оркестра был гипертрофированный. Мне хотелось сделать мощную кульминацию. А он говорит: "Мне не важны средства. Можно, чтобы звучало очень тихо и стало затем чуть громче: важно соотношение. Это то же самое, как если ты посадишь гигантский оркестр и будешь его раздувать". Я по этому поводу и вспомнил об Уорхоле: относительность динамического ощущения, а не само движение.

Еще Андрей Арсеньевич вспоминал об иконе, говоря о духовности:

- "Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа".

Я так вспоминаю: он к этому шел, устремленно шел к какому-то простейшему языку. Шел, но, я думаю, не пришел. Смерть все прервала. Он действительно освобождался от чувственного.

-- От душевности -- к духовности? Пожалуй. Но заметьте, как возросла у него роль слова: целые притчи появились в последних фильмах.

-- Наверное, киноязык не готов к выражению философских идей. Может быть, впоследствии Андрей Арсеньевич вообще от кино отказался бы, стал бы только писать -- кто знает? Он вообще-то развивался очень последовательно. Я его спрашивал: "Ты хочешь это вроде документального кино, что ли, делать?" -- "Да, что-то такое, с минимумом разыгрывания. Чтобы возникло что-то космическое".

Наверное, у каждого человека бывает мгновение такого прозрения: почувствовать себя равным космосу. Но как передать это средствами искусства? Это самая тайна-то и есть...

Простого приходится достигать сложным путем -- это противоречие искусства.

В "Зеркале", например, музыка авторская поначалу вообще не предполагалась. Андрей хотел ограничиться только подборкой музыки Баха, Генделя, Альбинони. Но потом пригласил меня и сказал: "Знаешь, я еще не представляю, какая авторская музыка мне нужна, но что она нужна -- в этом я убежден".

Когда работаешь в кино, то очень важно не только понимать режиссера, но и адекватно чувствовать, мироощущать, что ли, отснятый материал. Андрей обычно никогда не советовался ни с кем, куда и какую подобранную им музыку ставить. Он говорил звукорежиссеру, чтобы он нашел и переписал то-то и то-то, ставил эту музыку в картину, и всегда безошибочно. Видимо, постоянно слушая музыку, он уже к конкретно поразившему его произведению знал, какой будет кадр и как он будет его снимать. Связь здесь явная и неразрывная.

В "Зеркале" я уже не брал на себя все, как в "Солярисе", где я тогда с ходу взялся за все шумы, музыку, эффекты, не представляя себе, какая эта работа. В "Зеркале", потом в "Сталкере" я работал с замечательными звукорежиссерами С. Литвиновым и В. Шаруном. Делаем, например, проход через Сиваш, и я прошу, чтобы все шумы были в среднем регистре, а мне бы освободили динамическое и акустическое пространство в высоком и низком регистре, я там буду работать.

Мы замечательно понимали друг друга со звукорежиссерами. Правда, больше я так никогда не работал, потому что ни фильмов таких, ни задач мне больше не встречалось.

Кое-что из этой методики я применял потом в других картинах. И, конечно, не будь опыта Овчинникова, я бы к ней, может быть, шел намного дольше... Иногда случались вещи удивительные. Например, в "Сталкере" есть проезд на дрезине, и Андрей Арсеньевич мне сказал: "Мне нужно

98

ощущение, что из мира реального мы попадаем в нереальный". Сначала я какую-то музыку написал, а потом мне пришла идея: звук рельсов на стыках. Я обработал его на синтезаторе. Постепенно он начинает дробиться, потом возникает еще эхо, а через эхо я вышел на другое, "фантастическое" пространство. Ничего подобного я потом не делал: это же чистый реальный звук рельсов (потом там возникает электронный звук, но далекий, неуловимый). Из конкретного звука создать совершенно иной мир -- мне один раз удалось такое.

А вот когда Андрей Арсеньевич попросил озвучить проход Сталкера через паутину, то мы пробовали-пробовали и сделали банальное: маленький хоровой вскрик, когда она падает. Это ни его не удовлетворило, ни меня. Но ничего другого так и не нашли. Если честно, задача и сегодня для меня загадочная: звук паутины.

Что-то я пробовал, но осталось втуне: например, проход через трубу. Я написал это на повторяющихся остинантных ходах, как бы символизирующих бесконечность, но Андрей Арсеньевич все снял: там остались только шумы.

-- Но у меня ощущение, что организация шумов партитурна...

-- Конечно! Но, заметьте, в кадре, как правило, все это задано заранее. Кадру Андрея Арсеньевича не только визуален, он аудиовизуален. Искусство в том, чтобы подобрать окраску будущих звуков.

Вот в "Солярисе", помните, проезд по туннелям в Токио? Я сделал, но чего-то не хватало, какой-то энергии. Андрей Арсеньевич говорит: "Надо чего-то тяжелого в ощущении". И, знаете, что мы закатили? Проезд танков. Конечно, очень глубоко, так, что их не узнать -- но это то, что дает ощущение тяжести. Это эпизод, организованный очень сложно: сколько там заложено шумов, подложек музыкальных -- целые полотна были нами расписаны. Это уже не повторить: там были прозрения. На "Солярисе" я был на всех перезаписях. Коллекция звуков у меня была огромная -- каких-нибудь шумов листвы десятки. Андрей работал очень детально. Все слушал, все сводил, сам сидел на микшере: добивался нужного ощущения, а не просто давал задания. Например, для прохода мальчика в "Зеркале" он попросил меня написать "детские страхи". Я чего-то искал, сочинял, а однажды он пришел и говорит: "Я понял, нужна детская дудочка". И этой дудочкой и кончилось -- он оказался прав.

-- А скажите, вы никогда не пытались на основе этих звуковых партитур сделать пластинку?

-- Когда-то хотел сделать "Солярис", но тогда это никому не было нужно, а теперь это все технически не проходит.

-- Нет, я имею в виду другое: по этим мотивам сделать пластинку, что-то вроде "Мир Тарковского", его памяти.

-- Я просто написал одно сочинение его памяти. А это, кстати, мысль неожиданная, мне в голову не приходила. Но интересная.

-- Но ваша работа у него была очень необычна.

-- В кино. Но надо, чтобы она была интересна как произведение. Я буду думать.

-- Мы с вами дошли, так сказать, до логического конца, вернемся на минуту к началу. Когда вы входили в фильм?

-- Я говорил: я читал сценарий. А потом смотрел сложенный уже, практически смонтированный материал.

-- А съемки?

-- А съемки мне ничего не дают. На съемках я никогда не бывал. Когда фильм был сложен, я смотрел его на столе, но несколько раз:

когда видишь кадр, можно иногда все решить одним звуком.

-- Так что вы квиты. Андрей Арсеньевич не приходил на запись, вы -- на съемки. Но можно сказать, что вы любили работать с Тарковским?

99

-- Конечно. Во-первых, то, что он предлагал, было близко мне по языку. Я не очень люблю работать с живым оркестром. Кроме того, это была замечательная школа. Когда была возможность работать с морем звуков, это был для меня просто подарок судьбы. Я люблю звук сам по себе -- сонаристику, а не ту или иную мелодию. Мне были интересны задачи, которые Андреи Арсеньевич ставил: когда возникает то третье состояние, которое в XIX веке решалось мелодией. Здесь я не подделывался под Тарковского, мне это просто близко.

Ну и, конечно, общение с ним, хотя близкими друзьями мы не были. Но я понимал его: культурные слои, его ощущение философских категорий, его мышление. Я оценивал человека, с которым работал.

-- А какое человеческое впечатение он на вас производил?

-- Это трудно сформулировать внешне. Сложным он не был, нет. Всегда очень приветлив, разговорчив. Ему уже было почти сорок, но он еще, бывало, любил тряхнуть стариной, любил застолье, в этом смысле был компанейским. У меня осталось светлое, можно сказать, светлейшее воспоминание о нем. Он пригласил меня на "Ностальгию", но итальянцы не захотели. Где-то в середине работы у него была остановка, он приезжал в Москву, сидел у меня целый вечер. Сказал, что уж следующую картину обязательно сделаем вместе, хотя музыки там не будет -- только организация шумов.

-- Но японская есть у него в обоих фильмах. Может быть, он оценил наконец ту пластинку?

-- Может быть. Мы говорили про дзэн-буддизм. Он дал мне работу Померанцева, который уже жил в Англии. Спросил про свою пластинку Баха (Хоральная прелюдия, исполняет Гродберг); я почему-то думал, что отдал ее, а недавно рылся в комнате и нашел. Я не знаю, ходил ли он в концерты, но у него был проигрыватель и коллекция Баха -- в частности, много исполнений Хоральной прелюдии фа-минор, которая использовалась в "Солярисе",-- ему нравился Гродберг как раз за очень строгое исполнение.

Теперь она осталась у меня как память об Андрее...

"Зеркало"

...И мягкой вечностью опять
обволокнуться, как утробой.
В. Ходасевич

"Зеркало" -- самое полное выражение авторской личности Тарковского. Между тем ни одна из его картин не пережила такой сложной внутренней истории.

Тарковский в принципе против эксперимента' там, где речь идет о кинопроизводстве. Между тем вся работа над сценарием была сплошным "опытом", намерением приблизить создание фильма к способу создания литературного произведения. Идея о равноправии кино как искусства авторского с другими видами искусства всегда владела Тарковским, и "Зер-I кало" воплощает ее наиболее полно.

Первоначальный замысел почти целиком был посвящен матери. "Я не могу мириться с тем, что мать умрет. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна. Я хочу убедить других в ее яркой индивидуальности и конкретной неповторимости. Внутренняя предпосылка -- сделать анализ характера с претензией на то, что мать бессмертна".

Между тем трудно себе представить замысел этически, а не только практически -- менее исполнимый, нежели то, что под первоначальным на-

100

званием "Исповедь" было предложено режиссером студии в том же году, что и "Солярис".

Идея сценария, занимавшая воображение режиссера чуть не до самых съемок, обнаруживает очевидную зависимость от телевизионного мышления, начавшего оказывать обратное и сильное воздействие на кино. Тарковский предложил вниманию студии "фильм-анкету" -- по сути, телевизионный жанр,-- который он намеревался довести до высочайшего уровня художественности.

Предполагалось, что картина будет состоять из трех слоев материала. Один -- главный и определяющий слой -- анкета, предложенная его собственной матери Марии Ивановне Вишняковой, со множеством самых разнообразных вопросов. Они касались всего на свете -- отношения к космосу и отношения к войне во Вьетнаме; веры или неверия в бога; личной семейной истории и истории души.

Предполагалось, что это будет нечто вроде психоаналитического сеанса, где надо вспомнить свой самый постыдный поступок, самое трагическое или самое счастливое переживание; рассказать о любви к мужу и любви к детям. И в то же время нечто вроде телеинтервью на общемировые темы -- список вопросов, записанный в нескольких вариантах сценария, был огромен.

Другой слой должны были составить "имитированные" факты прошлого -- то есть игровые эпизоды воспоминаний автора о своем детстве. И, наконец, третий -- хроника. Оба эти слоя и образовали окончательный вариант картины.

Предполагалось, что беседа с матерью, которую под видом помощника, собирающего материал для сценария, должна вести женщина-психиатр ("Ведущая"), будет сниматься в строжайшей тайне от самой "героини", скрытой камерой, в квартире, специально для этого случая оборудованной тремя кинокамерами. (В идеале -- о чем речи, впрочем, не было -- это, разумеется, телекамеры.)

Сама по себе идея "скрытой камеры" и "факта", понятого как факт подлинной реальности, тревожила умы. Сошлюсь на собственный опыт. Мы с Ю. Ханютиным предложили М. Ромму, после "Обыкновенного фашизма", идею документального фильма о безмотивном убийстве: нашли соответствующее "дело" и точно так же предполагали, что съемки будут вестись скрытой камерой в зале суда и дополняться интервью (или беседами -- мы, как и Тарковский, предпочитали эту форму диалога) с подсудимыми, с матерью убитого и матерью убийцы, соседями и свидетелями. В какой-то момент предполагалось ввести даже игровые эпизоды самого убийства в версиях разных его участников, не говоря уже о хронике текущей жизни. Дело -- по сумме причин -- дошло лишь до стадии литературного сценария, который и был частично опубликован на страницах журнала "Журналист" (1967, No 1) под названием "Без смягчающих обстоятельств".

Об этом я вспоминаю лишь оттого, что сама по себе форма, предложенная Тарковским для "Исповеди", действительно, по-видимому, носилась в воздухе. Ни он о нашем замысле, ни мы о его, разумеется, ничего тогда не знали. Но и перед нами вставал тот же этический вопрос: можно ли скрытой камерой снимать слезы матери, когда выносят приговор ее сыну? Хотя то, что происходит в зале суда, происходит прилюдно, открыто и никто не заботится об интимности своих чувств.

Насколько же двусмысленнее этическое положение режиссера, который предполагает вызвать собственную мать на откровенность, вовсе не предназначенную для камеры, и потом ее опубликовать. Исповедь, обращенная к человечеству, жанр со времен Жан-Жака Руссо традиционный. Но, наверное, еще не настало то время, когда можно понудить к исповеди другого.

101

Может быть, поэтому анкета, которая долго фигурировала в литературном варианте сценария, осталась на бумаге.

...В какой-то момент "дело" сценария "Исповедь" было закрыто. Тарковский приступил к съемкам "Соляриса". Может быть, именно эта рокировка замыслов сделала земные сцены "Соляриса" такими живыми и пульсирующими: они вобрали в себя разбуженные воспоминания.

"Дело" открылось вновь, как "дело" сценария "Белый-белый день...", в 1973 году. Заголовок был заимствован из стихов Арсения Тарковского:

"Камень лежит
у жасмина,
Под этим камнем
клад.
Отец стоит на
дорожке.
Белый-белый
день".

История матери -- история детства -- была в нем полнее, чем впоследствии в фильме, а Натальи, Игната -- иначе говоря, всего "удвоения" прошлого настоящим -- еще не было совсем.

Сценарий начинался белым-белым зимним днем на кладбище. "Казенной землемершею", как сказано у Пастернака, смерть встречала героя: были похороны. Сейчас это "воспоминание о будущем" могло бы показаться пророческим.

"Смерть осуществляет заключительный монтаж нашей жизни,-- писал поэт, кинематографист и семиолог Пьер Паоло Пазолини,-- после смерти, по истечении потока жизни проявляется смысл этого потока".

...Отсюда, из этого белого-белого кладбищенского дня и оглядывался в заповедную область детских воспоминаний лирический герой фильма.

...С гувернанткой-француженкой мальчик стоит в толпе, глазеющей, как рушат дряхлую деревенскую церковь в 1939 году.

...В дождь мать бежит в типографию, потому что ей показалось, что в весьма ответственное издание вкралась ошибка.

...В войну мать торгует букетиками цветов на рынке, и сын с ожесточением помогает ей рвать на продажу эти скудные, некрасивые цветы.

...Ночью мать возвращается лесом с детьми, и ими овладевает безотчетный (хотя и вполне понятный) страх.

...Контуженный военрук, над которым смеются школьники, спасает их, прикрыв своим телом гранату.

...Мать, ставшая уже бабушкой, приходит на ипподром, чтобы вместо дочери посидеть с внуком, и сын вспоминает, как его понесла и чуть не убила лошадь.

Все эти эпизоды, по большей части связанные с матерью, складывали гордый и жалкий образ брошенной, навевавший сыну безжалостную ассоциацию с "униженными и оскорбленными" героинями Достоевского.

Половина эпизодов -- разрушение церкви*, торговля цветами, ночной лес, ипподром -- по дороге отпали, зато другие -- типография, продажа сережек**, военрук -- выросли, видоизменились, окрепли, и если не сложились в "историю", то составили тот свободный ассоциативный

_______________________

* Эпизод этот отчасти был предвосхищен картиной сноса дома в "Катке и скрипке", отчасти -- образом обезглавленного храма в "Рублеве".

** Этот эпизод даже был записан Тарковским отдельно и опубликован в качестве воспоминания в журнале "Искусство кино" (1970, No 6).

102

ряд, к которому прибавился новый и не менее важный -- отношения героя с женой,-- в размолвках и душевной путанице разрыва отражающий почти зеркально разрыв родителей.

Собственно, и "сдвоение" образа матери-жены, и тема "зеркала" в "Солярисе" уже были попутно сформулированы и ждали своего более полного осуществления. Можно на множество ладов истолковать название, которое в конце концов Тарковский дал фильму, но среди них не последнее место должно быть отдано соображениям пьяного Снаута из

103

"Соляриса" о том, что человечеству нужен не космос -- нужно зеркало самого себя. "Человеку нужен человек". Но как трудно осуществить на деле эту, казалось бы, такую простую истину! Человеку нужен человек, а между тем

"Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?.."

И фильм начинается в момент, когда разрыв между отцом и матерью уже совершился и должен лишь стать бытовым фактом.

На самом деле картина начинается с пролога: сеанс из лечения заики снят документально и является рудиментом телевизионного мышления. Не потому, что формально идет на экране телевизора, а по существу приема "прямой" передачи. Пролог по-своему перефразирует тему "исповеди", заявленную в самом общем виде как усилие освободиться от немоты, заговорить. В "Зеркале" несколько подобных замен,

104

которые наглядно демонстрируют механизм того, что в психологии называется "замещением".

Но собственная поэзия фильма начинается за прологом: с покосившегося плетня, с матери, глядящей в даль теряющейся в лесной темноте дороги.

Эпизод со случайным прохожим, на минуту вынырнувшим из-за поворота, не только информация: это -- не отец, отец не придет, он ушел из семьи. Он кажется введенным специально для того, чтобы дать место излюбленному актеру Тарковского -- Солоницыну (Андрею в "Рублеве", замечательному Сарториусу в "Солярисе"). Этот странный лобастый человек как бы приносит с собой вибрацию жизни, богатство еще-таящихся в будущем возможностей. Но выбор уже совершен молодой женщиной: одинокое, ревностное и самоотверженное воспитание детей.

Подобно Феллини, Тарковский мог бы назвать фильм "Амаркорд" ("Я вспоминаю"). Фильм как бы откликается строчкам отца о "Белом дне":

"Вернуться туда невозможно и рассказать нельзя..."

Отказавшись от похорон и "заместив" их кризисом героя в финале, Тарковский не отказался от соприсутствия в фильме. Он "вспоминает" самым буквальным образом -- зрительный ряд реализует в образах закадровый монолог.

105

Разумеется, для нашего поколения фильм имеет еще особую, неизъяснимую прелесть узнавания, тождества детских воспоминаний. Его можно назвать "Мы вспоминаем". Бревенчатые темные сени, пахнущие смолой, пылью и керосином; кружевные, вздутые ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; слюдяное окошечко керосинки со скудным чадящим пламенем; и стеклянные кувшины, бессмысленно повторяющие традиционную форму кринки, в которые ставили букеты полевых цветов; и сама кринка с остуженным на погребе парным молоком, вся в крупных прохладных каплях; и полотняное с шитьем платье матери -- такие тогда продавали в "купонах",-- и волосы, небрежно уложенные узлом на нежном затылке,-- вся эта смесь полугородского, полудеревенского быта в лесной, еще просторной тишине подмосковных и всяких прочих дач, все это хрупкое предвоенное бытие нашего детства с редкой, почти волшебной вещественностью передано камерой оператора Г. Рерберга.

"Остановись, мгновенье!" -- не кино ли предвосхищал Мефистофель, когда заключал сделку с Фаустом? Для Тарковского, во всяком случае, это так. Он смакует порыв ветра, опрокинувший лампу, снесший со стола узкое ее стекло и тяжелую буханку хлеба, подхвативший кипящие листвой кроны деревьев,-- возвращается к нему, останавливает, растягивает -- мнет это "прекрасное мгновенье" детской приобщенности миру, как скульптор прилежно мнет глину. Возвращается к этому привычному сну героя. Нигде еще идея кино как "запечатленного времени" не была реализована им так полно, как в "Зеркале".

Стремление остаться "при факте" повлекло за собой распад повествовательной структуры, а это, в свою очередь, и может быть, даже вопреки намерениям автора, стремительное нарастание всякого рода "тропов": метонимий, эллипсов, сравнений, фигур умолчания и прочих чисто кинематографических фигур -- всего, что требует от зрителя истолковательного усилия. "Зеркало" -- самый конкретный, но и самый иносказательный из фильмов Тарковского, самый "документальный", но и самый "поэтический".

106

"Документальны" стихи Арсения Тарковского -- отца Андрея,-- которые читает сам Арсений Тарковский. "Документально" присутствие на экране старой матери. Но это же влечет за собой необходимость "двойной экспозиции" персонажа, когда один и тот же персонаж является в двух лицах или, наоборот, одно лицо выступает в двух ипостасях (троп чисто кинематографический). Так, Игнат представляет себя, но и автора в детстве; так, актриса М. Терехова совмещает в себе молодую мать и жену героя.

Режиссер предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в двух временах -- довоенную и послевоенную "эмансипированную" женщину. И она с ней справилась. Удивительна в Маргарите Тереховой эта старомодная, изящная и выносливая женственность наших матерей; удивительна и сегодняшняя ее сиротливая бравада своею самостоятельностью, свобода, обернувшаяся одиночеством.

Темы собственно "любовные" никогда специально не занимали Тарковского -- они входят у него в состав гораздо более общих проблем. Так, в "Зеркале", пройдя через разные времена, любовь оказывается одинаково хрупкой и оставляет женщину перед лицом жизни с детьми на руках и с неизбывной любовью к ним, которая так же обманет, когда сама она станет старой, а дети взрослыми. Так каждое поколение, пройдя через свои жизненные испытания, оказывается перед теми же "проклятыми" и "вечными" вопросами, а эстафета любви и материнства уходит в бесконечную даль времен (странная мудрость в сравнительно молодом человеке, который делал фильм).

Двойная и тройная экспозиция персонажа приобретает, таким образом, значение почти мифологического тождества-различия (недаром на вопрос Натальи герой один раз отвечает, что да, она похожа на мать, другой раз, что нет, не похожа), а отношение и игра времен заменяют фильму повествовательный сюжет.

Разумеется, способ рассказа, при котором история общая раскрывает себя через перипетии семейной истории, привычнее и оттого доступнее; так, в прекрасной новелле о типографии психологическая атмосфера

107

подспудного страха сталинских времен преломляется через сюжет малой, в конце концов даже не существующей ошибки. Эти новеллы и запоминаются как "содержание" фильма.

В детстве каждому из нас пришлось сделать усилие, чтобы понять, как это так: ты бегаешь по двору, а земля вертится -- разность масштаба с трудом охватывалась воображением.

Непривычность же и смысл фильма "Зеркало" -- в разномасштабности: времени его свойственны разные измерения.

Два человека, равно травмированные войной,-- военрук и мальчик -- ведут свою маленькую войну на пяди школьного тира. А рядом, встык, хроника: солдаты, тянущие орудия по нескончаемой жиже военных дорог, нескончаемо идущие и идущие через грязь, через реки, через годы войны в вечность. История входит в микрокосм быта, не уменьшаясь до сюжетного мотива. Ее время течет иначе, чем на малых часах человеческого пульса. Мальчик стоит на пригорке, птица слетает к нему, и вот уже салюты победы, и труп Гитлера возле волчьего логова -- надо ли удивляться, что пространство кадра расширяется до космического угла зрения картин Брейгеля? А музыка Баха и Перселла придает почти дантовскую строгую печаль невзрачным, серым кадрам хроники?

Искусство и хроника, хроника и искусство -- две точки отсчета, между которыми, начиная с "Иванова детства", располагал Тарковский мир своих фильмов.

Искусство входит в мир Алексея с толстым дореволюционным томом Брокгауза, раскрытым на рисунке Леонардо. Искусство завладе-

108

вает впечатлительной душой, оно преобразует мир воспоминании, и докторша Соловьева, и весь ее добротный, сытый уют в годину войны, и херувимский младенец в волнах кружев некстати нарядно одеваются в колорит и фактуру полотен Возрождения.

А рядом снова хроника: первые стратостаты -- стратостаты и дирижабли так же неотделимы от нашего детства, как сводки с испанских фронтов, первые бомбежки Мадрида и испанские дети, которых провожают в дальний путь.

Тема родины парадоксально входит в фильм чужой, музыкальной испанской речью. Почему испанской? Да потому, что они и сейчас живут среди нас, испанские дети, давно перестав быть детьми, но не перестав быть испанцами. История и существование снова идут рядом, не претворяясь в уютное единство, оставаясь в сложном дополняющем противоречии.

Оттого и пусты в этом фильме вопросы -- почему отец героя ушел из семьи? А почему Алексей не ужился с Натальей?

Да нипочему, в том и вина. Не оттого ли Алексей и оглядывается, как в зеркало, в невнятицу родительских размолвок, что в них всего и было внятного, что первая любовь? И несущественный перечень взаимных болей, бед и обид, монотонно перебираемый с Натальей, не искупает вины, не успокаивает совести и не утоляет жажды абсолютной любви, такой же вечной, как потребность в идеальной гармонии.

Так реализуется в фильме тема матери. С трудным характером. С нелегкой судьбой, которая еще и еще будет повторяться, как в зеркале, хотя, кажется, что проще -- осознать ошибки, учесть опыт...

Помните тот кадр, когда мать -- еще молодая -- долго-долго смотрит в туманящееся зеркало, пока в глубине его не проясняется иное, уже старое материнское лицо? "С той стороны зеркального стекла",-- сказал поэт Арсений Тарковский. "Машина времени",-- сказал бы фантаст. Память, всего лишь память, которая в нашем обычном трехмерном мире заменяет четвертое измерение, позволяя времени течь в любую сторону, как, увы, никогда не течет оно в реальности. Тарковскому в высшей

109

степени свойственно это особое ощущение пространства-времени фильма, которое физики называют четвертым измерением.

Так, пройдя через все перипетии памяти: памяти-совести и памяти-вины,-- режиссер совместил в пространстве одного финального кадра два среза времени, в монтажном стыке -- даже три. И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, увидит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя -- уже старую, ведущую за руку тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить -- не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее...

Так идеальным образом материнской любви, неизменной во времени, в странном, совмещающем в своем пространстве два разных времени кадре закончит режиссер свое путешествие по памятным перекресткам наших дней. Сложный фильм человечен и даже прост по своим мотивам. История, искусство, родина, дом...

Окончательный вариант сценария фильма был сдан в середине 1973 года, а в сентябре начались съемки, к марту 1974 года съемочный период был закончен и начался как никогда мучительный монтажный период. Группа не верила своим глазам, когда картина наконец "встала да ноги",

По сравнению с "Андреем Рублевым" бюрократический "инкубационный период" "Зеркала" был сравнительно сжат, но напряжен. Дабы не повторять скандала с "Рублевым", фильм был разрешен, но прокат его был столь ограничен, что долгие годы он был скорее легендой, нежели реальным фактом нашего кино. Камнем преткновения был старый дискуссионный вопрос о доступности картины. На одном из предварительных обсуждений на "Мосфильме" Тарковский сформулировал свою позицию: "Поскольку кино все-таки искусство, то оно не может быть понятно больше, чем все другие виды искусства... Я не вижу в массовости никакого смысла...

Родился какой-то миф о моей недоступности и непонятности. Единственная картина на студии сегодня, о которой можно говорить серьезно,-- это "Калина красная" Шукшина. В остальных ничего не понятно -- с точки зрения искусства. Утвердить себя личностью своеобразной невозможно без дифференциации зрителя".

Дифференциация началась еще до зрителя. Коллеги режиссера по объединению, где он сделал до этого три фильма, высказали столько недовольства на обсуждении, что после "Зеркала" Тарковский из объединения ушел.

Отзвуки внутри- и внестудийных споров тогда же нашли официальное выражение на совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза кинематографистов, которое в сокращенном виде было опубликовано в журнале "Искусство кино" (1975, No3, с. 1--18). Обсуждались четыре фильма: "Самый жаркий месяц" Ю. Карасика, "Романс о влюбленных" А. Михалкова-Кончаловского, "Осень" А. Смирнова (картина легла на полку) и "Зеркало" А. Тарковского. В обсуждении участвовали:

Ф. Ермаш, Н. Сизов, С. Герасимов, Г. Капралов, А. Караганов, В. Наумов, Б. Метальников, В. Баскаков, В. Соловьев, Д. Орлов, М. Хуциев, Г. Чухрай, С. Ростоцкий, Ю. Райзман, Л. Кулиджанов. Отсылая читателей к публикации, отмечу лишь одну печальную закономерность: при всех оттенках и нюансах относительно частностей фильма "Зеркало" -- единодушие в главном, наиболее программно сформулированное тогдашним первым заместителем председателя Госкино В. Баскаковым ("Фильм поднимает интерес -

112

ные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть элитарным искусством") и одним из секретарей Союза кинематографистов Г. Чухраем ("...эта картина у Тарковского -- неудавшаяся. Человек хотел рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, получилось. Но не о времени").

Что касается критических статей, то это предмет особой истории. Наша с В. Деминым полемика о "Зеркале" под рубрикой "Два мнения об

113

одном фильме" была снята со страниц "Литературной газеты" уже в верстке. (Советский критик, как прежде, так и теперь, практически отделен от печати и располагает лишь одним правом: писать или не писать то, что

он думает.

Долгие годы критика зрелищных искусств была "кулуарной" по преимуществу, лишь спорадически попадая на страницы печати,-- это надо иметь в виду будущему историку.)

И за пределами студии "дифференциация зрителя", обычно сопутствующая лентам Тарковского, никогда еще не была столь полярна. Я очень хорошо помню первый просмотр "Зеркала" в Доме кино, потому что мною -- в буквальном смысле этого слова -- вышибли стеклянную дверь: не было кинематографиста, который не хотел бы увидеть фильм. Сам Тарковский говорит, что не было в его жизни фильма, который его коллеги-режиссеры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением.

Может быть, сама откровенность, обнаженность личной исповеди, которая не в традициях отечественного кино, тому виной. Ведь недаром же ушел, познакомившись со сценарием, постоянный оператор Тарковского Вадим Юсов!

Мнение публики раскололось так же резко, но любопытство к фильму было не меньше, чем в Доме кино.

Отношение коллег Тарковский переживал настолько болезненно, что чуть было не решил вообще бросить кино. Но -- странное дело -- никогда еще этот режиссер, признанный "элитарным", не получал такого количества личных писем от зрителей. Письма эти разные -- раздраженные,

114

восторженные, критические,-- может быть, впервые в жизни дали ему то реальное ощущение человеческого отклика, по которому этот замкнутый, себе довлеющий художник втайне всегда тосковал. С этим фильмом он нашел "своего" зрителя.

А. Тарковский -- о фильме "Зеркало"

1. "Зеркало" монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла.

Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось...".

2. "В "Зеркале" всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В "Зеркале" малое количество кадров определяется их длиной...".

3. "Вот когда кино уйдет из-под власти денег (в смысле производственных затрат), когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения (бумага и перо, холст и краска, мрамор и резец, икс и автор фильма), тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза -- царицей всех других".

115

4. "Когда отец это увидел, он сказал матери: "Видишь, как он с нами расправился". Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они только не заметили, как я сам с собой расправился -- только как я с ними расправился".

М. С. Чугунова

ассистент режиссера на фильмах "Солярис", "Зеркало", "Сталкер"

-- Маша, на каком фильме вы начали работать с Андреем Арсеньевичем?

-- Ну, официально на "Солярисе", в качестве ассистента; на самом деле помогала еще на "Рублеве", но просто так, на общественных началах.

-- Вот сейчас, к счастью, обнаружен самый первый вариант "Андрея Рублева" -- какой из вариантов вы посчитали бы самым "авторским"?

-- Ну, это трудно установить. Помню, перезаписывали "Рублева" ночью, колокол туда-сюда качался, все не выходили из тонстудии сутками -- фактически Андрей Арсеньевич увидел сложенную картину в первый раз только на сдаче. Никулина (роль Патрикея) даже забыли в титры поставить. Наверное, какие-то поправки Андрею Арсеньевичу самому хотелось сделать. Начало эпизода "Уход из Троицкого монастыря" он, видимо, сам потом выкинул. Во втором варианте он тоже, может быть, сам что-то сократил, но наверняка были и такие вещи, которые он не хотел сокращать. В конце концов он и "Солярис" на 600м сократил во Франции для французского проката -- это не значит, что он этого хотел, он и "Рублева" в 1973 году сокращал для американцев по тому списку, который они прислали. Может быть, так: Андрею Арсеньевичу были даны какие-то конкретные поправки, одну-две он выполнил, но большую часть не выполнил, из-за чего вся история с "Рублевым" дальше и продолжалась. Но если что-то он сокращал, не имеющее отношения к предписанному начальством, то, видимо, по своей инициативе. Если серьезно, то все это надо сравнивать...

-- После "Рублева" начались простои, долгие промежутки между картинами. Но ведь он писал сценарии?

-- Был сценарий "Светлый ветер"...

-- Он же "Ариэль", с Горенштейном?..

-- ...который он приносил, но каждый раз запускали что-то другое. Из-за философской концепции, наверное...

-- Но это ведь экранизация А. Беляева.

-- Ну, от Беляева там ничего не осталось. В любом случае, запустили "Зеркало", а "Светлый ветер" так и остался. Он его писал .на заказ, а когда написал, он ему понравился, решил делать сам. Даже уже роли распределил. Очень я любила этот сценарий, потому что, слава богу, ни одной женщины, а с актерами проблем нет, искать не надо. Главного героя, летающего человека, должен был играть Кайдановский, одного из пары ученых -- Мишарин, другого -- Ярвет, Солоницын -- монаха-фанатика, хозяина трактира, по-моему,-- Леонов, дальше не помню. На Кайдановского он глаз положил, грубо говоря, в "Певцах" еще: в "Солярисе" собирался его снять в эпизодике, который выпал, и вот, значит, эту роль для него готовил...

-- А "Гофманиана"? Он ее для себя писал?

-- С "Гофманианой" сложный вариант. Мой однокурсник Реккор,-- он был главным редактором "Таллинфильма" и все время пытался под-

116

нять литературный уровень студии,-- вот он заказал эту "Гофманиану", а потом сказал, что у них нет режиссера на такой сценарий. Потом шли долгие переговоры по поводу "Императорского безумца" Яна Кросса, но сценарий так и не был написан.

Сначала "Гофманиану" Андрей Арсеньевич не хотел сам снимать, но потом какие-то сомнения все-таки начались, он решил, что если совместная постановка будет с немцами, то, может быть, он бы ее и снял.

Это к той истории, когда он отказался делать "Идиота" с итальянцами, сказавши, что русских людей должны играть русские актеры, а там единственное условие было, чтобы итальянка играла Настасью Филипповну. А как раз "Гофманиану", он считал, должны играть западные актеры, а западные могли быть только в совместной постановке. По-моему, даже такие планы были: Дастина Хоффмана пригласить на роль Гофмана. Во всяком случае, когда уже в Париже был, там шли разговоры, что после "Ностальгии" один из вариантов -- "Гофманиана". Но тут же возник и "Гамлет"...

-- Когда я прочитала "Гофманиану", у меня было ощущение не сюжетной, конечно, но его творческой автобиографичности.

-- Андрей Арсеньевич замечательно знал произведения Гофмана, но биографических данных у него никаких не было. Я каждый день ходила в Библиотеку Ленина и переписывала ему -- такая книжка есть Жана Мистлера, "Жизнь Гофмана" -- и посылала письма ему в деревню, в неделю два-три письма. Других источников не было, остальное придумал. Это единственный сценарий, который он здесь один написал.

Сценария "Идиота" не было, была заявка расширенная, с темпланом, это они хотели делать с Мишариным, но как с исполнителями быть, он еще не знал, и, по-моему, в этом было дело. Хотел молодых, а молодых никого подходящего не было.

Он вообще считал, что Мышкина должен играть непрофессионал, так что Сашу Кайдановского он готовил на роль Рогожина.

Вообще-то, Андрей Арсеньевич считал, что он может и Мышкина в определенной концепции сыграть. Но поскольку он хотел такого уж

117

совсем непрофессионального Мышкина -- может быть, даже из сумасшедшего дома,-- то Саша мог быть Рогожиным. Конечно, если нормальный профессиональный советский актер -- Мышкин, то полярность ему создать трудно. Но это из давних планов, я не знаю, что он в последние годы об этом думал...

-- Но, кажется, у него было и что-то приключенческое?

-- У него были две заявки. Одна того типа, что потом сделал Чухрай, история дезертира; там должны были играть Назаров и Лапиков. А вторая -- такой приключенческий "истерн", про фактории. Сценария, по-моему, тоже не было, только заявка, но очень подробная, сюжетная, было даже уже распределение ролей. Аринбасарова должна была играть местную девушку, Гринько старого охотника. Там были какие-то "плохие" американцы, "хорошие" наши, кажется, приход революции в эти дальневосточные фактории. Это он делал для заработка.

То же потом было с "Сардором", но уже на среднеазиатском материале. Тоже канун революции, приход советской власти -- он писал его для Хамраева.

Помню, в сценарии был человечек, накурившийся гашиша,-- Кузнечик -- его Андрей Арсеньевич сам собирался играть. А герой вроде супермена. Его селение вывезли на Барса-Кельмес, потому что началась проказа. Он дал слово купить этот остров и устроить человеческие условия для родных и отца, и вот он добывает миллионные мешки с золотом -- там еще был гашиш, азартные игры, русские рулетки какие-то, перестрелки страшные; в общем, кончалось это тем, что к Барса-Кельмесу идут люди с красными флагами. Лихой сценарий, вроде "Белого солнца пустыни".

Хамраев кочевал тогда с одной студии на другую, и у Андрея Арсеньевича была идея: каждые три года продавать сценарий следующей студии (права действуют три года). Так Хамраев его и не поставил.

Сценарий был написан с Мишариным. А в 1967 году они принесли заявку на будущее "Зеркало" -- еще в Экспериментальную студию Чухрая и Познера. Объединение их поддержало, потом что-то не вышло, и в 1968--1969 году Андрей Арсеньевич уже вовсю работал с Лемом.

Они с Горенштейном задумали картину на две трети о том, почему Хари покончила самоубийством, и только на одну треть -- что там потом происходит на Солярисе, двадцать лет спустя. Вся история была связана с женой, Марией. Лем не согласился, год наверняка заняли переговоры. Но в апреле 1970-го картину запустили. Поскольку Лем был категорически против, то история на Земле переродилась в прощание с отцом.

-- Не может ли быть, что так как замысел "Исповеди" (будущего "Зеркала") уже существовал, то в "Солярис" впиталось многое из него? Дом, отец, детские воспоминания...

-- Вполне возможно. Зато потом мотив сна, где он с чужим лицом, возник в "Ностальгии". Это из литературного сценария "Зеркала" -- сон, где он подходит к зеркалу и видит, что у него чужое лицо, а у двери стоит человек с его лицом -- забрал у него лицо; и вот, пожалуйста, он меняется лицом с Йозефсоном...

"Зеркало" -- это вообще бесконечные варианты, хотя возможен был только один, правильный.

-- Андрей Арсеньевич пишет о многих перемонтировках фильма, но я спросила Люсю Фейгинову, она считает, что в принципе монтаж мало менялся.

-- Да, переставлялись мелочи: мальчик достает книгу или хроника с аэростатом. Но блоки большие, сюжетные -- они примерно в том же порядке и шли. Финал всегда был финалом, а начало с уходом отца -- началом. Ну, может быть, типография была чуть раньше или чуть позже:

118

сюжет оставался, а несюжетные эпизоды переставлялись. Был вариант на две серии, но Андрей Арсеньевич сам от него отказался. Кстати, "Зеркало" -- единственный фильм, где ничего не вырезали, а только добавляли. Например, из военной хроники сначала был только длинный проход через Сиваш.

Сам Андрей Арсеньевич вырезал, это да. Например, эпизод, когда они идут за сережками, был очень длинный и красивый,--..он весь вылетел. Когда очень красиво, Андрей Арсеньевич тоже не любил. Был такой совершенно саврасовский план подхода отца к Переделкину;

кто-то сказал: "О, как красиво!" -- и он сразу "чик" -- и вырезал.

-- А где вообще снимали "Зеркало"?

-- Ну, зимнюю натуру в Коломенском. Гречишное поле сами засевали. Административная группа выезжала всю осень на сельхозработы:

гречиху сеяли, картошку сажали, огороды копали, чтобы все вокруг уже выросло к съемкам. У директора нашего, Вайсберга, целая бригада была;

может быть, и с колхозом договаривались, но поле засеяли. А потом говорят, что под Москвой гречиха не растет: пожалуйста, прекрасно выросла! Два дома купили на слом и построили все из старых бревен.

-- Семейные фотографии вам много помогли?

-- Все костюмы по ним делали, детей искали: мы все были вооружены этими фотографиями.

Было ощущение, когда Андрей Арсеньевич сделал окончательный вариант "Зеркала", что больше ничего нельзя трогать.

-- Мне кажется, что "Зеркалом" он закончил какой-то период. И даже от всех своих талисманов, "фирменных" кадров отказался.

-- Он в "Сталкере" решил их все разрушить. Он не снял Огородникову -- она его талисман была,-- он не снял яблоко и не снял лошадь. Отказался от всех трех своих привычек. Он сказал: яблока не будет, положите апельсин, гнилой, около кровати; ну а лошадь собакой заменил.

-- Почему?

-- Он таких вещей не объяснял. Когда я спрашивала: "Почему?" -- он отвечал: "По кочану".

-- А где снимали "Сталкера"?

-- В Таллинне и под Таллинном, в двух местах. Там были две электростанции: одна обычная, а другая гидроэлектростанция, заброшенная, плотина взорвана -- это одно место, а другое,-- это вообще потрясающе, никто не поверит,-- на фабрике макаронных изделий. В самом Таллинне, где гостиница "Виру", на углу теперь почтамт стоит, шикарный, а за ним эта фабричка. Тогда почтамта не было еще, были два-три домика, развалюхи. Вот рядом с "Виру" и снято все начало, в основном на территории этой фабрики. Интерьер--комната Сталкера или кафе--это в павильоне, естественно. Там фактуры такие замечательные. Ну и поскольку Андрей Арсеньевич сам был художником фильма...

-- А первый вариант "Сталкера", который в брак пошел, сильно отличался? Ведь там был оператор Рерберг, а здесь Княжинский.

-- В принципе нет, не слишком; с Георгием Ивановичем они по личным причинам расстались, не по операторским. Ну, конечно, в последнем варианте что-то уже не так снималось -- не могут же два оператора все время ставить камеру на одну и ту же точку. Один и тот же разговор Гринько по телефону в первом варианте снимался в интерьере, а в последнем -- в павильоне. И хотя построен был павильон один к одному к интерьеру, все же что-то менялось: освещение, мизансцена. В последнем варианте эпизод был снят одним кадром. Два дня репетировали, зарядили пленку и всю часть одним кадром сняли. Но отдельные кадры Рерберга -- два, по-моему--вошли в картину: той пены химической, которую мы снимали, уже не было, переснять было невозможно.

119

-- Может быть, потому, что книжку я написала в первый раз после "Зеркала", для меня "Сталкер" уже другой фильм.

-- "Зеркалом", может быть, от каких-то вещей, которые мучили его всю жизнь, Андрей Арсеньевич освободился, но они имели отношение, скорее, не к творческой манере, а к чему-то другому -- не знаю... Он же вообще хотел какое-то совершенно другое кино делать. Чтобы не было ни рамки экрана, ни двухмерного изображения (он голографией очень интересовался), ни сюжета, вообще ничего. К сожалению, если шли разговоры, то в застолье. А какие записи в этот момент...

-- Легкая видеокамера, мне кажется, была бы ближе к тому, что он хотел.

-- У него была такая мечта: надеваешь специальный шлем -- и все, что ты в этот момент представляешь себе, отпечатывается на пленке. Ему ужасно мешало, что кто-то делает что-то за него: стоит, например, за камерой. Или что-то еще. Некоторые операторы считали, что он не доверял оператору, ездил на тележке за него. Ну что он, Нюквисту. не доверял, что ли? Но тоже ездил на тележке. Будь у него возможность, он бы все делал сам. В идеале он хотел бы быть один на один с пленкой. И даже без пленки, честно говоря...

-- А музыка?

-- Музыку он, по-моему, тоже писал бы сам, если бы мог. И если бы не было высоких классичесих образцов.

-- А работа с Артемьевым?

-- Андрей Арсеньевич ему объяснял, что нужно, и, как человек музыкальный, по-моему, объяснял очень точно -- и этого было достаточно. Даже если они делали обработку Баха, он все объяснял. Подбирал все тоже сам.

-- А идея звуковой среды?

-- Вот он и нашел Алешу Артемьева* с его синтезатором: он мог изобразить шумы, которые переходят в музыку, и наоборот. Андрей Арсеньевич и шумам уделял невероятное внимание. Их так долго всегда писали -- почти как реплики. Они могли с Алешей, чтобы найти какой-то скрип, переломать все виды дерева. Каждую фактурку искали.

А актеры? Он никогда не показывал, но интонацию заставлял точно повторять. Он не всегда вникал, как они говорят на съемке, но зато на озвучивании вынимал душу: попробуй поведи голос наверх, а ему надо вниз -- часами... Особенно бедного Толю Солоницына донимал. С Наташей Бондарчук целая трагедия была. У нее оказался высокий голос, и какие фильтры звукооператоры ни ставили -- несколько смен бились-хотели уже ее другой актрисой озвучивать. Но она сумела все же заговорить ниже, оператор что-то сделал на пульте, и она озвучила прекрасно.

-- А в постановочном смысле?

-- Ну! Требовательность невероятная. На картине "Сталкер" я выдрала все желтые цветочки, которые попадали в кадр. Всю громадную поляну -- она вся была в желтых цветах -- я их выдрала. Остальная группа тоже помогала. Ни одного цветочка не осталось. Даже если это был очень далекий план. На следующий год, когда мы снимали следующий вариант, желтые не выросли, мы хорошо поработали; зато выросли голубые. Их тоже выдрали. Нужно было, чтобы все это пространство, где они бросают свои гаечки, было зеленое,-- и все было выдрано.

Когда я увидела "В четверг и больше никогда" -- полянку с одуванчиками -- боже, какой ужас! У нас ни одного цветочка не осталось. По-моему, даже Куросаве такое не снилось!

______________

* Настоящее имя Артемьева Эдуард, но друзья зовут его Алеша.

120

Если у дерева десять веточек, то Андрей Арсеньевич каждую проверял, как она по кадру смотрится: может быть, надо ее отрезать или добавить, серебряночкой там, или бронзовочкой, или сажей пройтись по стволу, чтобы был интенсивно-черный,-- все было всегда доведено до того состояния, которое ему нужно.

Ну а что касается режиссерских вещей -- мизансцен,-- естественно, все было выверено, высчитано, если надо, поднято на четыре кирпича; правее, левее, по колышкам, по отметинкам все двигались. Он ничего случайного не терпел, что могло оказаться в кадре.

-- А как это соотносилось с его теорией наблюдения жизни?

-- Сейчас один из ребят взял у меня почитать его лекции и сказал:

"Ну, потрясающе, человек, который пишет в теории, что надо снимать жизнь врасплох, делает совершенно противоположное". По большому счету любая съемка -- наблюдение, но за тем, что он выстроил для себя в кадре. А снимать из окна кухни то, что на улице,-- в жизни он этого не делал. Я не знаю, как в Швеции, но судя по тому, как он кричал:

"правее", "левее", а человек на общем плане, его и вообще не видать -- и там то же самое.

А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку, коробочку из-под шприца -- это он сам всегда выкладывал, никому не доверял.

Первый раз в "Солярисе" сделал, в доме отца. (Потом весь советский кинематограф стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики -- камушки, какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в "Солярисе" Крис в ней землю привозил)...

Это потом, в западных интервью, он начал объяснять словами, а нам просто говорил: "надо".

Конечно, многие вещи подбирались заранее. Он очень любил всякие бутылочки, говорил: "Эту бутылочку оставим, потом мы ее где-нибудь снимем". Зелененькие, разные... Ему по цвету нужны были для оператора какие-то вещи, чтобы где-то блеснуло. И букеты, между прочим, сам собирал и сушил -- те, которые в "Зеркале" потом в квартире автора были.

-- А какие отношения у него были с операторами?

-- Он был в замечательных отношениях, но... не знаю. Он очень хорошо знал, что хочет, и ему нужен был оператор, который именно это сможет сделать. Ему нужно было изображение, с одной стороны, вроде бы цветное, а с другой -- не цветное. Или он хотел изображение с одной цветной деталью: например, все черно-белое, а лицо естественное, не комбинированно сделать, а так снять. Конечно, наша техника еще до этого не дошла. Один такой крупный план спящего Гринько в "Сталкере" есть. Такой примерно, как все "Жертвоприношение": землистый; Нюквист гениально это снял.

Во всяком случае, я думаю, операторы делали с ним максимум того, что могли. Понимаете, он от всех -- не только от операторов -- хотел того, что ему нужно было, и иногда это вообще было невозможно:

тогда он обижался, возмущался иногда, требовал. И на него обиды возникали. У меня, например, вечно мука была с поисками детей.

-- А вообще актерский состав трудно было для него собрать?

Нy, мужчин он всегда знал заранее; с женщинами было гораздо хуже, с детьми просто ужас. Актеры у него всегда были те же самые.

Ну, вы знаете: Толя Солоницын, Гринько, Янковский, Кайдановский. Ярвет замечательно играл.

Он объяснял это тем, что в каждом актере такое неограниченное количество возможностей, что ему интереснее раскрывать новые пласты, чем, предположим, пробовать новых. Кайдановский, например, с самого

121

начала его актер был, хоть поначалу совместная работа не складывалась. 'Потом у него была теория, что актеру ничего не надо знать, даже сценарий, и делать все со слов режиссера.

Но на самом деле ему, наверное, было проще иметь дело с человеком, который уже его понимал, как Толя или Гринько. Какая-то у него была родительская к ним привязанность. Это на словах он про пласты объяснял, а вообще-то это что-то подсознательное -- не объяснишь же, почему любишь.

С Толей у него вообще были необыкновенные отношения. И он даже заболел тем же самым. У Толи Солоницына были очень больные легкие. Андрей Арсеньевич в детстве перенес туберкулез. Толя заболел на "Сталкере", Андрей Арсеньевич, наверное, в 1976 году -- так шведы ему сказали.

-- Мне кажется, он не мыслил картины без Солоницына, и если роли не было, то она придумывалась специально -- например, в "Зеркале".

-- Думаю, что этот персонаж еще какое-то значение имеет, эмоциональное, например, потому что можно было Толе и другую роль дать. Но без него никогда не обходилось. А вот с женщинами гораздо труднее было. Как все мы его уговаривали снять Наташу Бондарчук в "Солярисе"! И в этой картине она идеальна!

-- Люся Фейгинова говорит, что очень долго мучились с ее внешностью.

-- Да, Вера Федоровна Рудина тратила не меньше часа на грим, хотя как будто она ничего особенного не делала, грима как бы нет. И Юсов возился с ней, долго свет на нее ставил. Зато больше никто так ее не снял...

Но самое трудное было с детьми. Хотя иногда сразу попадало в точку: на "Сталкер" я просто моментально девочку нашла -- один раз пошла в театр.

Меня опытные ассистенты научили, что детей надо в театре искать. Понимаете, в школе они все очень одинаковые. Я как-то приехала в школу за нашим Игнатом из "Зеркала" -- мы его возили на съемки в Тучково -- и не увидела его, такие они в форме похожие. А когда они в театр на спектакль приходят, то, во-первых, в своем платье, а во-вторых, ведут себя совсем по-другому.

Вот Юра Свентиков, который в "Зеркале" блокадника играет, я его сразу записала. Дети носятся, гоняются, бегут покупать мороженое, а он сел и сидел. Оказалось, он из Обнинска, и мы о нем забыли. А потом выехали на съемки уже, а мальчика нету. Тогда мы за ним поехали, привезли, поселили в гостинице "Будапешт". А там такие ванные шикарные, и он все свободное от съемок время проводил в ванной: и читал там, и ел. Оказывается, он ванны никогда не видел. У него мать уборщица, куча детей, жили в какой-то развалюхе. И на съемочной площадке он был не такой, как все: все дети носились, катались с гор, кидались снежками, калечили друг друга и все окружающее, а он не бегал, не играл, не двигался. Такой был мальчик.

-- А маленькие детишки?

-- Девочку нашли по объявлению, а мальчика долго не могли отыскать, пока кто-то не принес фотографию Янковского с сыном. Мы на него напали: что же не сказали, Олег, что у вас сын того же возраста? Ну и сняли его: так что это сын Янковского. А Игната притащили мои сестры из своей школы, поскольку все ходили с фотографиями Андрея Арсеньевича маленького.

Он понравился на фотопробе, но был не первый; и на кинопробе Андрей Арсеньевич репетировал с другим, а ему сказал: "Ты стой и смотри, потом то же сыграешь". И когда Игнат начал повторять, то

122

сомнений никаких не осталось, его сразу утвердили, после кинопробы. Игнат, несчастный, на съемках часто плакал, почему Андрей Арсеньевич с ним не работает -- Тереховой объясняет, а ему ничего. А ему достаточно было сказать: "Ты сидишь здесь, чувствуешь то-то, состояние у тебя такое-то" -- Андрей Арсеньевич с ним не репетировал даже. Кстати, он тоже рос без отца, жил один с матерью...

-- Маша, а когда вы Андрея Арсеньевича в последний раз видели?

-- Шестого марта 1982 года он уехал... Должен был на съемки приехать... Вот этот сон с чужим лицом, со шкафом снимать. Уже натура выбрана была, знаете, возле площади Ногина, где Кривоколенный, там развилочка такая, около церкви; он уже показывал, как рельсы выкладывать, куда камера, какие лампочки повесить, какие плафончики, шкаф, реквизит.

Было еще место -- на набережной Яузы, там тоже кусочек к этому сну и какой-то общий план. Это я помню, потому что мы выяснили, с каких высотных зданий иностранцам можно снимать: режимные дела. Но это еще неизвестно было, а со шкафом точно. Он мне сказал: "Синхрон будем на твой УЕР писать, чтобы звукооператора не брать; костюмы, реквизит -- все принесешь с собой". Как заграница, так сразу стали деньги считать: этого брать не будем, того не будем.

Сон о доме сначала предполагалось снимать где-то на Рублевском шоссе; но итальянцы сразу поставили условие: снимать там. А потом, из-за денег же, вылетела и эта запланированная московская экспедиция, назначенная на конец ноября, под первый снег. Но они где-то долго ждали погоды, перетратили деньги, и когда Андрей Арсеньевич сказал: "Это же для меня главное",-- то ему ответили: "Ну, значит, фильм будет без главного". Но это я, естественно, уже по рассказам знаю. Ну а потом его стали вызывать сюда, а он не приехал...

-- И больше вы его не видели?

-- Нет. Говорила я с ним в последний раз по телефону в 1986 году, в день его рождения. По голосу такой, как всегда, веселый даже. Потом он поехал в санаторий...

Когда мы по телефону говорили, он всегда расспрашивал, что мы делаем: "Правильно, что в театр ушла, я тоже в театре собираюсь ставить". Он думал тогда "Смерть Ивана Ильича" с Мишелем Пикколи во Франции ставить.

-- А "Гамлет"?

-- "Гамлет" -- это фильм.

-- С кем?

-- Во всяком случае, он велел Янковскому текст учить на английском языке. Но дальше дело не пошло. Ну а потом стало трудно поддерживать связь. Разве что шведы на фестиваль приезжали, рассказывали, когда он должен кончить съемки.

Там у него тоже свои сложности были. Вы смотрите, в "Жертвоприношении" мало что три страны и четыре фирмы участвовали, еще Свен Нюквист и Йозефсон свои деньги дали, а это же дешевейшая картина: одна декорация, все на натуре... Когда он в первый раз на Запад поехал, то рассказывал, что французские продюсеры ему сказали: "Мы даем вам деньги на любые две картины, но только на две". Вы, мол, прибыли большой не принесете. У них таких своих много, которым нужны дотации. Так что тоже не просто ему было.

-- Маша, а какой из фильмов ваш любимый?

-- Ну, не знаю, "Зеркало" долго было... Трудно сказать...

123

4. В зазеркалье

Не я словарь по слову составлял,
А он меня творил из красной глины,
Не я пять чувств, как пятерню Фома,
Вложил в зияющую рану мира,
А рана мира облегла меня...

А. Тарковский

Пейзаж души после исповеди

Было очень трудно представить, что сделает Андреи Тарковский, запечатлев наконец "утраченное время" детства в "Зеркале". Мелькало среди прочего имя Марселя Пруста, но едва ли чужое "утраченное время" могло бы сказать что-то воображению режиссера: он не принадлежал к числу натур протеических. Между тем "Зеркалом" завершился цикл оглядки в детство (может показаться, что в "Рублеве" ее нет, но об этом ниже). В каком-то смысле он опустошил себя, выплеснув на экран "единоличье чувств", которое, как ни странно это может прозвучать, было и опытом нашего общего предвоенного и тылового житья-бытья, выраженным с силой почтимагической. Недаром его детство показалось "своим" тем отнюдь не немногим и вовсе не элитарным зрителям, которые ему писали, и тем, кто не писал, но узнавал в фильме собственные воспоминания и душевные борения.

Увы, то, что казалось естественным для чужеземного Феллини -- автора "Восьми с половиной", "Амаркорда", не говоря о "Риме",-- с трудом прощалось "отечественному" Тарковскому. Может быть, если бы он посвятил фильм внятным семейным неурядицам в духе повестей-сплетен с "ключом", которые составили ныне популярный журнальный жанр, ему охотнее простили бы исповедь. Но фильм дразнил пренебрежением к общедоступной фабульности. Он был отпечатан в мизерном количестве копий и для зрителя был практически недоступен.

Следующая картина, которую Тарковский начал снимать в новом для него Втором творческом объединении "Мосфильма", как будто бы обещала возврат к научно-фантастическому жанру, пренебреженную фабульность и занимательность. Тому порукой было имя братьев Стругацких, авторов повести "Пикник на обочине".

В повести рассказывается о некой заповедной Зоне, возникшей на Земле после вторжения неизвестного космического тела. Зона эта строго охраняется, ибо она полна соблазнов, но и ловушек. Там действуют не обычные земные физические законы, а таинственные и изменчивые механизмы чужой природы, неузнаваемо видоизменившие кусок вполне обыкновенной территории. Зона постоянно привлекает ученых, авантюристов и мародеров: там находят много странных предметов, которые можно хорошо использовать или продать. Появляется даже особая полууголовная профессия незаконного проводника по Зоне -- сталкера (stalk -- выслеживать). "Пикник на обочине" -- история одного сталкера, сочетающего в своем характере, как всякий почти авантюрист, романтизм, страсть к неизвестному со вполне корыстным цинизмом.

"Гвоздь" Зоны и главная ее приманка -- таинственный золотой шар, исполняющий желания (обычный сказочный мотив в научно-фантастическом обличье). Но фокус шара в том, что он подчиняется не сознательным, а гораздо более могущественным, подсознательным импульсам (вспомним Океан "Соляриса") и выполняет сокровенные, а не явные желания. После многих приключений сталкер ведет очередную партию жаждущих, чтобы, пожертвовав ими ловушкам Зоны, испросить здоровья собственной дочери. Но в последнюю секунду, отправив на смерть молодого пижона, он узнает, что тот мечтал о "бесплатном счастье" для всех людей. Так кончается повесть.

125

Начав работать над сценарием, братья Стругацкие не пошли по пути буквальной экранизации. Они сразу же изменили структуру и название, воспользовавшись лишь основным посылом. Уже в первоначальном варианте "Машины желаний" к золотому кругу шли лишь трое: Сталкер, Писатель и Профессор (отголосок сравнительно недавних, но еще недобушевавших дискуссий о "физиках" и "лириках"). Впрочем, герои сохраняли еще имена собственные, а Зона -- научно-фантастические атрибуты. Там была "петля времени", в которую угодила одна из экспедиций,

126

миражи, обольстившие Писателя обещанием свободы и покоя (он покидал спутников и оставался в Зоне), зеленый восход и другие чудеса. Реализован на уровне фабулы был и основополагающий мотив: отдав в добычу Зоне Профессора, Сталкер ступал на заветный Золотой круг, но приносил домой вместо выздоровления для дочери -- постылое богатство.

В присутствии Тарковского все научно-фантастическое начало постепенно из сценария изживается; путешествие из приключения все более становилось диспутом. Никогда до "Сталкера" текст столь самостоятельного значения для него не имел. Исчез "киногеничный" антураж: Золотой круг, зеленая заря Зоны, миражи; забылись имена собственные; упростились сюжетные перипетии. Никто больше не погибал, не достигал, не ступал; трое останавливались в преддверии Того Самого Места. Первоначальный научно-фантастический комплекс умалился до нескольких исходных мотивов: Зона, Сталкер, больная девочка, молва об исполнении желаний, путешествие.

Сценарий стал на повесть походить столь мало, что авторам -- уже после выхода фильма в свет -- предложили его опубликовать. Они могли сделать это с чистым сердцем, ибо промежуточная "Машина желаний" стала отдельной вещью: уже не экранизацией повести, еще не либретто фильма.

То, что происходило со сценарием дальше -- в работе с режиссером, в режиссерской разработке, наконец, на съемках и пересъемке,-- я бы назвала минимализацией (мне приходилось употреблять это слово в

127

связи с эволюцией американского драматурга Теннесси Уильямса*). Чаще всего минимализация служит признаком "позднего" творчества. Когда "Сталкер" был закончен, режиссеру было сорок восемь лет, да и работа заняла добрых три года. Но понятие "поздний" не обязательно возрастное. Пушкин погиб тридцати семи лет от роду, и, однако, есть поздний Пушкин.

Хотя по целому ряду внешних признаков "Сталкер" примыкает к предшествующим картинам -- он был снят на "Мосфильме" по чужому научно-фантастическому сюжету с прежней съемочной группой и теми же актерами,-- все же рискну высказать предположение, что именно этот фильм стал началом периода "позднего" Тарковского.

Опубликованный вариант сценария ("Сборник научной фантастики", No25, 1981) --именно потому, что в нем уже можно узнать очертания будущего фильма,-- позволяет оценить ту главную и решающую перемену, которую ему предстояло пережить по пути к экрану: она касалась самого Сталкера.

"Вы знаете,-- говорит жена Сталкера в литературном сценарии,-- мама моя была очень против. Он же был совершенный бандит. Вся округа его боялась. Он был красивый, легкий...".

"Вы знаете, мама была очень против,-- говорит жена Сталкера в режиссерской разработке сценария,-- вы ведь уже поняли, наверное, он же блаженный... Вся округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой...".

Столь разительное изменение главного героя не могло не переменить смысл всей вещи: фильм просто не о том, о чем была повесть. Задним числом легко суммировать: супермен, авантюрист, бандит -- ни в коем случае не герой Тарковского. Малолетний разведчик Иван или Бориска могли в какой-то момент совпасть с его лирическим "я" лишь потому, что их одержимость была восстанием духа против увечного детства, физической немощи, ущемленности, бесправия. Выросший и преисполнив-

________________________

* См. в моей кн.: Памяти текущего мгновения. М., 1987, с. 350.

128

шийся самоуверенности колокольный мастер Борис режиссеру был бы чужд -- его не интересовали победители. Даже в "Ивановом детстве" наивный Гальцев милее ему лихого разведчика Холина (здесь где-то и проходила демаркационная линия между режиссером и автором). Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое название сценария "Страсти по Андрею"), узник собственной совести Крис Кельвин, наконец, отягченный чувством вины лирический герой "Зеркала" -- именно им наследовал убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского, но очень "его" актера А. Кайдановского (не случайна же была мысль режиссера о постановке "Идиота" Достоевского. Как из куколки выползает бабочка, так из поисков Тарковского вылупился этот "окончательный" его протагонист. Может быть, именно в фигуре главного героя переломность "Сталкера" всего очевиднее).

Можно, с другой стороны, предположить, что, воплотившись в фильме, фигура Сталкера изменила что-то в кинематографе Тарковского: без него едва ли мог бы появиться юродивый герой Эрданда Йозефсона в двух последних лентах.

Когда "Сталкер" вышел на экран, он показался мне формулой перехода к чему-то новоому.

"Мир "Сталкера" в своей обыденности, скудости, выморочности приведен к той степени единства и напряженности, когда он почти перестает быть "внешним" миром и предстает как пейзаж души после исповеди. Кажется даже, что комплекс постоянных тем и изобразительных мотивов, обуревавших режиссера долгие годы, реализованный им до конца, исчерпанный и отданный экрану, из "Сталкера" вычтен. За этот счет "Сталкер" выглядит гораздо целостнее, более сжато и едино, чем было "Зеркало". Но в чем-то он кажется и беднее прежних картин Тарковского. В нем не ощущается того трепета, той вибрации жизни, рвущейся наружу, той бытийственности, которая всегда составляла неоспоримую прелесть лент режиссера, их завораживающую оптическую силу. Какое-нибудь яблоко в крупных каплях дождя, лошади на песчаной косе, не обязательные по сюжету, след от раковины на глади воды, внезапные

129

ливневые дожди; а еще мотивы детства, смутные и многозначные отношения материнства, отцовства, семейственности -- цепь поколений, уходящая в обе стороны времени; и преемственность культуры; а еще мотив полета, "воздухоплавания" -- все это, пронизывавшее едиными токами разные ленты режиссера, как бы иссякло в "Сталкере". Стихия кино упрощена, но она же и обеднена, сведена почти до лапидарности притчи. Фильм как бы суммирует накопленное режиссером мастерство, но минует то высокое своеволие, которое всегда составляет обаяние авторского

132

кинематографа. Он более "теоретичен", что ли, но, может быть, поэтому кажется при своей значительности более усталым или кризисным, где художник набирает дыхание для будущего" -- так я писала в рецензии на картину в рижском журнале "Кино".

Теперь, оглядываясь на "Сталкера" в перспективе последующих фильмов, повторю слово "минимализация". Быть может, и кризис, как мне казалось тогда, но одновременно знак перехода в новое качество. Когда что-то кончилось и что-то новое начинается.

Минимализация коснулась не только сюжетосложения, далеко ушедшего от первоначальных искушений фантастики. Она коснулась каждого элемента изобразительности. Мельесовская страсть к чудесам экрана никогда не занимала режиссера -- он их чурался,-- но если в "Солярисе" происходила видимая борьба с жанром, то в "Сталкере" он преодолен без остатка.

Преодолен "мельесовский комплекс" кино, подобно тому как в "Рублеве" режиссер стремился разрушить "икарийский комплекс" полета.

133

Эстетика "остранения" -- странного в обыкновенном -- нашла в "Сталкере" самое последовательное воплощение, будучи почти без остатка доверена контрапункту изображения и звука, создающему пространство фантастического: работа Э. Артемьева в "Солярисе" и "Сталкере" -- пример самоотверженности композитора, это нечто иное, чем музыка. Изображение предметно, звук беспредметен, странен, страшен: какие-то звоны, скрипы, шорохи.

Преодолена не только фантастика, но и бытовая достоверность фантастической истории (сильная сторона братьев Стругацких). Бытовая подробность в обрамлении (уход Сталкера из дома и возвращение его) сведена к минимуму, почти что к знаковости.

Преодолен цвет, всегда раздражавший Тарковского в кино. Не отвергнут (черно-белый фильм был бы экстравагантностью в семидесятых), но сведен к минимуму, к почти монохромной сине-сизой гамме. Обычный цветовой кадр "работает" в фильме всякий раз как неожиданность.

Преодолена "психология". Самостоятельность актера на экране тоже никогда не волновала Тарковского -- ему отводилась роль "медиума";

недаром герой исповеди лица и фигуры не имеет, только его рука, отпускающая птицу, и появится в конце "Зеркала".

Работа над картиной была необычно долгой, трудной, конфликтной. Оплошность лаборатории, испортившей часть отснятого материала (пострадали, впрочем, многие снимавшиеся в тот момент картины), побудила Тарковского начать почти заново, с новым оператором А. Княжинским. Сам он на этот раз выступил не только как соавтор сценария и режиссер, но и как художник фильма, еще на шаг приблизившись к своему идеалу

134

абсолютного и единоличного "авторства". Может быть, поэтому "Сталкер" поражает аскетическим единством стиля, выдержанным от начала до конца фильма и почти демонстративным.

Монохромное изображение, временами переходящее в цвет. Ничего даже приблизительно похожего на "будущее". Нищее жилище Сталкера с единственной на всю семью железной кроватью ютится где-то на задворках железнодорожной ветки, сотрясаясь от грохота проходящих поездов. Так же неухожен и лишен претензий на завтрашний день въезд в Зону: он напоминает любой, притом не слишком значительный, охраняемый "объект". Все имеет не сегодняшний даже, а позавчерашний, заброшенный, захламленный вид; все, как и в "Солярисе", "б. у.". Даже ловушки Зоны, ее пресловутые чудеса -- вехи путешествия -- никак не поражают воображение причудливостью, тем более фантастичностью. Скорее, однообразием, мертвенностью какой-то. Пугало Зоны -- страшная "мясорубка" -- имеет вид длинной свинцово-серой трубы, наподобие тех коллекторов, в которые убирают под землю с городских улиц самовольные реки и речушки. Пройти ее составляет скорее душевное, духовное, нежели физическое усилие. Другая ловушка -- такие же мертвые пески. Оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, развалины, развалины -- пейзаж слишком памятный людям, пережившим войну.

Малый сдвиг обыденного кажется режиссеру более грозным, пугающим, чем ухищрения бутафории и комбинированных съемок. Так -- пронзительно и нелепо -- звонит вдруг допотопный телефон в пустынных,

135

давно отрезанных от мира развалинах. Техника страшного у Тарковского (как и фантастического) -- это техника странного, двусмысленного, не то чтобы совсем необъяснимого, но необъясненного, сдвигающегося в зыбкую область предположений. Черный пес, приставший к Сталкеру в мертвой Зоне, где не видно ни одного живого существа, только далекий голос кукушки да писк какой-то пичуги,-- не фаустовский пудель, конечно; но все же есть в его безмолвном появлении что-то тревожное, отдаленно намекающее на легенду.

В "Сталкере" (как прежде в "Солярисе") не много собственно фантастических пейзажей, и запоминаются не они, а скромная долинка, представшая в цвете глазам путешественников, с какими-то невзрачными цветочками, хотя говорится о замечательном цветочном поле,-- просто потому, что среди молчаливого и вопиющего запустения Зоны она сохранила нетронутость, природность.

Фильм длителен, но, парадоксальным образом, как бы и сжат, в нем нет ни отступлений, ни ретроспекций -- никаких проблесков в инобытие

136

героя. Скорее всего, это напряженное духовное странствие, путь трех людей к познанию себя. Существенная часть картины снята на крупных планах лиц и фигур, доведенных до предела выразительности, и напоминает о графике, едва не соскальзывая в стилизацию.

Тарковский вновь снял двух излюбленных своих актеров -- А. Солоницына (Писатель) и Н. Гринько (Ученый), но, может быть, больше, чем обоим, отдал новому для себя актеру--А.Кайдановскому (Сталкер). На фоне пошлой почти болтливости, в которую выродилось философствование в Писателе (он все время предполагает в спутниках мелкое, корыстное, но поступками оно опровергается -- таков литературный прием вещи), Сталкер выглядит не авантюристом, с риском добывающим свой хлеб, а апостолом и мучеником надежды довести своих клиентов до чудодейственной комнаты и предоставить им возможность исполнения желаний. Его лицо и фигура -- снятые в фильме почти с неправдоподобной выразительностью -- так же изглоданы тщетностью прежних попыток, как опустошен и скуден пейзаж Зоны. В нем есть какое-то мучи-

137

тельное недосовершенство -- прекрасная человеческая возможность, не сумевшая воплотиться и пребывающая в тщете и убожестве. Он весь -- одно сплошное вопрошание смысла, которое в конце пути так и не находит ответа.

Христианская символика -- едва ли не мода современного экрана. Для Тарковского, начиная с разрушенной церкви в "Ивановом детстве", она нарастала в своем этическом, чтобы не сказать -- в собственно религиозном, значении. Мотив "Троицы" был вочеловечен в сюжете "Андрея Рублева". В "Сталкере" он снова свернулся почти в изобразительный мотив: в кадре то и дело -- троица. Увы, горькая пародия на триединство. Вместо оскверненного, обезглавленного храма -- обломок Гентского алтаря под водой в сне Сталкера: Иоанн Креститель; там же рыбы -- иносказание Христа, сопровождающее Сталкера во сне и наяву. Христианские ассоциации в данном случае не случайны, они принадлежат самому автору.

Дойдя до заветных и вполне будничных развалин (кафельный пол, обломки шприцев вдруг напоминают о лаборатории, и может статься, ничего космического здесь вообще не было, а были вполне человеческие эксперименты, закончившиеся этой местной Хиросимой), герои "Сталкера" не обнаруживают в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в которые, оказывается, не очень-то и верят. Писатель не без суетливости отступает, Ученый демонтирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через Зону. Заглянув в себя в пограничной области бытия, они оказываются

138

нищими духом и не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою шаткую веру.

("Приближаются новые дни.

Но пока мы одни

И молчаливо открыты бескровные губы.

Чуда! О, чуда!

Тихонько дым

Поднимается с пруда...

Мы еще помолчим",--

если вспомнить "Пузыри земли" Блока.)

Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодейственной комнате, исполняющей желания,-- выглядит она так же непрезентабельно, как и вся Зона, а сюжет не дает тому никаких примеров, кроме разве Дикообраза, учителя Сталкера. На Дикорбраза стоит обратить внимание хотя бы потому, что это персонаж закадровый, созданный лишь средствами слова. В кинематографе Тарковского это новое. Его соприсутствие в путешествии -- предупредительный знак духовного поражения. И Сталкер -- этот вечный апостол, не находящий своего Христа,-- в который раз возвращается неудовлетворенным под свой нищий кров, к жене и больной дочери.

И тут -- странным образом -- становится очевидно, что всегдашние мотивы Тарковского никуда не делись из фильма, но претерпели какую-то редукцию, усечение -- все ту же минимализацию на фоне общего стиля

139

картины -- и выступили в неполном, иногда сдвинутом и преображенном виде. Никуда не делось то стихийное, что всегда составляло особый климат фильмов Тарковского, но поманило лишь на миг в невзрачной долинке. Горделивая и независимая красота его вольных, незапряженных лошадей, их несомненная природность отозвалась в осторожном шаге черной овчарки, которая ушла из Зоны за Сталкером и осталась среди людей в своей естественной и таинственной сущности. Вспомнилось что и "воздухоплавательный" мотив был: сон Сталкера, полет и кружение

140

камеры над Сталкером, скорчившимся в воде,-- один из прекраснейших и важнейших эпизодов фильма. Не обошлось без семейных уз и детства, хотя ни малейшего отступления от прямой линии сюжета режиссер себе не разрешил.

Монолог, который в конце обращает прямо в зал жена Сталкера (Алиса Фрейндлих),-- может быть, самое сильное место фильма, его кульминация, ибо, в отличие от незадачливых искателей смысла жизни, ею движет простое, существенное и непреложное чувство -- любовь. И камера, которая так долго и пристально держала в фокусе троицу взыскующих,-- их напряженные позы, траченные жизнью лица,-- как бы дает себе волю отдохнуть на серьезном и полном скрытой жизни личике увечной дочери Сталкера.

Фильмы Тарковского, выражающие его мир, всегда оставляют зрителю широкую свободу восприятия и сопряжения с миром каждого. Мне, к примеру, не кажутся обязательными слова режиссера о телекинетических способностях будущих поколений ("Кино", 1979, No 11). Я предпочла бы остаться при той же свободе истолковывать двусмысленное и странное как проступающую возможность фантастического, сквозящую через бытовую достоверность (например, движение стаканов как движение от сотрясения, производимого проходящими поездами, хотя в фильме это не так). Но если что и обнадеживает в маленькой калеке, то не телекинетические способности и даже не раннее духовное развитие, побуждающее выбрать для чтения стихи Тютчева, а простота, с которой она выговаривает то, что не дается взрослым.

В финале фильма -- как это бывало и у Феллини -- камера останавливается на личике больной девочки и детский тоненький голос старательно и убежденно читает недетские тютчевские строки. И тогда вдруг становится понятно, чего так не хватает во взорванном, развороченном и опустошенном пейзаже фильма:

"...И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья".

Да, "огнь желанья" -- пусть тусклый, пусть угрюмый даже. Но без этого огня никакой сталкер не выведет и никакая сила -- нездешняя или здешняя -- не сможет ответить на смутное вопрощание, которое немощно и падает долу.

Вневременной и фантастический "Сталкер" странным образом может быть прочитан и как картина историческая, даже социальная: в этом смысле перекувырк, случившийся с героем сценария, знаменателен. Миновало время надежд, а с ним и фигура героя действующего, героя практики, наподобие Бориски. "Сталкер" не только антиутопия, это еще и документ безвременья.

На почве безвременья, практической невозможности исторического действия взойдет мессианство "позднего" Тарковского, автора "Ностальгии" и "Жертвоприношения".

Любовь и поэзия, искусство -- вечные опоры для человеческой души, даже тогда, когда она, по слову того же Тютчева,

"...прижавшись к праху, дрожит от боли и бессилья".

И обращение к миру детства еще раз отмыкает мир Тарковского, его сокровенный смысл...

P.S.

Немного лет спустя слово "зона", которое до того имело зловещий, лагерный смысл в русском языке, обозначило то самое, что в фильме:

141

место, где случилась катастрофа. И на экранах телевизоров появились первые изображения невоенных развалин и пейзажи, более фантастические, чем любые экранные чудеса: пустое жилье и сады, лес, куда не может ступить нога человека. И граница Зоны, и первые -- нет, не сталкеры, конечно, просто селяне, которые пробираются в Зону,-- окучить ли помидоры или половить рыбку в мертвой воде,-- потому что воображение человека и вправду не охватывает нематериальную, невидимую глазу опасность.

И уже окутывается имя "Чернобыль" апокалиптическими откликами и ассоциациями. И звезда Полынь, павшая на землю, поминается...

Мифологизация не делает ли более переносимым для человеческого сознания взгляд на грубую реальность бытия, которая в XX столетии далеко превзошла возможности воображения и восприятия?

А. Тарковский -- о фильме "Сталкер"

1. "Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в "Зеркале" мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания -- сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в "Сталкере" мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала -- точно я снимал бы фильм одним кадром".

2. "В "Сталкере" фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию... но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами".

Л.Б. Фейгинова

монтажер на фильмах "Иванове детство", "Андрей Рублев", "Солярис", "Зеркало", "Сталкер"

-- Людмила Борисовна, с какого фильма началась ваша работа с Андреем Арсеньевичем?

-- Я вам прочту -- вместо ответа -- письмо, которое я получила от него в один из дней рождения.

"Дорогая Люся, поздравляю Вас с торжественной датой и желаю в день Вашего рождения всего желанного для Вас, чтобы обо мне вспомнить.

Я хочу, чтобы Вы знали, что поздравление мое не просто формальная отписка, а вызвано, кроме всего прочего, и благодарностью, которую я испытываю по отношению ко всему тому, что Вы сделали для меня, начиная со дня работы над "Ивановым детством" и по сей день. Я благодарен за те добрые чувства, за соучастие в нашем общем деле, которое каждый из нас, по мере сил и возможностей, старается делать как можно лучше. В конце концов после нас останутся только наши фильмы, которые будут давать право нашим потомкам судить о нас самих. Какими они получились, зависит от наших усилий и способностей.

142

Как уже было сказано в прошлом, "я сделал, что мог. Кто может, пусть сделает больше". Хотелось бы рассчитывать на право так сказать.

Я еще раз благодарю Вас: обнимаю, поздравляю и желаю также здоровья и Вам персонально, и всей Вашей семье, а также поздравляю Ваших милых помощниц, которые не похожи на многих из Вашего цеха своим отношением к делу..."

Дальше -- личное. Я это прочитала, чтобы показать, как Андрей Арсеньевич относился к своему творчеству и как он относился к тем людям, которые были этому процессу преданы. Он очень уважал Таню Егорычеву. Валю Степанову, Валю Лобкову -- это монтажницы, с которыми я работала много лет. Не каждый режиссер обладает такой человеческой способностью.

Как-то раз приехал из Прибалтики его подопечный, молодой режиссер с картиной (две части). Андрей Арсеньевич не стал ему объяснять, как делать, сказал: "Ты посмотри, как мы сделаем, понравится -- оставишь, нет -- переделаешь". Мы с Андреем Арсеньевичем сели за монтажный стол, молча, он за моей спиной только "мм..." да "мм..." -- фильм был интересный, и режиссер тоже, он и сейчас работает. Он потом меня спрашивал: "Откуда вы знали, что надо делать? Он же вам ничего не говорил?" -- "Почему? Он мне все время предлагал, а я даже спорила".-- "Когда? Я не слышал".-- "А я спорила пленкой". Я ему объяснила тогда, что если человек очень хорошо понимает другого, то ему слова говорить не надо, просто перетекает из одной души в другую поток каких-то молчаливых мыслей, которые выразительнее слов. Не слышать надо, а просто видеть, как переставлялись куски, менялась продолжительность, что-то отбрасывалось...

Вот слово "семья" -- для меня оно очень дорогое по отношению к работе. У нас с Андреем Арсеньевичем была духовная семья...

Хотя на "Ивановом детстве" началось с маленького даже конфликта. Меня прикрепили к картине, и сразу мы уехали в экспедицию. Андрея Арсеньевича я не знала. Вижу, ходит какой-то манерный (его многие считали манерным, не хотели заглянуть внутрь, понять почему он себя манерностью прикрывает. А он просто был человек без оболочки). Я была молодая, но уже монтажер, у меня фильмы были; и вдруг он заявляет:

"Вам на картине легко будет -- только хлопушки и "стопы" отрезать и склеивать". Я подумала: чему их во ВГИКе учат, самоуверенность какая! И сказала: "Если вам монтажер не нужен, я пойду к режиссеру, где мозгами работать надо, а вам достаточно монтажницы". Он удивился моей наглости, и могло случиться даже полное непонимание. И я ему благодарна за человечность; вечером он пришел и говорит: "Вы устали на прошлой картине, отдохните, погода хорошая, местность тоже; а потом поговорим. Я так сказал это, чтобы вы не боялись, а то обо мне слухи ходят..."

-- А как на самом деле вы работали на "Ивановом детстве"?

-- На самом деле это была прекрасная наша молодость...

Уезжая в экспедицию, я брала всегда с собой стол монтажный, мовиолу.

И вот мы приехали, нам дали большую комнату; в одном углу был миниатюрный стол, мовиола "Анка-пулеметчица", а в другом мы с Таней Егорычевой, моей помощницей, спали. Мышей было жутко много, мы даже утром боялись ноги спускать -- сначала пошуруем, потом спустим. Но в молодости это такая мелочь -- даже экзотика. Вечерами Андрей Арсеньевич заходил, всегда неожиданно. Не потому, что нас врасплох хотел застать, а просто творчество ведь в рамки не вложишь.

Но мы должны были быть организованны: от 9 до 11 смонтировать то-то...

143

-- Вы монтировали по ходу съемок?

-- Да, приходил материал, мы ехали в город, в кинотеатр, смотрели дубли, отбирали, я склеивала. Андрей удивлялся, как это -- он еще вроде бы не созрел, а я так лихо взяла и порезала пленку. Ну, потом это все, конечно, менялось...

Вот парадокс: я втаскивала Андрея Арсеньевича в монтажную, заставляла работать с пленкой, а в то .же время можно сказать, что это он научил меня держать режиссера в монтажной.

Вообще-то я фанат, я стараюсь режиссера к своему столу не подпускать: это моя профессия. Пусть он требует, я буду сутками делать и переделывать как ему надо, предлагать варианты, но склеивать пленку -- моя профессия; поэтому у Андрея Арсеньевича не было нужды работать за монтажным столом.

Сейчас я увидела старую ленту, снятую на "Мосфильме", и вспомнила. Пришли его снимать, а у нас принято снимать то за станками, то за столами -- труд физический, а не умственный. Посадили его за монтажный стол, и он, я вижу, нервничает. Тогда я подлезла под стол, чтобы видно не было, и стала оттуда кнопки нажимать, а ему неудобно, что я в ногах путаюсь. В конце концов ему надоело, он сказал, чтобы я нормально за стол села, и мы не притворялись, а работали как всегда, как привыкли. А привыкли мы в работе спорить.

Спорили много, мы с ним так спорили, что иногда я просто говорила:

"Знаете, вам, наверное, было бы лучше взять другого монтажера, чтобы нервную систему не тратить". А он: "Если вы не будете спорить, вы мне не нужны будете, потому что в этих спорах я себя проверяю, а робот мне не нужен".

И действительно -- у меня ребенок, больная мама, а я работаю как безумная. Хорошо, что муж у меня сознательный был -- во время фильмов Тарковского все на себя брал, воспитывал дочь, ухаживал за мамой. А я могла всю себя отдавать картине: не успевала ночью, после смены (в двенадцать нас из цеха выгоняли) войти домой, как звонок Андрея Арсеньевича по телефону, и мы обсуждаем вариант чуть не до утра, а утром я бегу -- не терпится его проверить.

Мы, кажется, по "Зеркалу" трудились,-- нет, по "Солярису", по "Зеркалу" легче было,-- а там еще Абрам Роом в нашей монтажной работал, и монтажную на ночь не запирали. Тогда я пошутила: "Давайте раскладушку в уголок поставим". А директор взял и поставил. Я иногда там ночевала, потому что смена ночная, а потом утренняя; бригаду свою я, конечно, отправляла домой, у них мужья другие -- такая вот была работа.

А ко всему прочему я еще десять лет была председателем цехового местного комитета -- сами знаете, сколько сил забирает: путевки, детские учреждения и все прочее. Андрей Арсеньевич однажды пришел к начальнику цеха и сказал: "Если вы считаете, что у нее талант к общественной работе, то забирайте ее, а я считаю, что у нее талант к работе монтажера. И она принадлежит картине". Я ему ничего не говорила, конечно, если мне надо было что-то на профкоме отстаивать, или собрание проводить, или вообще ЧП какое-нибудь в цехе, но он чувствовал, когда я не в форме, и далее уходил из монтажной. "Ну, Андрей, куда же вы, я сейчас сосредоточусь". Но он говорил: "Лучше поработаем вечером".

Когда режиссеры из ВГИКа приходят, они еще не понимают, что картина рождается за монтажным столом. Конечно, актеры, съемки -- все это основа, но потом за монтажным столом это можно и так сделать, и по-другому. У нас иногда поиски доходили до того, что Андрей Арсеньевич не хотел приходить в монтажную: "Что вы за мной как казанская сирота ходите..."

144

Ну и, конечно, он молодой был, ему хотелось еще и с актерами пообщаться, и вообще. А я была благодарна Ларисе Павловне, которая от лишних людей его огораживала, желая ему добра, чтобы он больше времени мог уделять своим внутренним замыслам. Она считала, что эти встречи, вечные споры его разворовывают. И я так же думала и часто говорила, что его растаскивают необязательные, глупые люди. То есть просто я вела себя как сварливая жена: "Вот, вы всем уделяете время, а картине своей не уделяете..." Иногда я даже разыгрывала перед ним сцены, как, на мой взгляд, должен вести себя герой. То есть я старалась как бы компенсировать общением со мной его общение с другими, чтобы он лучше на моей глупости проверял себя, а если и что-то умное проскользнет, то взял бы для дела.

Только потом я прочитала где-то или услышала, не помню, что когда талантливых математиков собрали в Новосибирске и стали учить по узкому профилю, то таланты увяли. Может быть, и не совсем так, но что-то в этом роде. И теперь я думаю, что эти встречи -- умные, глупые -- необходимы для полного развития человека, а Тарковскому тем более.

Это еще его характер надо было иметь, чтобы меня выдерживать.

Но зато картина -- это была наша семья, и семья эта не распадалась даже за длинные периоды межкартинья.

Он очень любил приходить в монтажную, даже когда у него картины не было. Никогда не жаловался, просто приходил посидеть в своем кресле, спросить, как мы живем, чем занимаемся. Иногда даже просто помолчать. И это такое счастье -- не то что удача, это слово формальное -- работать с таким человеком, добрым, ранимым, тонким. К тому же Андрей Арсеньевич был кладезь знаний, и это заставляло нас тоже читать, тянуться за ним. Заметьте, у него по картинам миллион "подвалов", миллион всяких маленьких "комнат", "кладовых" всяких, и фильмы его будут жить долго за счет этого богатства.

-- Чем Андрей Арсеньевич отличался за монтажным столом от других режиссеров?

-- Не хочу сказать дурного о своих товарищах, но на "Ивановом детстве" у него иногда проскальзывало: "А вы тоже будете пленку отмерять метрами?" -- "Нет, как же можно, она плакать будет".-- "А я сталкивался, пленку метрами отмеряли". Ну, не знаю, как там прежде было, но мы с Андреем Арсеньевичем могли с тремя планами сидеть сутки, переставляя их так и эдак, меняя длину вплоть до одного кадрика. Это, конечно, работа адская -- вы представляете? -- с 9 до 12, при этом он не курил и иногда -- пардон, конечно -- некогда было даже в туалет сбегать.

Так вот, три плана мы могли монтировать сегодня и завтра: у него было какое-то внутреннее видение, что ли, которое подсказывало ходы. Так, на дальнем плане только улавливается какой-то лучик или мелькнет фигура -- и уже вон. Он не терпел в кадре ничего лишнего, случайного, выстраивал композицию своими руками. Кто не знал, те иногда недоумевали: ну что он вцепился в эту бутылку или в этот камешек -- не все ли равно, как положить? Или: что он кадрики считает, не все ли равно, кадрик туда, кадрик сюда, что вы там, чокнулись с этими тремя планами?

Как это объяснить? Я называю это так: у Тарковского был талант принимать позывные из космоса.

После "Иванова детства" он мне сказал в шутливой форме: "Ну, Люся, теперь вы не имеет права на плохих фильмах работать". Пошутил, конечно, но дал понять то, что он всегда думал: плохие произведения и плохая работа портят, разлагают. И хотя по "Иванову детству" было потом тринадцать худсоветов, работая с ним и даже споря, я была не

145

просто Люся -- я должна была, владея своей профессией, реализовать его мысль в физическую форму, структуру.

Как объяснить, как он работал? Это был огромный мир...

-- Люся, несколько слов об Андрее Арсеньевиче как человеке или, конкретнее, о его "трудном" характере...

-- Конечно, Андрей Арсеньевич не был легким человеком, он был совершенно нелегкий человек, и у него были недостатки -- в каждом человеке есть недостатки,-- но я принимала их как должное. Не боюсь сказать, что я безумно была в него влюблена -- была, есть и буду, но это любовь духовная, творческая.

Он был нелегкий, как бывает человек переходного возраста, юношеского -- и в то же время он был умудрен опытом и мудростью, как старец сединами. Но середины у него не было. Я думаю, у него был комплекс сиротства. Андрей Арсеньевич прекрасно разбирался в живописи, он был очень музыкален, очень образован -- наверное, гены Тарковского давали себя знать, но сиротство он нес в себе, начиная с того же "Иванова детства".

В "Ивановом детстве" была одна такая музыкальная фраза -- она прошла через все его фильмы, видоизменяясь, конечно, но она цементировала их. В "Рублеве" она звучит, когда они втроем стоят под дубом,-- это ностальгия по детству, по святости, по чему-то светлому... В "Сталкере" она тоже звучит. Это одновременно как бы фраза жизни, света, зовущая куда-то.

Или -- в "Зеркале", в "Солярисе" -- есть момент парения, когда человеческая душа отделяется от бренной оболочки и выходит в космос...

У нас у всех свои комплексы, но у Андрея Арсеньевича это все выходило в творчество, у его картин такая особенность: надо приходить на фильм как на свидание, надо ему довериться, а не судить высокомерно, с уровня своего непонимания, как это бывало.

Как человек он был очень незащищен, раним и сознательно никогда не хотел ранить другого или обидеть. Но в искусстве он не умел притворяться и, не желая сказать о человеке дурного, мог сказать о картине все, что думал. По этой причине он имел много врагов. И еще несчастье нашей жизни: каждый перетолковывает и перекладывает по-своему. То, что в конце концов получилось у него с Бондарчуком,-- это же ужасно!

А вы вспомните, как он снял Наташу Бондарчук: это лучшее, что она сделала в жизни! А разве это было просто?

Он мучительно искал ей грим, цвет волос -- сколько раз ее перекрашивали. Сколько терпения было проявлено с обеих сторон!

Знаете, мы все, кто работал с Тарковским, выдерживали испытание на прочность, на выносливость, на терпеливость. С ним иначе нельзя было. Он сам к себе был беспощаден в работе -- для него мелочей не было -- и от нас того же требовал; ведь вы знаете, в жизни мы привыкли немножечко схитрить, где-то себя пожалеть, соврать, поддаться обстоятельствам. А он поблажки ни себе, ни другим не давал, и кто не выдерживал, тот отсеивался, уходил.

Правда, теперь у Тарковского друзей гораздо больше, чем при жизни, каждый торопится записаться в друзья...

А работать с ним -- надо было много терпения иметь.

-- Люся, возьмем "Зеркало". Андрей Арсеньевич говорил и писал, что, с точки зрения монтажа, это была самая трудная картина. Множество вариантов...

-- А знаете, у меня сохранилась пленка, где он пробовал ввести даже ведущего, новые формы искал. Нелегко говорить о себе, своей жизни;

тем более он хотел вынести на экран ту ужасную полосу истории, о которой сейчас мы читаем и видим ее на экрана