Искусство кино No11.1997



     20 I ЗДЕСЬ И ТЕПЕРЬ



     М.ТРОФИМЕНКОВ



     Тоска Вима Вендерса

     "Конец насилия" (The End of Violence)

     Авторы сценария Николас Кляйн, Вим Вендерс
     Режиссер Вим Вендерс
     Оператор Паскаль Рабо
     Художник Лесли Моралес
     Композитор Рай Кудер

     В ролях: Билл Пуллман, Энди Макдауэлл, Гэбриел Бирн
CIBY Pictures / CIBY 2000, Road Movies, Kintop Pictures
     Франция -- Германия -- США 1997




     Отзывы  французской  критики  на  фильм  Вима  Вендерса "Конец насилия"
исполнены  кокетливого  благородства:  почти  как "о мертвых  ничего,  кроме
хорошего".  Приведу  лишь два. Жерар  Лефор в  "Либерасьон" от 12 мая:  "Вим
Вендерс  нам  друг   (подразумевается   "но   истина  дороже".  --  М.  Т.).
Необязательно знать его лично, чтобы быть в этом уверенным. Достаточно знать
его фильмы. А значит, чисто по-дружески  мы обязаны объяснить  ему, что не в
порядке с "Концом насилия"... Шум его  отбойного молотка оглушает нас. Фильм
не  удался,  но  все это  ничего  не значит.  Неудача  Вендерса...  достойна
большего  уважения, чем успех столь  многих  других,  которые  ни  в  чем не
сомневаются,  даже  в  своей   вопиющей  ничтожности".  Коллектив   критиков
еженедельника   "Инрокюптибль"   (Inrockuptible):   "Бывают   вечера,  когда
сожалеешь,  что отягощен  профессиональными обязательствами. Вендерс --  как
покинутая возлюбленная:  мы его очень  любили,  он нас очень разочаровал, он
внушает нам только жалость... Похоже на экранизацию Джона Гришэма, в которой
не хватает двух частей. Это тяжело, это печально".
     Итак, критика  расходится только  в одном:  временная  ли  это  неудача
"возлюбленного" (а так  охарактеризовать Вендерса  могут, я думаю,  многие и
многие из  критического  цеха),  или "немецкий друг" безнадежен.  Между  тем
Ле-фор, несмотря на ритуальную банальность сказанного им, совершенно прав:
     неудача Вендерса  интереснее  удачи, ну, скажем, Кассовица. Вендерс как
ученик   Антониони   и   учитель  легиона  "маленьких  Вендерсов"   на  всех
континентах,  безусловно, создал собственный  стиль  --  полароидный  снимок
целой  эпохи.  И  корни  неудачи его  последнего  фильма, конечно же,  не  в
поспешности,  с  которой он  отложил на  время  работу (совместную  с  Боно,
солистом "Ю-2")  над заветным сценарием "Отель за биллион долларов" и взялся
с Николасом Кляйном за этот  проходной проект. И не  в том, что "не  хватает
двух частей",  --  фильмы Вендерса вообще не образец сценарной внятности, не
эталон   линейной   интриги,  тем   не  менее  именно  их  сомнамбуличность,
недоговоренность очаровывала и продолжает очаровывать. Не беда, что мы так и
не поймем, кто отправил двух киллеров за головой продюсера Майка Макса,  кто
убил их и что за  страшную  тайну  спецслужб раскрыл компьютерный  гений Рей
Беринг. В  конце концов, кто убил престарелого продюсера в "Положении вещей"
--  дело  десятое.  Главное,  его  прощальная  песенка  о веселом  Голливуде
золотого   века.   Так   что   оставим   претензии   по   поводу   сценарной
недостаточности. Вендерс написал и снял то, что хотел.
     Ушла магия. Особая вендерсовская магия. Верный сын "Германии туманной",
он всегда был метафизиком, но метафизиком особым, постиндустриальным. Любой,
самый  ничтожный  знак профанного  мира  --  пресловутая  телефонная  будка,
недокуренная   сигарета,   мешковатое   пальто,   фотоаппарат   "По-лароид",
электрогитара,  чашка   кофе,   самолет,  шляпы  и  револьверы  американских
гангстеров   --   под   взглядом  вендерсовской  камеры   становился  знаком
сакральным. В каждом заключалось все  мироздание, каждый  был вратами  в мир
сущностей. Появление ангелов  из плоти и крови в  вендерсовском пространстве
лишь визуализировало те сферы, которые и  так напоминали о своем присутствии
в любом вендерсовском кадре. С  этого появления и началось то, что можно (но
не  хотелось  бы)  рассматривать  как  скольжение  Вендерса вниз, как потерю
ощущения имманентной мистичности быта и лихорадочную попытку -- уже открытым
текстом -- эту мистичность закрепить. В "Конце насилия" изменились отношения
режиссера  с  "телефонными  будками", да  и  будок-то не  осталось. Сменился
вещный контекст: видеокамеры, видеотелефоны, мониторы компьютеров и аппараты
сотовой связи оккупировали экран. Вендерс  впал  --  это было  заметно уже в
фильме  "На  край   света"  ("До  самого  края  света")  --  в  своеобразный
технологический мистицизм, где исчез метафизический зазор между миром вещным
и  миром   горним.  Видеокамера  теперь  не  единичный  предмет,  светящийся
отраженным  светом  Иного,  но само  Иное.  Следить  за  мониторами,  в свою
очередь,  круглосуточно  шпионящими за жителями Лос-Анджелеса, для  Вендерса
теперь интереснее,  чем за  самими жителями "города Потерянных Ангелов".  Он
молится на технологию. И  именно этим вызваны упреки  критиков, адресованные
сценарной  основе фильма.  Исчезла не сценарная логика  --  исчез  интерес к
человеку.
     Вендерс-97  напоминает  Боттичелли, перешедшего под влиянием проповедей
Савонаролы  от чувственного,  изысканного воплощения неоплатоновских  идей к
прямолинейному религиозному  дискурсу.  Или Льва Толстого,  отказавшегося от
греховного  вымысла  ради  дидактических  сказочек.  Или  позднего   Гоголя,
позднего Тарковского. Искать прямые  параллели я не  пытаюсь --  просто хожу
кругами   вокруг    того    смутного    ощущения    смены   веры,    некоего
кинематографического прозелитизма, исходящего от  "Конца насилия". Во всяком
случае, налицо признаки именно "позднего" творчества.
     Мир  Вендерса всегда был настолько целостен и  органичен, что, несмотря
на повторяемость  деталей и мотивов, никто и  никогда  не посмел бы обвинить
режиссера  в  самоцитировании  и самоповторах. Никогда  --  вплоть до "Конца
насилия". Живопись  Эдварда Хоппера  издавна  была  для Вендерса  источником
иконографического  вдохновения,   с  ее   помощью   он   реконструировал  ту
воображаемую, мифологическую Америку, где  происходит действие некоторых его
фильмов. Цитирует  он  Хоппера, его знаменитое полотно, изображающее  ночной
бар,  и в "Конце насилия". Однако  сцена убийства  из  ревности в  интерьере
этого  бара не  составная  часть  "Конца  насилия", а эпизод фильма, который
снимает один из  его героев. Хоппер,  бывший органичной частью вендерсовской
вселенной, здесь остраняется, вытесняется за рамки собственно вендерсовского
фильма. Можно даже сказать,  что не  сознательно вытесняется, а отторгается.
Точно   так   же   вставными  аттракционами,   фирменным   знаком   прежнего
кинематографа Вендерса кажутся  эпизоды  с  участием Сэмюела Фуллера  и  Удо
Кира.  Кумиры  и  друзья   Вендерса  --  чужие  в  новом  прекрасном   мире,
контролируемом системами электронного шпионажа.
     Радикально  меняется  и фирменный  мотив  Другого,  апатрида,  беженца,
добровольного  эмигранта,  бродяги.  Героев  Вендерса  гнали   по   миру  не
политические или экономические соображения, а экзистенциальное беспокойство,
ощущение отсутствия рубежей, осознание удела человеческого как эмиграции  --
даже если герой не покидал своего городка.  В "Конце насилия"  Другие строго
замотивированы  социально.  Вот это -- мексиканские  сезонные рабочие. А вот
это  -- беженка из  Сальвадора, семью  которой  вырезали "эскадроны смерти".
Восстанавливаются  границы, вместе с  экзистенциальным одиночеством исчезает
органическое  единство одиночек,  обусловленное  именно схожестью их земного
пути.
     И  даже  --  вполне "вендерсовское" -- лицо отличного  актера  Гэбриела
Бирна кажется здесь лишь воспоминанием о лицах Рюдигера Фоглера, Бруно Ганса
или Патрика Баухау.
     Вим  Вендерс (несмотря на  свой мистицизм,  точнее говоря --  благодаря
ему)  никогда  не  был  манихейцем. Неуловимое  присутствие  Бога  вовсе  не
подразумевало  существование Дьявола, поскольку  "добро" и  "зло" (насколько
вообще  эти категории применимы к  творчеству  Вендерса) примирялись, как  и
должно быть в  настоящем кино,  в  повседневной, бытовой гармонии. В  "Конце
насилия"  заявил о себе  Дьявол,  причем в самой  вульгарной  форме мирового
заговора. Эта  оборотная  сторона мировой гармонии -- один из самых  модных,
самых  глупых  (на  грани  паранойи)   мифов  конца  XX  века.  Вим  Вендерс
присоединяется к нему, как  присоединяется  к столь же модному обожествлению
новых технологий. Жаль.  Ведь  Вендерс -- из тех художников, которые создают
собственные мифы. Во всяком случае, создавали.

     Сканирование yankos@dol.ru
     http://www.chat.ru/~yankos/ya.html


Популярность: 5, Last-modified: Sat, 19 Dec 2009 20:05:55 GMT