ь Ничто -- это больше, чем быть Кто или Что. Шанкара тоже говорит о том, что объятые глубоким сном люди -- это и мир, и Бог. Такой ход мыслей, разумеется, не случаен. К возвеличиванию вплоть до превращения в ничто склонны все культы. Самым несомненным образом это проявляется в случае с Шекспиром. Его современник Бен Джонсон чтит его, не доходя до идолопоклонства. Драйден объявляет его Гомером английских драматических поэтов, хотя и упрекает за безвкусность и выспренность. Рассудочный XVIII век старательно превозносит его достоинства и порицает недостатки. Морис Морган в 1774 году утверждал, что король Лир и Фальстаф -- это два лика самого Шекспира; в начале XIX века этот приговор повторяет Колридж, для которого Шекспир уже не человек, но литературное воплощение бесконечного бога Спинозы. "Шекспир -- человек был natura naturata (природа рожденная), -- пишет он, -- следствие, а не причина, но всеобщее начало, потенциально содержащееся в конкретном, являлось ему не как итог наблюдений над определенным количеством случаев, но в виде некоей субстанции, способной к бесконечным преображениям, и одним из таких преображений было его собственное существование". Хэзлитт соглашается и подтверждает: "Шекспир был как все люди, с тем лишь отличием, что не был похож ни на кого. Сам по себе он был ничто, но он был всем тем, чем были люди или чем они могли стать". Позже Гюго сравнит его с океаном, прародителем всевозможных форм жизни1. Быть чем-то одним неизбежно означает не быть всем другим, и смутное ощущение этой истины навело людей на мысль о том, что не быть -- это больше, чем быть чем-то, и что в известном смысле это означает быть всем. И разве не та же лукавая выдумка дает себя знать в речах мифического индийского царя, который отрекся от власти и просит на улицах подаяние: "Отныне нет у меня царства, а стало быть, у моего царства нет границ, и тело мое отныне мне не принадлежит, а стало быть, мне принадлежит вся земля". Шопенгауэр писал, что история -- не что иное, как нескончаемый путаный сон череды поколений, и в этом сне часто повторяются устойчивые образы, и, возможно, в нем нет ничего, кроме этих образов, и вот одним из этих образов и является то, о чем повествуется на этих страницах. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------- * Творение из ничего (лат.) 1В буддийской традиции часто встречается один мотив. В ранних текстах говорится о том, как Будда, сидя под смоковницей, провидит бесконечную цепь причин и следствий Вселенной, прошедшие и грядущие воплощения каждого существа. Что же касается более поздних текстов, написанных несколько веков спустя, то в них утверждается, что все в этом мире призрачно и всякое знание иллюзорно, и если бы было столько Гангов, сколько песчинок на дне Ганга, а потом столько Гангов, сколько песчинок в этих новых Гангах, то все равно этих песчинок было бы меньше чем вещей, которые Будде неведомы Борхес Хорхе Луис. Отголоски одного имени Перевод Б.Дубина В разное время и в разных местах Бог, греза и безумец, сознающий, что он безумец, единодушно твердят что-то непонятное; разобраться в этом утверждении, заодно и в том, как оно отозвалось в веках, -- такова цель этих заметок. Эпизод, с которого все началось, всем известен. О нем говорится в третьей главе второй книги Пятикнижия под названием Исход. Там мы читаем о том, что овечий пастух Моисей, автор и главный персонаж книги, спросил у Бога Его Имя и Тот сказал ему: "Я есмь Сущий". Прежде чем начать вникать в эти таинственные слова, вероятно, стоило бы вспомнить о том, что для магического и первобытного мышления имена не произвольные знаки, а жизненно важная часть того, что они обозначают1. Так, австралийские аборигены получают тайные имена, которые не должен слышать никто из соседнего племени. Такой же обычай был широко распространен у древних египтян, всем давали два имени: малое имя, которое было общеизвестно, и истинное, или великое, имя, которое держалось в тайне. В "Книге мертвых" говорится о множестве опасностей, ожидающих душу после смерти тела, и, похоже, самая большая опасность -- это забыть свое имя, потерять себя. Также важно знать истинные имена богов, демонов и наименования врат в мир иной2. Жак Вандье пишет по этому поводу: "Достаточно знать имя божества или обожествленного существа, чтобы обрести над ним власть" ("La religion egyptienne", 1949). Ему вторит Де Куинси, говоря о том, что истинное наименование Рима держалось в тайне и незадолго до падения республики Квинт алерий Соран кощунственно разгласил его, за что и казнен... Дикарь скрывает имя для того, чтобы его не могли умертвить, лишить разума или обратить в рабство при помощи наведенной на имя порчи. На этом суеверии или на чем-то в этом роде основывается всякая брань и клевета, нам невыносимо слышать, как наше имя произносится вместе с некоторыми словами. Маутнер описал этот предрассудок и осудил его. Моисей спросил у Господа, каково Его имя, речь шла, как уже мы видели, не о филологическом любопытстве, но о том, чтобы понять, кто есть Бог, а если точнее, что есть Бог (в IX веке Эриугена напишет, что Бог не знает, ни кто он, ни что он, потому что он никто и ничто). Как же был истолкован страшный ответ Моисею? Богословы полагают, что ответ "Я есмь Сущий" свидетельствует о том, что реально существует только Бог или, как поучает Маггид из Межерича, слово "Я" может быть произнесено только Богом. Эту же самую идею, возможно, как раз и утверждает доктрина Спинозы, полагавшего, что протяженность и мышление суть лишь атрибуты вечной субстанции, которая есть Бог. "Бог-то существует, а вот кто не существует, так это мы", --в такую форму облек сходную мысль один мексиканец. Согласно этому первому истолкованию, "Я есмь Сущий" -- утверждение онтологического порядка. Меж тем кое-кто решил, что ответ обходит вопрос стороной. Бог не говорит, кто он, потому что ответ недоступен человеческому пониманию. Мартин Бубер указывает, что "Ehijch asher ehijch" может переводиться как "Я Тот, Кто будет" или же как "Я там, где Я пребуду". Но возможно ли, чтобы Бога вопрошали так, как вопрошают египетских колдунов, призывая его для того, чтобы полонить. А Бог бы ответствовал: "Сегодня Я снисхожу до тебя, но завтра можно ждать от Меня чего угодно: притеснений, несправедливости, враждебности". Так написано в "Gog und Magog"*3. Воспроизведенное различными языками "Ich bin der ich bin", "Ego sum qui sum", "I am that I am" -- грозное имя Бога, состоящее из многих слов и, несмотря на это, все же более прочное и непроницаемое, чем имена из одного слова, росло и сверкало в веках, пока в 1602 году Шекспир не написал комедию. В этой комедии выведен, хотя и мимоходом, один солдат, трус и хвастун (из miles qloriosus), с помощью военной хитрости добивающийcя производства в капитаны. Проделка открывается, человек этот публично опозорен, и тогда вмешивается Шекспир и вкладывает ему в уста слова, которые, словно в кривом зеркале, отражают сказанное Богом в Нагорной проповеди: "Я больше не капитан, но мне нужно есть и пить по-капитански. То, что я есть, меня заставит жить". Так говорит Пэролс и внезапно перестает быть традиционным персонажем комической пьесы и становится человеком и человечеством. Последний раз эта тема возникает около тысяча семьсот сорокового года во время длительной агонии Свифта, лет, вероятно, промелькнувших для него как одно невыносимое мгновение, как пребывание в адской вечности. Свифт был наделен ледяным умом и злостью, но, как и Флобера, его пленяла тупость, может быть, оттого, что он знал, что в конце его ждет безумие. В третьей части "Гулливера" он тщательно и с ненавистью изобразил дряхлое племя бессмертных людей, предающихся бесконечному вялому обжорству, неспособных к общению, потому что время переделало язык, а равно неспособных к чтению, потому что от одной до другой строки они все забывают. Зарождается подозрение, что Свифт изобразил весь этот ужас оттого, что сам его страшился, а может быть, он хотел его заговорить. В 1717 году он сказал Юнгу, тому, который написал "Night Thoughts"**: "Я, как это дерево, начну умирать с вершины". Несколько страшных фраз Свифта для нас едва ли не важнее длинной цепи событий его жизни. Это зловещее угрюмство порой охватывает и тех, кто о нем пишет, словно и для высказывающих свое суждение о Свифте главное -- от него не отстать. "Свифт -- это падение вейкой империи", -- написал о нем Теккерей. Все же олыде всего потрясает то, как он воспользовался таин- ственными словами Бога. Глухота, головокружения, страх сойти с ума и в конце концов слабоумие усугубили свифтовскую меланхолию. У негоо появились провалы в памяти. Он не хотел надевать очки и не мог читать и писать. Каждый день он молил Бога о смерти. И вот однажды, когда он уже был при смерти, все услышали, как этот безумный старик, быть может, смиренно, быть может, отчаянно, но может быть, и так, как произносит такие слова человек, хватающийся за единственное, что ему не изменит, твердит: "Я тот, кто есть, я тот, кто есть". "Пусть я несчастен, но я есть" -- вот что, вероятно, должен был чувствовать Свифт, и еще: "Я столь же насущно необходимая и неизбежная частичка универсума, как и все остальные", и еще: "Я то, чем хочет меня видеть Бог, я таков, каким меня сотворили мировые законы", и, возможно, еще: "Быть -- это быть всем". И здесь завершается история этой фразы. В качестве эпилога я хотел бы привести слова, которые, уже будучи при смерти, сказал Шопенгауэр Эдуарду Гризебаху: "Если порой я уверялся в том, что я несчастен, это было сущим недоразумением и заблуждением. Я принимал себя не за того, кем был, например за того, кто исполняет обязанности профессора, но не в состоянии стать полноправным профессором, за того, кого судят за клевету, за влюбленного, которого отвергает девушка, за больного, которому не выйти из дому, или за других людей со сходными бедами. Но я не был этими людьми. Это в конечном счете были одеяния, в которые я облачался и которые скинул. Но кто я в действительности? Я автор "Мира как воли и представления", я тот, кто дал ответ на загадку бытия, я тот, о ком будут спорить мыслители грядущего. Вот это я, и никому, пока я жив, этого оспорить не удастся". Но именно потому, что он написал "Мир как воля и представление", Шопенгауэр отлично знал, что быть мыслителем точно такая же иллюзия, как быть больным или отверженным, и что он был другое, совсем другое. Совсем не то: он был воля, темная личность, Пэролс, то, чем был Свифт. ------------------------------------------------------------------------------------------------ 1В одном из платоновских диалогов -- в "Кратиле" -- рассматривается если не ошибаюсь, отрицается какая бы то ни было прямая связь между словами и вещами. 2 Гностики то ли подхватили, то ли сами пришли к такому важному выводу. Сложился обширный словарь имен собственных, которые Василид по свидетельству Иринея) свел к одному-единственному неблагозвучному, воспроизводящему один и тот же набор слогов слову "Каулакау", чему-то вроде отмычки от всех небес. * Гог и Магог (нем.). 3 Бубер ("Was ist der Mensh" -- "Что есть человек") пишет, что жить это проникать в чудную обитель духа с шахматной доской вместо пола, на которой мы обречены играть в неведомые игры с неуловимым и страшным противником. * Хвастливый воин (лат.). ** Ночные мысли (англ.). Борхес Хорхе Луис. По поводу классиков Первод Е. Лысенко Немного сыщется наук более увлекательных чем этимология; это связано с неожиданными трансформациями изначального значения слов в ходе времени Из-за этих трансформаций, которые иногда граничат с парадоксальностью, нам для объяснения какого-либо понятия ничего или почти ничего не даст происхождение слова. Знание того, что слово "calculus" на латинском означает "камешек" и что пифагорейцы пользовались камешками еще до изобретения цифр, никак не поможет нам постигнуть тайны алгебры; знание того, что "hypocrita" означало "актер", "личина", "маска", нисколько не поможет нам при изучении этики. Соответственно для определения, что мы теперь понимаем под словом "классический", нам бесполезно знать, что это прилагательное восходит к латинскому слову "classis", "флот", которое затем получило значение "порядок". (Напомним, кстати, об аналогичном образовании слова "ship-shape"*.) Что такое в нынешнем понимании классическая книга? Под рукой у меня определения Элиота, Арнолда и Сент-Бева -- бесспорно, разумные и ясные, -- и мне было бы приятно согласиться с этими прославленными авторами, но я не буду у них справляться. Мне уже шестьдесят с лишком лет, и в моем возрасте найти что-то схожее с моими мыслями или отличающееся не так уж важно сравнительно с тем, что считаешь истиной. Посему ограничусь изложением того, что я думаю по этому вопросу. Первым стимулом для меня в этом плане была "История китайской литературы" (1901) Герберта Аллана Джайлса. Во второй главе я прочитал, что один из пяти канонических текстов, изданных Конфуцием, -- это "Книга перемен", или "Ицзин", состоящая из 64 гексаграмм, которые исчерпывают все возможные комбинации шести длинных и коротких линий. Например, одна из схем: вертикально расположенные две длинные линии, одна короткая и три длинные. Гексаграммы якобы были обнаружены неким доисторическим императором на одной из священных черепах. Лейбниц усмотрел в гексаграммах двоичную систему счисления; другие -- ашифрованную философию; третьи, например Вильгельм, -- орудие для предсказывания будущего, польку 64 фигуры соответствуют 64 фазам любого действия или процесса; иные -- словарь какого-то племени; иные -- календарь. Вспоминаю, что Шуль Солар воспроизводил этот текст с помощью зубочисток или спичек. В глазах иностранцев "Книга перемен" может показаться чистейшей chinoiserie*, однако в течение тысячелетий миллионы весьма образованных людей из поколения в поколение читали ее и перечитывали с благоговением и будут читать и дальше. Конфуций сказал своим ученикам, что, если бы судьба даровала ему еще сто лет жизни, он половину отдал бы на изучение перестановок и на комментарии к ним, или "крылья". Я умышленно избрал примером крайность, чтение, требующее веры. Теперь подхожу к своему тезису. Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продуманно, неизбежно, глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования. Как и можно предположить, подобные решения меняются. Для немцев и австрийцев "Фауст" -- творение гениальное; для других -- он одно из самых знаменитых воплощений скуки, вроде второго "Рая" Мильтона или произведения Рабле. Таким книгам, как "Книга Иова", "Божественная комедия", "Макбет" (а для меня еще некоторые северные саги), вероятно, назначено долгое бессмертие. Однако о будущем мы ничего не знаем, кроме того, что оно будет отличаться от настоящего. Всякое предпочтение вполне может оказаться предрассудком. У меня нет призвания к иконоборчеству. Лет тридцать я, под влиянием Маседонио Фернандеса, полагал, что красота -- это привилегия немногих авторов; теперь я знаю, что она широко распространена и подстерегает ас на случайных страницах посредственного автора или Уличном диалоге. Так, я совершенно незнаком с малайской и венгерской литературой, но уверен, что, если бы время послало мне случай изучить их, я нашел бы них все питательные вещества, требующиеся духу. Кроме барьеров лингвистических существуют барьеры политические или географические. Берне -- классик в Шотландии, а к югу от Твида им интересуются меньше чем Данбаром или Стивенсоном. Слава поэта в итоге зависит от горячности или апатии поколений безымянных людей, которые подвергают ее испытанию в тиши библиотек. Возможно, что чувства, возбуждаемые литературой вечны, однако средства должны меняться хотя бы в малейшей степени, чтобы не утратить свою действенность. По мере того как читатель их постигает, они изнашиваются. Вот почему рискованно утверждать, что существуют классические произведения и что они будут классическими всегда. Каждый человек теряет веру в свое искусство и его приемы. Решившись поставить под сомнение бесконечную жизнь Вольтера или Шекспира, я верю (в этот вечер одного из последних дней 1965 года) в вечность Шопенгауэра и Беркли. Классической, повторяю, является не та книга, которой непременно присущи те или иные достоинства; нет, это книга, которую поколения людей, побуждаемых различными причинами, читают все с тем же рвением и непостижимой преданностью. ------------------------------------------------------------------------- * Находящийся в полном порядке, аккуратный (англ.) Борхес Хорхе Луис. Ранний Уэллс Перевод Е.Лысенко Хэррис сообщает, что, когда у Оскара Уайльда спросили его мнение об Уэллсе, он ответил: "Научный Жюль Верн". Приговор этот вынесен был в 1899 году; легко догадаться, что Уайльд не столько думал о том, чтобы охарактеризовать Уэллса или уничтожить его, сколько спешил перейти к другой теме. Сегодня Г. Дж. Уэллс и Жюль Верн -- имена несопоставимые. Все мы это чувствуем, однако анализ смутных оснований подобного чувства может оказаться не лишним. Наиболее очевидное из этих оснований -- технического рода. Уэллс (прежде чем обречь себя на роль мыслителя-социолога) был великолепным повествователем, наследником лаконической манеры Свифта и Эдгара Аллана По; Верн был трудолюбивым, улыбчивым поденщиком. Верн писал для подростков, Уэллс -- для всех возрастов. Есть и другое различие, иногда отмечавшееся самим Уэллсом: фантастика Верна занимается правдоподобно-возможным (подводная лодка, корабль, превосходящий размерами корабли 1872 года, открытие Южного полюса, говорящая фотография, перелет через Африку на воздушном шаре, доходящие до центра земли кратеры погасшего вулкана); фантастика Уэллса трактует о воображаемо-возможном (человек-невидимка, цветок, пожирающий человека, хрустальное яйцо, в котором видно происходящее на Марсе) и даже о невозможном: человек, возвращающийся из будущего с цветком, который там расцветет; человек, возвращающийся из другой жизни с сердцем, перемещенным в правую сторону, ибо его всего вывернули наоборот, как в зеркальном отражении. Я читал, что Верн, возмущенный вольностями, которые позволял себе автор "The First Men on the Moon"*, с возмущением сказал: "II invente!"** На мой взгляд, указанные мною основания достаточно вески, однако они не объясняют, почему Уэллс бесконечно превосходит автора "Эктора Сервадака", равно как Рони, Литтона, Роберта Пэлтока, Сирано и любого другого предшественника его методов1. Сказать, что его сюжеты более увлекательны, -- не решает проблему. В книгах солидного объема сюжет не может быть более чем поводом, отправной точкой. Он важен для создания произведения, но не для наслаждения чтением. То же самое можно наблюдать во всех жанрах; лучшие детективные повести держатся не только на сюжете. (Будь сюжет всем, тогда не было бы "Дон Кихота" и Шоу стоял бы ниже О'Нила.) По моему мнению, превосходство ранних романов Уэллса -- "The Island of Dr Mo-reau"*** или к примеру "The Invisible Man"**** -- объясняется причиной более глубокой. То, что они нам сообщают, не только талантливо придумано, но и символично для процессов, тем или иным образом присущих судьбе каждого человека. Преследуемый человек-невидимка, которому, чтобы уснуть, приходится закрывать глаза тканью, ибо его веки не отражают света, -- это наше одиночество и наши страхи; пещера -- обиталище чудовищ, которые сидят там и гнусаво бормочут во мраке свое раболепное кредо, -- это Ватикан и Лхаса. Долго живущему произведению всегда свойственна безграничная и пластичная многосмысленность; подобно Апостолу, оно есть все для всех; оно -- зеркало, показывающее черты читателя, а также карта мира. И все это, вдобавок, должно получаться незаметно и ненарочито, почти против воли автора; автор должен как бы не подозревать о символическом значении. С такой вот светлой наивностью и создавал Уэллс свои ранние фантастические этюды -- на мой взгляд, самое изумительное во всем его изумительном наследии. Те, кто утверждают, что искусство не должно пропагандировать какие-либо теории, обычно имеют в виду теории, противоречащие их собственным. Ко мне это, естественно, не относится; я благодарен Уэллсу за его теории и почти все их разделяю, я лишь сожалею, что он их вплетает в ткань повествования. Достойный наследник британских номиналистов, Уэллс осуждает нашу привычку говорить о "неколебимости Англии" или о "кознях Пруссии"; его аргументы против этих вредных мифов, по-моему, безупречны, но я этого не сказал бы о приеме введения их в историю сна мистера Парэма. ока автор ограничивается рассказом о событиях или передачей тонких нюансов человеческого сознания, мы можем считать его всезнающим, можем сравнивать его со Вселенной или с Богом; но как только он унизит себя до рассуждений, мы понимаем, что он способен ошибаться. Жизнь движется делами, а не рассуждениями; Бог для нас приемлем тогда, когда он утверждает "Я есмь Сущий" (Исход, 3, 14), а не тогда, когда провозглашает и анализирует, как Гегель или Ансельм, argumentum ontologicum*****. Бог не должен быть богословом; писатель не должен ослаблять мирскими рассуждениями ту мгновенно возникающую веру, которой от нас требует искусство. Есть и другая причина: если автор выказывает отвращение к какому-нибудь персонажу, нам кажется, что он не вполне его понимает, что он признает необязательность этого персонажа для себя. Тогда мы перестаем доверять его всепониманию, как перестали бы доверять всепониманию Бога, который поддерживал бы рай или ад. Как писал Спиноза ("Этика", 5, 17), Бог никого не ненавидит и никого не любит. Подобно Кеведо, Вольтеру, Гете и еще немногим, Уэллс не столько литератор, сколько целая литература. Он сочинял книги многословные, в которых в какой-то мере воскресает грандиозный, счастливый талант Чарльза Диккенса, он придумал много социологических притч, сооружал энциклопедии, расширял возможности романа, переработал для нашего времени Книгу Иова, это великое древнееврейское подражание диалогу Платона, он издал превосходную автобиографию, свободную равно от гордыни и от смирения, он боролся с коммунизмом, нацизмом и христианством, полемизировал (вежливо и убийственно) с Беллоком, писал историю прошлого, писал историю будущего, запечатлевал жизнь людей реальных и вымышленных. Из оставленной им для нас обширной и разнообразной библиотеки ничто не восхищает меня так, как его рассказы о некоторых жестоких чудесах: "The Time Machine"******, "The Island of Dr Moreau", "The Plattner Story"*******, "The First Men on the Moon". Это первые прочитанные мною книги -- возможно, они будут и последними... Думаю, что они, подобно образам Тесея или Агасфера, должны врасти в общую память рода человеческого, и надеюсь, что они будут размножаться в пределах своей сферы и переживут и славу того, кто их написал, и язык, на котором были написаны. ------------------------------------------------------------------------------------------------------ * Первые люди на луне (англ.). ** Он выдумывает! (фр.) 1 Уэллс в "The Outline of History" ("Краткий очерк истории", 1931) высоко отзывается о произведениях двух других предшественников: Фрэнсиса Бэкона и Лукиана из Самосаты. *** Остров Доктора Моро (англ.). **** Человек-невидимка (англ.). ***** Онтологические доводы (лат.). ****** Машина времени (англ.). ******* Рассказ Платтнера (англ.). Борхес Хорхе Луис. Сфера Паскаля Первод Е. Лысенко Быть может, всемирная история -- это история нескольких метафор. Цель моего очерка -- сделать набросок одной главы такой истории. За шесть веков до христианской эры рапсод Ксенофан Колофонский, устав от гомерических стихов, которые он пел, переходя из города в город, осудил поэтов, приписывающих богам антропоморфические черты, и предложил грекам единого Бога в образе вечной сферы. У Платона в "Тимее" мы читаем, что сфера -- это самая совершенная фигура и самая простая, ибо все точки ее поверхности равно удалены от центра; Олоф Гигон ("Ur-sprung der griechischen Philosophic"*, 183) полагает, что Ксенофан рассуждал по аналогии: Бог -- сфероид, потому что форма эта наилучшая, или наименее неподходящая, для того чтобы представлять божество. Через сорок лет Парменид повторил этот образ ("Сущее подобно массе правильной округлой сферы, сила которой постоянна в любом направлении от центра"); Калоджеро и Мондольфо считают, что он имел в виду сферу бесконечную или бесконечно увеличивающуюся и что приведенные выше слова имеют динамический смысл (Альбертелли "Gli Eleati"**, 48). Парменид учил в Италии; через несколько лет после его смерти сицилиец Эмпедокл из Агригента придумал сложную космогонию; в ней есть один этап, когда частицы земли, воды, воздуха и огня соединяются в бесконечную сферу, "круглый Сферос, блаженствующий в своем шарообразном одиночестве". Всемирная история шла своим путем. Слишком человекоподобные боги, которых осуждал Ксенофан, были низведены до поэтических вымыслов или демонов, однако стало известно, что Гермес Трисмегист продиктовал какое-то -- тут мнения расходятся -- количество книг (42 согласно Клименту Александрийскому; 20 000 согласно Ямвлиху; 36 525 согласно жрецам Тота, он же Гермес), на страницах коих записано все, что есть в мире. Фрагменты этой мнимой библиотеки компилировались или же придумывались начиная с III века и составляют то, что именуется "Corpus Hermeticum"***; в одной из книг, а именно в "Асклепии" (которую также приписывали Трисмегисту), французский богослов Аланус де Инсулис обнаружил в конце XII века формулу, которая не будет забыта последующими веками: "Бог есть умопостигаемая сфера, центр коей находится везде, а окружность нигде". Досократики говорили о бесконечной сфере; Альбертелли (как прежде Аристотель) полагает, что рассуждать так -- значит допускать contradictio in adjecto****, ибо подлежащее и сказуемое взаимоотрицаются; пожалуй, это верно, однако формула герметических книг побуждает нас интуитивно представить эту сферу. В XIII веке образ сферы снова возник в аллегорическом "Roman de la Rose"*****, который излагает его так, как у Платона, и в энциклопедии "Speculum Triplex"******; в XVI веке в последней главе последней книги "Пантагрюэля" есть ссылка на "интеллектуальную сферу, центр которой везде, а окружность нигде и которую мы называем Богом". Для средневекового сознания смысл был ясен: Бог пребывает в каждом из своих созданий, но ни одно из них не является для него пределом. "Небо и небо небес не вмещают Тебя", -- сказал Соломон (Третья книга Царств, 8, 27); пояснением этих слов представала геометрическая метафора. Поэма Данте сохранила Птолемееву астрономию, которая на протяжении тысячи четырехсот лет господствовала в воображении людей. Земля находится в центре Вселенной. Она -- неподвижная сфера, вокруг нее вращаются десять концентрических сфер. Первые семь -- небеса планет (небеса Луны, Меркурия, Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна); восьмая -- небо неподвижных звезд; девятая -- хрустальное небо, именующееся также Перводвигатель. Это небо окружено Эмпиреем, состоящим из света. Вся эта сложная махина полых, прозрачных и вращающихся сфер (в одной из систем их потребовалось пятьдесят пять) стала необходимостью в мышлении: "De hipothesibus motuum coelestium com-mentariolus"******** -- таково скромное заглавие, поставленное Коперником, ниспровергателем Аристотеля, на рукописи, преобразившей наше представление о космосе. Для другого человека, Джордано Бруно, трещина в звездных сводах была освобождением. В "Речах в первую . среду великого поста" он заявил, что мир есть бесконечное следствие бесконечной причины и что божество находится близко, "ибо оно внутри нас еще в большей степени, чем мы сами внутри нас". Он искал слова, чтобы изобразить людям Коперниково пространство, и на одной знаменитой странице напечатал: "Мы можем с уверенностью утверждать, что Вселенная -- вся центр или что центр Вселенной находится везде, а окружность нигде" ("О причине, начале и едином", V). Это было написано с ликованием в 1584 году, еще озаренном светом Возрождения; семьдесят лет спустя не осталось и отблеска этого пыла и люди почувствовали себя затерянными во времени и пространстве. Во времени -- ибо если будущее и прошедшее бесконечны, то не существует "когда", в пространстве -- ибо если всякое существо равно удалено от бесконечно большого и бесконечно малого, нет, стало быть, и "где". Никто не живет в каком-то дне, в каком-то месте; никто не знает даже размеров своего лица. В эпоху Возрождения человечество полагало, что достигло возраста зрелости, и заявило об этом устами Бруно, Кампанеллы и Бэкона. В XVII веке его испугало ощущение старости; в оправдание себе оно эксгумировало веру в медленное и неотвратимое вырождение всех созданий по причине Адамова греха. (В пятой главе Бытия говорится, что "всех же дней Мафусаила было девятьсот шестьдесят девять лет"; в шестой -- что "в то время были на земле исполины".) В "Первой годовщине" элегии "Анатомия мира" Джон Донн сокрушается по поводу недолговечности и малого роста современных людей, подобных эльфам и пигмеям; Мильтон, как говорит его биограф Джонсон, опасался, что на земле уже будет невозможен эпический жанр; Гленвилл полагал, что Адам, "образ и подобие Бога", обладал зрением телескопическим и микроскопическим; Роберт Саут замечательно написал: "Аристотель был не чем иным, как осколком Адама, а Афины -- рудиментами Рая". В этот малодушный век идея абсолютного пространства, внушаемая гекзаметрами Лукреция, того абсолютного пространства, которое для Бруно было освобождением, стала для Паскаля лабиринтом и бездной. Этот страшился Вселенной и хотел поклоняться Богу, но Бог для него был менее реален, чем устрашающая Вселенная. Он сетовал, что небосвод не может говорить, сравнивал нашу жизнь с жизнью потерпевших кораблекрушение на пустынном острове. Он чувствовал непрестанный гнет физического мира, чувствовал головокружение, страх, одиночество и выразил их другими словами: "Природа -- это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде". В таком виде публикует этот текст Бруншвиг, но критическое издание Турнера (Париж, 1941), воспроизводящее помарки и колебания рукописи, показывает, что Паскаль начал писать слово "effroyable"********: "Устрашающая сфера, центр которой везде, а окружность нигде". Быть может, всемирная история -- это история различной интонации при произнесении нескольких метафор. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- * Происхождение греческой философии (нем.). ** Элеаты (ит.). *** Собрание герметических книг (лат.). **** Противоречие между определяемым словом и определением (лат.). ***** Роман о Розе (фр.). ****** Тройное зерцало (лат.). ******* Заметка к предположению о вращении небесных сфер (лат.) ******** Устрашающая (фр.). Борхес Хорхе Луис. Скромность Истории Первод П. Скопцева 20 сентября 1792 года Иоганн Вольфганг фон Гете, сопровождая герцога Веймарского в военном походе в Париж, увидел первую армию Европы, которая, ко всеобщему изумлению, потерпела при Вальми поражение от французов, и сказал своим озадаченным друзьям: Здесь и сегодня открывается новая эпоха мировой истории, и мы можем утверждать, что присутствовали при ее рождении. С того дня несть числа эпохальным событиям, а правительства (особенно Италии, Германии и России) приложили немало усилий, чтобы выдумать их или же инсценировать, не без помощи настойчивой пропаганды и рекламы. Подобные события, которые происходят словно под влиянием Сесила де Милля, больше сродни журналистике, нежели истории, -- сдается мне, что история, истинная история, куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое время сокрыты. Один китайский писатель как-то сказал, что люди не замечают единорога именно потому, что он абсолютно ненормален. Глаза видят то, что привыкли видеть. Тацит не осознал смысла распятия, хотя оно и присутствует в его книге. К этому рассуждению привела меня слегка загадочная фраза, на которую я случайно наткнулся, листая историю греческой литературы. Вот эта фраза: "Не brought in a second actor" ("Он ввел второго актера"). Я остановился и выяснил, что речь идет об Эсхиле: в четвертой главе своей "Поэтики" Аристотель пишет, что Эсхил "увеличил с одного до двух количество актеров". Как известно, драма зародилась из религии Диониса; первоначально лишь один актер -- лицедей, поднятый на котурны, в черном или пурпурном облачении и в огромной маске -- делил сцену с составленным из двенадцати человек хором. Драма была культовой церемонией и, как всякое ритуальное действо, рисковала остаться вовеки неизменной. Вероятно, так бы и случилось, но однажды за пятьсот лет до начала христианской эры, изумленные, а может, и возмущенные (как предположил Виктор Гюго) афиняне присутствовали при необъявленном заранее появлении второго актера. В тот далекий весенний день, в том театре из камня цвета меда, что подумали они, что именно ощутили? Наверное, не возмущение, не восторг. Наверное, всего лишь легкое удивление. В "Тускуланских беседах" сообщается, что Эсхил вступил в пифагорейское братство, но мы так никогда и не узнаем, подозревал ли он, хотя бы отчасти сколь значим этот переход от одного к двум, от единичности к множественности, а оттуда -- к бесконечности Второй актер привнес с собой диалог и бесконечные возможности взаимодействия характеров. А какой-нибудь зритель-провидец, наверное, разглядел бы следом за этим актером целую череду будущих образов -- Гамлета и Фауста, и Сехизмундо, и Макбета, и Пера Гюнта, и других, которые до сих пор еще не доступны нашему взору. И еще одно историческое событие открыл я для себя, предаваясь чтению. Случилось оно в Исландии, в XIII веке нашей эры, году примерно в тысяча двести двадцать пятом. В назидание грядущим поколениям историк и сочинитель Снорри Стурлусон описывал в своем поместье Боргарфьорд последнее похождение короля Харальда сына Сигурда по прозванию Суровый (Хардрада), известного своими баталиями в Византии, Италии и Африке. Тости, брат саксонского короля Англии Харальда сына Гудини жаждал власти и заручился поддержкой Харальда сына Сигурда. Вместе с норвежским войском они высадились на восточном побережье и покорили замок Йорвик (Йорк). К югу от замка навстречу им вышло англосаксонское войско. Изложив эти события, Снорри продолжает: "Двадцать всадников приблизились к рядам захватчиков; и люди и лошади были одеты в кольчуги. Один из всадников крикнул: -- Здесь ли ярл Тости? -- Может статься, я и здесь, -- ответил Тости. -- Если ты и вправду Тости, -- сказал всадник, ' принес я тебе весть, что брат твой предлагает тебе прощение и треть королевства. -- А ежели соглашусь я, -- сказал Тости, -- что получит король Харальд сын Сигурда? -- И его не позабудут, -- ответил всадник, -- дадут ему шесть футов земли английской, а потому как роста он высокого, набавят еще один. -- Коли так, -- сказал Тости, -- передай своему королю, что будем мы биться до самой смерти. Всадники ускакали. Харальд сын Сигурда задумчиво спросил: - Кто был тот рыцарь, что так складно говорил? -- Харальд сын Гудини". В других главах повествуется о том, что еще до закатого дня норвежское войско было разбито. Харальд сын Сигурда погиб в бою, так же как и Тости ("Хеймскрингла" X, 92). Век наш, пресытившись, должно быть, грубыми поделками патриотов-профессионалов, исполняется подозрений, едва учуяв героический дух. Меня уверяют, что пухом этим проникнута "Песнь о моем Сиде", я явственно ощущаю его в строках "Энеиды" ("Сын, у меня учись храбрости и истинной твердости, у других -- успеху"), в англосаксонской поэме "Битва при Мэлдоне" ("Копьями и древними мечами заплатит дань мой народ"), в "Песни о Роланде", у Виктора Гюго, у Уитмена и у Фолкнера ("лаванда, чей запах сильнее запаха лошадей и ярости"), в "Эпитафии войску наемников" Хаусмена и в "шести футах земли английской" "Хеймскринглы". Бесхитростность историографа скрывает тонкую психологическую игру. Харальд притворяется, что не узнал брата, давая понять, что и тот должен поступить так же. Тости не предает брата, но не предаст и своего союзника, Харальд же готов простить Тости, но не намерен допустить вторжение норвежского короля, а потому действует вполне понятно. Вряд ли можно что-нибудь добавить к хитроумному его ответу: получить треть королевства, получить шесть футов земли (Карлейль ("Early Kings of Norway", XI) неудачным добавлением портит весь лаконизм Фразы. К шести футам английской земли он добавляет for a grave ("для могилы"). Одно лишь поражает меня больше, чем поразительный ответ саксонского короля: то обстоятельство, что Увековечил его слова исландец, человек, в жилах которого текла кровь побежденных. Как если бы некий карфагенянин донес до нас упоминание о подвиге Регула. Недаром пишет в своих "Gesta Danorum"* Саксон Грамматик: "Для жителей Туле (Исландия) -- истинное наслаждение изучать и записывать историю всех народов, и не менее славным, почитают они возглашать о чужих совершенствах, нежели о своих собственных". Не тот день, когда произнес саксонский король свои слова но тот, когда враг увековечил их, являет собой веху в истории. Веху, провидящую то, что и теперь еще в будущем: забвение вражды кровей и наций, единение рода человеческого. Сила королевских слов -- в питавшей их патриотической.идее. Беспристрастный летописец, Снорри преодолевает эту идею, поднимаясь над ней Дань уважения врагу отдает и Лоуренс в последних главах "Seven Pillars of Wisdom"**. Восхищаясь мужеством немецкого отряда, он пишет: "Тогда, впервые в ту войну, я почувствовал гордость за людей, убивающих моих братьев". А потом добавляет: "They were glorious"***. Буэнос-Айрес, 1952 ------------------------------------------------------------------------------------- *Деяния Данов (лат.). ** Семь столпов Истины (англ.). *** Они покрыли себя славой (англ.) Борхес Хорхе Луис. Скрытая магия в "Дон Кихоте" Перевод Е.Лысенко Возможно, подобные замечания уже были высказаны, и даже не раз; их оригинальность меня интересует меньше, чем истинность. В сравнении с другими классическими произведениями ("Илиадой", "Энеидой", "Фарсалией", Дантовой "Комедией", трагедиями и комедиями Шекспира) "Дон Кихот" -- книга реалистическая; однако этот реализм существенно отличается от реализма XIX века. Джозеф Конрад мог написать, что исключает из своего творчества все сверхъестественное, ибо допустить его существование означало бы отрицать чудесное в повседневном; не знаю, согласился бы Мигель де Сервантес с этими мнениями или нет, но я уверен, что сама форма "Дон Кихота" заставила его противопоставить миру поэтическому и вымышленному мир прозаический и реальный. Конрад и Генри Джеймс облекали действительность в форму романа, потому что считали ее поэтичной; для Сервантеса реальное и поэтическое -- антонимы. Обширной и неопределенной географии "Амадиса" он противопоставляет пыльные дороги и грязные постоялые дворы Кастилии; представим себе романиста наших днещ который описывал бы в пародийном духе обслугу бензоколонок. Сервантес создал для нас поэзию Испании XVII века, но для него ни тот век, ни та Испания не были поэтичными; ему были бы непонятны люди вроде Унамуно, или Асорина, или Антонио Мачадо, умиляющиеся при упоминании Ламанчи. Замысел его произведения воспрещал включение чудесного; оно, однако, должно было там присутствовать, хотя бы косвенно, как преступления и тайна в пародии на детективный роман. Прибегать к талисманам или колдовству Сервантес не мог, но он сумел ввести сверхъестественное очень тонким и потому более эффектным способом. В глубине Души Сервантес любил сверхъестественное. В 1924 году Поль Груссак заметил: "Литературный урожай, собранный Сервантесом, с некоторым не вполне установленным оттенком латинского и итальянского влияния, вырос главным образом на пасторальных и рыцарских романах, утешительных байках для алжирских пленников. "Дон Кихот" -- не столько противоядие от этих вымыслов, сколько полное тайной ностальгии прощанье с ними". По отношению к реальности всякий роман представляет некий идеальный план; Сервантесу нравится смешивать объективное с субъективным, мир читателя и мир книги. В главах, где обсуждается, является ли бритвенный тазик шлемом и вьючное седло нарядной попоной, эта проблема излагается открыто; в других местах, как я подметил, автор внушает ее исподтишка. В шестой главе первой части священник и цирюльник осматривают библиотеку Дон Кихота; удивительным образом одна из книг -- это "Галатея" Сервантеса, и оказывается, что цирюльник -- его друг, который не слишком им восторгается и говорит, что автор больше преуспевает в злоключениях, чем в стихах, и что в книге этой кое-что удачно придумано, кое-что намечено, но ничто не завершено. Цирюльник, вымысел Сервантеса или образ из сна Сервантеса, судит о Сервантесе... Удивительно также сообщение в начале девятой главы, что весь роман переведен с арабского и что Сервантес приобрел рукопись на рынке в Толедо и дал ее перевести некоему мориску, которого больше полутора месяцев держал у себя в доме, пока тот не закончил работу. Нам вспоминается Карлейль с его выдумкой, будто "Сартор Резартус" -- это неполный перевод произведения, опубликованного в Германии доктором Диогеном Тейфельсдреком; вспоминается кастильский раввин Моисей Леонский, сочинивший "Зогар, или Книгу сияния" и выпустивший ее в свет как произведение некоего палестинского раввина, жившего во II веке. Игра с причудливыми двусмысленностями кульминирует во второй части; там персонажи романа уже прочли первую часть, то есть персонажи "Дон Кихота" -- они же и читатели "Дон Кихота". Ну как тут не вспомнить Шекспира, который включает в сцены "Гамлета" другую сцену, где представляют трагедию примерно того же рода, что трагедия "Гамлет"; неполное соответствие основной и вторичной пьес уменьшает эффект этой вставки. Прием, аналогичный приему Сервантеса, но еще более поразительный, применен в "Рамаяне", поэме Вальмики, повествующей о подвигах Рамы и о его войне с демонами. В заключительной книге сыновья Рамы, не знающие, кто их отец, ищут приюта в лесу, где некий аскет учит их читать. Этот учитель, как ни странно, сам Вальмики; книга, по которой они учатся, -- "Рамаяна". Рама приказывает совершить жертвоприношение, заклание лошадей; на празднество является Валь-мики со своими учениками. Под аккомпанемент лютни они поют "Рамаяну". Рама слышит историю своих деяний, узнает своих сыновей и вознаграждает поэта... Нечто подобное создал случай в "Тысяче и одной ночи". В этой компиляции фантастических историй раздваиваются и головокружительно размножаются разветвления центральной сказки на побочные, но здесь нет попытки различать уровни их реальности, и потому эффект (которому полагалось бы быть глубоким) поверхностен, как узор персидского ковра. Всем известна обрамляющая история всего цикла: клятва, данная в гневе царем, который каждую ночь проводит с новой девственницей и на рассвете приказывает ее обезглавить, и замысел Шахразады, развлекающей его сказками, пока не проходят тысяча и одна ночь, -- и тут она показывает царю его сына. Необходимость заполнить тысячу один раздел заставила переписчиков делать всевозможные интерполяции. Ни одна из них так не тревожит душу, как сказка ночи DCII, самой магической среди всех ночей. В эту ночь царь слышит из уст царицы свою собственную историю. Он слышит начало истории, которая включает в себя все остальные, а также -- и это уже совершенно чудовищно -- себя самое. Вполне ли ясны читателю неограниченные возможности этой интерполяции и странная, с нею связанная опасность? А вдруг царица не перестанет рассказывать и навек недвижимому царю придется вновь и вновь слушать незавершенную историю "Тысячи и одной ночи", бесконечно, циклически повторяющуюся... Выдумки, на которые способна философия, бывают не менее фантастичны, чем в искусстве: Джосайя Ройс в первом томе своего труда "The World and the Individual"* (1899) сформулировал такую мысль: "Вообразим себе, что какой-то участок земли в Англии идеально выровняли и картограф начертил на нем карту Англии. Его создание совершенно -- нет такой детали на английской земле, даже самой мелкой, которая не отражена в карте, здесь повторено все. В этом случае подобная карта должна включать в себя карту карты, которая должна включать в себя карту карты карты, и так до бесконечности". Почему нас смущает, что карта включена в карту и тысяча и одна ночь -- в книгу о "Тысяче и одной ночи"? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет -- зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история -- это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут и читают и стараются понять и в которой также пишут их самих. ------------------------------------------------------------------------------- * Мир и индивид (англ. Борхес Хорхе Луис. Соловей Джона Китса Перевод Б.Дубина Тот, кто перечитывает английскую лирику, не пройдет мимо "Оды соловью" чахоточного, нищего и, вероятно, несчастного в любви Джона Китса, сочиненной им, двадцатитрехлетним юношей, в хэмпстедском саду одной из апрельских ночей 1819 года. В пригородном саду Ките слышит вечного соловья Овидия и Шекспира, чувствует свою обреченность и противопоставляет ей нежную и неподвластную гибели трель незримой птицы. Ките как-то писал, что стихи должны появляться у поэта сами собой, как листья на дереве; всего за два-три часа он создал эту страницу неисчерпаемой и неотступной красоты, к которой позже почти не прикасался; достоинство ее неоспоримо, чего не скажешь о толковании. Узел проблем -- предпоследняя строфа. Человек, нечаянный и краткий гость, обращается к птице, "которую не втопчут в прах алчные поколения" и чей сегодняшний голос слышала давним вечером в полях Израиля моавитянка Руфь. В своей опубликованной в 1887 году монографии о Китсе Сидни Колвин, корреспондент и друг Стивенсона, обнаруживает (или выдумывает) в этой строфе зацепку, которую и подвергает разбору. Приведу его не лишенный любопытства вывод: "Греша против логики, а на мой взгляд, и теряя в поэзии, Ките противопоставляет здесь скоротечной жизни человека, под которым понимает индивида, нескончаемую жизнь птицы, то есть рода",. Бриджес в 1895 году повторяет это обвинение; Ф. Р. Ливис в 1936-м поддерживает его, снабдив сноской: "Ошибочность подобного представления, естественно, искупается силой вызванного им поэтического чувства". В первой строфе Ките называет соловья "дриадой"; этого достаточно, чтобы еще один критик, Гэр-род, всерьез сославшись на приведенный эпитет, заявил, будто в строфе седьмой птица именуется бессмертной, поскольку перед нами дриада, лесное божество. Ближе к истине Эми Лоуэлл: "Если у читателя есть хоть капля воображения или поэтического чувства, он без труда поймет, что Ките говорит не о поющем в этот миг соловье, а о соловьином роде". Я привел пять суждений пяти прежних и нынешних критиков; по-моему, меньше других заблуждается северо-американка Эми Лоуэлл, но я бы не стал вслед за ней противопоставлять мимолетную птицу этой ночи соловьиному роду. Ключ, точный ключ к нашей строфе таит подозреваю, в одном метафизическом параграфе Шопенгауэра, этой строфы не читавшего. "Ода соловью" датируется 1819 годом, а в 1844-м вышел в свет второй том труда "Мир как воля и представление". В его 41-й главе читаем: "Спросим себя со всей возможной прямотой: разве ласточка, прилетевшая к нам этим летом, не та же самая, что кружила еще на заре мира, и разве за это время чудо сотворения из ничего на самом деле повторялось миллионы раз, чтобы всем на потеху столь же многократно кануть в абсолютное ничто? Пусть меня сочтут безумным, если я стану уверять, будто играющий передо мной котенок -- тот же самый, что скакал и лазал здесь триста лет назад, но разве не пущее безумие считать его совершенно другим?" Иначе говоря, индивид есть в известном смысле род, а потому соловей Китса -- это и соловей Руфи. Ките мог без малейшей обиды писать: "Я ничего не знаю, поскольку ничего не читал", -- но по странице школьного словаря он угадал дух Греции; вот свидетельство этой догадки (или перевоплощения): в неразличимом соловье одной ночи он почувствовал платоновского соловья идей. Ките, скорее всего неспособный объяснить слово "архетип", за четверть века предвосхитил тезис Шопенгауэра. Разобравшись с одной проблемой, пора разобраться и с другой, совсем иного рода. Почему к нашему лежащему на поверхности толкованию не пришли Гэррод, Ливис и остальные? Ведь Ливис преподавал в одном из колледжей Кембриджа -- города, который дал приют и само имя Cambridge platonists*; Бриджес написал в платоновском духе стихотворение "The Fourth Dimension"**. Кажется, простое перечисление этих фактов еще больше затрудняет разгадку. Если не ошибаюсь, дело здесь в некоторых особенностях британского ума. Колридж как-то заметил, что люди рождаются на свет последователями либо Аристотеля, либо Платона. Для последних виды, роды и классы -- реальность, для первых -- мысленное обобщение; для первых язык -- окая игра символов, для вторых -- карта мирозданья. Платона видит в мире некий космос, порядок, а для приверженца Аристотеля порядок этот вполне может быть ошибкой или выдумкой нашего всегда одностороннего ума. Два этих противника шагают через широты и столетия, меняя языки и имена; с одной стороны, Парменид, Платон, Спиноза, Кант, Фрэнсис Брэдли; с другой -- Гераклит, Аристотель, Локк, Юм, Уильям Джемс. В кропотливых школах средневековья все взывали к наставнику человеческого разума Аристотелю ("Convivio", IV, 2), однако номиналисты действительно шли за Аристотелем, тогда как реалисты следовали Платону. Английский номинализм XIV века ожил в педантичном английском номинализме века восемнадцатого, и экономная формула Оккама "entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem"*** уже предполагает (или предсказывает) столь же категоричное "esse est percipi"****. Все мы, говорил Колридж, рождаемся последователями либо Аристотеля, либо Платона; об английском уме можно сказать, что он из Аристотелева потомства. Для него реальны не отвлеченные понятия, но только индивиды, не соловей как род, а лишь этот конкретный соловей. Естественно (и даже неизбежно), что в Англии "Оду соловью" попросту не поняли. В моих словах нет ни упрека, ни пренебрежения. Англичанин отвергает родовое, поскольку чувствует: несокрушимо, неподражаемо и своеобразно только индивидуальное. От немецких абстракций его спасает моральная щепетильность, а вовсе не отсутствие умозрительных способностей. Он не понимает "Оды соловью", и это великое непонимание дает ему силы быть Локком, Беркли или Юмом и в свои семьдесят создавать так никем и не услышанные предостережения "Индивида против государства". Все языки мира дарят соловью певучие имена (nightingale, nachtigall, usignolo), словно мы инстинктивно стараемся не уронить достоинства его волшебных песен. Он столько восхищал поэтов, что стал почти нереальным и ближе ангелу, чем жаворонку. Начиная с саксонских загадок из Эксетерской книги ("Я -- древний певец, под вечер несущий радость в дома доблестных") я до трагической "Аталанты" Суинберна в английской поэзии не умолкает бессмертный соловей. Его славят Чосер и Шекспир, Мильтон и Мэтью Арнолд, но для нас его образ навсегда связан с Джоном Китсом, как образ тигра -- с Уильямом Блейком. -------------------------------------------------------------------------------------------------- * Кембриджские платоники (англ.) ** Четвертое измерение (англ.) *** Без необходимости не умножать сущностей (лат.) **** Существовать -- значит воспринимать (лат. Борхес Хорхе Луис. Сотворение мира и Ф.Госс Перевод И.Петровского "The man without a Navel yet lives in me" ("без пуповины человек Живет во мне") -- любопытное утверждение сэра Томаса Брауна ("Religio medici", 16, 2), доказывающее, что он, потомок Адама, был зачат в грехе. В первой главе "Улисса" Джойс также вспоминает о непорочной и тугой пуповине женщины, рожденной не от матери: "Хева, Ева нагая. Нет пуповины у ней". Эта тема (будьте уверены) может показаться раздутой и ничтожной, однако зоолог Филипп Генри Госс связал ее с центральной проблемой метафизики, с проблемой времени. Связь датируется 1857 годом; возможно, восьмидесятилетнее забвение и свежие новости -- это одно и то же. Два текста в Писании (К Римлянам, V; 1 Коринф., XV) противопоставляют первого Адама -- человека, в котором погиб весь род людской, -- второму Адаму, Иисусу1. Чтобы не прозвучать кощунством, такое противопоставление должно соблюдать тайный паритет, передаваемый рифмой и симметрией. "Золотая легенда" считает, что доски Креста вырезаны из запретного Древа, произрастающего в Раю; теологи -- что Адам был создан Отцом и Сыном в том самом возрасте, когда умер Сын, в тридцать три года. Должно быть, вся эта безумная математика повлияла на космогонию Госса. Он обнародовал ее в книге "Омфалос" (Лондон, 1857), имеющей подзаголовок "Попытка развязать геологический узел". Напрасно я запрашивал библиотеки в поисках этой книги; для написания заметки воспользуюсь резюме, составленными Эдмундом Госсом ("Father and Son"**, 1970) и Дж. Г. Уэллсом ("All Aboard for Ararat"***, 1940). Последний приводит примеры, не фигурирующие в нашем кратком эссе, но, как мне представляется, сходные с размышлениями Госса. В главе "Логики", где речь идет о законе причинности, Джон Стюарт Милль доказывает, что состояние Вселенной в любой момент времени является следствием ее состояния в предыдущий момент и что бесконечному разуму достаточно полного представления лишь об одном мгновении, дабы узнать всю историю Вселенной -- и прошедшую, и будущую. (Он также доказывает -- о, Луи Огюст Бланки! о, Ницше! о, Пифагор! -- что повторение любого состояния влечет за собой повторение всех других и замыкает всемирную историю в циклический ряд.) В этой осторожной интерпретации одной Лапласо-вой фантазии -- а он решил, что настоящий момент Вселенной теоретически сводим к единой формуле, из которой Некто может вывести любое прошедшее и любое будущее, -- Милль не исключает, что в будущем возможно вмешательство извне, прерывающее ряд. Он утверждает, что состояние g так или иначе приводит к состоянию г, состояние г -- к s, s -- к t; однако он признает, что перед t планету могла уничтожить глобальная катастрофа (предположим, consummatio mundi****). Будущее неизбежно, предопределено, но может не состояться. В промежутках нас подстерегает Господь Бог. В 1857 году мир был раздираем одним противоречием. Книга Бытия приписывает божественному творению шесть дней -- ровно шесть иудейских суток, от заката до заката; однако палеонтологи беззастенчиво настаивали на огромных временных пластах. Напрасно твердил Де Куинси, что Писание не обязано наставлять людей в какой бы то ни было науке, дескать, науки -- это гигантский механизм, развивающий и тренирующий человеческий интеллект... И все же как примирить Господа с ископаемыми рептилиями, а сэра Чарльза Лайелла с Моисеем? Закаленный молитвой, Госс предложил одно удивительное решение. Милль представляет время как каузальное и бесконечное, прерываемое в будущем волевым актом Господа; Госс -- как строжайше каузальное и бесконечное, прерванное в прошлом волевым актом Творения. Из состояния n необходимо произойдет состояние v, но перед v может состояться Страшный Суд; состояние п предполагает состояние с, но с не состоялось, поскольку мир был создан в t или в b. Начало времени, диктует Августин, совпадает с началом Творения, но первоначальное мгновение означает не только бесконечное будущее, но и бесконечное прошедшее. Разумеется, прошедшее гипотетическое, хотя и предопределенное в деталях и неизбежное. Появляется Адам; его зубы и скелет насчитывают 33 года. Возникает Адам (пишет Эдмунд Госс) и демонстрирует свой пуп, хотя никакая пуповина не соединяла его с матерью. Принцип разумности гласит, что следствия без причины не бывает. Одни причины подразумевают другие причины, число их постоянно возрастает; точные сведения имеются обо всех причинах, но в действительности существовали только те из них, которые последовали творению. В тростниковых зарослях Лухана сохранились скелеты глиптодонтов, но глиптодонтов тем не менее никогда на свете не было. Такова остроумная (и прежде всего, невероятная) гипотеза, которую Филипп Генри Госс предложил религии и науке. И та и другая ее отвергли. Журналисты развили теорию, что Господь Бог спрятал мастодонтов под землей, дабы испытать набожность теологов; Чарлз Кингсли отверг мысль, будто Господь мог начертать на скалах "плоский и грандиозный обман". Напрасно Госс приводил метафизическое обоснование тезиса: невообразимость мгновения времени без другого, его предваряющего, и еще одного предшествующего, и так до бесконечности. Не знаю, был ли он знаком с древним изречением, приведенным на первых страницах талмудистской антологии Рафаэля Кансиноса-Ассенса. "То была первая ночь, однако ей уже предшествовал целый ряд столетий". Я бы хотел напомнить о двух достоинствах всеми забытого Госсова тезиса. Первое -- его несколько жутковатое изящество. Второе -- то, что он не преднамеренно доводит до абсурда идею creatio ex nihilo*****, косвенно свидетельствует в пользу Веданты и Гераклита, Спинозы и атомистов, полагавших, что наша вселенная вечна... Его переосмысливает Бертран Рассел. В девятойглаве трактата "The Analysis of Mind"****** (Лондон, 1921) он делает допущение, что наша планета была создана всего несколько минут назад, но населяющее ее человечество "помнит" воображаемое прошлое. Буэнос-Айрес, 1941 Постскриптум. В 1802 году Шатобриан ("Genie du Christianisme"*******, I, 4, 5), опираясь на эстетические положения, сформулировал мысль, созвучную мысли Госса. Он отверг безумие и смехотворность первого дня Творения, заполненного птенцами, личинками, щенками и зернами. "Не состарившись, природа в своей невинности была бы менее прекрасна, чем ныне в своей испорченности". ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- 1 В благочестивой поэзии такая антитеза не редкость; пожалуй, самый насыщенный пример -- из предпоследней строфы "Hymn to God, my God, in my sickness" (1630), принадлежащей Джонну Донну: We think that Paradise and Cavalry, Christ's Gross, and Adam's tree, stood in one place, LOOK, Lord, and findboth Adams met in me; As the first Adam's sweat surrounds my face, May the last Adam's blood my soul embrace * "Гимн Богу, моему Богу, написанный во время Голгофа -- там, где рай шумел земной, Распятье -- где Адам сорвал свой плод... Так два Адама встретились со мной: От первого -- на лбу горячий пот, Второй -- пусть кровью душу мне спасет (англ.; пер. Д. Щедровицкого). ** Отец и сын (англ.). *** В путь, на Арарат! (англ.) **** Конец света (лат.). ***** Сотворение из ничего (лат.). ****** Анализ мышления (англ.). ******* Гений христианства (фр.) Борхес Хорхе Луис. Стена и книги Перевод В. Кулагиной-Ярцевой Не whose long wall the wandring Tartar bounds... Dunciad, II, 76* Как-то раз я прочел, что человек, распорядившийся возвести чуть ли не бесконечную китайскую стену, был тот самый Первый Император Шихуанди, который приказал сжечь все книги прежних времен. То, что оба эти грандиозные деяния -- пятьсот или шестьсот лиг камня, защищающего от варваров, и жестокое уничтожение истории, то есть прошлого, -- исходят от одного человека и каким-то образом являются его символами, неожиданно обрадовало и взволновало меня. О причинах этого будет сказано в конце заметки. С точки зрения истории в этих мерах нет ничего таинственного. Современник войн Ганнибала, Шихуанди, император династии Цинь, завоевал шесть царств и уничтожил феодальную систему; возвел стену, потому что стены служат защитой; сжег книги, потому что к ним обращались его противники, чтобы восхвалять правителей древности. Сжигать книги и воздвигать укрепления -- общий удел правителей, необычен лишь размах Шихуанди. Ряд синологов именно так и считают, но мне чудится в событиях, о которых идет речь, нечто большее, чем гиперболизация заурядных распоряжений. Привычно огородить сад или цветник, но не империю. И глупо было бы утверждать, что самое обычное для народа -- отречься от памяти о прошлом, мифическом или истинном. К тому времени как Шихуанди повелел начать историю с него, история китайцев насчитывала три тысячи лет (и в эти годы жили Желтый Император и Чжуанцзы, Лаоцзы и Конфуций). Шихуанди изгнал свою мать за распутство, в этом суровом приговоре ортодоксы видят только жестокость; Шихуанди, возможно, стремился уничтожить все про шлое, чтобы избавиться от одного воспоминания -- с позоре своей матери. (Не так ли один царь в Иудее приказал перебить всех младенцев, чтобы умертвит! одного?) Эта догадка заслуживает внимания, но ничего не говорит о стене, другой стороне мифа. Шихуанди, по описаниям историков, запретил упоминать о смерти, он искал эликсир бессмертия и уединился во дворце, где было столько комнат, сколько дней в году. Эти сообщения наводят на мысль, что стена в пространстве, а костер во времени были магическими барьерами, чтобы задержать смерть. Все вещи хотят продлить свое существование, писал Барух Спиноза, возможно, Император и его маги полагали, что бессмертие изначально и что в замкнутый мир тлению не проникнуть. Возможно, Император хотел воссоздать начало времени и назвал себя Первым, чтобы в самом деле быть первым, и назвал себя Хуанди, чтобы каким-то образом стать Хуанди, легендарным императором, изобретшим письменность и компас. Он, согласно "Книге обрядов", дал вещам их истинные имена; и Шихуанди, как свидетельствуют записи, хвастался, что в его царствование все вещи носят названия, которые им подобают. Он мечтал основать бессмертную династию; он отдал приказание, чтобы его наследники именовали себя Вторым Императором, Третьим Императором, Четвертым Императором и так до бесконечности. Я говорю о цели магической, и мне кажется, что сооружение стены и сожжение книг не были одновременными действиями. Это (в зависимости от последовательности, которую мы предпочтем) даст нам образ правителя, начавшего с разрушения, от которого он затем отказался, чтобы оберегать, или разочарованного правителя, разрушающего то, что прежде берег. Обе догадки полны драматизма, но, насколько мне известно, лишены исторической основы. Герберт Алан Джайлс сообщает, что прятавших книги клеймили раскаленным железом и приговаривали строить нескончаемую стену -- вплоть до самой смерти. Эти сведения допускают и другое толкование, которому можно отдать предпочтение. Быть может, стена была метафорой; быть может, Шихуанди обрекал тех, кто любил прошлое, на труд, столь же огромный, как прошлое, столь же бессмысленный и бесполезный. Быть может, стена была вызовом, и Шихуанди думал: "Люди любят прошлое, и с этой любовью ничего не поделать ни мне, ни моим палачам, но когда-нибудь появится человек, который будет чувствовать, как я, и он уничтожит мою стену, как я уничтожил книги, и он сотрет память обо мне, станет моею тенью и моим отражением, не подозревая об этом". Быть может, Шихуанди окружил стеной империю, осознав ее непрочность, и уничтожил книги, поняв, что они священны или содержат то, что заключено во всей Вселенной и в сознании каждого человека. Быть может, сожжение библиотек и возведение стены -- действия, таинственным образом уничтожающие друг друга. Несокрушимая стена, сейчас и всегда бросающая свой узор теней на земли, которые мне никогда не увидеть, сама -- тень Императора, приказавшего почтительнейшему из народов сжечь свое прошлое; быть может, заинтересовавшая нас мысль далека от вероятных догадок (возможно, это противопоставление созидания и разрушения в огромном масштабе). Обобщая этот случай, мы можем сделать вывод, что все формы обладают смыслом сами по себе, а не в предполагаемом "содержании". Это схоже с мыслью Бенедетто Кроче, а Патер уже в 1877 году утверждал, что каждое искусство стремится быть музыкой, которая не что иное, как форма. Музыка, ощущение счастья, мифология, лица, на которых время оставило след, порой -- сумерки или пейзажи хотят нам сказать или говорят нечто, что мы не должны потерять; они затем и существуют; эта близость откровения, возможно, представляет собой явление эстетическое. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- * Тот, чья длинная стена сдерживает кочевников-татар... -- "Дунсиа-Да", II, 76 (англ.) Борхес Хорхе Луис. Валери как символ Перевод Б.Дубина Сближать Уитмена с Полем Валери -- занятие, на первый взгляд, странное и (что гораздо хуже) бесперспективное. Валери -- символ беспредельного мастерства и вместе с тем -- беспредельной неудовлетворенности; Уитмен -- почти неуместного, но титанического дара быть счастливым; Валери -- замечательное воплощение лабиринтов духа, Уитмен -- нечленораздельных восклицаний тела. Валери -- символ Европы и ее мягкого заката, Уитмен -- зари, встающей над Америкой. Во всем мире литературы, пожалуй, не найти двух до такой степени непримиримых фигур, олицетворяющих поэзию; и все же общая точка у них есть: сами их стихи значат для нас куда меньше, чем отчеканенный в них образец поэта, этими стихами порожденного. И английский поэт Лэселз Эберкромби по заслугам славит Уитмена за то, что он "создал из сокровищ собственного бесценного опыта живой и неповторимый образ, ставший одним из немногих истинных достижений современной поэзии". Похвала несколько туманная и преувеличенная, но одно верно: не надо путать пробавляющегося словесностью поклонника Теннисона с полубожественным героем "Leaves of Grass". Различие принципиальное: Уитмен создавал свои рапсодии от имени воображаемого существа, лишь частью которого был сам, прочее составляли читатели. Отсюда -- столь раздражающие критиков расхождения, отсюда -- привычка помечать стихи названиями мест, где никогда не бывал, отсюда же -- появление на свет, по одному свидетельству, в каком-то из южных штатов, а по другому (и на самом деле) -- в Лонг-Айленде. Один из движителей уитменовского творчества -- жажда запечатлеть возможности человека, Уолта Уитмена, быть беспредельно и безоблачно счастливым; образ человека, запечатленного в сочинениях Валери, столь же преувеличен и призрачен. В отличие от Уитмена, он не славит способностей человека к бескорыстию, самозабвению и счастью -- он славит способности его разума. Валери создал Эдмона Тэста -- героя, который стал бы одним из подлинных мифов нашего века, не сочти мы его в душе простым Doppelganger* автора. Для нас Валери - это Эдмон Тэст. Иными словами, нечто среднее между шевалье Дюпеном Эдгара Аллана По и непостижимым Богом теологов. На самом деле это не совсем Стихов, врезающихся в память, у Йитса, Рильке и Элиота больше, чем у Валери; Джойс и Стефан Георге сумели глубже преобразить свой инструмент (может быть, французский вообще не настолько пластичен, как английский и немецкий); но ни у одного из этих прославленных мастеров за стихами не стоит личность такого масштаба, как у Валери. То, что личность эта в известной мере создана литературой, не умаляет факта. Нести людям ясность в эпоху, опустившуюся до самого низкопробного романтизма, в жалкую эпоху торжества нацистов и диалектического материализма, авгуров секты Фрейда и торговцев из лавочки под названием surrea-lisme**, -- достойная уважения миссия, которую исполнял (и продолжает исполнять) Валери. Уйдя от нас, Поль Валери останется символом человека, бесконечно внимательного к любым мелочам и способного во всякой мелочи разглядеть звено беспредельной цепи размышлений; человека, преодолевшего ограниченные рамки отдельной личности, так что мы можем сказать о нем словами Уильяма Хэзлитта о Шекспире: "Не is nothing in himself"***; человека, чьи произведения не исчерпали (и даже не запечатлели) всех его безмерных возможностей, человека, который во времена пресмыкательства перед мутными идолами крови, почвы и страсти всегда предпочитал ясные радости мысли и тайные перипетии порядка. -------------------------------------------------------------- * Двойник (нем.). ** Сюрреализм (фр.). *** Сам по себе -- ничто (англ.) Борхес Хорхе Луис. Версии одной легенды Перевод В.Резник Как ни тягостно смотреть на стариков, больных и мертвецов, все люди подвластны и старости, и болезням, и смерти. Будда утверждал, что мысль об этом побудила его оставить отчий дом и облачиться в желтые одежды аскета. Так говорится в одном из канонических текстов. В другом тексте есть притча о пяти скрытых посланцах богов: ребенке, согбенном старце, паралитике, преступнике под пыткой и мертвеце, возвещающих нам, что наш удел -- рождаться, стареть, болеть, страдать за грехи и умирать. Судья Теней (в индуистской мифологии эту обязанность исполняет Яма, потому что он был первым из людей, кто умер) спрашивает грешника, не видал ли он этих посланцев, и тот отвечает, что да, видел, но не понял смысла их появления, и стражники запирают грешника в объятом пламенем доме. Может статься, Будда и не сочинял этой зловещей притчи, хватает того, что он ее рассказал, нимало при этом не соотнося с собственной жизнью. Подлинное событие, вероятно, слишком запутанно и не поддается устной передаче. Легенда воспроизводит его с некоторыми отклонениями, и это позволяет ему странствовать по свету, передаваясь из уст в уста. Три человека упоминаются в притче и в рассказе Будды: старец, больной и мертвец. Время слило оба текста в один и, совместив их, сотворило другую историю. Сиддхартха, бодхисатва, будущий Будда -- сын великого царя Суддходаны из солнечной династии. В ночь зачатия матери Сиддхартхи снится, что в правый бок ей вступает белоснежный слон с шестью бивнями1. Толкователи снов разъяснили, что ее сын или станет царем Вселенной, или будет вращать колесо ученья2 и наставить людей, как освободиться от жизни и смерти. Но предпочитает, чтобы Сиддхартха достиг величия о времени, а не в вечности, и он заточает его во дворце, которого убрано все, что напоминает о бренности бытия. Так проходят двадцать девять призрачно счастливых лет, посвященных чувственным удовольствиям, пока однажды утром Сиддхартха не выезжает из дворца на прогулку и не замечает, потрясенный, согбенного человека "с волосами не такими, как у всех, и телом не таким, как у всех", с немощной плотью, опирающегося при ходьбе на посох. Он спрашивает, что это за человек, и возничий объясняет ему, что это старик и что все люди на земле будут такими. В смятении Сиддхартха сразу приказывает воротиться во дворец, но как-то при очередном выезде из дворца он видит трясущегося в лихорадке, усеянного язвами прокаженного, и возничий объясняет ему, что это больной и что от болезни никто заречься не может. Выехав еще раз, Сиддхартха видит человека, которого несут на погребальных носилках, и ему объясняют, что этот неподвижный человек -- мертвец и что умереть -- судьба каждого, кто рождается. При последнем выезде из дворца он видит нищего монаха, которому одинаково безразличны и жизнь, и смерть, и на лице у монаха покой. Сиддхартха выбирает свой путь. Харди похвалил легенду за колоритность, а современный индолог по имени Фуше, имеющий обыкновение не очень удачно и не очень к месту шутить, пишет, что, если принять во внимание неведение бодхисатвы, история не лишена известного драматизма и философского смысла. В начале пятого века нашей эры монах Фа Сянь, отправившийся в Индию за священными книгами, увидел развалины города Капилавасту и четыре Изваяния, воздвигнутых Ашокой в память об этих встречах на севере, юге, западе и востоке от городских стен. начале седьмого века один христианский монах сочинил историю под названием "Варлаам и Иосаф" (Иосаф -- бодхисатва) -- сын индийского царя. Звездочеты предрекают ему, что он станет царем самого великого царства Царства Вечности. Царь заточает его во дворце, но слепец, прокаженный и умирающий открывают ему злополучную людскую участь, а в конце отшельник Варлаам обращает его в истинную веру. Эта христианская версия легенды была переведена на многие языки, включая голландский и латынь. Усилиям Хакона Хаконарсоаа Исландия обязана появлением в середине XIII века сага о Варлааме. Кардинал Цезарь Бароний включил Иосафа в свой "Римский мартиролог" (1585--1590), а в 1615 году Дьего де Коуту в продолжении "Декад" прорицал проведение каких бы то ни было аналогий между лживой индийской выдумкой и правдивой и благочестивой историей Святого Иосафа. Все это и многое другое читатель найдет в первом томе "Происхождения романа" Менендеса-и-Пелайо. Легенда, в сущности предполагавшая канонизацию Будды римской церковью, страдала тем не менее одним недостатком: встречи, о которых в ней идет речь, впечатляют, но в них трудно поверить. Появление при всех четырех выездах из дворца фигур, символизирующих моральное поучение, мало похоже на случайность. Впрочем, богословы, которых интересуют не столько художественные красоты, сколько обращение в веру, вознамерились найти оправдание этой несообразности. Кеппен ("Die Religion des Budda"*, 1, 82) замечает, что в последней версии прокаженный, монах и мертвец суть видения, сотворенные божествами для того, чтобы наставить Сиддхартху на путь истинный. И в третьей книге санскритского эпоса "Буддхачарита" тоже говорится о том, что боги сотворили мертвеца, но никто, кроме возничего и принца, не видел, как его несли. В одном предании XVI века все четыре видения трактуются как четыре метаморфозы одного бога (Wieger "Vies chinoises du Budda"**, 37--41). Еще дальше идет "Лалитавистара". Об этой компиляции в стихах и прозе, написанной на испорченном санскрите, принято говорить пренебрежительно, на ее страницах история Спасителя изменилась до неузнаваемости, в чем-то понесла утраты, а в чем-то раздулась до невообразимости. Будда, которого окружают двенадцать тысяч монахов и тридцать две тысячи бодхисатв, открывает богам содержание текста. С высоты четвертого неба он указывает время, континент, царство и касту, в которых он возродится, чтобы потом окончательно умереть, восемьдесят тысяч кимвалов сопровождают звоном его речи, а в теле его матери заключена мощь, равная мощи десяти тысяч слонов. Будда в этой причудливой поэме управляет всеми этапами воплощения собственной судьбы, принуждая божества сотворить четыре символические фигуры, и вопрошает у возничего об их смысле, заведомо зная, что они значат. Фуше усматривает в этом раболепие сочинителей, которым непереносима сама мысль о том, что Будда не знает того, что знает слуга. На мой взгляд, разгадка в другом. Будда творит образы и вопрошает постоянно об их. смысле. С богословских позиций, вероятно, следовало бы дать такой ответ: текст имеет отношение к школе махаяны, которая учит, что Будда временной -- эманация, или отражение, Будды вечного. Будда небесный повелевает, в то время как Будда земной исполняет повеления и страдает, исполняя их. (В наше время, используя иные образы и иную лексику, то же самое говорят о бессознательном.) Человеческое начало в Сыне Божьем, второй ипостаси Бога, взывало с креста: "Боже мой, Боже, почто ты меня оставил?", точно так же человеческое начало в Будде ужаснулось сотворенному его собственным божественным промыслом... Но можно решить вопрос и без особых богословских ухищрений, достаточно вспомнить, что все индуистские религии, и в особенности буддизм, учат, что мир иллюзорен, что, по махаяне, он не более чем сновидение или игра и что земная жизнь Будды -- тоже сновидение. Сиддхартха избирает себе народ и предков. Сиддхартха создает четыре символические фигуры, которые поражают его самого. Сиддхартха делает так, что каждая последующая встреча поясняет смысл предыдущей. Во всех этих действиях можно усмотреть смысл, если отнестись к ним как ко сну Сиддхартхи. А еще лучше -- сну, в котором сам Сиддхартха всего лишь исполнитель роли (как монах или прокаженный), и сновидение это никому не снится, потому Для Северного буддизма1 и мир, и новообращенные, и нирвана, и череда превращений, и Будда -- все одинаково ирреально. Никто не погружается в нирвану, читаем мы в одном знаменитом трактате, потому что уход неисчислимого количества существ в нирвану -- это словно рассеяние чар, пущенных в ход уличным чародеем, а в другом месте написано, что все пустота как таковая, одно именование, а заодно и книга, которая об Рис Дэвиде предписывает не употреблять это выражение, введенное Бюрну но его использование в данной фразе все же более оправдано, чем Великое Путешествие или Великая Связь, о которые читатель непременно бы споткнулся этом толкует, и человек ее читающий. Парадоксальным образом злоупотребление большими числами не только не придает, но, напротив, лишает поэму жизненности Двенадцать тысяч монахов и тридцать две тысячи бодхисатв менее конкретны, чем один монах или один бодхисатва. Колоссальные масштабы (двенадцатая глава включает ряд из двадцати трех слов, означающих единицу с растущим числом нулей, от 9 до 49, 51 и 53) суть колоссальные безобразные пузыри воздуха -- разгул Ничто. Вот так воображаемое разрушило историческое: сначала стали призрачными встреченные принцем фигуры, потом он сам, а потом вместе с ним все человечество и весь мир. В конце XIX века Оскар Уайльд предложил свою версию: счастливый принц умирает во дворце в заточении, так и не открыв для себя горестей этого мира, но его посмертное изваяние внимает земным скорбям с высоты пьедестала. Индуистская хронология приблизительна, моя эрудиция еще приблизительнее, Кеппену и Герману Беку стоит доверять не более, чем тому, кто отважился на эти заметки. И меня не удивит, если моя версия легенды окажется слишком сказочной, верной в главном, но в чем-то и ошибочной. ------------------------------------------------------------------------------------------- 1 Нам этот сон может показаться просто диким, но для индусов это не так, ведь для них слон -- домашнее животное, воплощение кротости. Что же касается бивней, то их число не может поразить тех, кого искусство приучило к идее повсеместности Бога и изображениям со множеством рук и лиц; шесть -- традиционное число в индуизме (шесть путей переселения душ, шесть Будд, предшественников единого Будды, шесть стран света, включая зенит и надир, и шесть божеств, чьими именами Яджурведа называет шесть врат Брахмы). 2 Эта метафора могла побудить тибетцев к созданию молельного колеса, состоящего из вращающихся вокруг оси и заполненных свитками с заклинаниями цилиндров. Некоторые из этих колес ручные, другие напоминают большие мельницы, движимые водой или ветром. * Религия Будды (нем.). ** Вьеже "Китайские жизнеописания Будды" (фр.). Борхес Хорхе Луис. Время и Дж.У.Данн Первод Е. Лысенко В 63-м номере журнала "Юг" (декабрь 1939 года) я опубликовал предысторию -- или осторожную попытку истории -- бесконечно убывающей прогрессии. Далеко не все упущения этого наброска были оплошностью: я намеренно обошел Дж. У. Данна, извлекшего из бесконечной регрессии весьма причудливую доктрину субъекта и времени. Обсуждение (простое изложение) его концепции заняло бы объем, намного превосходящий эту заметку. Замысловатость концепции требует особого места; об этом и поговорим. Написать заметку меня подтолкнула последняя книга Данна -- "Nothing Dies"* (1940), повторяющая или суммирующая доводы всех предыдущих. Довод, собственно говоря, один. Ничего нового этот механизм в себе не содержит; неслыханно, почти невероятно другое -- выводы автора. Прежде чем перейти к их рассмотрению, перечислю несколько предварительных аватар, которые претерпели их предпосылки. Седьмая из многочисленных философских систем Индии, зафиксированных у Пауля Дейссена, отрицает, что Я может служить непосредственным объектом познания, "поскольку интеллигибельность нашей души требует существования другой души, познающей первую, и третьей, познающей вторую". Индусы лишены чувства истории, -- иными словами, они извращенно предпочитают изучать идеи, а не имена и жизнь философов, -- однако, как известно, столь решительному отказу от самонаблюдения не более восьми веков. Около 1843 года его вновь открывает Шопенгауэр. "Познающий субъект, -- утверждает он, -- сам по себе непознаваем, в противном случае он превратился бы в объект познания другого познающего субъекта" ("Welt als Wille und Vorstellung", т. 2, гл. 1). Гербарт также играл с подобным онтологическим умножением. Еще до того как ему исполнилось двадцать, он доказал, что Я неизбежно оказывается бесконечным, поскольку утверждение, будто некто сам себя познает, влечет за собой другого некто, также познающего себя, что влечет за собой третьего некто (Дейссен "Die neuere Philosophic"**, 1920, с. 367). Приукрашенный историями, притчами, приправленный изящной иронией и диаграммами, этот сюжет и заполняет собой трактаты Данна. В "An Experiment with Time"*** (гл. 23) утверждается, что сознающий субъект осознает не только то, что созерцает, но и другой созерцаемый им субъект А, и, следовательно, еще один субъект С, созерцаемый В... Он загадочно добавляет, что все эти бесчисленные и взаимосвязанные друг с другом субъекты располагаются не в трех измерениях пространства, но в не поддающихся исчислению измерениях времени. Прежде чем пояснить это пояснение, давайте вместе поразмыслим над этим абзацем. Гексли, верный наследник английских номиналистов, настаивает, что между ощущением боли и осознанием того, что некто испытывает боль, различие лишь словесное; он высмеивает чистых метафизиков, различающих в любом ощущении "ощущающего субъекта", ощущаемый объект и этот властный персонаж--Я ("Essays"****, т. 6, с. 87). Густав Шпиллер ("The Mind of Man"*****, 1902) признает, что знание о боли и само ощущение боли -- две разные вещи, но предполагает, что воспринимаются они одновременно, как воспринимаются нами голос и лицо говорящего. Его соображения представляются мне заслуживающими внимания. Что же касается осознания осознания, введенного Данном, дабы учредить внутри каждого индивидуума головокружительную, пугающую иерархию субъектов, речь, подозреваю, идет здесь о последовательных (или воображаемых) состояниях первоначального субъекта. "Если духу, -- подчеркивает Лейбниц, -- пришлось бы вторично помыслить о мысли, ему достаточно было бы вспомнить ощущение, чтобы помыслить его, затем помыслить о мышлении, затем о мышлении мышления и так до бесконечности" ("Nouveaux essais sur 1'entendement humain"******, кн. 2, гл. 1). Прием, введенный Данном для прямого оправдания бесконечного числа времен, менее убедителен, однако более изобретателен. Подобно Хуану де Мене с его "Лабиринтом"1, подобно Успенскому с его "Tertium Organum", он утверждает, что будущее -- со всеми своими превратностями и подробностями -- уже существует. По направлению к предустановленному будущему (или, как предполагает Брэдли, от него) течет абсолютная река космического времени, а может быть, смертные реки наших жизней. Это истечение, этот поток -- как и всякое движение -- требует определенного времени; так у нас появится второе время, несущее первое, третье, переносящее второе, и так до бесконечности...2 Таков механизм, предложенный Данном. В этих гипотетических (иллюзорных) временах получают беспредельное пристанище неуловимые субъекты, размноженные очередной регрессией. Не знаю, что подумает об этом читатель. Я не настаиваю на том, будто знаю, что есть время (не уверен даже, вещь ли оно), и вместе с тем догадываюсь, что ход времени и само время -- это одна загадка, а не две. Данн, по всей видимости, впадает в заблуждение, словно те рассеянные поэты, которые твердят (предположим) о луне, показывающей свой красный диск, заменяя один расплывчатый визуальный образ субъектом, глаголом и дополнением, которое есть не что иное, как едва замаскированный субъект. Данн -- блистательная жертва той самой порочной интеллектуальной традиции, которую возвестил Бергсон: рассматривать время как четвертое измерение пространства. Он заявляет, что будущее уже существует и мы должны перенестись в него, но этого утверждения достаточно, дабы превратить время в пространство, а затем ввести второе время (также мыслимое в форме пространства, в форме линии или реки), затем третье, тысячное... Все четыре книги Данна непрерывно твердят о "бесконечных измерениях времени"3, но они суть измерения пространственные. Как доказать, что будущее уже существует? Данн приводит два довода: первый -- пророческие сны; второй -- относительная простота, которую придает эта гипотеза вычурнейшим и столь характерным для него схемам. Он также пытается уйти от вопроса о вечном творении... Теологи определяют вечность как мгновенное, ослепительное обладание всеми моментами времени и считают ее одним из атрибутов Бога. Данн, удивительным образом, полагает, что вечность уже наша и наши еженощные сны -- тому подтверждение. В них, по его мнению, сливаются ближайшее будущее и непосредственное прошлое. Бодрствуя, мы с обычной скоростью передвигаемся в событийном времени; во сне -- успеваем обозреть бескрайние территории. Видеть сны -- значит совмещать отдельные картины увиденного и ткать с их помощью историю либо ряд историй. Мы видим образ сфинкса и магазина, придумываем, как магазин превращается в сфинкса. Человека, с которым познакомимся завтра, мы увидим с губами того, кого видели накануне вечером... (Уже Шопенгауэр писал, что жизнь и сны -- это страницы одной и той же книги. Читать их по порядку -- значит жить; перелистывать их -- значит мечтать.) Данн указал, что в смерти мы учимся пользоваться вечностью. Мы припоминаем все мгновения нашей жизни и соединяем их по нашей прихоти. Помогают нам в этом Шекспир, Господь, наши друзья. А после такого блистательного предположения любая оплошность автора покажется не заслуживающей внимания. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------- * Ничто не умирает (англ.). ** Новая философия (нем.). *** Опыт со временем (англ.). **** Опыты (англ.). ***** Человеческое мышление (англ.). ****** Новые опыты о человеческом разумении(фр.). 1 В этом стихотворении XV века есть видение "трех великих колес": первого, неподвижного, иными словами, прошедшего; второго, вращающегося, -- настоящего; третьего, неподвижного, -- будущего. За полвека до Данна "абсурдное предположение второго времени, в котором течет, быстро или медленно, первое", было открыто и отвергнуто Шопенгауэром в его "Мире как воле и представлении". Об этом говорится на с. 829 второго тома этой книги историко-критического издания Отто Вейса. 3 Эта фраза -- целое открытие. В 21-й главе книги "An Experiment with Time" он говорит о том, что время может быть перпендикулярно другому Борхес Хорхе Луис. Загадка Эдварда Фитцджеральда Перевод Б.Дубина В одиннадцатом веке христианской эры (а для него -- пятом веке хиджры) в Персии появляется на свет некий Омар ибн Ибрахим; он изучает Коран и законы вместе с Хассаном ибн Саббахом, будущим основателем секты гашишинов (или асассинов), и Низамом Аль-Мульком, который позднее станет визирем Алп Арслана, покорившего Кавказ. То ли в шутку, то ли всерьез друзья дают друг другу клятву: если кому-нибудь из них повезет, счастливчик не забудет остальных. Спустя годы, когда Низам удостоивается поста визиря, Омар просит лишь о скромном уголке в тени его счастья для молитв о процветании друга и размышлений над числами. (Хассан же просит и добивается высокого поста, а потом убирает визиря с дороги.) Омар получает от богатств Нишапура годовое содержание в десять тысяч динаров и может посвятить себя наукам. Он не верит в астрологию, но занимается астрономией, участвует под покровительством султана в реформе календаря и пишет известный труд по алгебре, предлагающий математическое решение уравнений обеих степеней и геометрическое -- с помощью конических сечений -- степени третьей. Тайнами чисел и звезд его интересы не исчерпываются: в уединении домашней библиотеки он читает трактаты Плотина, в исламской традиции именуемого Египетским Платоном, или Греческим Наставником, а также пятьдесят с лишним посланий полной ересями и мистикой Энциклопедии Братьев Чистоты, где доказывается, что мир -- это эманация Единого и рано или поздно возвратится к Единому... Кто считает его приверженцем аль Фараби, утверждавшего, будто всеобщих понятий вне единичных предметов не существует, а кто -- Авиценны, исповедовавшего вечность мира. По одной хронике, он верит -- или делает вид, будто верит, -- в переселение душ из тела человека в тела животных, а однажды, как Пифагор с собакой, разговаривал с ослом. Он вольнодумец, но искусен в правоверных толкованиях труднейших мест Корана, поскольку любой ученый человек -- по-своему богослов и для этого нет необходимости в вере. Отдыхая от астрономии, алгебры и богознания, Омар ибн Ибрахим ал Хайями сочиняет четверостишия, где первая, вторая и последняя строки рифмуются между собой; самая полная из рукописей насчитывает их около пятисот -- позор для автора, в Персии (как и в Испании времен Лопе и Кальдерона) обязанного быть плодовитым. На пятьсот семнадцатом году хиджры Омар читает трактат "О единстве и множественности вещей", когда недомогание или предчувствие вдруг отвлекает его. Он привстает, закладывает страницу, которой никогда больше не увидит, и обращается мыслями к Богу -- тому Богу, который, вероятно, все же существует и чьей милости он молил на головоломных страницах своей алгебры. В тот же день, на закате, он умирает. А в это время на одном северо-западном острове, неизвестном картографам ислама, короля саксов, разбившего короля норвежцев, разбивает норманнский герцог. Чередой рассветов, агоний и превращений минуют семь веков, и в Англии появляется на свет человек по имени Фитцджеральд; возможно, он не так умен, как Омар, но куда восприимчивей и грустнее. Фитцджеральд уверен, что его призвание -- литература, которой и предается со всей беззаботностью и упорством. Читает и перечитывает "Дон Кихота", числя его среди лучших книг (здесь он отдает должное Шекспиру и dear old Virgil*) и простирая свою любовь вплоть до словаря, где разыскивает нужные вокабулы. Он понимает, что любому из носящих в душе музыку при известной благосклонности звезд под силу сочинить за жизнь десять--двенадцать стихотворений, но сам не намерен злоупотреблять этой скромной привилегией. Дружит с известными людьми (Теннисоном, Карлейлем, Диккенсом, Теккереем) и -- при всей своей скромности и любезности -- смотрит на них без малейшего подобострастия. Публикует вполне благопристойный диалог "Эуфранор" и посредственные переводы из Кальдерона и великих греческих трагиков. От испанского переходит к персидскому и берется переводить "Мантик ат-Тайр", мистическую поэму о птицах, которые пускаются на поиски своего царя Симурга и в конце концов достигают его дворца за семью морями, где обнаруживают, что каждая из них и все они разом и есть Симург. Году в 1854-м ему на глаза попадает рукописное собрание четверостиший Омара, расположенных по алфавиту; Фитцджеральд перекладывает несколько на латынь и вдруг открывает, что из них можно сложить целую Книгу со своим внутренним строем и развитием -- от образов зари, розы и соловья до картин ночи и могилы. Фитцджеральд посвящает этому невероятному, неправдоодобному замыслу всю свою жизнь беззаботного и одинокого сумасброда. В 1859 году он публикует первый перевод "Рубайят", за которым следуют другие, со множеством вариантов и уточнений. И происходит чудо: из случайной встречи персидского астронома, изредка забавлявшего себя стихами, и эксцентричного англичанина, рывшегося, порой без всякого смысла, в книгах Испании и Востока, рождается поразительный поэт, не напоминающий ни первого, ни второго. Суинберн пишет, что Фитцджеральд "навеки обеспечил Омару Хайяму место среди лучших поэтов Англии", а чувствительный как к романтическому, так и к классическому духу этой дивной книги Честертон отмечает, что в ней разом чувствуется "неуловимость музыки и непреложность письма". Иные считают Фитцджеральдова "Омара" английской поэмой с персидскими аллюзиями. Скорее Фитцджеральд творит под покровительством Омара, оттачивает и даже местами выдумывает его, но так или иначе "Рубайят" требуют, чтобы их читали глазами средневековых персов. Тут не обойтись без догадок метафизического толка. Как известно, Омар исповедовал учение платоников и пифагорейцев о переселении души из тела в тело; спустя несколько веков его собственная душа вполне могла найти себе воплощение в Англии, чтобы с помощью далекого германского наречья, тронутого латынью, прожить литературную судьбу, которую в Нишапуре отняла математика. Исаак Лурия из Леона учил, что душа умершего может войти в безутешную душу, чтобы ободрить или наставить ее, -- не исключено, что душа Омара году в 1857-м нашла себе приют в душе Фитцджеральда. "Рубайят" видит в истории мира сцену, которую воздвиг, населил и созерцает Бог; эта доктрина (на специальном языке именуемая пантеизмом) подталкивает к мысли, что англичанин может возродиться в виде перса, поскольку каждый из них по сути -- тот же Бог или мимолетный образ Бога. Но куда вернее и поразительней, что на месте наших выдумок о сверхъестественном скорей всего окажется счастливое стечение обстоятельств. Облака порой принимают форму гор или львов, точно так же печаль Эдварда Фитцджеральда и листок пожелтевшей бумаги с розовыми буквами, забытый на полке оксфордской Бодлеяны, на наше счастье, сложились в стихотворение. Любое содружество -- тайна. Содружество наших героев -- англичанина и перса -- таинственней многих. Совсем разные, они в жизни могли бы и не сойтись, и понадобились смерть, превратности судьбы и долгие века, чтобы один узнал о другом и двое стали единым поэтом. ------------------------------------------------------------------------------------------------- * Милый старый Вергилий (англ.) Борхес Хорхе Луис. Зеркало загадок Перевод Вс.Багно Представление, что в Священное Писание заложен (помимо буквального) некий символический смысл, не столь уж абсурдно и имеет давнюю историю: его высказывали Филон Александрийский, каббалисты, Сведенборг. Коль скоро истинность изложенных в Писании событий неоспорима (Бог -- это истина; истина не лжет и т. д.), мы вынуждены признать, что люди, совершая их, помимо своей воли участвуют в пьесе, написанной заранее, втайне и предназначенной для них Богом. Отсюда до предположения, что история мироздания -- а стало быть, и наши жизни, вплоть до мельчайших подробностей наших жизней, -- проникнута неким абсолютным, символическим смыслом, путь не столь уж длинный. Пройти его суждено было многим, но выделяется среди всех Леон Блуа. (В проницательных "Фрагментах" Новалиса и в томе "The London Adventure"* "Автобиографии" Мэчена выдвинута схожая гипотеза, согласно которой внешний мир -- формы, погода, луна -- не что иное, как язык, который люди забыли или с трудом разгадывают. Ее высказывает и Де Куинси: "Даже бессвязные звуки бытия представляют собой некие алгебраические задачи и языки, которые предполагают свои решения, свою стройную грамматику и свой синтаксис, так что малые части творения могут быть сокрытыми зеркалами наибольших".) Один стих Первого послания к Коринфянам Святого апостола Павла (13, 12) привлек особое внимание Леона Блуа: "Videmus mine per speculum in aenigmate: tune autem facie ad faciem. Nunc cognosco ex parte: tune autem cognoscam sicut et cognitus sum". Торрес Амат переводит это весьма посредственно: "Пока мы видим Господа как бы в зеркале, расплывчатым отражением; потом же увидим его лицом к лицу. Покуда знание мое о нем несовершенно, а тогда познание мое о нем предстанет во всей ясности, подобно тому как я сам познан". Сорок четыре слова выступают за двадцать два; трудно быть более многословным и беспомощным. Более точен Сиприано де Валера: "Сейчас мы видим сквозь зеркало, Отчетливо, а тогда увидим лицом к лицу. Сейчас я лишь отчасти; а тогда познаю, подобно тому как я познан". Торрес Амат полагает, что стих раскрывает наше видение природы Бога; Сиприано де Валера (и Леон Блуа) усматривает в нем раскрытие природы нашего видения как такового. Насколько мне известно, Блуа не придал своим рассуждениям законченный вид. В его обширном фрагментарном наследии (в котором, как всем известно, преобладают жалобы и обиды) мы обнаруживаем различные частные толкования. Вот некоторые из них, обнаруженные мной на броских страницах "Le mendiant ingrat", "Le Vieux de la Montagne" и "L'invendable"** . He уверен, что мне удалось выяснить все: надеюсь, что специалист по творчеству Леона Блуа (каковым я не являюсь) меня дополнит и подправит. Первое толкование датируется июнем 1894 года. Вот его перевод: "Изречение Святого Павла: "Videmus mine per speculum in aenigmate" приоткрывает завесу над сущей Бездной -- душой человека. Пугающая неисчислимость бездн, таящихся в тверди небесной, иллюзорна, ибо она -- всего лишь отражение бездн нашего внутреннего мира, видимое в "зеркале". Нам следует обратить взор свой внутрь и произвести сложнейшие астрономические расчеты в беспредельности наших сердец, ради которых Господь пошел на смерть... Мы видим Млечный Путь только потому, что он воистину существует в нашей душе". Второе