Ингмар Бергман. Картины
---------------------------------------------------------------
Причина, по которой я решил отсканировать книгу:
1. Я не могу брать много книг в длительные поездки.
2. Я не мог бы ее прочесть по-русски или познакомиться с ней, находясь
где-нибудь в Чикаго.
3. Не думаю, что ее можно прочесть от начала до конца, глядя на
монитор, но благодаря электронной версии становится возможным легко собирать
интересные моменты в отдельный документ.
4. И самое главное: я надеюсь на какую-то реакцию тех людей, которые
ищут информацию о кино в сети. У них, возможно, появится повод включать
модем и покупать компьютер, хотя это не обязательно для того, чтобы делать
хорошее кино.
---------------------------------------------------------------
ИНГМАР БЕРГМАН КАРТИНЫ
МУЗЕЙ КИНО Aleksandra Москва-Таллинн 1997
Это издание осуществлено при поддержке Шведского Института и Посольства
Швеции в России
Перевод со шведского А. Афиногеновой
Предисловие В. Гульченко
Редактор и автор комментариев В. Забродин
Обложка и верстка Д. Лавровой
© CINEMATOGRAPH AB 1990 NORSTEDTS FORLAG AB, STOCKHOLM
GRAFISK FORMGIVNING BJORN BERGSTROM SATTNING YTTERLIDS
TRYCKT HOS ABM TRYCK, AVESTA 1990
© А. Афиногенова, перевод на русский язык, 1997
© В. Гульченко, предисловие, 1997 © Музей кино, 1997
ISBN 9985-827-27-9
Редакционная правка и приведение к виду комфортного чтения плохо
отсканированного текста с сайта "Lib.ru. Библиотека Максима Мошкова" -
Валерий Ершов, 2006, e-mail: lynx2012@yandex.ru
---------------------------------------------------------------
САМОПОЗНАНИЕ БЕРГМАНА
Прошлое - слишком серьезная вещь, чтобы с ним можно было не считаться,
в отличие от будущего, в котором мы, как нам по нашему легкомыслию кажется,
совершенно свободны. Но прошлое не угнетает своей завершенностью, напротив,
оно позволяет по мере отдаления от него окидывать его новым "взрослеющим"
взором. Прошлое возбуждает фантазию. Оно ведь существует в нас, в нашем
сознании, стало быть, мы и заведуем собственным прошлым, мы вправе и
переиначивать его, если это потребуется.
С годами в Бергмане все сильнее растет "желание проникнуть в тайны,
кроющиеся за стенами действительности", усиливается любопытство к прошлому,
которое по непосредственности его проявлений впору назвать детским или, что
правильней, здоровым.
Для чего он пишет книги, где вспоминает о своей работе в кино и театре?
Да он просто тем самым удовлетворяет свое любопытство к прошлому - и только.
Как все и все меняясь во времени, он был готов вслед за вышедшей книгой
"Бергман о Бергмане" (она издана на русском языке в 1985 г.) приняться за
такую же, с тем же названием, но по своему содержанию уже другую.
В искусстве быть другим, оставаясь собой, Бергман, пожалуй, превзошел
многих своих современников. Он продолжает писать книги, как продолжает жить
в искусстве, не раз объявляя о своем уходе из театра, как когда-то объявлял
об уходе из кинематографа. Вот и сейчас Бергман вновь вернулся в свой
"Драматен" и намерен выпустить в феврале 1998 года премьеру пьесы Пера
Энквиста "Художники". Между прочим, квартет действующих в этой пьесе лиц
составляют знаменитые соотечественники Бергмана: писательница Сельма
Лагерлеф, кинорежиссер Виктор Шестрем, актриса Тора Тейе и оператор Юлиус
Янссон. Время действия - 1920-й год. Вышедший именно в том году фильм В.
Шестрема "Возница" оказал на Бергмана огромное влияние. "В сущности, я все
время живу во снах, а в действительность наношу лишь визиты", - напишет он в
"Картинах". Это очень важное признание Бергмана помогает понять ход мыслей
автора, свободный полет фантазии его недремлющей памяти. Да, да, именно так:
в книге "Картины" мы имеем дело с фантазией памяти. Ее написал человек, для
которого вымышленная жизнь очень часто бывает подлинней и ближе жизни
реальной. Виктор Шестрем сыграл в "Земляничной поляне" Исаака Борга, внешне
напоминающего отца Бергмана, но внутренне похожего и на него самого. В этом
фильме Бергман "взывал к родителям: увидьте меня, поймите и - если можете -
простите". Память о "Земляничной поляне" продолжает свою работу, продуцируя
все новые воспоминания, вызывая все новые ассоциации и даже ощущения. Фильм
продолжает жить в Бергмане, равно как и он продолжает оставаться в своем
фильме - уже на страницах книги достраивая, шлифуя и подчас переосмысливая
его. Этот процесс продолжается, в частности, и сейчас, когда он выводит
Шестрема на сцену "Драматена" в качестве одного из героев нового спектакля.
Вот один из многих примеров того, как безостановочно работает фантазия его
памяти.
Вслед за Бергманом мы относимся к его книгам о творчестве как к
продолжению (дополнению, комментарию, полемике) самого этого творчества, как
к одной из дарованных ему Богом возможностей самопознания. Фильм как
данность никогда не удовлетворял любопытства Бергмана. Для него всегда
существовал фильм как процесс и существует и поныне - когда он уже давно не
выходит на съемочную площадку.
Жизнь как процесс, фильм как процесс, не говоря уже о театре, который
только и возможен, когда он процесс, - в этом одновременном многостороннем
движении весь Бергман. Весь Бергман - это то, что подарил уходящему веку и
следующим поколениям один из беззаветных тружеников искусства.
Нет ничего удивительного, что, вспоминая в разные годы, в разных
статьях или книгах о собственных постановках на экране или на сцене, Бергман
взглядывает на предмет своего творчества с разных сторон и нередко
по-разному толкует одно и то же. Незастылость, многоракурсность, "текучесть"
взглядов Бергмана общеизвестна, и предъявлять ему за это какие-либо
претензии все равно, что лишить, например, фильм японского его коллеги
Куросавы "Расемон" версионного развития сюжета.
Так построена и эта его книга "Картины", вышедшая в Швеции в 1990-м
году. Надо ли говорить, что и за прошедшие с момента ее издания годы мысль
Бергмана тоже не стояла на месте.
Но есть вопросы, на которые Бергман до сих пор не знает ответа. Ну,
например, вот этот, который задавали Юхан в "Часе волка" и Петер в картине
"Из жизни марионеток": "Зеркало разбито, но что отражают осколки?". Повторяя
в настоящей книге данный вопрос, Бергман, очевидно, все больше проникается
осознанием того, что незнание - тоже сила. Незнание не есть невежество.
Человек, переживающий свое незнание, неминуемо движется к знанию.
О зеркале нам известно много больше, чем об осколках зеркала. В каждой
новой книге Бергмана число подобных "осколков" не уменьшается. Обладающий
способностью "запрягать демонов в танк", он и по отношению к себе бывает
деспотичен. Собственно, не проявляй он этого максимализма, не о чем было бы
уже и писать, как нечего было бы и ставить на театральной сцене.
Любопытен, в связи с этим, один биографический штрих, касающийся
детства Бергмана. Будучи мальчишкой, он покупал в магазине использованную
кинопленку, погружал ее на полчаса в крепкий раствор соды и смывал
изображение. Пленка становилась прозрачной и таким примитивным образом как
бы предоставляла пытливому ребенку возможность делать кино с "чистого
листа".
Оценка и переоценка того, что попало впоследствии на этот "чистый
лист", неотрывна у Бергмана от оценки и переоценки собственной его жизни.
Как ни банально это звучит, но он растворен в своих фильмах, спектаклях,
книгах весь без остатка, подобно эмульсии вышеупомянутой старой пленки в
растворе соды.
Достигший зрелого возраста, он предъявит в 1968-м году моральный счет
престарелому своему отцу, обвинив его в бессердечии и эгоизме (отец, спустя
полтора года умрет), а юный Ингмар и молодой отец его Эрик станут героями
автобиографического романа "Воскресный ребенок" (1993). Если прибавить сюда
предшествующий роман "Благие намерения" (1991) и "Латерну Магику" (1987), то
нетрудно заметить, что и взаимоотношения Бергмана с родителями, в
особенности, с отцом, вынесенные на страницы его книг, тоже являются одним
из важнейших объектов его самопознания.
Кризисы индивидуальные порой совпадали с кризисами общественными,
например, с потрясшим всю Европу 1968-ым, когда "специфическая бацилла года"
добралась и до съемочной группы на Форе, где шла работа над фильмом
"Страсть". Очевидно, эта же "бацилла", в частности, и поспешествовала бунту
Бергмана против отца.
И все в том же 1968-м, 30 сентября, после премьеры "Стыда", Бергман
запишет в своем дневнике: "Разумеется, хочется, чтобы и критики, и зрители
хвалили тебя постоянно. Но как давно этого уже не было. У меня такое
чувство, будто меня отодвинули в сторону. Что вокруг меня установилась
вежливая тишина. Трудно дышать. Как я смогу продолжать работать?"
И, наконец, уже выпустив фильм "Фанни и Александр" (1982) и работая над
телефильмом "После репетиции", Бергман вдруг начнет злиться на Ингрид Тулин,
которая на съемках одного кадра во всех дублях плакала после слов: "Ты
считаешь, что мой инструмент испорчен навсегда?". Актриса играла актрису и
как бы примеряла эту реплику на себя. Бергман потому и злился, что
переадресовал данный вопрос себе. И переадресовал, как известно, не
случайно: с тех пор он не работает в кино.
Бергман предпочитал делать "относительно искренние и бесстыдно личные
фильмы". И эта собственная его характеристика относится не только к "Вечеру
шутов". "Я создал плохие фильмы, близкие моему сердцу, - напишет он в своей
книге. - И объективно хорошие фильмы, которые мне безразличны. Некоторые
ленты до смешного подчинены изменчивости моих собственных взглядов. Бывает,
услышу благожелательный отзыв о какой-нибудь из моих картин и тут же с
радостью соглашаюсь - да, мне она тоже нравится". Чего он всегда стремился
избегать, так это делать "бергмановские" фильмы, как, например, Бунюэль,
который, по его мнению, в основном только "бунюэлевские" фильмы и делал; или
как Феллини, который в конце своего творчества тоже не избежал
"феллиниевских" картин. Наверное, Бергман потому и объявлял время от времени
о своем уходе из кино, что боялся сделать "бергмановский" фильм.
Подобные опасения могут казаться неуместными, когда опыт прожитых лет и
накопленное мастерство вроде бы должны надежно страховать от самоповторов и
канонизации себя, но именно они-то, как правило, и усыпляют
первооткрывательскую бдительность, тормозят движение вперед.
С момента "молчания" самого Бергмана-кинорежиссера в кинематографе
выросла целая "семья Бергмана", прежде всего, из числа прямых его
соратников, детей соратников, а также тех, кто экранизирует его прозу.
"Благие намерения" перенес на экран датчанин Билле Август, "Воскресного
ребенка" - сын Бергмана Даниэль. Сын бергмановского оператора Свена Нюквиста
Карл-Густав поставил фильм "Женщина на крыше". А вот послужной список
старших членов "семьи Бергманов", попробовавших себя в режиссуре: "Бык"
Свена Нюквиста, "Катинка" Макса фон Сюдова, "Софи" и "Исповедальные беседы"
Лив Ульман, два фильма Эрланда Юсефсона и т.д.
Легче всего отнестись к перечисленным работам снисходительно, отдав
должное способностям их создателей, но и намекнув при этом на неизбежное
якобы их эпигонство. Да, разные по своим художественным достоинствам, все
это, несомненно, бергмановские фильмы, в той или иной степени наследуя
открытия великого мастера, явно не портят общей картины мирового кино.
Продолжение Бергмана неизбежно. Как неизбежно продолжение Стриндберга или
продолжение Чехова. Впрочем, это уже фантазии будущего, а мы вели речь о
фантазиях прошлого, фантазиях памяти, запечатленных в книге Бергмана
"Картины".
Виктор Гульченко
СОДЕРЖАНИЕ
СНЫ. СНОВИДЕЦ
"Земляничная поляна"
"Час волка"
"Персона"
"Лицом к лицу"
"Шепоты и крики"
"Молчание"
ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ
"Травля" - "Портовый город"
"Тюрьма"
"Жажда"
ШУТОВСТВО. ШУТЫ
"Лицо"
"Ритуал"
"Вечер шутов"
"Змеиное яйцо"
"Из жизни марионеток"
"После репетиции"
НЕВЕРИЕ. ДОВЕРИЕ
"Седьмая печать"
"Как в зеркале"
"Причастие"
ДРУГИЕ ФИЛЬМЫ
"К радости" - "Лето с Моникой"
"Стыд"
"Страсть"
"На пороге жизни"
"Осенняя соната"
КОМЕДИИ. ЗАБАВЫ
Комическое - "Улыбки летней ночи"
"Волшебная флейта"
"Фанни и Александр"
===========================================
Моя пьеса начинается с того, что актер, спустившись в зал, душит
критика и по черной книжечке зачитывает все занесенные в нее унижения. Затем
окатывает зрителей блевотиной. После чего выходит и пускает себе пулю в лоб.
Из рабочего дневника, 19 июля 1964 года
===========================================
Глава 1
СНЫ. СНОВИДЕЦ
"Земляничная поляна"
"Час волка"
"Персона"
"Лицом к лицу"
"Шепоты и крики"
"Молчание"
===========================================
СНЫ. СНОВИДЕЦ
На имеющихся фотографиях мы аккуратно причесаны и вежливо улыбаемся
друг другу. Мы, все четверо, полностью поглощены проектом, который будет
называться "Бергман о Бергмане". Замысел состоял в том, чтобы три молодых
всезнающих журналиста расспрашивали меня о моих фильмах. Это происходило в
1968 году, я только закончил "Стыд". Перелистывая эту книгу сегодня, я
нахожу ее лживой. Лживой? Разумеется. Мои молодые собеседники воплощали в
себе носителей единственно верного политического мировоззрения. К тому же
они твердо знали, что мое время миновало, что новая, молодая эстетика
оставила меня далеко позади. Несмотря на это, у меня ни разу не было повода
пожаловаться на отсутствие вежливости или внимания с их стороны. Чего я не
понимал во время интервью, так это того, что они осторожно реконструировали
динозавра с любезного соизволения самого Чудища. Я произвожу впечатление
человека не слишком искреннего, постоянно пребывающего начеку и
довольно-таки боязливого. Даже на вопросы, носящие весьма
непритязательно-провокационный характер, отвечаю как-то вкрадчиво. Стараюсь
вызвать симпатию. Взываю к пониманию, которого никоим образом быть не могло.
Стиг Бьеркман в определенной степени представляет собой исключение. Он сам в
начале своей карьеры был талантливым кинорежиссером.
Мы говорили о конкретных вещах, и основой нам служила наша общая
профессия. Помимо этого если книга и заслуживает хоть одного доброго слова,
так именно благодаря Бьеркману - это он подобрал и изысканно смонтировал
весь богатейший иллюстративный материал.
===========================================
Мы, все четверо, полностью поглощены проектом. - Речь идет о книге (в
форме интервью) "Бергман о Бергмане", написанной авторским коллективом в
следующем составе: Стиг Бьеркман, Турстен Маннс, Иунас Сима. Русский перевод
(в сокращении) опубликован в издании "Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в
театре и кино" (М., "Радуга", 1985, с. 125 - 271).
Бьеркман Стиг (р. 1938) - шведский кинокритик и режиссер. В 1964 - 1972
гг. - главный редактор журнала "Чаплин". В 1972 г. поставил документальный
фильм "Мир Ингмара Бергмана".
===========================================
Я не обвиняю своих собеседников в странности достигнутого результата. С
детским тщеславием и восторгом ждал я наших встреч. Представлял, с каким
наслаждением и законной гордостью разверну перед ними дело моей жизни.
Осознав же - чересчур поздно, - что цель-то у них совсем иная, начал
притворяться и, как я уже говорил, бояться, праздновать труса.
После "Стыда" в 1968 году прошло, несмотря ни на что, много лет, было
снято много фильмов. А потом я решил отложить камеру в сторону. Это
произошло в 83-м. Я получил возможность обозреть сделанное и заметил, что
охотно рассказываю о былом. Слушали меня вроде бы с интересом, и не только
из вежливости или чтобы прищучить - поскольку я отошел от дел, опасности я
уж точно не представлял.
Время от времени мы с моим другом Лассе Бергстремом обсуждали
возможность создания новой книги "Бергман о Бергмане", но на этот раз более
честной, более объективной. Бергстрем будет задавать вопросы, а я
рассказывать - в этом заключалось единственное сходство с предыдущей. Так,
подначивая друг друга, мы внезапно сели за работу. Я не мог предвидеть лишь
одного: что подобное копание в прошлом окажется довольно-таки кровавым
занятием. Кровавое занятие - звучит кроваво, но я не нахожу других слов:
занятие было действительно кровавое.
По какой-то причине, о которой я раньше не задумывался, я упорно
избегал просматривать собственные фильмы. Те немногие разы, когда в том
появлялась нужда или же меня одолевало любопытство, я всегда, без единого
исключения, независимо от того, что это была за картина, впадал в дикое
возбуждение, ("Земляничная поляна": "Лицо Виктора Шестрема, его глаза...")
ощущал неотложную потребность помочиться, опорожнить кишечник, трепетал от
страха, был готов разразиться слезами, гневался, боялся, чувствовал себя
несчастным, испытывал ностальгию, становился сентиментальным и так далее.
Таким образом, из-за этого не вмещавшегося ни в какие планы урагана чувств я
свои фильмы не смотрел. Вспоминал же о них вполне доброжелательно, даже о
плохих: я сделал все, что мог, и в тот раз было по-настоящему интересно. Ты
только послушай, до чего интересно было именно в тот раз! И какое-то время я
бродил по залитой мягким светом улице в кулисах памяти.
И вот, столкнувшись с необходимостью пересмотреть свои картины, я
подумал: теперь-то, когда прошло уже столько времени - теперь-то я способен
принять этот эмоциональный вызов. Некоторые опусы я сразу же отбросил. Их
Лассе Бергстрем посмотрит в одиночестве. Он же как-никак кинокритик, человек
закаленный, но непрожженный.
Созерцать результаты сорокалетней деятельности в течение целого года
неожиданно оказалось работой на износ, порой невыносимой. Я пришел к
безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались
во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, в
последнюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени
желанием. Другое желание, которое можно назвать "радостью ремесленника",
облекло их в образы чувственного мира.
Итак, мне предстояло указать источники и вытащить на свет божий
расплывчатые рентгеновские снимки души. И сделать это, опираясь на записи,
рабочие дневники, возвращенные воспоминания и, конечно же, на мудрый взгляд
и объективное отношение семидесятилетнего человека к болезненным и
наполовину стершимся переживаниям.
"Земляничная поляна"
Мне предстояло вернуться к своим фильмам и проникнуть внутрь, в их
ландшафт. Дьявольская получилась прогулка. Прекрасный пример тому -
"Земляничная поляна". На примере "Земляничной поляны" я могу
продемонстрировать коварность моего сегодняшнего восприятия. Мы с Лассе
Бергстремом смотрели этот фильм летним вечером в моем просмотровом зале на
Форе. Копия была великолепная, меня до глубины души потрясло лицо Виктора
Шестрема, его глаза, губы, хрупкий затылок с жидкими волосами, неуверенный,
ищущий голос. По-настоящему брало за душу! На следующий день мы проговорили
о картине много часов, я рассказывал о Викторе Шестреме, о наших сложностях
и неудачах, но и мгновениях контакта и триумфа.
Следует заметить, что рабочий дневник со сценарием "Земляничной поляны"
пропал. (Я никогда ничего не хранил, это своеобразное суеверие. Другие
хранят, я - нет).
Когда мы позднее прочитали расшифрованную с магнитной ленты запись
нашей беседы, я обнаружил, что не сказал ничего разумного по поводу того,
как возник этот фильм. Процесс работы над сценарием совершенно изгладился в
памяти. Я лишь смутно припоминал, что написал его в Каролинской больнице,
куда меня поместили для общего обследования и подзарядки. Главным врачом был
мой друг Стюре Хеландер, и потому я имел возможность посещать его лекции,
посвященные новому и необычному явлению - психосоматическим расстройствам. Я
лежал в крошечной палате, куда с трудом втиснули письменный стол. Окно
выходило на север. Из него открывался вид на десятки километров вокруг. Год
этот прошел в довольно-таки лихорадочной работе: летом 1956 года были
завершены съемки "Седьмой печати". А далее последовали постановки в
Городском театре Мальме: "Кошка на раскаленной крыше", "Эрик XIV" и "Пер
Гюнт", премьера которого состоялась в марте 1957 года. После чего я почти
два месяца находился в Каролинской больнице. Съемки "Земляничной поляны"
начались в начале июля и закончились 27 августа. И я немедленно вернулся в
Мальме, чтобы поставить там "Мизантропа".
Зиму 56-го я помню туманно. Каждый шаг вглубь этого тумана причиняет
боль. Из кипы писем вдруг выскакивает отрывок письма совсем другого сорта.
Оно написано в Новый год и, очевидно, адресовано другу Хеландеру: "...на
следующий день после крещенских праздников начали репетировать "Пер Гюнта",
все было бы хорошо, если бы не мое дурное самочувствие. Труппа на уровне, а
Макс будет великолепен, это можно утверждать уже сейчас. Тяжелее всего по
утрам - никогда не просыпаюсь позже половины пятого, внутренности
выворачивает наизнанку. И одновременно горелка страха выжигает душу. Не
знаю, что это за страх, он не поддается описанию. Возможно, я просто боюсь
оказаться не на высоте. По воскресеньям и вторникам (когда у нас нет
репетиций) я чувствую себя лучше".
===========================================
... а Макс будет великолепен... Речь идет о Максе фон Сюдове, настоящее
имя Карл Адольф, (р. 1929) - шведском актере театра и кино, сыгравшем у
Бергмана в 1956 - 1970 гг. в 11-ти фильмах. В спектакле "Пер Гюнт" по пьесе
Ибсена он сыграл главного героя.
===========================================
И так далее. Письмо не отослано. Вероятно, я полагал, что чересчур
разнылся, а нытье бессмысленно. Я не очень-то терплю нытье - ни свое
собственное, ни чужое. Неизмеримое преимущество и в то же время недостаток
режиссерского труда состоит в том, что здесь не бывает виновных. Практически
каждый человек при случае может кого-то обвинить или на что-то сослаться. Но
не режиссеры. Они обладают непостижимой возможностью создавать собственную
действительность или судьбу, или жизнь, или назовите это как хотите. Я не
раз обретал утешение в данной мысли, горькое утешение, приправленное долей
досады.
По дальнейшем размышлении, сделав еще один шаг в расплывчатое
пространство "Земляничной поляны", я под покровом трудовой сплоченности и
коллективных усилий обнаруживаю отрицательный хаос человеческих отношений.
Развод с моей третьей женой все еще вызывал сильную боль. Это было необычное
переживание - любить человека, с которым ты не можешь жить. Милая творческая
близость с Биби Андерссон начала разваливаться, не помню по какой причине. Я
отчаянно враждовал с родителями, с отцом не желал и не мог говорить. С
матерью мы то и дело заключали временное перемирие, но слишком много было
там спрятанных в гардеробах трупов, слишком много Воспалившихся
недоразумений. Мы старались изо всех сил, потому что оба хотели заключить
мир, но нас преследовали постоянные неудачи.
===========================================
Андерссон Биби (р. 1935) - шведская актриса. Впервые снялась у Бергмана
в 1951 г. в рекламном ролике. С 1955-го по 1973 г. сыграла у него в 10-ти
фильмах.
===========================================
Мне представляется, что именно в этом крылось одно из сильнейших
побуждений, вызвавших к жизни "Земляничную поляну". Представив себя в образе
собственного отца, я искал объяснения отчаянным схваткам с матерью.
Мне казалось, будто я понимаю, что был нежеланным ребенком, созревшим в
холодном чреве и рожденным в кризисе - физическом и психическом. Дневник
матери позднее подтвердил мои догадки, она испытывала двойственное чувство к
своему несчастному, умирающему дитяте.
В каком-то выступлении или интервью в газете или на телевидении я
упомянул, что лишь много позднее понял смысл имени главного героя - Исаак
Борг. Как и все, что говорится в средствах массовой информации, это ложь,
вполне вписывающаяся в серию более или менее ловких приемов, с помощью
которых создается интервью. Исаак Борг = И Б = Is (лед) Borg (крепость).
Просто и банально. Я смоделировал образ, внешне напоминавший отца, но, в
сущности, то был от начала и до конца я сам. Я, в возрасте тридцати семи
лет, отрезанный от человеческих взаимоотношений, отрезающий человеческие
взаимоотношения, самоутверждающийся, замкнувшийся неудачник, и притом
неудачник по большому счету. Хотя и добившийся успеха.
И талантливый. И основательный. И дисциплинированный. Я блуждал в
тщетных поисках отца и матери. Поэтому-то заключительная сцена "Земляничной
поляны" несет сильный заряд тоски и желания: Сара, взяв за руку Исаака
Борга, ведет его на освещенную солнцем лесную опушку. По ту сторону пролива
он видит своих родителей. Они машут ему руками. Вся история пронизана
многократно варьируемым лейтмотивом: поражения, бедность, опустошенность,
никакого помилования. Каким-то способом, - каким не знаю, и тогда не знал,-
но "Земляничной поляной" я взывал к родителям: увидьте меня, поймите меня и
- если можете - простите.
В книге "Бергман о Бергмане" я довольно подробно рассказываю об одной
автомобильной поездке ранним утром в Уппсалу. Как у меня вдруг возникло
желание посетить бабушкин дом на Трэдгордсгатан. Как я, стоя на пороге
кухни, в какой-то волшебный миг испытал возможность вернуться в детство. Это
достаточно непритязательная ложь. На самом деле я постоянно живу в своем
детстве, брожу по сумеречным этажам, гуляю по тихим уппсальским улицам, стою
перед дачей и слушаю, как шумит листва огромной сдвоенной березы.
Перемещение происходит мгновенно. В сущности, я все время живу во снах, а в
действительность лишь наношу визиты.
В "Земляничной поляне" я без малейших усилий и вполне естественно
перемещаюсь во времени и пространстве, от сна к действительности. Не
припомню, чтобы само движение причиняло мне какие-либо технические
сложности. То самое движение, которое позднее - в "Лицом к лицу" - создаст
непреодолимые проблемы. Сны были в основном подлинные: опрокидывающийся
катафалк с открытым гробом, закончившийся катастрофой экзамен, прилюдно
совокупляющаяся жена (этот эпизод есть уже в "Вечере шутов").
Таким образом, главная движущая сила "Земляничной поляны" - отчаянная
попытка оправдаться перед отвернувшимися от меня, выросшими до мифических
размеров родителями, попытка, с самого начала обреченная на неудачу. Лишь
много лет спустя мать и отец обрели в моих глазах нормальные пропорции -
растворилась и исчезла инфантильно-ожесточенная ненависть. И наши встречи
наполнились доверительностью и взаимопониманием.
Итак, я забыл причины, побудившие меня к созданию "Земляничной поляны".
Когда пришла пора говорить, мне нечего было сказать. Загадочное
обстоятельство, со временем вызывавшее все больший интерес - по крайней
мере, у меня.
Сейчас я убежден, что этот провал в памяти, эта забывчивость связаны с
Виктором Шестремом. Когда мы работали над картиной, разница в возрасте была
велика. Сегодня ее практически не существует.
Как художник Шестрем с самого начала затмевал всех. Он создал картину,
по значимости превосходящую все остальное. Первый раз я посмотрел ее в
пятнадцать лет. Теперь я смотрю этот фильм раз в год, каждое лето, либо в
одиночестве, либо в компании людей помоложе. И отчетливо вижу, какое
влияние, вплоть до мельчайших деталей, оказал фильм "Возница" (был поставлен
Шестремом по роману Сельмы Лагерлеф, 1921 г.) на мое профессиональное
творчество. Но это уже совсем другая история.
Виктор Шестрем был превосходным рассказчиком, остроумным, увлекательным
- особенно в присутствии молодых красивых дам. Чертовски обидно, что в то
время еще не пользовались магнитофоном.
Все внешнее легко восстановить в памяти. Лишь одного я не понимал
вплоть до сегодняшнего дня - Виктор Шестрем вырвал у меня из рук текст,
сделал его своим, вложил свой опыт: собственные муки, мизантропию,
отчужденность, жестокость, печаль, страх, одиночество, холод, тепло,
суровость, скуку. Оккупировав мою душу в образе моего отца, он превратил ее
в свою собственность - не оставив мне ни крошки! И совершил это с
независимостью и одержимостью великой личности. Мне нечего было добавить, ни
единого сколько-нибудь разумного или иррационального пояснения. "Земляничная
поляна" перестала быть моей картиной - она принадлежала Виктору Шестрему.
Вероятно, весьма знаменательно, что, когда я писал сценарий, у меня ни
на мгновение не возникла мысль о Шестреме. Его кандидатуру предложил Карл
Андерс Дюмлинг (1898 - 1961) - директор "Свенск Фильминдастри" в 1942 - 1961
гг.). Кажется, я довольно долго сомневался.
===========================================
Шестрем Виктор (1879 - 1960) - актер и режиссер. В шведском кино - с
1912 г. В 1923 - 1930 гг. работал в Голливуде. У Бергмана снимался в двух
картинах: "К радости" и "Земляничная поляна". О Викторе Шестреме Бергман
написал в "Латерне Магике" (с. 177 - 179).
===========================================
"Час волка"
Мне сначала никак не удавалось найти рабочий дневник по "Часу волка", и
вдруг он оказался передо мной. Демоны иногда помогают. Но надо быть начеку.
Порой их помощь может загнать тебя в ад. Записи начинаются 12 декабря 1962
года. "Я только что закончил "Причастие". В каком-то приступе отчаянного
энтузиазма и усталости принимаюсь за осуществление этого проекта. Должен был
поехать в Данию, писать набросок, заработать миллион. Три дня и три ночи
паники, духовного и физического запора. После чего я сдался. Существует ведь
определенная грань, когда самодисциплина из чего-то положительного
превращается в чертовски вредное насилие над собой. Я сдался, написав две
страницы и съев упаковку слабительного..."
Этого я не помню. Помню, что был в Дании, собираясь что-то написать.
Возможно, речь идет о синопсисе по роману Яльмара Бергмана (1883 - 1931)
"Начальница госпожа Ингеборг". Ингрид Бергман очень хотелось осуществить эту
идею.
===========================================
Бергман Ингрид (1915 - 1982) - шведская киноактриса, приглашенная в
1939 г. в Голливуд и покинувшая его в 1949 г., чтобы сниматься в фильмах
Росселини. У Бергмана снималась в фильме "Осенняя соната". Оставила
воспоминания о встречах с Бергманом и съемках фильма: Ингрид Бергман (и Алан
Берджес). Моя жизнь. М., "Радуга", 1988, с. 4бЗ - 478. Ингмар Бергман
написал о работе с актрисой в "Латерне Магике" (с. 181 - 183).
===========================================
Как хорошо вернуться домой. Напряжение отпустило, по крайней мере,
временно. Вылазки в неустойчивость никогда не бывают особо творческими.
Одно, во всяком случае, ясно: я займусь "Моими потерпевшими
кораблекрушение". Безо всяких обязательств установлю, действительно ли нам
есть, что сказать друг другу или же все это недоразумение, связанное с моим
желанием очутиться в красивых экстерьерах. Потому что, в сущности, все
началось с тоски по морю. Пожить на Туре, посидеть на березовом бревне, до
бесконечности любуясь волнами. Потом, наверное, этот широкий белый песчаный
пляж, совершенно нереальный и такой удобный. Ровный песок и набегающие
волны. Так что теперь остается лишь приступить к делу. Я знаю следующее: в
разгар маскарада роскошный пароход тонет поблизости от какой-то необитаемой
группы островов посреди океана. Несколько человек выбираются на берег.
Только намеки, никаких указаний или выяснений. Стихии, обузданные, как в
театре. Ни малейшего реализма. Все должно быть ослепительно чистым, чуть
легкомысленным, ХVIII век, нереальное, сверхреальное, фантастические краски.
Я на пути к своего рода комедии: Мне кажется, это должно стать
многозначным раздвоением на желания и сны. Целая серия загадочных личностей.
Просто поразительно, как они появляются и исчезают, но, разумеется, он не
слишком хорошо следит за своими персонажами. Теряет их и потом вновь
находит.
Затем я пишу самому себе: "Терпение, терпение, терпение, терпи,
терпение, без паники, успокойся, не бойся, не поддавайся усталости, не
считай сразу же, что все это очень скучно. То время, когда тебе удавалось
создать сценарий за три дня, давно прошло".
Но вот дело сдвинулось: "Да, уважаемые дамы, я видел громадную рыбу,
может, даже не рыбу, а скорее подводного слона, или же то был бегемот, или
совокупляющийся морской змей! Я был на Глубоком Месте в горной расщелине,
сидел там в тишине и спокойствии".
Потом "Я" обретает более четкие контуры: "Я был одним из самых
выдающихся в мире артистов эстрады. В этом качестве и отправился в круиз.
Меня наняли за весьма приличный гонорар. Провести какое-то время на море и в
покое, придти в себя - все это представлялось мне чем-то необычайно
привлекательным..."
Но, честно говоря, я приближаюсь к тому возрасту, когда деньги не имеют
больше никакого значения. Теперь я живу один, за плечами несколько браков.
Они обошлись мне в кругленькую сумму. У меня много детей, которых я либо
знаю довольно мало, либо вовсе не знаю. Мои человеческие неудачи заслуживают
внимания. Поэтому я прилагаю все силы, чтобы быть превосходным артистом
эстрады. Хотел бы в тоже время заметить, что я не какой-нибудь импровизатор.
Свои номера я готовлю самым тщательным образом, чуть ли не с педантизмом. За
то время, что мы провели здесь на острове после кораблекрушения, я записал
немало новых заготовок, которые, как я надеюсь, сумею разработать после
возвращения в студию.
27 декабря: Как дела с моей комедией? Ну, кое-что сдвинулось с места. А
именно - мои Призраки. Призраки дружелюбные, жестокие, веселые, глупые,
страшно глупые, милые, горячие, теплые, холодные, тупые, боязливые. Они все
активнее плетут против меня заговор, становятся таинственными,
двусмысленными, странными, иногда угрожающими. Так что все идет, как идет. У
меня появляется предупредительный Спутник, который снабжает меня различными
идеями и грезами. Постепенно он, однако, меняется. Становится грозным и
беспощадным.
Некоторые восприняли "Час волка" как шаг назад по сравнению с
"Персоной". Но все не так просто. "Персона" была удачным прорывом, давшим
мне мужество продолжить поиски неведомых путей. Эта картина в силу разных
причин более откровенна. В ней есть за что ухватиться: кто-то молчит, кто-то
говорит - конфликт. А "Час волка" расплывчатее: сознательный формальный и
мотивированный распад. Сегодня, когда я вновь смотрю "Час волка", я понимаю,
что фильм повествует о скрытой и строго оберегаемой раздвоенности,
проявляющейся и в ранних моих фильмах, и в поздних: Аман в "Лице", Эстер в
"Молчании", Тумас в "Лицом к лицу", Элисабет в "Персоне", Измаил в "Фанни и
Александре". Для меня "Час волка" важен, поскольку представляет собой
попытку проникнуть в труднодоступную проблематику, предварительно очертив ее
границы. Я осмелился сделать несколько шагов, но не преодолел всего пути.
Если бы я потерпел неудачу с "Персоной", я ни за что бы не рискнул
поставить "Час волка". Этот фильм не шаг назад. Это неуверенный шаг в нужном
направлении. На гравюре Акселя Фриделля изображена группа карикатурных
людоедов, готовых наброситься на крошечную девочку. Все ждут, когда в
погруженной в сумрак комнате погаснет восковая свеча. Девочку охраняет
дряхлый старик. Укрывшийся в тени истинный Людоед в костюме клоуна
дожидается, когда догорит свеча. Во мраке там и сям видны устрашающие
фигуры.
===========================================
На гравюре Акселя Фриделля... Речь идет об иллюстрации шведского
графика Акселя Фриделля (1894 - 1935) к роману Ч. Диккенса "Лавка
древностей".
===========================================
Предполагаемая заключительная сцена: я вешаюсь на потолочной балке,
делаю то, что вообще-то давно собирался, дабы подружиться с моими
Призраками. Они ждут внизу, у моих ног. После самоубийства - праздничный
ужин - распахиваются двойные двери. Под звуки музыки (паваны) я под руку с
Дамой приближаюсь к столу, ломящемуся от яств.
У "Я" есть любовница. Она живет на материке, но летом ведет мое
хозяйство. Это крупнотелая, молчаливая, миролюбивая женщина. Мы вместе
плывем на остров, вместе ходим по дому, вместе ужинаем. За обедом я выдал ей
хозяйственные деньги. Внезапно она начала смеяться. У нее выпал зуб. Когда
она смеялась, это было заметно, и она смущалась. Не стану утверждать, будто
она красива, но мне с ней хорошо, и я прожил с ней пять лет.
"Причастие", если хотите, представляет собой нравственную победу и
разрыв. Потребность нравиться публике всегда вызывала у меня неловкость. Моя
любовь к зрителю складывалась непросто, с сильной примесью боязни не
угодить. В основе художественного самоутешения лежало и желание утешить
зрителя: подождите, не все так страшно! Страх потерять власть над людьми...
Мой законный страх потерять хлеб насущный. Тем не менее, порой возникает
гневливая потребность обнажить оружие, отбросить всяческую лесть. С риском
быть вынужденным пойти на двойные компромиссы в дальнейшем (кинематограф не
отличается особой деликатностью в отношении собственных анархистов), однажды
распрямиться и без признаков сожаления или дружелюбия показать мучительную
для человека ситуацию - это воспринимается как освобождение. Кары,
по-видимому, не избежать. У меня до сих пор не стерлись тягостные
воспоминания о приеме, оказанном "Вечеру шутов" - моей первой попытке в этом
жанре.
Разрыв тоже носит мотивационный характер. "Причастием" я прощаюсь с
религиозными дебатами и отчитываюсь о результатах. Возможно, это гораздо
важнее для меня, чем для зрителей. Фильм этот - надгробный памятник
болезненному конфликту, который воспаленным нервом пронизывал всю мою
сознательную жизнь. Изображения божества разбиты, но мое восприятие человека
как носителя священного предназначения осталось нетронутым. Операция
наконец-то завершена.
Итак, это был 1962 год, рождественские праздники. С тех пор людоеды из
"Часа волка" не давали о себе знать почти два года. В день закрытия сезона
Драматического театра 15 июня 1964 года я вывалился из театра в полнейшем
изнеможении. Состоялась премьера "Молчания", и господа, сдававшие нам раньше
дом на Урне, больше не желали видеть нас у себя. Они считали, что порядочные
дачники не должны делать неприличные фильмы. Мы весь год мечтали провести
лето на острове - Кэби тоже работала на износ, попасть в это тихое,
уединенное место, куда надо добираться на пароходике. И вот пришлось все
лето провести в Юрсхольме, и чувствовали мы себя неважно. Было ужасно жарко,
я обосновался в комнате для гостей, выходившей на северную сторону и
дававшей хоть какую-то прохладу. Ивар Лу-Юханссон (шведский писатель (1901 -
1990) как-то говорил про струйку молока, напоминающую дояркам "белую
плетку". Такой же "белой плеткой" для руководителя театра становится
необходимость непрерывно читать пьесы. Если мы ставим за сезон 22 пьесы, то
это составляет примерно 10 процентов того, что прочитывает руководитель
театра. Чтобы освободиться от гнетущих мыслей о следующем театральном
сезоне, я засел за сценарий фильма. Я окружил себя музыкой и тишиной, что
пробудило агрессивные чувства с обеих сторон, поскольку Кэби работала за
роялем в гостиной. То был изощренный акустический террор. Иногда я брал
машину, ехал на Даларе, садился на скалу и, вздыхая, любовался фьордами.
===========================================
Кэби тоже работала на износ... Имеется в виду Кэби Ларетеи - четвертая
жена Ингмара Бергмана, пианистка. См. о ней в "Латерне Магике". Бергман снял
Кэби Ларетеи в документальном фильме "Даниэль"; она сыграла в его фильме
"Фанни и Александр". В браке Бергмана и Кэби Ларетеи родился сын Даниэль
Себастиан, в дальнейшем - кинорежиссер.
===========================================
В таком вот настроении я начал записывать "Людоедов": Словно издыхающий
дождевой червяк, я выбираюсь из кресла и подползаю к письменному столу,
чтобы приступить к формулированию своих мыслей. Непривычно и противно. Стол
скрипит и трясется от каждой чертовой буквы. Надо сменить стол. Может, лучше
сесть в кресло. Я сажусь в кресло, кладу на колени подушку. Лучше, но все
равно плохо. Ручка, кстати, ни к черту. Хотя в комнате прохладно. Пожалуй,
несмотря ни на что, останусь здесь, в комнате для гостей. Резюме: речь идет
об Альме. Ей 28 лет, бездетная.
Так начинается история про "Людоедов". Я перевернул перспективу так,
что на происходящее мы смотрим глазами Альмы. Если из всего этого получится
игра, созданная в процессе торжественного самосозерцания при наличии массы
немотивированного высокомерия, с одной стороны, и встреченная рассеянным
интересом, с другой, тогда это бессмысленно. Бессмысленно это может быть в
любом случае.
Вполне можно сказать, что это уже вовсе не комедия. Изнеможение не
означает, что ты начинаешь упрощать, наоборот, ты усложняешь - приступив к
делу, делаешь чересчур много. Включаются все запасные аккумуляторы, число
оборотов растет, способность критической оценки снижается, и ты принимаешь
неверные решения, притом, что уже не способен принять правильные. В "Часе
волка" тем не менее, нет и следа подобного рода изнеможения. Хотя картина и
поставлена в напряженный период руководства "Драматеном", диалоги в ней
выдержаны в строгом стиле, правда чуть более литературном, чем нужно, но это
не мешает. Хотел бы на мгновение вернуться к эротическому мотиву: я имею в
виду сцену, которая мне кажется удачной. Сцену, где Юхан убивает укусившего
его маленького демона. Просчет лишь в одном: демон должен был бы быть голым!
А если уж пойти дальше, то и Юхан тоже должен был бы быть голым. У меня
мелькнула такая мысль, когда мы снимали эпизод, но не хватило сил, или я не
осмелился, или у меня не хватило сил осмелиться предложить это Максу фон
Сюдову. Будь оба актера обнаженными, сцена приобрела бы грубую отчетливость.
Демон, повиснув на Юхане, впивается зубами ему в спину, и Юхан с
оргиастической силой расшибает его о скалу.
Далее: почему Линдхорст гримирует Юхана перед его любовным свиданием с
Вероникой Фоглер? Нам же с самого начала ясно, что страсть его есть страсть
без чувств, эротическая одержимость. Нам становится об этом известно уже из
первой сцены. А потом Альма читает запись из дневника Юхана, откуда мы
понимаем, что его связь с Вероникой была катастрофой. Линдхорст, превратив
его с помощью грима в нечто Среднее между клоуном и женщиной, надевает на
него шелковый халат, что придает ему еще больше женственности. Белые клоуны
многозначны: красивые, жестокие, опасные, балансирующие на грани между
смертью и деструктивной сексуальностью. Беременная Альма олицетворяет все
живое. Точно как говорит Юхан: "Если бы день за днем я терпеливо рисовал
тебя...". Без всяких сомнений, именно демоны разлучают шутливо, решительно и
ужасно - Юхана и Альму. Когда Юхан и Альма ветреным рассветом возвращаются
из замка домой, она говорит: "Нет, я от тебя убегать не собираюсь, как бы
мне ни было страшно. И вот еще что: Они хотят нас разлучить. Они хотят
заполучить тебя; если я останусь с тобой, это будет сделать гораздо труднее.
Они не заставят меня убежать от тебя, сколько бы ни пытались. Я остаюсь, да,
остаюсь. Я остаюсь с тобой до тех пор, пока...". После попытки разрешить их
отношения оружием Юхану надо выбирать. Он выбирает сон демонов вместо
действительности Альмы. Я приблизился к проблематике, доступной, в сущности,
лишь поэзии или музыке.
Мое воспитание, без всяких сомнений, создавало благодатную почву для
демонов невроза. Это я попытался объяснить в "Латерне Магике": В основе
нашего воспитания лежали такие понятия, как грех, признание, наказание,
прощение и милосердие, конкретные факторы отношений детей и родителей между
собой и Богом. В этом была своя логика, которую мы принимали и, как мы
полагали, понимали. Таким образом, наказания были сами собой разумеющимися,
их целесообразность никогда не подвергалась сомнению. Порой они бывали
скорыми и незамысловатыми, вроде оплеух и шлепков по заднице, но иногда
принимали весьма изощренные, отточенные поколениями формы.
Прегрешения посерьезнее наказывались по всей строгости. Сначала
выяснялось, в чем преступление. Потом преступник признавался в содеянном в
низшей инстанции, то есть в присутствии гувернанток, матери или кого-нибудь
из многочисленных безмолвных родственниц, в разное время живших в пасторском
особняке. За признанием немедленно следовал бойкот, с провинившимся никто не
разговаривал, не отвечал на вопросы. Это должно было, как я понимаю,
заставить виновного мечтать о наказании и прощении. После обеда и кофе
стороны вызывались в кабинет к отцу. Там возобновлялись допросы и признания.
После чего приносили прут для выбивания ковров, и преступник сам решал,
сколько ударов он, по его мнению, заслужил. Определив меру наказания,
доставали зеленую, туго набитую подушку, с виновного стягивали штаны, клали
его животом вниз на подушку, кто-нибудь крепко держал его за шею, и приговор
приводился в исполнение.
Не могу утверждать, что было очень больно, боль причиняли сам ритуал и
унижение. Брату приходилось хуже. Не один раз мать, сидя у его кровати,
клала примочки ему на спину, исполосованную до крови розгами. Получив
причитающиеся удары, следовало поцеловать отцу руку, затем произнести слова
прощения, с души падал тяжкий камень греха, чувство освобождения и
милосердия проникало в сердце. И хотя в тот день приходилось ложиться спать
без ужина и вечернего чтения, облегчение было велико. Существовало также и
своего рода спонтанное наказание, весьма неприятное для ребенка, боявшегося
темноты, а именно - длительное или кратковременное заключение в особую
гардеробную. Кухарка Альма рассказывала, будто как раз в этой гардеробной
обитало крошечное существо, обгрызавшее большие пальцы ног у злых детей. Я
отчетливо слышал, как кто-то шевелится во мраке, ужас обуревал меня, не
помню уж, что я предпринимал - наверное, пытался залезть на полки или
уцепиться за крюки, лишь бы спасти пальцы ног. Этот мотив возвращается в
"Фанни и Александре". Но к тому времени я уже был на виду и мог лепить
образы без дрожи в руках, без личной вовлеченности. И делал это в "Фанни и
Александре" с удовольствием. В "Часе волка" нет ни отстраненности, ни
объективности. Там я просто-напросто поставил эксперимент, оказавшийся, судя
по всему, жизнеспособным, но копье было брошено наугад, в темноту. И
чуть-чуть пролетело мимо цели.
Когда-то я поспешил раскритиковать "Час волка", очевидно, потому, что
фильм затрагивал так старательно вытесненные стороны моей личности. Для
"Персоны" характерны яркий свет, бесперебойная резкость. "Час волка"
разыгрывается в сумеречной стране. К тому же в нем использованы и обыграны
новые для меня элементы - романтическая ирония, фильм призраков. Меня до сих
пор веселит сцена, где Барон совершенно свободно ходит по потолку, говоря:
"Не обращайте внимания, это я потому, что ревную". И я улыбаюсь, когда
старая дама снимает с себя лицо, объясняя, что так она лучше слышит музыку.
А потом кладет глаз в бокал.
На ужине в замке демоны выглядят вполне нормальными, хотя и несколько
странными. Они прогуливаются по парку, беседуют, показывают кукольный
спектакль. Все довольно мирно. Но они живут жизнью приговоренных, в
состоянии непереносимой боли, в вечно запутанных взаимоотношениях. Они
впиваются друг в друга зубами, пожирая души друг друга. На краткий миг их
муки притупляются - когда в кукольном театрике играют "Волшебную флейту".
Музыка дарит несколько мгновений мира и покоя. Камера панорамирует по лицам
всех присутствующих. Ритмизация текста - код: Па-ми-на означает любовь. Жива
ли еще любовь? Pamina lebet noch, любовь еще жива. Камера останавливается на
Лив: это двойное объяснение в любви. Лив была беременна Линн. Линн родилась
в тот самый день, когда мы снимали появление Тамино у дворца. Юхан превращен
в какое-то удивительное существо-андрогина, Вероника лежит голая и якобы
мертвая на столе патологоанатома. Невероятно замедленным движением он
дотрагивается до нее. Она пробуждается, разражается смехом и начинает,
кусая, целовать его. Демоны, ждавшие этого момента, с удовольствием
наблюдают эту сцену. Они мелькают на заднем плане, сидят и лежат, сбившись в
группки, некоторые взлетели на окно и под потолок. Тогда Юхан говорит:
"Благодарю вас, зеркало разбито, но что отражают осколки?"
На этот вопрос я не сумел дать ответ. Эти же слова произносит Петер в
картине "Из жизни марионеток". Обнаружив во сне, что его жена убита, он
говорит: "Зеркало разбито, но что отражают осколки?" У меня до сих пор нет
подходящего ответа.
===========================================
Лив была беременна Линн... Речь идет о Лив Ульман (р. 1939) -
норвежской актрисе театра и кино, в дальнейшем кинорежиссере. В кино - с
1962 г. У Бергмана сыграла в 1966 - 1978 гг. в 9 фильмах. В 1996 г.
поставила по сценарию Бергмана телефильм "Исповедальные беседы". Лив Ульман
написала о работе с Бергманом в книге "Изменения" (М., "Искусство", 1987,
с.144 - 169). Бергман откликнулся на ее книгу в "Латерне Магике" Линн Ульман
- дочь Ингмара Бергмана и Лив Ульман. Бергман снимал ее в эпизодах фильмов
"Шепоты и крики" и "Осенняя соната".
===========================================
"Персона"
Думаю, что "Персона" в высшей степени связана с моей деятельностью на
посту руководителя "Драматена". Этот опыт стал своего рода стимулятором,
подстегнувшим быстрое созревание и жестоким самоочевидным способом
конкретизировавшим мое отношение к профессии.
Я как раз закончил работу над "Молчанием", которое уже обрело
собственную жизнь и силу. То, что я потом ввязался в постановку "Не говоря
уж обо всех этих женщинах", было уступкой моей лояльности к "Свенск
Фильминдастри" и еще одним доказательством моей удручающей неспособности
нажать на тормоза. Меня назначили руководителем "Драматена" на Рождество
1962 года. Мне следовало бы немедленно известить "СФ" о том, что все
предлагаемые съемки на неопределенное время откладываются. Как это ни
печально, но я не счел возможным или разумным остановить съемки, подготовка
к которым велась так долго.
Преисполненный бесстрашного оптимизма и необъяснимого желания работать,
я сказал и министру просвещения, предложившему мне возглавить театр, и
самому себе: "Я справлюсь".
В Новом, 1963 году я явился в качестве только что назначенного
руководителя в театр, находившийся в состоянии распада. Ни репертуара, ни
контрактов с актерами на будущий сезон не было и в помине.
Организационно-административная сторона дела никуда не годилась.
Реконструкция здания, проводившаяся поэтапно, была приостановлена из-за
отсутствия денег. Я попал в неразрешимую и невероятно запутанную ситуацию. Я
обнаружил, что моя задача не ограничивается тем, чтобы улучшить биение
художественного пульса и привлечь зрителей на спектакли. Речь шла об
организации всей деятельности снизу доверху.
Работа, без сомнения, увлекла меня. Первый год прошел весело. Нам
везло. Зажигались красные фонари, цифры посещаемости поползли вверх. Я вынес
даже два сокрушительных провала, которыми завершился сезон. В одну и ту же
июньскую неделю 1964 года состоялись мои премьеры: "Три ножа из Вей" по
пьесе Харри Мартинсона в "Драматене" и "Не говоря уж обо всех этих женщинах"
в кино.
Я вернулся в театр осенью 1964 года, и сезон ознаменовался парочкой
весьма удачных постановок. Я поставил "Гедду Габлер" Ибсена с Гертруд Фрид и
"Дон Жуана" Мольера. Но сопротивление и в Доме, и вне его крепло. В конце
сезона "Драматен" предпринял превратившуюся в сплошной кошмар поездку в
Эребру на открытие нового театра. Люди вокруг умирали или тяжело заболевали.
У меня у самого температура подскочила до 39 градусов, но я, тем не менее,
поехал. Кончилось это двусторонним воспалением легких и острым
пенициллиновым отравлением.
Я был выбит из колеи и все-таки пытался заниматься театром. В конце
концов, в апреле меня положили в Софияхеммет, чтобы провести курс адекватной
терапии. Я начал писать "Персону", в основном с целью поупражнять руку.
Работа над "Людоедами" к тому моменту была уже прекращена. И "СФ", и я сам
осознали, что осуществить за лето такой грандиозный проект нереально. В
плане образовалась дыра, не хватало одного фильма. Именно тогда я и сказал:
"Не будем терять надежды. Я все-таки постараюсь сделать картину.
Сомнительно, что из этого что-нибудь выйдет, но попытаться-то мы можем".
Поэтому в апреле 1965 года я взялся за перо. Происходило это на фоне плохо
вылеченного воспаления легких. Но было также и следствием смрадного
обстрела, которому я подвергался в своем руководящем кресле. Я задумался: а
почему я, собственно говоря, занимаюсь этим? Почему меня это интересует. Не
сыграл ли театр свою роль до конца? Не взяли ли другие силы на себя задачу
искусства? У меня имелись веские причины для подобного рода размышлений.
Дело было не в отвращении к собственной профессии. Хотя я человек
невротического склада, мое отношение к профессиональной работе всегда
отличалось поразительным отсутствием всяких неврозов. Я обладал способностью
запрягать демонов в танк. Они были вынуждены приносить пользу. И в то же
время наедине мудрили меня и сбивали с толку. Директор блошиного цирка, как
известно, дозволяет артистам сосать свою кровь. Итак, я пребывал в
Софияхеммет. Постепенно я стал понимать, что моя деятельность в качестве
руководителя театра мешает творчеству. Я гонял двигатель на высоких
оборотах, и двигатель изрядно растряс кузов. Посему требовалось написать
нечто такое, что избавило бы меня от ощущения ничтожности и топтания на
месте. Это эмоциональное состояние довольно точно отражено в наблюдении,
записанном мной при получении голландской премии Эразма.
Я назвал этот опус "Змеиная кожа" и опубликовал как предисловие к
"Персоне": Художественное творчество у меня всегда выражалось в чувстве
голода. С тихим удовольствием отмечая эту потребность, я ни разу за всю свою
сознательную жизнь не задался вопросом, почему возникает этот настойчиво
требующий удовлетворения голод. Теперь, в последние годы, когда эта
потребность пошла на убыль, мне представляется нужным выяснить причины моей
деятельности.
По ранним детским воспоминаниям я непременно должен был
продемонстрировать, чего добился: успехи в рисовании, умение стукнуть мячом
о стенку, первые гребки в воде. Помню, я чувствовал сильнейшую потребность
обратить внимание взрослых на эти проявления моего присутствия в мире. Я
всегда считал, что окружающие меня люди выказывают слишком мало интереса к
моей персоне. Когда действительности оказывалось недостаточно, я принимался
фантазировать и развлекал ровесников невероятными историями о моих тайных
подвигах. То была опасная ложь, которая неизменно опровергалась трезвым
скепсисом окружающих. В конце концов, я вышел из общего круга, сохранив мир
грез для себя одного. Довольно скоро ищущий общения, одержимый фантазиями
ребенок превратился в оскорбленного, изворотливого мечтателя. Но праздный
мечтатель является художником только в своих мечтах. То, что моим способом
выражения станет кинематограф, было вполне самоочевидно. Я достигал
понимания на языке, обходившемся без слов, которых мне не хватало, без
музыки, которой я не владел, без живописи, которая меня не трогала. Внезапно
у меня появилась возможность общаться с окружающим миром на языке, идущем
буквально от сердца к сердцу путями, чуть ли не сладострастно избегающими
контроля интеллекта.
С долго сдерживаемой детской жадностью я набросился на своего медиума и
двадцать лет без устали, в каком-то неистовстве передавал сны, чувственные
переживания, фантазии, приступы безумия, неврозы, судороги веры и
беззастенчивую ложь. Мой голод был неутолим. Деньги, известность и успех
были поразительными, но в основе своей безразличными для меня результатами
этого буйства. Этим я вовсе не хочу умалить того, что у меня случайно
получилось. Искусство как самоудовлетворение может, безусловно, иметь
определенное значение - в первую очередь для художника. Таким образом, если
быть до конца откровенным, я воспринимаю искусство (не только киноискусство)
как нечто несущественное. Литература, живопись, музыка, кино и театр сами
зачинают себя и сами себя производят на свет. Возникают и исчезают новые
мутации, новые комбинации, движение извне кажется нервозно-жизнедеятельным -
величественное рвение художников спроецировать для самих себя и, для все
более скучающей, публики картину мира, уже не интересующегося ни их мнением,
ни их вкусами. В немногочисленных заповедниках художников карают, считая
искусство опасным и потому достойным удушения или контроля. В основном же,
однако, искусство свободно, бесстыдно, безответственно, как сказано:
движение интенсивно, почти лихорадочно и напоминает, как мне представляется,
змеиную кожу, набитую муравьями. Сама змея давно мертва, съедена, лишена
яда, но оболочка, наполненная суетливой жизнью, шевелится.
Я надеюсь, я убежден в том, что другие обладают более сбалансированным
и мнимо объективным восприятием. И если я, несмотря на всю эту скуку,
несмотря ни на что, утверждаю, что хочу заниматься искусством, то делаю это
по одной простой причине. (Я отбрасываю чисто материальные соображения).
Причина - любопытство. Безграничное, неутоляемое, постоянно обновляющееся,
нестерпимое любопытство толкает меня вперед, ни на минуту не оставляя в
покое, полностью заменяя жажду общности, которую я испытывал в былые
времена. Чувствую себя осужденным на длительный срок узником, внезапно
выброшенным в грохот и вой жизни. Меня охватывает неуемное любопытство. Я
отмечаю, наблюдаю, у меня ушки на макушке, все нереально, фантастично,
пугающе или смешно. Я ловлю летящую пылинку, возможно, это фильм - какое это
имеет значение, да никакого, но мне эта пылинка кажется интересной, посему я
утверждаю, что это фильм. Я кружусь с этим собственноручно пойманным
предметом, представляя веселое или меланхоличное занятие. Я пихаю других
муравьев, мы выполняем колоссальную работу. Змеиная кожа шевелится. В этом и
только в этом заключается моя истина.
Я не требую, чтобы она становилась истиной для кого-то еще, и это,
естественно, слабоватое утешение с точки зрения вечности. Но как основы для
художественного творчества в ближайшие несколько лет этого совершенно
достаточно, по крайней мере, для меня. Быть художником ради самого себя не
всегда приятно. Но здесь есть одно огромное преимущество: у художника равные
условия с любым другим живым созданием, тоже существующим только ради самого
себя. В результате возникает, очевидно, довольно многочисленное братство,
обитающее таким способом в эгоистической общности на этой теплой, грязной
земле под холодным и пустым небом.
"Змеиная кожа" написана в прямой связи с работой над "Персоной". Это
можно проиллюстрировать записью в рабочем дневнике от 29 апреля: "Я должен
попытаться держаться следующих правил: Завтрак в половине восьмого с другими
пациентами. Затем немедленно подъем и утренняя прогулка. В указанное время
никаких газет или журналов. Никаких контактов с Театром. Не принимать писем,
телеграмм или телефонных сообщений. Визиты домой допускаются по вечерам.
Чувствую, что приближается решающая битва. Нельзя больше ее откладывать. Я
должен придти к какой-то ясности. В противном случае с Бергманом будет
покончено навсегда".
Из приведенной записи ясно, что кризис зашел глубоко. Я составил точно
такие же предписания, когда пытался подняться после истории с налогами.
Педантичность стала для меня способом выживания. Из этого кризиса рождается
"Персона". Итак, она была актрисой - почему бы себе этого не позволить? И
потом замолчала. Ничего в этом особенного нет.
Начну, пожалуй, со сцены, в которой врач сообщает сестре Альме о том,
что случилось. Это первая, основополагающая сцена. Сиделка и пациентка
сближаются, срастаются, как нервы и плоть. Но она не говорит, отвергает
собственный голос. Не хочет лгать.
Это одна из первых записей в рабочем дневнике, датированная мной 12
апреля. Там есть еще кое-что, не выполненное мной, но имеющее, тем не менее,
отношение к "Персоне" и, главным образом, к названию картины: "Когда сестру
Альму навещает ее жених, она впервые обращает внимание на то, как он
говорит, как он к ней прикасается. И приходит в ужас потому, что замечает,
что он совершает поступки, играет роль".
Кровоточащая рана вызывает отвращение, и в этом случае человек не
способен притворяться. На этой стадии мне было страшно тяжело. У меня
появилось чувство, что само мое существование находится под угрозой. Можно
ли сделать это внутренним процессом? Я имею в виду намекнуть, что это
переложенные на музыку разные голоса в concerto grosso одной и той же души?
В любом случае фактор времени и пространства должен иметь второстепенное
значение. Одна секунда покрывает длительный временной космос и содержит
горсть разрозненных, не связанных между собой реплик. Здесь уже проглядывает
готовый фильм. Актеры перемещаются из пространства в пространство, не
нуждаясь в дорогах. Происходящее по мере надобности растягивается или
сокращается. Понятие времени упразднено. Затем идет нечто, своими корнями
уходящее глубоко в детство: У меня перед глазами белая, смытая полоска
кинопленки. Она крутится в проекторе, и постепенно на звуковой дорожке
(которая, может быть, бежит рядом) возникают слова. И вот звучит именно то
слово, которое я себе представлял. И мелькает лицо, почти совсем размытое
белизной. Это лицо Альмы. Лицо фру Фоглер. Когда я был мальчишкой, в одном
из магазинов игрушек продавали использованную нитратную пленку. Она стоила
пять эре метр. Я погружал 30-40 метров пленки на полчаса в крепкий раствор
соды. Эмульсия растворялась, изображение исчезало. Пленка становилась белой,
невинной и прозрачной. Без картинок. Теперь тушью разных цветов я мог
рисовать новые картинки. И когда потом, после войны, появились рисованные
непосредственно на кинопленке фильмы Нормана МакЛарена, для меня это не было
новинкой. Бегущая через проектор пленка, взрывающаяся отдельными картинками
и короткими эпизодами, жила во мне давно.
Время близилось к середине мая, а у меня то и дело по-прежнему
поднималась температура: Эти странные скачки температуры и эти размышления в
одиночестве. Никогда мне не было так хорошо и так плохо. Думаю, что если бы
я приложил усилие, то, возможно, постепенно набрел бы на что-то уникальное,
чего не мог достичь раньше. Превращение мотивов. Нечто, что происходит очень
просто, и ты не задумываешься над тем, как это происходит.
Она познает саму себя. Сестра Альма через фру Фоглер обретает себя.
Альма рассказывает длинную и совершенно банальную историю своей жизни, своей
великой любви к женатому человеку, об аборте и о Карле Хенрике, которого
она, в сущности, не любит и с которым ей тяжело в постели. Потом она
выпивает вина, настраивается на интимный лад, начинает плакать и плачет в
объятиях фру Фоглер. Фру Фоглер сочувствует. Сцена длится с утра до обеда,
до вечера, до ночи, до утра. И Альма все больше привязывается к фру Фоглер.
Здесь появляются различные документы, например письмо фру Фоглер доктору
Линквисту, и, по-моему, это хорошо. Письмо о том, о сем. Но в первую очередь
в нем дается веселая, шутливая и в то же время прозорливая характеристика
сестры Альмы.
Я притворяюсь взрослым. И не устаю удивляться тому, что люди
воспринимают меня всерьез. Я говорю: хочу это, желаю так... Мои соображения
уважительно выслушивают и часто делают так, как я сказал. Или даже расточают
похвалы за то, что я оказался прав. Я упускаю из виду, что все эти люди -
дети, играющие взрослых. Единственное различие - они забыли, что они, в
сущности, дети, или же никогда не задумывались над этим.
Мои родители проповедовали набожность, любовь и смирение. Я старался
изо всех сил. Но пока в моем мире существовал бог, я не мог даже близко
подойти к своей цели. Смирение было недостаточно смиренным. Любовь была в
любом случае - намного слабее любви Христа, святых или даже моей матери. А
набожность отравлена тяжелыми сомнениями. Теперь, когда бога нет, я
чувствую, что все это - мое. Набожность перед жизнью. Смирение перед своей
бессмысленной судьбой. И любовь к другим испуганным, измученным, жестоким
детям.
То, что следует ниже, написано в мае на Урне. Я приближаюсь к сути как
"Персоны", так и "Змеиной кожи". Фру Фоглер жаждет правды. Она искала ее
повсюду, и порой ей казалось, будто она нашла что-то прочное, что-то
долговечное, но внезапно земля ушла из-под ног. Внешний мир обрушивается на
Элисабет Фоглер и в больничной палате. Правда растворилась, исчезла, или в
худшем случае превратилась в ложь. Мое искусство не в состоянии переварить,
преобразить или забыть того мальчика на фотографии. И объятого пламенем
мужчину, страдающего за веру.
Я не способен воспринимать великие катастрофы. Они не затрагивают моих
чувств. Возможно, я могу читать обо всех этих кошмарах с определенным
вожделением - порнография ужаса. Но мимо этих фотографий мне не пройти
никогда. Они превращают мое искусство в трюкачество, в нечто безразличное,
во что угодно. Вопрос заключается, по-видимому, в том, есть ли у искусства
какие-то альтернативные формы выживания помимо того, что оно является формой
досуга: эти интонации, эти цирковые трюки, вся эта бессмыслица, это надутое
самодовольство. Если я, тем не менее, продолжаю оставаться художником, то
делаю это уже не ради уверток и взрослых игр, а полностью осознавая, что
занимаюсь общепринятой условностью, которая в редкие мгновения может дать
мне самому и моим ближним краткие секунды успокоения и размышления. И,
наконец, основная задача моей профессии - зарабатывать себе на жизнь, и до
тех пор, пока никто не ставит этот факт под сомнение, я буду из чувства
чистого самосохранения продолжать создавать себя.
===========================================
... забыть того мальчика на фотографии. И объятого пламенем мужчину...
Бергман говорит об эпизоде, когда Элисабет Фоглер рассматривает фото
мальчика из варшавского гетто, а затем смотрит по телевизору хронику
самосожжения буддийского монаха.
===========================================
"И мне казалось, что каждая интонация моего голоса, каждое произносимое
мной слово было ложью, упражнением в пустоте и тоске. Существовал
единственный способ спастись от отчаяния и краха. Замолчать. За стеной
молчания обрести ясность или, во всяком случае, попытаться собрать еще
имеющиеся возможности". Здесь в дневнике фру Фоглер кроется основа
"Персоны". Для меня это были новые мысли. Я никогда не соотносил свою
деятельность с обществом или с миром. "Лицо" с другим немым Фоглером в
центре - лишь игривое приближение, не больше. И вот на последних страницах
рабочего дневника появляется решающая вариация: После бурного объяснения -
наступает вечер, потом ночь. Альма засыпает или собирается заснуть, но вдруг
в комнате как будто кто-то зашевелился, словно туда вполз туман, который
парализовал ее. Ее словно объял космический ужас, и она сползает с кровати,
чтобы пойти и сблевать, но ничего не получается, и она опять ложится. Тут
она замечает, что дверь в спальню фру Фоглер чуть приотворена. Войдя к ней,
она видит, что фру Фоглер в обмороке или мертва. Альма в испуге хватает
телефонную трубку, но из нее не доносится ни звука. Она возвращается к
покойной, та смотрит на нее, прищурившись, и внезапно они меняются
характерами. Таким образом (я и сам точно не знаю каким), Альма с
фрагментарной отчетливостью, глубоко, до абсурда, переживает душевное
состояние той, другой. Она встречается с фру Фоглер, которая теперь уже
Альма, и говорит ее голосом. И они сидят друг против друга, они
разговаривают, играя интонациями и жестикулируя, они мучают, позорят,
истязают друг друга, они смеются и резвятся.
Это зеркальная сцена. Их объяснение - сдвоенный монолог. Монолог,
идущий, так сказать, с двух сторон: сначала его произносит Элисабет Фоглер,
а потом сестра Альма. Первоначально мы со Свеном Нюквистом собирались дать
обычный свет на Лив Ульман и Биби Андерссон. Но получилось плохо. Тогда мы
решили одну половину каждого лица затемнить полностью - даже без
выравнивающего света. Затем было уже вполне естественно в заключительной
части монолога скомбинировать освещенные половинки лиц так, чтобы они
слились в одно лицо.
===========================================
Свен Нюквист (р. 1922) - шведский кинооператор. В кино - с 1945 г.
Впервые работал с Бергманом на съемках фильма "Вечер шутов". Затем снимал с
ним фильм "Девичий источник". С 1960 г. ("Как в зеркале") - оператор всех
последующих игровых фильмов Бергмана вплоть до "После репетиции" (1983).
Получил премию Оскар за фильмы "Шепоты и крики" и "Фанни и Александр".
===========================================
У большинства людей одна половина лица обычно миловиднее другой.
Соединенные нами полуосвещенные изображения лиц Лив и Биби показывали их
менее выгодные половинки. Получив из лаборатории совмещенную копию фильма, я
попросил Лив и Биби зайти в монтажную. Биби ошеломленно восклицает: "Лив,
как ты странно выглядишь!" А Лив говорит: "Но это ведь ты, Биби", смотря на
непривлекательную половину лица.
Сценарий "Персоны" не похож на обычный режиссерский сценарий. Работая
над режиссерским сценарием, ты затрагиваешь и технические проблемы. Пишешь,
так сказать, партитуру. После чего остается разложить отдельные страницы нот
по пюпитрам, и оркестр начинает играть. Я не имею обыкновения приходить в
студию или приезжать на натуру, полагая, что "как-нибудь образуется".
Импровизировать импровизацию невозможно. Я рискую импровизировать лишь в том
случае, если знаю, что у меня в загашнике есть тщательно составленный план.
Находясь на съемочной площадке, я не могу доверяться вдохновению.
"Персона" при чтении может показаться импровизацией. Но картина
построена по скрупулезно разработанному плану. И, несмотря на это, я
никогда, ни в одном фильме не делал так много дублей (под дублями я имею в
виду не повторные съемки одной и той же сцены в тот же самый день, а дубли,
необходимость которых была вызвана тем, что отснятые за день куски меня не
удовлетворяли). Съемки начались в Стокгольме, и поначалу дело не ладилось.
Но, наконец, мы со скрипом раскачались. И внезапно в словах: "Нет, это мы
исправим, это сделаем так или эдак, а это устроим по-другому", - зазвучал
азарт. Настроение ни у кого не портилось. Дело во многом выигрывает, если
никто себя ни в чем не винит. Кроме того, фильм, разумеется, немало выгадал
благодаря возникшим в процессе нашей работы сильным личным чувствам. Удачные
получились съемки. Я, несмотря на изнурительную работу, испытывал
безграничную свободу общения с камерой и моими сотрудниками, поддерживавшими
меня во всех перипетиях.
Осенью я вернулся в "Драматен", и это было точно возвращение на галеры.
Я ощутил разницу между бессмыслицей административного изнурения и свободой
на съемках "Персоны". Однажды я упомянул, что "Персона" спасла мне жизнь.
Это не преувеличение. Если бы у меня хватило сил, я бы, по всей вероятности,
вышел из игры. Самое важное - мне впервые было безразлично, как воспримут
картину зрители. Я наконец-то послал к черту (где ему и место) евангелие
понятности, вколоченное в меня еще с тех пор, "Фильминдастри". Сегодня мне
кажется, что в "Персоне" - и позднее в "Шепотах и криках" - я достиг своего
предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые
способен только кинематограф.
"Лицом к лицу"
В "Латерне Магике" я пишу: "Лицом к лицу" задумывался как фильм о снах
и действительности. Сны становятся явью, реальностью, реальность
растворяется, превращается в грезу, сон. Всего лишь два-три раза удавалось
мне беспрепятственно парить между сном и реальностью: "Персона", "Вечер
шутов", "Молчание", "Шепоты и крики". На этот раз задача оказалась сложнее.
Вдохновение, требовавшееся для осуществления замысла, подвело меня. В
чередовании снов видна искусственность, действительность расползалась по
швам. Есть несколько прочно сделанных сцен, и Лив Ульман боролась как
львица.
Фильм не развалился только благодаря ее силе и таланту. Но даже она не
смогла спасти кульминацию, первичный крик - плод увлеченного, но небрежного
прочтения. Сквозь тонкую ткань скалилась художественная безысходность. Но
случай с фильмом "Лицом к лицу" более сложен. В "Латерне Магике" я
разделываюсь с ним коротко и легкомысленно, и раньше просто отмахивался от
него или объявлял идиотским. Само по себе уже несколько подозрительно.
Теперь у меня другая точка зрения: с самого начала и вплоть до попытки
самоубийства главной героини "Лицом к лицу" вполне приемлемое произведение.
Рассказанное четко и довольно сжато. Собственно слабостей в материале нет.
Если бы вторая половина сумела удержаться на том же уровне, картина была бы
спасена.
Рабочий дневник:
13 апреля 1974 года: Итак, я покончил с "Веселой вдовой". С огромным
облегчением уволил беспокойную даму (Стрейзанд). Распрощался и с фильмом про
Иисуса Христа. Чересчур длинный, слишком много рубищ и чересчур много цитат.
Сейчас я мечтаю пойти своей дорогой. В театре я всегда хожу с чужими, в кино
же хочу быть самим собой. Я ощущаю это все сильнее. Желание проникнуть в
тайны, кроющиеся за стенами действительности. Найти максимальные
выразительные средства при минимуме внешней жестикуляции.
Однако сейчас я обязан сказать себе одну очень важную в этой связи
вещь, а именно - я не хочу идти дальше проторенными дорожками. Я по-прежнему
считаю, что в этой технике "Шепоты и крики" достигли крайнего предела. Я
пишу также, что с нетерпением ожидаю скорого начала съемок "Волшебной
флейты". "Поглядим, не изменится ли мое мнение в июле".
Итак, есть привлекательная идея в чисто техническом отношении:
построить одну-единственную странную комнату в студии на Дэмба и с помощью
различных превращений двигающихся в ней людей отобразить прошлое. А еще
таинственная личность за обоями в другой комнате. Та, что влияет на ход
событий и на происходящее в данный момент. Та, что там есть и которой, тем
не менее, нет! Это была моя давняя идея: за стеной, или за обоями, обитает
могущественное двуполое существо, управляющее тем, что происходит в
волшебной комнате.
В то время все еще существовала маленькая студия на Дэмба, где мы
снимали "Сцены из супружеской жизни". Приятно и удобно. Мы жили и работали
на Форе. В упрощении, сведении к минимуму для меня всегда был заключен
определенный стимул. И я представлял, как мы создадим фильм в ограниченном
до крайности пространстве студии. Следующая запись в рабочем дневнике
появляется лишь 1 июля: Итак, съемки "Волшебной флейты" закончены.
Удивительный период моей жизни. Ежедневная радость и близость к музыке!
Ощущение изливаемой на тебя преданности и нежности. Я почти не замечал, как
тяжело и сложно было на самом деле. Ладно бы только простуда, так и все
остальное - сплошная нервотрепка. Это омрачало мое существование, и порой
мне казалось, что я не совсем нормален.
Вернувшись на Форе, я начинаю осторожно набрасывать "Лицом к лицу". Она
отослала детей за границу. Муж тоже уехал по каким-то делам. Дом, в котором
они живут, поставлен на ремонт. Она перебирается в родительскую квартиру на
Страндвэген, за мостом Юргордсбрун, неподалеку от церкви Оскара. Она
рассчитывает на плодотворное для работы время. Наша героиня особенно
радуется возможности побыть одной в летнем городе и без помех заняться собой
и своей работой. Опасность не чувствовать себя любимой, страх перед
осознанием того, что ты нелюбима, боль от того, что ты нелюбима, попытка
забыть, что ты нелюбима. Потом наступает перерыв. Это записано уже ближе к
середине августа: А что если перевернуть картину? Сны - это явь, а
повседневная реальность нереальна: тишина летнего дня на улицах вокруг
Карлаплан. Воскресенье со своим одиноким колокольным звоном, тоскливые и
чуть лихорадочные сумерки. И свет в просторной тихой квартире. Дело начинает
клеиться. Семь снов с островками действительности! Дистанция между телом и
душой, тело как нечто чужеродное. Не смешивать тело и чувства. Сон об
унижении, эротический сон, тоскливый сон, страшный сон, веселый сон, сон
гибели, сон о матери.
Затем мне внезапно приходит в голову, что все это маскарад. 25 сентября
я пишу: Нерешительность и растерянность сильнее, чем когда бы то ни было,
или я просто забыл, как это бывает? Совершенно очевидно, что в рассуждения
замешано множество посторонних точек зрения, о которых я даже не хочу
упоминать, потому что считаю это неудобным. Постепенно я начинаю понимать,
что с помощью этого фильма, с помощью упрямо сопротивляющегося сценария
собираюсь добраться до тяжелых проблем моего собственного "я". Мое
отвращение к "Лицом к лицу" связано, очевидно, с тем, что я поверхностно
касаюсь некоторых интимных осложнений, но не докапываюсь до сути, не обнажаю
их. В то же время я пожертвовал чем-то очень важным и потерпел неудачу. Я
был в болезненной близости. Приложил гигантское усилие для того, чтобы
вытащить на свет божий весь круг проблем. Одно дело, когда ты один на один
со сценарием. Наедине с собой, ручкой, бумагой и временем. Совсем другое,
когда ты оказываешься лицом к лицу с этой громадной машиной.
Внезапно фильм возникает в том виде, в каком он должен был бы быть (из
рабочего дневника): Она сидит на полу в бабушкиной квартире, статуя движется
в солнечных лучах. На лестнице она сталкивается с собакой, та скалит зубы.
Приходит муж. Он одет в женское платье. Тогда она обращается к врачу. Она
сама психиатр и говорит, что "вот этот сон она не понимает, хотя понимает
все, что с ней произошло за последние тридцать лет". И тут старая дама,
встав с громадной грязной постели, смотрит на нее своим больным глазом.
Бабушка, обняв деда, гладит его по щекам и шепчет ему нежные слова, хотя тот
может произнести лишь отдельные слоги. А сзади, за занавесками шепотом идет
разговор о том, как бы помочь ей в сексуальном отношении, возможно, надо бы
расширить анальное отверстие. И в этот момент появляется Она, Другая, та,
что легко относится к подобным вещам, и начинает по всякому ласкать. Это
неожиданно доставляет удовольствие. Но тут приходит некто и просит ее о
помощи, умоляет о помощи, этот некто в отчаянном положении. И тут она
впадает в бешенство, которое сменяется приступом страха, потому что
напряжение не отпускает. И в таком случае давно задуманное ею убийство Марии
все-таки должно принести облегчение. Правда, потом будет еще труднее найти
кого-нибудь, кому я нужна, кто развеет мои страхи. Но если я переоденусь и
пойду на вечеринку, то все поймут, что я невиновна, и подозрение падет на
другого. Но там все в маскарадных костюмах, и внезапно они начинают
танцевать танец, который ей не знаком, - павану, в зале с канделябрами:
Кто-то говорит, что многие из танцующих мертвы и явились почтить своим
присутствием празднество. Блестит черная поверхность стола. Она опирается
грудью о столешницу и медленно опускается вниз, и кто-то лижет все ее тело,
особо усердно между ногами. Это не вызывает страха, наоборот, она испытывает
удовольствие. Она смеется, и на нее сверху ложится темноволосая девушка с
большими красными руками. Красивая музыка на расстроенном пианино. В этот
момент открываются двери, широкие, старомодные двойные двери, и входит ее
муж в сопровождении полицейских, они обвиняют ее в убийстве Марии. Голая,
сидя на полу длинной, продуваемой со всех сторон комнаты, она произносит
страстную речь в свою защиту. Одноглазая женщина поднимает руку и
прикладывает к губам палец, призывая к молчанию.
Вот как следовало делать "Лицом к лицу". Если бы я имел тот опыт,
которым обладаю сегодня, и те силы, которые у меня были тогда, я бы, ни
секунды не сомневаясь, перевел этот материал в практически выполнимые
решения. И получилось бы безупречное кинематографическое стихотворение. Для
меня это не продолжение линии "Шепотов и криков". Это намного обогнало
"Шепоты и крики". Здесь наконец-то стерта всякая повествовательная форма. А
вместо этого сценарный паровоз пыхтит дальше, и рассказ обретает реальные
очертания. Первая половина все больше цементируется. Единственное, что
осталось - одноглазая женщина.
5 октября: Мог бы до бесконечности сетовать на желание и нежелание, на
трудности, неудачи и тоску, но не делаю этого. Думаю, я еще никогда не
испытывал такого муторного состояния и таких сомнений, как в этот раз!
Может, я соприкоснулся со стремящейся вырваться наружу печалью. Откуда она
явилась и из чего состоит. Есть ли на свете хоть один человек, у которого
было бы все настолько хорошо, как у меня? Тоска и нежелание связаны, конечно
же, с тем, что я, предав свою идею, прыгаю дальше по коварным льдинам.
Воскресенье, 13 октября: Глубочайшее уныние, переходящее в решимость,
такое чувство, что в конце этой рабской писанины кроется истинный фильм.
Если я буду волынить, канителить и обманным путем идти дальше, то, возможно,
сумею вытянуть его из мрака, и в таком случае усилия будут не напрасны. Без
всякого сомнения, существует протяжный крик, ждущий своего голоса. Вопрос
заключается только в том, способен ли я вызвать этот крик.
Дальше следует кое-что, имеющее непосредственное отношение к
предыдущему.
20 октября: Могу ли я приблизиться к той точке, где прячется мое
собственное отчаяние, где поджидает мое собственное самоубийство? Не знаю.
Вот истинное рождение: обними меня, помоги мне, будь ко мне добрым, прижми
меня крепче. Почему я никому не нужна? Почему никто не подержит мне голову?
Она чересчур велика. Пожалуйста, мне ужасно холодно, я не могу так больше.
Убейте меня опять, я не хочу жить, это не может быть правдой, посмотрите,
какие у меня длинные руки, а вокруг такая пустота. Это кричит не Енни!
1 ноября: "Сегодня я закончил первый вариант. Прошел насквозь и вышел с
другой стороны".
Затем я начинаю сначала, перечитываю, исправляю, переписываю.
24 ноября: Сегодня еду в Стокгольм. Начинается второй акт, внешне
активный: не стану утверждать, будто жду его с большим нетерпением. Должен
встретиться с Эрландом (Юсефсоном), посмотрим, что он скажет. Надеюсь, он
будет откровенен. Если он посчитает нужным, я откажусь от этого проекта. Нет
смысла приниматься за что-то громоздкое и дорогостоящее именно сейчас, когда
желание на нуле.
===========================================
Эрланд Юсефсон (р. 1923) - шведский актер, режиссер, писатель,
киносценарист. Снимался у Бергмана с 1946-го по 1973 г. в 12-ти фильмах.
Совместно с Бергманом под коллективным псевдонимом Бунтель Эрикссон написал
два сценария: "Райский сад" (реж. Альф Челлин) и "Не говоря уж обо всех этих
женщинах".
===========================================
Страшусь и "Двенадцатой ночи". На этот раз я берусь за то, чего не
пробовал раньше, это трудно, чтобы не сказать невозможно. Может, дело
просто-напросто в том, что тело и душа после длительного периода интенсивной
работы именно сейчас говорят "нет"? Такая вероятность не исключена. Все
течет, все расплывчато, самого меня переполняет нежелание. В то же время я
знаю, что нежелание в немалой степени связано с трудностями начального
этапа, страхом перед людьми, страхом перед неудачей, страхом жить, вообще
двигаться. Затем наступил период работы над "Двенадцатой ночью" в
"Драматене".
1 марта 1975 года: Вернулся на Форе в пятницу. Премьера "Двенадцатой
ночи" прошла с большим успехом, рецензии местами великолепные. Репетиции шли
в головокружительном темпе. Это был настоящий праздник. Все это время
сознательно не занимался "Лицом к лицу", кроме самых необходимых вещей.
Перепишу, прежде всего, сны.
Понедельник, 21 апреля: Сегодня последний день на Форе. Завтра уезжаем
в Стокгольм и в следующий понедельник начинаем съемки. На душе хорошо, если
не считать обычного беспокойства. Даже весело, с долей вызова. Значит, есть
желание. От ужасающей депрессии после написания сценария не осталось и
следа. Это было почти как болезнь. Поездка в США тоже оказала стимулирующее
воздействие. И, кроме того, была полезна для наших финансов. Мы можем
смотреть в будущее с уверенностью.
1 июля: Только что вернулся на Форе после окончания съемок. В принципе
все прошло жутко быстро. Миг, и мы уже отсняли половину, еще миг - и
осталось всего пять дней, еще миг - и все кончилось, и мы сидим в
"Стальмэстарегорден" на банкете - речи, сигары, меланхолия, растрепанные
чувства. Не очень хорошо понимаю, что получилось. Про "Волшебную флейту" мы
все знали, что картина удалась. Ничего не знаю. В конце я здорово устал. Но
в любом случае все позади. Лив спросила, что я думаю. Я ответил - думаю,
вполне...
Когда мы были в США, Дино Де Лаурентис поинтересовался: "Над чем ты
сейчас работаешь, мне это не подойдет?" И тут я слышу свои собственные
слова: "Я делаю психологический триллер о нервном расстройстве одного
человека и его снах". "Грандиозно", - сказал он. И мы подписали контракт. По
всем признакам то был счастливый период моей жизни. Позади у меня "Волшебная
флейта", "Сцены из супружеской жизни" и "Шепоты и крики". Мне сопутствовал
успех в театре. Наша маленькая фирма занималась производством фильмов других
режиссеров, и деньги текли рекой. Самое время взяться за трудную задачу.
Вера в собственные творческие силы достигла апогея. Я мог делать все, что
хотел, и кто угодно был готов финансировать мои усилия.
===========================================
Дино Де Лаурентис (р. 1919) - итальянский продюсер. В 1974 г. переехал
в США. Продюсер фильма Бергмана "Змеиное яйцо".
Наша маленькая фирма... Речь идет о фирме "Синематограф", появившейся
во второй половине 60-х гг. Позднее Бергман организовал фирму
"Персонафильм".
===========================================
Во время съемок "Лицом к лицу" все были преисполнены энтузиазма, и это,
разумеется, немаловажно. Никого не заботило, что я беспрерывно переделываю
сны, изменяю их, переношу с места на место. Я инсценировал даже старую
гравюру Фриделля с засыпанной снегом мебелью и маленькой девочкой со свечей
в руках, освещающей ужасного Клоуна. Удовлетворительными, с моей точки
зрения, можно признать два коротких эпизода снов. Один - когда одноглазая
Дама подходит к Енни и гладит ее по волосам. Другой, по крайней мере, верно
задуманный, - краткая встреча Енни с родителями, попавшими в автокатастрофу.
Здесь Енни их бьет. Но в одном отношении режиссура этой сцены неверна: Енни
следовало бы успокоиться, а не продолжать в том же духе, что и родители.
Тогда я этого не понимал. Но тут присутствует конкретное настроение сна. Все
остальное - натужное усилие. Я блуждаю в пространстве, от которого
предостерегал в предисловии к сценарию, - в пространстве клише.
На самом дне желтого картонного ящика у меня хранится небольшая жуткая
новелла. Я написал ее в 40-х годах. Ночь. В кровати в бабушкиной квартире
лежит мальчик, он не спит. По полу бегут два крошечных человечка. Мальчик
ловит одного и раздавливает его в кулаке. Это девочка. Речь идет о детской
сексуальности и детской жестокости. Моя сестра с подчеркнутым упрямством
утверждает, будто моя темная гардеробная ведет свое начало из Упсалы. Это
был бабушкин способ наказания, а не родительский. Если меня когда и запирали
в гардеробной дома, то там у меня хранились игрушки и карманный фонарик с
зеленым и красным огоньками, с помощью которого я устраивал себе кино, -
весьма приятно и ничуть не страшно. Сидеть в гардеробной в бабушкиной
старомодной квартире было, вероятно, намного хуже. Но это я вытеснил из
памяти совершенно. Для меня бабушка (по матери) была и осталась светлым
образом. Теперь она мелькает в примальной драме Енни, но я не способен
воплотить воспоминания в образы. Память настолько внезапна и ранима, что я
немедленно ссылаю ее обратно во мрак. Полное творческое поражение. Но в
самом намерении есть зерно истины. У бабушки могло быть два лица.
Из раннего детства я вспоминаю исполненный ненависти разговор бабушки с
отцом, подслушанный мной из соседней комнаты. Они сидели за столом, пили
чай, и вдруг бабушка заговорила таким тоном, какого я прежде никогда у нее
не слышал. Помню, как я испугался: у бабушки есть другой голос! Вот что
маячило передо мной! Бабушка Енни должна была внезапно предстать в ужасающем
обличье, а потом, после возвращения домой, превратиться в маленькую
печальную старушку.
Дино Де Лаурентис остался в восторге от фильма, и рецензии в Америке
были прекрасными. Наверное, картина показала нечто новое, никогда раньше не
опробованное. Сегодня "Лицом к лицу" вызывает у меня в памяти старый фарс с
Бобом Хоупом, Бингом Кросби и Дороти Ламур. Он называется "Два веселых
моряка в Марокко". Потерпевшие кораблекрушение плывут на плоту мимо города,
представляющего собой, очевидно, Нью-Йорк в рирпроекции. В заключительной
сцене Боб Хоуп внезапно падает навзничь, начинает вопить, на губах у него
выступает пена. Двое других ошеломленно спрашивают, что с ним. Мгновенно
успокоившись, он говорит: "Вот как надо делать, чтобы получить Оскара". И
пересматривая "Лицом к лицу", глядя на потрясающие по своей лояльности
усилия Лив, я все же невольно вспоминаю "Двух веселых моряков в Марокко"
(Имеется в виду фильм "Дорога в Марокко" (1942) режиссера Дэвида Батлера).
"Шепоты и крики"
Первый кадр возвращался постоянно: красная комната и женщины в белых
одеждах. Случается, в мозгу настойчиво, вновь и вновь, появляются какие-то
видения, а я не знаю, чего они от меня хотят. Потом они пропадают и
появляются вновь точно такие же, как и раньше. Четыре одетые в белое женщины
в красной комнате. Они двигались, перешептывались, вели себя в крайней
степени таинственно. Я как раз в то время был занят другим, но поскольку они
являлись ко мне с таким упорством, понял, что они чего-то от меня хотят. Это
упоминается и в предисловии к опубликованному сценарию "Шепотов и криков".
Описываемая сцена преследовала меня целый год. Сначала я, естественно, не
знал, как зовут этих женщин и почему они двигались в сером утреннем свете в
комнате с красными обоями. Раз за разом я отбрасывал это видение,
отказываясь положить его в основу фильма (или чего-то еще). Но видение
упорствовало, и я нехотя его растолковал: три женщины ждут смерти четвертой.
Они дежурят по очереди.
В начале рабочего дневника речь идет в основном о "Прикосновении".
Первая запись от 5 июля 1970 года: Сценарий завершен при внутреннем
сопротивлении. Назван "Прикосновение". А вообще-то может называться как
угодно. Теперь я устраиваю себе передышку до 3 августа, когда мы всерьез
приступим к подготовительной работе. Состояние угнетенное, на душе муторно,
и я бы охотно отказался от постановки этого фильма. "Прикосновение" должно
было принести его автору много денег. Я, пожалуй, обычно чаще
противоборствовал искушениям, чем поддавался им. Но несколько раз поддавался
основательно и всегда бывал за это наказан.
"Прикосновение" задумывалось как двуязычный, англо-шведский фильм.
Существовала оригинальная копия, которой, по всей видимости, больше нет. Там
англоязычные персонажи говорили по-английски, а шведы по-шведски. Мне
кажется, что этот вариант более терпимый, чем сделанная по желанию
американцев целиком англоязычная версия. В основе истории, которую я, таким
образом, профукал, лежит очень личный для меня сюжет: тайная жизнь
влюбленного постепенно становится единственно реальной, а реальная жизнь -
ирреальной. Биби Андерссон инстинктивно почувствовала, что роль ей не
подходит. Я уговорил ее, ибо считал, что в нашем трудном заграничном
предприятии мне нужен верный друг. Кроме того, Биби хорошо говорит
по-английски. Беременность Биби Андерссон, обнаружившаяся уже после того,
как она согласилась на роль, тоже внесла сильное замешательство в нашу с
виду деловую и методичную работу. В этой гнетущей атмосфере и прорвалась
наружу "Шепоты и крики".
Одновременно меня, занимала новая увлекательная идея - неподвижная
камера. Я собирался установить камеру в определенном месте комнаты таким
образом, чтобы ограничить возможности ее перемещения - шаг вперед, шаг назад
и только. Движения персонажей соотносятся с объективом: Камера лишь
регистрирует - хладнокровно, безучастно. За этим крылось обретенное с годами
убеждение, что чем неистовее происходящее, тем меньше должно быть участие
камеры. Ей надлежит оставаться объективной даже в том случае, когда события
взрываются эмоциональными кульминациями. Мы со Свеном Нюквистом много
размышляли, как, собственно, полагается вести себя такой камере. И пришли к
разным выводам. Но все оказалось настолько сложно, что, в конце концов,
сдались. В "Шепотах и криках" от этого осталось очень немного. Когда
выясняется, что задуманное тобою ведет к громадным техническим сложностям,
которые начинают мешать конечному результату и становятся препятствием
вместо того, чтобы усилить суггестивное воздействие, - от этого следует
отказаться.
Рабочий дневник:
10 июля: Как хорошо быть свободным: спишь, позволяешь желанию идти рука
об руку с нежеланием, и тебе безразлично, что с тобой случится. Собираюсь
проржаветь насквозь. Только несколько замечаний по поводу того, к чему я
пришел в отношении "Шепотов и криков". (Название вообще-то взято у одного
музыкального критика, который, рецензируя квартет Моцарта, писал, что "он
словно шепоты и крики".). Я возьму Лив и Ингрид, и еще мне хотелось бы,
чтобы участвовала Харриет, потому что она относится к такого рода загадочным
женщинам. И еще бы хотелось взять Миа Фэрроу, поглядим, удастся ли? Пожалуй,
удастся, почему бы могло не удаться? И еще, какую тяжеловесную изнемогающую
женственность, может, Гуннель?
===========================================
... Я возьму Лив и Ингрид,... Речь идет об Ингрид Тулин (р. 1929) -
шведской актрисе театра и кино. В кино - с 1950 г. Снялась у Бергмана с
1957-го по 1983 г. в 9-ти фильмах.
... мне хотелось бы, чтобы участвовала Харриет... Речь идет о Харриет
Андерссон (р. 1932) - шведской актрисе театра и кино. В кино - с 1950 г.
Снялась у Бергмана с 1953-го по 1985 г. в 10-ти фильмах.
... может, Гуннель? Речь идет о Гуннель Линдблюм (р. 1931) -
киноактрисе. В кино - с 1952 г. С 1957-го по 1972 г. снялась у Бергмана в
6-ти фильмах. Ее воспоминания о работе с Бергманом "У подножия вулкана"
переведены на русский язык - см. "Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию" (с.
35 - 41). Позднее Гуннель Линдблюм стала режиссером, Бергман был продюсером
двух ее картин "Райская площадь" (1977) и "Салли и свобода" (1981).
===========================================
26 июля: Агнес (hommage a Strindberg) - это глаза, которые смотрят, и
сознание, которое регистрирует. Легковесно, но сойдет. (Имеется в виду, что
выбор имени героини Бергмана - своего рода дань уважения Стриндбергу и
героине его пьесы "Игра снов"). Вот сидит в уборной Амалия, тетя Амалия, ест
бутерброд с паштетом и произносит подробный монолог о своем пищеварении,
кишках и стуле. Она всегда требует оставлять дверь открытой. В комнате, в
глубине дома (и мы время от времени слышим ее крики), находится Беата,
огромная и толстая, всегда голая, похотливая, беснующаяся, ей не разрешается
выходить. Время остановилось в этом доме, в этих комнатах (и все-таки это
бабушкина квартира). Думаю, объяснять ничего не будем. Гость прибыл на
место, этого достаточно. Может, пусть Агнес встретит сестра - бледное
маленькое создание, всеведущая, всезнающая? Кто-то, кто будет сопровождать
Агнес и к кому она привяжется. Но та говорит путано, не объясняя того, что
хочет узнать Агнес. Она в очках, у нее немного суховатый смех, маскирующий
большую нежность и доброжелательность, и еще у нее есть какой-нибудь
незначительный дефект - например, ей трудно глотать или что-нибудь в этом
роде.
Ни в коем случае нельзя, чтобы Агнес по академически знакомилась
сначала с одной, потом с другой, потом с третьей, это скучно. Чем дальше она
проникает в глубины этого дома, тем больший контакт обретает сама с собой.
Она стоит в сумрачных красных комнатах, которые я опишу очень подробно, и
ее, разумеется, переполняет удивление, нет, она вовсе не удивлена - все
представляется совершенно естественным.
15 августа: Это должна быть тема с вариациями. Так, например, первая
вариация - об "этом клубке лжи". Каждая из женщин будет, пожалуй,
представлять какую-нибудь одну вариацию, и первая обыгрывает мотив "этот
клубок лжи" 20 минут подряд. Таким образом, слова, в конце концов, потеряют
смысл, а в поведении появятся сильные, алогичные, неподдающиеся объяснению
сдвиги. Можно убрать все комментарии, все ненужные вспомогательные штрихи и
подпорки. "Этот клубок лжи", первая вариация.
21 августа: Все - красное. От американского парня, ответственного за
рекламу "Прикосновения", я получил своеобразный привесок - толстую книгу об
американской художнице по имени Леонор Фини, и среди ее женских этюдов есть
и Агнес фон Крузенштерна (шведская писательница (1894 - 1940), и кое-что от
моих представлений о "Шепотах и криках". Удивительно. Хотя в целом, как мне
кажется, ее живопись служит по большей части надушенным, предостерегающим
примером.
Все мои фильмы могли быть черно-белыми, кроме "Шепотов и криков". В
сценарии написано, что я задумывал красный цвет как выражение сути души.
Ребенком я представлял себе душу в виде дымчато-синего, похожего на тень
дракона, некоего громадного парящего крылатого существа - наполовину птицы,
наполовину рыбы. Но внутри дракон был сплошь красный. Проходит полгода,
прежде чем я вновь принимаюсь за "Шепоты и крики".
21 марта 1971 года: Перечитал все написанное мной о "Шепотах и криках".
Кое-какие моменты стали отчетливее, но в основном концепция не изменилась.
Во всяком случае, тема влечет меня, как и прежде. Сцены должны перетекать
одна в другую совершенно естественно. Объективно происходит следующее: день
клонится к вечеру, тишина. Камера скользит из комнаты в комнату. Вдалеке
вырисовывается фигура. Это София, она передвигается с большим трудом. Зовет
Анну. Дверь в спальню. Софию укладывают в постель отдохнуть. Она боится
ложиться. Боится всего, что ее окружает. София боитс