а протяжении длительного и сложного периода. Этот защитный механизм заглушает критический голос высшего "Я". Создавать фильм под аккомпанемент орущей тебе в ухо самокритики, вероятно, было бы чересчур тяжело и мучительно. "Страсть" "Страсть", снимавшаяся на Форе осенью 1968 года, носит следы тех ветров, что дули над реальным миром и над миром кино. Поэтому в некоторых отношениях картина рискованно жестко привязана ко времени. В других же она сильна и своенравна. Я смотрю ее со смешанными чувствами. На поверхностном, но бросающемся в глаза уровне привязанность ко времени проявляется в прическах и одеждах моих актрис. Очевидно, разницу между кинопроизведением, привязанным ко времени, и вневременным можно измерять длиной юбок, и мне больно, когда я вижу Биби Андерссон и Лив Ульман, двух зрелых дам, в мини-юбках той поры. Помнится, я слабо сопротивлялся, но перед сдвоенным женским напором, увы, не устоял. Промах, незаметный тогда, проявился позднее, как сделанная симпатическими чернилами запись. "Страсть" - это своего рода вариация "Стыда". Фильм раскрывает то, что я, собственно говоря, хотел отобразить в "Стыде" - скрыто проявляющееся насилие. В сущности, одна и та же история, но более правдоподобная. У меня сохранился подробный, не лишенный интереса рабочий дневник. Еще в феврале 1967 года там появляется запись, свидетельствующая о том, что меня занимает идея о Форе как о Царстве мертвых. По острову бродит человек, тоскующий о чем-то, что находится далеко-далеко. По дороге - остановки. Светлые, пугающие, странно возбуждающие. Это и есть на самом деле основной замысел, своей тональностью окрасивший позже готовый фильм. Внезапно идея разрослась во все стороны. Одно время я работал над сложным сюжетом о двух сестрах: мертвой Анне и живой Анне. Обе линии должны были перемежаться контрапунктически. И вдруг в рабочем дневнике 30 июня 1967 года написано: "Как-то утром, проснувшись, я решил похоронить историю о двух сестрах. Больно уж она объемна, неуклюжа, неинтересна с кинематографической точки зрения". Сценария не было, зато имелся подробный план. Обе истории отличались длинными диалогами. И когда Европейский радиосоюз заказал телевизионную пьесу, понадобилась всего неделя, чтобы вычленить "Заповедник" и создать спектакль. Неудивительно поэтому, что "Заповедник" и "Страсть" тесно переплетены. Оставшаяся часть операции заключалась в переделке того, что должно было стать "Страстью". Она продолжалась все лето, а осенью начались съемки. В моих дальнейших записях Царство мертвых возвращается раз за разом. Сегодня я жалею, что не держался крепче своего первоначального видения. Вместо этого из Царства мертвых вырос готовый фильм. И связь со "Стыдом" становилась, между прочим, все важнее. В обеих картинах одинаковый ландшафт, но конкретные опасности "Стыда" в "Страсти" сделались субтильнее. Или, как стоит в тексте: предостережение скрывается на изнанке. Сон в "Страсти" начинается там, где кончается реальность "Стыда". К сожалению, он не слишком убедителен. Зарезанные ягнята, горящая лошадь и повешенный щенок - всего этого и так вполне достаточно для кошмара. Грозные ложные солнца во вступлении уже задали настроение и тональность. "Страсть", может, и стала бы неплохой картиной, если бы не следы времени. Они накладывают отпечаток не только на юбки и прически, но и на более важные, формальные эпизоды: интервью с актерами и импровизированный обед. Интервью надо было вырезать. Сцене обеда следовало придать другую, более четкую форму. Очень жаль, что я зачастую ударяюсь в боязливую дидактичность. Но я боялся. Так бывает, если долго пилить сук, на котором сидишь. "Стыд" воистину не принес мне славы. Я работал под прессом требования быть понятным. Возможно, в свою защиту могу лишь сказать, что, несмотря на это, форма, которую "Страсть" обрела в окончательном виде, свидетельствует об определенном мужестве. Партнер четырех главных действующих лиц Юхан (Эрик Хелль). Между этим Юханом и рыбаком Юханом из "Причастия" есть параллель. Оба становятся жертвой бездеятельности главных героев в их неспособности к человеческому сопереживанию. Я считаю (по-прежнему), что существует зло, не поддающееся объяснению, вирулентное, ужасающее зло, присущее в животном мире исключительно человеку. Зло иррациональное, не укладывающееся в закономерности. Космическое. Беспричинное. Ничего люди так не страшатся, как непонятного, необъяснимого зла. Съемки "Страсти", длившиеся сорок пять дней, шли тяжело. Сценарий, написанный на одном дыхании, скорее представлял собой отчет о различных настроениях, чем киносценарий в традиционном смысле. Как правило, я имею обыкновение решать возможные технические проблемы уже на стадии сценария. Но здесь предпочел отложить до съемок. В какой-то степени это объяснялось нехваткой времени, но, прежде всего потребностью бросить вызов самому себе. "Страсть" к тому же - первый настоящий цветной фильм, созданный мной и Свеном Нюквистом. Цвет в картине "Не говоря уж обо всех этих женщинах" мы делали по учебнику. На этот раз мы хотели сделать цветной фильм так, как цветные фильмы никогда прежде не снимались. Между нами то и дело вспыхивали конфликты, что было весьма необычно. У меня давала себя знать язва желудка, у Свена начались приступы головокружения. В наши честолюбивые планы входило создать черно-белый фильм в цвете, с отдельными сильными акцентами в сдержанной цветовой гамме. Это оказалось нелегким делом. Экспонирование цветного негатива - процесс медленный, требовавший совершенно иного освещения, чем сегодня. Результаты наших усилий сбивали нас с толку, и мы частенько нехотя ругались. Это, стало быть, происходило в 1968 году. Специфическая бацилла года добралась и до съемочной группы на Форе. У Свена был ассистент, с которым мы уже работали на многих картинах - коротышка с круглыми рекрутскими очками на носу. И вот этот способнейший, прилежнейший человек вдруг заделался активным агитатором. Он созывал собрания, где заявлял, что мы со Свеном ведем себя как диктаторы и что любые художественные решения должны приниматься всей съемочной группой. Я предложил тем, кому не нравятся наши методы работы, на следующий же день вернуться домой, обещав сохранить за ними зарплату. Я не намерен менять привычного порядка съемок и не собираюсь получать творческих указаний от группы. Никто не пожелал уезжать. Я проследил, чтобы агитатору нашли другое применение, и мы продолжили работу над "Страстью" уже без собраний. Но съемки эти по тому, как тяжело они шли, сравнимы только с "Такого здесь не бывает", "Причастием" и "Прикосновением". "На пороге жизни" Я не смотрел "На пороге жизни" с тех пор, как закончил картину осенью 57-го года. Тем не менее, это обстоятельство не мешало мне презрительно высказываться о ней. Завершив наши беседы о моих фильмах и выключив магнитофон, мы с Лассе Бергстремом вдруг вспомнили, что ни словом не упомянули "На пороге жизни". И оба нашли это весьма странным. И вот я решаю наконец-то посмотреть фильм, но внутри у меня все сопротивляется. Сопротивляется чертовски, сам даже не знаю почему. Свидание состоялось наедине в моей просмотровой на Форе. Я удивляюсь собственной агрессивности, ведь фильм заказной - я пообещал (причина неизвестна) "Народным кинотеатрам Швеции" сделать для них какую-нибудь ленту. В сборнике Уллы Исакссон "Тетка Смерти" (1954) мое внимание привлекли две новеллы, которые вполне могли бы лечь в основу картины. Работа над сценарием шла споро и весело (как всегда бывает с моим другом Уллой). Мне предоставили ту команду, какую я пожелал. Биби Линдстрем возвела удобную конструкцию, представлявшую собой родильное отделение, в группе царило приподнятое настроение, и фильм вскоре был готов. Откуда же такая подозрительность? Ну, разумеется! Я вижу и слабости, и изъяны, и вижу их гораздо отчетливее, чем тридцать лет назад, но, сколько фильмов 50-х годов отвечают требованиям сегодняшнего дня? =========================================== Линдстрем Биби (1904 - 1984) - шведская художница кино. В кино - с 1932 г. За время работы оформила более 150-ти фильмов. С Бергманом работала в 1955 - 1966 гг. на 3-х фильмах. =========================================== Наши критерии меняются (а в отношении кино и театра они меняются с потрясающей быстротой). Несомненное преимущество театрального спектакля в том, что он погружается в море забвения и исчезает. Фильмы же остаются. Интересно, как бы выглядела эта книга, если бы сгинул corpus delicti (вещественное доказательство чего-либо (лат.)) и я опирался в своих комментариях лишь на рабочие дневники, фотографии, рецензии и поблекшие воспоминания. Теперь же "На пороге жизни" предстала передо мной точно в том виде, в каком картину слушали и смотрели в день премьеры 31 марта 1958 года, и я сидел в темноте, невозмутимый и одинокий. Передо мной разворачивалась хорошо выстроенная, чуть более обстоятельная, чем надо, история трех женщин, лежащих в одной больничной палате. Все сделано честно, с большим сердцем и умом, сыграно в основном первоклассно, чересчур много грима, ужасный парик у Эвы Дальбек, местами скверная операторская работа, кое-где налет литературщины. Когда фильм закончился, я был удивлен и немного раздосадован: мне вдруг понравилась эта старая лента. Милый, добротно сделанный фильм наверняка не без пользы в свое время крутили по кинотеатрам. Помнится, на сеансах присутствовал больничный персонал - зрители от ужаса падали в обморок. Помню также, что консультант фильма, профессор Ларс Энгстрем, разрешил мне присутствовать при родах в Каролинской больнице. Потрясающее и поучительное впечатление. Правда, у меня у самого уже было пятеро детей, но я ни разу не присутствовал при родах (тогда это не дозволялось). Я напивался, или играл со своей игрушечной железной дорогой, или шел в кино, или репетировал, или снимал, или проводил время с неподобающими дамами. Точно уже и не помню. Как бы то ни было, роды прошли достойно, без всяких осложнений. Пухленькая, молоденькая мама рожала с воплями и смехом. В палате, можно сказать, царило веселье. Сам я два раза был близок к обмороку и, чтобы прийти в себя, выходил в коридор и головой колотился о стену. После чего возвращался потрясенный и благодарный. Не собираюсь утверждать, будто съемки проходили гладко. Съемочный павильон "Народных кинотеатров" располагался в длинном узком гимнастическом зале в подвальном этаже старого, ветхого дома на Эстермальме. Подсобные помещения крошечные. Вентиляция сомнительная - воздухозаборник находился на уровне тротуара, всасывая с улицы выхлопные газы. Теснота, грязь, ветхость. Свирепствовала эпидемия азиатского гриппа, мы валились один за другим, как костяшки домино, но остановить съемки не могли, потому что у актеров уже были подписаны другие контракты. Проводить съемку при температуре сорок градусов вроде бы невозможно. Выяснилось, что вполне возможно. Все работали с повязками на лице. Время от времени (довольно часто) мы скрывались за декорациями, где хранились баллоны с веселящим газом. Веселящий газ, как и наркотики, вызывает привыкание, только более кратковременное. Макс Вилен, оператор, оказался хорошим ремесленником, нечувствительным и безрадостным. Наше тоскливое сотрудничество проходило при соблюдении кислой вежливости. Лаборатория - тихий ужас (царапины и грязь). Все это, вместе взятое, не так уж важно. Главное все-таки - актрисы. Как и в других гнетущих ситуациях, актрисы демонстрировали присутствие духа, изобретательность и непоколебимую лояльность. Способность смеяться в беде. Братство. Заботу. Вообще, актеры - это отдельная глава, и я не знаю, достаточно ли компетентен, чтобы определить их влияние на рождение и качество моих фильмов. Но что была бы "Персона" без Биби Андерссон в роли Альмы, и как бы сложилась моя жизнь, если бы Лив Ульман не взяла на себя заботу обо мне и об Элисабет Фоглер? "Лето с Моникой" без Харриет? "Седьмая печать" без Макса фон Сюдова? Виктор Шестрем и "Земляничная поляна"? Ингрид Тулин и "Причастие"? Я бы ни за что не рискнул поставить "Улыбку летней ночи" без Эвы Дальбек у Гуннара Бьернстранда. Я наблюдал актеров и в другой связи, и моя мотивация крепла. Гунн Волльгрен (1913 - 1983), ну, разумеется, она сыграет бабушку в "Фанни и Александре". Я бы никогда не написал "После репетиции", не будь Лены Улин и Эрланда Юсефсона - эти двое прямо-таки излучают желание и соблазн. Ингрид Бергман и Лив Ульман стали условием создания "Осенней сонаты". Сколько радости, сложностей и нежности. И преданности - по окончании съемок чувства меняли тональность и окраску, стабилизировались или бледнели и улетучивались. Любовь, объятия, поцелуи, растерянность и слезы. Четыре девушки из "Шепотов и криков". У меня есть ролик, сделанный во время съемок с заднего плана: они сидят рядком на низком диване, все в черном, вид торжественный; Харриет загримирована, на ней погребальное одеяние. Внезапно они начинают подпрыгивать на диване, у которого хорошие, прочные пружины, они подпрыгивают и подскакивают, безудержно хохоча: Кари Сюльван, Харриет Андерссон, Лив Ульман, Ингрид Тулин. Какая концентрация женского опыта, какая актерская компетентность. Гуннар Бьернстранд смотрит на меня своими темными прищуренными глазами, губы растянуты в саркастической усмешке, мы - два самурая среди буйно дерущейся, обреченной на гибель солдатни. Потом он заболел, у него возникли проблемы с запоминанием текста, премьера в одном частном театре закончилась катастрофой, и в довершение парочка пронырливых стокгольмских критиков смешала его с грязью. Мне хотелось, чтобы он принял участие в моем последнем фильме, поскольку мы проработали вместе всю мою кинематографическую жизнь (начало было положено господином Пюрманом в фильме "Дождь над нашей любовью"). Я написал для Гуннара роль. Более или менее с учетом его недуга: директор Театра в "Фанни и Александре". Директор, режиссер и pere noble в одном лице. Труппа дает "Двенадцатую ночь". Гуннар играет Шута. В конце он сидит на лесенке с зажженной свечой на лысой макушке и красным зонтиком в кулаке. И поет песню Шута: "А дождь лил каждый вечер". Дождь льет прилично, все выглядит стильно и трогательно, точно во вкусе Бьернстранда. Наш оператор-документалист ни на секунду не выпускает из виду Гуннара. Никто, включая меня, не знает, что он увековечивает этот примечательный день в Седра Театерн. Гуннару тяжело. Тяжело с памятью, тяжело с координацией движений. Мы делали бесчисленные дубли, но ни у него, и ни у меня не возникло даже отдаленной мысли сдаться. Он героически боролся со своим недугом и с ускользающей памятью. В конце концов, эпизод с Шутом был полностью записан на кассету. Полный триумф. =========================================== Pere noble - благородный отец (франц.). Наш оператор-документалист... Имеется в виду Арне Карлссон, оператор фильма "Фанни и Александр" - документ". Снимал с Бергманом также фильм "Форе - документ 1979" =========================================== В двухчасовом документальном фильме о съемках "Фанни и Александра" борьба и триумф Гуннара Бьернстранда занимали центральное место. Смонтировав весьма внушительный материал - тысячи метров пленки, - я сделал фильм в фильме, приблизительно на двадцать минут. На всякий случай я попросил Гуннара и его жену дать "добро" на этот кусок. Они заявили, что у них возражений нет. Я был доволен, мне казалось, что я воздвиг памятник последней победе великого актера, и не какой-то там обыкновенной победе, а победе на высшем артистическом уровне. Позднее вдову одолели сомнения, и она настояла, чтобы кусок с песней Шута был вырезан. С грустью я счел себя обязанным удовлетворить ее желание. Тем не менее, мы сохранили негатив. Величайший актерский триумф Гуннара Бьернстранда не должен кануть в небытие. Что же касается выбора и осуществления театральных постановок, то здесь влияние актеров еще сильнее: король Лир в исполнении Ярла Кюлле (1984 г.). Петер Стормаре в роли Гамлета (1986 г.). Биби Андерссон воплощает Сказку (спектакль 1958 г. по пьесе Яльмара Бергмана "Sagan"). Сижу напротив Гертруд Фрид в зеленом кафетерии театра Мальме. Мы делимся воспоминаниями, столько лет мы работаем бок о бок, сначала в Гетеборге, потом в Стокгольме и вот сейчас в Мальме. Мы сплетничаем, болтаем о пустяках. В большие грязные окна, выходящие в Театральный парк, сочится скупой, синеватый сумрак сконской зимы, стеклянные шары на потолке уже зажжены. На лице Гертруд двойное освещение - холодное извне, теплое сверху, голос усталый, но мурлыкающе напряженный, серо-зеленые глаза мерцают. Внезапно меня пронзает мысль: ведь это сидит Селимена, вот именно, Селимена из "Мизантропа" Мольера! "В следующем году я собираюсь поставить "Мизантропа" (декабрь 1957 г.), и ты должна сыграть Селимену, хочешь, Гертруд?" Да, пожалуй, она не против, хотя в данный момент не совсем уверена, кто такая, собственно говоря, эта Селимена и что за тип этот Мизантроп. Правда, Ингмар весь преисполнен счастья и энтузиазма, так что у меня не хватает духу высказывать сомнения. Да, Гертруд Фрид, огонь, пламень горелки, обжегший ее столь тяжко и пугающе. Гедда Габлер, великая трагическая интонация, юмор, жестокая игривость. Да! Когда я несколько лет тому назад ставил "Игру снов", маленькую, но важную роль Балерины исполняла молодая актриса Пернилла Эстергрен. Она воплотила мою веселую хромоногую няньку в "Фанни и Александре". А вот теперь мы репетировали "Игру снов" (1986). Я видел силу и горение Перниллы, ее уверенную естественность (даже когда она ошибалась, выходило правильно). Внезапно меня осенило: наконец-то Драматический театр дождался своей Норы! После репетиции я нашел девушку и сказал ей, что через три, максимум четыре года она будет играть Нору. =========================================== Кюлле Ярл (р. 1927) - шведский актер. В кино - с 1950 г. У Бергмана в 1952 - 1982 гг. сыграл в 5-ти фильмах. ...молодая актриса Пернилла Эстергрен... Речь идет о Пернилле Вальгрен (р. 1958), сыгравшей у Бермана в фильме "Фанни и Александр" роль Май, затем она приняла фамилию первого мужа - писателя Класа Эстергрена, в настоящее время - Аугуст, по второму мужу, режиссеру Билле Аугусту. =========================================== Театр держится на актерах. Режиссеры и сценографы пусть делают все, что им вздумается, пусть подкладывают любые мины под самих себя, артистов и драматургов. Все равно театр держится на сильных актерах. Помню представление "Трех сестер", задрессированное вконец, размолотое в пыль одним старым среднеевропейским угрюмцем. Способные, кроткие актеры бродили по сцене, как скучающие лунатики. Но над серостью возвышалась одетая в черное королева, несгибаемо, бешено живая: Агнета Экманнер. =========================================== Помню представление "Трех сестер"... Бергман ставил "Три сестры" Чехова в 1978 г. в Резиденцтеатре (Мюнхен). Не исключено, что это автохарактеристика. Экманнер Агнета (р. 1938) - шведская актриса. В кино - с 1965 г. У Бергмана играла в ТВ-спектакле "Маркиза де Сад" (1992). =========================================== Я знаю, что сказанное выше не связано с моими рассуждениями о фильме "На пороге жизни". Хотя, может быть, в конечном счете, и связано. Как правило, сценарии своих картин я пишу сам. Пишу и переписываю. Рабочие дневники свидетельствуют (зачастую потом к моему собственному удивлению) о длительных процессах. Диалоги подвергаются жесткой проверке, они сокращаются, уплотняются, надстраиваются, отвергаются, слова опробуются и изменяются. На заключительном этапе исчезают большие куски, "kill your darlings". К тому моменту, когда эстафету принимает актер, трансформируя мои слова в собственные выражения, я уже обычно теряю контакт с первоначальным содержанием реплик. Артисты пробуждают к новой жизни вконец заболтанные сцены. Я с опаской радуюсь, испытывая легкое удовлетворение, - значит, вот как это звучит! Ну да, конечно, именно так я и задумывал, пусть и забыл многое в длительном и исключительно одиноком процессе настройки. С лентой "На пороге жизни" дело обстояло иначе. Я нес ответственность за слова Уллы Исакссон. Мне предстояло работать с хорошо знакомой и в то же время далекой от меня действительностью: "женщины и роды". Я в буквальном смысле находился на пороге жизни. Многие побочные эффекты оказались неожиданными: палата с шестью только что разрешившимися от бремени матерями и их новорожденными детьми. Набухшие груди, повсюду лужицы скисшего молока, неназываемые физические подробности, веселая животная суета. Я чувствовал себя прескверно, вынужденный соотносить это с моим собственным опытом вечно беспомощного, вечно ретирующегося папы. Ингрид Тулин играет Сесилию, у которой на третьем месяце беременности происходит выкидыш. Она откидывает одеяло и с ужасом, в холодном поту, видит, что кровать и простыни до самой груди в пятнах крови. Профессионализм, ежедневное присутствие акушерки, кровь (бычья кровь, разбавленная химическим красителем для придания нужного оттенка). Помню внезапно подкатившую дурноту и возникшую перед глазами картину - панически испуганная девушка сидит на корточках на унитазе, из нее хлещет кровь. Тем не менее, я, призвав на помощь все свое профессиональное чутье, управлял словами и ситуациями Уллы Исакссон, думая в минуты отчаяния, что если бы я знал, то уж поистине никогда бы... Я барахтался как утопающий, пытаясь нащупать дно, но дна не было. Черт бы побрал поразивший меня вдобавок азиатский грипп. Черт бы побрал процесс вытеснения! Наши четыре актрисы оставались невозмутимыми и милыми. Они видели, как мне плохо. Несмотря на поставленные перед ними напряженные задачи, они относились ко мне со снисходительным дружелюбием. Я испытывал благодарность, я почти всегда испытываю благодарность к актерам. =========================================== Наши четыре актрисы... Речь идет об Эве Дальбек, Ингрид Тулин, Биби Андерссон и Барбару Юрт аф Урнес, получивших премию за лучшее исполнение женских ролей в фильме "На пороге жизни" на кинофестивале в Канне в 1958 г. =========================================== В момент предстоящей после завершения работы разлуки меня охватывает страх перед этой самой разлукой, сопровождающейся последующей депрессией. Порой некоторые удивляются, почему я избегаю премьер и банкетов по случаю окончания работы. В этом нет ничего удивительного. Я уже обрезал эмоциональные связи. Мне больно, я плачу про себя. Разве в таком состоянии можно идти на банкет? "После репетиции" - это, собственно, диалог молодой актрисы со старым режиссером: А н н а. Почему ты уверен, что говоришь актеру нужные слова? Ф о г л е р. Я не уверен. Я чувствую. А н н а. Ты не боишься ошибиться? Ф о г л е р. Когда я был моложе и мог бы иметь основания бояться, я не понимал, что у меня есть основания бояться. А н н а. Многие режиссеры оставляют позади себя униженных и парализованных актеров. Тебе когда-нибудь приходило в голову подсчитать свои жертвы? Ф о г л е р. Нет. А н н а. Может, у тебя не было жертв? Ф о г л е р. Думаю, не было. А н н а. Откуда у тебя такая уверенность? Ф о г л е р. Наверное, в жизни, или давай назовем это действительностью, есть люди, которым мои действия наносили травмы, точно так же, как действия других людей наносили травмы мне. А н н а. Но не в театре? Ф о г л е р. Нет, не в театре. Ты, вероятно, спрашиваешь себя, почему я в этом так уверен, и сейчас я тебе скажу кое-что, что покажется сентиментальным и преувеличенным, но что, тем не менее, чистая правда: я люблю актеров! А н н а. Любишь? Ф о г л е р. Вот именно, люблю. Я люблю их как явление чувственного мира, я люблю их профессию, люблю их мужество или презрение к смерти, или назови это как хочешь. Я люблю их увертки, но вместе с тем и их черную и беспощадную искренность. Люблю, когда они пытаются манипулировать мной, и завидую их доверчивости и их проницательности. Да, я люблю актеров безусловно и от всей души. Поэтому я не способен нанести им травму. "Осенняя соната" Набросок "Осенней сонаты" написан 26 марта 1976 года. Предыстория его связана с делом о налогах, свалившимся мне на голову в начале января: я попал в психиатрическую клинику Каролинской больницы, затем в Софияхеммет и, наконец, на Форе. Через три месяца обвинение было снято. Из преступления дело превратилось в банальный налоговый вопрос. Моя первая реакция была эйфорической. Вот что написано в рабочем дневнике: Ночью, после оправдания, когда я не мог заснуть, несмотря на снотворное, мне становится ясно, что я хочу сделать фильм о матери-дочери, дочери-матери, и на эти две роли я должен взять Ингрид Бергман и Лив Ульман - их, и только их. Возможно, найдется место и для третьего персонажа. Вот как это примерно должно выглядеть: Хелена отнюдь не прекрасна, 35 лет, замужем за милым пастором, которого зовут Виктор. Они живут в пасторской усадьбе недалеко от церкви, живут мирной жизнью прихожан, следуя смене времен года, с тех пор как их маленький сынишка умер от необъяснимой болезни. Ему было шесть лет, и звали его Эрик. Мать Хелены, выдающаяся пианистка, разъезжающая по всему свету, вот-вот должна нанести ежегодный визит дочери. Вернее, она уже не была здесь несколько лет, поэтому в пасторской усадьбе переполох, радостные приготовления и искреннее, хотя и боязливое ожидание. Хелена страстно мечтает о встрече с матерью. Она тоже играет на рояле и обычно берет у матери уроки. Всеобщая, искренняя радость перед встречей, которой и мать, и дочь ждут с некоторым страхом и энтузиазмом. Мать в великолепном настроении. По крайней мере, ей удается изобразить прекрасное настроение. Все для нее устроено наилучшим образом, даже деревянная доска (для спины) на кровати в комнате для гостей не забыта. Она привезла из Швейцарии гостинцы и т. д. и т. п. Колокола созывают на праздничную службу, и Хелена собирается пойти на могилку, могилку Эрика. Она ходит туда каждую субботу. Она говорит, что Эрик иногда навещает ее, и она чувствует его осторожные, ласковые прикосновения. Матери такая фиксация на умершем ребенке кажется пугающей, и она пытается в мягких выражениях заставить Хелену осознать, что им с Виктором следует усыновить ребенка или завести еще одного. Потом Хелена играет матери какую-то пьесу, мать рассыпается в похвалах, но потом все-таки играет эту пьесу сама. И тем самым тихо, но эффективно не оставляет камня на камне от непритязательной интерпретации дочери. Второй акт начинается с того, что мать мучается бессонницей. Она принимает таблетки, читает книгу, прибегает к привычным заклинаниям, но все равно не может заснуть. В конце концов, она встает и идет в гостиную. Хелена слышит ее шаги, и тут происходит великое разоблачение. Женщины выясняют свои отношения. Хелена впервые осмеливается сказать правду. Мать ошеломлена, видя прорвавшиеся наружу ненависть и презрение. Тут наступает черед матери говорить о себе, своем ожесточении, тоске, безнадежности, одиночестве. Она рассказывает о своих мужьях, об их равнодушии, об их унизительной охоте на других женщин. Но сцена имеет более глубокий смысл: в конце концов, дочь рожает мать. И на какие-то короткие мгновения они сливаются в полнейшем симбиозе. Однако наутро мать уезжает. Она не в силах выносить тишину и новые обнаженные чувства. Она устраивает так, что ей присылают телеграмму, требующую ее немедленного возвращения. Хелена слышит разговор. Воскресенье, мать уехала, Хелена идет в церковь слушать проповедь мужа. Вместо двух персонажей стало четыре. Мысль о том, что Хелена рожает мать, довольно путаная, и, к сожалению, я ее отбросил. Ведь персонажи следуют собственной логике. Раньше я пытался их обуздать и наставить, но с годами поумнел и научился разрешать им вести себя, как им захочется. Это привело к тому, что ненависть сцементировалась: дочь не может простить мать. Мать не может простить дочь. Прощение - в руках больной девочки. "Осенняя соната" в черновом варианте создана за несколько ночных часов после периода полной блокировки. Загадкой по-прежнему остается вопрос - почему именно "Осенняя соната"? Ведь ни о чем подобном я раньше не думал. Мысль поработать с Ингрид Бергман сидела во мне давно, но не она дала толчок этой истории. В последний раз мы с Ингрид встречались на Каннском фестивале в связи с показом "Шепотов и криков". Она тогда опустила мне в карман письмо, в котором напоминала про мое обещание сделать вместе фильм. Когда-то мы планировали экранизировать роман Яльмара Бергмана "Начальница фру Ингеборг". Но вот в чем закавыка: почему именно эта история и почему в таком готовом виде? В черновом варианте она имеет более завершенную форму, чем в окончательном. За несколько летних недель на Форе я написал "Осеннюю сонату", дабы иметь что-нибудь про запас в случае, если "Змеиное яйцо" пойдет прахом. Мое решение было окончательным: я больше никогда не буду работать в Швеции. Поэтому и всплыла эта странная затея со съемками "Осенней сонаты" в Норвегии. В принципе я хорошо себя чувствовал в примитивных павильонах в окрестностях Осло. Построенные в 1913 или в 1914 году, они так и стояли нетронутые. Правда, при определенном направлении ветра самолеты летели прямо над нашими головами. Но в остальном было по-старомодному мило. Имелось все необходимое, но, несколько дряхлое и неухоженное. Приветливые сотрудники, хотя им все же чуточку недоставало профессионализма. Съемки шли тяжело. Того, что имеют в виду под рабочими трениями, у нас с Ингрид Бергман не возникало. Скорее уж можно говорить о языковой путанице в более глубоком смысле. Уже в первый день, когда мы читали вместе сценарий в репетиционной студии, я обнаружил, что она отработала свою роль перед зеркалом с интонациями и жестами. Было очевидно, что у нее совсем иной подход к профессии, чем у нас. Она осталась в 40-х годах. По-моему, Ингрид обладала какой-то гениальной, странно устроенной компьютерной системой. Несмотря на то, что ее механизмы для восприятия режиссуры размещались не там, где мы привыкли, - и где они должны размещаться, - она, вероятно, все-таки каким-то образом была восприимчива к импульсам отдельных режиссеров. В некоторых американских фильмах она необыкновенно хороша. Например, у Хичкока, которого она на дух не переносила, она всегда великолепна. Мне кажется, он не слишком-то стеснялся проявлять неуважительность и легкую заносчивость, что, естественно, было самым верным способом заставить ее слушать. Уже во время репетиций я пришел к выводу, что тут и речи быть не может о понимании и чуткости. Придется прибегнуть к методам, обычно для меня неприемлемым, и, прежде всего, к агрессивности. Однажды она сказала мне: "Если ты мне не объяснишь, как нужно делать эту сцену, я влеплю тебе пощечину". Мне это страшно понравилось. Но с чисто профессиональной точки зрения работать с этими двумя актрисами было трудно. Смотря картину сегодня, я замечаю, что бросил Лив на произвол судьбы там, где был обязан ее поддержать. Она принадлежит к самым что ни на есть щедрым артистам, отдающим себя игре целиком, до конца. Иногда она пускается в самостоятельное плавание. И это происходит потому, что я слишком много внимания уделяю Ингрид Бергман. Ингрид к тому же с трудом запоминала текст. По утрам она нередко бывала колючей, раздраженной, грустной, что вполне понятно. Страх перед болезнью цепко держал ее в своих тисках, и в то же время наши методы работы казались ей непривычными и ненадежными. Но ни разу она не сделала попытки увернуться. Ее поведение отличалось исключительным профессионализмом. Несмотря на все свои бросавшиеся в глаза недостатки, Ингрид Бергман была удивительным человеком: щедрым, широким и высокоодаренным. Один французский критик зорко подметил, что "Осенней сонатой" Бергман создал "бергмановский фильм". Хорошо сформулировано, но вывод печальный. Для меня. По-моему, так оно и есть - Бергман и в самом деле создал бергмановский фильм. Имей я силы осуществить свои первоначальные намерения, этого бы не произошло. Я люблю Тарковского и восхищаюсь им, считаю его одним из самых великих. Мое преклонение перед Феллини безгранично. Но мне кажется, что Тарковский начал делать фильмы под Тарковского, и Феллини в последнее время создал один-два феллиниевских фильма. А вот Куросава не создал ни одной картины под Куросаву. Мне никогда не нравился Бунюэль. Рано обнаружив, что придуманные им ухищрения возводятся в особого рода бунюэлевскую гениальность, он стал повторять и варьировать их. Занятие оказалось благодарным. Бунюэль почти всегда делал бунюэлевские фильмы. Итак, настало время посмотреть на себя в зеркало и спросить: что же происходит, неужели Бергман начал делать бергмановские фильмы? Пожалуй, "Осенняя соната" - печальный тому пример. Но вот чего я никогда не узнаю: каким образом вышло так, что этим примером стала именно "Осенняя соната"? Если долго носить в себе какую-то историю или круг тем, как в случае с "Персоной" или "Шепотами и криками", то потом легко проследить, как картина развивалась и получилась такой, какой получилась. Но почему вдруг возникла "Осенняя соната" именно в данном своем облике, словно греза. Возможно, в этом и кроется ошибка: она должна была остаться грезой. Не фильмом грез, а киногрезой. Два персонажа. Обстановка и все остальное отодвинуто на второй план. Три акта при трех различных освещениях: в вечернем свете, в ночном и в утреннем. Никаких громоздких кулис, два лица и три разных освещения. Пожалуй, такой вот я представлял себе "Осеннюю сонату". Что-то загадочное скрывается во фразе о том, что дочь рожает мать. Здесь прячется чувство, которое я не смог выявить до конца. Внешне готовая картина производит впечатление наброска, но это глубоко неверно. Я бурю скважину, но - или ломается бур, или я не отваживаюсь бурить достаточно глубоко. Либо у меня нет сил, либо я не понимаю, что надо бурить глубже. И тогда я вытаскиваю бур и говорю, что удовлетворен. Это недвусмысленный симптом творческого истощения, к тому же весьма опасный, ибо не вызывает боли. Глава 6 КОМЕДИИ. ЗАБАВЫ Комическое - "Улыбки летней ночи" "Волшебная флейта" "Фанни и Александр" Фильмография =========================================== "Улыбки летней ночи" Во время запретов на производство фильмов в 1951 году я сделал серию рекламных роликов мыла "Бриз". Они спасли меня от тяжелого экономического краха. Сегодня я по-прежнему смотрю их с определенным энтузиазмом. Они не страдают недостатком честолюбия или отсутствием энергии. Сделаны необычно и с хорошим настроением. А то, что они рекламировали мыло, которое чуть ли не сдирало с тебя кожу, наверное, можно и забыть. Комедии в моем творчестве появились по тем же причинам, что и фильмы "Бриз", - ради денег. Я ничуть этого не стыжусь. Большинство произведений в мире кино создано по этой же самой причине. Но мое отношение к жанру комедии довольно сложное, и корни этих сложностей уходят глубоко в прошлое. Я считался мрачным и легкоранимым ребенком. "У Ингмара нет чувства юмора", - такое мнение господствовало изначально. Зато мой брат уже в молодости отличался умением произносить блестящие, необыкновенно смешные речи на всяких празднествах, был невероятный затейник, саркастичный, острый на язык человек, с годами впадавший во все более черный юмор. Мне тоже хотелось, чтобы люди смеялись моим трюкам, и я предпринял не одну попытку быть забавным. В Хельсинборге поставил два новогодних ревю и сочинил несколько, как мне казалось, веселых номеров. Но никто даже не улыбнулся, и я долго размышлял: как же другим-то удается рассмешить публику! Для меня это было непостижимо. В городском театре Гетеборга я наблюдал за репетициями классического французского фарса "Бишон" в постановке Торстена Хаммарена. Гениальный постановщик фарсов, он обладал несравненным талантом точно акцентировать ядро смеховых ситуаций. Он заставлял актеров разыгрывать кульминацию комедийной ситуации, начиная издалека, на периферии, с тем, чтобы спустя двенадцать мгновений она взорвалась точно в центре. Классические французские фарсы сами по себе нисколько не остроумны. Они строятся на комичности ситуации. Все рассчитано с математической точностью, и кульминация приходится на ситуацию, которая должна вызвать смех. В картине "Женщины ждут" я сделал свою первую серьезную попытку. В основе эпизода в лифте с Эвой Дальбек и Гуннаром Бьернстрандом лежал реальный случай. После пережитых супружеских передряг мы с моей второй женой решили вновь наладить семейную жизнь, для чего прибыли в Копенгаген и остановились у хороших друзей, уехавших на дачу. Превосходно пообедав, мы, слегка возбужденные, вернулись домой. Я достаю ключ, вставляю его в замок, и тут он ломается и застревает в замке. Мы вынуждены до утра сидеть на лестнице, пока не соблаговолит проснуться консьержка. Ночь не пропала даром, ибо нам представился неожиданный случай откровенно поговорить. Очевидно, про себя я отметил заложенные в этой ситуации реальные комедийные возможности. Поскольку Эва Дальбек и Гуннар Бьернстранд в то время работали в штате "Свенск Фильминдастри", я, естественно, именно для них и написал роли. Моя встреча с Эвой и Гуннаром в какой-то степени оказалась судьбоносной. Талантливые, творческие актеры, они сразу почувствовали, что, хотя сочиненный мной текст и не представлял собой ничего выдающегося, ситуация сама по себе была благодарная. Меня же страх перед этим первым комедийным экспериментом привел в состояние паралича. С открытой доверительностью и большим тактом они учили меня что делать. Их гармоничная игра в эпизоде с лифтом вылилась потом в полноценную комедию "Урок любви". В одной, почти фарсовой сцене Эва собирается повеситься. В то же самое время Гуннар объясняется ей в любви. Тут рушится потолок, и все происходящее предстает действительно в комическом виде. Когда настало время снимать эту сцену, у меня дрожали ноги и руки. Я сказал Эве и Гуннару, что перечитал текст, он никуда не годится. Написано скучно и плохо, надо что-то менять. Эва и Гуннар хором запротестовали. Они попросили меня выйти из павильона или сходить в город развлечься. "Мы часок поработаем над этой сценой, а когда будем готовы, сыграем ее тебе". На том и порешили. И внезапно я увидел: вот как, оказывается, нужно делать! Лучшего урока я не мог бы и пожелать. В наших отношениях была заложена хорошая основа для доверия, чувства надежности, раскованности и профессионализма. Прочная основа для комедий, не в последнюю очередь - "Улыбки летней ночи". Прихожу на премьеру "Урока любви". Несчастный, неприкаянный, меряю шагами фойе кинотеатра "Реда Кварн". И вдруг из зала раздаются взрывы смеха, один за другим. Не может быть, подумал я. Смеются. Неужто и впрямь смеются чему-то, созданному мной? "Улыбка летней ночи" возникает в начале 1955 года. Я уже поставил "Дон Жуана" Мольера и "Чайный домик августовской Луны" в Городском театре Мальме, а в марте показал "Роспись по дереву". И отправился в Швейцарию, где остановился в гигантском первоклассном отеле с обязывающим названием "Монте Верита". Туристский сезон еще не начался. Вскоре я выяснил, что постояльцев в гостинице всего около десяти человек, но отель функционирует, несмотря на идущие вовсю ремонтные работы перед открытием сезона. Горы оказывали на меня гнетущее действие, не в последнюю очередь потому, что солнце внезапно скрывалось за альпийскими вершинами уже в три часа дня. Я ни с кем не общался, подолгу гулял и пытался выработать какой-то распорядок дня. Поблизости находился перворазрядный санаторий для аристократов-сифилитиков. Они совершали свои ежедневные прогулки одновременно со мной. Зрелище просто неправдоподобное: упрятанная в укромный уголок падаль в разной степени разложения. В сопровождении слуг или санитаров они бродили по этой вибрирующей от весенних соков местности. =========================================== "Чайный домик августовской Луны" - пьеса (1953) американского писателя Джона Патрика, написанная им по мотивам романа Верна Шнейдера. Джон Патрик получил за нее Пулитцеровскую премию. Monte Verita - Вершина Истина (итал.). =========================================== Как-то раз, совсем доведенный до отчаяния, я взял напрокат машину и поехал в Милан, где, купив билет в Ла Скала, с галерки посмотрел отвратительную постановку "Сицилийской вечерни" Верди. А, вернувшись после этой вылазки в "Монте Верита", к горам и сумасшедшим, почувствовал, что конец близок. Я нередко тешился мыслью о самоубийстве, особенно когда был помоложе, когда меня одолевали демоны. Теперь я счел, что момент настал. Я сяду в автомобиль и, убрав тормоза, разгоню машину на ведущем к отелю серпантине. Все будет выглядеть как несчастный случай. Никому не придется горевать. И тут приходит телеграмма из Стокгольма с просьбой позвонить Дюмлингу в "Свенск Фильминдастри". Еще раньше из Асконы я отправил оптимистическое письмо, в котором рассказал, что тружусь над "Улыбкой летней ночи". В картине будут большие роли для Эвы Дальбек и для Гуннара Бьернстранда. Фильм рассчитан на широкого зрителя. Сценарий, по всей видимости, закончу в апреле. Съемки наверняка можно начать к Иванову дню. Дюмлинг, когда я дозвонился до него, попросил меня вернуться домой, но не для продолжения "Улыбки летней ночи", а чтобы поработать вместе с Альфом Шебергом. Сценарий назывался "Последняя пара, выходи". Он давно лежал в "СФ" в виде синопсиса. Мне заплатят дополнительно, сверх рабского контракта. Дело не терпит отлагательств. С облегчением отложив планы самоубийства, я отправился домой. Мы с Шебергом быстро нацарапали рабочий сценарий "Последней пары". Позднее он собственноручно его переработал. Мне было абсолютно плевать на этот фильм. Но если "СФ" и Шеберг желают его снимать, я не стану отказываться от денег. С этими шальными деньгами в кармане я укатил в Даларна, в туристическую гостиницу "Сильянсборг", где обычно снимал небольшой двухкомнатный номер на верхнем этаже с видом на Сильян и горы. Багаж мой состоял из желтой бумаги, на которой я писал сценарий, двух джемперов, темного костюма и галстука. Здесь было принято переодеваться к обеду. Я чувствовал себя как человек, наконец-то возвратившийся в родной дом, нежданно-негаданно обретший забытую надежность существования. Работа над "Улыбкой летней ночи" среди сифилитиков совсем застопорилась. Правда, я вычертил схему персонажей и их взаимоотношений. Составил уравнение и знал его решение. Но потом увяз. В гостинице жили не только Свен Стольпе со своей любезной женой Карин, но и молодая девушка, страдавшая от последствий тяжелого отравления пенициллином и возникших в связи с этим аллергических осложнений. Две одинокие души нашли друг друга. После обеда мы катались на машине по местам моего детства - вокруг Сильян и вдоль реки - и наслаждались приходом весны. Внезапно процесс писания превратился в веселую забаву. =========================================== Стольпе Свен (1905 - 1996) - шведский писатель и критик, автор известной "Истории литературы шведского народа". =========================================== Вернувшись в середине марта в Стокгольм, я, как и обещал, привез законченный сценарий. Его немедленно приняли к производству. В те годы времени на подготовку отводилось всего ничего, но картина уже на стадии планирования предусматривала большие расходы. Этот костюмный по замыслу фильм требовал более длительного, чем обычно, съемочного периода. С выездами на натуру в разные места съемки заняли около пятидесяти дней. "Улыбка летней ночи" развивает темы "Урока любви". Фильм обыгрывает ужасающее осознание того факта, что можно любить друг друга, не будучи в состоянии жить вместе. Здесь присутствуют и ностальгия, и отношения отца и дочери из моей собственной жизни, и великая растерянность, и грусть. Мы приступили к съемкам сразу после Иванова дня. Уже с первых часов дал о себе знать мой старый желудочный демон. Я маялся весь съемочный период и находился, судя по всему, в кошмарном настроении. Очевидно, это не смущало актеров, которых я всегда стараюсь оберегать от своей несдержанности. Но те, кто помнит, утверждают, что я, как коршун, набрасывался на продюсеров, персонал лаборатории, звукооператоров и, не в последнюю очередь, на администрацию. Помощник режиссера Леннарт Ульссон составил объемистый, правда, не опубликованный, дневник съемок. Он описывает каждую сцену, приводя вычерченные мизансцены и режиссерские указания. Труд этот амбициозен и скучен, как "Анабазис" Ксенофонта. Но вдруг среди технических деталей, заполняющих страницу за страницей, написано: "Все очень устали. Катинка разражается слезами, стоит лишь ей услышать: "заткнись". Съемки, тем не менее, неумолимо продвигались вперед, нам повезло с погодой, актерам нравилось то, что им приходилось делать, и фильм, несмотря на мое злое, раздраженное и болезненное состояние, получился удачным. В последний съемочный день я весил 57 кг. Все кругом, включая меня самого, были уверены, что у меня рак. Я лег в больницу, где мне провели тщательнейшее обследование. Выяснилось, что я здоров как бык. Комедийную линию продолжает "Око дьявола". Фирма купила затхлую датскую комедию под названием "Дон Жуан возвращается". Мы с Дюмлингом заключили постыдное соглашение. Я хотел ставить "Девичий источник", к которому он испытывал отвращение. Он хотел, чтобы я взялся за "Око дьявола", к которому испытывал отвращение я. И оба остались весьма довольны нашим соглашением, полагая, что надули друг друга. На самом же деле я надул лишь самого себя. "Не говоря уж обо всех этих женщинах" делалась с единственной целью - дать "СФ" заработать. То, что картина вылилась в сплошное манерничанье с начала до конца, - другая история. В "Латерне Магике" я подчеркиваю: "Порой требуется гораздо больше мужества, чтобы нажать на тормоза, чем запустить ракету. Мне такого мужества не хватило, и я слишком поздно понял, какого рода фильмы должен был бы сделать". "Волшебная флейта" Впервые я слушал "Волшебную флейту" в Стокгольмской опере в двенадцать лет. Это был затянутый, громоздкий спектакль. Занавес поднимался, разыгрывалась короткая сцена, занавес опять шел вниз. В оркестровой яме наяривал оркестр. За занавесом что-то передвигали, стучали молотками, строили. После бесконечной паузы занавес снова поднимался, и разыгрывалась еще одна короткая сцена. Моцарт писал "Волшебную флейту" для театра с подвижными задником и боковыми кулисами, которые обеспечивали мгновенную смену декораций. Опера располагала нужным машинным оборудованием, но оно бездействовало. Да и сценографическая революция 20-х годов оказала-таки свое вредное влияние. Декорации - а им полагалось быть, разумеется, объемными - возводили на века, зимой тщательно укрывая от холодов, и передвигать эти тяжеленные конструкции была задача не из легких. Я начал посещать Оперу осенью 1928 года. Боковые места на третьем ярусе стоили относительно недорого. Даже немного дешевле, чем в кино: 65 эре в опере, 75 эре в кино. Я стал завзятым посетителем Оперы. В то время у меня уже был кукольный театр. Там я ставил в основном то, что мог почерпнуть из театральных сборников детской библиотеки "Сага". Театром занимались четыре человека, все приблизительно одного возраста: мы с сестрой - постоянные сотрудники, мой ближайший приятель и ее ближайшая подруга - активные помощники. Это был большой театр с обширным репертуаром. Мы все делали сами: кукол, кукольные костюмы, декорации и освещение. У нас имелся поворотный круг, подъемноопускная площадка и горизонт. Мы становились все более изощренными в выборе программ. Я начал искать пьесу с изысканным освещением и частой сменой декораций. Вполне естественно, что разыгравшаяся фантазия директора театра не могла пройти мимо "Волшебной флейты". Однажды вечером дирекция, посмотрев "Волшебную флейту", решила поставить это произведение. К сожалению, наш замысел осуществить не удалось, поскольку более или менее полный комплект граммофонной записи оперы оказался нам не по карману. "Волшебная флейта" сопровождала меня всю жизнь. В 1939 году меня приняли в Оперу на должность ассистента режиссера. В 1940 году была возобновлена старая, тяжеловесная постановка "Волшебной флейты". Я в качестве ассистента режиссера находился в осветительской, слева от сцены, в первом проходе между кулисами. Там обитал пожилой господин, по прозвищу Пожарных Дел Мастер, с сыном. Вид у них был такой, словно они родились и выросли в этой узкой комнатушке среди многочисленных рычагов. Моя задача заключалась в том, чтобы в соответствии с Партитурой давать сигнал на смену световых моментов. Потом я попал в Городской театр Мальме. На большой сцене каждый сезон ставили не меньше двух опер, и я ревностно ратовал за постановку "Волшебной флейты", которую хотел осуществить сам. Пожалуй, так бы оно и вышло, если бы театр не заключил годовой контракт с немецким оперным режиссером старого толка. Ему было около шестидесяти, и за свою долгую театральную жизнь он поставил почти весь мировой оперный репертуар. Естественно, "Волшебную флейту" отдали ему. Он сотворил монументальное чудовище с тяжелыми, гнетущими декорациями. Я пережил двойное разочарование. Существует и другая ниточка, потянув за которую можно доискаться причин, объясняющих мою любовь к "Волшебной флейте". Мальчиком я обожал бродяжничать. Как-то октябрьским днем я отправился в Дроттнингхольм и в Дроттнингхольмский театр. Почему-то вход на сцену был не заперт. Я вошел и впервые увидел этот недавно реставрированный барочный театр. Помню очень отчетливо то завораживающее впечатление, какое он на меня произвел: полусумрак, тишина, сценическое пространство. Для меня сценическое воплощение "Волшебной флейты" было всегда неразрывно связано со старинным театральным зданием, этаким деревянным ящиком с замечательной акустикой, слегка наклонной сценой, задником и боковыми кулисами. Благодарная магия театра иллюзий. Никакой реальности, все только игра. В тот самый момент, когда поднимается занавес, сцена и зрительный зал заключают соглашение: сейчас мы будем сочинять вместе! Поэтому совершенно очевидно, что драматическое действие "Волшебной флейты" должно разыгрываться в барочном театре с эффектами барочного театра и его несравненной машинерией. Семя было брошено в землю в конце 60-х. Оркестр Радио вот уже несколько лет давал открытые концерты в Цирке в Юргордене. Для музыкантов помещение, вполне вероятно, и неудобное, зато для музыки великолепное, с прекрасной акустикой под куполом. Как-то вечером я встретил там тогдашнего руководителя музыкальной редакции Радио Магнуса Энхернинга. В антракте мы разговорились, и я заметил, что помещение словно создано для "Царя Эдипа" Стравинского. "Сделаем", - сказал он. У меня за плечами была постановка "Похождения повесы" Стравинского. Да еще в Городском театре Мальме я поставил "Вермландцев" (народная оперетта Ф.А. Дальгрена (1816 - 1895) и "Веселую вдову" - вот и весь мой опыт работы в области музыкальной драматургии. Энхернинг поинтересовался, нет ли у меня других оперных идей, и тут я услышал свой ответ: "Хочу сделать "Волшебную флейту". Хочу поставить "Волшебную флейту" для телевидения". "Сделаем и это тоже",- сказал Энхернинг, и начался обстоятельный процесс принятия решения. По расчетам телевидения, выходило, что производство "Волшебной флейты" обойдется в головокружительную сумму - полмиллиона шведских крон. Кроме того, средства массовой информации, после 1968 года отличавшиеся воинственностью и антиэлитарностью, развернули широкую дискуссию по поводу элитарной культуры вообще и оперного искусства в частности. Поэтому возможность получить согласие на дорогостоящую оперную постановку в таких условиях представлялась весьма сомнительной. Без упрямого энтузиазма Магнуса Энхернинга "Волшебная флейта" не увидела бы света. Он был неутомим и, будучи ветераном в этом учреждении, знал все ходы и выходы, чтобы провести нужное решение. Прежде всего, нам требовался дирижер. Я спросил Ханса Шмидта-Иссерштедта, своего старого друга. С неподражаемой интонацией он ответил: "Nein, Ingmar, nicht das alles noch mal!" ("Нет, Ингмар, только не это!" (нем.). Его слова очень точно отражали одну из проблем, связанных с "Волшебной флейтой": в музыкальном отношении она чрезвычайно трудна. Несмотря на это, дирижер редко когда получает радость от своих усилий. Поэтому я обратился к Эрику Эриксону, которым восхищался и которого уважал как хорового дирижера и дирижера ораторий. Он ответил решительным отказом. Но я не сдался. Эриксон обладал всем, что мне было нужно: теплой музыкальностью, любовью к людям и - самое главное - чуткостью к естественному звучанию голоса, развившейся в нем на протяжении его несравненной карьеры хорового дирижера. В конце концов, он уступил. Поскольку мы собирались исполнять "Волшебную флейту" не на сцене, а перед микрофоном и камерой, нас не заботила сила голосов певцов. Мы искали теплые, чувственные, интимные голоса. Я выдвинул и еще одно непременное условие: молодость исполнителей, близко и естественно воспринимающих головокружительные перепады от радости к боли, от сентиментальности к старости. Тамино - обязательно красивый юноша. Памина - прелестная девушка. Уж не говоря о Папагено и Папагене. Я твердо решил, что три дамы обязательно должны быть красивыми, веселыми и виртуозными. Очаровательными, опасными, с неподдельным комедийным норовом, но и с теплой чувственностью. Три мальчика - настоящими маленькими озорниками, и так далее. Прошло немало времени, прежде чем нам, наконец, удалось собрать наш весьма скандинавский ансамбль. Певцы и музыканты встретились на первой репетиции. Я объяснил, чего хочу добиться: интимности, человеческой интонации, чувственности, тепла, близости. Артисты откликнулись с энтузиазмом. Основная задача состояла в том, чтобы как можно глубже проникнуться переживаниями персонажей сказки. Волшебство и сценические чудеса происходят словно бы мимоходом: внезапно - дворцовый двор, вдруг идет снег, вдруг - стена тюрьмы, вдруг наступает весна. Когда мы начали снимать, я заметил, что ребенок оказался доношенным. Никогда еще постановка спектакля не шла так легко, без всяких препятствий. Решения выстраивались в нетерпеливую очередь, приходили сами собой. Не было и речи об искусственно вызванных родах или натужной идее, возникшей ради того, чтобы продемонстрировать, какой я умелый режиссер. Созидательное время, и днем и ночью черпавшее вдохновение в музыке Моцарта. Во вступлении к трем испытаниям Тамино и Памины скрывается одна из центральных сцен драмы. На ее непреложное значение обратила мое внимание Андреа Фоглер-Корелли, учительница музыки Кэби Ларетеи. В "Латерне Магике" я пишу: Даниэль Себастьян родился с помощью кесарева сечения 7 сентября 1962 года. Кэби и Андреа Фоглер неутомимо работали до последнего часа. Вечером, когда Кэби заснула после семи месяцев мучений, Андреа достала с полки партитуру "Волшебной флейты". Я рассказал ей о своей мечте поставить оперу, и она раскрыла ноты на хорале жрецов с факелами, отметив то удивительное обстоятельство, что католик Моцарт выбрал хорал в духе Баха для раскрытия своей мысли и мысли Шиканедера. Показав на ноты, она сказала: "Это, наверное, и есть киль корабля. Управлять "Волшебной флейтой" очень трудно. А без киля и вовсе невозможно. Баховский хорал - киль". Картина монтировалась на Форе. Когда рабочая копия была готова и полностью озвучена, мы организовали премьерный показ в моей тогдашней студии, пригласив на него сотрудников, соседей, детей и внуков. Стоял поздний августовский вечер, волшебный лунный свет заливал море. Выпив шампанского, мы зажгли цветные фонарики и устроили небольшой фейерверк. "Фанни и Александр" У "Фанни и Александр" два крестных отца. Один из них - Гофман. В конце 70-х годов в мюнхенской Опере предполагалось поставить "Сказки Гофмана". Я начал фантазировать, представляя себе настоящего Гофмана, больного, чуть ли не умирающего, в винном погребке Лютера. И записал тогда: "Постоянное присутствие смерти. Баркарола, смертная услада. Эпизод в Венеции воняет гнилью, грубой похотью и тяжелыми духами. В сцене с Антонией мать страшна, как фурия. Комната населена бесплотными тенями, танцующими с разинутой пастью. Зеркало в зеркальной арии маленькое и сверкает, как смертоносный клинок". У Гофмана есть новелла, в которой рассказывается о необыкновенной волшебной комнате. Именно такую волшебную комнату и предстояло воплотить на сцене. В ней и должна была под звуки сидящего на заднем плане оркестра разыгрываться драма. В моей памяти раз за разом всплывала одна и та же иллюстрация - к "Щелкунчику" Гофмана. На ней изображены двое детей, которые в сочельник, присев на корточки, ждут в темноте, когда зажжется елка и распахнутся двери залы. Это исходная точка сцены рождественского праздника, начальных кадров "Фанни и Александр". Второй крестный отец, конечно же, Диккенс: епископ и его дом. Еврей в своей фантастической лавке. Дети - жертвы. Контраст между черно-белым замкнутым миром и цветущей жизнью за стенами. Все, можно сказать, началось осенью 1978 года. Я жил в Мюнхене, пребывая в препоганейшем настроении. Процесс о налогах все еще продолжался, и я не знал, чем он кончится. И вот 27 сентября я записываю в рабочем дневнике: Мой страх и действительность, его вызывающая, становятся просто несоизмеримыми. Но, во всяком случае, мне кажется, я знаю, какой следующий фильм хочу сделать. Он будет отличаться от всего, чем я занимался раньше. Антону 11 лет, Марии - 12. Они - мои наблюдательные посты по отношению к той действительности, которую мне хочется изобразить. Время - начало первой мировой войны. Место - провинциальный городок, необыкновенно тихий и ухоженный, с университетом и театром. Опасность далеко. Жизнь вполне мирная. Мать Марии и Антона - директор театра, отец их умер, и она, взяв дело в свои руки, правит театром толково и дельно. Они живут на тихой улочке. Во дворе обитает еврей Исаак - он держит магазин игрушек, хотя там есть и другие интересные и завлекательные вещи. По воскресеньям к ним частенько наведывается старая дама, она была когда-то миссионером в Китае. Она показывает театр теней. Есть и дядюшка-дурачок, он безобидный и позволяет себе всякие вольности. Дом зажиточный и невероятно буржуазный. Бабушка - почти мифическая фигура - живет этажом ниже. Она беспредельно богата, за плечами у нее бурная жизнь - она была княжеской любовницей и выдающейся актрисой. Теперь она покинула сцену, но иногда все же выступает. Как бы то ни было - это исключительно женский мир, включающий кухарку, работающую здесь сто лет, и миниатюрную няньку, и веселую, веснушчатую хромую девушку, вкусно пахнущую потом. Театр для детей - и место игр, и прибежище. Иногда им дают маленькие роли в каком-нибудь спектакле, и это жутко увлекательно. Спят они в одной комнате, и у них полно занятий: кукольный театр, кинематограф, игрушечный поезд, кукольный шкаф. Они неразлучны. Мария - заводила, Антон немного робкий. Методы воспитания решительные, не исключающие порядочного наказания даже за мелкие проступки. Колокола Домского собора отмеряют время, небольшие часы замка возвещают наступление утра и вечера. По воскресеньям полагается непременно ходить в церковь. Настоятель - желанный гость даже в Театре. Не исключено, что у Матери какие-то отношения с настоятелем. Но наверняка сказать трудно. И вот Мать решает выйти замуж за настоятеля. Ей придется оставить театр, она будет женой и матерью, живот уже заметно округлился. Марии настоятель не нравится, Антону тоже. Мать передает театр своим актерам, горько плача, прощается с родными и переезжает вместе с детьми в пасторскую усадьбу. Мария и Антон в ярости. Мать становится прекрасной пасторской женой. Она безукоризненно исполняет свою роль, рожает детей, устраивает праздничные кофепития. Звонят церковные колокола. Мария и Антон вынашивают планы мести. Им теперь не разрешено спать в одной комнате, а веселую Май, которая забеременела, увольняют и заменяют сестрой настоятеля - драконом в юбке. Я с помощью прутика обнаружил воду. И когда начал бурить, из скважины забил настоящий гейзер. Продолжение той же записи: Играя, я могу победить страх, разрядить напряжение и восторжествовать над разрушением. Наконец-то мне захотелось отобразить радость, которая, несмотря ни на что, живет во мне, и которой я так редко и так осторожно даю волю в своей работе. Показать энергию, жизнеспособность, доброту. Да, было бы не так уж и глупо - для разнообразия. С самого начала видно, что я приземлился в мире моего детства. Тут и университетский городок, и бабушкин дом со старой кухаркой, тут и живший во дворе еврей, и школа. Я приехал и пускаюсь бродить по окрестностям. Детство, конечно же, всегда было моим придворным поставщиком, но раньше мне и в голову не приходило разузнать, откуда идут поставки. 10 ноября появляется вот это: Часто думаю об Ингрид Бергман. Хочется написать для нее что-нибудь, не требующее больших усилий, и я вижу летнюю веранду в пелене дождя. Она одна, поджидает детей и внуков. День клонится к вечеру. Все действие фильма происходит на этой веранде. Фильм идет столько, сколько идет дождь. Дух захватывает от окружающей красоты, окутанной этим ласковым непрекращающимся дождем. Она начинает говорить по телефону. Семейство на море - пикник. Она говорит со своим давним другом, он намного старше ее. Разговор глубоко доверительный. Она пишет письмо. Находит какую-то вещицу. Вспоминает театральный спектакль - свой великий выход. Смотрится в оконное стекло - смутно видит себя молодой. Она осталась дома, потому что подвернула ногу - и правда, чуть-чуть подвернула ногу, но главное - так приятно побыть одной. В конце фильма она видит возвращающееся домой семейство, дождь еще не перестал, но теперь просто тихо капает. Тональность - непременно мажорная. Летняя веранда - все в нежной зелени приглушенного света. Здесь не должно быть острых углов, все мягко, как ласковый дождь. Приходит соседская девчушка, спрашивает, где дети. Она принесла землянику и получает гостинец. Девчушка вся вымокла, от нее вкусно пахнет. Милая, добрая, безыскусная, непостижимая жизнь. При взгляде на руки девчушки у нее появляются необычные мысли, никогда раньше не приходившие ей в голову. На диване мурлычет кошка, тикают часы, запах лета. Стоя в дверях веранды, она окидывает взглядом растущий на склоне дуб, причал, залив. Все знакомо и привычно и в то же время ново и неведомо. Удивительная тоска, рождающаяся из этого внезапного одиночества. Это похоже на другой, вполне самостоятельный фильм, но материал пригодится для "Фанни и Александр". Решение показать светлую жизнь присутствует изначально, и принято оно в тот момент, когда жизнь представлялась мне поистине невыносимой. Так же было с "Улыбкой летней ночи", возникшей из тяжелых сомнений. Я думаю, это связано с тем, что, когда душа в опасности, созидательные силы спешат на помощь. Порой результат бывает удачным - как с "Улыбкой летней ночи", "Фанни и Александр" и "Персоной". Иногда - как со "Змеиным яйцом" - кончается крахом. Вчерне "Фанни и Александр" появился осенью 1978 года, в самое мрачное для меня время. Но писался сценарий весной 1979 года - обстановка тогда уже разрядилась. С успехом прошла премьера "Осенней сонаты", дело о налогах рассыпалось в прах. Я внезапно обрел свободу. Мне кажется, фильм "Фанни и Александр" оказался в прямом выигрыше от испытанного мной облегчения - когда знаешь, что владеешь тем, чем владеешь. Гармония - отнюдь не чуждое, непривычное для меня ощущение. Тихая, спокойная повседневная творческая жизнь, без необходимости отражать сыплющиеся с разных сторон удары, жизнь, делающая окружающую меня действительность обозримой, дающая возможность быть добрым и не заставляющая выставлять множество требований, вечно следить за временем, - вот оптимальные для меня условия. Состояние, напоминающее неприхотливое растительное существование моего детства. 12 апреля 1979 года мы приехали на Форе. "Это словно вернуться домой. Все прочее лишь сон и нереальность". Несколько дней спустя я начал писать "Фанни и Александр". Среда, 18 апреля: Не очень-то много я знаю об этом фильме. Тем не менее, он влечет меня больше, чем какой-либо другой. Он полон загадочности и требует размышлений, но самое главное, конечно же, есть желание. 23 апреля я отмечаю: "Сегодня написал первые шесть страниц "Фанни и Александр". Сплошное удовольствие. На очереди - Театр, Квартира и Бабушка". Среда, 2 мая: Черт побери, нельзя спешить. У меня же все лето впереди, больше четырех месяцев. Но и отрываться от письменного стола слишком часто не следует. Да нет, гуляй, пожалуйста! Пусть сцены насыщаются, уплотняются, сколько им вздумается. Пусть появляются сами по себе. Тогда-то они проявят себя с наилучшей стороны! Вторник, 5 июня: Опасно вызывать скрытые силы. У Исаака в доме живет идиот с лицом ангела, худым неверным телом и бесцветными всевидящими глазами. Он способен на злые действия. Он - мембрана, улавливающая желания. Восприятие Александром Таинственного: разговор с покойным отцом. Ему является Бог. Встреча с опасным Измаилом, посылающим горящую женщину уничтожить епископа. Сценарий закончен 8 июля, почти ровно через три месяца после того, как я приступил к нему. Потом началась длительная и на удивление приятная подготовительная работа. И вот, после довольно продолжительного периода написания сценария и подготовки, занявшей целый год, я вдруг оказался лицом к лицу с произведением, которое мне предстояло воплотить на экране. 9 сентября 1980 года (начало съемок): "Ночь не особенно хорошая. Но волнение и напряжение, во всяком случае, улетучились. И это замечательно. На улице тепло, туман. Все работают с полной отдачей". Так всегда бывает на съемках. Стоит поработать всего лишь пару дней, как возникает чувство, будто ты занимаешься этим всю жизнь. Что-то вроде дыхания. Через неделю я подвел краткие итоги: "Первая съемочная неделя во всех смыслах превзошла все ожидания. Да и работать оказалось намного веселее, чем я думал. Возможно, это непосредственно связано с вновь обретенной стихией родного языка. Давненько у меня не было такой возможности. Дети тоже прекрасные - раскованные, забавные. Но за углом, конечно же, подкарауливают неудачи. Иногда меня охватывает страшное волнение". Нельзя утверждать, что неудачи удовольствовались лишь подкарауливанием. Нас со Свеном Нюквистом чуть не раздавило в лепешку, когда мы прогуливались по обширному павильону Киноинститута. Поперечная балка весом почти в тонну грохнулась на пол так, что в ушах засвистело. Наш главный электрик свалился в оркестровую яму в Седра Театрен и сломал обе ноги. У Сесилии Дротт, нашего постижера и гримера, одного из моих давнишних и ближайших сотрудников, произошло смещение позвонка, и врачи запретили ей работать. Ее заменили двумя умелыми работниками "Драматена", никогда прежде не имевшими дела с кино. Всего за несколько недель до начала съемок умер человек, которому предстояло возглавить наши огромные - и мужскую и женскую - пошивочные мастерские. Незадолго до Рождества нашу съемочную группу поразил ядовитый гриппозный вирус. Мы были вынуждены прервать съемки на три недели. Я валялся в постели, клацая зубами. Свена Нюквиста на какое-то время заменил Тони Форсберг, непризнанный, но первоклассный оператор. Юный исполнитель роли Александра Бертиль Гюве, играя в хоккей, разбил коленку. И так далее. И все-таки я не припомню, чтобы за время съемок у нас возникли сколько-нибудь серьезные разногласия. Тем не менее, я чувствовал, что силы начинают мне изменять. Каждый день требовал большого напряжения, несмотря на чрезвычайно благоприятные условия: я - дома, в стихии родного языка. У меня - тщательно подобранный актерский ансамбль, хорошо сработавшаяся съемочная группа, организовано все отлично. А меня все-таки преследовал ежедневный страх: неужели и сегодня все пойдет как надо? И сегодня справлюсь? И все двести пятьдесят съемочных дней? Я начал прозревать решение. Спустя несколько недель после завершения съемок настало время просмотреть громадный, на двадцать пять часов, материал. Первую свою реакцию я записываю в среду 31 марта: "Наконец начинаю просматривать материал. Первый день мы сидели четыре часа. Впечатления поистине смешанные. Отчасти, увиденное привело меня в состояние шока. То, что, как я полагал, получится хорошо, оказалось никуда не годным, неровным, ужасным. Остальное довольно прилично. Но, кроме Гунн Волльгрен, по-настоящему первоклассного - ничего". На следующий день: "Почти не спал, после вчерашних переживаний на душе очень неспокойно. Продолжаем смотреть материал - с Рождественской заутрени до сцены на веранде с Гунн и Перниллой. Сегодня намного лучше. Хотя я по-прежнему замечаю поразительные провалы. Немного беспокоюсь за форму и формат". Просмотрев отснятый материал один раз, мы начали сначала: "Я уже успел успокоиться и смог оценивать кадры в их будущей последовательности. Посему впечатление было благоприятное". Через неделю настроение поднимается, но мне не дает покоя объем материала: "Просматриваю материал. Весьма недурно. Изъяны очевидны, но не такого рода, чтобы их нельзя было устранить". На следующий день: "Смотрим еще, последние часы. Несколько беспокоюсь за длину. Ведь конец, безусловно, проблематичен. Необходимо что-то решить". По дневниковым записям я понимаю, что должен был надоесть своим сотрудникам до чертиков! Я набрасываюсь на них, как зверь, пристаю с разной ерундой, спрашиваю, как могло получиться вот так, и что это такое, а что вот то. Но появилась новая забота - два варианта. Один для телевидения, в пяти сериях, не обязательно равных по длине. Другой - экранный, весьма неопределенной "нормальной продолжительности". Однако не длиннее двух с половиной часов. Телевизионный вариант - главный. Именно за этот фильм я сегодня готов отвечать головой. Кинопрокат был необходим, но не имел первостепенного значения. По практическим и техническим соображениям мы сначала сделали пять телевизионных серий. После монтажа получился фильм продолжительностью более пяти часов. В августе 1981 года моя монтажница Сильвия Ингемарссон приехала на Форе. Мы намеревались быстро, буквально за несколько дней, придать киноварианту задуманный мною вид. Мне было вполне очевидно, что именно нужно оставить, чтобы достичь поставленной цели - сократить картину приблизительно до двух с половиной часов. Мы без задержек выполнили наш план. Закончив, я с ужасом обнаружил, что у меня на руках почти четырехчасовой фильм. Вот это удар - я ведь всегда гордился своим хорошим чувством времени. Делать нечего, пришлось все начинать сначала. Это было невероятно тяжело, поскольку я резал картину по-живому и прекрасно понимал, что с каждым взмахом ножниц порчу свое произведение. В конце концов, мы получили некий компромисс три часа восемь минут. Как мне представляется сегодня, телевизионный фильм можно было бы без всякого ущерба почистить еще на полчаса или минут на сорок - ведь он смонтирован в виде пяти отдельных серий. Но отсюда до сильно урезанного экранного варианта шаг огромен. Заключительный аккорд "Фанни и Александр" исчерпывающе описывается в "Латерне Магике". По правде говоря, я с удовольствием и с любопытством думаю о ранних годах моей жизни. Фантазия и чувства получали богатую пищу, не припомню, чтобы мне когда-нибудь было скучно. Скорее, дни и часы взрывались фейерверком примечательных событий, неожиданных сцен, волшебных мгновений. Я до сих пор способен совершать прогулки по местам моего детства, вновь переживая освещение, запахи, людей, моменты, жесты, интонации, предметы. Редко когда это бывают эпизоды, поддающиеся пересказу, это, пожалуй, короткие или длинные, наугад снятые фильмы без всякой морали. Привилегия детства свободно переходить от волшебства к овсяной каше, от безграничного ужаса к бурной радости. Границ не было, помимо запретов и правил, но они чаще всего скользили мимо, как тени, были непонятными. Знаю, к примеру, что никак не мог уяснить важность правил, связанных со временем: ты должен, наконец, научиться следить за временем, у тебя теперь есть часы, ты умеешь определять время. И все-таки времени не существовало. Я опаздывал в школу, опаздывал к столу. Беззаботно бродил по больничному парку, наблюдал, фантазировал, время исчезало, что-то напоминало мне, что я вроде проголодался, и в результате скандал. Было необычайно трудно отделить фантазии от того, что считалось реальным. Постаравшись как следует, я мог бы, наверное, удержать действительность в рамках реального, но вот, например, привидения и духи. Что с ними делать? А сказки? Они реальны? =========================================== Фильмография 1944 ТРАВЛЯ (HETS) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер: Альф Шеберг. Продюсеры: Харальд Муландер, Виктор Шестрем (художественное руководство). Автор сценария, ассистент режиссера: Ингмар Бергман. Рабочий сценарий: Альф Шеберг. Оператор: Мартин Будин. Композитор: Хильдинг Русенберг. Художник: Арне Окермарк. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 10.02.1944 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 101 минута. Роли исполняют: Стиг Еррель (Калигула), Альф Челлин (Ян-Эрик Видгрен), Май Сеттерлинг (Берта Ульссон), Улоф Виннерстранд (ректор), Еста Седерлюнд ("Пиппи"), Стиг Улин (Сандман), Ян Муландер (Петтерссон), Улав Риего (директор Видгрен), Мэрта Арбин (фру Видгрен), Хюго Бьерне (врач), Андерс Нюстрем (Брур Видгрен), Нильс Дальгрен (комиссар), Гуннар Бьернстранд (молодой учитель), Карл-Улоф Альм, Курт Эдгард, Стен Естер, Палле Грандитски, Биргер Мальмстен и Арне Рагнеборн (гимназисты). 1945 КРИЗИС (КRIS) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер, автор сценария (по пьесе Лека Фишера "Мать-животное"): Ингмар Бергман. Продюсеры: Харальд Муландер, Виктор Шестрем (художественное руководство). Оператор: Еста Рууслинг. Композитор: Эрланд фон Кох. Художник: Арне Окермарк. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 25.02.1946 (к/т "Спегельн"). Продолжительность: 93 минуты. Роли исполняют: Дагни Линд (Ингеборг), Марианн Лефгрен (Енни), Инга Ландгре (Нелли), Стиг Улин (Як), Аллан Булин (Улыр), Эрнст Эклюнд (дядя Эдвард), Сигне Вирфф (тетя Есси), Свеа Хольст (Малин), Арне Линдблад (бургомистр), Юлиа Сесар (бургомистерша), Дагмар Ульссон (певица на балу), Анна-Лиса Боде (посетительница салона красоты), Карл Эрик фленс (кавалер Нелли на балу), Виктор Андерссон, Гюс Дальстрем, Ион Мелин, Хольгер Хеглюнд, Стюре Эриксон и Ульф Юхансон (музыканты). 1946 ДОЖДЬ НАД НАШЕЙ ЛЮБОВЬЮ (DET REGNAR PA VAR KARLEK) Производство: Народные кинотеатры Швеции. Прокат: Нурдиск Тунефильм. Режиссер: Ингмар Бергман. Продюсер: Лоренс Мармстедт. Авторы сценария (по пьесе Оскара Бротена "Хорошие люди"): Ингмар Бергман, Херберт Гревениус. Операторы: Хильдинг Блад, Еран Стриндберг. Композитор: Эрланд фон Кох. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Таге Хольмберг. Премьера: 11.09.1946 (к/т "Астория"). Продолжительность: 95 минут. Роли исполняют: Барбру Колльберг (Магги), Биргер Мальмстен (Давид), Еста Седерлюнд (господин с зонтиком), Людде Енцель (Хоканссон), Дуглас Хоге (Андерссон) Ердис Петтерсон (фру Андерссон), Юлиа Сесар (Ханна Ледин), Гуннар Бьернстранд (господин Пюрман), Магнус Кесстер (Фольке Тернберг), Сиф Рууд (Ерти Тернберг), Оке Фриделль (пастор), Бенкт-Оке Бенктссон (прокурор), Эрик Русен (судья), Стюре Эриксон ("Шнурок"), Ульф Юхансон ("Взбивалка"), Торстен Хилльберг (настоятель), Эрланд Юсефсон (служащий в пасторской конторе). 1947 ЖЕНЩИНА БЕЗ ЛИЦА (KVINNA UTAN ANSIKTE) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер: Густаф Муландер. Продюсеры: Харальд Муландер, Виктор Шестрем (художественное руководство). Авторы сценария: Ингмар Бергман, Густаф Муландер (по оригинальной заявке Бергмана). Оператор: Оке Дальквист. Композиторы: Эрик Нурдгрен, Юлиус Якобсен. Художники: Арне Окермарк, Нильс Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 16.09.1947 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 102 минуты. Роли исполняют: Альф Челлин (Мартин Гранде), Гунн Волльгрен (Рут Келер), Анита Бьорк (Фрида Гранде), Стиг Улин (Рагнар Экберг), Улоф Винерстранд (директор Гранде), Марианн Лефгрен (Шарлотт), Георг Фюнквист (Виктор), Оке Гренберг (Сам Свенссон), Линнеа Хилльберг (фру Гранде), Калле Рейнхольдс и Карл Эрик Фленс (трубочисты), Сиф Рууд (Магда Свенссон), Элла Линблюм (Мари), Артур Рулен ("Клещ"), Виктор Андерссон (ночной сторож), Бьерн Монтин (Пиль), Карл-Аксель Элырвинг (почтальон), Карин Свенссон (подруга Магды), Арне Линдблад (хозяин гостиницы), Лассе Сарри (малыш), Давид Эрикссон (портье), Торстен Хилльберг (полицейский сыщик), Эрнст Брюнман (шофер такси). 1947 КОРАБЛЬ В ИНДИЮ (SKEPP TILL INDIALAND) Производство: Народные кинотеатры Швеции. Прокат: Нурдиск Тунефильм. Режиссер, автор сценария (по пьесе Мартина Седерйельма): Ингмар Бергман. Продюсер: Лоренс Мармстедт. Оператор: Еран Стриндберг. Композитор: Эрланд фон Кох. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Таге Хольмберг. Премьера: 22.09.1947 (к/т "Роял"). Продолжительность: 98 минут. Роли исполняют: Хольгер Левенадлер (капитан Александр Блюм), Биргер Мальмстен (Юханнес Блюм), Гертруд Фрид (Салли), Анна Линдаль (Алис Блюм), Ласе Крантс (Ханс), Ян Муландер (Бертиль), Эрик Хелль (Пекка), Наэми Брис (Сельма), Ердис Петтерссон (Софи), Оке Фриделль (директор варьете), Петер Линдгрен (иностранный матрос), Густаф Юртаф Урнэс, Торстен Бергстрем (приятели Блюма), Ингрид Бортен (девушка на улице), Гуннар Нильсен (молодой человек), Ами Оре (молодая девушка). 1947 МУЗЫКА ВО ТЬМЕ (MUSIK I MORKER) Производство, прокат: Террафильм. Режиссер: Ингмар Бергман. Продюсер: Лоренс Мармстедт. Автор сценария: Дагмар Эдквист (по своему роману). Оператор: Еран Стриндберг. Композитор: Эрланд фон Кох. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Леннарт Валлен. Премьера: 17.01.1948 (к/т "Роял"). Продолжительность: 87 минут. Роли исполняют: Май Сеттерлинг (Ингрид), Биргер Мальмстен (Бенгг Вильлек), Бенгг Эклюнд (Эббе), Улоф Виннерстранд (настоятель), Наима Вифстранд (фру Шредер), Оке Классон (господин Шредер), Биби Скуглюнд (Агнета), Хильда Боргстрем (Лувиса), Дуглас Хоге (Крюге), Гуннар Бьернстранд (Классон), Сегол Манн (Антон Нужд), Бенгг Лугардт (Эйнар Борн), Марианн Юлленхаммар (Бланш), Ион Эльфстрем (Отто Клеменс), Рюне Андреассон (Эверт), Барбру Флудквист (Ердис), Улла Андреассон (Сильвия), Свен Линдберг (Хедстрем), Свеа Хольст (девушка на почте), Георг Скарстедт (Енссон), Рейнхольд Свенссон (подвыпивший в пивной), Мона Иеер Фалькнер (женщина у мусорного бака), Арне Линдблад (повар). 1948 ПОРТОВЫИ ГОРОД (НАМNSTAD) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер: Ингмар Бергман. Продюсер: Харальд Муландер. Авторы сценария: Ингмар Бергман, Улле Лэнсберг (по синопсису Лэнсберга "Золото и каменщики"). Оператор: Гуннар Фишер. Композитор: Эрланд фон Кох. Художник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 18.10.1948 (к/т "Скандиа"). Продолжительность: 100 минут. Роли исполняют: Нин-Кристин Енссон (Берит), Бенгг Эклюнд (Еста), Берта Халль (мать Берит), Эрик Хелль (отец Берит), Мими Нельсон (Гертруд), Биргитта Вальберг (работница социальной службы Виландер), Ханс Строот (инженер Виландер), Нильс Дальгрен (отец Гертруд), Хэрри Алин ("Сконец"), Нильс Халльберг (Густаф), Свен Эрик Гамбле ("Дуб"), Сиф Рууд (фру Круна), Кольбьерн Кнудсен (моряк), Юнгве Нурдвалль (бригадир), Бенгг Блюмгрен (Гуннар), Ханни Шедин (мать Гуннара), Хельге Карлссон (отец Гуннара), Стиг Улин (Тумас), Эльсе-Мерете Хейберг (девочка из интерната), Бритта Бильстен (проститутка), Стюре Эриксон (комиссар). 1948 ЭВА (ЕVA) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер: Густаф Муландер. Продюсер: Харальд Муландер. Авторы сценария: Ингмар Бергман, Густаф Муландер (по киноповести "Трубач и Господь Бог" Бергмана). Оператор: Оке Дальквист. Композитор: Эрик Нурдгрен. Художник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 26.12.1948 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 98 минут. Роли исполняют: Биргер Мальмстен (Бу), Эва Стиберг (Эва), Эва Дальбек (Сюсанн), Стиг Улин (Еран), Оке Классон (Фредрикссон), Ванда Рутгардт (фру Фредрикссон), Инга Ландгре (Фрида), Хильда Боргстрем (Мария), Лассе Сарри (Бу, 12 лет), Улоф Сандборг (Берглюнд), Карл Стрем (Юханссон), Стюре Эриксон (Юсеф), Эрланд Юсефсон (Карл), Ханс Далин (Улле), Ханн Шедин (акушерка), Ивонн Эрикссон (Лена), Моника Вьенсерль (Фрида, 7 лет), Анн Карлссон (Марта). 1948/49 ТЮРЬМА (FANGLSE) Производство, прокат: Террафильм. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман. Продюсер: Лоренс Мармстедт. Оператор: Еран Стриндберг. Композитор: Эрланд фон Кох. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Леннарт Валлен. Премьера: 19.03.1949 (к/т "Астория"). Продолжительность: 79 минут. Роли исполняют: Дорис Сведлюнд (Биргитта Каролина), Биргер Мальмстен (Тумас), Эва Хеннинг (Софи), Хассе Экман (Мартин Гранде), Стиг Улин (Петер), Ирма Кристенсон (Линнеа), Андерс Хенриксон (Пауль), Марианн Лефгрен (фру Булин), Кенне Фант (Арне), Ингер Юэль (Грета), Курт Масрельес (Альф), Торстен Лилльекруна (кинооператор), Сегол Манн (бригадир светотехников), Берье Мелльвиг (комиссар), Оке Энгфельдт (полицейский), Биби Линдквист (Анна), Арне Рагнеборн (жених Анны). 1949 ЖАЖДА (ТОRSТ) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер: Ингмар Бергман. Продюсер: Хельге Хагерман. Автор сценария: Херберт Гревениус (по сборнику новелл Биргит Тенгрут). Оператор: Гуннар Фишер. Композитор: Эрик Нурдгрен. Художник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 17.10.1949 (к/т "Спегельн"). Продолжительность: 83 минуты. Роли исполняют: Эва Хеннинг (Рут), Биргер Мальмстен (Бертиль), Биргит Тенгрут (Виола), Мими Нельсон (Вальборг), Хассе Экман (доктор Русенгрен), Бенгг Эклюнд (Рауль), Габи Стенберг (Астрид), Наима Вифстранд (фрекен Хенрикссон), Свен-Эрик Гамбле (рабочий стекольной мастерской), Гуннар Нильсен (помощник врача), Эстрид Хессе (пациент), Хельге Хагерман, Калле Флюгаре (священники), Моника Вьенсерль (маленькая девочка в поезде), Вернер Арпе (кондуктор-немец), Эльсе Мерете Хейберг (норвежка в поезде), Сиф Рууд (болтливая вдова на кладбище). 1949 К РАДОСТИ (ТILL GLADJE) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Екелюнд. Оператор: Гуннар Фишер. Художник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 20.02.1950 (к/т "Спегельн"). Продолжительность: 98 минут. Роли исполняют: Стиг Улин (Стиг), Май-Бритт Нильссон (Марту), Виктор Шестрем (Сендербю), Биргер Мальмстен (Марсель), Ион Экман (Микаэль Бру), Маргит Карлквист (Нелли Бру), Сиф Рууд (Стина), Рюне Стюландер (Перссон), Эрланд Юсефсон (Бертиль), Георг Скарстедт (Анкер), Берит Хольмстрем (маленькая Лиса), Бьерн Монтин (Лассе), Свеа Хольст (медсестра), Эрнст Брюнман (вахтер в Концертном зале), Мод Хюттенберг (продавщица магазина игрушек). 1950 ПОКА ГОРОД СПИТ (МЕDAN SТАDEN SOVER) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер: Ларс Эрик Челльгрен. Продюсер: Хельге Хагерман. Авторы сценария: Ларс-Эрик Челльгрен, Пер Андерс Фогельстрем (по идее Ингмара Бергмана на основе произведения Фогельстрема "Хулиганы"). Оператор: Мартин Будин. Композитор: Стиг Рюбрант. Художник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 8.09.1950 (к/т "Скандиа"). Продолжительность: 102 минуты. Роли исполняют: Свен-Эрик Гамбле (Юмпа), Инга Ландгре (Ирис), Адольф Яр (отец Ирис), Ион Эльстрем (отец Юмпы), Мэрта Дорфф (мать Ирис), Элоф Арле (мастер), Ульф Пальме (Калле Люнд), Хильдинг Гавле (укрыватель краденого), Барбру Юрт аф Урнэс (Рут), Рольф Бергстрем (Гуннар), Ильсе-Норе Тромм (мать Юмпы), Улла Смидье (Аста), Эбба Флюгаре (жена укрывателя), Карл Стрем (привратник), Мона Йеер-Фалькнер (директриса), Альф Эстлюнд (Андерссон), Ханс Сюндберг (Малыш), Леннарт Люнд (Неряха), Арне Рагнеборн (Сюне), Ханс Дальберг (Длинный Сам), Оке Хюлен (Пеко), Берье Мелльвиг (прокурор), Улав Риего (судья), Артур Фишер (полицейский), Харриет Андерссон (исполняющая роль Люсии), Хенрик Шильдт (гость на празднике), Юлиус Якобсен (пианист в ресторане), Гуннар Хелльстрем (молодой человек в ресторане). 1950 ЛЕТНЯЯ ИГРА (SОММАRLЕК) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Авторы сценария: Ингмар Бергман, Херберт Гревениус (по рассказу "Мари" Бергмана). Оператор: Гуннар Фишер. Композиторы: Эрик Нурдгрен, Бенгг Валлестрем и Эскиль Эккерт-Люндин. Художник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 1.10.1950 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 96 минут. Роли исполняют: Май-Бритт Нильссон (Мари), Биргер Мальмстен (Хенрик), Альф Челлин (Давид), Анналиса Эриксон (Кай), Георг Фюнквист (дядя Эрланд), Стиг Улин (балетмейстер), Рене Бьерлинг (тетя Элисабет), Мими Поллак (маленькая дама), Йон Бутвид (Карл), Гуннар Ульссон (священник), Дуглас Хоге (Ниссе с носом), Юлиа Сесар (Майя), Карл Стрем (Санделль), Торстен Лилльекруна (Пелле-блондин), Улав Риего (врач), Эрнст Брюнман (капитан судна), Фюльгиа Садиг (медсестра), Стен Матгссон (спрыгнувший на берег), Карл-Аксель Эльфвинг (посыльный с цветами). 1950 ТАКОГО ЗДЕСЬ НЕ БЫВАЕТ (SАNТ НАNDER INTE НАR) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер: Ингмар Бергман. Продюсер: Хельге Хагерман. Автор сценария: Херберт Гревениус (по роману "В течение двенадцати часов" Петера Валентина (Вальдемар Брегге). Оператор: Гуннар Фишер. Композитор: Эрик Нурдгрен. Художник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Леннарт Валлен. Премьера: 23.10.1950 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 84 минуты. Роли исполняют: Сигне Хассо (Вера), Альф Челлин (Альмквист), Ульф Пальме (Аткэ Натас), Еста Седерлюнд (врач), Унгве Нурдвалль (Линделль), Стиг Улин (молодой человек), Рагнар Кланге (Филип Рюндблюм), Ханну Компус (священник), Сильвия Таэль (Ваня), Эльс Ваарман (беженка), Эдмар Куус (Лейно), Рудольф Липп ("Тень"), Лилли Вэстфельдт (фру Рюндблюм), Сегол Манн, Вилли Кобланк, Грегор Дальманн, Еста Хольмстрем, Иван Бусе (агенты), Хюго Буландер (управляющий гостиницей), Хелена Куус (женщина на свадьбе), Александр фон Баумгартен (капитан судна), Эдди Андерссон (машинист), Фритьрф Хелльберг (штурман), Мона Остранд (молодая девушка), Мона Иеер-Фалькнер (женщина в доме), Эрик Форслунд (привратник), Георг Скарстедт (спекулянт), Тур Буронг (вахтер/машинист сцены), Магнус Кесстер (сосед в Ольстене), Мод Хюттенберг (студентка), Хельга Бруфельдт (дама, повергнутая в шок), Свен Аксель Карлссон (юноша). 1950 РАЗВЕДЕННЫЙ (FRАNSKILD) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер: Густаф Муландер. Продюсер: Аллан Экелюнд. Авторы сценария: Ингмар Бергман, Херберт Гревениус. Оператор: Оке Дальквист. Композиторы: Эрик Нурдгрен, Бенгг Валлерстрем. Художник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 26.12.1951 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 103 минуты. Роли исполняют: Инга Тидблад (Гертруд Хольмгрен), Альф Челлин (доктор Бертиль Нурделиус), Дорис Сведлюнд (Марианн Берг), Ердис Петтерссон (фру Нурделиус), Хокан Вестергрен (управляющий П.-А.Бекман), Ирма Кристенсон (доктор Сесилия Линдеман), Хольгер Левенадлер (инженер Туре Хольмгрен), Марианн Лефгрен ("Начальница фру Ингеборг"), Стиг Улин (Ханс), Эльса Правиц (Эльси), Биргитта Вальберг (адвокат Эва Меллер), Сиф Рууд (Руг Буман), Карл Стрем (Эман), Рагнар Арведсон (начальник отдела), Ингрид Бортен (его жена), Ивонн Ломбард (молодая красивая госпожа), Эйнар Аксельссон (бизнесмен), Рюне Хальварсон (консультант по рекламе), Рудольф Вендблад (банковский служащий), Гуйе Лагервалль, Нильс Улин, Нильс Якобссон (гости на обеде), Ханни Шедин (фру Нильссон), Харриет Андерссон (девушка, ищущая работу), Кристиан Братт (теннисист). 1952 ЖЕНЩИНЫ ЖДУТ (КVINNORS VANТАN) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Гуннар Фишер. Композитор: Эрик Нурдгрен. Художник: Нильс Свенвалль. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 3.11.1952 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 107 минут. Роли исполняют: Анита Бьорк (Ракель), Май-Бритт Нильссон (Марта), Эва Дальбек (Карин), Гуннар Бьернстранд (Фредрик Лобелиус), Биргер Мальмстен (Мартин Лобелиус), Ярл Кюлле (Кай), Карл-Арне Хольмстен (Ойген Лобелиус), Герд Андерссон (Май), Бьерн Бьельфвенстам (Хенрик Лобелиус), Айно Тобе (Аннет), Хокан Вестергрен (Поль Лобелиус), Челль Нурденшельд (Боб), Карл Стрем (анестезиолог), Мэрта Арбин (сестра Рут), Торстен Лилльекруна (метрдотель в ночном клубе), Виктор Виолаччи (патрон), Наима Вифстранд (старая фру Лобелиус), Виктор Андерссон (мусорщик), Дуглас Хоге (привратник), Лиль Юнкерс (конферансье), Лена Бругрен (нянечка). 1952 ЛЕТО С МОНИКОЙ (SОММАRЕN МЕD МОNIКА) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Авторы сценария: Ингмар Бергман, Пер Андерс Фогельстрем (по роману Фогельстрема). Оператор: Гуннар Фишер. Композиторы: Эрик Нурдгрен, Эскиль Эккерт-Люндин, Валле Седерлюнд. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Таге Хольмберг, Еста Левин. Премьера: 9.02.1953 (к/т "Спегельн"). Продолжительность: 96 минут. Роли исполняют: Харриет Андерссон (Моника), Ларс Экборг (Харри), Йон Харисон (Лелле), Георг Скарстедт (отец Харри), Дагмар Эббесен (тетка Харри), Оке Фриделль (отец Моники), Наэми Брис (мать Моники), Оке Гренберг (мастер), Еста Эриксон (директор Форсберг), Еста Густафссон (главный бухгалтер у Форсберга), Сигге Фюрст (бригадир на складе фарфора), Еста Прюселиус (заведующий отделом сбыта у Форсберга), Артур Фишер (начальник овощной базы), Торстен Лилльекруна (шофер овощной базы), Бенгг Эклюнд (бригадир овощной базы), Густаф Фэрингборг (заместитель бригадира овощной базы), Ивар Вальгрен (владелец виллы), Рене Бьерлинг (его жена), Катрин Вестерлюнд (их дочь), Виктор Андерссон, Биргер Сальберг (любители пива), Ханни Шедин (фру Буман на 12-м), Андерс Анделиус, Гордон Левенадлер (кавалеры Моники), Нильс Хюльтгрен (настоятель), Нильс Витен, Тур Буронг, Эйнар Седербек (старьевщики), Бенгг Брюнскуг (Сикке), Магнус Кесстер, Карл-Аксель Эльфвинг (рабочие), Астрид Будин, Мона Йеер-Фалькнер (дамы в окнах), Эрнст Брюнман (продавец табачных изделий). 1953 ВЕЧЕР ШУТОВ (GYСКLARNAS АFТОN) Производство, прокат: Сандревпродакшн. Прокат: Сандрев-Бауман. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман. Продюсер: Рюне Вальдекранц. Операторы: Хильдинг Блад, Свен Нюквист. Композитор: Карл-Биргер Блюмдаль. Художник: Биби Линдстрем. Монтаж: Карл-Улов Шеппстедт. Премьера: 14.09.1953 (к/т " Гранд"). Продолжительность: 93 минуты. Роли исполняют: Харриет Андерссон (Анне), Оке Гренберг (Альберт Юханссон), Хассе Экман (Франс), Андерс Эк (Фрост), Гудрун Брост (Альма), Анника Третов (Агда), Гуннар Бьернстранд (директор Шуберг), Эрик Страндмарк (Енс), Кики (карлик), Оке Фриделль (офицер), Майкен Торкели (фру Экберг), Ванье Хедберг (ее сын), Курт Левгрен (Блюм), Конрад Юлленхаммар (Фагер), Мона Сюльван (фру Фагер), Ханни Шедин (тетя Аста), Микаэль Фант (красавчик Антон), Наэми Брцс (фру Мейер), Лисси Алан, Карл-Аксель Форссберг, Улав Риего, Ион Старк, Эрна Грот, Агда Хелин (актеры), Юли Бернбю (танцовщица на канате), Еран Люндквист, Матс Ходелль (мальчики Агды). 1953 УРОК ЛЮБВИ (ЕN LЕКТION I КАКLЕК) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Мартин Будин. Композитор: Даг Вирен. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 4.10.1954 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 96 минут. Роли исполняют: Эва Дальбек (Марианн Эрнеман), Гуннар Бьернстранд (доктор Давид Эрнеман), Ивонн Ломбард (Сюсанн), Харриет Андерссон (Никс), Оке Гренберг (Карл-Адам), Улоф Виннерстранд (профессор Хенрик Эрнеман), Рене Бьерлинг (Свеа Эрнеман), Биргит Реймер (Лис), Йон Эльфстрем (Сам), Дагмар Эббесен (сиделка), Хельге Хагерман (коммивояжер), Сигге Фюрст (священник), Еста Прюселиус (кондуктор), Карл Стрем (дядя Аксель), Торстен Лилльекруна (портье), Арне Линдблад (директор гостиницы), Ивонн Броссе (балерина). 1954/55 ЖЕНСКИЕ ГРЕЗЫ (КVINNОDRОМ) Производство: Сандревпродакшн. Прокат: Сандрев-Бауман. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман. Продюсер: Рюне Вальдекранц. Оператор: Хильдинг Блад. Композитор: Стюарт Ерлинг. Художник: Ииттан Густафссон. Монтаж: Карл-Улов Шеппстедт. Премьера: 22.08.1955 (к/т "Гранд"). Продолжительность: 87 минут. Роли исполняют: Эва Дальбек (Сюсанн), Харриет Андерссон (Дорис), Гуннар Бьернстранд (консул), Ульф Пальме (управляющий Лобелиус), Инга Ландгре (фру Лобелиус), Свен Линберг (Палле), Наима Вифстранд (фру Арен), Бенкт-Оке Бенктссон (директор Магнус), Гит Гэй (дама в ателье мод), Людде Генцель (фотограф Сюндстрем), Черстин Хедебю (Марианн), Джесси Флоус (гримерша), Марианн Нильсен (Фанни), Бенгг Шетт (модельер в фотоателье), Аксель Дюберг (фотограф в Стокгольме), Гунхильд Челльквист (темноволосая девушка в ателье мод), Рене Бьерлинг (профессорша Бергер), Турд Столь (господин Барсе), Ричард Маттссон (Монссон), Инга Ииль (продавщица в кондитерской), Пер-Эрик Острем (шофер), Карл-Густаф Линдстедт (портье), Аста Бекман (официантка). 1955 УЛЫБКА ЛЕТНЕЙ НОЧИ (SОММАRNАТТЕNS LЕЕNDE) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Гуннар Фишер. Композитор: Эрик Нурдгрен. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 26.12.1955 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 108 минут. Роли исполняют: Эва Дальбек (Десире Армфельдт), Гуннар Бьернстранд (Фредрик Эгерман), Улла Якобссон (Анне Эгерман), Харриет Андерссон (Петра), Маргит Карлквист (Шарлот Малькольм), Оке Фриделль (кучер Фрид), Бьерн Бьельфвенстам (Хенрик Эгерман), Наима Вифстранд (старая фру Армфельтдт), Юллан Чиндаль (кухарка), Гюлль Наторп (Малла), Биргитта Вальберг, Биби Андерссон (актрисы), Андерс Вульф (мальчик Фредрик), Ярл Кюлле (граф Карл Магнус Малькольм), Гуннар Нильсен (Никлас), Е ста Прюселиус (слуга), Свеа Хольст (костюмерша), Ханс Строот (фотограф Альмгрен), Лиса Люндхольм (фру Альмгрен), Лена Седерблюм, Мона Мальм (горничные), Юсеф Нурман (пожилой гость на обеде), Арне Линдблад (актер), Берье Мелльвиг (нотариус), Ульф Юханссон (служащий в адвокатской конторе), Унгве Нурдвалль (Фердинанд), Стен Естер, Милле Шмидт (слуги). 1956 ПОСЛЕДНЯЯ ПАРА, ВЫХОДИ (SISTA РАRЕТ UТ) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер: Альф Шеберг. Продюсер: Аллан Экелюнд. Автор сценария: Ингмар Бергман. Оператор: Мартин Будин. Композиторы: Эрик Нурдгрен, Шарль Редланд, Бенгг Халльберг, Юлиус Якобсен. Художник: Харальд Гармланд. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 12.11.1956 (к/т "Реда Кварн", "Фонтенен"). Продолжительность: 103 минуты. Роли исполняют: Улоф Видгрен (адвокат Ханс Далин~ Эва Дальбек (Сюсанн Далин), Бьерн Бьельвенстам (Бу Далин), Ионни Юханссон (Свен Далин), Мэрта Арбин (бабушка), Юллан Чиндаль (Альма), Ярл Кюлле (доктор Фарелль), Нанси Далюнде (фру Фарелль), Биби Андерссон (Черстин), Харриет Андерссон (Анита), Айно Тобе (мать Черстин), Ян-Улоф Страндберг (Клас Берг), Хюго Бьерне (преподаватель), Еран Люндквист ("Малыш"), Черстин Хернблад, Мона Мальм, Улле Давид, Клас-Хокан Вестергрен, Лена Седерблюм, Кристина Адольфсон (гимназисты), Свенэрик Персон (продавец газет). 1956 СЕДЬМАЯ ПЕЧАТЬ (DET SJUDE INSEGLЕТ) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман (по собственной пьесе "Роспись по дереву"). Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Гуннар Фишер. Композитор: Эрик Нурдгрен. Художник: П.-А. Люндгрен. Монтаж: Леннарт Валлен. Премьера: 16.02.1956 (к/т "Реда Кварн"). Продолжительность: 96 минут. Роли исполняют: Макс фон Сюдов (Антониус Блок), Гуннар Бьернстранд (Йонс), Нильс Поппе (Юф), Биби Андерссон (Миа), Бенгг Экерут (Смерть), Оке Фриделль (Плуг), Инга Йиль (Лиса), Эрик Страндмарк (Скат), Бертиль Андерберг (Равал), Гуннель Линдблюм (немая женщина), Инга Ландгре (жена Блока), Андерс Эк (монах), Мод Ханссон (ведьма), Гуннар Ульссон (богомаз), Ларс Линд (молодой монах), Бенкт-Оке Бенктссон (трактирщик), Гудрун Брост (женщина в трактире), Улыр Юханссон (предводитель солдат). 1957 ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА (SМULTRONSTALLET) Производство, прокат: Свенск Фильминдастри. Режиссер, автор сценария: Ингмар Бергман. Продюсер: Аллан Экелюнд. Оператор: Гусар Фишер. Композиторы: Эрик Нурдгрен, Ете Лувен. Художник: Ииттан Густафссон. Монтаж: Оскар Русандер. Премьера: 26.12.1957 (к/т "Реда Кварн", "Фонтенен"). Продолжительность: 91 минута. Роли исполняют: Виктор Шестрем (Исак Борг), Биби Андерссон (Сара), Ингрид Тулин (Марианн), Гуннар Бьернстранд (Эвальд), Фольке Сюндквист (Андерс), Бьерн Бьельфвенстам (Виктор), Наима Вифстранд (мать Исака), Юллан Чиндаль (Агда), Гуннар Шеберг (инженер Альман), Гуннель Брустрем (фру Альман), Гертруд Фрид (жена Исака), Оке Фриделль (ее любовник), Макс фон Сюдов (Окерман), Сиф Рууд (тетка), Унгве Нурдвалль (дядя Арон), Пер Шестранд (Сигфрид), Джье Петре (Сигбритг), Гуннель Линдблюм (Шарлотта), Мод Ханссон (Анжелика), Лена Бергман (Кристина), Пер Скугсберг (Хагбарт), Еран Люндквист (Беньямин), Эва Нуре (Анна), Моника Эрлинг (Биргитта), Анн-Мари Виман (Эва Окерман), Вендела Рюдбек (Элисабет), Хелье Вульфф (присуждающий ученую степень доктора). 1957 НА ПОРОГЕ ЖИЗНИ (NARA LIVET) Производство, прокат: Нурдиск Тунефильм. Режиссер: Ингмар Бергман. Продюсер: Е ста Хаммарбек. Автор сценария: Улла Исакссо