---------------------------------------------------------------
    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
    OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

     К ПОСТАНОВКЕ „НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА
     довольно простоты" а. Н. ОСТРОВСКОГО

     I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА
     В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не
     в  "использовании  ценностей  прошлого"  или  "изобретении  новых  форм
театра", а  в упразднений самого института театра как такового с заменой его
показательной  станцией достижений  в  плане  поднятия  квалификации бытовой
оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной Системыдля
поднятия этой квалификации --  "прямая задача научного отдела Пролеткульта в
области театра.
     Остальное делаемое--под  знаком  "пока"; во удовлетворение привходящих,
не основных задач Пролеткульта. Это "пока" --
     по двум линиям под общим знаком революционного содержания.
     1.  Изобразительно-повествовательный  театр  (статический,  бытовой  --
правое крыло: "Зори Пролеткульта",  "Лена"  и  ряд недоработанных постановок
того же типа, линия бывшего Рабочего театра при ЦК Пролеткульта).
     2. Агит[ационно]-аттракционный (динамический и эксцентрический -- левое
крыло) --  линия,  принципиально  выдвинутая  для работы  Передвижной труппы
московского Пролеткульта мною совместно с Б. Арватовым.
     В зачатке, но с достаточной определенностью  путь этот намечался уже  в
"Мексиканце"--постановке  автора  настоящей   статьи  совместно   с   В.  С.
Смышляевым (Первая  студия  МХАТ Затем полное принципиальное расхождение  на
следующей  же  совместной работе  ("Над обрывом" В. Плетнева),  приведшее  к
расколу  и к  дальнейшей сепаратной работе, обозначившейся  "Мудрецом"  и...
"Укрощением строптивой", не говоря уже о <<теории
     построения  сценического зрелища" Смышляева, проглядевшего все ценное в
достижениях "Мексиканца".
     Считаю   это  отступление  необходимым,  поскольку  любая  рецензия  на
"Мудреца",  пытаясь  установить   общность  с  какими  угодно  постановками,
абсолютно забывает упомянуть о "Мексиканце" (январь --март 1921 года), между
тем как  "Мудрец" и вся теория аттракциона являются дальнейшей разработкой и
логическим развитием того, что было мною внесено в ту постановку.
     3.  "Мудрец", начатый в Перетру*  (и завершенный  по объединении  обеих
трупп),  как первая работа в плане агита на основе нового метода  построения
спектакля.
     IJ. МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ
     Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.
     Основным материалом  театра  выдвигается зритель; оформление зрителя  в
желаемой  направленности  (настроенности)  --  задача  всякого  утилитарного
театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки -- все составные
части  театрального  аппарата  ("говорок"  Остужева  не  более  цвета  трико
примадонны, удар в литавры  столько  же, сколько и монолог Ромео, сверчок на
печи не менее залпа под местами для зрителей), во  всей  своей разнородности
приведенные  к   одной   единице   --  их  наличие  узаконивающей  --  к  их
аттракционности.
     Аттракцион  (в  разрезе театра} -- всякий агрессивный момент театра, то
есть   всякий   элемент   его,   подвергающий   зрителя   чувственному   или
психологическому   воздействию,   опытно    выверенному   и    математически
рассчитанному  на  определенные эмоциональные  потрясения воспринимающего, в
свою   очередь   в  совокупности  единственно  обусловливающие   возможность
восприятия идейной  стороны  демонстрируемого  -- конечного  идеологического
вывода. (Путь познавания -- "через живую игру страстей" -- специфический для
театра.)
     Чувственный    и   психологический,    конечно,    в   том    понимании
непосредственной  действительности,  как  ими   орудует,  напр[имер],  театр
Гиньоль: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног  на сцене, или соучастие
действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст,
или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы  о  защите
которого принимаются  за  бред,  а не  в плане развертывания психологических
проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая,  существующая
и   действующая   и  в   не   данного  действия   при  условии   достаточной
злободневности.  (Ошибка,  в   которую   впадает   большинство  агиттеатров,
довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)
     Аттракцион в формальном плане  я  устанавливаю  как  самостоятельный  и
первичный  элемент конструкции спектакля --молекулярную (то есть  составную)
единицу  действенности  театра  и  театра  вообще.  В   полной  аналогии  --
"изобразительная заготовка" Гросса или элементы фотоиллюстраций Родченко.
     "Составную"   --   поскольку   трудно   разграничить,   где   кончается
пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент
его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект
ряда  сцен Чаплина неотделим от  аттракционности  специфической механики его
движении;
     так же трудно  разграничить,  где религиозная  патетика уступает  место
садическому  удовлетворению в сценах мученичества мистериального  театра,  и
т.д.
     Аттракцион ничего общего с  трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора
этот  слишком  во зло  употребляемый термин  вернуть  на  должное  место) --
законченное  достижение в  плане определенного  мастерства  (по преимуществу
акробатики), лишь один из  видов аттракционов в соответствующей  подаче (или
по-цирковому  --  "продаже"  его)  в  терминологическом  значении  является,
поскольку   обозначает    абсолютное   и    в   себе   законченное,   прямой
противоположностью  аттракциона, базируемого исключительно на  относительном
-- на реакции зрителя.
     Настоящий  подход  коренным  образом  меняет  возможности  в  принципах
конструкции   "воздействующего  построения"  (спектакль  в  целом):   вместо
статического "отражения" данного,  по  теме потребного события и возможности
его  разрешения  единственно через воздействия,  логически  с таким событием
сопряженные,  выдвигается  новый  прием  --  свободный  монтаж   произвольно
выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и  сюжетной сценки
действующих)  воздействий   (аттракционов),  но  с  точной   установкой   на
определенный конечный тематический эффект -- монтаж аттракционов.
     Путь,   совершенно  высвобождающий  театр  из-под  гнета,  до  сих  пор
решающей, неизбежной и единственно возможной  "иллюзорной изобразительности"
и "представляемости",  через переход на монтаж "реальных деланностей", в  то
же время допуская вплетание в монтаж целых "изобразительных кусков" и связно
сюжетную  интригу,  но  уже не как самодовлеющее  и  всеопределяющее, а  как
сознательно   выбранный  для   данной  целевой  установки  сильнодействующий
аттракцион,  поскольку  не  "раскрытие  замысла   драматурга",   "правильное
истолкование  автора",  "верное  отображение  эпохи"  и   т.  п.,  а  только
аттракционы  и  система  их  являются   единственной  основой  действенности
спектакля. Всяким набившим Руку  режиссером  по чутью, интуитивно аттракцион
так  или  иначе  использовывался,  но,  конечно,  не  в  плане  монтажа  или
конструкции, но "в гармонической композиции", во всяком случае (отсюда
     даже свой жаргон -- "эффектный под занавес", "богатый выход",  "хороший
фортель"  и"  т. п.),  но существенно  то, что делалось это  лишь, в  рамках
логического  сюжетного  правдоподобия  (по  пьесе  "оправдано"),  а главное,
бессознательно  и   в   преследовании   совершенно   иного   (чего-либо   из
перечисленного  "вначале").   Остается  лишь   в  плане  разработки  системы
построения спектакля перенести центр  внимания на  должное,  рассматриваемое
ранее  как  привходящее,  уснащающее,  а   фактически   являющееся  основным
проводником  постановочных  ненормальных  намерений,  и,  не  связывая  себя
логически  бытовым  и литературно-традиционным пиететом,  установить  данный
подход  как постановочный метод (работа  с осени  1922  г [ода в] мастерских
Пролеткульта).
     Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так
как,  в  сущности  говоря,  сделать  хороший  (с  формальной  точки  зрения)
спектакль  -- это  построить крепкую мюзик-холльную  -- цирковую  программу,
исходя от положений взятой в основу пьесы.
     Как   пример   --   перечень  части   номеров   эпилога  "Мудреца".  1.
Экспозитивный монолог героя. 2. Кусок детективной фильмы:
     (пояснение     п[ункта]     1     --    похищение     дневника).     3.
Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе
одно лицо) в роли шаферов;  сцена грусти в виде  куплета "Ваши пальцы пахнут
ладаном" и "Пускай могила". (В замысле -- ксилофон у невесты и игра на шести
лентах бубенцов -- пуговиц офицеров). 4, 5, 6. Три  параллельных двухфразных
клоунских  антре  (мотив  платежа за организацию свадьбы).  7. Антре  этуали
(тетки) и трех офицеров (мотив  задержки  отвергнутых женихов), каламбурный,
[с  переходом]  через  упоминание  лошади  к  номеру  тройного  вольтажа  на
неоседланной  лошади (за невозможностью  ввести  ее в зал -- традиционно  --
"лошадь втроем").  8.  Хоровые агит-куплеты:  "У попа  была собака"; под них
"каучук" попа -- в  виде собаки  (мотив начала венчания). 9. Разрыв действия
(голос  газетчика  для  ухода  героя).  10.  Явление злодея в  маске,  кусок
комической  кинофильмы (резюме  пяти актов  пьесы, в  превращениях [Глумова]
мотив  опубликования дневника).  11.  Продолжение  действия  (прерванного) в
другой  группировке  (венчание   одновременно  с  тремя  отвергнутыми).  12.
Антирелигиозные куплеты  "Алла-верды"  (каламбурный мотив  --  необходимость
привлечения  муллы ввиду  большого  количества женихов и при одной невесте),
хор и новое, только в этом номере занятое лицо -- солист в костюме муллы.
     13. Общий пляс. Игра с плакатом "религия -- опиум для народа".
     14. Фарсовая сцена: укладывание в ящик жены и трех мужей, битье горшков
об крышку. 15. Бытово-пародийное трио -- свадебная: "а кто у нас молод". 16.
Обрыв  [действия],  возвращение героя. 17. Полет героя  на лонже  под  купол
(мотив  самоубийства  от  отчаяния).  18.  Разрыв [действия]  -- возвращение
злодея, приостановка
     самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20.Агит-антре героя
и  злодея на тему НЭП. 21. Акт на  наклонной  проволоке:  проход [злодея]  с
манежа на балкон  над головами зрителей  (мотив  "отъезда  в  Россию").  22.
Клоунское  пародирование [этого] номера  героем и  каскад  с проволоки.  23.
Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антредвух
рыжих  с  обливанием друг  друга  водой  (традиционно),  кончая  объявлением
"конец". 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд.
     Связующие  моменты номеров, если нет прямого перехода, используются как
легативные   *  элементы  --  трактуются   различной  установкой  аппаратов,
музыкальным перерывом, танцем, пантомимой, выходами у ковра и т. д.
     1923
     •  От  legato  (ит.) -- связанный; в данном  случае то же,  что  и
связующие.


Популярность: 36, Last-modified: Tue, 15 Apr 2003 11:59:25 GMT