Рабу Рабов Господних
Григория  Великого, в исходном  тексте имеет смысл превосходной  степени  от
царя. "Еврейскому языку свойственно, --  говорит фрай Луис  де Леон, --  так
удваивать слова  при  желании воздать кому-нибудь  хвалой или хулой. Поэтому
сказать "Песнь  Песней"  -- это все равно как у нас в  Кастилии сказать  "из
песен   песня"   или  "муж  из  мужей",  что  значит  "особенный,  отличный,
достославный"". В первые века нашей эры богословы вводят  в обиход приставку
omni,  "все  -- , ранее использовавшуюся при  описаниях  природы  и Юпитера.
Появляется  множество слов:  всемогущий,  всеведущий, все держащий,  которые
превращают именование Господа  в почтительное, но  хаотическое нагромождение
немыслимых  превосходных степеней. Такого  рода именования, как, впрочем,  и
другие,  в  известной мере  ограничивают  божественность:  в  конце  V  века
неизвестный автор "Corpus Dionysiacum" заявляет, что ни один предикат к Богу
неприложим.  О  Нем   ничего  нельзя  утверждать,  но  все  можно  отрицать.
Шопенгауэр сухо  замечает: "Это богословие -- единственно верное, но  у него
нет  содержания".  Написанные  по-гречески  трактаты  и письма,  входящие  в
"Corpus Dionysiacum", в  IX веке находят читателя, который  перелагает их на
латынь.  Это Иоанн Эриугена,  или Скот,  то есть  Иоанн Ирландец,  известный
истории  под  именем  Скот  Эриугена,  что  значит Ирландский  Ирландец.  Он
разрабатывает учение пантеистического толка, по которому вещи  суть теофании
(божественные откровения или богоявления), за ними стоит сам  Бог, который и
есть единственная реальность, но Он не знает, что Он  есть, потому что Он не
есть никакое "что"  и Он  непостижим ни для самого Себя, ни  для какого-либо
ума". Он не разумен, потому что Он больше  разума, Он не добр, потому что Он
больше  доброты. Неисповедимым образом Он  оказывается  выше всех атрибутов,
отторгая  их.  В  поисках  определения Иоанн Ирландский  прибегает  к  слову
"nihilum",  то  есть  "ничто". Бог  есть  первоначальное  ничто, с  которого
началось творение, creatio  ex nihilo*, бездна, в которой возникли прообразы
вещей,  а  потом вещи. Он  есть Ничто и  еще раз  Ничто,  и те, кто Его  так
понимали, явственно ощущали, что быть Ничто -- это  больше, чем быть Кто или
Что.  Шанкара тоже говорит о  том, что объятые глубоким сном люди  --  это и
мир, и Бог.
     Такой ход  мыслей,  разумеется, не случаен.  К возвеличиванию вплоть до
превращения  в ничто  склонны все  культы.  Самым  несомненным  образом  это
проявляется  в случае  с Шекспиром. Его современник Бен Джонсон чтит его, не
доходя  до  идолопоклонства.  Драйден  объявляет   его  Гомером   английских
драматических  поэтов,  хотя  и упрекает  за  безвкусность  и  выспренность.
Рассудочный  XVIII век старательно превозносит  его  достоинства  и порицает
недостатки. Морис Морган в 1774 году утверждал, что король Лир и Фальстаф --
это два  лика самого  Шекспира;  в  начале XIX века этот  приговор повторяет
Колридж,  для  которого Шекспир уже не  человек,  но литературное воплощение
бесконечного бога Спинозы. "Шекспир -- человек был natura naturata  (природа
рожденная),  --  пишет он,  -- следствие, а  не причина, но всеобщее начало,
потенциально содержащееся  в конкретном, являлось ему не как итог наблюдений
над определенным количеством случаев, но в
     виде некоей субстанции, способной к  бесконечным преображениям, и одним
из  таких   преображений  было  его   собственное   существование".  Хэзлитт
соглашается и  подтверждает: "Шекспир был как все люди, с тем лишь отличием,
что не был похож  ни на кого. Сам по себе он был  ничто, но он был всем тем,
чем  были люди или чем они могли стать". Позже  Гюго сравнит его с  океаном,
прародителем всевозможных форм жизни1.
     Быть чем-то одним неизбежно  означает не быть  всем  другим,  и смутное
ощущение этой истины навело людей на мысль о том, что не быть -- это больше,
чем быть чем-то, и что в известном смысле это означает быть всем. И разве не
та же лукавая выдумка дает себя  знать в  речах мифического индийского царя,
который отрекся от власти и просит на улицах  подаяние: "Отныне  нет  у меня
царства, а стало быть, у  моего царства нет границ, и тело мое отныне мне не
принадлежит, а стало быть, мне принадлежит вся земля". Шопенгауэр писал, что
история -- не что иное, как нескончаемый путаный сон череды  поколений,  и в
этом сне часто повторяются устойчивые образы, и, возможно, в нем нет ничего,
кроме  этих образов,  и вот  одним  из этих  образов и является  то,  о  чем
повествуется на этих страницах.
     -------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     * Творение из ничего (лат.)
     1В  буддийской традиции  часто встречается один мотив. В ранних текстах
говорится  о том, как Будда, сидя под смоковницей, провидит бесконечную цепь
причин  и  следствий Вселенной,  прошедшие  и  грядущие  воплощения  каждого
существа. Что же касается более поздних текстов, написанных  несколько веков
спустя, то в них утверждается, что все в этом мире призрачно и всякое знание
иллюзорно, и если бы было столько  Гангов, сколько песчинок на дне Ганга,  а
потом столько Гангов,  сколько песчинок в  этих новых Гангах, то  все  равно
этих песчинок было бы меньше чем вещей, которые Будде неведомы



     Перевод Б.Дубина


     В разное время и в разных местах Бог, греза
     и  безумец,  сознающий,  что  он  безумец,  единодушно  твердят  что-то
непонятное; разобраться в этом утверждении,
     заодно и в том, как оно отозвалось в веках, -- такова
     цель этих заметок.
     Эпизод, с  которого  все  началось,  всем  известен. О нем  говорится в
третьей главе второй книги Пятикнижия под названием Исход. Там мы  читаем  о
том, что овечий пастух Моисей, автор и  главный  персонаж книги,  спросил  у
Бога Его Имя  и Тот сказал ему:  "Я есмь Сущий". Прежде чем начать вникать в
эти  таинственные  слова,  вероятно,  стоило  бы  вспомнить о  том,  что для
магического и первобытного мышления имена не произвольные знаки, а  жизненно
важная  часть  того,  что  они  обозначают1.  Так,  австралийские  аборигены
получают тайные имена, которые не должен слышать никто из соседнего племени.
Такой же обычай был  широко распространен у древних египтян, всем давали два
имени: малое имя, которое было общеизвестно, и истинное,  или  великое, имя,
которое  держалось   в  тайне.  В  "Книге  мертвых"  говорится  о  множестве
опасностей,  ожидающих  душу  после смерти  тела,  и,  похоже, самая большая
опасность -- это забыть свое имя, потерять  себя. Также важно знать истинные
имена  богов, демонов  и наименования  врат в мир иной2. Жак Вандье пишет по
этому поводу: "Достаточно  знать имя божества  или обожествленного существа,
чтобы  обрести над ним власть" ("La religion  egyptienne", 1949). Ему вторит
Де Куинси, говоря о  том, что истинное наименование Рима держалось в тайне и
незадолго до падения республики  Квинт алерий Соран  кощунственно  разгласил
его, за что и
     казнен...
     Дикарь  скрывает  имя  для того, чтобы его не  могли умертвить,  лишить
разума или обратить в рабство при  помощи  наведенной на имя порчи. На  этом
суеверии или на чем-то в этом роде основывается  всякая брань и клевета, нам
невыносимо  слышать, как наше имя произносится вместе  с некоторыми словами.
Маутнер описал этот предрассудок и осудил его.
     Моисей спросил у Господа, каково Его имя, речь шла, как уже мы  видели,
не  о филологическом любопытстве,  но о  том,  чтобы понять, кто есть Бог, а
если точнее, что есть Бог (в  IX веке Эриугена напишет, что Бог не знает, ни
кто он, ни что он, потому что он никто и ничто).
     Как же  был истолкован страшный  ответ Моисею? Богословы  полагают, что
ответ "Я  есмь Сущий" свидетельствует о  том,  что реально существует только
Бог или, как поучает Маггид из  Межерича,  слово "Я" может  быть произнесено
только Богом.  Эту же самую идею, возможно, как раз  и  утверждает  доктрина
Спинозы, полагавшего, что протяженность и мышление суть лишь атрибуты вечной
субстанции, которая есть Бог. "Бог-то  существует, а вот  кто не существует,
так это мы", --в такую форму облек сходную мысль один мексиканец.
     Согласно этому  первому истолкованию,  "Я есмь  Сущий"  --  утверждение
онтологического  порядка. Меж  тем кое-кто  решил, что ответ  обходит вопрос
стороной. Бог  не говорит, кто он, потому что ответ недоступен человеческому
пониманию.   Мартин  Бубер  указывает,  что  "Ehijch   asher  ehijch"  может
переводиться  как "Я Тот, Кто будет" или же  как  "Я там, где Я пребуду". Но
возможно ли, чтобы  Бога  вопрошали  так, как вопрошают египетских колдунов,
призывая его для того,  чтобы  полонить. А Бог  бы  ответствовал: "Сегодня Я
снисхожу до тебя, но завтра можно ждать  от Меня  чего угодно:  притеснений,
несправедливости, враждебности". Так написано в "Gog und Magog"*3.
     Воспроизведенное различными языками "Ich bin der ich bin", "Ego sum qui
sum",  "I am that I am" -- грозное имя  Бога,  состоящее  из многих слов  и,
несмотря на это, все же более прочное и непроницаемое, чем имена из

     одного слова,  росло и сверкало  в веках, пока в 1602 году  Шекспир  не
написал комедию. В этой комедии выведен, хотя и мимоходом, один солдат, трус
и хвастун  (из miles qloriosus),  с  помощью военной  хитрости  добивающийcя
производства  в  капитаны.  Проделка   открывается,  человек  этот  публично
опозорен, и  тогда  вмешивается  Шекспир и  вкладывает  ему  в  уста  слова,
которые,  словно  в  кривом зеркале, отражают  сказанное  Богом  в  Нагорной
проповеди: "Я больше не капитан, но мне нужно есть и пить по-капитански. То,
что я есть, меня  заставит жить".  Так  говорит Пэролс  и внезапно перестает
быть  традиционным  персонажем  комической пьесы и  становится  человеком  и
человечеством.
     Последний раз эта тема возникает около тысяча  семьсот  сорокового года
во время  длительной  агонии Свифта,  лет, вероятно, промелькнувших для него
как одно невыносимое мгновение, как  пребывание в адской вечности. Свифт был
наделен  ледяным умом и злостью,  но, как  и  Флобера,  его пленяла тупость,
может быть, оттого,  что он знал, что  в конце  его  ждет безумие. В третьей
части  "Гулливера"  он  тщательно и  с  ненавистью  изобразил  дряхлое племя
бессмертных людей, предающихся бесконечному вялому обжорству, неспособных  к
общению, потому что время  переделало язык,  а  равно неспособных  к чтению,
потому  что  от  одной  до  другой  строки  они  все  забывают.  Зарождается
подозрение,  что  Свифт  изобразил  весь  этот  ужас  оттого,  что  сам  его
страшился,  а может быть, он  хотел  его заговорить.  В 1717  году он сказал
Юнгу,  тому, который  написал "Night Thoughts"**: "Я, как это  дерево, начну
умирать с вершины". Несколько страшных фраз Свифта для нас едва ли не важнее
длинной цепи событий его  жизни.  Это  зловещее угрюмство порой охватывает и
тех, кто  о нем  пишет,  словно и для высказывающих  свое  суждение о Свифте
главное  -- от  него не отстать. "Свифт  -- это  падение вейкой империи", --
написал  о  нем  Теккерей.  Все  же  олыде  всего   потрясает  то,  как   он
воспользовался таин-
     ственными словами Бога.
     Глухота, головокружения, страх сойти с ума и в  конце концов  слабоумие
усугубили свифтовскую меланхолию. У негоо  появились провалы в памяти. Он не
хотел надевать очки  и не  мог читать и писать. Каждый день он  молил Бога о
смерти. И вот однажды,  когда он уже был при смерти, все услышали, как  этот
безумный старик, быть может, смиренно, быть может,  отчаянно, но может быть,
и так, как произносит такие  слова человек, хватающийся за единственное, что
ему не изменит, твердит: "Я тот, кто есть, я тот, кто есть".
     "Пусть  я  несчастен, но я есть"  --  вот  что,  вероятно,  должен  был
чувствовать Свифт, и еще:  "Я  столь же  насущно  необходимая  и  неизбежная
частичка универсума,  как и все  остальные",  и еще: "Я то,  чем хочет  меня
видеть Бог, я таков, каким меня сотворили мировые законы", и, возможно, еще:
"Быть -- это быть всем".
     И здесь завершается история этой  фразы. В качестве  эпилога я хотел бы
привести  слова,  которые, уже будучи  при смерти, сказал Шопенгауэр Эдуарду
Гризебаху: "Если порой я уверялся  в том, что я несчастен,  это  было  сущим
недоразумением и заблуждением. Я принимал себя не за того, кем был, например
за  того,  кто  исполняет  обязанности  профессора, но не  в состоянии стать
полноправным профессором, за  того, кого  судят за клевету,  за влюбленного,
которого отвергает девушка, за больного, которому  не выйти  из дому, или за
других людей  со сходными бедами. Но я не  был этими людьми.  Это в конечном
счете  были одеяния,  в  которые я облачался  и  которые скинул. Но  кто я в
действительности?  Я автор "Мира как воли и представления", я тот,  кто  дал
ответ на  загадку бытия, я тот, о ком будут спорить мыслители грядущего. Вот
это я, и никому, пока я  жив, этого оспорить не  удастся". Но именно потому,
что он написал  "Мир как воля и представление", Шопенгауэр отлично знал, что
быть мыслителем точно такая же иллюзия, как быть больным или  отверженным, и
что  он  был  другое,  совсем  другое.  Совсем не то:  он  был воля,  темная
личность, Пэролс, то, чем был Свифт.
     ------------------------------------------------------------------------------------------------
     1В  одном  из платоновских  диалогов --  в "Кратиле" -- рассматривается
если не ошибаюсь, отрицается какая бы то ни было прямая связь
     между словами и вещами.
     2 Гностики то ли подхватили, то ли сами пришли к такому важному выводу.
Сложился обширный словарь имен собственных, которые Василид по свидетельству
Иринея) свел к одному-единственному неблагозвучному, воспроизводящему один и
тот же набор слогов слову "Каулакау", чему-то вроде отмычки от всех небес.
     * Гог и Магог (нем.).
     3 Бубер ("Was ist der Mensh" -- "Что есть человек") пишет, что жить это
проникать в чудную  обитель духа с шахматной доской вместо пола,  на которой
мы обречены играть в неведомые игры с неуловимым и страшным противником.
     * Хвастливый воин (лат.).
     ** Ночные мысли (англ.).



     Первод Е. Лысенко

     Немного сыщется наук более увлекательных чем  этимология; это связано с
неожиданными трансформациями изначального значения слов в ходе времени Из-за
этих  трансформаций,  которые иногда  граничат с парадоксальностью, нам  для
объяснения какого-либо понятия ничего или почти ничего не даст происхождение
слова. Знание того, что слово  "calculus" на  латинском означает "камешек" и
что  пифагорейцы  пользовались камешками  еще до изобретения цифр,  никак не
поможет нам постигнуть тайны алгебры; знание  того, что "hypocrita" означало
"актер",  "личина",  "маска", нисколько  не поможет нам  при изучении этики.
Соответственно  для   определения,   что   мы  теперь  понимаем  под  словом
"классический",  нам бесполезно  знать, что  это  прилагательное восходит  к
латинскому  слову  "classis",  "флот",  которое   затем   получило  значение
"порядок".   (Напомним,   кстати,    об   аналогичном    образовании   слова
"ship-shape"*.)
     Что такое  в нынешнем понимании  классическая  книга? Под рукой  у меня
определения Элиота, Арнолда и Сент-Бева -- бесспорно, разумные и ясные, -- и
мне было бы  приятно  согласиться с  этими прославленными авторами,  но я не
буду у них  справляться. Мне уже шестьдесят с лишком лет, и  в моем возрасте
найти  что-то  схожее  с  моими мыслями  или  отличающееся  не так  уж важно
сравнительно с тем, что считаешь истиной. Посему ограничусь изложением того,
что я думаю по этому вопросу.
     Первым  стимулом  для  меня   в  этом  плане  была  "История  китайской
литературы"  (1901) Герберта Аллана Джайлса. Во второй главе я прочитал, что
один  из  пяти  канонических  текстов,  изданных Конфуцием,  --  это  "Книга
перемен", или  "Ицзин", состоящая из 64  гексаграмм, которые исчерпывают все
возможные комбинации шести длинных и коротких линий. Например, одна из схем:
вертикально расположенные  две длинные  линии,  одна короткая и три длинные.
Гексаграммы якобы были обнаружены  неким доисторическим императором на одной
из священных  черепах.  Лейбниц  усмотрел  в  гексаграммах двоичную  систему
счисления; другие -- ашифрованную философию; третьи, например Вильгельм,  --
орудие для предсказывания будущего, польку  64 фигуры соответствуют 64 фазам
любого действия  или процесса; иные  --  словарь  какого-то племени; иные --
календарь. Вспоминаю,  что  Шуль  Солар  воспроизводил этот  текст с помощью
зубочисток или спичек. В глазах иностранцев "Книга перемен" может показаться
чистейшей  chinoiserie*,  однако  в  течение  тысячелетий   миллионы  весьма
образованных  людей из  поколения  в  поколение читали ее и  перечитывали  с
благоговением и будут читать и дальше. Конфуций  сказал своим ученикам, что,
если бы судьба  даровала  ему  еще сто  лет жизни, он  половину отдал  бы на
изучение  перестановок и  на  комментарии к  ним,  или "крылья". Я умышленно
избрал примером крайность,  чтение,  требующее веры. Теперь подхожу к своему
тезису. Классической является та  книга,  которую  некий  народ  или  группа
народов на протяжении долгого  времени решают читать так, как если бы  на ее
страницах все было продуманно,  неизбежно, глубоко, как космос,  и допускало
бесчисленные   толкования.  Как  и  можно  предположить,  подобные   решения
меняются. Для немцев и австрийцев "Фауст" -- творение гениальное; для других
--  он  одно из  самых  знаменитых воплощений  скуки,  вроде  второго  "Рая"
Мильтона   или   произведения  Рабле.   Таким  книгам,  как  "Книга   Иова",
"Божественная комедия", "Макбет" (а для  меня еще некоторые  северные саги),
вероятно, назначено долгое бессмертие. Однако о  будущем мы ничего не знаем,
кроме  того, что оно будет отличаться  от  настоящего.  Всякое  предпочтение
вполне может оказаться предрассудком.
     У  меня  нет призвания к иконоборчеству.  Лет тридцать я, под  влиянием
Маседонио  Фернандеса,  полагал,  что  красота  --  это привилегия  немногих
авторов; теперь я знаю, что она широко распространена и  подстерегает ас  на
случайных  страницах посредственного автора  или  Уличном  диалоге.  Так,  я
совершенно  незнаком с  малайской  и венгерской литературой, но уверен, что,
если бы время послало мне случай изучить их, я нашел бы них  все питательные
вещества,  требующиеся  духу.   Кроме  барьеров  лингвистических  существуют
барьеры политические или  географические. Берне -- классик в Шотландии,  а к
югу от Твида им интересуются меньше чем Данбаром или Стивенсоном.
     Слава  поэта  в  итоге  зависит  от  горячности  или  апатии  поколений
безымянных людей, которые подвергают ее испытанию в тиши библиотек.
     Возможно, что чувства, возбуждаемые литературой вечны,  однако средства
должны  меняться  хотя  бы  в  малейшей  степени,  чтобы  не  утратить  свою
действенность. По мере того как читатель их постигает, они изнашиваются. Вот
почему рискованно утверждать, что существуют классические произведения и что
они будут классическими всегда.
     Каждый  человек теряет веру в  свое  искусство и  его приемы. Решившись
поставить под сомнение бесконечную жизнь  Вольтера или  Шекспира,  я верю (в
этот  вечер  одного из  последних дней  1965  года) в вечность Шопенгауэра и
Беркли.
     Классической,  повторяю,  является  не  та  книга,  которой  непременно
присущи  те или иные достоинства;  нет, это  книга, которую поколения людей,
побуждаемых различными причинами, читают все с тем же рвением и непостижимой
преданностью.
     -------------------------------------------------------------------------
     * Находящийся в полном порядке, аккуратный (англ.)



     Перевод Е.Лысенко

     Хэррис  сообщает,  что, когда  у Оскара Уайльда спросили его  мнение об
Уэллсе, он ответил: "Научный Жюль Верн".
     Приговор этот  вынесен был в 1899 году; легко догадаться, что Уайльд не
столько  думал о  том, чтобы  охарактеризовать  Уэллса  или уничтожить  его,
сколько  спешил перейти к другой теме. Сегодня Г. Дж.  Уэллс и Жюль  Верн --
имена несопоставимые. Все мы это чувствуем, однако анализ смутных  оснований
подобного чувства может оказаться не лишним.
     Наиболее  очевидное  из  этих  оснований  --  технического  рода. Уэллс
(прежде  чем  обречь  себя  на роль  мыслителя-социолога)  был  великолепным
повествователем, наследником лаконической  манеры Свифта и Эдгара Аллана По;
Верн  был  трудолюбивым,  улыбчивым поденщиком. Верн  писал для  подростков,
Уэллс -- для всех  возрастов. Есть  и  другое  различие, иногда отмечавшееся
самим   Уэллсом:   фантастика   Верна   занимается   правдоподобно-возможным
(подводная  лодка,  корабль,  превосходящий  размерами  корабли  1872  года,
открытие  Южного  полюса,  говорящая  фотография, перелет  через  Африку  на
воздушном  шаре,  доходящие  до  центра  земли  кратеры  погасшего вулкана);
фантастика  Уэллса  трактует  о   воображаемо-возможном  (человек-невидимка,
цветок, пожирающий  человека, хрустальное яйцо, в котором видно происходящее
на Марсе)  и  даже  о невозможном: человек,  возвращающийся  из  будущего  с
цветком,  который там расцветет; человек, возвращающийся из  другой  жизни с
сердцем,  перемещенным в правую  сторону,  ибо его всего вывернули наоборот,
как в  зеркальном отражении. Я  читал,  что Верн,  возмущенный  вольностями,
которые  позволял себе автор "The First  Men on the  Moon"*,  с  возмущением
сказал: "II invente!"** На мой взгляд,  указанные  мною основания достаточно
вески, однако  они не  объясняют, почему Уэллс бесконечно превосходит автора
"Эктора  Сервадака",  равно как Рони,  Литтона, Роберта  Пэлтока,  Сирано  и
любого другого  предшественника его  методов1. Сказать, что его сюжеты более
увлекательны,  -- не решает  проблему.  В книгах  солидного объема сюжет  не
может быть  более  чем поводом, отправной  точкой.  Он  важен  для  создания
произведения, но не  для наслаждения чтением. То же самое можно наблюдать во
всех жанрах; лучшие детективные  повести держатся не только на сюжете. (Будь
сюжет  всем, тогда не было бы "Дон Кихота"  и Шоу  стоял бы ниже О'Нила.) По
моему  мнению,  превосходство  ранних романов Уэллса  -- "The  Island  of Dr
Mo-reau"*** или  к примеру  "The Invisible Man"**** --  объясняется причиной
более глубокой. То, что они нам сообщают, не только талантливо придумано, но
и символично  для процессов, тем или  иным  образом присущих судьбе  каждого
человека. Преследуемый человек-невидимка, которому, чтобы уснуть, приходится
закрывать  глаза  тканью, ибо  его  веки  не  отражают  света,  -- это  наше
одиночество и наши страхи; пещера -- обиталище чудовищ,  которые сидят там и
гнусаво  бормочут во мраке свое раболепное кредо, --  это Ватикан  и  Лхаса.
Долго живущему произведению всегда  свойственна  безграничная  и  пластичная
многосмысленность; подобно Апостолу, оно есть все для всех;  оно -- зеркало,
показывающее черты читателя, а также карта мира. И все это, вдобавок, должно
получаться  незаметно и  ненарочито, почти против воли автора; автор  должен
как  бы  не  подозревать  о символическом  значении.  С  такой  вот  светлой
наивностью и создавал  Уэллс  свои  ранние  фантастические этюды  -- на  мой
взгляд, самое изумительное во всем его изумительном наследии.
     Те, кто утверждают, что искусство не должно пропагандировать какие-либо
теории, обычно имеют в  виду теории, противоречащие их  собственным. Ко  мне
это, естественно, не  относится; я благодарен Уэллсу  за его теории и  почти
все их разделяю, я  лишь сожалею, что он их вплетает в  ткань повествования.
Достойный  наследник британских номиналистов,  Уэллс  осуждает нашу привычку
говорить о  "неколебимости  Англии"  или  о "кознях  Пруссии"; его аргументы
против этих вредных мифов, по-моему, безупречны, но я  этого  не сказал бы о
приеме введения их в  историю сна  мистера Парэма. ока  автор ограничивается
рассказом о событиях или передачей тонких нюансов человеческого сознания, мы
можем считать его всезнающим, можем сравнивать его со Вселенной или с Богом;
но как только он  унизит себя  до рассуждений, мы  понимаем, что он способен
ошибаться. Жизнь движется делами, а  не  рассуждениями; Бог для нас приемлем
тогда, когда он утверждает "Я есмь Сущий" (Исход, 3, 14), а не  тогда, когда
провозглашает   и   анализирует,   как   Гегель  или   Ансельм,   argumentum
ontologicum*****.  Бог  не  должен  быть   богословом;  писатель  не  должен
ослаблять мирскими рассуждениями  ту мгновенно возникающую веру, которой  от
нас  требует  искусство.  Есть  и  другая  причина:  если  автор  выказывает
отвращение к  какому-нибудь  персонажу, нам кажется, что  он  не  вполне его
понимает, что  он  признает необязательность этого персонажа для себя. Тогда
мы  перестаем  доверять   его  всепониманию,  как   перестали   бы  доверять
всепониманию  Бога,  который  поддерживал бы  рай или ад. Как  писал Спиноза
("Этика", 5, 17), Бог никого не ненавидит и никого не любит.
     Подобно  Кеведо,  Вольтеру,  Гете  и  еще  немногим,  Уэллс не  столько
литератор,  сколько  целая  литература.  Он  сочинял  книги многословные,  в
которых в какой-то  мере воскресает  грандиозный,  счастливый талант Чарльза
Диккенса, он  придумал много социологических  притч, сооружал  энциклопедии,
расширял возможности романа, переработал для  нашего времени Книгу Иова, это
великое древнееврейское подражание  диалогу Платона,  он  издал превосходную
автобиографию,  свободную равно  от  гордыни и от  смирения,  он  боролся  с
коммунизмом, нацизмом и христианством, полемизировал (вежливо и убийственно)
с Беллоком, писал  историю  прошлого, писал историю  будущего,  запечатлевал
жизнь людей реальных и вымышленных.  Из  оставленной  им  для нас обширной и
разнообразной библиотеки ничто  не  восхищает меня так, как  его  рассказы о
некоторых  жестоких чудесах:  "The  Time Machine"******, "The Island  of  Dr
Moreau", "The  Plattner Story"*******, "The  First  Men on  the  Moon".  Это
первые прочитанные мною  книги -- возможно, они будут и последними... Думаю,
что они, подобно образам  Тесея  или Агасфера,  должны врасти в общую память
рода  человеческого, и надеюсь, что они будут размножаться в  пределах своей
сферы  и переживут и славу  того, кто их  написал,  и  язык, на котором были
написаны.
     ------------------------------------------------------------------------------------------------------
     * Первые люди на луне (англ.).
     ** Он выдумывает! (фр.)
     1  Уэллс в  "The  Outline of  History" ("Краткий очерк истории",  1931)
высоко отзывается  о произведениях двух  других  предшественников:  Фрэнсиса
Бэкона и Лукиана из Самосаты.
     *** Остров Доктора Моро (англ.).
     **** Человек-невидимка (англ.).
     ***** Онтологические доводы (лат.).
     ****** Машина времени (англ.).
     ******* Рассказ Платтнера (англ.).




     Первод Е. Лысенко

     Быть может,  всемирная история --  это история нескольких метафор. Цель
моего очерка -- сделать набросок одной главы такой истории.
     За  шесть веков до христианской эры рапсод  Ксенофан Колофонский, устав
от гомерических стихов, которые он  пел, переходя  из города в город, осудил
поэтов,  приписывающих  богам антропоморфические черты,  и предложил  грекам
единого Бога в образе вечной сферы. У Платона в "Тимее" мы читаем, что сфера
--  это  самая  совершенная  фигура  и  самая  простая,  ибо  все  точки  ее
поверхности равно удалены от центра; Олоф Гигон ("Ur-sprung der griechischen
Philosophic"*, 183)  полагает,  что Ксенофан рассуждал  по аналогии:  Бог --
сфероид, потому что форма эта наилучшая, или наименее неподходящая, для того
чтобы  представлять  божество.  Через сорок лет Парменид повторил этот образ
("Сущее подобно  массе правильной  округлой сферы,  сила которой постоянна в
любом направлении от центра"); Калоджеро и Мондольфо считают, что  он имел в
виду сферу бесконечную или бесконечно увеличивающуюся и что приведенные выше
слова  имеют динамический смысл  (Альбертелли "Gli  Eleati"**, 48). Парменид
учил в Италии; через  несколько лет после его  смерти  сицилиец Эмпедокл  из
Агригента придумал сложную космогонию; в ней  есть один  этап, когда частицы
земли,  воды,  воздуха  и  огня  соединяются  в бесконечную  сферу, "круглый
Сферос, блаженствующий в своем шарообразном одиночестве".
     Всемирная  история  шла своим  путем.  Слишком  человекоподобные  боги,
которых  осуждал  Ксенофан,  были  низведены  до  поэтических  вымыслов  или
демонов,  однако  стало известно, что Гермес Трисмегист продиктовал какое-то
--  тут  мнения   расходятся  --  количество  книг  (42  согласно   Клименту
Александрийскому; 20  000 согласно Ямвлиху;  36 525 согласно жрецам Тота, он
же Гермес), на страницах коих записано все, что есть в мире. Фрагменты  этой
мнимой библиотеки компилировались  или же придумывались начиная с III века и
составляют  то,  что  именуется "Corpus Hermeticum"***;  в одной из  книг, а
именно в  "Асклепии" (которую  также  приписывали  Трисмегисту), французский
богослов  Аланус де Инсулис обнаружил  в конце XII века  формулу, которая не
будет забыта последующими веками: "Бог есть умопостигаемая сфера, центр коей
находится  везде,  а  окружность  нигде". Досократики говорили о бесконечной
сфере; Альбертелли (как прежде Аристотель) полагает,  что рассуждать  так --
значит допускать  contradictio in  adjecto****,  ибо подлежащее и  сказуемое
взаимоотрицаются;  пожалуй,  это  верно,  однако формула  герметических книг
побуждает  нас  интуитивно представить  эту сферу.  В  XIII веке образ сферы
снова  возник в аллегорическом "Roman de la Rose"*****, который излагает его
так, как у Платона, и  в энциклопедии "Speculum Triplex"******; в XVI веке в
последней   главе   последней   книги    "Пантагрюэля"   есть   ссылка    на
"интеллектуальную сферу,  центр которой везде, а окружность  нигде и которую
мы  называем  Богом".  Для  средневекового  сознания  смысл  был  ясен:  Бог
пребывает в каждом из своих созданий, но ни одно из них не является для него
пределом.  "Небо и небо небес  не вмещают Тебя",  -- сказал Соломон  (Третья
книга  Царств,  8,  27);  пояснением  этих  слов  представала геометрическая
метафора.
     Поэма  Данте  сохранила  Птолемееву астрономию, которая  на  протяжении
тысячи четырехсот лет господствовала в воображении людей. Земля находится  в
центре  Вселенной.  Она  -- неподвижная сфера, вокруг нее  вращаются  десять
концентрических сфер. Первые семь -- небеса планет (небеса  Луны,  Меркурия,
Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна); восьмая -- небо неподвижных звезд;
девятая --  хрустальное небо,  именующееся  также Перводвигатель.  Это  небо
окружено  Эмпиреем, состоящим  из  света.  Вся  эта  сложная  махина  полых,
прозрачных и вращающихся сфер (в одной из  систем их потребовалось пятьдесят
пять) стала необходимостью в  мышлении:  "De  hipothesibus motuum coelestium
com-mentariolus"********   --   таково   скромное   заглавие,   поставленное
Коперником,  ниспровергателем  Аристотеля, на  рукописи,  преобразившей наше
представление  о космосе. Для  другого человека, Джордано Бруно,  трещина  в
звездных сводах была освобождением. В "Речах в первую
     .

     среду  великого поста" он  заявил, что  мир  есть бесконечное следствие
бесконечной причины и что божество находится близко, "ибо оно внутри нас еще
в большей степени, чем мы сами внутри нас". Он искал слова, чтобы изобразить
людям Коперниково пространство, и на  одной  знаменитой странице  напечатал:
"Мы  можем  с уверенностью  утверждать, что Вселенная  -- вся  центр или что
центр Вселенной находится везде, а окружность нигде"  ("О причине, начале  и
едином", V).
     Это  было написано с  ликованием  в  1584  году,  еще  озаренном светом
Возрождения; семьдесят лет спустя не осталось и отблеска  этого пыла  и люди
почувствовали себя затерянными во  времени и пространстве. Во времени -- ибо
если  будущее   и  прошедшее  бесконечны,   то  не   существует  "когда",  в
пространстве --  ибо  если  всякое  существо  равно  удалено  от  бесконечно
большого  и бесконечно малого,  нет, стало быть, и  "где".  Никто не живет в
каком-то  дне, в каком-то месте; никто не знает даже размеров своего лица. В
эпоху Возрождения  человечество полагало, что  достигло возраста зрелости, и
заявило об этом устами Бруно, Кампанеллы и Бэкона. В XVII веке  его испугало
ощущение старости; в оправдание  себе оно эксгумировало веру в  медленное  и
неотвратимое  вырождение всех созданий  по причине  Адамова греха. (В  пятой
главе Бытия говорится, что "всех же дней Мафусаила было девятьсот шестьдесят
девять лет"; в шестой -- что "в то время были на земле исполины".) В "Первой
годовщине"  элегии   "Анатомия  мира"  Джон   Донн  сокрушается   по  поводу
недолговечности и малого роста современных людей, подобных эльфам и пигмеям;
Мильтон, как говорит его биограф Джонсон, опасался,  что на земле  уже будет
невозможен эпический  жанр;  Гленвилл полагал, что  Адам,  "образ и  подобие
Бога",  обладал зрением  телескопическим  и  микроскопическим;  Роберт  Саут
замечательно  написал: "Аристотель был не  чем  иным, как осколком Адама,  а
Афины   --  рудиментами  Рая".  В   этот  малодушный  век  идея  абсолютного
пространства,    внушаемая   гекзаметрами    Лукреция,   того    абсолютного
пространства,  которое  для  Бруно  было  освобождением,  стала  для Паскаля
лабиринтом и бездной. Этот страшился Вселенной и хотел поклоняться Богу,  но
Бог для него был  менее реален, чем устрашающая Вселенная.  Он сетовал,  что
небосвод  не  может  говорить, сравнивал нашу  жизнь  с  жизнью  потерпевших
кораблекрушение  на  пустынном  острове.  Он  чувствовал  непрестанный  гнет
физического мира, чувствовал головокружение, страх, одиночество и выразил их
другими словами: "Природа -- это бесконечная  сфера, центр которой  везде, а
окружность  нигде".   В  таком  виде   публикует  этот  текст  Бруншвиг,  но
критическое  издание  Турнера  (Париж,  1941),  воспроизводящее   помарки  и
колебания   рукописи,   показывает,   что   Паскаль   начал   писать   слово
"effroyable"********: "Устрашающая сфера, центр  которой везде, а окружность
нигде".
     Быть может,  всемирная история -- это  история  различной интонации при
произнесении нескольких метафор.
     -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     * Происхождение греческой философии (нем.).
     ** Элеаты (ит.).
     *** Собрание герметических книг (лат.).
     **** Противоречие между определяемым словом и определением (лат.).
     ***** Роман о Розе (фр.).
     ****** Тройное зерцало (лат.).
     ******* Заметка к предположению о вращении небесных сфер (лат.)
     ******** Устрашающая (фр.).



     Первод П. Скопцева

     20  сентября 1792  года Иоганн Вольфганг фон  Гете, сопровождая герцога
Веймарского в военном походе  в  Париж, увидел первую армию Европы, которая,
ко  всеобщему  изумлению,  потерпела при Вальми  поражение  от  французов, и
сказал своим  озадаченным  друзьям: Здесь и сегодня  открывается новая эпоха
мировой истории, и мы можем утверждать, что присутствовали при  ее рождении.
С  того дня  несть  числа  эпохальным  событиям, а  правительства  (особенно
Италии, Германии и России) приложили немало усилий, чтобы выдумать их или же
инсценировать,  не  без  помощи  настойчивой пропаганды и  рекламы. Подобные
события, которые происходят  словно  под  влиянием Сесила де  Милля,  больше
сродни журналистике, нежели истории, --  сдается мне, что  история, истинная
история, куда  более скромна,  а потому основные ее вехи могут  быть  долгое
время сокрыты. Один китайский писатель  как-то сказал, что люди не  замечают
единорога  именно потому,  что он абсолютно  ненормален. Глаза видят то, что
привыкли видеть. Тацит не осознал смысла распятия, хотя оно и присутствует в
его книге.
     К этому рассуждению привела меня  слегка загадочная фраза, на которую я
случайно наткнулся, листая историю  греческой литературы. Вот эта фраза: "Не
brought  in  a  second actor" ("Он  ввел второго  актера").  Я остановился и
выяснил,  что  речь идет  об  Эсхиле:  в  четвертой  главе  своей  "Поэтики"
Аристотель пишет,  что Эсхил "увеличил с одного до двух количество актеров".
Как известно, драма зародилась из  религии Диониса;  первоначально лишь один
актер -- лицедей, поднятый на котурны, в черном или  пурпурном облачении и в
огромной маске -- делил  сцену с составленным из  двенадцати  человек хором.
Драма  была культовой церемонией и, как всякое ритуальное действо, рисковала
остаться  вовеки неизменной.  Вероятно,  так  бы и  случилось, но однажды за
пятьсот  лет до начала христианской эры, изумленные, а может, и  возмущенные
(как  предположил  Виктор  Гюго)  афиняне присутствовали  при  необъявленном
заранее появлении второго актера. В тот далекий весенний  день, в том театре
из  камня  цвета меда, что подумали  они, что  именно ощутили? Наверное,  не
возмущение,   не  восторг.  Наверное,  всего   лишь  легкое   удивление.   В
"Тускуланских  беседах"  сообщается,  что  Эсхил   вступил  в  пифагорейское
братство, но  мы так  никогда и не узнаем, подозревал ли он, хотя бы отчасти
сколь  значим  этот  переход   от   одного   к   двум,  от   единичности   к
множественности, а оттуда -- к  бесконечности Второй  актер привнес с  собой
диалог и  бесконечные возможности взаимодействия характеров.  А какой-нибудь
зритель-провидец, наверное, разглядел бы следом за этим актером целую череду
будущих образов -- Гамлета и Фауста, и Сехизмундо,  и Макбета, и Пера Гюнта,
и других, которые до сих пор еще не доступны нашему взору.
     И еще одно историческое событие  открыл я для себя, предаваясь  чтению.
Случилось оно  в  Исландии, в XIII веке нашей эры,  году  примерно в  тысяча
двести двадцать пятом. В назидание грядущим поколениям  историк и сочинитель
Снорри Стурлусон описывал в своем поместье  Боргарфьорд последнее похождение
короля Харальда сына Сигурда  по  прозванию  Суровый (Хардрада),  известного
своими баталиями в Византии, Италии и Африке. Тости, брат саксонского короля
Англии Харальда  сына Гудини жаждал власти и  заручился  поддержкой Харальда
сына  Сигурда.  Вместе с норвежским  войском  они  высадились  на  восточном
побережье  и покорили замок Йорвик (Йорк). К югу от замка навстречу им вышло
англосаксонское  войско. Изложив  эти  события, Снорри продолжает: "Двадцать
всадников приблизились  к  рядам захватчиков; и люди и лошади были  одеты  в
кольчуги. Один из всадников крикнул:
     -- Здесь ли ярл Тости?
     -- Может статься, я и здесь, -- ответил Тости.
     -- Если ты и  вправду Тости, -- сказал  всадник, ' принес я тебе весть,
что брат твой предлагает тебе прощение и треть королевства.
     -- А ежели соглашусь я, -- сказал Тости, --  что получит король Харальд
сын Сигурда?
     --  И его  не позабудут,  -- ответил всадник, -- дадут  ему шесть футов
земли английской, а потому как роста он высокого, набавят еще один.
     -- Коли так,  -- сказал  Тости,  -- передай своему королю, что будем мы
биться до самой смерти.
     Всадники ускакали. Харальд сын Сигурда задумчиво спросил:
     -  Кто был тот рыцарь, что так складно говорил? -- Харальд сын Гудини".
В других  главах повествуется  о том,  что еще до  закатого  дня  норвежское
войско было разбито.  Харальд сын Сигурда  погиб в бою, так  же как и  Тости
("Хеймскрингла" X, 92).
     Век    наш,    пресытившись,    должно    быть,    грубыми    поделками
патриотов-профессионалов,  исполняется  подозрений, едва  учуяв  героический
дух.  Меня  уверяют,  что  пухом  этим  проникнута "Песнь о  моем  Сиде",  я
явственно  ощущаю его в  строках "Энеиды"  ("Сын, у  меня учись храбрости  и
истинной твердости, у других -- успеху"), в англосаксонской поэме "Битва при
Мэлдоне"  ("Копьями и древними мечами заплатит дань  мой народ"), в "Песни о
Роланде",  у  Виктора  Гюго, у  Уитмена и  у Фолкнера  ("лаванда, чей  запах
сильнее запаха лошадей и ярости"), в  "Эпитафии войску наемников" Хаусмена и
в   "шести   футах   земли   английской"   "Хеймскринглы".   Бесхитростность
историографа скрывает тонкую психологическую игру. Харальд притворяется, что
не узнал брата, давая понять, что и  тот  должен  поступить так же. Тости не
предает брата, но не предаст и  своего союзника,  Харальд же  готов простить
Тости, но  не  намерен  допустить  вторжение  норвежского  короля,  а потому
действует  вполне  понятно. Вряд ли можно что-нибудь  добавить к хитроумному
его ответу: получить треть королевства, получить шесть футов земли (Карлейль
("Early Kings  of  Norway", XI) неудачным добавлением  портит  весь лаконизм
Фразы.  К шести футам  английской  земли  он  добавляет  for  a grave  ("для
могилы").
     Одно лишь  поражает  меня больше,  чем  поразительный ответ саксонского
короля:  то  обстоятельство,  что Увековечил его слова исландец, человек,  в
жилах которого текла кровь побежденных. Как если бы некий карфагенянин донес
до нас  упоминание о подвиге Регула.  Недаром пишет в своих "Gesta Danorum"*
Саксон Грамматик:  "Для  жителей  Туле (Исландия)  --  истинное  наслаждение
изучать и записывать историю всех народов, и  не менее славным, почитают они
возглашать о  чужих совершенствах, нежели о своих собственных". Не тот день,
когда  произнес  саксонский король свои  слова но тот, когда враг увековечил
их, являет собой веху в истории. Веху, провидящую то, что  и  теперь  еще  в
будущем: забвение вражды  кровей и наций, единение  рода человеческого. Сила
королевских  слов  --  в  питавшей их  патриотической.идее.  Беспристрастный
летописец, Снорри  преодолевает эту  идею,  поднимаясь над ней Дань уважения
врагу отдает и  Лоуренс  в последних  главах  "Seven Pillars  of  Wisdom"**.
Восхищаясь мужеством немецкого отряда, он пишет: "Тогда, впервые в ту войну,
я   почувствовал  гордость  за  людей,  убивающих  моих  братьев".  А  потом
добавляет: "They were glorious"***.
     Буэнос-Айрес, 1952
     -------------------------------------------------------------------------------------
     *Деяния Данов (лат.).
     ** Семь столпов Истины (англ.).
     *** Они покрыли себя славой (англ.)



     Перевод Е.Лысенко

     Возможно,  подобные замечания  уже были  высказаны, и даже  не раз;  их
оригинальность меня интересует меньше, чем истинность.
     В  сравнении   с  другими   классическими  произведениями   ("Илиадой",
"Энеидой",   "Фарсалией",   Дантовой  "Комедией",   трагедиями  и  комедиями
Шекспира)   "Дон  Кихот"   --  книга  реалистическая;  однако  этот  реализм
существенно отличается от реализма XIX века. Джозеф Конрад мог написать, что
исключает из  своего  творчества все сверхъестественное,  ибо  допустить его
существование  означало  бы  отрицать  чудесное  в  повседневном;  не  знаю,
согласился бы Мигель де Сервантес с этими мнениями или нет, но я уверен, что
сама форма "Дон Кихота" заставила его противопоставить  миру  поэтическому и
вымышленному  мир прозаический и реальный. Конрад  и  Генри Джеймс  облекали
действительность в  форму  романа,  потому  что  считали  ее поэтичной;  для
Сервантеса  реальное и поэтическое  -- антонимы.  Обширной и  неопределенной
географии  "Амадиса" он противопоставляет пыльные дороги и грязные постоялые
дворы  Кастилии; представим себе романиста наших днещ который описывал  бы в
пародийном  духе  обслугу  бензоколонок.  Сервантес  создал  для  нас поэзию
Испании XVII века, но для него ни тот век, ни та Испания не были поэтичными;
ему были бы непонятны люди вроде Унамуно,  или Асорина, или Антонио  Мачадо,
умиляющиеся  при упоминании  Ламанчи.  Замысел  его  произведения  воспрещал
включение чудесного; оно, однако, должно было там  присутствовать,  хотя  бы
косвенно, как преступления и тайна в пародии на детективный роман. Прибегать
к  талисманам  или  колдовству  Сервантес  не  мог,   но  он  сумел   ввести
сверхъестественное очень тонким и потому более эффектным способом. В глубине
Души Сервантес любил  сверхъестественное. В 1924 году Поль Груссак  заметил:
"Литературный  урожай,   собранный   Сервантесом,   с  некоторым  не  вполне
установленным  оттенком  латинского  и  итальянского влияния, вырос  главным
образом  на  пасторальных  и  рыцарских  романах,  утешительных  байках  для
алжирских пленников. "Дон Кихот" -- не столько противоядие от этих вымыслов,
сколько полное тайной ностальгии прощанье с ними".
     По  отношению  к  реальности всякий роман  представляет некий идеальный
план; Сервантесу нравится смешивать объективное с субъективным, мир читателя
и мир книги. В главах, где обсуждается,  является ли бритвенный тазик шлемом
и вьючное седло нарядной попоной, эта проблема излагается открыто; в  других
местах, как я подметил, автор внушает ее исподтишка.  В  шестой главе первой
части священник и цирюльник осматривают библиотеку Дон Кихота;  удивительным
образом  одна  из книг  -- это  "Галатея"  Сервантеса,  и  оказывается,  что
цирюльник -- его друг, который  не  слишком им  восторгается и говорит,  что
автор больше преуспевает в  злоключениях, чем в стихах, и что  в  книге этой
кое-что  удачно  придумано,  кое-что   намечено,  но   ничто  не  завершено.
Цирюльник,  вымысел  Сервантеса   или  образ  из  сна  Сервантеса,  судит  о
Сервантесе... Удивительно также  сообщение в начале девятой главы, что  весь
роман  переведен с арабского и  что Сервантес приобрел  рукопись  на рынке в
Толедо  и дал ее перевести некоему мориску, которого больше полутора месяцев
держал у себя в доме, пока тот не закончил работу. Нам вспоминается Карлейль
с  его   выдумкой,   будто  "Сартор  Резартус"   --   это  неполный  перевод
произведения, опубликованного в Германии доктором  Диогеном  Тейфельсдреком;
вспоминается кастильский  раввин  Моисей  Леонский,  сочинивший "Зогар,  или
Книгу сияния" и выпустивший ее в свет как произведение некоего палестинского
раввина, жившего во II веке.
     Игра с причудливыми двусмысленностями кульминирует во второй части; там
персонажи романа уже  прочли первую часть, то есть персонажи "Дон Кихота" --
они  же и читатели  "Дон Кихота". Ну как тут не вспомнить  Шекспира, который
включает в сцены  "Гамлета" другую сцену, где представляют трагедию примерно
того  же  рода,  что трагедия  "Гамлет";  неполное соответствие  основной  и
вторичной  пьес  уменьшает эффект  этой  вставки.  Прием, аналогичный приему
Сервантеса,  но  еще   более  поразительный,  применен  в  "Рамаяне",  поэме
Вальмики,  повествующей  о  подвигах  Рамы и  о  его  войне  с  демонами.  В
заключительной  книге сыновья Рамы, не знающие, кто их  отец, ищут  приюта в
лесу,  где некий  аскет учит их читать. Этот  учитель,  как ни странно,  сам
Вальмики;  книга,  по которой  они  учатся, -- "Рамаяна".  Рама  приказывает
совершить  жертвоприношение,  заклание  лошадей;   на  празднество  является
Валь-мики  со своими учениками. Под аккомпанемент лютни они поют  "Рамаяну".
Рама  слышит историю  своих деяний, узнает  своих  сыновей  и  вознаграждает
поэта...  Нечто  подобное  создал  случай  в "Тысяче и одной  ночи". В  этой
компиляции   фантастических   историй  раздваиваются   и   головокружительно
размножаются  разветвления  центральной сказки  на  побочные, но  здесь  нет
попытки различать уровни их реальности, и потому эффект (которому полагалось
бы быть  глубоким) поверхностен, как узор  персидского ковра. Всем  известна
обрамляющая  история  всего цикла: клятва, данная  в  гневе  царем,  который
каждую ночь проводит  с  новой девственницей и  на рассвете  приказывает  ее
обезглавить,  и  замысел  Шахразады,  развлекающей  его  сказками,  пока  не
проходят  тысяча  и одна ночь, --  и  тут  она  показывает  царю  его  сына.
Необходимость заполнить  тысячу  один раздел  заставила переписчиков  делать
всевозможные интерполяции.  Ни одна из них  так не тревожит душу, как сказка
ночи DCII, самой магической  среди всех ночей. В эту ночь царь слышит из уст
царицы свою собственную историю. Он слышит  начало истории, которая включает
в  себя все  остальные,  а также --  и это  уже совершенно чудовищно -- себя
самое. Вполне ли ясны читателю неограниченные  возможности этой интерполяции
и  странная,  с нею  связанная  опасность?  А  вдруг  царица  не  перестанет
рассказывать  и  навек  недвижимому  царю придется  вновь  и  вновь  слушать
незавершенную   историю  "Тысячи  и  одной  ночи",   бесконечно,  циклически
повторяющуюся... Выдумки,  на которые  способна философия, бывают  не  менее
фантастичны, чем  в искусстве: Джосайя Ройс  в первом томе своего труда "The
World and  the  Individual"* (1899)  сформулировал  такую  мысль: "Вообразим
себе, что какой-то  участок  земли в Англии  идеально выровняли  и картограф
начертил на нем карту Англии. Его создание совершенно -- нет такой детали на
английской земле,  даже самой  мелкой,  которая не отражена  в  карте, здесь
повторено все. В этом случае  подобная карта  должна включать  в себя  карту
карты,  которая  должна  включать  в  себя  карту  карты  карты,  и  так  до
бесконечности".
     Почему нас смущает, что карта включена в  карту и тысяча и одна ночь --
в книгу о "Тысяче и одной ночи"?
     Почему нас смущает, что Дон Кихот становится  читателем "Дон Кихота", а
Гамлет --  зрителем  "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные  сдвиги
внушают  нам,  что  если  вымышленные персонажи могут  быть  читателями  или
зрителями, то  мы, по отношению к ним читатели или  зрители, тоже, возможно,
вымышлены.  В  1833  году Карлейль  заметил,  что  всемирная  история -- это
бесконечная  божественная книга, которую все люди пишут и читают и стараются
понять и в которой также пишут их самих.
     -------------------------------------------------------------------------------
     * Мир и индивид (англ.



     Перевод Б.Дубина

     Тот, кто  перечитывает английскую лирику, не пройдет мимо "Оды соловью"
чахоточного, нищего и, вероятно, несчастного в любви Джона Китса, сочиненной
им, двадцатитрехлетним юношей, в хэмпстедском саду одной из апрельских ночей
1819 года. В пригородном саду Ките слышит вечного соловья Овидия и Шекспира,
чувствует свою  обреченность и  противопоставляет ей нежную и  неподвластную
гибели трель незримой птицы. Ките как-то писал, что стихи  должны появляться
у поэта сами собой, как  листья на  дереве;  всего за два-три часа он создал
эту страницу неисчерпаемой и  неотступной красоты, к которой  позже почти не
прикасался;  достоинство  ее неоспоримо,  чего не скажешь о толковании. Узел
проблем  --  предпоследняя  строфа.  Человек,  нечаянный  и  краткий  гость,
обращается к  птице, "которую не  втопчут  в  прах  алчные  поколения" и чей
сегодняшний голос слышала давним вечером в полях Израиля моавитянка Руфь.
     В  своей  опубликованной  в 1887 году монографии  о Китсе Сидни Колвин,
корреспондент и друг Стивенсона, обнаруживает (или выдумывает) в этой строфе
зацепку,  которую и подвергает разбору. Приведу  его не лишенный любопытства
вывод: "Греша  против  логики,  а  на  мой взгляд, и  теряя в  поэзии,  Ките
противопоставляет здесь скоротечной жизни  человека,  под  которым  понимает
индивида,  нескончаемую жизнь птицы, то есть рода",.  Бриджес  в  1895  году
повторяет это  обвинение;  Ф. Р.  Ливис в  1936-м поддерживает  его, снабдив
сноской: "Ошибочность подобного представления, естественно, искупается силой
вызванного им поэтического  чувства".  В первой строфе Ките называет соловья
"дриадой";  этого  достаточно,  чтобы  еще  один  критик,  Гэр-род,  всерьез
сославшись на  приведенный  эпитет,  заявил, будто  в  строфе  седьмой птица
именуется бессмертной, поскольку перед нами дриада, лесное божество. Ближе к
истине  Эми  Лоуэлл:  "Если  у  читателя  есть  хоть капля  воображения  или
поэтического  чувства,  он без труда поймет, что Ките говорит не  о поющем в
этот миг соловье, а о соловьином роде".
     Я привел пять суждений пяти прежних и нынешних
     критиков; по-моему,  меньше  других заблуждается северо-американка  Эми
Лоуэлл, но я бы не стал вслед за ней противопоставлять мимолетную птицу этой
ночи соловьиному роду.  Ключ, точный ключ к  нашей строфе таит подозреваю, в
одном метафизическом параграфе Шопенгауэра, этой строфы не читавшего.
     "Ода соловью" датируется 1819 годом, а в 1844-м вышел в свет второй том
труда "Мир как воля и представление". В его 41-й главе читаем: "Спросим себя
со всей возможной прямотой: разве ласточка, прилетевшая к нам этим летом, не
та  же  самая,  что кружила  еще на заре мира, и  разве  за  это  время чудо
сотворения из ничего на самом деле повторялось  миллионы  раз, чтобы всем на
потеху  столь же  многократно  кануть в абсолютное  ничто? Пусть меня сочтут
безумным, если я стану уверять, будто играющий передо мной котенок -- тот же
самый, что скакал и лазал здесь триста лет назад, но разве не пущее  безумие
считать  его  совершенно другим?"  Иначе  говоря, индивид  есть  в известном
смысле род, а потому соловей Китса -- это и соловей Руфи.
     Ките мог без малейшей обиды писать: "Я ничего не знаю, поскольку ничего
не читал", --  но по странице  школьного  словаря он  угадал дух Греции; вот
свидетельство  этой догадки  (или перевоплощения):  в  неразличимом  соловье
одной ночи  он почувствовал платоновского  соловья идей. Ките,  скорее всего
неспособный объяснить слово "архетип", за  четверть века предвосхитил  тезис
Шопенгауэра.
     Разобравшись  с  одной проблемой, пора разобраться и  с другой,  совсем
иного  рода.  Почему к нашему лежащему на  поверхности  толкованию не пришли
Гэррод,  Ливис  и  остальные? Ведь  Ливис  преподавал  в одном  из колледжей
Кембриджа  -- города,  который  дал приют и само имя  Cambridge platonists*;
Бриджес написал в платоновском духе стихотворение  "The Fourth Dimension"**.
Кажется,  простое  перечисление  этих фактов еще больше затрудняет разгадку.
Если не ошибаюсь, дело здесь в некоторых особенностях британского ума.
     Колридж как-то заметил, что люди рождаются на свет последователями либо
Аристотеля,  либо Платона. Для последних  виды, роды и классы -- реальность,
для первых --  мысленное обобщение; для  первых язык -- окая игра  символов,
для вторых -- карта мирозданья. Платона видит в мире некий  космос, порядок,
а для  приверженца  Аристотеля порядок этот  вполне  может быть ошибкой  или
выдумкой нашего всегда  одностороннего ума. Два этих противника шагают через
широты и  столетия, меняя языки и имена;  с одной стороны, Парменид, Платон,
Спиноза,  Кант, Фрэнсис Брэдли; с другой -- Гераклит, Аристотель, Локк,  Юм,
Уильям Джемс. В кропотливых  школах средневековья все  взывали к  наставнику
человеческого разума  Аристотелю  ("Convivio",  IV, 2),  однако  номиналисты
действительно  шли за Аристотелем, тогда  как  реалисты  следовали  Платону.
Английский  номинализм  XIV века ожил в  педантичном  английском номинализме
века   восемнадцатого,   и   экономная   формула  Оккама  "entia  non   sunt
multiplicanda praeter necessitatem"*** уже предполагает (или  предсказывает)
столь же  категоричное  "esse  est  percipi"****.  Все мы, говорил  Колридж,
рождаемся  последователями либо Аристотеля, либо  Платона; об английском уме
можно  сказать,  что  он  из Аристотелева  потомства. Для  него  реальны  не
отвлеченные  понятия, но только индивиды, не  соловей как род, а  лишь  этот
конкретный  соловей.  Естественно  (и  даже  неизбежно), что  в  Англии "Оду
соловью" попросту не поняли.
     В моих  словах  нет ни  упрека, ни пренебрежения. Англичанин  отвергает
родовое, поскольку чувствует: несокрушимо, неподражаемо и своеобразно только
индивидуальное. От немецких  абстракций его спасает моральная щепетильность,
а  вовсе  не  отсутствие  умозрительных способностей.  Он не  понимает  "Оды
соловью",  и это великое непонимание дает ему  силы быть Локком,  Беркли или
Юмом и в свои семьдесят создавать так никем и не  услышанные предостережения
"Индивида против государства".
     Все языки мира  дарят соловью  певучие имена (nightingale,  nachtigall,
usignolo),  словно мы  инстинктивно стараемся  не  уронить  достоинства  его
волшебных  песен. Он  столько восхищал поэтов,  что стал почти нереальным  и
ближе ангелу,  чем  жаворонку. Начиная с  саксонских  загадок из Эксетерской
книги ("Я --  древний певец, под вечер несущий радость в дома доблестных") я
до  трагической   "Аталанты"  Суинберна  в  английской  поэзии  не  умолкает
бессмертный соловей. Его  славят Чосер и Шекспир, Мильтон и Мэтью Арнолд, но
для нас его образ  навсегда связан с  Джоном  Китсом, как  образ  тигра -- с
Уильямом Блейком.
     --------------------------------------------------------------------------------------------------
     * Кембриджские платоники (англ.)
     ** Четвертое измерение (англ.)
     *** Без необходимости не умножать сущностей (лат.)
     **** Существовать -- значит воспринимать (лат.



     Перевод И.Петровского

     "The man without a Navel yet lives in  me" ("без пуповины человек Живет
во мне") -- любопытное утверждение сэра Томаса Брауна ("Religio medici", 16,
2), доказывающее, что он, потомок Адама, был зачат в  грехе.  В первой главе
"Улисса"  Джойс также  вспоминает о  непорочной и  тугой  пуповине  женщины,
рожденной  не от матери: "Хева,  Ева нагая. Нет пуповины  у ней".  Эта  тема
(будьте уверены) может показаться раздутой и ничтожной, однако зоолог Филипп
Генри  Госс  связал ее  с  центральной  проблемой  метафизики,  с  проблемой
времени. Связь  датируется 1857 годом; возможно, восьмидесятилетнее забвение
и свежие новости -- это одно и то же.
     Два текста в Писании  (К Римлянам, V; 1  Коринф., XV) противопоставляют
первого Адама -- человека,  в  котором  погиб весь род  людской,  -- второму
Адаму, Иисусу1.
     Чтобы   не  прозвучать  кощунством,   такое  противопоставление  должно
соблюдать  тайный   паритет,  передаваемый  рифмой  и  симметрией.  "Золотая
легенда"   считает,  что  доски  Креста  вырезаны   из   запретного   Древа,
произрастающего в Раю; теологи --  что Адам был создан Отцом и  Сыном  в том
самом возрасте, когда умер Сын, в  тридцать  три года. Должно быть,  вся эта
безумная математика повлияла на космогонию Госса.
     Он  обнародовал   ее   в  книге  "Омфалос"   (Лондон,   1857),  имеющей
подзаголовок  "Попытка развязать геологический  узел". Напрасно я запрашивал
библиотеки в поисках  этой книги; для написания заметки воспользуюсь резюме,
составленными  Эдмундом Госсом ("Father  and Son"**, 1970) и Дж.  Г. Уэллсом
("All  Aboard   for  Ararat"***,  1940).  Последний  приводит   примеры,  не
фигурирующие в нашем кратком  эссе, но,  как  мне представляется,  сходные с
размышлениями Госса.
     В главе "Логики", где речь идет о законе причинности, Джон Стюарт Милль
доказывает,  что  состояние  Вселенной  в   любой  момент  времени  является
следствием  ее состояния  в  предыдущий  момент  и что  бесконечному  разуму
достаточно  полного представления лишь об  одном мгновении, дабы узнать  всю
историю Вселенной -- и прошедшую, и будущую.  (Он также доказывает -- о, Луи
Огюст Бланки!  о, Ницше!  о, Пифагор!  --  что повторение  любого  состояния
влечет  за собой  повторение всех  других  и  замыкает  всемирную  историю в
циклический ряд.) В этой осторожной интерпретации одной Лапласо-вой фантазии
-- а  он решил, что настоящий момент  Вселенной теоретически сводим к единой
формуле, из которой Некто может вывести любое  прошедшее и любое будущее, --
Милль  не исключает, что в будущем возможно вмешательство извне, прерывающее
ряд. Он  утверждает,  что состояние g так или иначе  приводит к состоянию г,
состояние г -- к s, s -- к t;  однако он признает, что перед t планету могла
уничтожить  глобальная  катастрофа  (предположим,  consummatio   mundi****).
Будущее неизбежно, предопределено, но может не состояться. В промежутках нас
подстерегает Господь Бог.
     В  1857  году  мир  был  раздираем  одним  противоречием.  Книга  Бытия
приписывает  божественному творению  шесть  дней --  ровно  шесть  иудейских
суток,  от заката до заката; однако палеонтологи беззастенчиво настаивали на
огромных  временных  пластах.  Напрасно твердил  Де  Куинси, что  Писание не
обязано наставлять людей в какой бы то ни было науке, дескать,  науки -- это
гигантский механизм,  развивающий и тренирующий человеческий  интеллект... И
все же  как примирить  Господа с  ископаемыми  рептилиями,  а  сэра  Чарльза
Лайелла с  Моисеем? Закаленный  молитвой, Госс предложил  одно  удивительное
решение.
     Милль представляет  время как каузальное и  бесконечное,  прерываемое в
будущем   волевым   актом  Господа;  Госс  --  как  строжайше  каузальное  и
бесконечное, прерванное в прошлом  волевым  актом  Творения.  Из состояния n
необходимо произойдет состояние v, но перед v может состояться Страшный Суд;
состояние п предполагает  состояние с, но с не состоялось, поскольку мир был
создан в t или в b. Начало  времени,  диктует Августин, совпадает с  началом
Творения,  но  первоначальное  мгновение  означает   не  только  бесконечное
будущее, но и бесконечное прошедшее.  Разумеется, прошедшее  гипотетическое,
хотя  и предопределенное в деталях и неизбежное. Появляется Адам; его зубы и
скелет  насчитывают  33   года.  Возникает  Адам   (пишет  Эдмунд   Госс)  и
демонстрирует  свой пуп, хотя никакая пуповина  не соединяла  его с матерью.
Принцип разумности гласит, что следствия без причины не бывает. Одни причины
подразумевают другие причины, число их постоянно возрастает; точные сведения
имеются обо всех  причинах,  но в действительности существовали только те из
них,  которые  последовали   творению.   В  тростниковых   зарослях   Лухана
сохранились скелеты глиптодонтов, но  глиптодонтов  тем не менее  никогда на
свете не  было. Такова остроумная (и  прежде  всего,  невероятная) гипотеза,
которую Филипп Генри Госс предложил религии и науке.
     И та и другая ее отвергли. Журналисты  развили теорию,  что Господь Бог
спрятал  мастодонтов  под землей,  дабы  испытать набожность теологов; Чарлз
Кингсли  отверг  мысль, будто  Господь  мог  начертать на  скалах "плоский и
грандиозный  обман".  Напрасно  Госс  приводил  метафизическое   обоснование
тезиса: невообразимость мгновения времени без другого, его  предваряющего, и
еще  одного  предшествующего, и так  до бесконечности.  Не  знаю,  был ли он
знаком  с древним изречением, приведенным на  первых страницах талмудистской
антологии  Рафаэля Кансиноса-Ассенса. "То была  первая  ночь, однако  ей уже
предшествовал целый ряд столетий".
     Я бы хотел напомнить о двух достоинствах всеми забытого Госсова тезиса.
Первое  --  его несколько жутковатое  изящество. Второе --  то,  что  он  не
преднамеренно  доводит  до абсурда  идею  creatio ex  nihilo*****,  косвенно
свидетельствует  в  пользу  Веданты  и  Гераклита,   Спинозы  и   атомистов,
полагавших, что  наша вселенная вечна... Его переосмысливает Бертран Рассел.
В  девятойглаве  трактата "The  Analysis  of Mind"******  (Лондон, 1921)  он
делает допущение, что наша планета была создана всего несколько минут назад,
но населяющее ее человечество "помнит" воображаемое прошлое.
     Буэнос-Айрес, 1941
     Постскриптум. В 1802  году Шатобриан  ("Genie du Christianisme"*******,
I, 4, 5), опираясь на эстетические положения, сформулировал мысль, созвучную
мысли  Госса.  Он  отверг  безумие и  смехотворность  первого дня  Творения,
заполненного  птенцами,  личинками, щенками  и  зернами.  "Не  состарившись,
природа в  своей  невинности  была  бы  менее прекрасна, чем  ныне  в  своей
испорченности".

     ----------------------------------------------------------------------------------------------------------
     1 В благочестивой  поэзии такая  антитеза не  редкость;  пожалуй, самый
насыщенный пример  --  из предпоследней строфы "Hymn to God, my God,  in  my
sickness" (1630), принадлежащей Джонну Донну:
     We think that Paradise and Cavalry,
     Christ's Gross, and Adam's tree, stood in one place,
     LOOK, Lord, and findboth Adams met in me;
     As the first Adam's sweat surrounds my face,
     May the last Adam's blood my soul embrace
     * "Гимн Богу, моему Богу, написанный во время
     Голгофа -- там, где рай шумел земной,
     Распятье -- где Адам сорвал свой плод...
     Так два Адама встретились со мной:
     От первого -- на лбу горячий пот,
     Второй -- пусть кровью душу мне спасет
     (англ.; пер. Д. Щедровицкого).
     ** Отец и сын (англ.).
     *** В путь, на Арарат! (англ.)
     **** Конец света (лат.).
     ***** Сотворение из ничего (лат.).
     ****** Анализ мышления (англ.).
     ******* Гений христианства (фр.)



     Перевод В. Кулагиной-Ярцевой

     Не whose long wall the wandring Tartar bounds...
     Dunciad, II, 76*
     Как-то раз я прочел, что человек,  распорядившийся  возвести чуть ли не
бесконечную  китайскую  стену,  был  тот  самый  Первый Император  Шихуанди,
который приказал сжечь все книги прежних времен. То, что оба эти грандиозные
деяния --  пятьсот  или  шестьсот  лиг  камня, защищающего  от  варваров,  и
жестокое  уничтожение  истории,  то есть  прошлого,  --  исходят  от  одного
человека и каким-то образом являются его символами, неожиданно обрадовало  и
взволновало меня. О причинах этого будет сказано в конце заметки.
     С   точки  зрения  истории  в  этих  мерах  нет  ничего  таинственного.
Современник  войн Ганнибала, Шихуанди,  император  династии  Цинь,  завоевал
шесть царств и уничтожил феодальную  систему; возвел стену, потому что стены
служат защитой;  сжег  книги,  потому что к ним  обращались  его противники,
чтобы восхвалять правителей древности. Сжигать книги и воздвигать укрепления
--  общий удел  правителей,  необычен  лишь размах  Шихуанди. Ряд  синологов
именно так и считают, но мне чудится в событиях, о  которых идет речь, нечто
большее,  чем гиперболизация заурядных распоряжений. Привычно  огородить сад
или  цветник,  но не империю. И глупо было бы утверждать, что  самое обычное
для  народа -- отречься от памяти о прошлом, мифическом или истинном. К тому
времени  как  Шихуанди  повелел  начать  историю  с  него, история  китайцев
насчитывала три тысячи лет (и в эти годы жили Желтый Император  и  Чжуанцзы,
Лаоцзы и Конфуций).
     Шихуанди  изгнал  свою мать  за распутство,  в  этом  суровом приговоре
ортодоксы видят  только жестокость; Шихуанди, возможно, стремился уничтожить
все  про шлое, чтобы избавиться  от одного воспоминания  --  с позоре  своей
матери. (Не так ли один царь в Иудее приказал перебить всех младенцев, чтобы
умертвит! одного?) Эта догадка  заслуживает внимания, но ничего не говорит о
стене,  другой  стороне  мифа.  Шихуанди, по  описаниям историков,  запретил
упоминать о смерти,  он искал эликсир  бессмертия и уединился во дворце, где
было столько комнат,  сколько  дней в году. Эти сообщения  наводят на мысль,
что  стена в пространстве, а костер во  времени были  магическими барьерами,
чтобы  задержать смерть. Все  вещи хотят продлить свое  существование, писал
Барух Спиноза,  возможно,  Император и  его маги  полагали,  что  бессмертие
изначально и что в замкнутый мир тлению не проникнуть.  Возможно,  Император
хотел воссоздать начало времени и  назвал себя Первым,  чтобы  в самом  деле
быть первым, и назвал  себя Хуанди,  чтобы  каким-то  образом стать  Хуанди,
легендарным  императором, изобретшим  письменность  и компас.  Он,  согласно
"Книге   обрядов",   дал  вещам   их  истинные   имена;  и   Шихуанди,   как
свидетельствуют  записи,  хвастался, что в  его  царствование все вещи носят
названия, которые им  подобают. Он мечтал основать бессмертную династию;  он
отдал приказание, чтобы его наследники именовали  себя  Вторым  Императором,
Третьим Императором, Четвертым Императором и так до бесконечности.
     Я говорю  о  цели магической,  и мне  кажется, что  сооружение  стены и
сожжение  книг  не были  одновременными  действиями. Это  (в  зависимости от
последовательности,  которую  мы   предпочтем)  даст  нам  образ  правителя,
начавшего с разрушения, от которого он затем отказался, чтобы оберегать, или
разочарованного  правителя, разрушающего то, что прежде берег.  Обе  догадки
полны  драматизма, но, насколько мне  известно,  лишены исторической основы.
Герберт  Алан Джайлс  сообщает, что  прятавших  книги  клеймили  раскаленным
железом  и  приговаривали  строить  нескончаемую стену  --  вплоть до  самой
смерти. Эти сведения допускают  и другое  толкование,  которому можно отдать
предпочтение. Быть может, стена была метафорой; быть может, Шихуанди обрекал
тех, кто  любил прошлое, на  труд, столь же огромный, как прошлое, столь  же
бессмысленный  и бесполезный.  Быть  может, стена  была вызовом,  и Шихуанди
думал: "Люди любят прошлое, и с этой любовью  ничего  не поделать ни мне, ни
моим палачам, но когда-нибудь  появится человек,  который будет чувствовать,
как я, и он уничтожит  мою стену, как я уничтожил  книги, и он сотрет память
обо  мне, станет моею тенью и моим отражением, не подозревая об  этом". Быть
может, Шихуанди  окружил стеной империю, осознав ее непрочность, и уничтожил
книги, поняв,  что они  священны  или  содержат то,  что  заключено во  всей
Вселенной  и в сознании каждого  человека. Быть может, сожжение библиотек  и
возведение стены -- действия, таинственным образом уничтожающие друг друга.
     Несокрушимая стена, сейчас и всегда бросающая свой узор теней на земли,
которые мне  никогда  не  увидеть,  сама  --  тень Императора,  приказавшего
почтительнейшему из народов сжечь свое прошлое; быть может, заинтересовавшая
нас  мысль  далека  от вероятных  догадок (возможно, это  противопоставление
созидания  и разрушения в огромном масштабе).  Обобщая этот случай, мы можем
сделать  вывод,  что  все  формы  обладают  смыслом  сами  по  себе, а не  в
предполагаемом "содержании". Это схоже с мыслью Бенедетто Кроче, а Патер уже
в 1877 году утверждал, что каждое искусство  стремится быть музыкой, которая
не что иное, как форма.
     Музыка, ощущение  счастья,  мифология, лица, на  которых время оставило
след, порой -- сумерки или пейзажи  хотят нам сказать или говорят нечто, что
мы  не  должны потерять; они затем и существуют;  эта  близость  откровения,
возможно, представляет собой явление эстетическое.
     --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     * Тот, чья длинная стена сдерживает кочевников-татар... -- "Дунсиа-Да",
II, 76 (англ.)



     Перевод Б.Дубина

     Сближать Уитмена с Полем Валери -- занятие,  на первый взгляд, странное
и (что  гораздо  хуже)  бесперспективное.  Валери --  символ  беспредельного
мастерства  и вместе  с тем -- беспредельной неудовлетворенности; Уитмен  --
почти  неуместного,  но  титанического  дара   быть  счастливым;  Валери  --
замечательное  воплощение  лабиринтов  духа,  Уитмен   --  нечленораздельных
восклицаний  тела.  Валери  -- символ Европы и ее мягкого  заката, Уитмен --
зари, встающей над Америкой. Во всем мире литературы, пожалуй, не найти двух
до такой степени непримиримых фигур, олицетворяющих поэзию; и все  же  общая
точка у них есть: сами их стихи значат для нас куда меньше, чем отчеканенный
в них образец поэта,  этими стихами  порожденного. И английский  поэт Лэселз
Эберкромби по заслугам славит  Уитмена  за то, что  он "создал  из  сокровищ
собственного бесценного опыта живой  и неповторимый  образ, ставший одним из
немногих истинных достижений современной поэзии". Похвала несколько туманная
и преувеличенная, но одно верно: не надо путать пробавляющегося словесностью
поклонника Теннисона с  полубожественным героем  "Leaves of Grass". Различие
принципиальное:  Уитмен  создавал  свои  рапсодии   от  имени  воображаемого
существа, лишь частью которого был сам, прочее  составляли  читатели. Отсюда
--  столь раздражающие критиков расхождения,  отсюда  --  привычка  помечать
стихи названиями мест, где никогда не бывал, отсюда же -- появление на свет,
по одному свидетельству,  в каком-то  из южных  штатов, а  по  другому (и на
самом деле) -- в Лонг-Айленде.
     Один  из  движителей  уитменовского  творчества  --  жажда  запечатлеть
возможности  человека,  Уолта  Уитмена,   быть   беспредельно  и  безоблачно
счастливым;  образ человека, запечатленного в  сочинениях Валери,  столь  же
преувеличен и призрачен. В  отличие  от  Уитмена, он не  славит способностей
человека к бескорыстию, самозабвению и счастью -- он славит способности  его
разума.  Валери  создал  Эдмона Тэста  -- героя,  который стал  бы  одним из
подлинных  мифов нашего века, не  сочти мы его в  душе простым Doppelganger*
автора. Для нас Валери - это Эдмон Тэст. Иными словами,  нечто среднее между
шевалье Дюпеном  Эдгара Аллана По и непостижимым Богом  теологов.  На  самом
деле это не совсем
     Стихов, врезающихся в память, у Йитса, Рильке  и  Элиота  больше, чем у
Валери;  Джойс и  Стефан  Георге сумели глубже  преобразить свой  инструмент
(может быть,  французский  вообще не настолько пластичен, как  английский  и
немецкий); но ни у одного из этих прославленных мастеров за стихами не стоит
личность  такого масштаба,  как у  Валери. То, что личность эта в  известной
мере  создана  литературой, не  умаляет факта. Нести людям  ясность в эпоху,
опустившуюся  до  самого низкопробного романтизма,  в жалкую эпоху торжества
нацистов и диалектического материализма, авгуров секты Фрейда и торговцев из
лавочки под названием surrea-lisme**, -- достойная уважения миссия,  которую
исполнял (и продолжает исполнять) Валери.
     Уйдя  от  нас,  Поль  Валери  останется символом  человека,  бесконечно
внимательного к любым мелочам и способного во всякой мелочи разглядеть звено
беспредельной  цепи  размышлений; человека, преодолевшего ограниченные рамки
отдельной личности, так что мы можем сказать о  нем словами Уильяма Хэзлитта
о  Шекспире: "Не is nothing  in  himself"***; человека, чьи произведения  не
исчерпали (и даже не запечатлели) всех его безмерных возможностей, человека,
который во времена  пресмыкательства  перед мутными  идолами  крови, почвы и
страсти всегда предпочитал ясные радости мысли и тайные перипетии порядка.
     --------------------------------------------------------------
     * Двойник (нем.).
     ** Сюрреализм (фр.).
     *** Сам по себе -- ничто (англ.)



     Перевод В.Резник

     Как  ни  тягостно смотреть  на стариков, больных и мертвецов,  все люди
подвластны и старости, и болезням, и смерти.  Будда утверждал,  что мысль об
этом  побудила его оставить отчий  дом и  облачиться в желтые одежды аскета.
Так говорится в одном из канонических текстов. В другом тексте есть притча о
пяти  скрытых  посланцах  богов:  ребенке,  согбенном  старце,   паралитике,
преступнике  под  пыткой  и  мертвеце,  возвещающих  нам,  что  наш удел  --
рождаться,  стареть,  болеть,  страдать за  грехи и умирать. Судья Теней  (в
индуистской  мифологии  эту  обязанность исполняет Яма,  потому  что он  был
первым  из  людей,  кто  умер)  спрашивает грешника,  не  видал  ли  он этих
посланцев, и тот отвечает, что да, видел, но не понял смысла их появления, и
стражники  запирают грешника в объятом пламенем доме. Может статься, Будда и
не сочинял  этой зловещей  притчи, хватает того, что он ее рассказал, нимало
при этом не соотнося с собственной жизнью.
     Подлинное событие, вероятно, слишком  запутанно  и  не поддается устной
передаче.  Легенда  воспроизводит  его  с  некоторыми  отклонениями,  и  это
позволяет  ему  странствовать  по  свету,  передаваясь из  уст  в  уста. Три
человека упоминаются в притче и в рассказе Будды: старец, больной и мертвец.
Время слило оба текста в один и, совместив их, сотворило другую историю.
     Сиддхартха, бодхисатва, будущий Будда  --  сын великого царя Суддходаны
из солнечной династии. В ночь зачатия матери Сиддхартхи снится, что в правый
бок  ей  вступает  белоснежный  слон  с  шестью  бивнями1. Толкователи  снов
разъяснили, что  ее сын или станет царем Вселенной, или будет вращать колесо
ученья2  и  наставить  людей,  как  освободиться  от  жизни  и   смерти.  Но
предпочитает, чтобы  Сиддхартха достиг величия о времени, а не в вечности, и
он заточает его во дворце,  которого убрано все, что  напоминает о бренности
бытия. Так проходят двадцать  девять призрачно  счастливых  лет, посвященных
чувственным удовольствиям,  пока однажды  утром  Сиддхартха не  выезжает  из
дворца  на  прогулку  и не  замечает,  потрясенный, согбенного  человека  "с
волосами не такими, как у всех,  и телом не  таким, как у  всех", с немощной
плотью, опирающегося при ходьбе на посох. Он спрашивает, что это за человек,
и возничий  объясняет  ему, что  это  старик и  что все люди  на земле будут
такими.  В смятении Сиддхартха  сразу  приказывает воротиться во  дворец, но
как-то при  очередном  выезде из дворца  он  видит трясущегося в  лихорадке,
усеянного язвами прокаженного, и возничий объясняет  ему, что это больной  и
что  от  болезни никто заречься не может.  Выехав еще  раз, Сиддхартха видит
человека, которого несут на погребальных носилках, и ему объясняют, что этот
неподвижный  человек  --  мертвец  и  что  умереть  --  судьба  каждого, кто
рождается. При последнем выезде из дворца он  видит нищего монаха,  которому
одинаково  безразличны  и  жизнь,  и  смерть,  и  на  лице  у монаха  покой.
Сиддхартха выбирает
     свой путь.
     Харди похвалил легенду за колоритность, а современный индолог по  имени
Фуше, имеющий  обыкновение не очень удачно и не очень к месту шутить, пишет,
что,  если  принять  во  внимание  неведение бодхисатвы,  история не  лишена
известного драматизма и философского смысла. В начале пятого  века нашей эры
монах Фа Сянь, отправившийся в Индию за священными книгами, увидел развалины
города  Капилавасту и четыре Изваяния, воздвигнутых  Ашокой в память об этих
встречах на севере, юге, западе и востоке от городских стен. начале седьмого
века один христианский монах сочинил историю под названием "Варлаам и Иосаф"
(Иосаф -- бодхисатва) -- сын индийского царя. Звездочеты предрекают ему, что
он станет царем  самого великого царства Царства Вечности. Царь заточает его
во  дворце,  но слепец, прокаженный и  умирающий открывают  ему  злополучную
людскую участь,  а в конце отшельник Варлаам  обращает его  в истинную веру.
Эта  христианская версия легенды была переведена на  многие  языки,  включая
голландский и латынь. Усилиям Хакона Хаконарсоаа Исландия обязана появлением
в середине XIII века сага о Варлааме. Кардинал Цезарь Бароний включил Иосафа
в свой "Римский  мартиролог" (1585--1590),  а  в 1615 году  Дьего де Коуту в
продолжении "Декад" прорицал проведение каких бы  то  ни было аналогий между
лживой  индийской  выдумкой и  правдивой  и  благочестивой историей  Святого
Иосафа. Все это и многое другое читатель найдет в первом томе "Происхождения
романа" Менендеса-и-Пелайо.
     Легенда, в сущности предполагавшая канонизацию Будды римской  церковью,
страдала тем не менее одним недостатком: встречи, о которых в ней идет речь,
впечатляют, но в них трудно поверить. Появление при всех четырех  выездах из
дворца   фигур,  символизирующих   моральное   поучение,  мало   похоже   на
случайность.   Впрочем,   богословы,   которых    интересуют   не    столько
художественные  красоты,  сколько  обращение  в  веру,  вознамерились  найти
оправдание этой  несообразности. Кеппен  ("Die Religion  des Budda"*, 1, 82)
замечает,  что в последней версии прокаженный, монах и мертвец суть видения,
сотворенные   божествами  для  того,  чтобы  наставить  Сиддхартху  на  путь
истинный.  И  в   третьей  книге  санскритского  эпоса  "Буддхачарита"  тоже
говорится о том, что боги  сотворили мертвеца,  но  никто, кроме возничего и
принца,  не  видел,  как  его несли.  В  одном предании  XVI века все четыре
видения   трактуются  как  четыре  метаморфозы  одного  бога  (Wieger  "Vies
chinoises du Budda"**, 37--41).
     Еще дальше  идет "Лалитавистара". Об этой  компиляции в стихах и прозе,
написанной на испорченном санскрите,  принято  говорить пренебрежительно, на
ее  страницах  история  Спасителя  изменилась  до  неузнаваемости, в  чем-то
понесла утраты, а в  чем-то  раздулась  до невообразимости. Будда,  которого
окружают двенадцать тысяч монахов и тридцать две тысячи бодхисатв, открывает
богам  содержание  текста.  С  высоты четвертого  неба  он  указывает время,
континент,  царство   и   касту,  в  которых   он  возродится,  чтобы  потом
окончательно  умереть, восемьдесят тысяч  кимвалов сопровождают  звоном  его
речи, а  в теле его матери заключена  мощь, равная мощи десяти тысяч слонов.
Будда   в  этой  причудливой  поэме   управляет   всеми  этапами  воплощения
собственной  судьбы,  принуждая   божества  сотворить  четыре  символические
фигуры, и вопрошает у возничего об их смысле, заведомо зная, что они значат.
Фуше  усматривает в  этом  раболепие сочинителей,  которым непереносима сама
мысль  о  том,  что Будда не знает того,  что знает  слуга. На  мой  взгляд,
разгадка в другом.  Будда творит образы и вопрошает постоянно об их. смысле.
С богословских позиций, вероятно, следовало бы дать такой ответ: текст имеет
отношение к школе  махаяны, которая  учит, что Будда временной --  эманация,
или  отражение,  Будды вечного.  Будда небесный повелевает, в то  время  как
Будда  земной исполняет повеления и страдает, исполняя  их.  (В наше  время,
используя   иные  образы  и   иную   лексику,  то   же   самое   говорят   о
бессознательном.) Человеческое начало  в Сыне Божьем, второй  ипостаси Бога,
взывало с креста: "Боже мой, Боже,  почто ты  меня оставил?",  точно  так же
человеческое  начало  в   Будде  ужаснулось   сотворенному  его  собственным
божественным промыслом... Но можно решить  вопрос и без  особых богословских
ухищрений,   достаточно  вспомнить,  что   все  индуистские   религии,  и  в
особенности буддизм, учат,  что мир иллюзорен, что,  по махаяне, он не более
чем сновидение  или  игра  и  что  земная жизнь  Будды --  тоже  сновидение.
Сиддхартха   избирает  себе  народ  и  предков.  Сиддхартха  создает  четыре
символические  фигуры, которые поражают его самого. Сиддхартха  делает  так,
что каждая  последующая  встреча  поясняет  смысл предыдущей.  Во всех  этих
действиях можно усмотреть смысл, если отнестись к ним как ко сну Сиддхартхи.
А еще лучше  --  сну, в  котором сам Сиддхартха всего  лишь исполнитель роли
(как монах  или прокаженный), и сновидение это никому  не снится, потому Для
Северного  буддизма1   и  мир,  и  новообращенные,  и   нирвана,  и   череда
превращений, и  Будда  --  все одинаково ирреально.  Никто не  погружается в
нирвану,  читаем  мы  в   одном  знаменитом  трактате,   потому   что   уход
неисчислимого  количества существ в  нирвану  --  это  словно рассеяние чар,
пущенных в ход уличным чародеем, а в другом месте написано, что все  пустота
как таковая, одно именование, а заодно и книга, которая об
     Рис Дэвиде  предписывает не употреблять это выражение, введенное  Бюрну
но его использование  в данной  фразе  все же  более оправдано, чем  Великое
Путешествие или Великая Связь,  о  которые читатель непременно бы споткнулся
этом толкует, и человек ее читающий.  Парадоксальным образом злоупотребление
большими  числами   не  только  не   придает,  но,  напротив,  лишает  поэму
жизненности Двенадцать тысяч  монахов и  тридцать две тысячи бодхисатв менее
конкретны,  чем  один  монах  или  один  бодхисатва.  Колоссальные  масштабы
(двенадцатая глава включает ряд из двадцати трех слов, означающих единицу  с
растущим  числом  нулей, от 9 до 49, 51 и 53)  суть колоссальные безобразные
пузыри воздуха -- разгул Ничто. Вот так воображаемое разрушило историческое:
сначала стали призрачными встреченные принцем фигуры, потом он сам,  а потом
вместе с ним все человечество и весь мир.
     В конце  XIX  века Оскар Уайльд предложил свою версию: счастливый принц
умирает во дворце в заточении, так и не открыв для себя горестей этого мира,
но его посмертное изваяние внимает земным скорбям с высоты пьедестала.
     Индуистская    хронология    приблизительна,    моя    эрудиция     еще
приблизительнее, Кеппену и Герману Беку стоит доверять  не  более, чем тому,
кто отважился  на эти заметки. И меня не  удивит,  если моя  версия  легенды
окажется слишком сказочной, верной в главном, но в чем-то и ошибочной.
     -------------------------------------------------------------------------------------------
     1 Нам  этот сон может показаться просто диким,  но  для индусов  это не
так, ведь для них  слон --  домашнее  животное, воплощение кротости. Что  же
касается бивней, то  их число не может поразить тех, кого искусство приучило
к идее повсеместности Бога и изображениям со  множеством рук и лиц; шесть --
традиционное  число  в  индуизме (шесть  путей  переселения душ, шесть Будд,
предшественников единого Будды, шесть стран света, включая зенит  и надир, и
шесть божеств, чьими именами Яджурведа называет шесть врат Брахмы).
     2 Эта  метафора могла  побудить тибетцев  к созданию молельного колеса,
состоящего  из вращающихся вокруг оси и  заполненных свитками с заклинаниями
цилиндров.  Некоторые  из  этих  колес  ручные,  другие  напоминают  большие
мельницы, движимые водой или ветром.
     * Религия Будды (нем.).
     ** Вьеже "Китайские жизнеописания Будды" (фр.).



     Первод Е. Лысенко


     В  63-м  номере  журнала   "Юг"  (декабрь  1939  года)   я  опубликовал
предысторию --  или  осторожную  попытку  истории  --  бесконечно  убывающей
прогрессии.  Далеко не  все  упущения  этого наброска  были  оплошностью:  я
намеренно  обошел Дж. У. Данна,  извлекшего из бесконечной  регрессии весьма
причудливую доктрину субъекта и времени. Обсуждение (простое  изложение) его
концепции заняло бы объем, намного превосходящий эту заметку. Замысловатость
концепции требует особого места; об этом и  поговорим. Написать заметку меня
подтолкнула последняя книга Данна -- "Nothing Dies"* (1940), повторяющая или
суммирующая доводы всех предыдущих.
     Довод, собственно говоря,  один.  Ничего нового этот механизм в себе не
содержит; неслыханно,  почти невероятно другое --  выводы автора. Прежде чем
перейти  к  их  рассмотрению, перечислю  несколько  предварительных  аватар,
которые претерпели их предпосылки.
     Седьмая  из многочисленных  философских систем Индии, зафиксированных у
Пауля  Дейссена,  отрицает, что  Я может служить  непосредственным  объектом
познания, "поскольку  интеллигибельность  нашей души  требует  существования
другой души,  познающей первую, и третьей, познающей вторую". Индусы  лишены
чувства истории, -- иными словами, они извращенно предпочитают изучать идеи,
а не имена и жизнь философов, --  однако, как  известно,  столь решительному
отказу  от самонаблюдения не более  восьми веков. Около 1843  года его вновь
открывает  Шопенгауэр. "Познающий субъект, -- утверждает он, --  сам по себе
непознаваем, в противном случае  он превратился бы в объект познания другого
познающего субъекта"  ("Welt als  Wille und  Vorstellung",  т.  2,  гл.  1).
Гербарт также играл  с подобным онтологическим  умножением.  Еще до того как
ему   исполнилось   двадцать,  он  доказал,  что  Я   неизбежно  оказывается
бесконечным, поскольку утверждение,  будто некто сам себя познает, влечет за
собой другого некто, также  познающего себя, что  влечет  за собой  третьего
некто (Дейссен "Die neuere Philosophic"**, 1920, с. 367).
     Приукрашенный  историями,  притчами,  приправленный  изящной иронией  и
диаграммами, этот сюжет и заполняет собой трактаты Данна.
     В "An Experiment  with  Time"*** (гл.  23) утверждается,  что сознающий
субъект  осознает не  только то, что созерцает, но и  другой  созерцаемый им
субъект  А,  и,  следовательно,  еще один  субъект  С,  созерцаемый  В... Он
загадочно  добавляет,  что все  эти бесчисленные  и  взаимосвязанные друг  с
другом субъекты  располагаются  не в трех  измерениях пространства,  но в не
поддающихся  исчислению  измерениях  времени.   Прежде   чем  пояснить   это
пояснение, давайте вместе поразмыслим над этим абзацем.
     Гексли, верный наследник английских номиналистов, настаивает, что между
ощущением боли и осознанием того, что некто  испытывает боль,  различие лишь
словесное;  он  высмеивает  чистых метафизиков, различающих в любом ощущении
"ощущающего  субъекта",   ощущаемый  объект  и  этот   властный  персонаж--Я
("Essays"****,  т. 6, с. 87). Густав Шпиллер ("The Mind of Man"*****,  1902)
признает, что знание о  боли и само ощущение  боли --  две  разные вещи,  но
предполагает, что воспринимаются они одновременно,  как воспринимаются  нами
голос и лицо говорящего. Его соображения представляются  мне  заслуживающими
внимания.  Что  же  касается  осознания осознания,  введенного  Данном, дабы
учредить  внутри  каждого индивидуума  головокружительную, пугающую иерархию
субъектов,   речь,   подозреваю,   идет   здесь   о  последовательных   (или
воображаемых)   состояниях   первоначального   субъекта.  "Если   духу,   --
подчеркивает  Лейбниц,  --  пришлось  бы вторично  помыслить  о  мысли,  ему
достаточно было бы вспомнить ощущение, чтобы  помыслить его, затем помыслить
о мышлении,  затем  о мышлении  мышления и так до бесконечности"  ("Nouveaux
essais sur 1'entendement humain"******, кн. 2, гл. 1).
     Прием,  введенный  Данном  для  прямого оправдания  бесконечного  числа
времен, менее убедителен, однако более  изобретателен. Подобно Хуану де Мене
с  его  "Лабиринтом"1,  подобно  Успенскому  с  его  "Tertium  Organum",  он
утверждает, что будущее -- со всеми своими превратностями и подробностями --
уже  существует. По  направлению  к предустановленному  будущему  (или,  как
предполагает Брэдли, от него) течет абсолютная  река космического времени, а
может  быть, смертные реки наших жизней. Это истечение, этот  поток -- как и
всякое движение -- требует  определенного времени; так у нас появится второе
время,   несущее   первое,    третье,   переносящее   второе,   и   так   до
бесконечности...2 Таков механизм, предложенный Данном. В этих гипотетических
(иллюзорных) временах получают беспредельное пристанище неуловимые субъекты,
размноженные очередной регрессией.
     Не знаю, что подумает об  этом читатель. Я  не настаиваю  на том, будто
знаю,  что  есть  время  (не  уверен  даже,  вещь  ли оно),  и  вместе с тем
догадываюсь,  что  ход времени и само время -- это одна  загадка, а  не две.
Данн, по всей видимости, впадает в заблуждение, словно те рассеянные  поэты,
которые  твердят  (предположим)  о  луне, показывающей  свой  красный  диск,
заменяя   один   расплывчатый  визуальный   образ  субъектом,   глаголом   и
дополнением, которое есть  не что  иное,  как едва  замаскированный субъект.
Данн -- блистательная  жертва  той самой порочной интеллектуальной традиции,
которую  возвестил  Бергсон:  рассматривать  время  как четвертое  измерение
пространства.  Он   заявляет,  что  будущее  уже  существует   и  мы  должны
перенестись в него, но этого утверждения достаточно, дабы превратить время в
пространство,  а  затем  ввести  второе   время  (также   мыслимое  в  форме
пространства, в форме линии или реки), затем третье, тысячное...  Все четыре
книги Данна непрерывно твердят о  "бесконечных измерениях  времени"3, но они
суть измерения пространственные.
     Как доказать, что  будущее уже  существует?  Данн приводит два  довода:
первый -- пророческие сны; второй -- относительная простота, которую придает
эта  гипотеза вычурнейшим  и столь  характерным  для него схемам.  Он  также
пытается уйти от вопроса о вечном творении...
     Теологи  определяют  вечность  как  мгновенное, ослепительное обладание
всеми  моментами  времени  и  считают ее  одним  из  атрибутов  Бога.  Данн,
удивительным образом, полагает,  что вечность уже  наша и наши еженощные сны
-- тому подтверждение. В  них, по его мнению,  сливаются ближайшее будущее и
непосредственное прошлое. Бодрствуя, мы с обычной  скоростью передвигаемся в
событийном  времени; во сне  --  успеваем  обозреть  бескрайние  территории.
Видеть сны  -- значит  совмещать отдельные  картины увиденного и ткать с  их
помощью историю  либо  ряд  историй.  Мы  видим  образ  сфинкса  и магазина,
придумываем,  как  магазин  превращается  в  сфинкса.  Человека,  с  которым
познакомимся  завтра,  мы  увидим  с  губами  того,  кого  видели   накануне
вечером... (Уже Шопенгауэр  писал, что жизнь и сны -- это  страницы одной  и
той  же книги.  Читать их  по порядку -- значит  жить;  перелистывать их  --
значит мечтать.)
     Данн  указал,  что  в  смерти  мы  учимся  пользоваться  вечностью.  Мы
припоминаем все  мгновения нашей  жизни  и  соединяем их  по нашей  прихоти.
Помогают нам в этом Шекспир, Господь, наши друзья.
     А  после такого  блистательного  предположения любая  оплошность автора
покажется не заслуживающей внимания.
     ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     * Ничто не умирает (англ.).
     ** Новая философия (нем.).
     *** Опыт со временем (англ.).
     **** Опыты (англ.).
     ***** Человеческое мышление (англ.).
     ****** Новые опыты о человеческом разумении(фр.).
     1  В  этом  стихотворении XV  века есть  видение "трех  великих колес":
первого, неподвижного, иными словами,  прошедшего; второго, вращающегося, --
настоящего; третьего, неподвижного, -- будущего.
     За полвека до Данна "абсурдное предположение второго времени, в котором
течет, быстро или медленно, первое", было открыто и отвергнуто  Шопенгауэром
в его "Мире как воле и представлении". Об этом говорится на  с. 829  второго
тома этой книги историко-критического издания Отто Вейса.
     3 Эта фраза -- целое  открытие. В  21-й главе книги "An Experiment with
Time" он говорит о том, что время может быть перпендикулярно другому



     Перевод Б.Дубина

     В одиннадцатом  веке христианской эры (а для него -- пятом веке хиджры)
в  Персии появляется  на свет  некий Омар  ибн  Ибрахим; он изучает Коран  и
законы вместе с  Хассаном ибн  Саббахом, будущим основателем секты гашишинов
(или  асассинов), и Низамом Аль-Мульком, который  позднее станет визирем Алп
Арслана, покорившего Кавказ. То ли в  шутку, то ли  всерьез друзья дают друг
другу  клятву: если  кому-нибудь  из  них  повезет,  счастливчик не  забудет
остальных. Спустя  годы, когда Низам удостоивается поста визиря, Омар просит
лишь о  скромном уголке в тени его счастья для молитв о процветании друга  и
размышлений  над числами. (Хассан же  просит и добивается высокого  поста, а
потом  убирает визиря с дороги.) Омар получает от  богатств Нишапура годовое
содержание в десять тысяч динаров и может посвятить себя наукам. Он не верит
в  астрологию,  но занимается астрономией,  участвует  под  покровительством
султана в реформе календаря и пишет известный труд по  алгебре, предлагающий
математическое  решение  уравнений  обеих  степеней  и геометрическое  --  с
помощью  конических сечений --  степени третьей.  Тайнами  чисел и звезд его
интересы  не  исчерпываются:  в  уединении  домашней  библиотеки  он  читает
трактаты Плотина, в исламской  традиции именуемого Египетским  Платоном, или
Греческим Наставником,  а также пятьдесят с лишним посланий полной ересями и
мистикой  Энциклопедии  Братьев Чистоты,  где доказывается, что  мир  -- это
эманация Единого и рано или поздно возвратится к Единому... Кто  считает его
приверженцем аль Фараби, утверждавшего, будто всеобщих понятий вне единичных
предметов не существует, а кто --  Авиценны, исповедовавшего вечность  мира.
По одной хронике, он верит -- или  делает вид, будто верит, -- в переселение
душ  из тела человека в  тела животных,  а однажды,  как  Пифагор с собакой,
разговаривал  с ослом. Он вольнодумец, но искусен в правоверных  толкованиях
труднейших мест Корана, поскольку любой ученый человек -- по-своему богослов
и для  этого нет  необходимости в  вере.  Отдыхая  от астрономии, алгебры  и
богознания, Омар ибн Ибрахим  ал Хайями  сочиняет четверостишия, где первая,
вторая  и последняя строки рифмуются между собой; самая  полная из рукописей
насчитывает их около пятисот -- позор для автора, в  Персии (как и в Испании
времен Лопе и Кальдерона) обязанного быть плодовитым. На пятьсот семнадцатом
году хиджры Омар читает трактат "О единстве и множественности вещей",  когда
недомогание или предчувствие вдруг отвлекает его. Он  привстает, закладывает
страницу, которой никогда больше не  увидит, и  обращается мыслями к Богу --
тому Богу, который, вероятно, все же существует и чьей милости  он  молил на
головоломных страницах своей алгебры. В тот же  день, на закате, он умирает.
А  в это  время на  одном северо-западном  острове, неизвестном  картографам
ислама, короля саксов, разбившего  короля  норвежцев, разбивает  норманнский
герцог. Чередой  рассветов,  агоний  и  превращений минуют семь веков,  и  в
Англии появляется на свет человек по имени Фитцджеральд; возможно, он не так
умен, как Омар,  но куда восприимчивей и грустнее.  Фитцджеральд уверен, что
его  призвание -- литература, которой  и  предается со всей беззаботностью и
упорством. Читает и перечитывает  "Дон Кихота",  числя его среди лучших книг
(здесь он  отдает  должное Шекспиру  и dear  old Virgil*) и  простирая  свою
любовь вплоть до словаря,  где разыскивает нужные вокабулы. Он понимает, что
любому из носящих в душе музыку при известной благосклонности звезд под силу
сочинить  за  жизнь  десять--двенадцать  стихотворений, но  сам  не  намерен
злоупотреблять  этой   скромной  привилегией.  Дружит  с  известными  людьми
(Теннисоном, Карлейлем, Диккенсом, Теккереем) и -- при всей своей скромности
и  любезности  --  смотрит  на них без  малейшего  подобострастия. Публикует
вполне  благопристойный  диалог  "Эуфранор"  и  посредственные  переводы  из
Кальдерона  и  великих   греческих  трагиков.  От  испанского  переходит   к
персидскому  и  берется переводить  "Мантик  ат-Тайр", мистическую  поэму  о
птицах, которые пускаются на поиски своего царя Симурга  и  в  конце  концов
достигают его дворца за семью морями, где обнаруживают, что каждая из  них и
все они разом и есть Симург. Году в  1854-м ему на глаза попадает рукописное
собрание  четверостиший   Омара,  расположенных  по  алфавиту;  Фитцджеральд
перекладывает  несколько на  латынь  и вдруг  открывает,  что  из них  можно
сложить целую  Книгу со своим внутренним  строем и  развитием -- от  образов
зари,  розы и соловья  до картин ночи и могилы. Фитцджеральд посвящает этому
невероятному,  неправдоодобному   замыслу  всю  свою  жизнь  беззаботного  и
одинокого сумасброда. В 1859 году он публикует первый  перевод "Рубайят", за
которым следуют другие,  со множеством вариантов  и  уточнений. И происходит
чудо: из случайной  встречи персидского астронома, изредка забавлявшего себя
стихами,  и эксцентричного англичанина, рывшегося, порой без всякого смысла,
в книгах Испании и Востока, рождается поразительный поэт, не напоминающий ни
первого,  ни  второго.  Суинберн  пишет, что Фитцджеральд "навеки  обеспечил
Омару  Хайяму  место  среди лучших  поэтов Англии", а  чувствительный как  к
романтическому, так  и  к классическому  духу  этой дивной  книги  Честертон
отмечает, что в ней разом  чувствуется  "неуловимость музыки и непреложность
письма".   Иные   считают   Фитцджеральдова  "Омара"  английской   поэмой  с
персидскими  аллюзиями.  Скорее  Фитцджеральд  творит  под  покровительством
Омара, оттачивает и даже местами выдумывает его, но так или  иначе "Рубайят"
требуют, чтобы их читали глазами средневековых персов.
     Тут не обойтись без догадок метафизического  толка.  Как известно, Омар
исповедовал учение  платоников  и пифагорейцев о переселении  души из тела в
тело; спустя несколько веков  его  собственная душа вполне могла найти  себе
воплощение в Англии, чтобы с помощью далекого германского наречья, тронутого
латынью, прожить литературную судьбу, которую в Нишапуре  отняла математика.
Исаак Лурия из Леона  учил, что душа умершего может войти в безутешную душу,
чтобы  ободрить или  наставить ее, -- не  исключено,  что  душа Омара году в
1857-м нашла себе приют в душе Фитцджеральда. "Рубайят" видит в истории мира
сцену,  которую   воздвиг,  населил  и  созерцает  Бог;   эта  доктрина  (на
специальном языке именуемая пантеизмом) подталкивает к мысли, что англичанин
может  возродиться  в виде перса, поскольку каждый из них по сути -- тот  же
Бог или мимолетный образ Бога. Но куда вернее  и поразительней, что на месте
наших выдумок о сверхъестественном скорей всего окажется счастливое стечение
обстоятельств. Облака порой  принимают  форму гор или  львов, точно  так  же
печаль Эдварда Фитцджеральда и листок пожелтевшей бумаги с розовыми буквами,
забытый  на  полке  оксфордской  Бодлеяны,  на  наше  счастье,  сложились  в
стихотворение.
     Любое содружество --  тайна. Содружество наших  героев -- англичанина и
перса  -- таинственней  многих.  Совсем разные, они в  жизни могли  бы  и не
сойтись,  и понадобились смерть,  превратности судьбы  и долгие  века, чтобы
один узнал о другом и двое стали единым поэтом.
     -------------------------------------------------------------------------------------------------
     * Милый старый Вергилий (англ.)



     Перевод Вс.Багно

     Представление, что  в Священное  Писание  заложен  (помимо буквального)
некий  символический смысл, не столь уж абсурдно и имеет давнюю историю: его
высказывали  Филон  Александрийский,  каббалисты,  Сведенборг.   Коль  скоро
истинность изложенных  в Писании  событий  неоспорима  (Бог  -- это  истина;
истина не лжет  и  т. д.),  мы  вынуждены  признать, что люди, совершая  их,
помимо  своей   воли  участвуют  в  пьесе,   написанной  заранее,  втайне  и
предназначенной  для  них  Богом.  Отсюда   до  предположения,  что  история
мироздания --  а стало быть, и наши жизни, вплоть до мельчайших подробностей
наших жизней, -- проникнута неким абсолютным, символическим смыслом, путь не
столь уж длинный.  Пройти его  суждено было многим, но выделяется среди всех
Леон  Блуа.  (В  проницательных "Фрагментах" Новалиса  и  в томе "The London
Adventure"*  "Автобиографии"  Мэчена  выдвинута  схожая  гипотеза,  согласно
которой внешний мир -- формы, погода, луна -- не что иное, как язык, который
люди  забыли  или  с трудом  разгадывают. Ее высказывает и  Де Куинси: "Даже
бессвязные звуки  бытия  представляют  собой некие алгебраические  задачи  и
языки, которые предполагают свои  решения,  свою стройную  грамматику и свой
синтаксис,  так  что  малые  части творения могут быть  сокрытыми  зеркалами
наибольших".)
     Один стих Первого послания к Коринфянам Святого апостола Павла (13, 12)
привлек особое внимание Леона Блуа: "Videmus mine per speculum in aenigmate:
tune autem  facie ad faciem. Nunc cognosco  ex parte:  tune  autem cognoscam
sicut et  cognitus sum".  Торрес Амат переводит  это  весьма  посредственно:
"Пока мы видим  Господа как бы  в зеркале, расплывчатым отражением; потом же
увидим его  лицом к  лицу.  Покуда знание  мое о  нем  несовершенно, а тогда
познание  мое о  нем предстанет во всей  ясности,  подобно  тому как  я  сам
познан". Сорок  четыре  слова выступают за двадцать два; трудно  быть  более
многословным и беспомощным. Более точен Сиприано де Валера: "Сейчас мы видим
сквозь  зеркало,  Отчетливо,  а  тогда увидим  лицом к  лицу. Сейчас я  лишь
отчасти;  а тогда познаю, подобно тому как я познан". Торрес  Амат полагает,
что стих раскрывает наше видение природы  Бога;  Сиприано  де Валера (и Леон
Блуа) усматривает в нем раскрытие природы нашего видения как такового.
     Насколько  мне известно,  Блуа не придал своим рассуждениям законченный
вид. В  его обширном фрагментарном наследии  (в котором, как всем  известно,
преобладают  жалобы  и обиды) мы  обнаруживаем различные частные толкования.
Вот  некоторые  из них, обнаруженные мной на броских  страницах "Le mendiant
ingrat", "Le Vieux  de la Montagne" и  "L'invendable"** . He уверен, что мне
удалось  выяснить  все: надеюсь,  что специалист  по  творчеству Леона  Блуа
(каковым я не являюсь) меня дополнит и подправит.
     Первое  толкование   датируется  июнем  1894  года.  Вот  его  перевод:
"Изречение  Святого  Павла:   "Videmus  mine  per  speculum   in  aenigmate"
приоткрывает  завесу   над  сущей   Бездной  --  душой  человека.   Пугающая
неисчислимость бездн, таящихся в тверди  небесной,  иллюзорна,  ибо  она  --
всего лишь отражение бездн нашего внутреннего мира, видимое в "зеркале". Нам
следует обратить  взор свой внутрь  и произвести сложнейшие  астрономические
расчеты в  беспредельности  наших  сердец,  ради  которых  Господь пошел  на
смерть... Мы  видим Млечный Путь только потому, что он воистину существует в
нашей душе".
     Второе относится  к  ноябрю того  же  года. "Мне  вспомнилась  одна моя
давняя мысль.  Царь  является  правителем  и духовным  отцом  ста пятидесяти
миллионов  людей. Однако лежащая на  нем безмерная ответственность  мнима. В
сущности перед Богом он отвечает  за весьма малое  число своих ближних. Если
во времена  его правления бедняки  в его империи  были  угнетены,  если  его
правление  принесло неисчислимые  бедствия, кто знает, не был ли истинным  и
единственным их виновником слуга, чистивший его обувь? А проникни наш взгляд
в сокровенные глубины, кто оказался бы там царем, кто королем, а кто кичился
бы тем, что он простой слуга? "
     Третье я обнаружил в письме, написанном в декабре: "Все -- лишь символ,
даже самая  жгучая скорбь. Все мы подобны тем спящим, которые кричат во сне.
И нам не ведомо, не ведет ли причина наших огорчений к той радости,  что нас
ждет. Согласно Святому Павлу, сейчас мы видим  "per speculum  in aenigmate",
то есть "гада-тельно, сквозь стекло", и будем видеть так до пришествия Того,
Который весь пламень огненный и Который должен обучить нас всему на свете".
     Четвертое  датировано  маем 1904 года: "Per  speculum in  aenigmate, --
сказал Святой  Павел. -- Все, что  мы  видим, мы  видим  перевернутым. Желая
дать, мы  обретаем, и  т.  д. А значит  (как  поведала мне одна возлюбленная
страждущая душа),  мы  пребываем  на  небе,  а Бог  претерпевает мучения  на
земле".
     Пятое датируется маем 1908 года: "Сколь ужасны мысли Жанны относительно
"per  speculum".  Радости   этого  мира  могут  оказаться  адскими   муками,
увиденными в зеркале, перевернутыми".
     Шестое  датируется 1912  годом.  Им проникнута  каждая  страница  книги
"L'ame de Napoleon"***, цель которой -- разгадать, что за символ являл собой
Наполеон,  рассматриваемый как  предтеча другого героя -- также  человека --
символа, -- который  еще грядет. Достаточно привести  два фрагмента. Первый:
"Любой из  нас  живет на  земле,  дабы  служить неким  неведомым ему  самому
символом  и  дабы воплотиться в песчинку  или  гору,  в том незримом  сырье,
которое  пойдет на  строительство Града  Божьего".  Другой:  "Нет  на  земле
человека, который мог бы с уверенностью сказать, кто он. Никто не знает, для
чего он пришел в этот мир, с чем соотнести свои поступки, свои чувства, свои
мысли, не  знает даже своего истинного  имени, своего  бессмертного Имени  в
пронизанных  Светом списках...  История --  это  нескончаемый  литургический
текст, в котором йоты и точки не менее значимы, чем стихи или же целые главы
однако смысл тех и других никому не ведом и глубоко сокрыт".
     Читатель вправе думать, что Блуа в приведенных высказываниях всего лишь
хотел  ему  польстить.  Насколько  мне  известно, он  и  не  помышлял об  их
доказательности. Между  тем, на мой  взгляд,  они  достаточно Убедительны и,
пожалуй, даже  органичны  для христианских  воззрений.  Блуа  -- повторяю --
всего лишь применил к Мирозданию как таковому метод, который кабалисты-евреи
применяли для толкования Писания.  Последние полагали, что книга,  внушенная
Духом Святым, являет собой совершенный текст, иными словами, текст в котором
элемент случайности практически равен нулю Уверившись для начала в  том, что
случай не  властен над посланной нам свыше книгой, тайный смысл которой  нам
недоступен,  они с неизбежностью стали переставлять  местами  слова Писания,
подставлять числовое значение  букв, придавать значение их форме, учитывать,
заглавные они  или  строчные,  выискивать  акростихи  и  анаграммы,  а также
впадать в иные экзегетические ухищрения, которые трудно принимать всерьез. В
основе этих  взглядов  лежит  убеждение  в том, что творение  высшего разума
чуждо случайности1. Леон  Блуа усматривает  этот иероглифический характер --
характер божественного Писания, криптографии ангелов -- в каждом мгновении и
в  каждом создании. Человек считает, что он  постиг  это  Писание  жизни:  в
тринадцати сотрапезниках ему видится символ смерти; в желтом опале -- символ
грозящей беды...
     Сомнительно, чтобы наш мир был воплощением  некоего смысла;  тем  более
сомнительно,  заметит скептик, чтобы в него был заложен  двойной или тройной
смысл.  Я   полагаю,  что  так   оно  и  есть.  Но  я   полагаю  также,  что
иероглифический    мир,   выпестованный    Блуа,    наиболее   соответствует
рациональному Богу теологов.
     Ни  один человек не  знает, кто он  на самом деле, утверждал Леон Блуа.
Никто лучше его самого не  иллюстрирует эту сокровенную слепоту.  Он  считал
себя ревностным католиком, будучи последователем каббалистов, тайным  братом
Сведенборга и Блейка -- ересиархов.
     ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     * Лондонские приключения (англ.)
     ** Неблагодарный нищий, Горный старец, Неподкупный
     *** Душа Наполеона (фр.).
     1  "Что  есть высший  разум?" --  вправе  спросить  читатель.  У любого
теолога  готов ответ на этот  вопрос; я ограничусь примером. Следы,  которые
человек оставляет во времени, от дня своего рождения до смерти, складываются
в  некий непостижимый  рисунок. Божественный разум столь  же отчетливо видит
этот  рисунок,  как мы -- фигуру  треугольника. Этому  рисунку  (быть может)
уготована некая роль в гармонии мироздания

Популярность: 40, Last-modified: Tue, 22 Nov 2005 17:05:51 GMT