---------------------------------------------------------------
    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
    OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

     Номерной  сценарий  вносит в кинематографию  столько же  оживления, как
номера на пятках утопленников в обстановку морга".
     Так я писал  в разгар споров о том,  каковы должны быть формы изложения
сценария.
     Этот вопрос не может быть спорным.
     Ибо сценарий,  по существу,  есть  не  оформление материала,  а  стадия
состояния материала
     на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим
воплощением.
     Сценарий  не  драма.  Драма  --  самостоятельная  ценность   и  вне  ее
действенного театрального оформления.
     Сценарий   же   --   это  только   стенограмма  эмоционального  порыва,
стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов.
     Сценарий -- это колодка,  удерживающая форму  ботинка на время,  пока в
него не вступит живая нога.
     Сценарий --  это бутылка,  нужная только  для  того,  чтобы  взорваться
пробке и пеной хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.
     Сценарий  --  это  шифр.  Шифр,  передаваемый  одним  темпераментом  --
другому.
     Соавтор  своими  средствами   запечатлевает   в  сценарии   ритм  своей
концепции.
     Приходит режиссер и переводит ритм этой концепция на свой язык,
     на киноязык;
     находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию.
     В этом корень дела.
     А вовсе не  в переложении  в цепь  картин, анекдотической  цепи событий
сценария.
     Так формулировали мы требования к сценарию.
     И обычной форме "Дребух" с номерами этим нанесен серьезный удар.
     Написанный в худшем  случае простым ремесленником  своего дела, он дает
традиционное оптическое описание того, что предстоит увидеть.
     Секрет не в этом. .Центр тяжести  в том, чтобы сценарием выразить  цель
того, что придется зрителю пережить.
     А  в  поисках  методики  подобного  изложения  мы пришли  к  той  форме
киноновеллы, в какой форме мы и стараемся излагать на экране  сотнями людей,
стадами коров, закатами солнц, водопадами и безграничностью полей.
     Киноновелла,  как  мы  ее понимаем, это,  по существу,  предвосхищенный
рассказ будущего зрителя о захватившей его картине.
     Это  представление  материала в тех степенях  и ритмах  захваченности и
взволнованности, как он должен "забирать" зрителя.
     Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем.
     Иногда  нам  чисто  литературная  расстановка  слов  в сценарии  значит
больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом.
     "В воздухе повисла мертвая тишина".
     Что  в  этом выражении  общего  с  конкретной  осязаемостью зрительного
явления?
     Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину?
     А между тем это -- фраза, вернее, старания экранно воплотить эту фразу.
     Эта фраза из воспоминаний одного из участников восстания на "Потемкине"
определила  всю  концепцию  гнетущей  мертвой  паузы,  когда  на  колыхаемый
дыханием  брезент,  покрывающий  осужденных  к расстрелу, наведены  дрожащие
винтовки тех, кому предстоит расстрелять своих братьев.
     Сценарий  ставит эмоциональные  требования.  Его зрительное  разрешение
дает режиссер.
     И сценарист вправе ставить его своим языком.
     Ибо,  чем полнее будет  выражено  его намерение, тем  более совершенным
будет словесное обозначение.
     И, стало быть, тем специфичнее литературно.
     И  это будет материал для подлинного режиссерского разрешения. "Захват"
и для него. И стимул к творческому подъему на ту
     же высоту экспрессии средствами своей области, сферы, специальности.
     Ибо важно  договориться  о той степени гнета или порыва, которую должны
охватить.
     И в этом порыве все дело.
     И пусть сценарист и режиссер на своих языках излагают его,
     У сценариста: "Мертвая тишина".
     У  режиссера:  Неподвижные  крупные планы.  Тихое  мрачное качание носа
броненосца. Вздрагивание  Андреевского флага. Может быть, прыжок дельфина. И
низкий полет чаек.
     А  у  зрителя  та  же эмоциональная  спазма  в  горле,  то же волнение,
подкатывающее  к горлу, которые охватывали автора воспоминаний за письменным
и автора фильма за монтажным столом или под палящим солнцем на. съемке.
     Вот почему  мы против обычной  формы  номерного протокольного  сценария
("Дребуха"), и почему за форму киноновеллы.
     Примером  первой  попытки в  этом  плане, относящейся еще  к 1926 году,
служит приводимый здесь сценарий "Генеральная линия".
     1929


Популярность: 13, Last-modified: Tue, 15 Apr 2003 11:59:35 GMT