я гамма нежных (читай: изнеженных!) оттенков костюма аристократов!
Между тем дело гораздо проще: первый толчок к этой блеклой гамме давала...
пудра, осыпавшаяся с белых пудреных париков на яркие краски костюмов. Так
впервые приходит на ум эта "гамма блеклых тонов". Но она тут же становится и
"утилитарной" -- ее тона становятся как бы защитным цветом -- своеобразным
"хаки", на котором осыпавшаяся пудра уже не "диссонанс", а просто...
незаметна.
Красный и белый цвет достаточно давно связали свою окраску традицией
антиподов (войны Алой и Белой розы). В дальнейшем же и с определенным
направлением своих социальных устремлений (как и представление "правых" и
"левых" в обстановке парламви-таризма). Белыми были -эмигранты и легитимисты
еще с периода Французской революции. Красный цвет (любимый цвет Маркса и
Золя) связан с революцией. Но даже и здесь есть моменты "временных
нарушений". Так на исходе Великой французской революции "выжившие"
представители французской аристократии, то есть самые ярые представители
реакции, заводят моду носить... красные платки и фуляры. Это тот период,
когда они же носят характерную прическу, отдаленно напоминающую стрижку
волос императора Тита70 и названную поэтому "a la Titus". С Титом
она "генетически" ничего общего не имеет, кроме случайного внешнего
сходства. А по существу является символом непримиримой контрреволюционной
вендетты, ибо воспроизводит ту стрижку, открывавшую затылок, которой
подвергали осужденных на гильотину аристократов. Отсюда же и красные платки,
как память о тех фулярах, которые смачивали кровью "жертв гильотины",
создавая своеобразные реликвии, вопившие о мести в отношении революции.
Так почти и весь остальной "спектр" красок, проходящий по моде, почти
всегда связан с анекдотом, то есть с конкретным эпизодом, связывающим цвет с
определенной ассоциацией идей.
Стоит вспомнить из той же предреволюционной эпохи коричневатый оттенок,
входящий в моду вместе с рождением одного из последних Людовиков; оттенок,
само название которого не оставляет никаких сомнений в своем происхождении:
"саса Dauphin" ("кака дофина"). Но известны и "Саса d'oie" ("кака гуся").
Так же за себя говорит цвет "рисе" (блоха). А промчавшаяся при Марии
Антуанетте мода высшей аристократии на желто-красные сочетания имеет очень
мало общего с этой нее гаммой у... испанского палача (как обрисовано выше).
Это сочетание называлось "Cardinal sur la paille" ("Кардинал на соломе") и
несло смысл протеста французской аристократии по поводу заключения в
Бастилию кардинала де Роган в связи с знаменитым делом об "ожерелье
королевы".
Здесь, в подобных примерах, которые можно было бы громоздить до
бесконечности, лежит в основе совершенно такая же "анекдотичность", как и в
том, что заставляет большинство из приведенных выше авторов давать "особые"
истолкования значениям цветов. Здесь они только более наглядны и более
известны по тем анекдотам, что их породили!
Можно ли на основании всего сказанного вовсе отрицать наличие каких бы
то ни было соответствий между эмоциями, тембрами, звуками и цветами?
Соответствий общих, если не всему человечеству, то хотя бы отдельным
группам?
Конечно, нет. Даже чисто статистически. Не говоря уже о специальной
статистической литературе по этому вопросу, можно здесь сослаться на того же
Горького; в уже цитированной статье, привода сонет Рембо, он пишет:
"...Странно и непонятно, но если вспомнить, что в 1885 году по
исследованию одного знаменитого окулиста 526 человек из студентов
Оксфордского университета, оказалось, окрашивали
звуки в цвета и, наоборот, придавали цветам звуки, причем единодушно
утверждали, что коричневый цвет звучит как тромбон, а зеленый -- как
охотничий рожок, может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую
психиатрическую почву..."
Совершенно очевидно, что в чисто "психиатрическом" состоянии эти
явления, конечно, будут еще более повышены и наглядны.
В подобных же пределах то же можно сказать и о связи цветов с
"определенными" эмоциями.
Еще опыты Бине72 (Alfred Binet, "Recherches sur les
alterations de la conscience chez les hysteriques". "Revue philosophique",
1889) установили, что впечатления, доставляемые мозгу чувственными нервами,
оказывают значительное влияние на характер и силу возбуждений, передаваемых
мозгом в двигательные нервы. Некоторые чувственные впечатления действуют
ослабляющим или задерживающим образом на движения ("угнетающе",
"запрещающе"), другие, напротив, сообщают им силу, быстроту и живость -- это
"динамические", или "двигательные". Так как с движением или возбуждением
силы всегда связано чувство удовольствия, то всякое живое Существо стремится
к динамическим чувственным впечатлениям и, напротив, старается обойти
задерживающие и ослабляющие впечатления. Красный цвет оказывается
чрезвычайно возбудительным. "Когда мы,-- говорит Бине в описании опыта с
истеричкой, страдающей отсутствием чувствительности половины тела,-- клали в
бесчувственную правую руку Эмилии К. динамо" метр, то рука выдавливала 12
килограммов. Стоило ей в этот момент показать красный круг, тотчас
количество килограммов под бессознательным давлением удваивалось..."
"...Насколько красный цвет возбуждает к деятельности, настолько
фиолетовый, наоборот, задерживает ее и ослабляет" (Ch. Fere "Sensation et
mouvement". "Revue philosophique", 1886).
Это вовсе не случайность, что у некоторых народов фиолетовый цвет
избран исключительно траурным... "Вид этого цвета действует угнетающе, и
чувство печали, вызываемое им, согласуется с печалью подавленного духа..." и
т. д. и т. д. (Цитирую по М. Нор-дау7", "Вырождение". Книга
первая ("Fin de siecle").
Подобные же качества красному цвету приписывает и Гете. Подобные же
соображения заставляют его подразделять цвета на активные и пассивные ("плюс
и минус"). С этим же связаны и популярные подразделения на тона "теплые" и
"холодные". • Так, еще Вильям Блейк (1757--1827) в своем памфлетном
обращении к римским папам послерафаэлевских эпох восклицает:
"...Нанимайте идиотов писать холодным светом и теплыми тенями..."
Если все эти данные, может быть, еще и далеки от того, чтобы образовать
убедительный "научный свод", то чисто эмпирически искусство этим пользуется
давно и достаточно безошибочно.
Даже несмотря на то, что нормальный человек реагирует на все это,
конечно, менее интенсивно, чем м[ада]м Эмилия К. при виде красного цвета, --
художник Хорошо знает эффекты своей палитры. И не случайно, что для
двигательного урагана своих "Баб" Малявин заливает холст разгулом
ярко-красного цвета.
Очень близкое к этому пишет опять-таки Гете. Красный цвет он делит на
три разновидности: красный, красно-желтый и желто-красный. Из них
желто-красному, то есть тому, что мы назвали бы... цветом "танго", он
приписывает именно такие же "способности" психически воздействовать:
"...775. Активная сторона достигает здесь высшей энергии, и не мудрено,
что энергичные, здоровые, малокультурные люди находят особенное удовольствие
в этом цвете. Склонность к нему обнаружена повсюду у диких народов. И когда
дети, предоставленные сами себе, занимаются раскрашиванием, они не жалеют
киновари и сурика.
776. Когда смотришь в упор на желто-красную поверхность, кажется, будто
цвет действительно внедряется в наш орган...
Желто-красная материя вызывает у животных беспокойство и ярость. Я знал
также образованных людей, которые не могли выносить, когда в пасмурный день
им встречался кто-нибудь в багряном пальто..."
Что же касается непосредственно нас интересующей области соответствий
звуков и чувств не только эмоциям, но и друг к другу, то мне пришлось
натолкнуться на ряд любопытных данных и помимо научных или полунаучных книг.
Источник этот, может быть, и не совсем "канонический", но зато весьма
непосредственный и достаточно логически убедительный.
Речь идет об одном моем знакомом, тов. Ш., с которым меня в свое время
познакомили покойный проф[ессор] Выготский " и проф[ессор] Лурья. Тов. Ш.,
не находя другого применения своим исключительным качествам, несколько лет
работал на эстраде, поражая публику турдефорсами в области памяти.
Исключительные же качества тов. Ш. состояли в том, что он, будучи абсолютно
нормально развитым человеком, вместе с тем сохранил до зрелого возраста все
те черты первичного чувственного мышления, которые у человечества по мере
развития утрачиваются и переходят в нормально логическое мышление. Здесь на
первом месте безграничная способность запоминать в силу конкретно
предметного видения вокруг себя всего того, о чем говорят (в связи с
развитием способности обобщать эта ранняя форма мышления при помощи
накопляемых единичных фактов, хранимых в памяти, отмирает).
Так, он с одного раза мог запомнить какое угодно количество цифр или
бессмысленно перечисленных слов. При этом он тут же мог ло памяти
"зачитывать" их с начала к концу; с конца к началу;
через одно, два, три; по очереди снизу и сверху и т. д. При этом,
встречая вас через год-полтора, он проделывал это с подобным столбцом
совершенно так же безошибочно. И во всех подробностях воспроизводил не
только любой имевший прежде место разговор, но и все эксперименты на память,
которым его когда-либо кто подвергал (а "столбцы" иногда содержали по
несколько сотен слов!). Здесь и "эйдетика", то есть способность
неосмысленно, но зато авто~ магически точно воспроизводить рисунок любой
сложности (эта способность начинает пропадать по мере того, как
вырабатывается способность осмыслять соотношения в рисунке или картине и
сознательно относиться к изображенным на них вещам) и т. д. и т. д.
Повторяю, что в данном случае все эти черты и способности сохранились
одновременно с вполне нормальными чертами вполне развитой деятельности
сознания и мышления.
Тов. Ш., конечно, как никто, обладал и синэстетикой, частично образцы
которой мы приводили выше и которая состоит в способности видеть звуки --
цветом и слышать цвета -- звуками. На эту тему мне с ним приходилось
беседовать. И самое интересное, за достоверность чего, пожалуй, можно
поручиться, это тот факт, что шкалу гласных он видит вовсе не цветовой, а
лишь как шкалу оттенков света. Цвет же вступает только с согласными. Для
меня такая картина звучит гораздо убедительнее всех тех выкладок, что мы
приводили выше.
Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых
и цветовых безусловно существуют.
Но столь же категорически приходится сказать и то, что с искусством все
это в таком виде будет иметь весьма мало общего.
Если и существует это абсолютное соответствие между цветом и тоном, а
это, вероятно, именно lass., то даже и тогда орудование этим "абсолютом"
соотношений приводило бы наш кинематограф в лучшем случае к такому же
курьезу, к какому пришел тот золотых дел мастер, которого описал Жан д'Удин:
"...Один мой знакомый золотых дел мастер, очень умный, очень
образованный, но, очевидно, мало артистичный, задался целью делать во что бы
то ни стало оригинально вещи: лишенный сам, вероятно, творческой
изобретательности, он решил, что все природные формы красивы (что, кстати,
совершенно неверно), и вот в своем творчестве он довольствуется точным
воспроизведением изгибов и линий, возникающих из разных явлений природы при
анализе их физическими аппаратами. Так, он берет за образец световые изгибы,
получаемые на экране при помощи диапазонов, снабженных на концах зеркалами и
вибрирующих в перпендикулярных друг к другу плоскостях (прибор,
употребляемый в физике
для изучения относительной сложности музыкальных интервалов). Он
копирует, например, на поясной пряжке завиток, образуемый двумя диапазонами,
построенными в октаву, и, конечно, никто не убедит его в том, что хотя
консонанс октавы в музыке и составляет совершенно простой аккорд, однако
пряжка, им изобретенная, не вызовет в нас через посредство глаза то. же
впечатление, какое вызывает октава. Или сделает брошку: возьмет и вырежет в
золоте тот характерный изгиб, который производят два диапазона, построенные
в нону'9, и совершенно уверен, что он создает в пластике нечто
равнозначащее тому, что Дебюсси т ввел в музыку..." (стр. 60
русского перевода книги Жана д'Удина "Искусство и жест" [Paris, 19101).
В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные,
которые диктуются образной системой того или иного произведения.
Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным
каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность
цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной
стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом
движении произведения в целом.
Даже в однотонном фильме один и тот же цвет -- не только совершенно
определенный образный "валер" внутри того или иного фильма, но вместе с тем
и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления, который
ему предписывала общая образная система разных фильмов.
Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах "Старое и
новое" и "Александр Невский". В первом случае с черным цветом связывалось
реакционное, преступное и отсталое, а с белым -- радость, жизнь, новые формы
хозяйствования.
Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали
темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было
отмечено иностранной прессой);
черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему--
геройства и патриотизма.
Пример образной относительности цвета я приводил еще очень давно,
разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще:
"...Если мы имеем даже ряд монтажных кусков:
1) седой старик,
2) седая старуха,
3) белая лошадь,
4) занесенная снегом крыша,
то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на "старость" или на
"белизну".
И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется
кусок -- указатель, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной
"признак".
Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к
началу (в "правомерном" построении). Иногда это даже вынужденно приходится
делать... титром..." (статья "Четвертое измерение в кино", газета "Кино",
август 1929 г.).
Это значит, что не мы подчиняемся каким-то "имманентным ад-конам"
абсолютных "значений" и соотношений цветов и звуков и абсолютных
соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы
сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым
мы находим нужным.
Конечно, "общепринятое" чтение может послужить толчком и даже очень
эффективным, при построении пастообразной стороны драмы.
Но законом здесь будет не абсолютное соответствие "вообще", а
выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на
протяжении вещи в целом предпишет ей образный строй всего произведения в
строгом соответствии с его темой и идеей.
III
В первой статье о вертикальном монтаже мы писали о том, что
звукозрительные сочетания выдвигают в вопросах монтажа необходимость
разрешения совершенно новой проблемы в области композиции. Проблема эта
состоит в том, чтобы найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском
изображения; такой соизмеримости, которая позволит нам сочетать "по
вертикали", то есть в одновременности, каждую фразу пробегающей музыки с
каждой фазой параллельно пробегающих пластических кусков изображения --
кадров; и при этом в условиях совершенно такой же строгости письма, с какой
мы умеем сочетать "по горизонтали", то есть в последовательности, кусок с
куском изображения в немом монтаже или фазу с фазой развертывания темы в
музыке. Мы разобрались в этом вопросе с точки зрения общих положений о
соответствии зрительных и слуховых явлений между собой. Мы разобрались в
вопросах соответствия зрительных и слуховых явлений определенным эмоциям.
Для этого мы занялись вопросом соответствия музыки и цвета. И в этом
вопросе мы пришли к тому заключению, что наличие "абсолютных" эквивалентов
звука и цвета -- если оно в природе существует -- для произведения искусства
никакой решающей роли не играет, хотя иногда и "вспомогательно" полезно.
Решающую, роль здесь играет образный строй произведения, который не
столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия,
сколько сам образно устанавливает для