количественно; в своей массе он стал носителем устоявшихся вкусов и пристрастий к стереотипам массовой культуры. Третья причина -- изменение вкусов самой творческой ин- теллигенции и, как следствие, изменение ее эстетической ориента- ции. В XX в. с особой остротой возник вопрос о пропасти меж- ду высокой и низкой культурой. В произведениях постмодернистов бросается в глаза сущест- венная переориентация эстетических установок, явное стремление стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо сразу сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противо- речивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читате- лю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер. Ощущение угрозы коммуникативного провала породило агрессив- ность речевого поведения авторской маски, всеми имеющимися в ее наличии языковыми средствами она стремится вовлечь читате- ля в активный диалог с собой, вызвать его на спор, спровоциро- вать непредвиденную им реак- цию. Новьй дидактизм Пожалуй, никогда в искус- стве со времен эпохи Просвеще- ния так сильно не ощущался в литературе элемент дидактической направленности, целеустрем- ленно ориентированный на перевоспитание читательских вкусов, на перестройку стереотипов его восприятия. Здесь речь, конечно, не идет о нравственном воспитании читателя в духе гуманистиче- ских идеалов просветителей, придававших нравственному совер- шенству человека социально-политический смысл. Общественный и нравственный горизонт большинства писа- телей-постмодернистов, как правило, совсем другого качествен- 167 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ ного и временного ряда и рода и имеет дело с якобы извращен- ными человеческими ценностями (что в частности и определяет одну из главных проблем этического импульса этих писателей), деформированными, по их представлению, современным уровнем состояния культуры и цивилизации постбуржуазного общества. Эстетическое мироощущение в значительной степени ограни- чено, если можно так сказать, внутрилитературной полемикой против реализма, модернизма и массовой культуры, тривиальной, развлекательной литературы, -- иными словами, не выходит за пределы специфических форм эстетического сознания. Разумеет- ся, тут приходится делать неизбежную оговорку, поскольку необ- ходимо различать литературное течение постмодернизма, миро- воззренчески ориентированное на воспроизведение жизни как хаоса, лишенного цели и смысла, безразличного и чуждого чело- веку, и постмодернистскую манеру письма. Последняя, хотя и широко распространена, но требует для своей оценки в каждом конкретном случае сугубо дифференцированного подхода, ибо разные представители этой манеры по-разному определяют свою жизненную позицию и соответственно задачи искусства. Напри- мер, Кортасар, Фаулз, Воннегут при всей близости своего письма стилистике постмодернизма в своих произведениях явно выходят за пределы его мировоззренче- ской эпистемы. "Короткое замыкание" Английский литературовед Д. Лодж употребил в отношении "постмодернизма" термин "ко- роткое замыкание" (222, с. 135), и действительно, многие произ- ведения этого рода "законтачены" на современности, на полити- ческой и рекламной актуальности бытия. Разумеется, это обманчивая близость, поскольку она служит средством дискредитации привлекаемого реально-жизненного ма- териала и тесно связана с проблемой псевдореализма, присущего постмодернистской манере письма, отмеченной специфической для модернизма тенденцией к натурализму. Ее постмодернистское своеобразие заключается в том, что здесь она выступает как псевдофактографичность или псевдодокументализм, когда неин- терпретированные куски реальности посредством коллажной тех- ники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредствованном виде. Естественно, что в общей структуре произведения они все равно получают интерпретацию и, как правило, в весьма одно- значной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодоку- 168 ГЛАВА III ментализм в конечном счете является одним из средств общего принципа не столько "нонселекции" (или "квазинонселекции"), как это представляется Фоккеме, сколько контрастности, после- довательно проводимого во всей формальной и содержательной структуре типового постмодернистского романа. На содержатель- ном уровне он выступает как непреодолимая противоречивость художественно воспроизводимого образа бытия -- абсурдного в своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в своем восприятии авторской маски, за которой прячется писатель. На формальном уровне принцип контрастности реализуется как шоковая терапия, направленная на разрушение привычных норм читательского восприятия, сформированного культурной традици- ей. Иными словами, читатель постмодернистского романа все время подвергается своеобразной эмоциональной атаке. Массовая литература как питательная среда постмодерна Если говорить об эпатажной технике постмодернистского ро- мана, то ее необычность, учиты- вая срок существования литера- туры подобного рода, вещь более чем относительная. Привыкание и автоматизм восприятия насту- пает очень быстро. И с этим связан еще один парадокс постмо- дернистского романа -- его фатальная обреченность на повышен- ный интерес к жанрам массовой литературы. Как любой парази- тирующий организм, он не может существовать вне сферы своего обитания. Внутренняя хаотичность содержания и внешняя неорга- низованность формы постмодернизма вынуждает его привержен- цев прибегать к помощи тех видов литературы, жанровое обеспе- чение которых, как правило, избыточно, т. е. к массовой литера- туре. В конце концов, ее заданная оформленность и сюжетная предсказуемость легче поддается пародированию (как и всякая литература эпигонского характера она построена по принципу схематизации некогда сделанных открытий большой литературы и доводки их до уровня формального приема), нежели всякий раз поражающая неожиданность, казалось бы, давно известных и многократно перечитанных и переистолкованных произведений литературы классической. Появившаяся в условиях кризиса модернизма, постмодерни- стская манера письма характеризуется прежде всего неустойчи- вым и специфическим для каждого художника сочетанием в его творчестве реалистических и модернистических тенденций. Каче- ственно новым явлением в творческой манере современных за- 169 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ падных писателей (ив этом отношении это одна из характерных черт именно постмодернизма) стало все возрастающее влияние шаблонов массовой литературы, причем в масштабах, совершенно не мыслимых для серьезной литературы прежних времен. В со- держательном плане противоборство этих тенденций и составляет внутреннюю суть постмодернизма. Коммуникативный анализ постмодернизма позволяет вы- явить важный структурообразующий принцип его повествователь- ной манеры -- маску автора, функциональная роль которой в обеспечении литературной коммуникативной ситуации ускользнула от внимания западных теоретиков, за исключением К. Мамгрена. Именно она, в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хао- тичностью композиции постмодернистского романа, оказалась практически главным средством поддержания и сохранения про- цесса коммуникации и стала смысловым центром постмодернист- ского дискурса. Этот же подход дает возможность и осмыслить сам факт появления литературного течения постмодернизма как непосредственный результат воздействия массовой коммуникации на общую социокультурную ситуацию, как реакцию на все воз- растающую роль массовой литературы, формирующей стереотипы массового сознания.
ЭРА НЕОБАРОККО: ПОСТМОДЕРНИЗМ восьмидесятых и девяностых годов.
Своего пика постмодернистское мироощущение достигло на Западе в 80-е годы, причем это (судя по всему, оно и сейчас таково) было очень двойственным чувством: с одной стороны, ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, с другой -- ничего нового им на смену не пришло, более того, соз- давалось впечатление, что постмодернизм втягивал в поле своего воздействия все новые и новые сферы культурного сознания. Литературоведение -- экспортер идей Минувшее десятилетие было отмечено существенными измене- ниями культурного климата, пе- реориентацией интересов научных исследований и качественной трансформацией самих исследова- ний. В 80-е годы продолжалась методологическая агрессия лите- ратуроведения в другие сферы знания. Как отмечает Дж. Каллер, "В 60-е и 70-е годы литературоведение, казалось, было занято импортированием теоретических моделей, вопросов и перспектив из таких областей, как лингвистика, антропология, философия, история идей и психоанализ. Но в 80-х годах ситуация, кажется. изменилась: литературоведение стало экспортером теоретического дискурса, в то время как другие дисциплины -- право, антропо- логия, история искусства, даже психоанализ -- приняли к сведе- нию достижения в том, что литературные критики называют "теорией", и обратились к ней для стимулирования своих собст- венных изысканий" (88, с. XII). 171 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ Однако главным и скорее негативным итогом ушедшего де- сятилетия было переосмысление научно-познавательных возмож- ностей постмодернистской парадигмы как способной лишь на нигилистическую критику и не дававшей никаких позитивных ответов. Испанская исследовательница Кармен Видаль пишет в своей статье 1993 г., что "в 80-е смысл был утрачен, и мы игра- ли с означающими. Объекты, включая человека, существовали только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Деи- деологизация. Общественная сфера стала пустыней, где транспо- литический характер, бесчеловечность нашего асоциального и по- верхностного мира превратились в экстатическую критику культу- ры" (284, с. 176). Чем была вызвана эта негативная оценка? Долгие годы подготавливаемая развитием искусства модер- низма и постмодернизма переориентация эстетических вкусов. переоценка самих эстетических ценностей привели к изменению общего представления о культуре, о ее составляющих, о ее роли и функции, о ее предназначении. Культура перестала быть тем, чем она была раньше: сферой должного и идеального, областью не- зыблемого господства нетленных канонов красоты, изящества и совершенства. Изучение культуры приобрело, если можно так сказать, археологический привкус: появился пристальный интерес к материальной, предметной культуре. Разумеется, ничего прин- ципиально нового здесь нет: всегда существовали прикладные дисциплины с конкретным предметом исследования (костюмы, мода, обычаи и манеры, интерьер и т. д.). Теперь же особое внимание стали привлекать стилистика частной и деловой пере- писки, терминология научных, общественно -политических и фило- софских представлений конкретного исторического периода, по которым ученые, как археологи по останкам материальной куль- туры исследуемой эпохи, воссоздают ее духовный облик. В центр внимания культурологов стали попадать явления, казалось бы, совсем не совместимые с исконным предназначением данной сфе- ры знания: не только гуманитарные науки в целом (философия, история и т. д.), но и столь -- в прошлом -- далекие от литера- турной критики феномены, как семиотическая проблема мусора (как знаковая система девальвированных культурных ценностей) или туризма, -- все то, что наряду с чисто критическими пробле- мами литературы изучает в своей книге "Фреймовая организация знака" (1988) (88) известный теоретик постструктурализма и постмодернизма Джонатан Каллер. 172 ГЛАВА III Почему именно туризм? Потому что туризм, утверждает Каллер, "выявляет то, что может оказаться главнейшей чертой современной капиталистической культуры: культурный консенсус, создающий скорее враждебность, нежели общность среди инди- видуумов"; потому что "производство туристических знаков осно- вано на семиотических механизмах, действие которых может по- казаться локальным и случайным, но общая структура, как и ко- нечный результат этих обозначающих механизмов, представляет собой современный консенсус широкого масштаба, систематизиро- ванное, ценностное познание мира" (там же, с. 158, 166). Изучение "культурных практик" Таким образом, преимуще- ственным предметом изучения этой относительно новой (почему относительно -- об этом ниже) тенденции гуманитарных наук, получившей терминологическое определение "культурных исследований", стал анализ воздействия на мышление и поведение людей "культурных практик", их сис- тем обозначения и общественно-духовных институтов, обеспечи- вающих функционирование этих практик в обществе. Хотя радикальный перелом в исследовательском сознании произошел, как отмечают многие теоретики критики и культуро- логи, в 80-х годах, однако теоретическое обоснование подобному подходу к изучаемому материалу было дано гораздо раньше -- еще в 60-х годах, когда французский философ Жак Деррида впервые сформулировал свою концепцию деконструкции, тем са- мым заложив основы постструктурализма. Но многое из методи- ки того, что сегодня называют деконструкцией, было, если не впервые, то в историческом плане гораздо раньше, концептуально отрефлексировано в трудах основателей "Школы анналов" -- Люсьена Февра и Марка Блока и продолжено в трудах Фернана Броделя, Жака Ле Гоффа и других. А. Гуревич, с точки зрения историка, следующим образом характеризует задачу исследования "анналистов", -- ту же самую задачу, которую на другом уров- не, с другими акцентами, другими методиками и аналитическими приемами и в другое время, решал и постструктуралист Мишель Фуко: "Историк должен стремиться к тому, чтобы обнаружить те мыслительные процедуры, способы мировосприятия, привычки сознания, которые были присущи людям данной эпохи и о кото- рых сами эти люди могли и не отдавать себе ясного отчета, при- меняя их как бы автоматически, не рассуждая о них, а потому и не подвергая их критике. При таком подходе удалось бы про- 173 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ биться к более глубокому пласту сознания, теснейшим образом связанному с социальным поведением людей, подслушать то, о чем эти люди самое большее могли только проговориться незави- симо от своей воли" (16, с. 48). Гуревич называет подобный подход непривычным для исто- рической науки, хотя непривычность его скорее относится к рус- скому научному сознанию, нежели к западному, где традиции духовно-исторического подхода или работы культурологов типа Хейзинги имеют достаточно давние и прочные корни. Не говоря уже о том, что более чем тридцатилетняя практика поструктура- листских исследований развивалась именно в этом направлении. Гуревича как историка интересуют прежде всего новые возмож- ности изучения прошлого: "Этот подход... коренным образом изменяет исследование сознания и поведения людей: от поверхно- сти явлений он ведет историка в неизведанные глубины. История высказываний великих людей потеснена историей потаенных мыс- лительных структур, которые присущи всем членам данного об- щества... Исследуя эти социально-психологические механизмы, историк из области идеологии переходит в иную область, где мысли тесно связаны с эмоциями, а учения, верования, идеи ко- ренятся в более расплывчатых и неформулированных комплексах коллективных представлений. Историк вступает здесь в сферу "коллективного неосознанного" (я предпочитаю этот термин по- нятию "коллективного бессознательного", поскольку оно отягоще- но идеологическими и мистиче- скими обертонами)" (там же). "Культурное бессознательное" За исключением акцента на исторической перспективе и весьма знаменательного для тра- диционного академического соз- нания нежелания затрагивать подозрительную сферу бессозна- тельного, описываемый Гуревичем "новый подход" является ос- новой той методологической процедуры, которая получила назва- ние деконструкции. Собственно выявлением бессознательных ме- ханизмов, обуславливающих мысли и поведение людей, неважно, в прошлом ли (хотя и в прошлом тоже -- вспомним труды М. Фуко и П. де Мана, посвященные историческому культурно- му бессознательному), или в нынешнем сегодня, теми поисками "детерминации невысказанного" (19, с. 159), по определению Ж. Дерриды, и занята многочисленная рать зарубежных и отече- ственных деконструктивистов, подчеркивающих, в отличие от 174 ГЛАВА III Гуревича, бессознательный и алогический характер искомого кол- лективного "культурного бессознательного". В самом общем плане Гуревич называет этот подход "изучением ментальности", что, по его мнению, "дает возмож- ность ближе подойти к пониманию социального поведения людей -- поведения индивида в группе, группового поведения, ибо это поведение формируется под мощным воздействием ментальных структура (16, с. 48), и делает из этого вывод, имеющий самое непосредственное отношение к тем задачам, которые ставят перед собой современные западные культурологи: "По моему глубокому убеждению, исследование ментальностей может дать возможность перебросить мостик над пропастью, создавшейся в результате размежевания социальной истории и истории духовной жизни" (там же, с. 48-49). Это возвращает нас к исходному пункту аргументации: есть одна сфера, где проблематика исторической ментальности или, как раньше говорили, духа времени, всегда проявляется наиболее наглядно, -- это область художественной литературы и других видов искусства. И в этом отношении "анналисты" явились пря- мыми предшественниками постструктуралистов и деконструктиви- стов, стремящихся выявить структуры, закономерности или сте- реотипы исторической ментальности, или, вернее, природно ей присущую противоречивость. Очевидно, стоит привести определе- ние деконструкции М. Рыклина, одного из наиболее ярких пред- ставителей московских деконструктивистов: "Деконструкцию можно понимать как попытку объяснить гетерогенное множество нелогических противоречий и иного рода дискурсивных возмож- ностей, которые продолжают довлеть над философской аргумен- тацией даже при устранении логических противоречий" (19, с. 163). Недаром своей славой историка один из основателей "Школы анналов" Люсьен Февр обязан работам по исследова- нию "литературного сознания" корифеев французской литературы XVI в. Деперье, Маргариты Наваррской и Рабле (133, 134, 135). Литературность как придание миру смысла В атмосфере подобного смешения истории и литературы, которая особенно приобрела по- пулярность в 80-х годах, стала общим местом ссылка на книгу американского историка Хейдена Уайта "Тропики дискурса" (289), где он пытается убедить чита- теля, и весьма успешно, преодолеть "наше нежелание рассматри- 175 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ вать исторические повествования (Уайт так их и называет -- "нарративы". -- И. И.) как то, чем они самым очевидным обра- зом и являются, -- словесным вымыслом, содержание которого столь же придумано, сколь и найдено, и формы которого имеют гораздо больше общего с литературой, чем с наукой" (там же, с. 82). История, т. е. историческое исследование, по Уайту, до- бивается своего объяснительного эффекта лишь благодаря опера- ции "осюжетивания", "воплощения в сюжет" (emplotment): "Под воплощением в сюжет я просто имею в виду закодирование фактов, содержащихся в хронике, как компонентов специфических видов сюжетной структуры, закодирование, осуществленное таким же способом, как это происходит, по мнению Фрая, с литератур- ными произведениями в целом" (там же, с. 83). С точки зрения Уайта, само понимание исторических повествований-нарративов зависит от их существования в виде той литературной модели, в которую они были воплощены; он называет в качестве таких ли- тературных моделей "романс, трагедию, комедию, сатиру, эпос" и т. д. (там же, с. 86). Под влиянием подобного подхода оформилась целая область исследований -- нарратология -- наука по изучению повествова- ния-нарратива как фундаментальной системы понимаемости лю- бого текста, стремящаяся доказать, что даже любой нелитератур- ный дискурс функционирует согласно принципам и процессам, наиболее наглядно проявляющимся в художественной литературе. В результате именно литература служит для всех текстов моде- лью, обеспечивающей их понимание читателем. Отсюда и тот переворот в иерархических взаимоотношениях между литератур- ным и нелитературным: оказывается, что только литературный дискурс или литературность любого дискурса и делает возмож- ным наделение смыслом мира и нашего его восприятия. Разумеется, не все западные ученые единогласно разделяют эту постмодернистскую мифологему современного научного мыш- ления, но она является господствующей мыслительной ориентаци- ей, той сильной идеей, с которой приходится считаться даже тем, кто с ней не согласен. В результате такого взгляда на роль и функцию литературы, ее моделей понимания и осознания мира литературоведение неиз- бежно должно было превратиться в науку наук, а литературоведы стали культурологами, пытающимися выявить закономерности восприятия человеческим сознанием специфики духа современно- сти. Подобное олитературивание мира знания имело своим след- ствием несомненную иррационализацию результатов исследова- 176 ГЛАВА III тельского анализа. Если мир поддается только литератур- но-художественному, поэтическому осмыслению, -- осмыслению, поневоле способному существовать лишь в языковых формах ху- дожественной образности, то иной картины мира, кроме как ме- тафорически запечатленной, оно и не способно было дать. "Общество спектакля" Фактически вся наука 80-х годов постмодернистской ориен- тации испытала на себе последст- вия утраты рациональности, строгости логической аргументации. К тому же отказ от понятия исторического прогресса, как и от самой идеи линейного развития истории, на смену которой при- шла концепция Фуко о скачкообразном чередовании эпистем, привели к утрате и исторической перспективы исследований, по крайней мере в теории, потому что на практике она оставалась испытанным аналитическим приемом. "Несмотря на отсутствие исторической перспективы, социологи, философы и экономисты. -- отмечает Кармен Видаль, -- быстро осознали особый харак- тер феномена 80-х годов. Бодрийар, Дебор, Калабрезе, Тоффлер, Липовецкий, Делез, Лиотар, Хабермас и многие другие называли его эрой крайностей, необарокко, призрачной кажимости, постмодернизма и тому подобное" (284, с. 171). Признавая справедливость всех этих определений, Видаль считает, что наи- более удачную характеристику обществу 80-х дал Ги Дебор в книге, вышедшей еще в 1967 г., назвав современное общество "обществом спектакля", где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие. "Шоу-власть" -- концентрированная и диффузная В 1967 г. Дебор различал две формы "шоу-власти": кон- центрированную и диффузную. "Обе они, -- писал он в "Комментариях к "Обществу спектакля", работе, вышедшей в конце 80-х годов, -- витают над реальным обществом и как его цель, и как его ложь. Первая форма, благоприятствуя идеологии. концентрирующейся вокруг диктаторской личности, выполняет задачи тоталитарной контрреволюции, как фашистского, так и сталинского типа. Вторая, побуждая лица наемного труда пользо- ваться своей свободой выбора для потребления широкого массива предлагаемых услуг, представляет собой американизацию мира, 177 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ процесс, который в некоторых отношениях путал, но также и ус- пешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать традиционные формы буржуаз- ной демократии" (91, с. 8). Шоу отменяет историю В 80-е годы возникла тре- тья форма, являющаяся комбина- цией первых двух и названная Дебором "интегрированным спектаклем". Россию и Германию Дебор считал показательными примерами первого типа, США -- второго, а Францию и Италию -- третьего. "Общество спектак- ля", столь характерное для идеологического климата 80-х годов, существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без како- го-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир везде- сущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколад- ного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение исторического сознания: "С блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было тем не менее понято" (там же, с. 14). Как только спектакль пе- рестает о чем-то говорить, то "этого как бы и не существует" (там же, с. 20). Как пишет Кармен Видаль. перенося культурологические идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия, "контраст между ревущими 20-ми годами и Черным понедельни- ком Уолл-стрита 1929 г. показал миру в начале века, что эконо- мика и политика стали просто спектаклем. В 80-х годах нам на- помнили об этом безумной атмосферой фильмов вроде "Уолл-стрит" или игрой око за око (или скорее, танк за танк), типичной для холодной войны, сменившейся в начале 90-х свя- щенной войной в Персидском заливе. Столь сурово осуждаемая Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухну- ла и ее обломки превратились в предмет торговли! 80-е годы стали свидетелями краха тоталитарного режима в Восточной Ев- ропе и триумфа того, что Тоффлер назвал "третьей волной". Не только Америка, но и весь мир в конце концов превратился в один огромный Диснейленд" (284, с. 172). 178 ГЛАВА III Необарокко и его признаки Это ощущение театральной призрачности, неаутентичности жизни, особенно проявившееся в 80-х годах, Кармен Видаль свя- зывает с необарочным мироощу- щением. Одним из первых определение "необарокко" для харак- теристики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос (282, 283). По мнению философа, это общество отличается отсутствием авторитетного теоретического обоснования, хотя в то же время оно недвусмысленно противо- поставляет себя "научному и идеологическому тоталитаризму"; оно скорее склонно не к целостному, а дробному и фрагментиро- ванному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации -- все эти признаки являются типичными "морфологическими парами", которые в свое время выделил в качестве типологических характеристик барокко Э. Д'Орс. Барочными по своей сути являются, как подчеркивает Кар- мен Видаль, те определения, которые дали 80-м годам Ж. Бодрийар ("система симулякров", т. е. кажимостей, не обла- дающих никакими референтами, фантомных миров самореферен- циальных знаков). Г. Дебор ("Общество спектакля") или Ж. Баландье ("театрократия"). Омар Калабрезе назвал этот период "эрой необарокко". Жиль Липовецкий -- "империей эфемерного" и "эрой вакуума". "Складка" -- принцип восьмидесятых В своих рассуждениях о ба- рочном характере минувшего де- сятилетия Кармен Видаль при- бегает к метафизическому поня- тию "складки" (изгибу, искрив- лению пространства) как символическому обозначению матери- ального и духовного пространства. В данном случае она отталки- валась от философских спекуляций Жиля Делеза в его книге "Складка: Лейбниц и барокко" (1988) (99). В свое время идею "складки" пытался обосновать М. Мерло-Понти в "Феноменологии восприятия" (238), с помощью этого же поня- тия Хайдеггер описывал Дазайн в "Фундаментальных проблемах феноменологии" (179а), Деррида ссылался на метафизическую "складку" в эссе о Малларме (115). В самом общем виде смысл этих рассуждений заключается в том что материя движется сама по себе не по кривой, а следует по касательной, образуя бесконечную пористую и изобилующую пустотами текстуру без какого-либо пробела, где всегда "каверна 179 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ внутри каверны, мир, устроенный подобно пчелиному улью, с нерегулярными проходами, в которых процесс свертыва- ния-развертывания уже больше не означает просто сжа- тия-расжатия, сокращения-расширения, а скорее деграда- цию-развитие" (284, с. 184-185). "Складка, -- утверждает Кармен Видаль, -- всегда находится "между" двумя другими складками, в том месте, где касательная встречается с кривой... она не соотносится ни с какой координатой (здесь нет ни верха, ни низа, ни справа, ни слева), но всегда "между", всегда "и то, и другое" (там же, с. 185). Исследовательница считает "складку" символом 80-х годов, объяснительным принципом всеобщей культурной и политической дезорганизации мира, где царит "пустота, в которой ничего не решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здра- вый смысл при определении четких границ личности. Правда на- шего положения заключается в том, что ни один проект не обла- дает абсолютным характером. Существуют лишь одни фрагменты, хаос, отсутствие гармонии, нелепость, симуляция, триумф видимо- стей и легкомыслия" (там же, с. 185). При таком видении мира, когда предметом исследования становятся одни лишь "нестабильности" и само существование целостной личности ставится под вопрос, у многих теоретиков постмодернизма человек превращается в "негативное пространст- во" как у Розалинды Краусс (198) или "случайный механизм" как у Мишеля Серреса (264). 80-е годы были отмечены сложными противоречивыми про- цессами переосмысления возможностей и границ человеческой индивидуальности. В теоретическом плане наиболее влиятельные сторонники постмодернистской философской парадигмы реши- тельно утверждали постулат о смерти субъекта (разработанный еще раньше такими влиятельными мыслителями, как М. Фуко, Р. Барт, и многими другими), включая и приводящие к тем же выводам теорию интертекстуальности Ю. Кристевой, и общий настрой философской деконструкции Ж. Дерриды с его высказы- ваниями, что философия как таковая стала проблематичной, пре- вратившись в "вопрос о возможности вопроса", о "смерти субъ- екта", о превращении абсолютного знания в закрытую самодоста- точную структуру, не способную критически осмыслить свою ог- раниченность и относительность. С другой стороны, со второй половины 80-х годов все более отчетливо стали ощущаться негативные последствия подобного антропологического пессимизма и начали появляться работы 180 ГЛАВА III (включая того же Фуко), где делались попытки теоретически обосновать необходимость сопротивления личности стереотипам массового сознания, навязываемым индивиду масс-культурой, противостоять которым у раздробленного, фрагментированного языкового сознания постмодернистского человека -- с теоретиче- ской, разумеется, точки зрения -- оказывалось слишком мало шансов. Но поскольку все эти попытки предпринимались в рам- ках постмодернистской научной парадигмы, то они не дали удов- летворительных результатов, по крайней мере ни одной, пользу- ясь современной терминологией, сильной теории в этой области не было создано. Пожалуй, лишь одна концепция -- "номадологии" Жиля Делеза и Феликса Гваттари (98) -- в какой-то степени предлагала подходящее объяснение новым тенденциям в духовной жизни Запада. Суть этих новых тенденций заключается в возврате к сфере частной жизни, к религиозно-духовной проблематике, к тем или иным формам религиозности. Как об этом говорил в конце 80-х годов Мишель Серрес, "двадцать лет назад, если я хотел заинте- ресовать моих студентов, я говорил им о политике; если я хотел заставить их смеяться, я говорил им о религии. Сегодня, если хочу вь1звать у них интерес, я говорю им о религии, а если хочу их посмешить, то говорю им о политике" (245, с. 48). Основны- ми причинами перемены духовной ориентации Кармен Видаль считает "идеологическое разоружение, западный вариант позднего капитализма, упадок имиджа общественного человека, непомер- ные нарциссизм и цинизм" (284, с. 187). Эта трансформация духовного климата была обусловлена и ощущением приближения конца тысячелетия и поначалу воспринималась западной интел- лигенцией как феномен контркультуры, как реакция на "растущий техническо-экономический рационализм, на фрагмен- тацию человеческого бытия" (там же, с. 187). Исследовательница подчеркивает, что это не было возвратом к каноническим формам религии и традиционным догматам офи- циального культа, а расцветом множества самых разнообразных сект и обрядов, которые, по ее мнению, лишь с большой долей условности можно было бы назвать истинно религиозными. Она, вслед за Липовецким, относит сюда различные виды фундамен- тализма, интерес к языческим ритуалам и обрядам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медита- цию, магию, спиритизм, сатанологию и тому подобное, одним словом -- все, что ранее считалось предрассудками. 181 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ "Племенная культура" На поверхностъ обществен- ного сознания вышла маргиналь- ность во всех ее видах, которая лучше всего отвечает интересам макрогрупп, то, что Гваттари и Делез назвали "племенами" с их "племенной психологией". Таким образом, с уходом из западного сознания былой престижности общественного человека возник интерес к микрогруппам, малым племенам, связанным между собой сетью социоэкономических и биокультурных отношений. Это образование специфической племенной культуры, вернее, культур, социологами и культурологами Запада связывается с попытками обретения на новом уровне так называемой "групповой солидарности". Как подчеркивал Феликс Гваттари, "племя" в своей общест- венной жизни имеет тенденцию к "трансверсальности" -- мета- физической "поперечности" по отношению к общепринятому, -- к множественности ритуалов, к банальной жизни, к всеобщей дуальности и двусмысленности, к игре видимостями, к карнаваль- ности. Постулируемый Гваттари и Делезом "новый трайбализм", век племен разрушает, взрывает традиционные разграничения и границы между магией и наукой, что якобы и способствует появ- лению "дионисийской социологии", способной исследовать эти "племена" как сложный комплекс органических структур, сме- нивших миф о линейном развитии истории (т. е. идею историче- ского прогресса) "полифоническим витализмом". Социолог Маффесоли также обратил внимание на порази- тельный парадокс общественного сознания 80-х годов: постоян- ное колебание между все увеличивающейся его массификацией и развитием этико-эстетического сознания малых групп. Подобно Лиотару, утверждавшему, что в эру постмодернизма господствует недоверие к "метарассказам", т. е. к объяснительным системам, служащим для "самооправдания буржуазного общества": религии, истории, науке, искусству и т. п., Маффесоли, по собственному признанию, предпочитает лишь "миниконцепции", поскольку в настоящее время якобы невозможна никакая "сильная идеоло- гия", единая для всего общества. "Эстезис" по Маффесоли; расколдовывание мира и новое заколдовывание В "коллективной чувствен- ности" малых групп, или "племен", социальность, по Маффесоли, противостоит обще- ству в его традиционном понима- нии; это социальность множества 182 ГЛАВА III маргинальных сообществ, порождающая дух эмоциональной со- причастности и обладающая особой аурой, аурой эстетического восприятия, где разум, рациональная рефлексия замещаются эмо- циональной реакцией. Все это и создает, пишет Маффесоли, "этику эстетики": "Возможно, один из самых обещающих ключей ко всему тому, что объединяется понятием "постмодерн" -- это просто способ выявления связи между этикой и эстетикой" (232, с. 103). Этот "эстезис", понимаемый в данном случае как посто- янный процесс эстетизации всех жизненных явлений в коллектив- ном сознании племени, зависит, подчеркивает исследователь, от союза микрокосмоса и макрокосмоса. Постмодернистское созна- ние 80-х годов, заключает Маффесоли, отвергло традиционную бинарную логику, логику господства, инструментализм, принцип строгой организованности и иерархической упорядоченности соци- альных структур (все, что является характеристиками типичной социальной организации) и вместо этого предложило "развитие органической солидарности в символическом измерении (коммуникацию), "нонлогики" (в духе идей В. Парето), озабо- ченность настоящим" (там же, с. 103). Именно эстетическая форма существования постмодернистского сознания и приводит, по Маффесоли, к возникновению групповой, а не индивидуальной "этики, эмпатики и проксении" (право взаимного гостеприимст- ва), что в принципе и должно обеспечивать существование "органического компромисса" между людьми. В то же время эс- тетизированное восприятие, эстетическое сознание приводят к тому, что после долгого периода господства рационализма с его "расколдовыванием мира", о чем в свое время писал Макс Ве- бер, приходит, по утверждению Маффесоли, "заколдовывание мира" в сознании людей конца XX в. Во всех этих поисках "новой племенной идеологии" нельзя не увидеть еще одной теоретической иллюзии, объясняемой впол- не понятным стремлением выявить возможные, если не просто сугубо гипотетические, силы сопротивления массовой культуре с ее стереотипами массовой психологии. Тем более что масскульт вполне отчетливо выступает не просто как феномен современного состояния культуры в целом, а как одна из наиболее процветаю- щих отраслей промышленного производства, как индустрия раз- влечений, кровно заинтересованная в насаждении психологии по- требления, в развитии у широких масс населения с помощью чет- ко продуманной рекламной политики потребительских запросов на рекламируемые культурные услуги. В условиях, когда институ- циализация искусства андерграунда (музыкального, изобрази- 183 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ тельного, литературного, театрального и проч.) с его хэппенинга- ми, инсталляциями, и, разумеется, прежде всего настойчивой рек- ламой превратила его в доходный бизнес, когда авангард стал рентабельным товаром, поиски любых признаков сопротивляемо- сти, резистентности господствующей идеологии общества потреб- ления стали актуальной задачей современного теоретического соз- нания. Насколько мифологема "нового трайбализма" с приписывае- мой ему тенденцией к разрушению, размыву общественных, соци- альных, духовно-идеологических и эстетических границ, реали- зующей свою разрушительную силу вследствие плюралистичности своих интересов, ориентации и вкусов, окажется убедительной в характеристике грядущих перемен, ответ даст лишь время. В принципе это -- "идеологическое бегство" от всевластья крупно- масштабных общественных структур позднего или потребитель- ского капитализма к "новой социальности малых групп", и оно представляет собой один из вариантов духовного эскапизма -- путь, в свое время проделанный коммунами хиппи, и завершив- шийся, как известно, ничем. Как пишет об этом Кармен Видаль, "конец социальной ор- ганизации и нынешнее чувство пресыщения политикой позволили появиться "витальному инстинкту", который, побуждая нас за- быть наш нарциссизм, породил "социальностную живучесть", или способность к сопротивлению в массах, шанс, что подобное соци- альное структурирование на множество малых взаимосвязанных групп даст нам возможность избежать или, по крайней мере, ре- лятивизировать воздействие очагов власти" (284, с. 191). Здесь налицо весь комплекс постмодернистского мышления: и концепция Фуко о дисперсном, рассеянном характере мистифи- цированной власти, и попытка найти те формы сопротивления ей, которые якобы могут обеспечить малые группы с их локальной культурой, с присущим им духом маргинальности, что и порожда- ет социально-культурную конфронтацию с официальной культу- рой и стоящей за ней властью.
"ВЕСЬ МИР -- ТЕАТР"
В современной теоретической мысли Запада среди филосо- фов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов широко распространена мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Например, Г. А\мер в книге "Прикладная грамматология" (1985) утверждает, что в наше время буквально "все от политики до поэтики стало театраль- ным" (281, с. 277). Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал современное общество "обществом спектакля". В 1973 г. Р. Барт пришел к выводу, что "всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле -- шоу), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаж- дения" (9, с. 538). Абсолютизация теории театра Со второй половины 80-х годов среди западных теоретиков авангардистского толка все более стало распространяться мнение (возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном, карнавальном характере общественной жизни и способах ее вос- приятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий, коммерциализованное искусство -- все трансформировалось во "всеобъемлющий шоу-бизнес". Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция "Весь мир -- театр", и создание новой теории театра стало рав- носильным созданию новой теории общества. 185 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ Наука о природе зрелища Современные теоретики те- атра вслед за своими коллега- ми-литературоведами пытаются построить новую теорию "перформанса" как науки о при- роде зрелища вообще. И в связи с этим втягивают в поле своего рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материа- ла, куда входят аудиовизуальная индустрия и культура развлече- ния, а также все общественные институты современной культуры зрелища, включая не только организационный, но и потребитель- ский аспекты. Причем последний, связанный с проблемой вос- приятия, рассматривается как энергетическое поле, подверженное противоположным влияниям: с одной стороны, культурным кон- венциям и стереотипам сознания, с другой -- способностью кри- тического сознания сохранять эстетическую дистанцию между своим сознанием и культурным фактом. В частности, Иоханнес Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании "Театр, теория, постмодернизм" (1991) (69) пишет, что в современном обществе "тело и его воспроизведение неотделимы от многооб- разной экономики города: от циркуляции и обмена денег и жела- ния, моды и технологии, власти и информации, от культурных фантазий, стимулированных средствами массмедиа, которые ко- леблются между отвращением, страхом и зачарованностью судь- бой тела" (69, с. 208). Он рассматривает театр как социокуль- турный институт, который позволяет показать, "как мы видим, что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто должны или не должны видеть в соответствии с условностями и границами наших картин реальности" (там же, с. 29). Аналогичным образом У. Б. Уортен ("Современная драма и риторика театра") (1992) рассматривает театр как привилегиро- ванный институт культуры, где происходит художественное опо- средование социальной жизни, где "риторика театра" выступает как "пересечение текста и институтов, сделавших возможным появление этого текста" (292, с. 2). В теории искусства наблюдается заметное оживление поис- ков новых путей осмысления его связи с реальностью, хотя сама эта реальность понимается по-разному. Чаще всего она трактует- ся как реальность культуры, социокультурных практик мышления и исторически обусловленных механизмов понимания и интерпре- тации. Почти обязательным составным элементом этой реально- сти, или "реального", как предпочитают выражаться многие со- временные исследователи, является либидальная основа всех чело- 186 ГЛАВА III веческих чаяний, сводимых к абстрактному понятию "желания", в чем проявляется типичное стремление авангардной теоретической мысли укоренить механизм поведенческих структур в бессозна- тельном: .либо в биологическом, либо. что более свойственно но- вейшим тенденциям, стремящимся тем или иным способом социа- лизировать это явление, в культурном бессознательном, как это имеет место у М. Фуко, или в политическом бессознательном -- как у Ф. Джеймсона. Ситуация в семиотике: перенос внимания от вербальных знаков к невербальным Однако самым кардиналь- ным моментом наметившейся смены научной парадигмы, по- следствия которой пока трудно себе представить, является тен- денция к пересмотру лингвисти- ческой природы знака. Послед- ние 40 лет фактически все гума- нитарные науки развивались в условиях подавляющего господ- ства лингвистических моделей теоретической рефлексии. Резуль- татом этого лингвистического переворота явилось то, что все ста- ло мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая культура -- как сумма текстов, или как культурный текст, т. е. интертекст, сознание как текст, бессознательное как текст, "Я" как текст, -- текст, который можно прочитать по соответствую- щим правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каж- дого вида текста, но построенным по аналогии с грамматикой естественного языка. Последовательные семиотики. -- а не быть им в условиях современных научных конвенций едва ли возможно, -- естест- венно, никогда не упускали из виду специфику функционирования невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вер- бальным, и сознательно или бессознательно приписывали невер- бальным знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй половины 80-х -- начала 90-х годов фреймовая ситуация стала меняться: внимание исследователей стали все больше привлекать нелингвистические знаки социокультурного характера. Один из исследователей этого плана Хорст Рутроф, автор книг "Пандора и Оккам: О границах языка и литературы" (1992) и "Смысл: Интерсемиотическая перспектива" (1994), пишет в связи с этим: "Проблема заключается в знаковой монополии языка и низведе- нии восприятия до некоего естественного чувственного процесса. Вместо этого мы нуждается в подходе, более близком духу Пирса. Любая схематизация реальности является знаковой. Дело 187 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ в том. что все знаки, как когнитивные, так и коммуникативные, должны быть прочтены (подчеркнуто автором. -- И. И.) и что всем этим процедурам чтения нужно научиться. Без внимания к проблеме интерпретации мы не смогли бы извлечь никакого смысла из высказывания, несмотря ни на какие привычные умо- зрительные предпосылки. Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как лингвистические и нелингвистические принципы означивания взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и отно- сительной, несопоставимости не только вербальных и невербаль- ных знаков, но и также разных невербальных систем обозначе- ния. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы про- сто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активи- зации в помощи нелингвистических знаков" (257, с. 89). С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает, что в самом общем плане "для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обо- значить всего лишь одним словом -- игра... С приходом постмо- дернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отно- шение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вы- мышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без исключения театральный авангард делает ставку на свободу зри- теля: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказа- лось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций, -- тогда и итог зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора. Расчет тут преж- де всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в действие его свобода -- выражение внутреннего существа чело- века, его спонтанного творческого порыва" (32, с. 7-8). Специфика постмодернистской теории театра, как в принци- пе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в данной области, -- иными словами: найти теоретическое объяс- нение современной театральной практике. 188 ГЛАВА III С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер; Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче- ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен Ионеско, -- проложить дорогу, по которой рано или поздно должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное про- странство будущего" (32, с. II). Симулякр; "совращение" как свойство всякого дискурса Логика рассуждений Мел- роуз в книге "Семиотика драма- тического текста" (1994) (237) во многом порождена современ- ными представлениями о функ- ционировании современного мира как мира "симулякров" -- фан- томов сознания, кажимостей -- идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром. А. Гараджа пишет о концепции Бодрийара: "Современный мир состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими ре- ферентами, не основанных ни в какой "реальности", кроме их собственной, которая представляет собой мир самореферентных знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновре- менно смешивает всякое различие реального и воображаемого... Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время утверждает, что в этой бессмыслице есть и "очарованная" форма: "соблазн", или "совращение". Совращение проходит три истори- ческие фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрий- ару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру" (15, с. 45). Эти мысли о симулякрах и том эстетическом совращении (соблазне), которые они вызывают, и легли в основу рассужде- ний Мелроуз о роли современного театра: "Если то, к чему мы сейчас привыкли, это разграничение между более эффективными и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не в том, чтобы эффективно воспроизводить ("репрезентировать" по терминологии Мелроуз -- И. И.) "реальность там вовне", но скорее жизненно-убедительную "реальность здесь внутри", чей статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концен- 189 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ трированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия порождается условиями самого живого перформанса, и она все время как бы парит -- то, что недоступно для находящегося под постоянным контролем редакторов и технического опосредован- ного телевидения, -- на грани между своей силой, концентри- рующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии, застигнутая в самый момент своего случайного появления, и дела- ет театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выяв- ляет нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое мастерство и артистизм" (237, с. 75). Вера как модальность утверждения Само понятие "веры" в данном случае (его можно бы также перевести и как "верование", "уверование", "акт доверия") Мелроуз заимствует у Мишеля де Серто: "Под "верованием" я имею в виду не то, во что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е. вложение во что-то психической энергии. -- И. И.) субъектов в утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности -- другими словами, скорее модальность утверждения, нежели его содержание... Сегодня уже недостаточно манипулировать ве- рованием, его передавать и совершенствовать; необходимо анали- зировать его формообразование, если мы хотим создать его искусственным путем" (92, с. 148). Проблема "идеологии" в российском и западном понимании Одной из актуальных про- блем постмодернистской теории театра является проблема полити- ческой ангажированности пред- ставления, -- вопрос, звучащий странно, если не дико, для слуха русского интеллигента, привык- шего за долгие годы предшествующего режима всеми способами и силами противостоять стремлению властных структур государст- венного аппарата навязать произведению искусства, в данном случае спектаклю, благоприятную для себя политическую тенден- циозность. Для художественного менталитета русской интеллиген- ции XX в. художественность начинается там, где кончается дей- ствие официоза -- официальной идеологии, призванной легитими- зировать -- оправдывать и тем самым поддерживать господство 190 ГЛАВА III мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в угодном для себя духе. Поэтому в сознании русской творческой интеллигенции, про- тивостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция "художественность/идеологичность", где первая призвана охва- тить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценно- стей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только искажает и обесценивает, сводя их к царству внеэстетического, а в общей оценочной перспективе -- к сфере вненормального и антигуманного. С точки зрения западной теоретической мысли, в данном случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так как противостояние одной идеологии является проявлением другой идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей (политического, нравственного, эстетического и любого другого характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориен- тации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и состоит суть понятия "идеология". Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов нико- гда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории театра конца 70-х годов "Читать театр" (280), открыто заявляла об определенной "марксичности", как она тогда понимала, духа своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в четком осознании социальной и идеологической функции аван- гардного искусства: бороться с засильем господствующей идео- логии, против "дискурса власти", гипнотизирующего массовое сознание общепринятыми стеореотипами мышления. В результате соответствующим образом и определялась зада- ча теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберс- фельд: анализ семиотических и текстуальных практик господ- ствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанав- ливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей идеологии, для которой театр служит мощным инструментом. "Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на мар- ксизм" (280, с. 9). 191 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ "Постмодернистская магия" как средство деполитизации Однако в конце 80-х -- начале 90-х годов наметились признаки изменения духовного климата, политической ориента- ции и соответственно теоретиче- ской парадигмы. В результате более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды, М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирова- ния знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт институализации любой заранее детерминированной позиции, в том числе и "великого отказа" от "классической культурной тра- диции", уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой теоретической перспективе, даже если ограничиться только сфе- рой театроведческих исследований. Складывающаяся теория теат- рального постмодернизма не успела еще обрести ясные очертания, в частности, и по той причине, что, как и всякая теория постмо- дернизма, страдает его исконным пороком: она скорее предназна- чена для критики других теорий, нежели для утверждения посту- латов своей собственной. Постмодернизм всегда сильнее в нега- тиве своего критического пафоса, чем в позитиве отстаивания своих ценностей. Другой особенностью теории театрального по- стмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи авангардистской по своей направленности, она опирается преиму- щественно на практику экспериментального театра, что, естест- венно, сужает сферу ее применимости. Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к "деполитизации театра" и посвятив этой проблеме немало стра- ниц, С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций, поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной сте- пенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает, что Ариана Мнушкина и руководимый ей "Театр дю солей" как раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма 60-х годов с помощью того, что может быть названо "постмодернистской магией (подчеркнуто автором. -- И. И.), абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловуш- кам, создаваемым собственностью, популярностью у среднего класса и большими государственными субсидиями" (237, с. 40). Ибо в конечном счете все свелось, как это довольно часто можно наблюдать в ее исследовании, к констатации необходимости соз- 192 ГЛАВА 111 дать новую теорию театра: "Что нам, возможно, нужно сегодня вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и вытеснению (главная проблема существования авангардного экс- периментального театра: "традиционный театр", "театр истеб- лишмента" как любой общественный институт, предназначенный для поддержания господствующей идеологии, стремится маргина- лизовать и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное искусство на периферию общества и массового сознания. -- И. И.), -- это сравнительный анализ различных трактовок события в перформансе живого театра, непосредственный обмен и инте- рактивное присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением" (там же, с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным рас- пространителем ("диссеминатором", по ее терминологии) конвен- ций, стереотипов мышления (в том числе и художественных). Телевидение не только их порождает, но и усиливает из взаимо- действие на массовое сознание. "По сравнению с ним театр, -- считает исследовательница, -- предлагает такого рода опыт, спе- цифика которого состоит в том, что он дополняет -- и беспокоит _ некоторые из этих электронно опосредованных конвенций "повседневной жизни" (там же, с. 72). Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к само- критике, поскольку отсутствует непосредственная реакция публи- ки как в театральном представлении, поэтому у ТВ "отсутствует даже малейший намек на возможность радикального вмешатель- ства со стороны социального объекта" (там же). Сразу выступает на первый план внутренняя противоречи- вость исследовательницы, поскольку она отвергает лишь ради- кальную, политизированную идеологию, проявившуюся в студен- ческих волнениях 1968-1972 гг., но, разумеется, не думает отре- каться от той критики западной культуры, которая так была ха- рактерна для искусства модернизма. В результате возникает лю- бопытное явление: постмодернизм в теории провозглашает равен- ство всех художественных стилей, но на практике остается в пре- делах модернистской парадигмы. Поэтому то "эстетическое миро- любие постмодернизма", которое было отмечено С. Исаевым ("всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное обладание истиной") (32, с. 8), с трудом поддается теоретиче- скому осмыслению авангардистскими театроведами, более столе- тия традиционно связывавшими себя с политическим противо- стоянием духу буржуазности и всему капиталистическому общест- ву в целом с его традиционно отвергаемыми нравственными и 193 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ эстетическими ценностями. В результате теоретикам театрального постмодернизма приходится буквально разрываться между при- знанием факта социальной природы театра -- и отсюда неизбеж- ной обреченности воздействовать на общественное сознание, т. е. в той или иной степени проводить определенную политику, и но- вой тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг друга взаимоисключающих им- пульсов воздействия. "Вмешательство" В теоретическом плане, на достаточно высоком уровне абст- ракция, представление о жизнен- ном мире как о силовом поле, где действие разновекторных сил взаимно уравновешивается и тем самым поддерживается хрупкое равновесие, не выглядит гипотезой, лишенной здравого смысла, но реализация ее на примере конкретного театрального спектакля вызывает несомненные затруднения. Свидетельством тому может послужить характеристика С. Мелроуз спектакля "Театр дю со- лей" "Хоэфоры", поставленного А. Мнушкиной: "Вечером 4 мая 1991 г. на представлении "Орестея: Хоэфоры" исполнители во- семь раз выходили "на аплодисменты", каждый раз с новой ва- риацией перед аудиторией, не желавшей, несмотря на усталость актеров, чтобы они вышли из образа. Для "политизированных" в традиционном смысле то, что требовали и получили зрители, не- сомненно имело привкус гуманизма, совершенно не способного изменить установившиеся социальные порядки. Но если "Театр дю солей", очевидно, уже больше коллективно не отстаивает и сценически не воплощает политический принцип какой-либо пар- тии, то это отнюдь не уменьшает воздействие его политики малых дел; и, что типично для современного постмодернизма этого теат- ра, он не ограничивается лишь соединением гетерогенного и цити- рованием множества явно противоречащих друг другу источников. То, что он делает, как раз и есть рассеивание, размывание -- термин "отказ" был бы ошибочен в данном случае -- любого ясного (подчеркнуто автором. -- И. И.), однозначного и откро- венно спланированного политического акта, в том смысле этого термина, как он понимался в период от конца второй мировой войны и до 1968-1973 гг. Это мучает тех в театре, кто по-прежнему сочувствует идее политической борьбы, например, в духе брехтовской или левацкой традиции 1968 г. ... Но это от- нюдь не свидетельствует об уменьшении значения политического 194 ГЛАВА III фактора. Это лишь показывает, как могут меняться мифы, изме- няя при этом и судьбы определенных полярных друг другу ролей, и некоторые представления о враге и о возможных способах вме- шательства" (237, с. 41). Как всегда, когда имеешь дело с теоретиками авангардного толка, неизбежно приходится затрачивать много времени и энер- гии на объяснение того, что имеется в виду под тем или иным словом, например. -- под словом "вмешательство". Я отнюдь не хочу сказать, что Мелроуз сознательно зашифровывает свои мысли, но также далек и от того, чтобы приписать ей кристаль- ную четкость логически выверенных доказательств. Каковы бы ни были действительные изъяны аргументации Мелроуз, общая невнятность многих ее положений кроется, скорее, в самой при- роде ее исходных позиций, изначально внутренне противоречи- вых. Что в данном случае означает "вмешательство"? Созна- тельная способность отдельного субъекта театрального представ- ления, как и коллективного действия труппы, повлиять на созна- ние публики, через нее на функционирование "фреймов", стерео- типов коллективного, общественного мышления, и тем самым реа- лизовать это вмешательство как попытку изменить соответствую- щий социальный порядок. Но сама такая попытка с точки зрения постмодернистских теорий представляется более чем сомнитель- ной. Сама возможность абсолютно независимого субъективного (единичного или принадлежащего социальному меньшинству -- отдельной группе единомышленников, например, авангардной театральной труппе с ее "поперечной", "перпендикулярной" -- типичные термины постмодернистского койне -- постановочной практикой, не укладывающейся в общее русло современной теат- ральной традиции) представляется в терминах постмодернистской научной парадигмы -- просто сомнительной. Сначала теоретики структурализма, а затем и постмодерниз- ма вот уже не менее 40 лет доказывают невозможность сущест- вования целостной личности человека, который, по их понятиям, способен выступать только во фрагментированном состоянии, а любая попытка логически мыслить якобы неизбежно приводит его лишь к подчинению стереотипам, клише мышления, выработан- ным господствующей идеологией. Общеструктуралистская про- блема децентрации субъекта обычно решалась как отрицание ав- тономности его сознания и получила в свое время название теоре- тического антигуманизма с его концепцией смерти субъекта. И обвинение в "гуманизме", от которого пытается защититься Мел- 195 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ роуз, как раз и восходит к теории смерти субъекта. Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта имеют свой теоретический предел, за которым они становятся бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминиро- ванности человека и его сознания фактически снимает и сам во- прос о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего по- стмодернизма, стремящегося найти и теоретически обосновать свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог про- явить свою автономность действия и сознания, сколько бы отно- сительной она ни была. Театр как "критика процесса означивания" Бернар Дорт в "Освобожденном представлении" (125) ратует за театр, освобож- денный от режиссерской тирании недавнего прошлого, и приходит к заключению: "Возможно, настало время возврата (имеется в виду возврат к "актерскому театру". -- И. И.), но не для того, чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли послед- него в представлении, но чтобы обозначить в нем место других компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персона- жем или риторической фигурой, но это воплощение или вымыш- ленное создание никогда не является целостным феноменом. За персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются, чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру текста... Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения различных компонентов представления оно стало открытым для своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не представлять текст или организовывать перформанс, а быть кри- тикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра актеров снова восстанавливается в своих правах" (там же, с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении ак- терской игры в своих правах оказываются непонятными вне по- лемики со структуралистской доктриной, долгие годы господство- вавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по времени концепции в этом плане были созданы французскими учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х го- дов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с оп- 196 ГЛАВА III ределенным учетом тех изменений критической парадигмы, кото- рые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не ме- нее главное наследие структурализма -- апелляция к глубинным структурам как основе формирования и функционирования пове- ствовательного действия, как причина его существования, -- по- прежнему живет в современной теоретической мысли. В своей книге "Читать театр" (280) Юберсфельд в качестве такой структуры использует актантовую схему Греймаса. Примечательно, что постструктуралистская теория театра с большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией уничтожения целостной личности. В свое время структурализм аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралист- ской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе, так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось, наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структура- листских и постструктуралистских кругах. С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целост- ность личности, ни тем более художественного образа теоретиче- ски не получили своего концептуального оправдания и главным врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концеп- ция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенден- ции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, ото- ждествлять себя с актером, а свои чувства -- с теми, которые актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе лю- бой ценой -- даже ценой эстетического наслаждения -- способ- ность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и социального дистанцирования, и правильной политической оценки. Отказ от психологизма и поиск иных возбудителей "Жупел психологизма" ори- ентирует исследовательскую мысль театрального постмодер- низма на нервные поиски како- го-нибудь иного возбудителя эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят к очередным откровениям в области бессознательного, "глубинно психологического" обоснования той энергетической заряженности, которая способна всколыхнуть зал. Если в России с ее традици- 197 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ онным упованием на сферу Чудесного предпочитают говорить об эманации духа и прочих научно (по крайней мере на нынешнем уровне развития техники) не регистрируемых явлений, то "безбожные" западные европейцы вкупе с североамериканцами более склонны к рационалистически аргументированному объяс- нению иррационального. Феминистский неофрейдизм в театральной критике Мелроуз в данном случае предпочитает говорить о сомати- ке, соматической практике и, основываясь на Лиотаре, пытает- ся создать теорию "сомато- графии". Однако главным источ- ником ее вдохновения является феминистски интерпретированный неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего вре- мени глубоко личностные тональности: "Позвольте мне объяс- нить, что я имею здесь в виду: дело в том, что именно на основе осознания какой-то особой родственной близости с барбиканов- ской версией (подразумевается постановка в "Барбикан пит" (1988-1989) Деборой Уорнер "Электры" Софокла. -- И. И.) я внезапно и с большим внутренним сопротивлением оказываюсь во власти представления об Электре в исполнении Шоу, Электре в состоянии, похожем на любовную страсть, Электре-истеричке (подчеркнуто автором, трактующим этот термин в духе неофрей- дистских понятий. -- И. И.). Мое неприятие было тройным. Частично оно проистекает из самих условностей художественного вымысла и моего желания (действующего вопреки моему знанию о роковой судьбе героев трагедии) видеть Электру настолько сильной, чтобы она смогла преодолеть бремя обязательств, нала- гаемых на нее после смерти Агамемнона; частично это неприятие коренится в моем глубоко противоречивом феминизме современ- ной эпохи, который предпочитает не замечать, что сильная жен- щина может быть скована цепями деформированных импульсов энергии, какова бы ни была их справедливо осуждаемая причина; а отчасти также и потому, что эксцесс (избыток причин) внезап- но делает здесь произведение искусства как бы непрозрачным, непонятным, и эти две ранее упомянутые реакции заставляют меня задуматься, действительно ли этот эксцесс работает в пред- лагаемых условиях данного спектакля. Колеблющаяся игра семиозиса мгновенно разрушается, и в самый разгар зрелища я начинаю переоценивать все то, что уже произошло в ходе спектакля: соскальзывание, переключение вни- мания с непосредственно происходящего на недавнее прошлое как 198 ГЛАВА III раз в тот момент, когда ожидался самый пик зрительской сопри- частности с действием на сцене. Современный феминизм конца 80-х годов, со всем своим неизбежным шлейфом "экспертных дискурсов", внезапно просвечивает сквозь паутину представления в искусном сочетании вымысла с современной жизнью, ее нуж- дами и чаяниями" (237, с. 308). Мелроуз не сомневается в наличии "глобальных и непосред- ственно драматических оснований" (там же, с. 309) рассматри- вать Электру как "истерическую женщину", придавая этому по- нятию характер культурно-исторической реалии, -- фантома соз- нания, созданного патриархальной культурой, где господствовали и продолжают господствовать мужские представления и предрас- судки о женщине, оспариваемые современной феминистически ориентированной теорией: "Гедда, Корделия, Антигона функцио- нируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к проблеме половых дифференциации, в символическом модусе (письме), исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концентриру- ют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском на- чале... Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их созда- тели объединяют в них хитрую маску и маскарад материн- ско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо они отказываются существовать в рамках предписанных им ми- фологией социально консервативных функций. Будучи монстрами (явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эди- па), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ро- лей, с патриархальной семьей)" (там же, с. 184). Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминист- ской критики: господствующей культурной схемой, культурным архетипом буржуазного общества Нового времени служит патри- архальная культура, а сознание современного человека, независи- мо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом. Даже создавая образы женщин, восстающих против привычных правил, писатели наделяют их своими предрассудками против женщин. Как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит, по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих 199 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологи- чески зафиксированных, пове- денческих моделей. Миф амбивалентности Современные критики очень часто оказываются заложниками своих собственных теоретических представлений. Сначала они лихорадочно ищут во всем фрейдист- ски интерпретированную подоплеку -- например, отнюдь не се- стринскую склонность Электры к Оресту -- со всем шлейфом сексуально-фаллической символики, а затем вполне искренне, здравомысляще аргументативно, отшатываются от этих заявлений. Это смешение теоретического парения в эмпиреях безоглядной гипотетической предположительности, откуда зияют бездны фрейдовских "истин" относительно исконной извращенности на- ших первоначальных импульсов, с одной стороны, и, с другой, -- редких мгновений здравого смысла, -- порождает ту поразитель- ную тональность теоретического шатания, эмоционального раз- брода и, главное, оценочной подвешенности выбора, которая так характерна для работ Ю. Кристевой и Э. Сиксу. Ибо всегда остается вопрос: на что же все-таки решиться, какой приговор вынести? И как обычно, когда уходит кокетство, когда выплыва- ет вся искренность собственной растерянности, все с безошибоч- ной инстинктивностью утопающего -- как не схватиться за соло- минку? -- так или иначе в конечном счете прибегают к спаси- тельному мифу двусмысленности и амбивалентности. И приходится признать, что к этому результату подводят все установки современной постмодернистской теории: изначальная ориентация на смысловую многозначность, на исконность внут- ренней противоречивости любого явления, на обязательное столк- новение разнонаправленных интерпретаций не только различных критиков, но прежде всего самого критика (читателя, зрителя, слушателя -- одним словом, любого потребителя искусства). Причем "тонкость" анализа обуславливается как раз наличи- ем способности аналитика к подобной самопротиворечивости, ибо сама декларация нежелания прийти к определенному выводу в конечном счете оказывается не чем иным, как тактическим мо- ментом аргументации, должной подчеркнуть обязательную "сложность" современного мировидения. Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть, вернее, несколько видов "организационных сетей" взаимосвязан- ных внутренних мотивов поведения Электры. Одной из разно- видностей таких "сетей" является "идеативная функция", обеспе- 200 ГЛАВА III чивающая функционирование "семейной ячейки" как "социального микрокосмоса в мире": "Под силовым воздействием этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра представляет собой динамическую границу между ... функцией матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тожде- ственна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца -- Матери - Ребенка накладывается система половых различий, с точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитем- нестрой и Хрисотемидой и противостоит другому классифика- ционному разряду -- мужскому -- Агамемнон/Орест; тем самым усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта конца XX столетия, придает особое значение половым ро- лям-моделям, действующим внутри семьи" (237, с. 301). Если Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мел- роуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: "У меня нет ни мужа, ни детей", по Мелроуз, лишь "негативно под- тверждают эту норму") (там же), то, с другой стороны, Электра представляет собой "негативное силовое поле", ориентированное против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жа- жду мщения. "Из этого набора конфликтов вытекает заключение, что Электра активизируется как динамичное поле постоянно ме- няющихся конфликтов, в столкновении которых мы по-прежнему пытаемся уловить то, что называем проблематикой конфликта природы с воспитанием" (там же, с. 301). Электра -- "не образ, а место" Подход Мелроуз, типичный для авангардистской теоретиче- ской мысли, во многом происте- кает из ее активного неприятия любого психологического толкования поведения персонажа. Для нее Электра отнюдь не образ, а "место", где борются различные функции, "силовое поле", испускающее "волны энергетических флюктуаций" (там же), "источник семиотического процесса". Критик особо подчеркивает, что в постановке Д. Уорнер пьесы Ибсена "Гедда Габлер" исполнительница заглавной роли Ф. Шоу предлагает зрителям "искусно заряженную энергией и тонко отделанную соматическую работу, ошибочно воспринятую многими критиками как пример интериоризации, т. е. в психоло- гизирующих терминах" (там же, с. 302). Опять критики, да. 201 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ очевидно, и зрители, воспринимают представление и игру актеров с позиции психологического отождествления, эмоционального вчувствования, сопереживания, т. е. с тех позиций, которые абсо- лютно неприемлемы для Мелроуз как сторонницы теоретического отчуждения. "Перформативное поведение" Особое место в теории по- стмодернистского театра у Мел- роуз занимает проблема "пер- формативного поведения". Чем же отличается обычное поведение людей от перформативного, т. е. профессиональной игры актеров? Итальянские исследовательницы Э. Барба и И. Саварезе в своей книге "Анатомия актера: Словарь театральной антропологии" (46), переведенной на французский и английский языки, подняли проблему соматики и попытались обосновать отличие повседнев- ного ролевого поведения от актерского как сдвиг от "минимального расхода энергии" в обычной жизни до "максимального в перформансе". Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захва- тывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия действия, а не внутреннего переживания, с его "ложным психо- логизмом", "интериоризацией", и объявляется Мелроуз главным источником воздействия на публику и составной частью более общего комплекса "театральности" ("максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и организацию их активного визуального внимания") (237, с. 266). Разумеется, столь туманно сформулированная теория, опи- рающаяся не на опытные данные, а на гипотетические предполо- жения, мыслится скорее как задача на будущее, которую еще только предстоит решить: "Мне кажется, что письмо, которое мы назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать тео- рию потенциального значения звучания голоса, который по той или иной причине вибрирует в теле/телах его обладателей и резо- нанс которого проникает во все пространства коллективного лице- зрения спектакля, превращая каждого индивида в участника об- щего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория "вибрации", "которая позволила бы нам понять, почему произне- сенный отрывок предложения является сложным мускульным актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не яв- ным образом и не просто через "центральную нервную систему", а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом центре, способном не просто функционировать, а сохранять таин- 202 ГЛАВА III ственный след или "отклик" ранее испытанного мускульного на- пряжения" (там же, с. 221). Упорный антипсихологизм теоретиков театрального постмо- дернизма заставляет их искать окольные пути объяснения воздей- ствия эмоциональной напряженности актеров на зрительный зал и иногда приводит к несколько наивному теоретическому натура- лизму. К тому же, что особенно характерно для феминистских теоретиков, на изложение концепций, как правило, накладывается повышенная эмоциональность личностного отношения. С теоретической точки зрения возникает любопытная про- блема: проблема сознательной концептуальной субъективности, очень часто граничащей с невольным кокетством собственным мнением. Этому немало способствует и глубоко укоренившийся игровой принцип в научном рассмотрении любого вопроса. В на- ше время чуть ли не каждый исследователь в царстве вакхиче- ского, или, лучше сказать, дионисийского постмодернизма просто в обязательном порядке примеряет на себя карнавальный костюм "человека играющего" Хейзинги, создавая себе модный имидж theoreticus ludens. В этом плане рассуждения практиков театра, в том числе и постмодернистского, выглядят куда взвешеннее и обоснованнее. Как писала Ариана Мнушкина, "я склоняюсь к мысли, что це- лью текстового анализа является попытка все объяснить. В то время как роль актера и режиссера, дистанцирующих себя от по- следних тенденций, совсем не в том, чтобы объяснять текст. Их роль, конечно, в том, чтобы прояснить, истолковать, а не сделать все еще более неясным. Но что-то нужно оставить зрителю, что- бы он открыл это сам. Это волны, резонансы: актер ударяет в гонг или роняет камень в воду, но не желает предопределять за- ранее характер волн, возникших от этого, зафиксировать их так, чтобы любой мог сосчитать точное число кругов, расходящихся по воде. Гораздо существеннее, что актер уронил камень просто так, туда, куда его надо было уронить, таким образом, чтобы мог возникнуть любой резонанс: эмоциональный, философский, мета- физический, политический... Текстовой анализ идет в другом ритме, он может перечислить все свои компоненты. Актер не может этого сделать: в каждый момент актер должен поддержи- вать сущностный энергетический баланс. Аудитория, возможно, при этом получает -- в соответствии с уровнем и запросами ка- ждого своего участника -- то, что ей судьбой предназначено получить" (241, с. 34).
Вместо послесловия: "ЧТО ДЕЛАТЬ ПОСЛЕ ОРГИИ?"
У истории, которая здесь была изложена, нет и не может быть завершения, поскольку ее предмет -- постмодерн -- все еще существует и развивается на наших глазах; поэтому настоя- щая книга поневоле способна предложить читателям лишь откры- тый финал. Тот финал, в котором возможна еще любая бифур- кация и прочие "развилки" в идеях и представлениях, как в бор- хесовском саду "расходящихся троп". Будущее, даже самое бли- жайшее, непредсказуемо и своим событийным рядом, и его воз- можным теоретическим осмыслением. Не исключая возможности самых неожиданных сюрпризов, мы, тем не менее, можем предложить читателю по крайней мере три теоретических варианту концептуального осмысления постмо- дерной современности, которые могут определить облик теорети- ческого мышления будущего. О концепции "культурного нома- дизма" Ж. Делеза и Ф. Гваттари уже говорилось, и, судя по отклику, который она получила среди культурологов, социологов и философов, ведется интенсивная работа по ее наполнению кон- кретными данными, получаемыми в результате того, что можно было бы назвать "полевыми исследованиями" в разных сферах культурного сознания. Свою версию "мягкого", или вернее "кроткого постмодерна" предлагает Жиль Липовецкий. В книге 1992 г. "Сумерки долга: Безболезненная этика демократических времен" (219), продол- жая линию, намеченную еще в "Эре пустоты: Эссе о современ- ном индивидуализме" (1983) (221) и "Империи эфемерности: ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ 204 Мода и ее судьба в современных обществах" (1987) (220), уче- ный отстаивает тезис о безболезненности переживания современ- ным человеком своего "постмодерного удела", о приспособлении к нему сознания конца XX века, о возникновении постмодерного индивидуализма, больше озабоченного качеством жизни, желани- ем не столько преуспеть в финансовом, социальном плане, сколь- ко отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права "на автономность, желание, счастье": "Постмодерное царство инди- вида не исчерпывается стремлением выявить уровень конкуренто- способности одних по отношению к другим, "героизмом" победи- теля и своего собственного созидания, оно неотделимо от возрос- шего требования к качеству жизни, включая теперь и условия труда. Гипериндивидуализм приводит не столько к обострению стремления превзойти других, сколько к увеличению нетерпимости по отношению ко всем формам индивидуального презрения и со- циального унижения. Быть самим собой и победить свою индивид дуальность -- это значит не только выбрать свои собственные модели поведения, по и предъявлять к межчеловеческим отноше- ниям требование этического идеала равенства прав личности" (219, с. 290). Если не принимать во внимание довольно любопытную по- пытку создать теорию постмодерного индивида, то в целом по- строения Липовецкого скорее относятся к области желательного мышления, хотя и совершенно реально отражают одну из влия- тельных тенденций в эмоциональном восприятии современного политического климата: тенденцию к социально-идеологическому примирению с реалиями постбуржуазного общества. Совсем иную картину мы видим у одного из наиболее влия- тельных философов сегодняшней Франции Жана Бодрийара. В книге 1990 г. "Прозрачность зла" (64) он дает совершенно иной облик современности, гораздо более тревожный и совершенно несопоставимый с тем благостным пейзажем, что был нарисован Липовецким: "Если попытаться дать определение существующему положению вещей, то я бы назвал его состоянием после оргии. Оргия -- это любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях. Политическое освобождение, сексуальное освобождение, освобождение производительных сил, освобождение разрушительных сил, освобождение женщины, ре- бенка, бессознательных импульсов, освобождение искусства. Воз- несение всех моделей репрезентации и всех моделей антирепре- зентаций. Это была всеобщая оргия -- реального, рационального, сексуального, критики и антикритики, экономического роста и его 205 "ЧТО ДЕЛАТЬ ПОСЛЕ ОРГИИ?" кризиса. Мы прошли все пути виртуального производства и сверхпроизводства объектов, знаков, содержаний, идеологий, удо- вольствий. Сегодня все -- свободно, ставки уже сделаны, и мы все вместе оказались перед роковым вопросом: ЧТО ДЕЛАТЬ ПОСЛЕ ОРГИИ? (выделено автором. -- И. И.) (64, с. 11). Ответа на свой вопрос Бодрийар не дает, -- или, точнее, тот ответ, который он в конце концов все-таки пытается дать, вряд ли можно назвать удовлетворительным. С точки зрения Бодрийара, бессмысленно бороться против того глобального от- чуждения, в котором оказался человек нашего времени; надо принять его, как и принять факт своей неизбежной инаковости, другости -- или чуждости? -- по отношению к самому себе. Иначе говоря, надо стать Другим, чтобы избежать вечного само- повтора. Насколько это реально и какие практические выводы отсюда могут последовать применительно к конкретным формам жизне- поведения -- вопрос иной и принадлежит другим сферам челове- ческой деятельности. Нам же было важно показать, в каких на- правлениях развивается сейчас теоретическая мысль постмодерна и какие проекты она предлагает для будущего. Может быть, Бодрийар и прав. Что ж, попробуем быть другими, если, конеч- но, это нам удастся.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Автономова Н. С. Археология знания // Современная западная философия: Словарь / Сост.: Малахов В. С., Филатов В. П. -- М., 1991. -- С. 27-28. 2. Автономова Н. С. Постструктурализм. // Там же. -- С. 243-246. 3. Автономова Н. С. Рассудок, разум, рациональность. -- М., 1980. -- 278с. 4. Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарньк науках. -- М., 1977. -- 271 с. 5 Автономова Н. С. Фуко. // Современная западная философия: Словарь / Сост.: Малахов В. С., Филатов В. П. -- М.. 1991. -- С. 361-363. 6. Андреев Л. Г. Актуальные проблемы зарубежной литературы XX века: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. Андреев Л. Г. -- М., 1989. -- 175с. 7. Андреев Л. Г. Порывы и поиски двадцатого века // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. XX в. / Сост., предисл., общ. ред. Андреева Л. Г. -- М., 1986. -- С. 3-18. 8 Андреев Л. Г. Французская литература и "конец века". // Вопр. лит. -- М.,1986. -- No 6. -- С. 81-101. 9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. / Пер. с фр. сост.. общ. ред. и вступит. ст. Косикова Г. К. -- М., 1989. -- 616 с. 10. Барт Р. Мифологии. М" 1996. -- 312 с. 11. Барт Р. S/Z. -- М., 1994. -- 303 с. 12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. -- М., 1975. -- 502 с. 13. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. -- 4-е изд. -- М., 1979. -- 320 с. 14. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. -- М., 1979. -- 424 с. 15. Гараджа А. Ж. Бодрийар. // Современная западная философия: Словарь -- М., 1991.-- С. 44-45. 16. Гуревич А. Я. Исторический синтез и Школа "Анналов". -- М., 1993. -- 328с. 207 БИБЛИОГРАФИЯ 17. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. -- М., 1990. -- 107 с. 18. Деррида Ж. Письмо к японскому другу. // Вопр. философии. -- М., 1992. -- No 4. -- С. 53-57. 19. Жак Деррида в Москве. -- М., 1993. -- 208 с. 20. Затонеcкий Д В. Реализм -- это сомнение? -- Киев. 1992. -- 278 с. 21. Зверев А. М. Дворец на острие иглы: Из худож. опыта XX в. -- М., 1989. -- 410 с. 22. Зверев А. М. Логика литературного десятилетия. // Литература США в 70-е годы XX века. -- М., 1983. -- С. 11-79. 23. Зверев А. М. Модернизм в литературе США: Формирование, эволюция, кризис. -- М.,1979. -- 318 с. 24. Ильин И. П. Английский постструктурализм и традиция социального историзма. // Диапазон. -- М., 1992. -- No 2. -- С. 32-38. 25. Ильин И. П. Восточный интуитивизм и западный иррационализм: "Поэтическое мышление" как доминантная модель "постмодернистского сознания". // Восток -- Запад: Литературные взаимосвязи в зарубежных исследованиях. -- М., 1989. -- С. 170-190. 26. Ильин И. П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. -- М" 1988. -- 28 с. 27. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -- М., 1996.-- 256с. 28. Ильин И. П. Постструктурализм и диалог культур. -- М., 1989. -- 60 с. 29. Ильин И. П. Проблема личности в литературе постмодернизма: Теоретические аспекты. // Концепция человека в современной литературе, 1980-е годы. -- М., 1990. -- С. 47-70. 30. Ильин И. П. Проблемы "новой критики": История эволюции и современное состояние. // Зарубежное литературоведение 70-х годов: Направления, тенденции, проблемы. -- М" 1984. -- С. 119-155. 31. Ильин И. П. Теоретические итоги эволюции "новой критики" от американского "неогуманизма" до французского структурализма. -- М., 1979. -- 233 с. (дисс.). 32. Как всегда -- об авангарде: Антология франц. театр, авангарда.-- М., 1992 -- 288 с. 33. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. -- М., 1997. -- 183 с. 34. Лапланш Ж.,Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. -- М., 1996. -- 623с. 208 БИБЛИОГРАФИЯ 35. Риск исторического выбора в России: Материалы "круглого стола". // Вопр. философии. -- М., 1994. -- No 5. -- С. 3-26. 36. Рыклин М. К. Искусство как препятствие. -- М" 1997. -- 223 с. 37. Рыклин М. К. Маргинализм. // Современная западная философия: Словарь / Сост.: Малахов В. С., Филатов В. П. -- М., 1991. С. 170. 38. Рыклин М. К. Террорологики. -- Тарту: М.,1992. -- 223 с. 39. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. / Пер. с фр. под ред. Хлодовича А. А. -- М., 1977. -- 695 с. 40. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. -- М" 1996. -- 448 с. 41. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. -- М., 1994. -- 406с. 42. Эко У. Заметки на полях "Имени розы". // Иностр. лит. -- М., 1988. -- No 10. -- С. 193-230. 43. Adams М. Jane Eyre: Woman's estate. // The authority of experience. / Ed. by Edwards L., Diamond A. -- Amherst, 1977. -- P. 137 159. 44. Althusser L. Reading Capital. -- L., 1970. -- 421 p. 45. Arc-hard D. Consciousness and