История английской литературы. Том II. Выпуск первый
----------------------------------------------------------------------------
М., Издательство Академии Наук СССР, 1953
Академия наук Союза ССР.
Институт мировой литературы имени А.М.Горького
Под редакцией
И. И. Анисимова, А. А. Елистратовой, А. Ф. Иващенко
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение (А. Ф. Иващенко)
Глава 1. Французская революция 1789 г. и английская литература (Б. А.
Кузьмин)
Глава 2. Озерная школа (Р. М. Самарин)
Глава 3. Томас Мур, Вильям Хэзлитт, В. С. Лзндор и Ли Гент (Р. М.
Самарин)
Глава 4. Китс (Р. М. Самарин)
Глава 5. Скотт (А. А. Елистратова)
Глава 6. Байрон (А. А. Елистратова)
Глава 7. Шелли (Е. Б. Демешкан)
Заключение (Ю. А. Газиев)
ВВЕДЕНИЕ
Романтизм как широкое л_и_т_е_р_а_т_у_р_н_о_е н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_е
характерен для определенного переломного исторического периода, а именно для
конца XVIII - начала XIX века. В этот период через грандиозные общественные
битвы и беспощадные экономические преобразования прокладывает себе путь к
господству царство капиталистического "чистогана". На историческую авансцену
выступает новое общество, более высокое по сравнению с феодальным, но
чреватое глубочайшими противоречиями. С развертыванием присущих этому новому
общественному строю противоречий, позднее (к середине века) выросших в
непримиримый конфликт между трудом и капиталом, с ростом организованного
рабочего движения исчезает почва для романтизма как идеологического,
явления, широко и многообразно себя проявляющего {Романтические тенденции и
впоследствии не исчезают из английской литературы, но как широкое
л_и_т_е_р_а_т_у_р_н_о_е н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_е романтизм исчерпывает себя.}.
Необычайно острую и сложную форму романтическое направление приобрело в
английской литературе. Это обстоятельство находит свое объяснение в
особенностях английского пути буржуазного развития.
Во введении к "Развитию социализма от утопии к науке" Энгельс
определяет английскую революцию XVII века как "исходный пункт" для
компромисса "между подымающейся буржуазией и бывшими феодальными
землевладельцами" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 298.}.
"Именно с консолидацией конституционной монархии, - указывали Маркс и
Энгельс, - начинается в Англии грандиозное развитие и переворот в буржуазном
обществе" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т, VIII, стр. 270.}.
Эти особенности революции наложили неизгладимую печать на самый
характер английского Просвещения, отличающегося чертами компромиссности и
буржуазного практицизма. Несомненно, что французским просветителям, по
сравнению с английскими, были свойственны б_о_льшая непримиримость,
б_о_льшая последовательность в критике феодальных порядков, стремление к
постановке важнейших общественных проблем. В то время как французские
просветители еще только идеологически готовили наступление буржуазной
революции, английские просветители уже вынуждены были считаться с фактом
практического развития буржуазного общества. Вместе с тем, это раннее
развитие капитализма в Англии, сопровождавшееся неслыханными страданиями
народных масс, обостряло критические тенденции в творчестве наиболее
выдающихся представителей английской просветительской литературы.
В отдельных произведениях английские писатели эпохи Просвещения
поднимаются до реалистически правдивого раскрытия социальных противоречий
буржуазного общества (за двадцать пять лет - с 1722 по 1748 г. - были
созданы: "Молль Флендерс", "Гулливер", "Джонатан Уайльд"), хотя, - следует
это заметить, - для первой половины XVIII века характерна неразвитость
экономических форм буржуазного общественного строя. Об этом периоде развития
простого, мануфактурного капитализма в Англии Энгельс писал: "Лет шестьдесят
или восемьдесят тому назад (писано в 1844 г. - А. И.) это была страна, как
другие страны, с небольшими городами, незначительной и мало развитой
промышленностью и с редким, преимущественно земледельческим населением" {Там
же, т. III, стр. 314.}.
Мощное развитие капиталистической промышленности с начала 60-х годов
XVIII века неузнаваемо преобразует социальный облик Англии.
В своей работе "Положение рабочего класса в Англии" Энгельс говорит,
что промышленная революция имеет для Англии такое же значение, какое для
Франции имела ее политическая революция.
Ко времени наступления французской революции Англия выдвинулась на
первое место как развитая капиталистическая страна, страна, пережившая
бурную промышленную революцию. В этих условиях события по ту сторону Ламанша
должны были вызвать в Англии чрезвычайно острую реакцию. В этом смысле об
английском романтизме можно говорить как о "детище" двух революций, как о
явлении, вызванном воздействием перекрещивающихся факторов общественной,
жизни Англии и Франции конца XVIII века.
В Англии 80-90-х годов сказываются неумолимые последствия промышленного
переворота. Уже Рикардо, как указывает В. И. Ленин, "с беспощадной
откровенностью делал все выводы из наблюдения и изучения буржуазного
общества: он формулировал открыто и существование производства ради
производства, и превращение рабочей силы в товар, на который смотрят так же,
как и на всякий другой товар, - и то, что для "общества" важен только чистый
доход, т. е. только величина прибыли" {В. И. Ленин. Соч., т. 2, стр. 184.}.
Англия в конце XVIII века превращается в узел острейших противоречий -
аграрных (Шотландия), аграрно-национальных (угнетение ирландцев),
колониальных (война в Америке, порабощение Индии), внутриполитических
(прогнившая парламентская система), религиозных (притеснение католиков).
Революционные события во Франции способствовали все более резкому обнажению
этих противоречий. Бурные общественные столкновения порождают и определяют
развитие английской романтической литературы, резкое размежевание и борьбу
прогрессивного и реакционного направлений в ней. Чрезвычайно острый,
антагонистический характер социальных противоречий в Англии конца XVIII -
начала XIX века способствовал выявлению тех черт, которые характерны именно
для английского литературного романтизма в отличие от романтизма этого
периода в Германии, во Франции или в Италии.
Огромной важности вопросы, выдвигавшиеся жизнью и вторгавшиеся в
литературу, ломали старые эстетические представления, старые, относительно
узкие, часто ограниченные семейно-бытовым миром масштабы повествования,
сложившиеся в литературе XVIII века. Поэтому в конце XVIII - начале XIX века
необычайно раздвигаются сюжетно-тематические масштабы английской литературы.
"Паломничество Чайльд-Гарольда" или "Дон Жуан" Байрона, "Королева Маб" и
другие поэмы Шелли, произведения Мура могут служить убедительным тому
доказательством. Они свидетельствуют о том, что конфликты, вызванные
французской революцией, столь глубокие по своему объективному
всемирно-историческому значению и необозримые по своим связям и
последствиям, требовали повествования, вынесенного на широкие географические
и исторические просторы, тяготеющего к грандиозному, своего рода
"панорамному" развертыванию сюжета.
В английскую литературу, возникающую на рубеже двух столетий, врываются
конфликты, которые нередко приобретают, как, например, в "восточных поэмах"
Байрона, бурный, трагически-непримиримый характер. Стремясь уловить и
передать грозный и многозначительный смысл противоречий действительности в
неких "всеобъемлющих" художественных формах, революционные романтики (это в
особенности характерно для них) тяготеют к "титанизму" образов и ситуаций
("Манфред" и "Каин" Байрона, "Освобожденный Прометей" Шелли). Они пытаются
передать ощущение переломной, насыщенной грозой бурной эпохи через описание
грандиозного зрелища вступающих в единоборство титанов.
Социальная природа романтизма в Англии - явление сложное. Чтобы
представить эту сложность, следует учесть, в какой интенсивной,
бесчеловечно-жестокой форме английские правящие классы осуществляли свою
историческую миссию создания капиталистических порядков. Целые классы
населения "доброй, старой, веселой Англии" были буквально сметены с лица
земли бурей промышленного прогресса. Единственный класс, оставшийся от
прошлого, указывает Энгельс, - это "знатные лендлорды - единственная, еще
оставшаяся и не пострадавшая аристократия в государстве, сдававшая свои
земли в аренду мелкими участками и проедавшая ренту в Лондоне или в
путешествиях..." {К. Маркc и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 355.} Совершенно
исчез класс провинциальных землевладельцев (сквайров), живших в своих
имениях и сдававших землю в аренду; они прежде неограниченно царили в
патриархальных сельских округах Англии, но потомки их переняли образ жизни
столичной знати "и не имеют со своими грубыми, неотшлифованными дедами
ничего общего, кроме земельной собственности" {Там же, стр. 356.}. Исчез и
третий класс землевладельцев - йомены, владельцы мелких участков, которые
они сами обрабатывали. "Рядом с иоменами стояли мелкие арендаторы, которые
обычно, кроме своего земледелия, занимались еще ткачеством" {Там же.}, но и
они стали для капиталистической Англии лишь воспоминанием. Почти вся земля,
констатирует Энгельс, оказалась поделенной на небольшое число крупных
поместий, сдающихся в наем.
"Конкуренция, - пишет Энгельс, - вытеснила с рынка мелких арендаторов и
йоменов и разорила их; они стали сельскими батраками и зависимыми от
заработной платы ткачами, из них рекрутировалась та масса, от прилива
которой города стали расти с такой удивительной быстротой" {Там же.}.
Таким образом, речь идет о радикальном глубоком и_з_м_е_н_е_н_и_и
о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_й п_о_ч_в_ы Англии. В этом процессе преобразования
старой полуфеодальной страны большое значение имел факт исчезновения класса
мелких самостоятельных фермеров. На это обстоятельство не раз указывал
Энгельс. Так, например, он отмечал: "Сто лет спустя после Кромвеля
английское йоменри почти совершенно исчезло" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч.,
т. XVI, ч. II, стр. 297.}. Исчезли те, чьими руками была проделана революция
XVII века, кто был ее "боевой армией". Крестьянство стало первой жертвой
социальных и экономических последствий утверждения нового общественного
строя.
В уничтожении свободного крестьянства, составлявшего опору
общественно-исторических движений прошлого, полностью выявил себя
ограниченный, буржуазно-своекорыстный характер английской революции. Этот
факт огромного социального значения во многом определил судьбы английской
литературы второй половины XVIII - начала XIX века. Произведения Макферсона,
например, сборник старинных народных песен (1765) Томаса Перси и т. д. -
явления весьма характерные. В 60-е годы XVIII века ("сто лет спустя после
Кромвеля...") закономерно возникает культ старины и народной поэзии.
Вниманием к памятникам и реликвиям прошлого литература пытается возместить
"исчезновение" действительной поэзии, связанной с народной жизнью Англии.
Конечно, обращение к старине имело различный идейный смысл у разных
писателей. Культ средневековья, "готики" в романах Радклиф и Уолпола лишь
затемнял реальное содержание общественной жизни. Вальтер Скотт, наоборот,
прибегает к "старине", чтобы рельефнее выявить пути
национально-исторического развития Англии.
Начинался новый период истории Англии, когда в общественную борьбу все
более решительно включаются "плебейские элементы городов" (Энгельс), когда
йомены выступают в новом социально-классовом качестве обездоленных
пролетариев. Не случайно Маркс приурочивает начало пролетарского движения ко
времени гибели крестьянской Англии прошлого. "Я знаю, - говорил Маркс, -
героическую борьбу, которую вели английские рабочие с середины прошлого
столетия, борьбу, которая не столь известна только потому, что буржуазные
историки оставляли ее в тени и замалчивали" {Там же, т. XI, ч. I, стр. 6.}.
В связи с рождением пролетарской Англии Энгельс указывает на интересный
факт в переломные 60-е годы: "Одновременно с промышленной революцией
возникла демократическая партия. В 1769 г. Дж. Горн Тук основал "Society of
the Bill of Rights", в котором впервые со времен республики опять
дискутировались демократические принципы" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т.
II, стр. 365.}. Демократы, философски образованные люди, столкнулись с
враждебным к себе отношением высших и средних сословий, и только рабочий
класс прислушивался к их принципам. "Скоро они образовали в этой среде
партию, и эта партия была уже в 1794 году довольно сильна, хотя еще не
настолько сильна, чтобы действовать методически" {Там же.}.
Наличие пролетарской оппозиции капитализму, вызревающей в течение
первой четверти прошлого века, сыграло немаловажную роль в истории
английской литературы этого периода; вне этого факта остается непонятным
появление и расцвет революционного направления в романтизме (Байрон, Шелли).
Борьба народных масс, руководимых буржуазией, против злейшей
феодально-аристократической реакция, против "торийской олигархии", гибель
старой крестьянской Англии, основных социальных сил, ее составляющих, и
связанное с этим мучительное рождение новой, пролетарской Англии - вся эта
великая общественная драма эпохи стала почвой, породившей богатую и
разнообразную в своих идейных проявлениях романтическую литературу.
Характеризуя 20-е годы XIX века, Маркс писал: "...классовая борьба
между трудом и капиталом была отодвинута на задний план: в политической
области ее заслоняла распря между феодалами и правительствами, сплотившимися
вокруг Священного Союза, с одной стороны, и руководимыми буржуазией
народными массами - с другой..." {Там же, т. XVII, стр. 12.}
Национально-освободительные движения в Испании, Греции, Италии
привлекли к себе внимание многих европейских писателей и вошли существенным
моментом в творчество английских романтиков. Необычайная сила и
выразительность в трактовке мотивов национально-освободительного движения в
произведениях революционного лагеря английских романтиков обусловливалась
переплетением освободительной борьбы в самой Англии (Ирландия) с борьбой
народов Европы за свою национальную независимость и свободу. Усиление
феодально-аристократической реакции в Европе означало в самой Англии поход
против собственного народа ("законы о затыкании ртов", отмена habeas corpus
и пр.).
Социальные и национальные противоречия, раздиравшие тогдашнюю Европу,
как в фокусе сошлись в английской действительности XVIII - начала XIX века.
Маркс уже в 1870 г. писал: "...в Ирландии _земельный вопрос_ является до сих
пор _исключительной формой_ социального вопроса, так как он представляет
собою вопрос существования, _вопрос жизни или смерти_ для огромного
большинства ирландского народа и в то же время неотделим от _национального_
вопроса..." {Там же, т. XXVI, стр. 49.}
Английский революционный романтизм, выраставший на почве, насыщенной
грозными общественными потрясениями, смог подняться до выражения острейших
противоречий эпохи, по своему значению выходивших за пределы собственно
Англии.
Было бы неправильным рассматривать историю английского романтизма по
традиции, как историю смены поколений романтиков, как процесс мирного
преемственного развития "мотивов и настроений", переходящих от одного
поколения романтиков к другому. В основу периодизации истории романтизма в
Англии следует положить не формально хронологический принцип, а принцип
общественно-классовой борьбы.
Буржуазное литературоведение не пошло дальше определения общих
формальных признаков романтического направления в литературе различных
стран, объединяемых одним понятием "романтическая школа". При таком подходе
к делу совершенно снимается вопрос о конкретной исторической сущности
романтизма.
Суть романтизма, общественный смысл его как направления в литературе
необходимо определять, исходя из содержания того исторического процесса,
который вызвал это направление к жизни. Романтизм есть литературное
направление, возникающее в период победы и утверждения буржуазного строя; он
есть о_п_п_о_з_и_ц_и_я капиталистическому прогрессу в условиях еще не
развернувшихся противоречий между трудом и капиталом и представляет собой
попытку отстоять внебуржуазные принципы человеческого существования. На
примере английского романтизма видно, как одни романтики, связанные с
классами, р_а_з_о_р_я_е_м_ы_м_и к_а_п_и_т_а_л_и_з_м_о_м, протестуя против
капиталистического прогресса, ищут спасения в обращении к
докапиталистическим порядкам (поэты "Озерной школы"). Другие романтики,
отражавшие чаяния с_о_з_д_а_в_а_е_м_ы_х к_а_п_и_т_а_л_и_з_м_о_м
к_л_а_с_с_о_в, критикуя уродливые проявления буржуазного прогресса,
устремлялись к неясному еще для них идеалу будущего общества, свободного от
угнетения и эксплуатации человека человеком (Шелли). Романтизм поэтому можно
определить как бунт против буржуазно-капиталистического порабощения
человеческой личности, как идеализацию внекапиталистических форм жизни, хотя
эта идеализация и имеет совершенно различный идейно-исторический смысл у
прогрессивных и реакционных романтиков. Прогрессивное и реакционное
направления в романтизме - два идейно противоположных, враждебных друг другу
лагеря, ведших между собою непримиримую борьбу как в идейно-политической,
так и в эстетической области.
В то время как реакционные романтики смотрели н_а_з_а_д, мечтали о
возвращении вспять, к старым патриархально-средневековым формам жизни,
революционные романтики обращали свои взоры в_п_е_р_е_д и, как Шелли,
например, перекликаясь с утопическими социалистами, стремились постичь
грядущие идеалы общественного устройства, свободного от мучительных
противоречий буржуазно-капиталистической действительности. В то время как
реакционные романтики, ополчаясь против материалистических и реалистических
тенденций в эстетике Просвещения, приходили к культу некоего мистически
сокровенного и "самоценного" слова (Кольридж), пытались утвердить власть
воображения, способного будто бы "освобождать" человека от гнетущих оков
реальной жизни (Вордсворт) и т. п., революционные романтики в своих
эстетических исканиях опирались на прогрессивные тенденции в эстетике
Просвещения, стремились к философски осмысленному и социально насыщенному
(Шелли), политически боевому (Байрон) искусству. Творчество революционных
романтиков (как ясно свидетельствуют об этом их произведения последнего
периода) развивалось в сторону реалистически конкретных обобщений, ставило
перед собой идеалы ясности, простоты и демократической общедоступности.
Английские писатели конца XVIII - начала XIX века не могли пройти мимо
главного, решающего вопроса времени, каким был вопрос о судьбе общества и
личности перед лицом победы буржуазных отношений. Отношение к
буржуазно-капиталистическому прогрессу становилось важнейшим фактором,
определявшим расстановку сил в английской литературе.
Естественно, что необычайное обострение общественных противоречий в
Англии способствовало бурной реакции различных слоев английского общества на
революцию 1789 года во Франции. В этой атмосфере, насыщенной грозой,
зарождается романтическая литература.
Первый период развития английского романтизма совпадает с периодом
французской революции. В этот период жестокие социальные последствия
промышленного переворота, переплетающиеся с политическими последствиями
французской революции, вызывают к жизни творчество группы писателей,
образующих так называемую "Озерную школу" (Саути, Кольридж, Вордсворт),
отражающую чаяния разоряемых капитализмом классов. Ранние произведения этой
группы писателей окрашены сочувствием к революции во Франции. В
произведениях лэйкистов можно встретить отражение страшных в своей
реальности картин народной жизни.
Сочувствие лэйкистов революции было искренним, хотя и весьма
отвлеченным и ограниченным и распространялось лишь на ранний период
французской революции, когда еще могло казаться, что Франция готовится
проделать переворот на манер английского компромисса 1689 года.
В годы революции оживляется радикальное политическое движение.
"Впрочем, - указывает Энгельс, - среди буржуазии было все же прогрессивное
меньшинство, - люди, интересы которых не особенно выигрывали от компромисса.
Это меньшинство, состоящее главным образом из менее зажиточной буржуазии,
относилось с симпатией к революции, но в парламенте оно было бессильно" {К.
Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т, XVI, ч. II, стр. 301.}. Несомненно, что это
меньшинство, интересы которого страдали от компромиссного характера развития
английского капитализма, хотело, в лице наиболее передовых своих элементов,
перенести на английскую почву опыт французской революции. Бессильное в
парламенте прогрессивное меньшинство обращалось к силам вне парламента.
В политическую жизнь втягиваются рабочие, входя в состав сравнительно
многочисленного "Корреспондентского общества", основанного в 1792 г. Маркс и
Энгельс придавали серьезное значение демократической партии, которая "была
уже в 1794 году довольно сильна" {Там же, т. II, стр. 365.}. В другом месте
Энгельс подчеркивает большое значение демократической (рабочей) партии
80-90-х годов для организованной классовой борьбы английских пролетариев:
"Чартизм есть детище _демократической партии, развивавшейся в 80-х годах
XVIII столетия одновременно с пролетариатом и внутри его_" {Там же, т. III,
стр. 509.}.
В ходе общественной борьбы выросла богатая публицистическая литература,
посвященная урокам промышленного переворота и французской революции,
выделились имена крупнейших представителей тогдашнего демократического
движения - Томаса Пэйна и Вильяма Годвина. В 1791-1792 гг. вышли "Права
человека" Пэйна, в 1793 г, - трактат Годвина "Политическая справедливость".
Авторы этих сочинений сходятся во взгляде на развитое гражданское
общество, на институт государства как на следствия далеко зашедшей
испорченности человека. Свобода, по Годвину, есть отсутствие всякого
внешнего принуждения; человек способен без опеки закона и государственной
машины к разумному (не во вред общественным интересам) пользованию свободой.
Протест против всякого классового господства, убеждение, что единственно
справедливый принцип распределения благ есть распределение их, по
потребностям, позволяют Марксу отметить передовой характер воззрений
Годвина: "...Г[одвин] граничит с к[оммунизмом]..." {К. Маркс и Ф. Энгельс.
Соч., т. XXI, стр. 18.}
Но, вместе с тем, идеалом политической справедливости для Годвина
является анархически свободная ассоциация мелких производителей, отвергших
общественный труд, независимых друг от друга, "...вообще он в своих выводах,
- подчеркивает Маркс, - решительно _антисоциален_" {Там же.}.
Симпатии к французской революции сочетаются у Годвина с теорией
непротивления злу насилием; понимание непримиримости интересов богатых и
бедных соединяется у него с верой в возможность мирного, методами
просвещения и убеждения осуществляемого перехода к идеальному обществу,
лишенному классового угнетения. Эти настойчивые поиски путей внебуржуазного
развития общества, протест против неразумности буржуазного господства
сделали из Годвина последнего просветителя и первого романтика. В своем
протесте против неразумности старого феодально-помещичьего общества
("привилегий крови") он во многом остается еще типичным английским
просветителем, не лишенным иллюзий (см. компромиссный финал романа "Калеб
Вильямc"); в отрицании разумности буржуазного общества ("привилегий золота")
он смыкается с романтической критикой капитализма ("Сент Леон") {Наиболее
демократическим руководителем, отражавшим интересы английских народных масс,
был Вильям Коббет, выдающийся политический деятель и публицист, "создатель"
"старого английского радикализма" "плебей по своим инстинктам и симпатиям"
(К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 178).
Расцвет деятельности Коббета относится к 1810-1820-м годам, когда Пэйна
уже не было в живых, а Годвин сошел со сцены. Маркс отмечал, что глубокие
перемены, сопровождающие разложение старого английского общества с XVIII
века, "поразили его [Коббета] воображение и наполнили горечью его сердце"
(там же, стр. 179).
Правда, Коббет не видел причин и социальных сил, приведших английские
народные массы в то бедственное положение, в котором находились они к началу
XIX века. "Отсюда тот удивительный факт, - пишет Маркс, - что Вильям Коббет,
бывший инстинктивным защитником народных масс против посягательств
буржуазии, считался другими и сам считал себя борцом за интересы
промышленной буржуазии и против наследственной аристократии" (там же).
Нельзя не отметить здесь больших заслуг В. Коббета в области языка, о
которых с такой теплотой пишет Р. Фокс в своей книге "Роман и народ".
Произведения Коббета, написанные на сильном, ясном, точном, простонародном
языке, представляли собой выдающееся явление того времени.}.
Идеи Годвина и Пэйна звучат и в ранних произведениях поэтов "Озерной
школы", прославляющих свободу от деспотизма как естественное состояние
человека ("Уот Тайлер" и "Жанна д'Арк" Саути, тираноборческие стихотворения
Вордсворта). Саути и Кольридж носятся с идеей создания в Америке идеальной
общины - "Пантисократии", которая должна была стать практическим
осуществлением принципов "Политической справедливости" Годвина. Эти
анархо-коммунистические проекты ранних романтиков были, конечно, проектами
утопическими. Но сама романтическая утопия могла возникнуть как отражение
мучительных социальных бедствий, которыми английский трудовой люд оплачивал
победу промышленного и общественного прогресса. И в произведениях
"озерников" еще находят место картины, отражающие эти нечеловеческие
страдания народных масс Англии.
Ненависть к "крайним", плебейским методам французской революции, страх
перед возможностью народного восстания в самой Англии обостряют буржуазную
реакцию. Уже в 1790 г. один из идеологов реакционной торийской олигархии,
Берк, в "Размышлениях о французской революции" призывает к борьбе с
"подрывающим основы" влиянием революции. В то время как доктор Прайс (один
из деятелей "прогрессивного меньшинства") призывает следовать примеру
Франции, завершить английскую революцию, лозунгом реакции становится: "ни
шагу вперед!". Путем физических репрессий (аресты, ссылки, разгон клубов и
обществ) и идеологической войны (журнал "Антиякобинец", 1797) реакционное
правительство громит демократическое движение.
Период все более усиливающейся реакции находит разностороннее отражение
в произведениях поэтов "Озерной школы" - Вордсворта, Кольриджа, Саути. Они
подхватывают и развивают антисоциальные стороны учения Годвина. У них
находит отклик и теория Берка о государстве как естественном организме, не
терпящем никаких революционных изменений, и его взгляды на искусство как на
силу, внушающую человеку страх перед миром "сверхъестественных" явлений.
Вордсворт ополчается против промышленного переворота, извратившего, по его
мнению, "естественный" порядок вещей. Его идеализация старой,
докапиталистической, крестьянской Англии является выражением реакционного
романтизма.
Герой Вордсворта - это человек, вернувшийся к "естественному",
добуржуазному существованию, отвернувшийся от разума и общественной жизни.
Восторженный апологет религиозно-пуританской елейности и "идиотизма
деревенского существования", Вордсворт перекликается с Кольриджем,
объявившим личную волю и всякое проявление личности смертным грехом
человека, и с посредственным поэтом Саути, перепевавшим мотивы церковной
средневековой литературы и поставлявшим политические вирши во славу
Священного Союза и британского царствующего дома.
Всех троих объединяет прежде всего недоверие к человеческому разуму,
идеализация людей нищих духом, скованных сословно-религиозными
установлениями, ненависть к общественно-деятельной индивидуальности как
началу социально "разрушительному". Именно поэтому немецкая идеалистическая
философия и эстетика нашли поклонника в лице Кольриджа. Выход "Лирических
баллад" Вордсворта и Кольриджа в 1798 г. можно считать началом идейного и
эстетического оформления реакционного романтического направления.
Все б_о_льшая и все более откровенная деградация реакционного
романтизма совпадает с торжеством реакции, наступившим в Англии со второй
половины 90-х годов, Англия начинает воину с революционной Францией. В
первое десятилетие нового века большое значение приобретает
н_а_ц_и_о_н_а_л_ь_н_ы_й в_о_п_р_о_с, обостренный французской революцией и
наполеоновскими войнами на европейском континенте. В самой Англии правящие
классы становятся перед фактом народно-освободительного движения. Восстание
английских моряков и восстания в Ирландии (1798-1803) беспощадно подавляются
английским правительством.
Буржуазия Англия все более становится душительницей национальной
свободы и независимости, уничтожая ирландцев так же, как, впрочем, она
истребляла и английский народ. Но на континенте английская буржуазия
пытается играть роль либеральной "защитницы" народов против наполеоновского
деспотизма. В первом случае - в самой Англии - политика английской буржуазии
имела характер открытого кровавого насилия над целым народом,
продиктованного алчным стремлением к господству и наживе. Во втором случае,
"за порогом собственного дома", эта политика облекалась в либеральную
личину, маскировалась "идейными" побуждениями - спасти народы Европы от ига
узурпатора Бонапарта, хотя за всем этим крылись весьма трезвые материальные
интересы. За либеральными фразами английской буржуазии скрывались ее
экспансионистские у стремления в Испании, Португалии, Греции, а также ее
борьба за овладение французскими колониями (Антильские о-ва, Сенегал и др.).
Либеральные фразы, указывал Маркс, являются идеалистическим выражением
реальных интересов буржуазии. Это как нельзя более справедливо по отношению
к английской действительности.
Тема национально-освободительного движения заняла видное место у другой
группы романтиков (Томас Мур, Ли Гент, Лэндор), представляющих расплывчатую,
не идущую далее либерального политиканства оппозицию против правящей
реакционной олигархии в Англии. Этих писателей объединяет страх перед
революционной инициативой народа, ненависть к материализму и просвещению. В
широком смысле творчество Ли Гента, Лэндора и других отражало социальные
устремления новой буржуазной Англии, рожденной в ходе промышленного
переворота.
Откликом на восстание в Ирландии явились "Ирландские мелодии"
(1807-1834) Томаса Мура, самое ценное и значительное из созданного поэтом. В
дальнейшем, в поэмах цикла "Лалла-Рук", общественные мотивы сосуществуют с
мотивами экзотическими, условными, антидеспотические выступления
переплетаются с живописно-декоративными и фантастически-сказочными
построениями. Стремление перенести актуальные национальные и религиозные
вопросы в отвлеченно-риторический или экзотический план характерно для
романтика Лэндора ("Гебир", "Фокеяне", "Кризаор"). Примечательно, что в
центре поэм Лэндора стоит одинокий герой, выступающий на борьбу с
деспотизмом перед лицом пассивной и косной народной толпы.
В поэмах Мура и Лэндора тема борьбы с деспотизмом решается в
трагическом аспекте, завершается гибелью одинокого тираноборца. Абстрактный,
затемненно-аллегорическжй подход к вопросу революционного достижения свободы
лишает поэмы Лэндора действенной силы и сколько-нибудь серьезного
общественного значения. Понятен поэтому в высшей степени язвительный отзыв
Маркса о Лэндоре как "тираноборце", размахивающем игрушечным мечом:
"Петербургский исполнительный комитет... очень далек от мальчишеской манеры
Моста и других ребячливых крикунов, проповедующих цареубийство как "теорию"
и "панацею" (это делали столь невинные англичане, как Израэли, Севэдж
Лэндор, Маколей, друг Мадзини Стэнсфильд)" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т.
XXVII, стр. 128.}. От отвлеченного цареубийства и бесплотных идеалов
республиканской древности "ребячливый крикун" Лэндор закономерно перешел к
льстивым восхвалениям "царей" и примирению с монархией.
Мур, Ли Гент, Лэидор и другие ополчаются против крайних реакционеров,
тори, выражавших интересы крупного землевладения. Но коренные материальные и
социальные интересы народа этой "политикой" не затрагивались. В борьбе с
олигархией, заправлявшей судьбами страны, с Муром мог находить точки
соприкосновения Байрон, а с Ли Гентом - Шелли, Это, однако, не снимает
глубокого идейно-политического расхождения между Байроном и Шелли, с одной
стороны, и Муром и Ли Гентом - с другой.
Второй период в истории романтизма связан со вступлением в литературу
революционных романтиков - Байрона и Шелли. Уже в первом своем серьезном
произведении "Английские барды и шотландские обозреватели" Байрон бросил
вызов всей современной ему английской литературе, от Саути до Томаса Мура.
Непримиримая идейная война с литературной и политической реакцией красной
нитью проходит через всю деятельность Байрона и Шелли. Это был голос нового
направления в романтизме, возвысившегося над идейной ограниченностью
предыдущих тенденций в романтизме. Его характеризует могучий и страстный
протест против уродливой, антинародной сущности буржуазно-феодального
господства.
Возникновение революционного направления в литературе начала второго
десятилетия XIX века обусловлено чрезвычайным обострением общественных
противоречий. Рабочий вопрос, вопрос о положении и судьбах самого
многочисленного класса, созданного промышленным переворотом, приобретает
серьезное общественное значение. Годы первого десятилетия характеризуются
началом рабочих выступлений, все более грозных и внушительных. За бунтом
рабочих Ноттингэма (1800) последовали кровавые столкновения между ткачами и
предпринимателями в Манчестере (1808), стачки 1810-1811 гг. и, наконец,
массовое движение луддитов (разрушителей машин) в Шеффильде, Лидсе,
Стокпорте, Манчестере, Йоркшире (1812). Континентальная блокада,
организованная Наполеоном, привела в 1811 г. к промышленному кризису. Плохой
урожай довершил картину неслыханных страданий народа в страшную зиму 1812 г.
Бурные народные волнения охватили всю Англию.
Приходят в движение и народы континентальной Европы, поднимающиеся на
борьбу с иноземным игом в Италии, Испании, Греции. Перед могучей "дубиной
народной войны" 1812 года в России повергается в прах претендент на мировое
господство - Наполеон.
Война богатых с бедными, их кровавые столкновения, борьба рабочих,
приобретающая общенациональное значение, - все это должно было вызвать к
жизни и вызвало романтизм в его особом, исторически прогрессивном качество.
Идеал справедливого общественного строя, избавленного от
феодально-буржуазного гнета, для Шелли и Байропа не позади, но в прошлом, а
впереди, в будущем.
Деятельность Шелли и Байрона имела, безусловно, прогрессивный смысл,
ибо была направлена против старых феодально-деспотических сил, тормозивших
развитие общества. "Загляните, - писал Ленин, - хоть в любой гимназический
учебник истории, вы прочтете там, что западно-европейские государства 1-ой
четверти XIX в. были организованы но тому типу, который наука
государственного права обозначает термином: Polizeistaat (полицейское
государство. - Ред.). Вы прочтете там, что историческая задача не только
этой, но и следующей четверти века состояла именно в борьбе против него" {В.
И. Ленин. Соч., т. 2, стр. 214.}.
Этой исторической задаче эпохи служило творчество и Шелли и Байрона. Не
случайно страстные выступления против национального угнетения, борьба со
Священным Союзом заняли такое существенно важное место в их творчестве.
Именно в произведениях Шелли и Байрона английский романтизм подошел к темам
большого общественного значения.
Шелли начал свой путь как пламенный поборник свободы и независимости
ирландского народа. Байрон заявил о себе как страстный защитник
рабочих-луддитов, обреченных на голод, нищету и вымирание. Эти выступления
по самым животрепещущим вопросам современности предопределили дальнейший
характер творчества обоих поэтов, достигших той максимальной степени
"гражданской зрелости" (Ленин), какая вообще была возможна для романтизма.
Большие общественные проблемы решались различно писателями-романтиками
разных идейных направлений. Одним из вопросов, мимо которых не могли пройти
ни прогрессивные, ни реакционные писатели того времени, было отношение к
французской революции 1789 года. Однако для английских писателей не
существовало "французской" проблемы в отвлеченном, "чистом" виде; она
приобретает для них значение в связи с историческим опытом самой Англии.
Но необходимо заметить, что романтики не были способны на постижение
действительного развития с точки зрения исторически правильно понятых
"интересов времени". Иначе они не были бы романтиками. Ленин подчеркивает
эту сторону дела, говоря: ""Планы" романтизма изображаются очень легко
осуществимыми - именно благодаря тому игнорированию реальных интересов,
которое составляет сущность романтизма" {Там же, стр. 217.}.
Мысль эта была высказана Лениным по поводу проектов реакционного
романтика Сисмонди вернуть сельское хозяйство Англии к докапиталистическим
условиям существования. Раздробив громадные общинные земли на мелкие участки
земли, англичане, по мнению Сисмонди, "увидели бы, как возродится тот
независимый и гордый класс поселян, то yeomanry, о полном почти уничтожении
которого они жалеют в настоящее время" {Цит. по В. И. Ленину. Соч., т. 2,
стр. 217.}.
Отрицательное отношение Сисмонди к буржуазному развитию общества его
времени Ленин квалифицирует в следующих беспощадных выражениях; "... точка
зрения Сисмонди так и отдает тупостью мелкого французского крестьянина
времен реставрации; ...Сисмонди представляет пример сочетания
мелкобуржуазного сентиментального романтизма с феноменальной гражданской
незрелостью" {В. И. Ленин. Соч., т. 2, стр. 214.}.
Сказанное Лениным можно отнести и к поэтам "Оперной школы", в частности
- к Вордсворту, который к революции и институтам, вызванным ею к жизни,
применял мерку старой патриархально-помещичьей Англии, переносил на них
точку зрения "свободного крестьянина" былых времен. Это и было
игнорированием "реальных интересов" того самого духовно ограбленного и
нищего поселянина, которого идеализировал в своих стихах Вордсворт.
Известно, что лагерь революционного романтизма глубоко сочувствовал
французской революции. Шелли воспел ее в "Восстании Ислама", Байрон сделал
то же в "Паломничестве Чайльд-Гарольда". Важно, однако, заметить, что и тот
и другой как истинные романтики, приветствуя революцию 1789 года, скорбя по
поводу неосуществленных идеалов, отвергают ее исторически-конкретное
воплощение в лице нового строя, принесшего обществу новое угнетение и
насилие. Их протест против буржуазно-феодального общества своего времени
имел прогрессивный смысл, так как будил, подымал к жизни передовые,
демократические силы английского общества. В отличие от реакционных
романтиков, Шелли и Байрон верили в социальный прогресс, видели в
освободительной борьбе залог победы новых, более передовых и совершенных
форм жизни.
В "восточных поэмах", которые Байрон создает в годы нарастающей реакции
внутри Англии и за ее пределами, отвергаются все установления современного
поэту общества. За непримиримыми конфликтами в его поэмах угадываются
кричащие социальные противоречия английской действительности. Демонически
отрешенный от всего, одинокий герой "восточных поэм" находится в состоянии
войны со всем обществом. Идеалом байронического героя становится
анархическая личная свобода. К героям поэм Байрона вполне применимы слова
Белинского, сказанные им о самом поэте: "Это личность человеческая,
возмутившаяся против общего и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое
себя" {В. Г. Белинский. Русская литература в 1840 году. Собр. соч. в трех
томах, т. I, М., Гослитиздат, 1948, стр. 713.}.
То было выраженном духовной драмы Байрона, вызванной крушенном
освободительных идеалов революции и мрачным господством торийской реакции.
Весьма поучительно вспомнить, что Пушкин, подняв в поэме "Цыганы" тему,
сходную с байронической, решил ее в духе, противоположном "восточным
поэмам": он показал безнравственную природу эгоизма личности, "опершейся на
самое себя". Анархическому произволу, эгоистической воле Алеко старый цыган
противопоставил законы свободной человеческой воли, гармонирующей с
интересами большинства. "Ты для себя лишь хочешь воли", - мог бы сказать
старый цыган Пушкина Конраду Байрона.
Из этого индивидуалистического кризиса Байрон начинает выходить в
швейцарско-итальянский период своего творчества ("Шильонский узник",
"Прометей"). Борьба против полицейской государственности, сковывавшей живые
силы Европы, блестящие сатирические выпады против Священного Союза,
разоблачения антинародной сущности буржуазного господства власти "золотого
мешка" - составляют содержание "Бронзового века", "Видения суда", "Дон
Жуана" и других произведений. Байрон становится могучим глашатаем
политической и национальной свободы народов. Белинский проницательно отметил
это, говоря: "Байрон и не думал быть романтиком в смысле поборника средних
веков: он смотрел не назад, а вперед" {В. Г. Белинский. Николай Алексеевич
Полевой. Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 160.}.
Национально-освободительное движение в Европе Байрон рассматривает как
продолжение дела французской революции 1789 года. Залогом грядущего
обновления общественной жизни становятся сами народы, которые через голову
тиранов, свергая их, добьются свободы и независимости. Легко заметить,
однако, что Байрон оставляет открытым вопрос о том, как должна выглядеть
Европа, освобожденная от феодально-католической реакции и буржуазного
засилья. "Первый момент республики обратил бы меня в защитника деспотизма.
Дело в том, что богатство - сила, а бедность - рабство. По всей земле и тот
и другой род правления для народа не хуже и не лучше" (из дневника Байрона).
Идеалом для него остается свободная и независимая личность. Но как
совместить духовную свободу личности с требованиями политической свободы для
народа? Разрешить это противоречие было невозможно в условиях незрелости
пролетарского движения, когда на первый план выступали противоречия не между
трудом и капиталом, а между силами феодально-аристократической реакции и
"руководимыми буржуазией народными массами" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т.
XVII, стр. 12.}. Начала народной свободы и личной свободы, трагически
оторванные друг от друга, существуют для Байрона каждая как обособленная,
реальная историческая справедливость. Соединить их в едином исторически
конкретном идеале Байрон не был в состоянии. Это стало одним из источников
скорби и пессимизма в творчестве поэта. И разорванном характере "идеала
свободы" состояло одно из важнейших противоречий творчества Байрона -
противоречие, которое он не смог разрешить до конца. Он заявляет (в "Дои
Жуане"):
Я и народу льстить не стану никогда;
И без меня везде толкутся демагоги.
Охочие сносить все церкви без следа
И глупости своей отстраивать чертоги.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Мне нужен человек, кого бы не могли
Давить ни вы, ни я, ни чернь, ни короли.
А через две строфы он же взывает к народам:
Взмахни скорей рукой, смахни тенета эти!
Без них паучий яд и жала не страшны.
Народ! Любой народ, какой лишь есть на свете,
Не медли! Выпрямись, сорви их со стены!
То он отстаивает право личности на независимое существование, свободное
от давления всякого общества, находясь, как говорит он о себе, "вне партий";
то жаждет победы народов над гнетом и тиранией, так как не может мириться со
страданиями народа, его социальной обездоленностью.
Так возникает замысел "Сарданалала", в котором Байрон рисует идеал
гармонии между властью и свободой: Сарданапал царит, не проявляя власти;
народ подчиняется, свободный от деспотической опеки повелителя. Но гармония
эта оказывается призрачной: Сарданапалу доносят о возможности мятежа в
стране. Он в гневном недоумении: ведь он сделал все, что мог.
Не воевал, не умножал налогов,
Свободы их домашней не стеснял,
Предоставлял собой распоряжаться,
Как кто хотел...
Байрон страстно ненавидит буржуазно-феодальный гнет ("Бронзовый век"),
клеймит бесчестное господство "чистогана", аристократию денег, наживающуюся
на бедствиях народа. Байрон видел противоречие богатства и нищеты, но он не
видел возможности его преодолеть. Поэт с горечью признается в "Дон Жуане":
...Мой порыв, однако, был хорош:
Я устранить хотел взаимные проклятья
Чертогов и лачуг...
Но труд напрасен мой...
Деятельное участие в национально-освободительном движении в Италии, в
борьбе за свободу греческого народа, - как и народа английского, - помогло
Байрону возвыситься над собственным индивидуализмом и скептицизмом. Байрон,
считавший себя врагом всех и всяческих форм угнетения человечества, навсегда
вошел в историю мировой прогрессивной литературы как поэт-трибун, глашатай
политической свободы народов.
Шелли, как и Байрон, защищает французскую революцию, видя в ней
прогрессивный и благодетельный период в истории человечества. Он
рассматривает ее как этап на пути к дальнейшему социальному прогрессу
общества. Подобно Байрону, Шелли выступает последовательным противником
политической и социальной реакции. Для Шелли особенно характерно устремление
в будущее, свободное от феодально-буржуазных форм угнетения и порабощения
человека человеком. Стихийный протест народных масс Англии против ужасов
капиталистического прогресса нашел яркое выражение в его поэзии.
Следует заметить, что борьба труда с капиталом имела во времена Шелли
еще весьма незрелый характер. Так, можно указать на следующий факт: в начале
прошлого столетия под руководством некоторых филантропов была образована
партия, требовавшая ограничения рабочего времени десятью часами. Наряду с
аристократическими элементами и некоторыми представителями буржуазии, туда
входили и рабочие. Рабочий торизм этих сторонников десятичасового рабочего
дня, указывает Энгельс, был еще отзвуком первой оппозиции рабочих против
промышленного прогресса, которая старалась восстановить старое
патриархальное состояние.
Таков был уровень рабочего движения, определявший собой характер
общественного сознания того времени. Несомненно, что, например, творчество
Шелли перекликалось с учением Роберта Оуэна - выдающегося
социалиста-утописта. Резкие обличительные мотивы в произведениях Шелли и его
мечта о грядущем "золотом веке", как и страстные выступления Оуэна против
феодально-буржуазного общественного строя, его стремление к уничтожению
классовых противоречий, к установлению царства равенства и социальной
справедливости - явления сходного исторического порядка. Правда, Шелли
последних лет жизни перерастает Оуэна с его планами мирного, бескровного
преобразования общества; идеей великого революционного возмездия одушевлены
произведения Шелли, написанные в изгнании, в Италии.
Для выражения современных, самых животрепещущих явлений общественном
истории Шелли стремится найти форму символа и аллегории ("Восстание Ислама",
"Освобожденный Прометей"). Символико-аллегорическая форма в поэзии Шелли
двойственна, противоречива. Изображая в своих поэмах борьбу сил света,
правды и красоты с силами мрака, зла и угнетения, Шелли рисует эту борьбу в
неясной и отвлеченной форме, в отрыве от реальных черт общественной жизни. И
то же время в своих аллегорических образах неукротимой мощи и вдохновенной
красоты Шелли возвеличивает грядущую освободительную миссию трудящихся.
Энгельс назвал Шелли "гениальным пророком". И это было поистине
справедливо: почувствовать в тогдашнем пароде - рабе и жертве машины -
грядущего Прометея мог только человек, наделенный проницательным
историческим чутьем. К Шелли можно отнести слова Ленина об утопических
социалистах: "Указанные писатели предвосхищали будущее, гениально угадывали
тенденции той "ломки", которую проделывала на их глазах прежняя машинная
индустрия. Они смотрели в ту же сторону, куда шло и действительное развитие;
они действительно _опережали_ это развитие" {В. И. Ленин. Соч., т. 2, стр.
223.}.
Мнение, что Шелли уже не "звучал" за пределами своего времени,
опровергается свидетельством Энгельса. Правда, Байрон и Шелли не были в
почете у читателей "высших сословий"; зато они обрели прочные симпатии
рабочего читателя. "Байрон и Шелли, - пишет Энгельс, - читаются почти только
низшими сословиями; сочинения последнего ни один "почтенный" человек не
должен иметь на своем столе под страхом самой отвратительной репутации.
Выходит: блажени нищие, ибо их есть царствие небесное, и долго ли, коротко
ли - также царствие мира сего" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр.
282.}.
Энгельс, превосходно изучивший пролетарскую Англию, писал эти строки
через двадцать лет после смерти Шелли. Страх буржуазии перед Шелли Энгельс
связывает с неизбежным концом эксплуататорского "царствия мира сего". В
другом месте Энгельс сообщает интересные факты, свидетельствующие о том, что
через двадцать лет после смерти поэта творчество его поступило на идейное
вооружение рабочего класса. Энгельс рассказывает о том, что английские
рабочие имеют в дешевых изданиях переводы французских философов XVIII века:
"Общественный договор" Руссо, "Систему природы" и разные сочинения Вольтера,
изложение коммунистических принципов в брошюрах и журналах; "точно так же в
руках рабочих имеются дешевые издания сочинений Томаса Пэна и Шелли" {Там
же, стр. 288.}.
Закономерно, что на новом этапе романтизма, в период выступления
Байрона и Шелли, складывается и зрелое творчество Вальтера Скотта как
романиста. Проблема народа, его места и роли в историческом процессе была
подсказана писателю всей совокупностью грозных и знаменательных исторических
событий того времени. Не следует недооценивать и роли шотландского вопроса.
В Шотландии оказался весьма живучим патриархально-клановый строй жизни.
После изгнания Стюартов и Шотландия начала постепенно приобщаться к
буржуазному развитию, но процесс этот затянулся. Земля в Шотландии по
традиции считалась собственностью кланов. Первоначальная дань вождю клана
превратилась постепенно в денежный оброк, арендную плату. Но эти земельные
платежи еще в начале XIX века были очень низки. "Лишь после 1811 года
произошла окончательная и действительная узурпация, насильственное
превращение _собственности, клана в частную собственность_, в современном
смысле слова, _вождя_" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 83.}.
На примере аристократки Сутерленд из Шотландии, "хорошо усвоившей
Мальтуса", можно видеть, что означал на практике каннибальский процесс
"очищения поместий" (clearing of estates). Графиня решила превратить свои
родовые земли в пастбище для овец. Вот трагическая картина конца одного
шотландского клана: "С 1814 по 1820 г. эти 15000 человек, составлявших
приблизительно 3000 семей, систематически изгонялись и выселялись. Все их
деревни были срыты и сожжены, и все их поля превращены в луга для овец" {Там
же, стр. 84.}.
В 1821 г. 15 тысяч шотландцев (Gaels) были уже заменены 131 тысячью
овец. Другие шотландские аристократы, заменив сначала людей овцами,
превратили затем пастбища в охотничьи парки.
Процесс "очищения поместий" точно таким же образом проходил в Англии в
XVI, XVII и XVIII столетиях. В Шотландии этот процесс закончился в начале
XIX века.
Вальтер Скотт стал очевидцем трагедии родной ему Шотландии. Процесс
завершения "очищения поместий" совпал с периодом создания Скоттом
исторических романов. На его глазах распадались и гибли некогда
могущественные и гордые кланы. Уходила в небытие колоритная, овеянная
суровой поэзией Шотландия, кончалась красочная глава бурной и самобытной
отечественной истории. В своих романах Вальтер Скотт с поразительной
рельефностью запечатлел старую Шотландию горных кланов.
Далекий по своим консервативным политическим воззрениям от Шелли и
Байрона, Скотт в то же время не может быть отождествлен с реакционными
поэтами "Озерной школы". От последних его отличает признание серьезной
о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_й р_о_л_и ч_е_л_о_в_е_к_а и_з н_а_р_о_д_а; народ в его
романах выступает как деятельная историческая сила. Эта точка зрения
Вальтера Скотта на народ была обусловлена уроками революций и широких
народных движений. Творчество Вальтера Скотта имело поэтому прогрессивный
характер.
Реализм Вальтера Скотта обнаруживается в смелости, с какой он
углубляется в исследование исторического процесса, подготовившего появление
современной ему Англии. "Устрашающий" пример французской революции, насилием
проложившей пути прогрессу общества, ставил ощутительные пределы реализму
шотландского романиста. В романах, воскрешающих прошлое, народ представлялся
ему силой, входящей в общенациональную гармонию, а не выпадающей из нее.
Современность же явила пример распада общественного целого, кричащей
дисгармонии, жестокой "распри чертогов и лачуг". В его откликах на
современные темы непосредственнее всего ощущается буржуазная узость взглядов
Вальтера Скотта, хотя именно зрелище народной трагедии и вынуждает его на
некоторую критику современных порядков.
Обычно принято считать, что романтизм Вальтера Скотта состоит в
противопоставлении живописного и поэтичного прошлого бесцветному,
деляческому настоящему. Такое понимание сущности романтизма является чисто
внешним, формальным. Ведь именно это "бесцветное и деляческое" составляло,
пользуясь выражением Ленина, содержание "действительного развития" общества,
т. е. его капиталистического развития; оно было и средством
"революционизирования общества", о котором неустанно говорили и Маркс и
Энгельс.
Диалектика борьбы за подлинный прогресс сводилась к тому, чтобы, исходя
из противоречий развитого буржуазного общества, в недрах самого этого
общества (в лице пролетариата), найти действительную силу, способную
покончить с бесчеловечным господством буржуазии.
Симпатии Вальтера Скотта принадлежали прошлому. Политическая
консервативность романиста исторически, в ее конкретном виде, заключалась в
противопоставлении уже изжитого Англией вчерашнего дня - ее настоящему.
Сопоставление Вальтера Скотта с Пушкиным будет в данном случае весьма
уместно. Изображая в "Капитанской дочке" восстание Пугачева, войну крестьян
против помещичьего ига, Пушкин подошел к русской истории с точки зрения ее
подлинных, реальных исторических интересов. Энгельс указывает, что "...рядом
с противоречиями между дворянством, монархией и буржуазией существовало
общее противоречие между эксплоататорами и эксплоатируемыми, между неимущими
рабочими и богатыми бездельниками..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XIV,
стр. 358.} Пушкин представил русскую историю в свете этого основного, общего
противоречия, которое составляло содержание не только вчерашнего и
сегодняшнего (времени Пушкина), но и завтрашнего дня истории. Пушкин поэтому
смог дать образец подлинно реалистического исторического романа.
Содержанием романов Вальтера Скотта является показ "противоречий между
дворянством, монархией и буржуазией"; а это был вопрос, исторически
бесповоротно решаемый во времена Вальтера Скотта в пользу буржуазии.
Исторически изжитое становилось для романиста мерой оценки современной
Англии и перспектив ее будущего развития. В этом и состоял смысл и
консервативности, и романтичности писателя.
Вальтер Скотт дал образец именно б_у_р_ж_у_а_з_н_о_г_о
и_с_т_о_р_и_ч_е_с_к_о_г_о р_о_м_а_н_а, в котором прошлое взято в свете
противоречий и конфликтов, уже исторически исчерпанных, изжитых обществом. В
"Капитанской дочке" Пушкина мы видим иной, высший тип исторического романа:
в нем п_р_о_ш_л_о_е осмыслено в свете неисчерпанного, неизжитого
общественного конфликта. В "Борисе Годунове" конфликт между "мнением
народным" и волей венценосных узурпаторов был конфликтом неизжитым,
конфликтом, определявшим будущие судьбы России. Очевидно поэтому огромное
историческое превосходство Пушкина над шотландским романистом, как очевидна
и несостоятельность попыток выдать гениального русского поэта за ученика и
подражателя Вальтера Скотта.
Важным для английских романтиков был вопрос об отношении к
литературному наследству, точнее, к классицизму. На проблеме отношения к
классицизму сталкивались в ожесточенной идейной борьбе различные направления
романтизма. Поэты "Озерной школы", сменившие революционные увлечения на
реакционные взгляды, последовательно, со своей точки зрения, отвергли
традиции классицизма отечественного и французского, отвергли и философию
Просвещения. И это было закономерно: в представлении романтиков всех
направлений идеи Просвещения неразрывно соединялись с традициями
классицизма; отвергая классицизм, "лэйкисты" отвергали общественную
направленность литературы (выступления Вордсворта, Кольриджа и их
сторонников против Мильтона, Спенсера и Попа).
В предисловии к "Лирическим балладам" лэйкисты отвергли классицистские
традиции во имя простонародной тематики; но это был во многом мнимый
демократизм, стремление законсервировать литературу на уровне примитивных и
отсталых, антиобщественных представлений.
В противоположность поэтам "Опорной школы" и в борьбе _ нею поэты
революционного направления отстаивали идейное наследие просветителей и
традиции классицизма. Уже в самых ранних опытах Байрона видно стремление
воспользоваться идеями просветителей, в частности Вольтера и Руссо, для
общественно целостного осмысления жизни. В этом главный смысл защиты
Байроном и Шелли литературных традиций прошлого: они были в их творчестве
одним из средств идейно-осознанного, революционно-критического подхода к
действительности.
Думая о создании "правильной" (т. е. построенной на классицистских
принципах) английской пьесы, Байрон мечтал о пропагандистской, идейно
насыщенной, революционной драме, апеллирующей к гражданским чувствам
читателя. Байрон тяготеет к философски насыщенному монологу ("Манфред",
"Каин"), Шелли слагает гимны в честь "интеллектуальной красоты" человека.
Оба они борются со стремлением реакционных романтиков "оглупить" литературу.
Уже в 1820 г. Байрон приходит к признанию, что все они - Скотт, Саути,
Вордсворт, Мур, Кэмпбелл - заблуждаются, уходя от действительности в
вымышленный мир. Он иронизирует над потоком легковесных и невразумительных
романтических повестей: "Мэдок", "Талаба", "Гебир", говоря о них, что это -
"тарабарщина, написанная всеми размерами и ни на одном из известных языков".
Байрон выступил сторонником знаменитых "единств" классицизма. Но какой
смысл скрывался у Байрона за этой защитой классицистских единств? Сжимая
действие во времени и пространстве, он стремился к максимальному сгущению
идейной, общественной сущности драматического действия. Преклоняясь перед
Альфиери, он хотел писать в его духе, превратить драму в рупор передовых
гражданских убеждений, стать автором "суровой республиканской трагедии". Все
более усложненная, затемненная форма у реакционных романтиков закономерно
сочеталась со все большим убожеством содержания их творчества, тогда как
Шелли и Байрон шли к суровой простоте, к боевой, разящей сатире, элементам
критического реализма. Путь Шелли от "Королевы Маб" к "Ченчи" и ясной
философской и политической лирике, как и путь Байрона от
анархо-индивидуалистической романтики первых поэм к "Дон Жуану" и блестящим
сатирическим памфлетам, весьма показателен.
Именно у Шелли и Байрона яснее всего обнаруживается связь с наиболее
значимыми явлениями отечественной литературы прошлого, например, с
Мильтоном. Мильтоновская тома борьбы гигантов ("Потерянный рай") оказалась
живучей в творчестве революционных романтиков. В форме величественного
столкновения гигантов и Шелли, и Байрон могли передать ощущение не совсем
для них ясных, но колоссальных исторических конфликтов, к которым пришла
Англия и Европа их времени. Шелли символизирует титанические усилия
человечества вырваться из оков классового эксплуататорского гнета и в
"Королеве Маб", и в "Восстании Ислама", и в "Освобожденном Прометее". Дух
непреклонного и гордого мильтоновского Сатаны живет в Манфреде и Каине
Байрона. Образ философа-бунтаря Прометея, вступающего в бой за счастье всего
человечества, озаряет творчество революционных романтиков. Символизация
огромных, но еще неясно рисуемых общественно-исторических тенденций вошла
заметным моментом в систему революционно-романтической эстетики.
К грандиозной титаноборческой символике прибегал и Лэндор. Так, в поэме
"Кризаор" он изображает титана, поработившего людей и гибнущего в схватке с
разгневанным Юпитером. Но символика эта лишена социального пафоса и
демократического звучания; она либерально-бесцветна и исторически
бессодержательна.
Даже у далекого от политической борьбы романтика Китса заметно
характерное стремление к теме борьбы титанов ("Гиперион"). Но Китс занимает
особое место в рядах английского романтизма. Личные симпатии толкают его в
сторону буржуазно-реформистских писателей (Ли Гент), а своей проповедью
"чистого искусства" он близок к поэтам "Озерной школы". Отвергая, подобно
им, идейное наследие просветителей, Китс, однако, удерживает в своем
творчестве подчеркнуто чувственный, стихийно-материалистический взгляд на
природу, в то время как реакционные романтики развивали
пассивно-созерцательные, мистические взгляды на человека и общество
(Кольридж).
Приход революционных романтиков в литературу, знаменовавший необычайную
остроту социальных противоречий в Англии, поставил писателей перед
необходимостью более четкого идейного самоопределения. Творчество Китса
может служить наглядным подтверждением этому. Китс стремится сохранить ясные
жизнерадостные воззрения на природу и человека, но это стремление осложнено
у него кричащими противоречиями. Он испытывает некоторое влияние эстетики
консервативного романтизма, выдвигая теорию "чистого", "вечного" искусства,
но в то же время всем своим творчеством протестует против грязной и
уродливой прозы современного ему буржуазного общества. Он выступает против
пуритански-ханжеского отрицания плотских радостей (Вордсворт) и против
условной живописности экзотики, искажающей правду о человеке (Мур). Своим
протестом против антиэстетической сущности современной ему жизни
("Гиперион"), воспеванием гармонически мощного, равного "богам" человека
("Эндимион"), Китс приближался к Шелли и Байрону. В противоречии с мотивами
эстетства и аполитичности в творчестве Китса звучат и социально-критические
тенденции ("Изабелла", второй вариант "Гипериона", лирика).
Байрон хорошо выразил кризисный, неустоявшийся характер поэзии Китса,
сказав о нем в "Дон Жуане":
Джон Китс был критиком убит как раз в ту пору,
Когда великое он обещал создать,
Пусть непонятное, - когда явил он взору
Богов античности, сумев о них сказать,
Как сами бы они сказали!..
Давая тут же общую оценку современной английской литературы, Байрон
писал:
Передо мной царил сэр Вальтер Скотт. За мной -
Мур с Кэмпбеллом. Затем ханжами музы стали
И на сионский холм блуждать пошли толпой
С поэтами, что сплошь - церковники...
Байрон и Шелли явно выделяли Китса из сонма ханжей и литературных
церковников. Вместе с тем Байрон следующим образом определил характер
античных увлечений Китса: "великое он обещал создать, пусть непонятное". Тот
античный идеал, который вдохновлял Китса, был оторван от современности, не
связан с передовыми общественными убеждениями, образец которых дали
просветители. Искусство Китса могло бы стать великим, но именно в указанном
выше смысле осталось "непонятным". Напротив, Шелли и Байрон развили
передовые эстетические традиции Просвещения, соединив их с передовыми
современными им общественными идеями; они пришли к сочетанию художественно
"великого" с общественно "понятным".
Особое место в романтической художественной практике занял вопрос о
руссоистских традициях, весьма интересовавший романтиков. Поэты "Озерной
школы", в частности Вордсворт, вследствие своих реакционных общественных
позиций могли лишь извратить традиции руссоизма. Они принимали и развивали
одну сторону Руссо, Руссо-созерцателя, искавшего утешения и спасения в
объятиях природы. Но они отвергли Руссо-протестанта и мятежника,
опечаленного зрелищем народных страданий, возмущенного пороками
собственнической цивилизации {Легко ощутимо звучание бунтарской,
социально-критической стороны руссоизма в ранних произведениях поэтов
"Озерной школы". Следует сделать исключение для Вордсворта, и в более
поздних произведениях которого в изображении картин народной жизни
продолжает ощущаться влияние традиций Руссо-обличителя.}.
В своем изображении мира природы Вордсворт исключает общественный мир
человека. Человек поглощается бездумным растительным бытием природы. Правда,
Вордсворту нельзя отказать в умении ярко и точно передавать отдельные
моменты из жизни природы, но в целом образ природы у него обеднен; он не
согрет разумным, общественно осмысленным присутствием человека.
Шелли и Байрон выступили не учениками, а противниками лейкистов. Они
развивали бунтарскую революционно-критическую сторону руссоизма. Для Байрона
("Чайльд-Гарольд") Руссо
...одарен был Пифии глаголом,
И в мире целом он зажег пожар,
И разрушеньем угрожал престолам...
В противоположность реакционным романтикам, революционные романтики
рисуют "природы идеал" через восприятие передового гражданского сознания, в
неразрывной общности с ним; они изображают природу созвучной свободному
человеческому духу.
Реакционные романтики оторвали природу от человека; революционные
романтики соединили природу с человеком; если первое обесчеловечили природу,
то вторые ее очеловечили. Это очеловечение природы составляет большую
заслугу революционного романтизма, хотя оно нередко и омрачено
идеалистическими элементами у Шелли, моментами неверия в человека и
нигилистического отчаяния у Байрона. Очеловечение природы было шагом вперед
на пути к свободному и творческому воззрению на природу, которое стало
возможно только в нашем социалистическом обществе.
Байрон и Шелли завоевали вечную признательность передового человечества
как стойкие борцы за права народов на национальную независимость и свободу.
Они поднялись со словами гневного обличения против буржуазно-помещичьей
Англии - душительницы свободы народов. На их произведениях лежит печать
немеркнущей красоты, которую сообщает им благородный пафос свободомыслия и
ненависти ко всем и всяческим формам реакции и угнетения человека ("Каин",
"Дон Жуан", "Освобожденный Прометей").
Но вместе с тем нельзя не видеть глубоких противоречий, от которых не
было свободно творчество Байрона и Шелли. Так, у автора "Бронзового века" и
"Сарданапала" ясно зримо присутствие некоторых традиций
буржуазно-аристократической культуры (индивидуализм, элементы
антиобщественного нигилизма, противоречиво сочетающихся с ярко выраженными
началами народной, демократической культуры - с пафосом свободолюбия,
глубоким уважением к народу, презрением к паразитизму "высших классов",
ненавистью к политической реакции и религиозному ханжеству, со стремлением
утвердить высокую гражданскую миссию искусства.
-----
Позднее творчество Вордсворта и Лэндора, Саути и Кольриджа, шло под
знаком все большого вырождения. Романтические традиции продолжал Томас
Карлейль, по и его романтизму присуще реакционное начало. Пессимистический
итог, который изгнанник Байрон подвел в "Дон Жуане", обозревая английскую
литературу извне, из Италии, полностью оправдался. Глубокие противоречия
зрелого капиталистического общества Англии, классовые бои чартизма с
буржуазией положили конец романтизму как направлению.
Однако романтические традиции в английской литературе отмирают не
полностью. Продолжает существовать, все более развиваясь, буржуазное
общество, из оппозиции к которому выросло романтическое направление. В 30-е
годы зарождается "блестящая школа английских романистов", приходят в
литературу Диккенс и Теккерей. В их творчество входят и романтические
элементы, содержанием которых становятся иллюзии писателей насчет характера
д_е_й_с_т_в_и_т_е_л_ь_н_о_г_о р_а_з_в_и_т_и_я общественных противоречий.
Так, "пиквикистская" идиллия у Диккенса составляет романтический момент в
воззрениях Диккенса: он пытается на чисто романтический лад, игнорируя
действительное развитие общества, отыскать внебуржуазный идеал человеческого
существования. Но тот же Диккенс в романах второй половины своего
творчества, воскресивших "сумрачный эпос" буржуазной Англии, в значительной
мере отказывается от романтических иллюзий, хотя непонимание исторической
роли рабочего класса и не позволяет ему до конца от них отрешиться.
Примечательно, что наследие революционного романтизма подхватила чартистская
поэзия, развивая и обогащая его революционно-критическую сущность, но уже в
новых условиях, в условиях классовых боев организованного рабочего класса с
буржуазией.
Остается справедливым положение о том, что почвой, питавшей романтизм в
прошлом, могли быть незрелые, только еще оформлявшиеся противоречия между
силами рабочего класса и силами капитализма. Исторически сознательная,
опирающаяся на строго научную революционную теорию борьба пролетариата за
свое классовое господство отнимает почву у романтизма в его старом
содержании, кладет конец романтизму как особому н_а_п_р_а_в_л_е_н_и_ю в
литературе.
В свете выступления И. В. Сталина на XIX съезде партии для
исследователей литературы прошлого становятся особенно ясными несомненные
исторические заслуги революционных романтиков. Это они - Байрон и Шелли -
борьбой за национальную независимость и суверенитет народов Ирландии,
Греции, Италии и за демократические права и свободу английского народа
навсегда связали свои имена с историей мирового освободительного движения.
В связи с гениальным трудом И. В. Сталина "Марксизм и вопросы
языкознания" большой интерес приобретает для исследователей борьба
революционных романтиков за чистоту, силу и художественную выразительность
родного им языка.
Товарищ Г. М. Маленков отметил в своем докладе на XIX съезде партии
громадную общественно-воспитательную роль сатиры. Это указание обращает наше
внимание на актуальность и ценность литературы прошлого, в частности,
революционного романтизма, подвергавшего острому сатирическому разоблачению
общественные пороки и язвы, порожденные капитализмом.
Коммунисты Англии, поднимая знамя национальной независимости и
национального суверенитета, выброшенное за борт буржуазией, являются
подлинными хранителями и восприемниками английской демократической культуры.
Литература революционного романтизма - часть культурного наследия прошлого -
сохраняет до сих пор большое идейно-познавательное и художественное
значение.
Глава 1
ФРАНЦУЗСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ 1780 г. И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
1
Английские просветители начали свою деятельность уже после того, как
буржуазная революция в Англии закончилась классовым компромиссом 1688/89
года, наложившим печать на развитие политической и экономической жизни
Англии. В результате "славной революции" "буржуазия стала скромной, но
признанной частью господствующих классов Англии. Вместе с ними она была
заинтересована в подавлении огромных трудящихся масс народа" {К. Маркс и Ф.
Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 298.}.
Английское просветительство отличалось во многом более умеренным
характером критики феодально-абсолютистских учреждений и принципов, чем в
предреволюционной Франции. Но быстрое развитие капитализма в Англии рано
выявило его противоречия, позволило наиболее проницательным идеологам
английского просвещения развернуть критику отдельных сторон капитализма
(Свифт и Мандевиль). Эта критика была продолжена теоретиками конца XVIII
века, когда события французской буржуазной революции обострили и ускорили
размежевание противоположных лагерей в Англии,
Испуганная революционными событиями на континенте, английская буржуазия
переходит к неприкрытому реакционному гонению на прогрессивный лагерь,
отказывается от демагогической игры в просветительство, в либерализм. В то
же время наиболее революционно настроенные идеологи под влиянием
углубляющихся социальных противоречий жизни Англии, находя опору в
политических идеях французского Просвещения и в политической практике
французских революционеров, порывают с умеренностью, характерной для
английского Просвещения, и впервые делают попытки связаться с широкими
массами "четвертого сословия". При этом в своих теоретических положениях они
эволюционируют от идей буржуазного Просвещения к новым социальным идеям,
подчас предвосхищающим построения утопического социализма. Эти явления
получили яркое выражение, например, в творчестве выдающегося
демократического писателя и теоретика 90-х годов XVIII века - Вильяма
Годвина.
Английская буржуазия, проделавшая свою революцию на столетие раньше
французской, относилась враждебно к французской революции. "Впрочем, среди
буржуазии было все же прогрессивное меньшинство, - говорит Энгельс, - люди,
интересы которых не особенно выигрывали от компромисса. Это меньшинство,
состоящее главным образом из менее зажиточной буржуазии, относилось с
симпатией к революции, но в парламенте оно было бессильно" {К. Маркс и Ф.
Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр. 301.}.
Деятельность этого "прогрессивного меньшинства" в основном протекала не
в парламенте, а в ряде политических обществ. Из них наиболее известны
"Общество революции", "Конституционное общество" и "Лондонское
корреспондентское общество".
"Общество революции" (The Revolution Society) было основано в честь
годовщины так называемой "славной революции". Общество насчитывало в своем
составе таких крупных ученых, как Джозеф Пристли (Joseph Priestley,
1733-1804) и Ричард Прайс (Richard Price, 1723-1791). На экономическую
работу Прайса, разоблачающую процесс огораживания земель, Маркс ссылается в
24-й главе "Капитала".
"Конституционное общество" (The Constitutional Society), основанное в
1769 г., первоначально называлось "Обществом билля о правах", затем
"Обществом конституционной информации". Его важнейшим и наиболее левым
деятелем был Джон Горн Тук (John Horne Tooke, 1736-1812).
Деятельность обоих обществ сильно активизировалась под влиянием
французской революции. Революция же вызвала к жизни и новое объединение -
"Лондонское корреспондентское общество" (London Corresponding Society),
гораздо более демократическое по своему составу. Начало этому объединению,
давшему мощный толчок радикальному движению в Англии, положил сапожный
подмастерье, шотландец Томас Гарди, в январе 1792 г. собравший своих друзей
в таверне "Колокол" для обсуждения вопросов избирательной реформы. Расширяя
свои связи с демократическими массами, общество привлекло в свои ряды многих
известных политических и литературных деятелей: знаменитого публициста
Томаса Пэйна (Thomas Paine, 1738-1809), дидактического поэта и лектора по
истории Греции и Рима Джона Телуола (John Thulwall, 1704-1834; он же
редактор газеты "Трибуна" и популярный оратор), драматурга Голькрофта
(1745-181)9), поэта Блейка (1757-1827) и др. Многие деятели более старых
обществ, в частности Горн Тук, тесно связались "с Лондонским
корреспондентским обществом" и получили через него доступ к рабочей и
ремесленной аудитории. Все это создавало предпосылки для образования новой
демократической партии. Энгельс так рисует этот процесс:
"Одновременно с промышленной революцией возникла демократическая
партия. В 1769 г. Дж. Горн Тук основал "Society of the Bill of Rights", в
котором впервые со времен республики опять дискутировались демократические
принципы. Как во Франции, все демократы были философски образованные люди,
но скоро они увидели, что высшие и средние классы относятся к ним враждебно
и только рабочий класс прислушивается к их принципам. Скоро они образовали в
этой среде партию, и эта партия была уже в 1794 году довольно сильна, хотя
еще не настолько сильна, чтобы действовать методически" {К. Маркс и Ф.
Энгельс. Соч., т. II, стр. 365.}.
Упомянутые три политические общества и составляли ту общественную
среду, которая питала и поддерживала писателей и публицистов "прогрессивного
меньшинства".
История английской публицистики, посвященной французской революции,
открывается выступлением Ричарда Прайса.
Когда 4 ноября 1789г. "Общество революции" собралось на празднование
своего столетнего юбилея, революция во Франции уже сделала свои первые
решительные шаги. Естественно, что речи Прайса и других были посвящены
французской революции. События французской революции, уроки, из них
вытекающие, становятся предметом все более острой дискуссионной борьбы в
Англии.
Первые известия о революции во Франции были встречены английскими
буржуазными кругами в общем сочувственно. Предполагалось, что Франция лишь
подтягивается до политического уровня Англии. Это идиллическое восприятие
французской революции отражено в рисунке выдающегося политического
карикатуриста того времени Гильроя - "Приношение свободе" (1789). Богиня
свободы сидит на развалинах Бастилии, перед ней преклонил колено Людовик
XVI, отдавший Свободе корону и теперь получающий ее от богини обратно с
советом ввести конституцию. Однако Прайс считает, что французская революция
подняла принципы 1688 года на б_о_льшую высоту, и теперь очередь Англии
доделать по примеру французов то, что революция 1688 г. оставила
незавершенным. Французская революция, по мнению Прайса, показывает, что на
смену господству королей и духовенства пришло господство законов и разума,
что она провозгласила право народа сопротивляться власти, если этой властью
злоупотребляют. Тем самым ею подтверждены три неотъемлемые права: избирать
правительство, "увольнять его за плохое поведение" и создавать новое
правительство.
После речи Прайса "Общество революции" приняло торжественный адрес,
который был послан французскому Национальному собранию. В адресе говорилось:
"Мы присоединяемся к вам, джентльмены, в самых горячих пожеланиях, чтобы
Свобода, которая в течение нескольких столетий, казалось, нашла убежище на
нашем родном острове, благодаря вашему примеру распространилась по Европе и
по всему миру". Национальное собрание очень тепло встретило обращение
англичан: его президент назвал доктора Прайса "апостолом свободы".
Но, страшась "пагубного" влияния французской революции на английские
народные массы, наблюдая усиливающееся недовольство со стороны народа в
самой Англии, реакция переходит в наступление. Она заговорила устами Эдмунда
Берка (Edmund Burke, 1729-1797) в его "Размышлениях о французской революции"
(Reflections on the Revolution in France, etc., 1790).
Маркс дает Берку убийственную политическую характеристику: "Этот
сикофант, находясь на содержании английской олигархии, разыгрывал роль
романтика по отношению к французской революции, а в начале осложнений в
Америке, состоя на содержании северо-американских колоний, с таким же
успехом выступал в роли либерала против английской олигархии; в
действительности же он был самым ординарным буржуа: "Законы торговли суть
законы природы, а следовательно, законы самого бога"... Нет ничего
удивительного в том, что он, верный законам бога и природы, всегда продавал
себя на самом выгодном рынке!" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр.
831.}
Берк разделил свои "Размышления о французской революции" на три части,
пытаясь поочередно опровергнуть все три утверждения Прайса по поводу
"неотъемлемых прав народа". "Славная революция" 1688 года, говорит Берк,
вовсе не основывалась на тех принципах, по которым сам народ может выбирать,
смещать и заново, назначать правительство. Если уж Прайс хотел найти в
английской истории аналогию французским событиям, то ему следовало бы
обратиться не к Вильгельму Оранскому, а к эпохе Кромвеля.
Действительно, в английской истории некоторой параллелью французской
революции могли быть революция 40-х годов XVII века. То, что Берк угадал это
сходство первой английской революции с революцией во Франции,
свидетельетвует о его классовой проницательности. Он заявляет, что у членов
"Общества революции", хоти они и рассуждают о революции 1688 года, перед
глазами и в сердце - более ранняя английская революция и современные события
на континенте. По этому поводу Гильрей в карикатуре "Вынюхивание крамолы"
(1790) рисует Берка, просунувшего длинный нос в кабинет Прайса, где на стене
висит изображение казни короля Карла I.
Берк выдвигает реакционную "органическую" теорию общественного
развития: общество растет на фундаменте прошлого, и никакое насильственное
отделение его от этого фундамента невозможно; развитие должно происходить в
форме постепенного обновления отдельных элементов, не нарушающего жизни
организма в целом. Выступление Берка было попыткой нейтрализовать влияние
французской революции, парализовать развитие английского "якобинства".
Разыгрывая, по выражению Маркса, "роль романтика по отношению к
французской революции" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 831.},
Берк предвосхищает некоторые черты последующей реакционно-романтической
критики Просвещения и буржуазной революции. Он демагогически критикует
отдельные черты буржуазного общества, противопоставляя ему идеализированный
"век рыцарства". Он скорбит о старинных рыцарских добродетелях, которым уже
не возродиться при господстве буржуазии, и создает сентиментальный образ
страдающей королевы Марии-Антуанетты.
Книга Берка, выдержавшая одиннадцать изданий в течение одного года,
свидетельствовала об обострении классовой борьбы и размежевании двух лагерей
и заставила различных идеологов ясней определить свои позиции. Ненависть
Берка к французским революционерам вызвала одобрение всех европейских
монархов: Георг III сказал, что эту книгу должен прочесть каждый джентльмен;
Людовик XVI тайно переводил ее на французский язык; Екатерина II прислала
автору свои поздравления.
С другой стороны, демократический лагерь тотчас же ответил Берку рядом
памфлетов, подписанных и анонимных. Среди анонимных следует особо отметить
те, в которых отражена точка прения обездоленных масс города и деревни.
Неизвестный автор одного из памфлетов под названием "Наблюдения" пишет:
"Да, мистеру Берку нужно много смелости, чтобы наносить французской
революции и свободе такие оскорбления в обмен на те денежные суммы, которые
он получает под чужим именем... Он соболезнует только красивым несчастиям
людей, раззолоченных подобно идолам. Сколько сочувствия он уделяет королю и
королеве! Но зато его ничуть не трогает вид разоренного, одетого в лохмотья
народа, вид младенцев, тщетно ищущих хотя бы капли молока в истощенной груди
матери. Это ведь не эффектно и не важно. Но, несомненно, в один прекрасный
день будет услышан голос молчаливого величия нищеты. Довольно трудовому
народу иметь постоянно перед собой выбор между страданиями голода или лапами
свирепых армейских и флотских вербовщиков. Как странна участь этих людей:
они должны защищать отечество, которого у них нет. Что за отечество без
свободы и без собственности! А у них нет ни свободы, ни собственности".
Определив таким образом тех, от чьего имени он выступает, автор
"Наблюдений" подробно говорит об участи крестьянина, который стараниями
помещика превращается в пролетария: "Как только любитель охоты устроит свою
псарню и загоны для дичи около усадьбы бедного крестьянина, последний
разорен: его посевы будут помяты или съедены, и изголодавшемуся крестьянину
придется покинуть свой маленький участок и идти в город, чтобы увеличить там
толпу несчастных. А какие их там ждут страдания! Сколько промышленных
рабочих прозябает и умирает по грязным углам! Сколько их разоряется
благодаря изменчивости моды и застою в промышленности!"
Среди известных публицистов, отвечавших Берку, мы не находим самого
доктора Прайса: он умер в 1791 г. Вместо него от имени "Общества революции"
ответил Джозеф Пристли.
Философские взгляды Пристли, по сравнению со взглядами Прайса, имеют
более научный и материалистический характер. Он полемизировал с Прайсом,
доказывая детерминированность человеческой воли и зависимость мышления от
материи мозга. В этом он опирался на своих предшественников - деистов
Коллинса и Гартли, отбросивших богословские элементы сенсуализма Локка. Сам
Пристли был крупным физиком и химиком.
В своих четырнадцати "Письмах к Берку" (Letters to Burke occasioned by
his Reflections on the French Revolution, 1791) Пристли обращает против
Берка сравнение французских событий с эпохой Кромвеля. В пятом письме он
говорит о дне казни Карла I: "30 января является, по выражению адмирала
Кеппеля, днем гордости для Англии, как и 14 июля - для Франции, и такими эти
дни останутся в памяти самых отдаленных потомков свободных граждан. Пусть
все тираны читают историю этих событий и трепещут". Впрочем, оговаривается
Пристли, "хорошие государи будут читать об этом без всякого неприятного
чувства".
Берк нападал на Национальное собранно; Пристли в ответ указывает, что
английская Палата общин, "по мнению Прайса, является только
н_а_с_м_е_ш_к_о_й н_а_д п_р_е_д_с_т_а_в_и_т_е_л_ь_с_т_в_о_м".
Пристли иронизирует и над романтическими тирадами Берка в защиту
французской королевы: "Выдаете волю своему красноречию, словно рыцарь,
поклявшийся защищать ее честь". Но "разве можно приносить свободу и счастье
всего народа в жертву женской красоте!.."
Большая часть писем Пристли к Берку посвящена взаимоотношениям
государства и религии. Берк утверждал, что человек - "религиозное животное",
а поэтому государство должно взять на себя заботу о том, чтобы каждый
выполнял как следует свои религиозные обязанности. Пристли возражает на это,
утверждая, что религиозность отнюдь не вытекает из существа человеческой
природы. Но даже если бы человек действительно был "религиозным животным",
то и тогда религия должна оставаться частным делом. "Человек также
определяется как животное смеющееся, но разве поэтому мы должны смеяться
тогда только, когда... правители позволят нам это сделать? Мы часто
разрешаем себе смеяться даже над ними".
Как и ответ Пристли, недостаточно решительно было возражение Берну
известного юриста Макинтоша (Vindiciae Gallicae, 1791). Макинтош сам
говорит, что его цель - "предупредить революцию реформами, разрушение -
исправлением". Правда, Макинтош считает, что французы еще недостаточно
далеко пошли в своем демократизме, раз они допускают разделение на активных
и пассивных граждан, и предсказывает, что в дальнейшем ходе революции это
разделение придется уничтожить. Он стоит за введение всеобщего
избирательного права в Англии. Этим, однако, и должна ограничиться
революция: "Имущественное неравенство... должно существовать, потому что
только владение собственностью может заставить трудиться" - мнение, против
которого с такой силой восстал Годвин.
В 1792 г. вышел первый том книги Артура Юнга "Путешествия по Франции"
(Travels in France), которая, помимо желания автора, оказалась убедительным
ответом Берку. Юнг, которого Маркс характеризует как точного наблюдателя и
поверхностного мыслителя, путешествовал по Франции с 1787 по 1789 г. и дал в
своей книге изображение старого режима, вполне объясняющее необходимость
революции. Французский конвент приказал напечатать перевод книги Юнга в
количество 20 тысяч экземпляров для бесплатной раздачи населению. Однако сам
Юнг уже в 1793 г. выпустил памфлет, направленный против революционной
Франции.
К сочувственному восприятию французской революции английские
прогрессивные писатели были подготовлены, в частности, событиями
американской войны за независимость. Прайс посвятил две свои работы защите
самоопределения американцев; на этих статьях политически воспитывался
ремесленник Томас Гарди; Горн Тук перевел Франклину от имени
"Конституционного общества" сто фунтов стерлингов для вдов и сирот погибших
борцов за независимость. Что касается Пэйна, то он был выдающимся участником
американской революции и наиболее крупным из ее публицистов. Его
политические памфлеты времен войны за независимость по праву входят в
историю литературы США.
Вскоре по окончании борьбы в Америке Пэйн вернулся в Англию и принял
участие в развернувшейся борьбе. В ответ на "Размышления" Берка он публикует
"Права человека" (Rights of Man, I часть - 1791, II часть - 1792).
Первая часть "Прав человека" представляет собой, собственно, полемику с
Берком, вторая содержит положительную программу Пэйна. Отчасти повторяя
упомянутого выше анонимного автора "Наблюдений", Пэйн говорит, что Берк
жалеет не того, кого нужно: "Он печалится об оперении и забывает умирающую
птицу". Пэйн резко нападает на реакционность Берка: Берк хочет, чтобы
мертвые управляли живыми. Но если уж ссылаться на традиции прошлого, то надо
обратиться к тем древним временам, когда все люди были равны.
Работа Пэйна заострена против феодально-буржуазного государства.
Никогда не нужно путать народ с правительством, говорит он, особенно
английский народ с английским правительством. Народ смотрит вперед, а
правительства большей частью смотрят назад. "Общество во всяком состоянии
есть благо, правительство даже в его лучшем состоянии есть неизбежное зло...
Правительство, подобно одежде, есть признак нашей потерянной невинности:
дворцы королей были построены из райских кущ". Начало этой сентенции
цитирует впоследствии Годвин, делая его исходным пунктом своей критики
государства.
Пэйн дает крайне острую критику монархии. Правда, он разделяет многие
иллюзии просветительской социологии. Изменение одной только политической
формы правления способно, по его мнению, уничтожить все социальные
противоречия. Человек становится врагом человека только из-за плохой системы
управления. Невежеству соответствует монархия, разуму - республика. Основная
причина войн - споры о престоле.
Достаточно установить повсюду республиканский образ правления и усилить
торговые сношения между странами, чтобы войны навсегда прекратились: ведь
легче купить то, чего нехватает стране, чем захватить силой. Лет через семь
в Европе не будет ни аристократии, ни монархии.
Пылкие демократические идеи, живо и остроумно изложенные Пэйном,
сделали его книгу очень популярной и в Англии, и на континенте.
Заканчивается она оптимистически. "Сейчас середина февраля, - пишет Шин. -
Если бы я предпринял прогулку в деревню, деревья предстали бы передо мною в
своем зимнем безлиственном виде. Люди имеют обыкновение, гуляя, обламывать
сучья... Я мог бы сделать то же самое и заметил бы, что почка на этом сучке
начала набухать. Я должен был бы рассуждать странным образом или не
рассуждать вовсе, чтобы предположить, что это единственная почка,
появившаяся по всей Англии. Вместо того, я немедленно заключил бы, что то же
самое явление происходит повсеместно... Каково будет политическое лето с
приходом природного лета, человеческое предвидение не может определить.
Нетрудно, однако, обнаружить, что весна началась".
"Политическое лето" Пэйн встречал уже по ту сторону Ламанша как
участник французской революции. Он уехал из Англии в связи с судебным
преследованием, возбужденным против него за "Права человека". Французская
республика присвоила ему гражданские права, и он был избран депутатом
Конвента от округа Па де Кале. Пэйн был близок к жирондистам и при
якобинском терроре оказался в тюрьме. Там он написал свой знаменитый "Век
разума" (The Age of the Reason, etc., 1794), где подверг критике религию и
церковь. Позже он вернулся в США, где умер, преследуемый правящими
собственническими кругами. В Англии его популярность в демократических
кругах общества оставалась прочной.
В "Письмах из Лондона" Энгельс отмечал как отрадный факт, что, наряду с
сочинениями Вольтера, Гольбаха и Руссо, "в руках рабочих имеются дешевые
издания сочинений Томаса Пэна и Шелли" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II,
стр. 288.}.
Среди выступавших против политической реакции публицистов видное место
занимает жена Годвина, Мэри Уолстонкрафт (Mary Wollstonecraft, 1759-1797),
завоевавшая известность именно выступлениями, связанными с французской
революцией. Ее ответ Берку, "Защита прав человека" (A Vindication of the
Rights of Men, 1790), был одним из первых. Но наибольшее впечатление
произвела ее "Зашита прав женщины" (A Vindication of the Rights of Woman, I
часть - 1792), которая и до сих пор оставляет за автором видное место в
истории английской общественной мысли.
Воспитанная на сочинениях английских и французских просветителей, Мэри
Уолстонкрафт применила их взгляды к положению женщины. Если нет врожденных
идей и человек рождается с сознанием, чистым, как белый лист бумаги, то нет
оснований предполагать у женщины меньшие способности, чем у мужчины. Если
человек сам по себе совершенное существо, и его недостатки объясняются
дурными обстоятельствами и плохим воспитанием, то тем более это применимо к
женщине. Если общественным идеалом является равенство прав, то нужно
уравнять в правах мужчину и женщину. Однако Мэри Уолстонкрафт считает, что
не все просветители сделали эти необходимые выводы из своего учения. Если у
Гельвеция и Гольбаха и можно найти зародыши учения о равноправии женщин, то
Руссо - явный противник женской эмансипации. Уолстонкрафт считает, что
французская революция готовится повторить ошибку Руссо; она упрекает Конвент
за то, что в новой французской конституции нет специального параграфа о
правах женщин.
Напечатав "Защиту прав женщины", Мэри Уолстонкрафт отправилась во
Францию, чтобы своими глазами увидеть действия революционного народа. По
возвращении она задумала большую работу - "Исторический и нравственный
взгляд на происхождение и развитие французской революции и на воздействие,
которое она оказала на Европу". Вышел лишь первый том этого сочинения (An
Historical and Moral View of the Origin and Progress of the French
Revolution..., 1794).
Публицистические выступления "прогрессивного меньшинства" отражали рост
революционного движения в Англии. "Лондонское корреспондентское общество"
насчитывало только в Лондоне 30 тысяч членов и имело 70 отделений по всей
Англии. Оно перепечатывало брошюры левеллеров времен Кромвеля; его члены,
называвшие друг друга "гражданин", собирались в таверне "Корона и якорь". Во
время антиякобинской войны они провозглашали пораженческие тосты за победу
над англичанами "той армии, которая сражается за свободу", и пели песни в
честь тираноубийц. Общество вербовало добровольцев в якобинскую армию и
занималось военной подготовкой своих членов.
Брожение в стране было сильным. Дважды в течение 1797 г. начинались
серьезные волнения в британском флоте; матросы вывешивали красные флаги и
выбирали судовые комитеты. Стихийное рабочее движение в самой Англии,
восстания в Ирландии в защиту национальной независимости - все эти факты
свидетельствовали о широкой народной основе английского "якобинизма".
Наряду с публицистическими памфлетами, широкое распространение в народе
находила и массовая политическая поэзия, связанная с демократическим
движением. Среди ее представителей, замалчиваемых буржуазным
литературоведением, выделяется, в частности, фигура Питера Пиндара (Peter
Pindar), под псевдонимом которого скрывался доктор медицины Джон Уолкот
(John Wolcol). Стихотворения и поэмы Питера Пиндара, зло, резко и доходчиво
обличавшие реакционную политику правящих классов Англии и защищавшие права
трудового народа, расходились дешевыми изданиями, зачастую - отдельными
листовками, наподобие традиционных "баллад". Таковы, например, его
сатирические "Оды на важные темы", где Пиндар разоблачает правительственную
политику "затыкания ртов", издевается над системой полицейского шпионажа и
террора, клеймит Берка как изменника свободы, ставшего в ряды придворных
сикофантов. Среди "Од на важные темы" заслуживает особого внимания
"Смирение: ода к подмастерьям-сапожникам, которые недавно отказались
продолжать работу, если их заработная плата не будет повышена". В этом
стихотворном обращении к бастующим рабочим Пиндар не только правдиво рисует
нищету, голод и страдания неимущих трудящихся масс, но подчеркивает, что
именно их трудом поддерживает свое паразитическое существование клика
знатных тунеядцев. Иронический призыв к "смирению" перерастает в призыв к
борьбе: "беззаконный произвол тирании минет, надменные падут, и британцы
больше не будут скотами!" Что делал бы король "без нас, его величества
Народа!" - восклицает один из героев сатирической поэмы Пиндара "Вшивиада"
(The Lousiad, An Heroi-Comic Poem, 1785-1795), где история анекдотической
дворцовой распри между Георгом III и его поварами служит прозрачной
аллегорией обострявшихся противоречий между народными массами и правящими
кругами в Англии времен французской революции. Издеваясь над Георгом III и
его министрами, автор открыто угрожает ему участью Карла I и Людовика XVI.
Политические сатиры Пиндара - лишь один из наиболее ярких образцов
английской массовой политической поэзии, развивающейся в эту пору, и до сих
пор еще достаточно не изученной.
Английское правительство развернуло яростную борьбу с "якобинским
влиянием". Оно начало с погромов. Подкупленные погромщики демонстративно
сожгли изображение Томаса Пэйна, разгромили книжную лавку основателя и
секретаря "Лондонского корреспондентского общества" Томаса Гарди, убили его
жену, разрушили ценнейшую лабораторию Пристли. Вслед за тем начались
судебные процессы против деятелей "прогрессивного меньшинства" по обвинению
их в государственной измене.
Первым был процесс Пэйна, которому вменяли в вину резкие
антиправительственные выпады в "Правах человека".
Самого Пэйна уже не было в Англии. Он прислал на имя судьи письмо, в
котором говорил, что более важные обязанности депутата Конвента не оставляют
ему досуга для защиты. Поскольку же главного обвиняемого нет, процесс
ведется не против него, а против прав английского народа.
Сенсацией процесса был не обвинительный приговор отсутствующему Пэйну,
а блестящая речь защитника, Томаса Эрскина, который, ссылаясь на Мильтона,
Локка, Юма и раннего Берка, выступавшего в защиту американских колоний,
обосновывал право Пэйна критиковать правительство. Толпа сторонников Пэйна
ожидала Эрскина при выходе из суда, выпрягла лошадей из его кареты и с
восторженными криками привезла его домой. Затем последовал первый процесс
"Лондонского корреспондентского общества" (1794), по которому были
привлечены Томас Гарди, Горн Тук, Телуол, Голькрофт и др.
Немедленно после процесса "Корреспондентское общество" провело
несколько массовых митингов. Митинг на Копенгагенских полях, на котором
выступил Телуол, собрал 150 тысяч человек. Карикатура Гильрея на эту тему
подчеркивает демократический состав участников митинга. Через три дня после
этого толпа остановила карету короля и камнями разбила в ней стекла.
В 1797 г., когда политическая обстановка в стране обострилась из-за
восстаний во флоте, весь комитет "Лондонского корреспондентского общества"
был арестован и движение разгромлено.
Чтобы добить литературным оружием тех, кто уцелел от полицейской
расправы, английская реакция организовала в 1797 г. охранительный журнал
"Антиякобинец" (The Anti-Jacobin Review), который специализировался на
пасквилях против писателей "прогрессивного меньшинства" - Пэйна, Годвина и
других.
2
Крупнейшим писателем и публицистом "прогрессивного меньшинства" был
Вильям Годвин - один из виднейших представителей демократического движения
конца XVIII века в Англии.
Годвин (William Godwin, 1756-1836) родился в строго кальвинистской
семье священника. Художественная литература, за исключением "Пути паломника"
Беньяна, была изгнана из его детского чтения. Сам Годвин тоже стал
священником. Впрочем, в своих проповедях он утверждал, что не только земной
король, а и сам бог "не имеет права быть тираном".
Знакомство с французскими философами (в первую очередь с Гольбахом)
сыграло большую роль в формировании мировоззрения Годвина. Впоследствии он
писал: "До 1782 года я верил в доктрину Кальвина... "Система природы",
прочитанная в начале этого года, изменила мое мнение и сделала меня
деистом". В 1783 г., сложив с себя сан священника, Годвин приехал в Лондон и
решил заняться литературной деятельностью. С этого момента он устанавливает
тесную связь со всеми современными прогрессивными деятелями: ведет переписку
с Пристли по вопросам деизма; знакомится с многими членами "Лондонского
корреспондентского общества", в частности - с поэтом Блейком, а также с
Голькрофтом, под влиянием которого переходит к полному безбожию;
присутствует на посвященном французской революции выступлении доктора Прайса
и часто посещает обеды "Общества революции". По некоторым журнальным статьям
Фокс угадал в Годвине незаурядный полемический талант и предложил ему стать
платным памфлетистом левых вигов, но Годвин отказался, не желая связывать
себя с партией, к которой относился критически.
Пэйн, уезжая во Францию, уже настолько тесно был связан с Годвином, что
именно ему (вместе с Голькрофтом и Голлисом) поручил издание "Прав
человека".
Процесс над двенадцатью членами "Лондонского корреспондентского
общества" непосредственно задевал Годвина. Некоторые из этих людей были его
личными друзьями. "Этот процесс - одна из наиболее памятных вех в истории
борьбы за свободу Англии", - писал он. Годвин немедленно напечатал в
"Морнинг Кроникл" статью в защиту обвиняемых. Статью эту "Лондонское
корреспондентское общество" выпустило затем отдельной брошюрой.
Оправдательный приговор современники приписывали удачной аргументации
Годвина.
За книгу "Политическая справедливость" (An Enquiry concerning the
Principles of Political Justice, 1793) Годвину самому угрожало судебное
преследование. Он избежал его благодаря высокой цене, по которой продавалась
его книга: Питт считал, что книга, цена которой превышает месячный заработок
рабочего, не может иметь влияния на массы. Он ошибался: ремесленники
покупали "Политическую справедливость" вскладчииу и, собираясь, читали ее
вслух.
Эта книга, подобно упоминавшимся выше памфлетам, отчасти имела целью
дать ответ Берку. "Времена рыцарства прошли!" горестно восклицал Берк. Томас
Пэйн повторял то же самое, но с торжеством, и добавлял оптимистически: "Фарс
монархии и аристократии во всех странах, следует тем же путем, и мистер Берк
одевается для похорон. Пусть они тихо сойдут в могилу вместе с прочим
вздором, и да утешатся плакальщики".
"Времена рыцарства не прошли, - отвечает обоим Годвин, - еще жив
феодальный дух, который низвел большую часть человечества на положение рабов
и скота, на потребу меньшинства".
Однако в своем сочинении Годвин далеко вышел за рамки непосредственной
полемики с Берком, выдвинул ряд новых вопросов и поднялся головой выше
предшествующих полемистов.
Учение Годвина не является продуктом одной только английской мысли. Но
решающее влияние на политическое развитие Годвина оказала английская
действительность конца XVIII века. Именно английская действительность
подготовила Годвина к живому восприятию идей французского просвещения и
революции.
В предисловии к "Политической справедливости" Годвин подробно говорит
об идейных влияниях, обусловивших его развитие:
"Быть может, будет полезно описать тот путь, которым автор пришел к
своим убеждениям. Они не внезапный результат работы пылкого воображения.
Политические исследования давно уже занимали видное место в литературных
занятиях автора: уже двенадцать лет тому назад он пришел к убеждению, что
монархия - это форма правления, сгнившая до основания. Этим убеждением он
обязан политическим сочинениям Свифта и изучению латинских историков. Около
того же времени он извлек немало новых побудительных мотивов из некоторых
французских сочинений о человеческой природе, попавших в его руки в
следующем порядке: "Система природы" Гольбаха, сочинения Руссо и Гельвеция;
гораздо раньше, чем был задуман настоящий труд, ум автора усвоил себе
некоторые из встречающихся там воззрений, касающихся чувства справедливости,
признательности, прав человека, обещаний, клятв и всемогущества
общественного мнения; убеждение в полезности наиболее простой возможной
формы правления (т. е. демократия в ее чистой форме) сложилось в нем как
следствие идей, внушенных французской революцией. Это же событие породило в
нем решимость, вызвавшую появление настоящего труда".
Важно отметить, что в цитированном предисловии Годвин упоминает Свифта.
Сатира Свифта была обращена не только против феодализма, но и против
капиталистических порядков. Развивая и углубляя некоторые ранние
социалистические теории Англии XVIII века, Годвин отражает в своем учении
особенности общественной жизни Англии, где ранее других стран Европы
проявились противоречия буржуазного развития.
Энгельс указывает, что "по своей теоретической форме" современный
социализм "кажется на первый взгляд только дальнейшим и как бы более
последовательным развитием принципов, выдвинутых великими французскими
просветителями XVIII века" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XV, стр. 507.}.
Однако, чтобы совершить переход от просветительства к социализму, нужно
было увидеть противоречие интересов имущих и неимущих классов и стать на
сторону последних.
Социальные противоречия в Англии выявились в рассматриваемый период
гораздо резче, чем во Франции. Это позволило Годвину, если не в
политическом, то в социальном отношении опередить большинство деятелей
французской революции и стать предшественником великих утопических
социалистов, в частности - Роберта Оуэна.
В одном из примечаний к "Политической справедливости" Годвин
перечисляет "авторитеты... которые подвергают систему накопленной
собственности открытому нападению" и на которых он опирается в своих
социалистических тенденциях: "Наиболее известен Платон в трактате о
республике. За ним последовал Томас Мор в своей "Утопии". Образцы весьма
убедительного рассуждения на ту же тему могут быть найдены в "Путешествии
Гулливера", особенно в 6-й главе IV части. Мабли в своей книге "О
законодательстве" широко показывает преимущества равенства и затем покидает
эту тему в отчаянии, находя, что человеческая природа неисправимо испорчена.
Уоллес, современник и противник Юма, в трактате, озаглавленном "Различные
перспективы человечества, природы и провидения", произносит много похвал той
же системе (имущественного равенства) и оставляет ее лишь из страха, что
земля станет слишком населенной". Годвин ссылается также на английскую
работу Ожильви "Право собственности на землю".
Для всех этих работ, как и для работ Годвина, характерны нападки на
частную собственность, которую буржуазная революция объявила неотъемлемым
правом человека.
Характерно, что Годвин ссылается на авторитет Свифта, не только тогда,
когда критикует господствующую форму правления, но и в тех случаях, когда
говорит об устройстве будущего идеального общества.
В языке гуингнмов, как с удивлением узнает Гулливер, совершенно не
существует таких слов, как "государство", "закон", "суд", "приказ" и т.п.
Постановление общего собрании гуингнмов называется "увещанием", ибо для
разумных существ достаточно выслушать разумный совет, чтобы последовать ему
без всякого принуждения. В этих мыслях Свифта - зародыш некоторых важных
положений "Политической справедливости".
Нападки Годвина на собственность имеют болею развернутое теоретическое
обоснование, чем у его предшественников. "Быть богатым, это значит,
собственно, иметь патент, позволяющий одному человеку распоряжаться
производительной деятельностью другого".
Годвин не ограничивается суммарной характеристикой "богачей", он дает
им дифференцированную социальную характеристику: "Сначала берет себе
несоразмерную долю продукта землевладелец, за ним следует капиталист - и
оказывается столь же ненасытным, как и первый. И, однако, при ином
устройстве общества можно было бы обойтись без обоих этих классов в том
виде, в каком они существуют теперь".
Годвин различает три системы собственности. Одна, господствующая в
современном обществе, несправедливая система, - это "система, дающая
человеку... возможность располагать продуктами труда другого человека...".
Другая возможная система - та, при которой каждый владеет продуктом своего
труда. Это более справедливая система, но она не идеальна. Может случиться,
что один человек своим личным трудом не сможет прокормить семью, а другой,
наоборот, выработает больше, чем ему нужно. Единственно справедлива третья
система, где собственность распределяется по потребностям; кусок хлеба
должен принадлежать тому, кто в нем больше нуждается, говорит Годвин. Я сам
сделал себе стол, за которым работаю, но если другой человек убедительно мне
докажет, что ему мой стол нужней, чем мне, я отдам ему стол.
Коммунистические тенденции Годвина определяют его преимущества перед
другими теоретиками его времени. "Республика не является средством,
уничтожающим корень зла. Несправедливость, гнет и нищета имеют возможность
свить себе гнездо в этих, на вид счастливых, убежищах", - говорит Годвин.
Борьба с политическим гнетом остается незавершенной, пока не затронута
собственность. "Насилие было бы уже побеждено разумом и просвещением, но
накопление богатств упрочило его царство".
И все же систему Годвина нельзя назвать коммунизмом.
В одном письме к Марксу Энгельс говорит, что в "Политической
справедливости" Годвина имеются "многие прекрасные вещи, в которых Г[одвин]
граничит с к[оммунизмом]..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр.
18.}. Но, в отличие от коммунистов, Годвин не признает обобществления
средств производства. Экономически его будущее общество строится на
индивидуальном производстве крестьян и ремесленников, хотя и снабженных
самыми совершенными орудиями техники.
Не признавая концентрации производства, Годвин не признает и
централизованном государственной власти. Он отрицает государство и
выступает, таким образом, как один из предшественников анархизма.
Специфической чертой теории Годвина является индивидуализм. Для всего
Просвещения характерна идея "естественного человека", Робинзона,
освобожденного от всяких связей, независимого от общества. У Годвина эта
индивидуализирующая тенденция Просвещения доводится до крайности; в
теоретических построениях Годвина своеобразно сочетаются личное и
общественное начала.
Преданность Годвина принципу общего интереса ярко выявляется при
сравнении его с Бентамом. Причисляя Годвина и Бентама к общей школе
утилитаризма, Энгельс указывает, однако, что утилитаризм Годвина существенно
отличается от утилитаризма его современника Бентама: "Годвин принимает еще
принцип утилитаризма в самой общей форме, как обязанность гражданина
пренебречь индивидуальным интересом и жить только для общего блага; Бентам,
напротив, развивает далее существенно социальную природу этого принципа,
делая, в согласии с национальной тенденцией того времени, частный интерес
основой общего интереса... Сперва он говорит о нераздельности общего и
частного интереса, а затем останавливается односторонне на грубом частном
интересе..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 364-365.}
Главная работа Бентама, "Введение в принципы морали и законности", была
опубликована за четыре года до "Политической справедливости" Годвина. Это
был первый год революции во Франции. После разгрома французской революции
Бентам вошел в моду и стал оракулом "пошлого буржуазного рассудка XIX века"
{Там же, т. XVII, стр. 670.}.
Основной принцип в учении Годвина - справедливость - означает
стремление человека поступать так, чтобы его действия шли на пользу не
только ему, но и всемерно увеличивали сумму общего блага.
Но можно ли принуждать человека к справедливому поведению? Нет, -
отвечает Годвин. Единственно допустимая зависимость человека от общества -
зависимость моральная: человек, поступающий несправедливо, встречает со
стороны окружающих моральное осуждение - и этого достаточно, чтобы его
исправить. Но даже и этого не потребуется, ибо разум каждого человека
подскажет ему, что единственно правильно такое поведение, которое
содействует общему благу. Поэтому Годвин отрицает все, что хоть
сколько-нибудь стесняет свободу человека. Основное зло современной жизни -
государство. Годвин отрицает государство даже в виде "общественного
договора": пока люди договариваются, они свободны, - но, договорившись, они
уже принуждены слепо подчиняться условиям договора. В будущем государства но
будет.
Крайние антисоциальные стороны в воззрениях Годвина резко выпячены в
его "Политической справедливости". Он утверждает, что не должно быть крупных
национальных объединений; только общины, не превышающие размера церковного
прихода. Если и нужен будет какой-либо верховный орган, то он должен
собираться не чаще одного раза в год, а лучше всего - нерегулярно, по
каким-либо исключительным поводам, вроде нападения внешнего врага. Не должно
быть законодательства, суда, официального закрепления браков, единой
государственной системы образования, ведущей к стандартизации мнений.
Более того. Человек не должен быть связан даже собственным обещанием;
он должен иметь возможность в любое время находиться там, где хочет, -
поэтому не должно быть общего места работы, общих часов обеда и т. п. Годвин
думает, что в идеальном обществе не будет даже симфонических концертов,
потому что никто не захочет насиловать свою волю, согласуя свою игру с
другими. Кроме того, человек вообще может не захотеть исполнять чужое
произведение. Об этих тенденциях Годвина Энгельс в уже упоминавшемся письме
к Марксу говорит: "...Годвин в заключение приходит к выводу, что человек по
возможности должен эмансипироваться от общества и пользоваться им лишь как
предметом роскоши... да и вообще он в своих выводах решительно
_антисоциален_" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.}.
Таким образом, Годвин, вначале подчеркивавший принцип общего интереса,
приходит к теории эмансипации индивидуума от общества. Однако эмансипация
эта нужна не для того, чтобы развязать "грубый частный интерес" Бентама.
"Может показаться удивительным, чтобы кто-нибудь мог искренне верить в то,
что при абсолютной свободе не может существовать ни одного порока. Мой отец
верил этому", - писала дочь Годвина. Это была вера в неограниченную силу
человеческого разума, который, при надлежащей степени развития, сможет
настолько хорошо руководить человеком, что вполне заменит собой и
государство, и суд, и закон. В эпоху, когда так много говорилось о правах
человека, Годвин утверждал, что у человека, собственно, нет прав, а есть
лишь обязанности, но, к счастью, все они могут быть сведены к одной:
слушаться велений своего разума.
Идеализм Годвина ясно сказывается в его утверждениях, что человек
сможет сделать сознательными все свои рефлекторные действия и таким образом
сумеет обходиться без сна, усилием разума преодолевать болезнь тела и даже
достичь бессмертия, что позволит отменить низменную функцию размножения. При
этом Годвин не допускает мысли, что разум отдельного человека может велеть
что-нибудь отличное от веления разума вообще. Поэтому если каждый человек
как следует подумает над своим поведением, он придет к единственному
правильному решению, с которым будут согласны абсолютно все. Порок или
преступление - лишь заблуждение, перешедшее в действие. Если никто не мешает
человеку спокойно думать, он будет вполне добродетелен.
Для Годвина остались загадкой социальные и политические причины
французской революции. Для него французская революция была прямым
результатом теорий энциклопедистов: люди послушались философов и сделали
революцию.
Насилие является для Годвина абсолютной противоположностью разуму.
Старое общество заменило убеждение насилием, будущее заменит насилие
убеждением. Оппозиция Годвина ко всякому насилию направлена в основном
против пережитков феодализма: сословного гнета, полицейских репрессий,
произвола землевладельцев. Но все же у Годвина сильно выражена боязнь
всякого насилия вообще. В своем дневнике он восклицает: "Мне хочется таких
политических перемен, которые истекают из светящихся глубин разума и из
подлинных и великодушных движений сердца!". Правда, необходимость
революционного насилия Годвин не отрицает целиком: "Друг человеческого
счастья должен пытаться предупредить насилие; но он обнаружил бы слабость,
немощность, если бы с омерзением отвернулся от человеческих дел и не
употребил бы своих сил и внимания для достижения всеобщего счастья только
потому, что, может быть, в конце концов, на сцену выступит насилие". Годвин
сравнивает современное общество с человеком, у которого вывихнуто плечо: не
следует пугаться боли при операции, если этой ценой рука начнет действовать
нормально. Но Годвин признает насилие лишь на какой-то краткий момент, за
которым должна наступить полная свобода: "Мгновению ужаса и бедствий мы
должны противопоставить целые века блаженства". Отрицательное отношение к
принципу насилия и, в частности, к якобинской диктатуре во Франции выдает
идейную ограниченность взглядов Годвина. Отсюда все его оговорки в признании
французской революции. В одной из поздних работ, говоря о французской
революции, от отмечает, что "никогда не одобрял способов, при помощи которых
она завершалась".
Отходя от революции, Годвин начинает думать, что лишь "движения сердца"
могут уберечь от насилия, разум же слишком холоден и равнодушен к страданиям
отдельной личности. Последующие издания "Политической справедливости" Годвин
сильно переделывает, а некоторые ее положения прямо опровергает в своих
новых работах.
Ту же эволюцию можно проследить и в художественном творчестве Годвина.
Деятельность Годвина представляет собой переходное явление от
Просвещения к романтизму. Когда он, в возрасте 27 лет, приехал в 1783 г. в
Лондон и занялся литературной деятельностью, в английской литературе царило
затишье. "В художественной литературе старый век уже прошел, а новый еще не
наступил", - говорит биограф Годвина Браун. Год был отмечен лишь двумя
литературными событиями: появлением "Поэтических очерков" Блейка и "Деревни"
Крабба. Эти два поэта, подобно Годвину, являлись переходными фигурами и
предвосхищали: один - романтические, другой - реалистические тенденции XIX
века.
Начало литературной деятельности Годвина совпало со второй волной
"готического романа", прежде представленного творчеством Уолпола, Рив и
Бекфорда. С 1789 г. начала печататься Анна Радклиф, несколькими годами позже
- Льюис. В свой роман, в основном просветительский, Годвин вводит
романтические элементы в духе "готического романа" этих современников.
Первые три романа Годвина - "Дамон и Делия" (Damon and Delia),
"Итальянские письма" (Italian Letters) и "Имогена, пасторальный роман"
(Imogen), написанные в 1783 и 1784 гг., - до нас не дошли. Только в 1794 г.
Годвин напечатал свой первый известный современному читателю роман - "Вещи
как они есть, или приключения Калеба Вильямса" (Things as they are, or the
Adventures of Caleb Williams). Роман был начат сразу после "Политической
справедливости" и идейно тесно с нею связан. Годвин говорит о нем: "Это плод
того состояния духа, в котором я оставался после сочинения "Политической
справедливости"".
"Политическую справедливость" Годвин хотел сделать книгой, "прочитав
которую, каждый утвердится в принципах искренности, твердости и
справедливости". Почти то же говорит он и о "Калебе Вильямсе": "Я хочу
написать вещь, которая составила бы эпоху в сознании читателя. Ни один
человек после того, как прочтет ее, уже не будет точно таким же, каким он
был раньше".
"Калеб Вильямс" целиком посвящен критике существующего положения вещей.
Это ясно и из его названия: "Вещи как они есть". В этой своей книге Годвин
намеревался "охватить взглядом все формы домашнего деспотизма, посредством
которых человек становится губителем другого человека". Он изображает
политический гнет и судебный произвол, вытекающие из сословного и
экономического неравенства. Достаточно ложного обвинения со стороны
помещика, чтобы его слуга всю жизнь провел в тюрьмах, - вот основа сюжета.
Образ тюрьмы доминирует в романе. Действие происходит до французской
революции, и один из героев, познакомившись с ужасами тюрьмы, говорит:
"Ей-богу, меня всегда обманывали. Нам только и говорят, что быть
англичанином - прекрасная вещь. Громкие слова - свобода, собственность и
тому подобное - я вижу, но больше, как поговорки". И в другом месте романа -
еще яснее: "После этого зрелища укажи мне бесстыдного, который бы с
торжественным видом сказал: "В Англии нет Бастилии"". Читатель легко
угадывал основной вывод книги: и для Англии должен наступить час разрушения
Бастилии. В этой идее - связь романа с буржуазной революцией на континенте и
с народными волнениями в Англии.
Годвин дает два различных варианта отношений: лендлорда Тиррела с его
арендатором Гаукинсом и помещика Фокленда с его слугой Калебом. Такое
удвоение интриги - не излишне: оно подчеркивает социальную типичность этой
проблемы.
Тиррел - это реальный тип английского лендлорда, грубый, необразованный
деспот, не привыкший слышать отказа ни от кого и ни в чем. Ему
противопоставлен идеализированный благородный дворянин Фокленд, человек с
европейским образованием, гуманный философ, красноречивый оратор, обладатель
всевозможных добродетелей. У писателей середины XVIII века это
противопоставление имело бы целью показать, что якобы бывают помещики плохие
и хорошие и, следовательно, необходимо улучшать нравы. Годвин же
противопоставлением показывает, что даже лучший человек незаметно для себя
становится злым тираном, если общественное устройство предоставляет ему
право угнетать своих ближних.
Тиррел хочет взять к себе в псари сына своего арендатора. Но Гаукинс
дорожит своей независимостью, надеется дать сыну образование и не хочет
делать из него слугу. Тогда Тиррел становится смертельным врагом Гаукинса,
затопляет его посевы, травит его скот. Когда Гаукинс подает в суд, Тиррел
уверен, что теперь тот будет разорен. "Позором для просвещенного государства
было б, если бы дворянин, оскорбленный наглым проходимцем, не нашел в своем
кошельке средств к защите и преследованию недостойного противника, доколе он
не будет гол, как сокол", - говорит Тиррел.
Скоро разоренные и затравленные Гаукинсы оказываются поставленными вне
закона. Опрометчивость сына подведена ловкими крючкотворами под рубрику
преступлений, караемых смертной казнью.
Другой жертвой тирании Тиррела является его бедная родственница Эмилия.
Девушка, сбежавшая из дома опекуна, лежит в горячке, когда к ней приходят
представители закона: Тиррел решил взыскать с нее деньги, потраченные на ее
воспитание. Больная Эмилия, попав в тюрьму, умирает. Но Тиррел отказывается
признать себя преступником.
"Наложил ли я руку на нее? Нанес ли я ей удар ножом или ранил из
пистолета? Дал ли я ей яд? Я не сделал ей ничего, кроме того, на что закон
дает мне право". Тем хуже для закона, хочет сказать Годвин, рисуя этот
эпизод. Тиррел вызывает всеобщее осуждение. Фокленд при одобрении
присутствующих изгоняет Тиррела с одной дворянской ассамблеи; за это Тиррел
избивает Фокленда; тот, догнав Тиррела, убивает его.
С этого момента Фокленд сходит с пьедестала положительного героя. Сына
и отца Гаукинсов казнят по подозрению в убийстве Тиррела, и Фокленд молчит,
дорожа своей дворянской честью, хотя мог бы спасти их своим признанием.
Слуга Фокленда, Калеб Вильямс, проникает в тайну своего господина - и тот,
чтобы избавиться от свидетеля, фабрикует ложное обвинение Калеба в
воровстве.
Начинаются странствия Калеба по тюрьмам. Чтобы нарисовать
реалистическую разоблачительную картину условий тюремного заключения, Годвин
специально изучал работы Говарда о состоянии английских тюрем и использовал
в своем романе архивы Ньюгейтской тюрьмы.
Все попытки Калеба оправдаться и разоблачить Фокленда безуспешны: "6000
фунтов стерлингов дохода служат непроницаемым щитом от обвинений; донесение,
форменное и обстоятельное, отвергают только потому, что его делает слуга".
Финал романа носит откровенно компромиссный характер. На смертном одре
Фокленд признается в своем преступлении, и Калеб примиряется с ним. Этот
сентиментально-непротивленческий финал обнаруживает прямую связь со слабыми,
идеалистическими сторонами мировоззрения Годвина. Но не им определяется
значение романа в целом.
Буржуазное литературоведение усердно пыталось низвести "Калеба
Вильямса" до уровня "первого криминального романа" в английской литературе.
Эта попытка представить Годвина праотцом буржуазного детектива - грубая
фальсификация. История преступления Фокленда занимает Годвина потому, что
она дает возможность убедительно и наглядно показать читателям вопиющую
несправедливость всего общественного строя тогдашней Англии. Он показывает,
как имущественное и сословное неравенство определяет классовый характер
британской общественной морали, британской юстиции. Он показывает, что при
всех внешних различиях между "добрыми" и "злыми", "просвещенными" и
"непросвещенными" собственниками все они в решающих вопросах одинаково
своекорыстны и враждебны народу. "Добродетельный" Фокленд с цинизмом, ничуть
не уступающим цинизму Тиррела, утверждает, что, по его мнению, сотня тысяч
людей из народа - "не тоже ли самое, что сто тысяч овец?". Это сознание
враждебности всей собственнической верхушки Англии трудящимся массам
возвышает автора "Калеба Вильямса" над уровнем просветительского английского
романа середины XVIII века. Фильдинг и Смоллет еще пытались объяснить
общественные пороки буржуазно-помещичьей Англии личной нравственной
испорченностью отдельных индивидов. Годвин настаивает на том, что личная
испорченность фоклендов и тиррелов вытекает из их паразитического,
эксплуататорского положения в обществе.
Социальный роман Годвина, в соответствии с этим, приобретает значение
обвинительного акта, адресованного всей буржуазно-помещичьей Англии, и в
этом смысле и поныне сохраняет свою актуальность. Новое идейное содержание
"Калеба Вильямса" обусловило и его существенные жанровые отличия от
"комического эпоса" его предшественников. Юмор вытеснен из романа страстным
пафосом обличительного общественного негодования. Сознание непримиримости
социальных противоречий между имущим меньшинством и неимущими массами (по
существу, даже позднее признание Фокленда ничего не меняет и не может
изменить в судьбе Калеба Вильямса) проявляется в напряженном драматизме
сюжета и в полемически острой, публицистической трактовке характеров.
Знаменательно при этом, что и героем и рассказчиком, от лица которого Годвин
предъявляет свои обвинения господствующим классам Англии, он делает
простолюдина, крестьянина Калеба Вильямса. Всем ходом действия автор
убеждает читателя в огромном моральном и интеллектуальном превосходстве
своего героя, выросшего в бедности и тяжелом труде, над власть имущими
фоклендами и тиррелами. Искреннее сочувствие к простым людям из народа было
присуще и Фильдингу, и Смоллету, и Дефо. Но у Годвина простой человек из
народа впервые предстал не только как жертва несправедливого социального
строя, но и как мыслитель и гражданин, гневный обвинитель и суровый судья
своих притеснителей, воодушевляемый "любовью к жизни и еще больше -
ненавистью к угнетателям".
Новаторство Годвина, позволившее ему значительно расширить прежние
рамки просветительского реалистического романа, было непосредственно связано
с подъемом народного демократического движения в Англии этого периода. Но
вместе с тем в "Калебе Вильямсе" сказалась и относительная неразвитость,
незрелость этого движения. Герой Годвина воплощает в себе творческие силы,
дремлющие в народе; но он трагически одинок и его борьба против
собственнического произвола и насилия выглядит неравным поединком. Эта
оторванность героя-вольнодумца и бунтаря от широких народных масс - черта,
сближающая роман Годвина с произведениями романтиков. Близость к романтизму
сказывается и в изображении душевной жизни действующих лиц. Конфликт Калеба
Вильямса с Фоклендом, социальный и типический по своей природе, приобретает
иногда в изображении Годвина характер зловещей, роковой исключительности.
Поступки героев обусловливаются нередко иррациональными, безотчетными
душевными порывами. "Все вокруг меня было в смятении, и мои чувства
разбушевались ураганом", - пишет о себе Калеб Вильямс. Сам Годвин, в
предисловии к переизданию романа (1832), вспоминал, что стремился окружить
Фокленда "атмосферой романтики". "Калеб Вильямс", таким образом, вошел в
историю английской литературы как произведение переломной эпохи.
Второй роман Годвина "Сент-Леон" (St. Leon, a Tale of the Sixteenth
Century, 1799) приближается по силе к первому. В нем Годвин нападает на
социальное неравенство с новой стороны.
Годвин считал, что эволюция человеческого общества ведет к постоянному
расширению равенства: прежде ценилось только знатное происхождение, затем
стало цениться богатство, которым может обладать и человек незнатный, теперь
больше всего ценится ум, которым обладают и небогатые и незнатные люди. В
"Калебе Вильямсе" Годвин нападает главным образом на "привилегию крови", в
"Сент-Леоне" - на "привилегию золота". В первом романе больше выражена
демократическая ненависть Годвина к остаткам феодализма, во втором
сказывается уже его социалистическая тенденция, отрицание частного
накопления богатства. Герой "Сент-Леона", обладатель философского камня,
превращающего все элементы в золото, - человек несметно богатый и поэтому
безмерно несчастный.
В начале романа французский дворянин XVI столетия, граф де Сент-Леон,
разоряется в карточной игре и вынужден уехать с семьей в Швейцарию, где
ведет жизнь простого крестьянина. Его жена Маргерит в восторге от их новой
жизни.
Жена Сеит-Леона должна была изображать собой женщину Возрождения; она -
ученица французского гуманиста, поэта Клемана Маро. Но Годвин, решив в ее
лице увековечить образ своей только что умершей жены, Мэри Уолстонкрафт,
заставляет Маргерит рассуждать как передовую женщину XVIII века и верную
ученицу Руссо. Она говорит мужу. "Боюсь, что роскошь, в которой мы прежде
жили, была основана на угнетении и что излишества богатых - это блага,
отнятые у голодающей бедноты. Здесь крестьяне живут более мирно и меньше
угнетены, чем, возможно, в любом другом месте земли. Они прямы, горды и
независимы, дружелюбны и бесстрашны... Разве это не освежающее зрелище? Я
теперь начинаю на самом деле замечать, что землепашцы и виноградари - мои
братья и сестры, и мое сердце радуется...".
Это рассуждение характерно для распространенной в XVIII веке
идеализации общественного строя кантональной республики Швейцарии,
идеализации, которая звучит не только в "Сент-Леоне", но и в следующем
романе Годвина "Флитвуд". Сент-Леон, как и Калеб Вильямс, попадает в тюрьму
по ложному обвинению, но так как дело происходит не в Англии, а в Швейцарии,
его сразу освобождают, а лжедоносчика наказывают.
Сам Сент-Леон, однако, недоволен своей жизнью. Если его жену бедность
объединяет с обществом, то ему бедность открывает глаза на царящую среди
людей вражду, которой он не замечал, пока был богат. Сент-Леон видит себя
пренебрежительно отторгнутым от круга, в котором деловито и прибыльно заняты
его сограждане. От жизни в изобилии он оттеснен грубыми угрозами и насилием.
Он живет среди толпы без единого друга. Эта диалектика преимуществ и
недостатков бедности - не оригинальная идея Годвина. Не только в прозе, но и
в поэзии английского Просвещения подобные рассуждения нередки (см.,
например, "Сельское кладбище" Грея).
Годвин вполне согласен с тем, что говорит его герой. Но ошибка
Сент-Леона в том, что он не задается целью исправить существующий порядок
вещей, а хочет путем личного обогащения вернуться опять в круг людей, не
испытывающих на себе общественной несправедливости.
Таинственный странник, умирая, передает Сент-Леону секрет философского
камня, который позволяет человеку иметь любое количество золота, и секрет
элексира жизни, дающего бессмертие. Единственное условие, которое ставит
странник, - это не рассказывать никому о происхождении этого богатства.
Сент-Леон ожидает, что богатство даст ему счастье. Но жена
предсказывает ему другое. "Благородный дух, Реджинальд, удовлетворяется тем,
что живет на равных началах со своими собратьями. Он отказался бы, если бы
ему предложили исключительное и незаконное преимущество. Равенство есть душа
реального и сердечного общения... Как несчастлив бедняга, - лучше позволь
мне сказать: чудовище, - который находится вне равенства и во всем мире ищет
и не может найти брата".
Скоро Сент-Леон убеждается в справедливости этих слов. Окружающие
привыкли, что крупное богатство создается нечестным путем; тем более
подозрительным кажется им столь быстрое и таинственное обогащение. Нежно
любимый сын Сент-Леона отрекается от него и уходит неизвестно куда; дочь его
не может выйти замуж, ибо отец ее возлюбленного не хочет породниться с
богатым мошенником; жена умирает от горя. Самого Сент-Леона заключают в
тюрьму по подозрению в убийстве и ограблении неведомого странника.
Богач ни от кого не встречает человеческого отношения к себе, "Я не
имел других связей с людьми, кроме тех, которые доставляют деньги, - а это
самые грубые, самые подлые, наименее лестные и наименее прочные из тех
связей, которые доставляют видимость соединения человека с человеком", -
говорит Сент-Леон. Он возбуждает отвращение у всех окружающих.
Соседи-крестьяне разрушают его дом и прогоняют его из страны.
Сент-Леон решает стать благодетелем человечества. Он едет в самую
нищую, голодающую страну того времени - Венгрию и там раздает населению
золото. Но тут в Годвине просыпается трезвый экономист: ведь Сент-Леон не
может увеличить количество продуктов на рынке, он лишь увеличивает
количество находящегося в обращении золота - и в результате золото падает в
цене, а цены непомерно возрастают. Философский камень оказывается бессильным
перед законами обращения. Не дает счастья Сент-Леону и вечная юность.
Выключая его из естественных связей с людьми его поколения, его семьи, она
ставит его в положение вечного скитальца-отщепенца, который безуспешно
пытается, никем не узнанный, составить счастье своих потомков.
"Человеколюбие - прекрасная добродетель..., - говорит Годвин, - но
естественные привязанности обвивают сердце человека таким множеством изгибов
и порождают столь сложные, столь разнообразные и тонкие чувства, что тот,
кто попытается освободиться от них, найдет, что он освободился от всего, что
есть желанного в мире".
Здесь отразилось изменение взглядов самого Годвина на семейные
привязанности, и в предисловии к "Сент-Леону" Годвин особо отмечает свое
теперешнее несогласие с некоторыми положениями "Политической
справедливости". Не случайно наибольшего драматизма Годвин достигает в
описании того, как Сент-Леон теряет всех членов своей семьи. Элексир
бессмертия Годвин вводит лишь для того, чтобы показать, как тяжело человеку
пережить всех близких.
Предпочтение частных переживаний общественному служению - один из шагов
Годвина по пути к романтизму. Самые слабые, отсталые, антисоциальные стороны
учения Годвина подхватывают поэты реакционной "Озерной школы". Его критика
капитализма, его индивидуализм имеют отчасти романтическую окраску, которая
усиливается по мере отхода Годвина от просветительского рационализма. Уже в
"Калебе Вильямсе" имеются романтические черты. В "Сент-Леоне" эти черты
выявляются еще более резко - в индивидуализме и одиночестве героя.
Характерна для романтизма и годвиновская манера изложения от первого
лица, в духе страстного романа-исповеди, в "Калебе Вильямсе" еще не
помешавшая изображению нескольких основных характеров, но в "Сент-Леоне"
служащая уже для того, чтобы выдвинуть на первый план переживания одного
центрального героя, а остальных персонажей превратить в фон.
Романтична и фантастика "Сент-Леона", стремление Годвина "смешать
человеческие чувства и страсти с невероятными ситуациями", как он выражается
в предисловии. Описания таинственной кухни алхимика, мрачных подвалов
инквизиции, ауто-да-фе в Испании, тюремных подземелий венгерского замка и т.
д. даны в духе "готического" романа и усиливают романтический колорит книги.
В одном из позднейших предисловий к "Сент-Леону" Годвин писал, что
обычно романисту удается прославиться лишь одним-двумя романами, сколько бы
он ни писал их, и только Вальтер Скотт открыл секрет того, как любой из
своих многочисленных романов сделать интересным. Годвину неясно было, что
этот секрет заключался в конкретной историчности, при которой каждая взятая
писателем эпоха дает свои коллизии и характеры. Для Годвина историческая
тематика - лишь внешняя форма для выражения нескольких основных постоянно
волнующих его вопросов. Так, в одном из более поздних романов Годвина,
"Мандевиль" (Mandeville, a Tale of the Times of Cromwell, 1817), между
героями происходит тот же спор о достоинстве и недостатках бедности, что и в
"Сент-Леоне". "Мандевиль" дает и пример анахронизма, типичный для
антиисторической установки Годвина: в середине XVII века герои читают и
обсуждают отрывок из сочинений Шефтсбери!
Литературное творчество Годвина после 1800 г. не представляет большого
интереса. Романы его, напечатанные в начале XIX века, гораздо слабее "Калеба
Вильямса" и "Сент-Леона". Однако и они показательны для дальнейшей эволюции
писателя к романтизму.
В романе "Флитвуд" (Fleetwood, or the New Man of Feeling, 1805) один
лишь эпизод - история Руфиньи, потомка Вильгельма Телля - напоминает Годвина
времен "Калеба Вильямса". Корыстный дядя бросает маленького сироту в чужом
городе под чужой фамилией, чтобы присвоить деньги, завещанные отцом на его
воспитание. Мальчик должен зарабатывать себе на жизнь тяжелым фабричным
трудом. Годвин резкими штрихами изображает эксплуатацию детского труда в
лионской шелковой мануфактуре. Мальчик бежит с фабрики, попадает, как многие
герои Годвина, в тюрьму, и лишь в конце жизни, восстановленный в правах,
становится свободным гражданином швейцарского кантона Ури, где подвизался
его знаменитый предок Вильгельм Телль.
Но социальные мотивы в этом новом романе Годвина составили содержание
лишь побочных эпизодов; главное же в нем любовно-психологические переживания
Казимира Флитвуда. Флитвуд целиком погружен в свою частную жизнь.
Разочаровавшись в парламентской деятельности, где его молодая горячность
встретила глухую стену равнодушия, быстро убедившись, что там сидят
"экономисты, директора, разбогатевшие выскочки, чья роскошь основана на
общественном бедствии", Флитвуд отправляется путешествовать.
"Я был все время отшельником, уставшим от самого себя, несущим свою
тяжелую задумчивость, как ничем не облегчаемую ношу... ожидание оживляло
меня, а исполнение вновь погружало в невыносимую неопределенность обманутых
надежд".
Подзаголовок "Флитвуда" - "Новый человек чувства" - намекает на роман
"Человек чувства" Генри Макензи. Но у Годвина сентиментальный герой XVIII
века уже начинает превращаться в разочарованного романтического героя XIX
века. "Флитвуд", написанный в 1805 г., является одним из набросков этого
образа. В "Мандевиле" происходит его дальнейшее развитие, хотя действие
отнесено ко временам Кромвеля. Герой поставлен в совершенно необычные
условия. Вся его семья, кроме сестры, истреблена в кровавом восстании
ирландских католиков. Мандевиль воспитывается в замке дяди, который в юности
пережил любовную трагедию и теперь живет как отшельник, не переносящий
человеческого общества. Единственный друг Мандевиля тоже воспитывается в
уединении, среди траура.
Все это делает из Мандевиля угрюмого нелюдима, который пасмурный день
предпочитает ясному и любит слушать лишь шум дождя да завывание бури. Он
никак не может приспособиться к обществу. В колледже он страдает от неумения
говорить публично и ненавидит своего соученика Клиффорда, привлекающего
общее внимание своим красноречием. Военная карьера Мандевиля не удается, ему
опять предпочитают Клиффорда. Отчаявшемуся занять какое-нибудь положение в
обществе Мандевилю остается лишь страстная привязанность к единственной
сестре. Здесь снова встает на его пути Клиффорд, оказывающийся ее женихом.
Мандевиль догоняет брачную процессию и вступает в поединок с Клиффордом. Но
и тут его преследует неудача. Клиффорд остается невредим, а Мандевиль
получает рану, которая навсегда обезображивает его лицо гримасой смеха,
страшной усмешкой, которую Годвин определяет итальянским словом "сморфия".
Годвин ведет рассказ от первого лица, превращая повествование в
лирическую исповедь героя. "Мандевиль" завершает эволюцию Годвина от
рационалистического просветительства к романтическому изображению
необычайных страстей одинокой и разочарованной личности.
Не случайно "Мандевиль" произвел большое впечатление на Шелли. В письме
к Годвину Шелли писал: "Я прочел "Мандевиля", но скоро должен буду
перечитать его снова, потому что его интерес настолько неотразим и
подавляющ, что ум под его влиянием уподобляется облаку, гонимому бурным
ветром, человеку, который, задыхаясь, мчится вперед, не имея времени
остановиться и заметить причину своего движения... Для глубоких душ "Калеб
Вильямс" не так потрясающ, как "Мандевиль". Картина никогда не становится
светлой, и удивляешься, откуда берется еще темнота; чтобы углубить ее тени
до такой степени, что эпитет десятикратный перестает быть метафорой. Слово
"сморфия" задевает какую-то струну внутри с такой холодной и потрясающей
силой, что я вздрогнул и в течение некоторого времени не мог поверить, что я
не Мандевиль и что эта страшная усмешка не запечатлена на моем собственном
лице". Только романтик мог написать такое письмо и только романтику оно
могло быть адресовано.
Два последних романа Годвина, "Клаудсли" (Cloudesley, 1830) и "Делорен"
(Deloraine, 1833), написанные им в глубокой старости, не представляют
большого интереса.
Творчество Годвина - переходное явление на пути от просветительства к
романтизму.
Бурный протест Годвина против социальной несправедливости, неравенства,
социалистические тенденции в его воззрениях найдут более глубокое выражение
в творчестве выдающегося представителя революционного романтизма - Шелли.
В России Годвин известен был мало, хотя русское издание "Калеба
Вильямса" вышло уже в 1838 г. Именно этот роман Годвина очень ценил
Чернышевский, давший интересную характеристику Годвина в предисловии к
своему роману "Повесть в повести". "Один из моих любимых писателей - старик
Годвин. У него не было такого таланта, как у Бульвера. Перед романами
Диккенса, Жорж Занда, - из стариков - Фильдинга, Руссо, романы Годвина
бледны... Но, бледные перед произведениями, каких нет ни одного у нас,
романы Годвина неизмеримо поэтичней романов Бульвера... Бульвер - человек
пошлый, должен выезжать только на таланте: мозгу в голове не имеется, в
грудь вместо сердца вложен матерью-природою сверток мочалы. У Годвина при
посредственном таланте была и голова и сердце, поэтому талант его имел
хороший материал для обработки... Чтобы испытать свои силы, Годвин вздумал
написать роман без любви. Это замечательный роман. Он читается с таким
интересом, как самые роскошные произведения Жорж Занда. Это "Калеб
Вильямс"... Очень и очень занимательная вещь" {Н. Г. Чернышевский. Полн.
собр. соч., т. XII, М., 1949, стр. 682-683.}.
Этот отзыв Чернышевского подчеркивает те особенности, благодаря которым
творчество Годвина представляет объективную ценность и для нашего времени.
3
Литературные соратники Годвина - величины меньшего порядка. Их
произведения интересны главным образом как исторические документы. На первом
месте следует поставить творчество жены Годвина, Мэри Уолстонкрафт.
Идеи, лежащие в основе ее книги "Защита прав женщины", она перевела на
язык художественных образов в анонимном романе "Мария" (Mary, a Fiction,
1788). Материалом для этого романа послужили отчасти несчастные замужества
сестры писательницы и одной из ее подруг.
Героиня романа, подобно Клариссе Ричардсона, живет в доме, где отец и
старший брат - тираны женской половины семьи. Мария готова на все, чтобы
вырваться из клетки семьи, но ей открыт лишь один путь - замужество.
Выйдя замуж за коммерсанта Винебля, она скоро жестоко разочаровывается.
Муж проповедует ей, что людьми движет только личный интерес, все же
остальное - романтические глупости, почерпнутые из книг. Его поведение
вполне согласуется с этой теорией. Он женится ради приданого, ценит жену
только как богатую наследницу и готов за большие деньги разрешить своему
приятелю соблазнить ее. Мария бежит от мужа, но ее выслеживают, усыпляют,
перевозят в сумасшедший дом и распускают слух о смерти ее маленькой дочери -
все это с той целью, чтобы перевести наследство ее дядюшки на имя мужа. В
тот же сумасшедший дом и также из-за наследства заключен молодой англичанин
Дарнфорд. Молодые люди влюбляются друг в друга и вместе бегут из
сумасшедшего дома. Однако судья отказывает Марии в разводе, заявляя: "Мы не
имеем нужды принимать французские принципы ни в наших политических, ни в
гражданских установлениях".
Типичность истории Марии подчеркивается тем, что встречаемые ею женщины
самого различного социального положения в той или иной форме тоже страдают
от угнетения. Чем ниже социальное положение женщины, тем тяжелее она
чувствует свое бесправие. Надзирательница сумасшедшего дома рассказывает
Марии свою историю, которая дает утвердительный ответ на вопрос, возникающий
у Марии в самом начале повествования: "Разве мир не большая тюрьма? Разве
женщины в нем не рабыни?" Тюрьма и камера сумасшедшего дома для Мэри
Уолстонкрафт - символ тогдашнего состояния общества.
Другим радикальным писателем того времени был Роберт Бэйдж (Robert
Bage, 1728-1801). Бывший квакер, усвоивший затем идеи французских
материалистов, Бэйдж уже в 80-х годах XVIII века был известным романистом.
Подъем, вызванный французской революцией, вдохновил уже пожилого Бэйджа на
создание двух романов: "Человек как он есть" (Man, as he is, 1792), где
высмеивается современный уровень развития человечества, и "Хермспронг, или
человек, каким он не стал" (Hermsprong, or Man as he is not, 1796), где
дается идеализированный образ выходца из низов, противопоставленного
представителям высших классов.
"Хермспронг, - пишет о нем Вальтер Сжотт в своей статье о Бэйдже, -
которого автор представляет как совершенный идеал человечества, выступает
как человек, который, освободившись от того, чему учит всякая нянька и
всякий священник, идет вперед по своему пути без всякого религиозного и
политического принуждения; как человек, который выводит свои собственные
правила поведения из собственного ума и избегает или сопротивляется
искушениям страстей, потому что его разум учит его, что они сопровождаются
дурными последствиями". Таким образом, это вполне просветительский герой,
весьма близкий по своим воззрениям к учению Годвина.
Сходную картину представляют появившиеся в то же время два романа
Томаса Голькрофта (Thomas Holcroft, 1745-1809). Голькрофт был сам выходцем
из низов, сыном сапожника, последовательно сменившим профессии конюха,
коробейника, бродячего актера. Попав в 1783 г. в Париж в качестве репортера,
он так увлекся "Женитьбой Фигаро", что, посетив десять представлений,
запомнил комедию почти наизусть и написал ее английский вариант под
названием "Безумства одного дня". Голькрофт известен главным образом как
драматург; его пьеса "Путь к разорению" (The Road to Ruin, 1792) вошла
надолго в репертуар английского театра.
Два романа Голькрофта, появившиеся в период французской революции,
делят между собой задачу критики и задачу утверждения. Роман "Приключения
Хью Тревора" (The Adventures of Hugh Trevor, 1794-1797) сатирически рисует
лорда и священника, осуждает английское законодательство и систему
Оксфордского воспитания. Более ранний роман "Анна Сент-Айвз" (Anna St. Ives,
1792) содержит положительную программу. Взаимоотношения героев напоминают
"Клариссу Гарлоу" Ричардсона. Анной увлекаются двое: положительный герой,
Франк Хенли, и отрицательный, Клифтон. Анна и Франк - рупоры идей
Голькрофта. Франк утверждает, что отказ от дуэли означает не трусость, а
лишь нежелание по сугубо личным мотивам губить чужую или свою жизнь,
полезную для окружающих. Он отказывается от дуэли с Клифтоном, а затем с
риском для жизни спасает своего утопающего соперника.
Роман писался в период, когда Голькрофт и Годвин вместе обсуждали
вопросы еще не написанной тогда работы Годвина "Политическая
справедливость"; "Анна Сент-Айвз" Голькрофта, появившись в печати за год до
"Политической справедливости" и за два года до "Калеба Вильямса",
предвосхищает многие мысли Годвина. Несмотря на драматизм ситуации,
художественные достоинства романа невелики. Он состоит из писем от одних
героев к другим и растянут на семь томов. Существуют свидетельства, что
Шелли приходил в ярость, когда его возлюбленная читала вслух романы
Голькрофта.
К кружку Годвина, Голькрофта и Уолстонкрафт принадлежала артистка
Елизавета Инчболд (Elizabeth Inchbald, 1753-1821). Ее роман "Простая
история" (A Simple Story, 1791) построен на конфликте требований религии и
сердца. Молодая девушка, протестантка, влюбляется в своего опекуна -
католического священника, связанного обетом безбрачия. Отсюда возникает ряд
трагических коллизий. Второй роман Елизаветы Инчболд, "Природа и искусство"
(Nature and Art, 1796), подобно роману Томаса Дэя "История Сандфорда и
Мертона" (The History of Sandford and Merton, 1783-1789) и роману Брука
"Знатный простак" (The Fool of Quality, 1765-1770), противопоставляет
искусственное и естественное воспитание - воспитание единственного ребенка
богатой семьи и его кузена, в результате кораблекрушения попавшего на остров
и воспитанного дикарями. Цивилизованный кузен соблазняет девушку и сам
лицемерно судит ее в качестве судьи, а питомец дикарей спасает ее ребенка.
Через весь роман автор проводит излюбленный мотив просветителей - критику
условной и фальшивой цивилизации с точки зрения патриархальных нравов.
Годвин и писатели его окружения подвергались ожесточенным нападкам и
насмешкам реакционной критики. Однако именно они подняли на новую высоту
просветительский реализм в английской литературе XVIII в., отразив в своих
социальных произведениях подъем народного демократического движения. Их
гражданский пафос был воспринят революционным направлением английского
романтизма.
Глава 2
"ОЗЕРНАЯ ШКОЛА"
1
Классовые противоречия, обострившиеся в английском обществе на рубеже
XVIII-XIX веков, нашли яркое отражение в английской литературе той поры - в
борьбе революционного романтизма Байрона и Шелли с романтизмом реакционным,
представителями которого были В. Вордсворт (William Wordsworth, 1770-1850),
С. Т. Кольридж (Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834) и Р. Саути (Robert
Southey, 1774-1843). Уже современная им английская критика объединяла этих
трех поэтов под прозвищем "лэйкистов" - поэтов "Озерной школы" (от
английского "lake" - озеро) {Название объясняется тем, что эти поэты долгое
время жили в глухом уголке северной Англии, изобиловавшем озерами.
Сохранившиеся в этом "озерном крае" (Lake country) пережитки
патриархальных общественных отношений делали его особенно привлекательным
для лэйкистов, идеализировавших жизненный уклад докапиталистической
Англии.}.
Сложившись как кружок поэтов, связанных общностью политических и
эстетических взглядов, "Озерная школа" оказала заметное влияние и на
некоторых литераторов, не входивших в состав этого кружка.
Английское и американское буржуазное литературоведение с давних пор
изображает лэйкистов и их сторонников крупнейшими английскими поэтами XIX
века. Нередко их ставят выше Байрона и Шелли - подлинно великих писателей,
которые в своих произведениях постоянно выступали с критикой поэтов "Озерной
школы", боролись против их реакционного влияния на английского читателя.
Литературная деятельность лэйкистов продолжалась до середины XIX
столетия. Байрона, Шелли, Китса давно уже не было в живых, когда в 1843 г.
Вордсворт унаследовал после Саути звание придворного поэта-лауреата. Вильсон
и де Квинси, разделявшие программу реакционно-романтической эстетики,
выступили в литературе значительно позже Вордсворта, Кольриджа и Саути.
Творчество поэтов "Озерной школы" и других писателей английского
реакционного романтизма, связанных с ними, прошло через несколько этапов,
претерпело существенные изменения, в которых отразилось обострение классовой
борьбы в Англии. В литературе английского реакционного романтизма все
очевиднее и резче сказывались черты деградации и упадка.
Раннему творчеству лэйкистов свойственны некоторые критические
тенденции. В их лучших ранних произведениях отразилось массовое обнищание
английского крестьянства, осуждались бесчеловечность и жестокость правящих
классов Британии, угнетавших народы Англии и Ирландии. Но лэйкисты
основывались на отсталой, реакционной идеологии мелкособственнической
"старой Англии", являясь ее типичными представителями. Вордсворт был сыном
провинциального юриста, детство и раннюю юность провел в Кемберленде, на
севере Англии, где патриархальный уклад крестьянской жизни еще не исчез под
натиском развития капитализма. Учился в Кембриджском университете. В 90-х
годах побывал во Франции, Швейцарии, Германии, но с середины 90-х годов
живет в деревне, только изредка появляясь в Лондоне.
Кольридж - сын провинциального сельского священника. Образование
получил в Кембриджском университете, выступал как публицист и лектор,
издавал журналы.
Саути, сын торговца, учился в Оксфордском университете. Еще в
студенческие годы он сблизился с Кольриджем, позже - с Вордсвортом. После
краткого пребывания в Испании и Португалии (1795-1796) Саути поселился в
провинциальном городке Кесвике, поблизости от Вордсворта.
Лэйкисты не могли не видеть ломки старых полусредневековых
патриархальных, общественных отношений, которая происходила на их глазах,
но, оплакивая ее, верили все же в возможность сохранения
мелкособственнического уклада в условиях бурного капиталистического
развития.
Первый период творчества лэйкистов (конец 80-х - начало 90-х годов
XVIII века) отмечен общим для всех трех поэтов интересом к важнейшим
социальным вопросам современной жизни. Немаловажным фактором, оказавшим
сильнейшее влияние на раннее творчество лэйкистов, была французская
буржуазная революция.
Революционные события, развернувшиеся по ту сторону Ламанша, вызывали к
себе острый интерес молодых поэтов, которые в этот период еще осуждали
общественный строй Англии с его кричащими противоречиями, считали его
несправедливым, хотя и не могли противопоставить ему ничего, кроме
идеализированной патриархальной старины.
Критическое отношение к английской действительности чувствуется во
многих произведениях Кольриджа, Вордсворта и Саути, написанных в первые годы
французской буржуазной революции.
Недовольство английской действительностью звучит в оде Кольриджа "На
взятие Бастилии" (1789); он мечтает о свободе, которой Англия добьется,
последовав примеру Франции. Картинами нищеты, бесправия и угнетения
английского народа открываются стихотворения Саути "Жена солдата", "Жалобы
бедняков", "Похороны нищего".
Особенно характерна в этом отношении поэма Вордсворта "Вина и скорбь"
(Guilt and Sorrow, написанная в 1793 г., переделанная в 1798 г.). Ее
действующие лица - простые люди, труженики и страдальцы: бездомный матрос,
женщина, потерявшая на войне мужа и троих детей, разоренная семья. Эти люди
- жертвы безжалостного и несправедливого общественного строя. Вордсворт
прямо говорит об этом, осуждая "социальный порядок" (Social order). Этот
самый важный вывод поэмы он вкладывает в уста одного из персонажей:
Плох этот мир, закон его жесток.
Название поэмы имеет прямое отношение к трагической истории ее главного
действующего лица - беглого матроса, совершившего убийство и убежденного,
что рано или поздно "жестокий закон" правящих классов настигнет его.
Вордсворт подробно знакомит читателя с историей жизни преступника: он
попал на флот против своей воли - его уволокли королевские вербовщики
насильно, как это практиковалось в те времена. Война с ее повседневными
опасностями, лишения, зверское обращение офицеров измучили и озлобили
матроса. Отпуская его на побывку, офицер-казначей отнял у несчастного жалкие
гроши, которыми он надеялся помочь своей бедствующей семье. В дороге матрос
убивает случайного попутчика, надеясь воспользоваться его деньгами, но
убитый оказывается таким же бедняком. Это еще более усугубляет муки
раскаяния, овладевшие убийцей. Не смея вернуться домой, к горячо любимой
семье, он, подобно затравленному зверю, скрывается поблизости от родного
дома, в диких и пустынных местах побережья, где виселицы с останками
казненных напоминают ему о ждущем его конце.
В дальнейшем несчастный узнает, что его преступление навлекло
преследования на семью. Жена матроса, выгнанная и обесчещенная все тем же
"жестоким законом", умирает на его руках.
Преступление, совершенное матросом, - результат дурного "общественного
порядка", ожесточившего и закабалившего этого доброго и благородного по
своим задаткам английского крестьянина. Он - жертва буржуазного строя,
калечащего тела и души людей.
Критикуя реальные условия английской жизни, поэты "Озерной школы" в то
же время видели единственное утешение несчастных и обездоленных бедняков в
религиозном стоицизме, который был в сущности формой примирения с
действительностью. Но именно в эти годы английский народ не раз доказывал на
деле свою готовность к активной борьбе.
В указанной поэме Вордсворта находит себе яркое выражение характерная
для лэйкистов склонность к идеализации патриархального
мелкособственнического уклада жизни, разрушаемого ходом капиталистического
развития.
Несчастная солдатка, потерявшая во время войны мужа и детей, с
бесконечной нежностью вспоминает о далекой беззаботной юности, проведенной
на ферме своего отца, в скромном крестьянском довольстве и патриархальной
простоте. Она вспоминает и о том, как ее отец стал жертвой грабежа общинных
земель, как испытал он на себе обычную для периода промышленного переворота
участь английского крестьянства. Ни рассказчица, ни ее обездоленные
собеседники не видят никакого выхода для себя. Они могут только мечтать о
невозвратном прошлом, завидуя тем, у кого еще сохранился кров над головой,
кто еще не выброшен из жизни.
Буржуазная англо-американская критика восхваляет более поздние
произведения Вордсворта за мастерство, с которым в них изображена английская
природа. Но следует отметить, что как раз в этой ранней поэме Вордсворта,
несущей в себе мотивы осуждения буржуазной Англии, талант поэта-пейзажиста
сказался несравненно более плодотворно и выразительно, чем в его более
поздних произведениях. В "Вине и скорби" пейзаж подчеркивает основные идеи
поэмы, усугубляет колорит трагизма и обреченности и служит своеобразным
активным фоном, влияющим на читателя в большей степени, чем дидактические
отступления и жалобы поэта на "жестокие законы" английского буржуазного
строя: бездомные путники бредут по мрачной и безлюдной местности, на их пути
вздымается виселица с трупом, висящим на железной цепи; степь освещается то
кровавым закатом, то мертвенным сиянием луны.
Только идиллические воспоминания о старой ферме с ее размеренным
патриархальным укладом жизни, установившимся в течение нескольких поколений,
противостоят тому мрачному колориту, который господствует в поэме.
Отзываясь на некоторые противоречия капиталистического развития,
обращая внимание на их уродство и бесчеловечие, Вордсворт смог создать ряд
значительных стихотворений, вошедших в историю английской поэзии, вызывающих
интерес и советского читателя.
Образы обездоленной деревни, разоряемой промышленным переворотом,
встают во многих стихотворениях Вордсворта.
Нищие, бездомные скитальцы, голодающий, разоренный люд, тяжким трудом
добывающий свое скудное пропитание, страдающий, гибнущий под непосильным
бременем, не раз встретятся читателю произведений Вордсворта.
О судьбе ограбленной и эксплуатируемой Англии повествуют такие
стихотворения Вордсворта, как "Алиса Фелл, или Бедность" (Alice Fell, or
Poverty), "Мать моряка" (The Sailor's Mother), "Последняя овца" (The Last,
of the Flock).
Образ простой сельской девушки Люси с неподдельной силой создан в цикле
лирических стихотворений Вордсворта, обращенных к ней. Незаметный и обычный
на первый взгляд, образ этот становится в стихах Вордсворта воплощением
женственности и семейного счастья, сливается для поэта с образом родины:
К чужим, в далекие края.
Заброшенный судьбой,
Не знал я, родина моя,
Как связан я с тобой.
Теперь очнулся я от сна,
И не покину вновь
Тебя, родная сторона, -
Последняя любовь.
В твоих горах ютился дом.
Там девушка жила,
Перед английским очагом
Она свой лен пряла.
Твой день ласкал,
Твой мрак скрывал
Ее зеленый сад,
И по твоим полям блуждал
Ее прощальный взгляд.
(Перевод С. Маршака).
Перевод С. Я. Маршака тонко передает очарование этого небольшого
стихотворения, проникнутого глубоким чувством любви к родному краю, к людям,
которые живут и трудятся в нем. Лирическая сила темы, вдохновившей
Вордсворта, нашла себе полное выражение в песенном простом стихе, в точном и
скупом словаре, которым пользуется поэт, чтобы набросать в нескольких словах
запоминающуюся картину сельского жилища, где среди родной природы угасает
Люси.
Это стихотворение Вордсворта проникнуто характерным для него
сентиментальным восприятием природы. Но, в отличие от многих других его
произведений, оно свободно от морализующей тенденции, от христианских
мотивов.
Значительным поэтическим мастерством отмечено большое стихотворение
Вордсворта "Строки, написанные близ Тинтернского аббатства". В нем сквозь
обычную многоречивую манеру "описательной поэзии" пробивается подлинное
чувство природы, отраженное в живых красках, в тонко переданных ощущениях
света и воздуха. "Тинтернское аббатство" в этом отношении отличается от
обычных образцов пейзажной поэзии Вордсворта, часто превращающихся в более
или менее удачные стилизации.
Лирическая эмоциональность "Тинтернского аббатства" достигается
противопоставлением природы, еще не искаженной и не разрушенной вторжением
капитализма, тревожному настроению автора, глубоко взволнованного сознанием
несправедливости и бесчеловечия, царящих в современной ему английской жизни.
Обострение классовых и национальных противоречий в Англии, правящие
классы которой грабили и угнетали народ и чинили суд и расправу над ним от
лица английской королевской власти, заставили лэйкистов отнестись к первым
событиям буржуазной революции во Франции с сочувственным вниманием.
Французская буржуазная революция, прямо или косвенно, нашла себе
отражение в ряде произведений, созданных поэтами "Озерной школы" с 1789 по
1793 г. Кольридж пишет в честь 14 июля оду "На взятие Бастилии"; Вордсворт в
нескольких стихотворениях 1789-1793 гг. объявляет себя сторонником
революции; под впечатлением революции во Франции Саути создает драму "Уот
Тайлер", посвященную английскому крестьянскому восстанию 1381 года.
Однако отражение событий французской революции в творчестве лэйкистов
было неполным, поверхностным, абстрактным. Так, например, картина штурма
Бастилии у Кольриджа превращается в ратоборство аллегорических воплощений
порока и добродетели, "Тирании" и "Свободы". Поэт не видит и не изображает
революционеров-парижан, поднявшихся на вооруженную борьбу. Падение Бастилии
для Кольриджа - мистическое проявление некоей "высшей", божественной
справедливости.
Драма Саути была посвящена восстанию Уота Тайлера. Но уже в этом раннем
произведении Саути сказалось его недоверие к народным массам. Автор
сравнивал восставший народ с "диким зверем, сорвавшимся с цепи". Его Уот
Тайлер больше полагается на "среднее сословие", опасаясь сельской бедноты, и
выглядит в изображении Саути жалкой карикатурой на подлинного вожака
крестьянского революционного движения, каким был исторический Тайлер.
Дважды побывавший в революционной Франции Вордсворт закончил одну из
первых своих поэм "Описательные наброски" (Descriptive Sketches, 1791-1792
гг., напечатано в 1793 г.) славословием французской революции, борющейся, по
мнению поэта, за свободу народов всей Европы. Но мы не найдем здесь картин
героического самопожертвования народных масс Франции, разрушавших старый
феодальный режим. Вордсворт писал о трехцветном знамени, воинственных звуках
флейт, ружейных залпах, возвещающих приход свободы. Тяжелая борьба
революционной Франции с ее многочисленными и сильными врагами превращалась в
стихах Вордсворта в некое триумфальное шествие, не встречающее серьезных
препятствий.
В более поздней поэме, "Прелюдия" (Prelude, написана в 1805 г.),
Вордсворт довольно подробно останавливается на своих впечатлениях от
пребывания в революционной Франции. Он вспоминает об одной очень обычной и,
вместе с тем, знаменательной встрече - встрече с голодной и оборванной
девушкой-крестьянкой, которая, не отрывая глаз от вязанья, бредет за жалкой
телкой, пасущейся на скудном подножном корму. При виде этого спутник
Вордсворта - демократически настроенный офицер французской революционной
армии - взволнованно говорит: "Вот то, против чего мы боремся". И дальше
Вордсворт пишет:
И верил я, что вскоре навсегда
Исчезнет бедность жалкая; что мы
Увидим, как природа безвозмездно
Плодами щедрыми вознаградит
Смиренных, незлобивых, терпеливых
Детей труда. И, как венец всего,
Нам виделось свободы завершенье -
Сам утвердит народ свои законы,
И лучшие наступят времена
Для человечества...
(Перевод Д. М.).
Но эти надежды, говорит Вордсворт, не сбылись. И в "Прелюдии" Вордсворт
уже сожалеет о том, что верил когда-то в плодотворность революционных
движений. Он настойчиво внушает своим читателям, что он ошибался, и
предостерегает их от увлечения революционными идеями.
Характерной особенностью изображения французских революционных событий
в поэзии лэйкистов была резко выраженная религиозно-мистическая окраска.
Дело рук народа, победа революционных масс изображалась как осуществление
воли "провидения", каравшего бесчеловечных тиранов.
По мере развертывания и углубления противоречий в ходе французской
революции все резче проявляется в творчестве лэйкистов их тяготение к
жирондистам. "Жирондизм" лэйкистов наметился еще до обострения борьбы между
Горой и Жирондой. Во время своих французских поездок Вордсворт был лично
связан с жирондистами - и настолько, что собирался принять участие в их
борьбе против якобинцев. Естественно, что в особо острой форме жирондистские
симпатии лэйкистов сказались к 1793 г. - в эпоху якобинской диктатуры, к
которой лэйкисты отнеслись с нескрываемой и глубокой враждебностью.
Жирондистские симпатии лэйкистов, равно как и их упорная, смешанная со
страхом ненависть к якобинцам, свидетельствовали о том, что реакционный
романтизм "Озерной школы" прямо сближался с позицией британских правящих
классов. В Англии середины 90-х годов антиякобинские демонстрации означали
выступление против передовых сил страны, против участников
"Корреспондентского общества", на которых обрушивались полицейские репрессии
правительства Питта. Антиякобинские выступления лэйкистов объективно
свидетельствовали об их близости к лагерю политической реакции, смыкали их с
торийской прессой, травившей якобинцев в Англии и за ее пределами. Так
определялось место реакционных романтиков "Озерной школы" среди защитников
того самого "плохого" английского государства, "жестокие законы" которого
они осуждали в своих первых произведениях.
На основании этого следует считать, что уже в середине 90-х годов, в
обстановке обостряющейся классовой борьбы во Франции и Англии, в обстановке
революционной активизации народных масс, намечается второй период в
творчестве лэйкистов, определяются их реакционно-романтические взгляды.
Цикл антиякобинских и антиреволюционных произведений, вышедших в эти
годы из-под пера лэйкистов, открывается наспех сделанной "исторической
драмой" Кольриджа и Саути "Падение Робеспьера" (The Fall of Robespierre,
1794).
Внешние атрибуты высокой трагедии на современную тему не могли скрыть
клеветнического характера этого жалкого памфлета, выражавшего трусливую
обывательскую радость по поводу гибели великих вождей якобинской диктатуры.
Робеспьер и Сен-Жюст были изображены в пьесе как "тираны" и "похитители
свободы", не говорящие, а рыкающие, не правящие, а нагромождающие
преступление на преступление; их убийцы - банда политических проходимцев,
рвавшихся к власти, - фигурировали в качестве доблестного выводка
новоявленных Брутов, "спасших" Францию. Характерно, что народ в этом нелепом
и антихудожественном фарсе появлялся только в качестве безликого хора,
выкрикивающего за сценой антиякобинские тирады.
Кольридж продолжал свою борьбу против идей революции в трагедии
"Осорио" (Osorio, 1797); в переработанном виде напечатана в 1813 г. под
названием "Раскаяние" (Remorse). В этой псевдоисторической пьесе (ее
действие разыгрывается в Испании XVI века) Кольридж сталкивает два
противоположных характера: благородный, человеколюбивый Альвар {Имена даются
по печатному тексту 1813 г.} противостоит своему жестокому брату Ордонио,
безжалостно преследующему мавров.
Циническое себялюбие "демонического" индивидуалиста и деспота Ордонио,
посылающего на смерть и муки ни в чем неповинных людей, Кольридж неуклюже
пытается представить как следствие "обличаемой" им материалистической
философии.
Осуждая брата, Альвар пытается воздействовать на него лишь убеждением.
Не оружием, а словом, по мнению Альвара, можно изменить к лучшему жизнь.
Ордонио гибнет; но убийство Ордонио, совершенное маврами, восставшими
против своего преследователя, изображается Кольриджем как роковая ошибка
людей, ослепленных ненавистью и жаждой мести.
В своей трагедии Кольридж не только осуждает вооруженную борьбу против
угнетения, требуя заменить ее проповедью. Особой темой трагедии является
полемика с просветительским материализмом. Фальсифицируя материализм
просветителей и приписывая его поборникам такие выводы, которых они никогда
не делали, Кольридж пытается убедить читателя, что причина бесчеловечия и
цинизма Ордонио именно в его "материалистических" взглядах, в его безумной
гордыне. Опорой хищнического индивидуализма Ордонио является его вера в
непогрешимость человеческого разума; она-то, с точки зрения Кольриджа, и
губит Ордонио. Подобные выступления против активной борьбы с политическим
деспотизмом и против просветительского идеала разумного, деятельного
человека-борца становятся во второй половине 90-х годов "общим местом" у
лэйкистов. В трагедии "Пограничники" (The Borderers, 1796) Вордсворт
выступил (тоже иносказательно) против революционных методов перестройки
общества.
По словам самого автора, его трагедия была как бы откликом на
французские события, хотя ее действие развертывается в средние века на
англо-шотландских рубежах, в обстановке постоянных пограничных смут. И по
своей основной идее, и по сюжету, и по характеру действующих лиц трагедия
была лишена всякого историзма и правдоподобия.
В "неестественном образе "злодея" пьесы - Освальда - Вордсворт пытался
опорочить революционный способ действий, а заодно и просветительскую веру в
разум: он приписывал Освальду бездушный рационализм, оправдывающий любое
преступление эгоистическим расчетом.
Под дурным влиянием жестокосердного рационалиста Освальда герой
трагедии, благородный атаман Мармадюк, совершает преступление, которое
тяжким бременем ложится на его совесть. Раскаявшись в своих заблуждениях, он
отрекается от мятежной жизни пограничного удальца, не признававшего над
собой ничьей власти и ценившего лишь свою свободу.
В этих драматических произведениях лэйкистов очень определенно
проявляется реакция на буржуазную французскую революцию и на подготовившее
ее просветительское движение XVIII века.
Драматургия лэйкистов изобилует жестокими сценами, преступлениями,
убийствами. Обстановка действия характеризуется подчеркнуто мрачным
колоритом, рассчитанным на внешний искусственный эффект. Истерические
многоречивые монологи, пересыпанные богохульствами и сопровождаемые "адским"
хохотом, звучат под сводами угрюмых средневековых зал и храмов.
Антихудожественная нарочитость этого "черного" колорита доходит почти до
комических эффектов, настолько невероятны демонические страсти персонажей,
настолько искусственны обстоятельства, в которых они возникают. Так
появляются в произведениях поэтов "Озерной школы" черты, восходящие к
реакционной поэтике "готического" романа. Нарастание этого ирреального
колорита в драматургии лэйкистов шло в теснейшей связи с усилением
антипросветительских и антиобщественных тенденций в их творчестве.
Испуг и растерянность лэйкистов перед грозными историческими событиями,
властно требовавшими от поэтов окончательного политического определения их
позиции, отразились и в ряде лирических стихотворений конца 90-х годов. К
ним относится ряд политических стихотворений Кольриджа, куда входят сонеты,
посвященные современным поэту деятелям английской общественной жизни, и ода
"Пламя, Голод и Убийство" (1798), явившаяся откликом на жестокое подавление
ирландского восстания.
Во второй половине 90-х годов в политической поэзии Кольриджа с особой
силой проявились противоречия, присущие его мировоззрению.
О главе английского правительства Питте и его верном лакее Э. Берке
Кольридж говорит не только с отвращением, но и с чувством полного бессилия.
Питт изображен в оде Кольриджа как исчадие ада, против которого будто бы
бессильно оружие смертных. Рисуя видения пылающих деревень, жестокостей и
бесчинств, творимых английскими карателями, Кольридж с негодованием пишет о
подавлении ирландского восстания. На лэйкистов большое впечатление произвели
военно-полицейские меры, предпринятые реакцией для подавления революционного
движения в Англии. Страх перед силами реакционного террора, пущенными в ход
против народа, преобладает в оде "Пламя, Голод и Убийство", хотя звучит в
ней и скорбь об истерзанной Ирландии.
Нет нужды говорить, насколько на самом деле реальность не отвечала
безнадежной картине, намеченной в зловещих образах оды Кольриджа. Несмотря
на свирепость английских карательных войск в Ирландии, несмотря на огромный
перевес регулярных вооруженных сил, двинутых против восставшего ирландского
народа, преданного французской буржуазией, не оказавшей обещанной помощи,
борьба ирландских партизан против английского правительства продолжалась
годы, вызывая смятение и ярость английских властей, безуспешно старавшихся
"восстановить спокойствие" в Ирландии.
Страх перед действительностью, упование на возврат к
докапиталистическому патриархальному миру выразились в те годы у лэйкистов
не только в форме осуждения революционной борьбы, не только в виде
раздраженного отрицания просветительства, но и в утопической мечте Саути и
Кольриджа о бегстве в Америку.
Молодые поэты предполагали организовать в Америке "свободную" новую
жизнь, которая напоминала бы о принципах "Политической справедливости"
Годвина. Им мерещилась колония свободных и счастливых людей - тружеников и
гуманистов, живущих вдали от больного современного общества. Этот
утопический строй, о создании которого мечтали лэйкисты, был назван ими
"Пантисократией", общиной, где каждый властен над собой и никому не
подчиняется.
Энгельс, как известно, высоко оценил учение Годвина за имевшийся в нем
трезвый критический анализ возникшего буржуазного общества, за уверенность,
с которой Годвин говорил о неизбежности возникновения бесклассового
общества. Но, наряду с этим, Энгельс указывал на серьезнейшие противоречия в
учении Годвина, отмечая, что "он в своих выводах решительно _антисоциален_"
{ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 18.}. Антисоциальность Годвина
заключалась прежде всего в анархизме - этом ярком выражении его
мелкобуржуазной сущности.
Лэйкйсты усвоили именно анархические, антисоциальные элементы теории
Годвина, прогрессивные стороны которой остались им чужды.
В неосуществившемся замысле "Пантисократии", воспетом Кольриджем в
нескольких лирических стихотворениях, наглядно проявилось реакционное
существо романтических утопий лэйкистов, выразившееся в мечте об
анархическом бегстве из общества.
Антисоциальная, антипросветительская, контрреволюционная сущность
творчества лэйкистов, усиливавшаяся с каждым годом, вела их к прямому
сотрудничеству с господствующими классами.
В 1798 г. Кольридж, в знак протеста против французской оккупации
Швейцарии, пишет оду "К Франции". Эта ода прозвучала не только как осуждение
наполеоновской Франции, но, прежде всего, как демонстративное отречение от
всякой общественной борьбы, от симпатий к любому революционному движению
современности.
Этот переход на сторону реакции Кольридж пытается прикрыть
рассуждениями о том, что только природа является прибежищем свободы, которой
нет и не может быть в человеческом обществе,
В 1798 г. были также напечатаны "Лирические баллады" (Lyrical Ballads)
- сборник стихов Кольриджа и Вордсворта. Его следует рассматривать как
манифест английского реакционного романтизма. Он уже полно отражает
особенности второго периода творчества лэйкистов, начавшегося в середине
90-х годов.
2
На рубеже XVIII-XIX веков английским правящим классам удается достичь
некоторых временных успехов в борьбе с революционным движением внутри
Англии. Эту борьбу они ведут тем настойчивее, что к тому времени Англия
возглавляет объединенные силы всеевропейской реакции.
Основные силы повстанцев в Ирландии были разбиты и рассеяны; волнения
во флоте и в армии подавлены жесточайшим образом; в наиболее беспокойных
фабричных и сельских округах стояли войска. "Акты о затыкании ртов",
погромы, организованные полицией с помощью лондонских босяков, попытки
судебной расправы над выдающимися передовыми деятелями Англии и наглая
травля их, осуществляемая рептильной торийской прессой, казалось,
парализовали деятельность английской демократической партии.
Однако победы реакции были непрочными. Несмотря ни на что, ей все
удалось ни сломить ирландских повстанцев, ни разгромить возникшие тайные
организации рабочих и батраков, ни уничтожить демократическую партию.
Поэтому-то, наряду с военно-полицейскими мерами и коррупцией, правящие
классы Англии в 1790-1800 гг. все шире развертывают идеологический натиск на
широкие народные массы. Наступлению реакции помогают те общественные круги,
которые оказываются так или иначе на стороне торийского правительства -
независимо от того, поддерживают ли они его последовательно и сознательно
или выбирают его как "меньшее зло" перед лицом пугающего их революционного
движения масс.
В условиях этого идеологического натиска реакции и возник сборник
"Лирические баллады", отразивший ее характерные тенденции.
В предисловии ко второму изданию "Лирических баллад" Вордсворт заявлял,
что "главным предметом его поэзии" будут отныне "происшествия и положения
обычной жизни", жизни "скромной и деревенской", близкой к "прекрасной и
неизменной жизни природы". Хвала деревенской жизни занимает в предисловии к
"Лирическим балладам" очень заметное место. Только в ее условиях, настаивал
Вордсворт, сохраняет человек непосредственность, чистоту и силу чувства,
только в ее условиях сохраняет он благодетельную связь с природой.
Но настаивая на превосходстве деревенского уклада жизни над современной
капиталистической цивилизацией, Вордсворт как бы подчеркивает аполитичность
"Лирических баллад", умышленную удаленность их от бурных событий
общественной жизни, которым противопоставлены сельская глушь и обитатели
патриархальных ферм. Эта мнимая аполитичность Вордсворта оказывается
разоблаченной, как только он переходит к вопросу о роли поэта в обществе.
Поэт в понимании Вордсворта не только выразитель "божественного
начала", заключенного в его таланте; деятельность поэта - деятельность
проповедника и учителя, он обращается к людям, чтобы учить их. Чему же учит
поэт, каков характер его проповеди?
Сам Вордсворт в предисловии к "Лирическим балладам" обошел этот вопрос
молчанием, предпочитая, вероятно, чтобы ответ был дан всем содержанием
сборника. Но позднее на этот вопрос за Вордсворта ответил его соавтор
Кольридж в своей "Литературной биографии" (Biographia Literaria, 1817).
Кольридж считает, что "Лирические баллады" на общем фоне
общественно-литературной борьбы в Англии занимают место среди произведений,
тесно связанных с антипросветительским, идеалистическим течением английской
мысли. Как видно из пояснений Кольриджа, в сборник, - по замыслу
составителей, должны были войти произведения, проникнутые иррациональным,
религиозно-мистическим началом. В "Лирических балладах" Кольридж брал на
себя "изображение сверхъестественных лиц и событий", а Вордсворт в своих
стихотворениях, вспоминает Кольридж, должен был "придать прелесть новизны
повседневному". Что подразумевалось под этим, видно из очерка Вордсворта о
задачах поэзии, дополняющего его предисловие ко второму изданию "Лирических
баллад". Вордсворт прямо говорит здесь о "божественном происхождении
поэзии". Ее задача заключается, по Вордсворту, в том, чтобы поддерживать
связь между человеком и "творцом", показывая видимый, чувственно
воспринимаемый земной мир лишь как "несовершенное отражение"
сверхъестественного, потустороннего мира.
На этой сознательно антиматериалистической и антипросветительской
основе возникали стихотворения сборника.
Вордсворт и Кольридж были идеалистами и до этого времени. Но
сознательное стремление к созданию определенной идеалистической основы, на
которой в дальнейшем можно было бы развивать соответствующее эстетическое
учение, сформировалось в их деятельности только к концу XVIII века. Можно
довольно точно определить время совместной работы Вордсворта и Кольриджа над
оформлением этой идеалистической эстетики, которая была весьма близка и к
французскому реакционному романтизму Шатобриана, и к немецкой
идеалистической философии - "аристократической реакции на французскую
революцию"; это - конец 90-х годов.
Идеалистическая эстетика лэйкистов выросла на английской почве, была
тесно связана, с эстетикой Берка, который еще задолго до рассматриваемой
эпохи выступил со своим "Рассуждением о красоте", где отстаивал примат
"возвышенного", "sublime", над реальной действительностью. Берк указывал на
то, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувства страха и страдания,
посредством которых усиливается вера в "возвышенное".
Для Кольриджа и Вордсворта с их страхом перед действительностью,
отраженным во многих произведениях конца 90-x годов, эстетика Берка,
превращавшая искусство в инструмент реакции, была очень близка; они во
многом следовали ей в "Лирических балладах".
Общей тенденцией сборника было стремление подорвать в человеке веру в
свои силы, изобразить его жалкой и беспомощной игрушкой в руках таинственных
и неведомых "сверхъестественных" сил, которым он должен подчиниться. В этой
упадочной концепции отразились представления лэйкистов о непостижимости
путей исторического развития, их страх перед событиями, решительно
изменявшими мир.
Проповеди смирения перед "сверхъестественным" началом" будто бы
главенствующим в жизни, была посвящена поэма Кольриджа "Песнь о старом
моряке" (The Rhyme of the Ancient Mariner).
Старый моряк, обращающий на себя внимание своей необыкновенной
наружностью, рассказывает прохожему, спешащему на свадебное пиршество, о
своем преступлении. Во время плавания он убил альбатроса - священную птицу
морей, - летевшего за кораблем. В наказание за этот проступок гибнет в муках
весь экипаж судна. Только преступник должен остаться в живых, чтобы
бесконечно терзаться своей виной и зрелищем страданий, вызванных им.
После долгих испытаний, странствований и бедствий он возвращается на
родину, где ценой тяжелых мучений искупает свое преступление.
Рассказ старого моряка производит потрясающее впечатление на его
случайного собеседника, который сначала нетерпеливо и неохотно слушает
фантастическую повесть, полную живописных и невероятных подробностей.
Свадебный пир уже не манит его; он столкнулся с "сверхъестественным",
заглянул в "тайны" бытия, - объясняет Кольридж читателю, - и, отвернувшись
от "малых", обычных радостей, проникся мистическим смыслом повести старого
моряка.
Используя поэтику "готического" романа, Кольридж своим произведением
стремился подавить в человеке разум, подчинить его ирреальному, внедрить в
его сознание мистическую покорность перед религиозным началом, которое
господствует в поэме. Чтобы увести читателя от реальных представлений о
действительности, Кольридж заполняет свою поэму множеством фантастических
образов, выписанных с большой силой воображения.
Кольридж создает мрачные видения, изобилующие натуралистически точными
подробностями.
На обезлюдевшем корабле хозяйничает отвратительный призрак "Жизнь в
Смерти", символ гниения и распада. У него серебристая кожа прокаженного,
желтые волосы, губы красные, как кровь.
Кольридж смешивает фантастику и действительность, переплетает реальные
подробности с вымыслом.
Горячий, медный небосклон
Струит тяжелый зной,
Над мачтой солнце, все в крови,
С луну величиной.
И не плеснет равнина вод,
Небес не дрогнет лик.
Иль нарисован океан
И нарисован бриг?
Обе строфы, как видим, развертываются как реальная в своих подробностях
картина штиля. Но в реальную картину постепенно, как бы по капле,
примешивается фантастика, болезненный вымысел:
И мнится, море стало гнить,
О боже, быть беде!
Ползли, росли, сплетясь в клубки,
Слипались в комья слизняки
На слизистой воде.
Так возникает неестественный, отталкивающий образ гниющего моря, по
которому плывет мертвый корабль, населенный призраками и управляемый
ожившими трупами моряков. Реальность окончательно превращена в бред.
Противореча причудливой фантастике поэта, в некоторых строфах "Старого
моряка" еще звучат отголоски простых и искренних чувств, затронувших
Кольриджа:
В толпе шумят, скрипит канат
На мачту поднят флаг.
И мы плывем - вот отчий дом,
Вот церковь, вот маяк!
(Перевод В. Левика).
Эти живые убедительные интонации, свидетельствовавшие о таланте
Кольриджа, тонут в общем "сверхъестественном", болезненном содержании поэмы.
Резко проявилась в поэме и нараставшая в творчестве Кольриджа тяга к
любованию словом как сочетанием звуков, к самодовлеющей игре рифмами.
Эстетские тенденции "Старого моряка" особенно ясно проявились в
незаконченном фрагменте "Кубла-Хан" (Kubla-Khan), написанном в 1798 г. и
напечатанном в 1816 г.
Сам Кольридж посчитал нужным сообщить читателям, что "Кубла-Хан" - бред
поэта, словесное воплощение видения, которое было вызвано приемом опиума. В
этом отрывке Кольридж провозглашал право поэзии на иррациональность, на
бессодержательность. Все стихотворение нарочито описательно, фрагментарно и
полно бессвязных намеков. В нем дается подробное описание фантастического
"восточного пейзажа", окружающего сказочный дворец Кубла-Хана,
властительного деспота, скучающего среди роскоши.
В этом отрывке Кольридж создает особенно изощренный стих, нагромождает
специально подобранные звучания, вводит затейливые метрические ходы,
инструментирует его экзотическими названиями (Ксанаду, Альф, Абора,
Абиссиния).
Тогда же Кольридж начал работу над поэмой "Кристабель" (Christabel,
напечатана в 1816 г.). В ней особенно ярко выразился интерес Кольриджа к
средневековью.
Из средневековой литературы были заимствованы приемы сюжетного
строения, в котором сталкиваются два женских образа - чистая и невинная
Кристабель, сильная своим искренним благочестием, и ведьма Джеральдина,
стремящаяся покорить отца Кристабели - рыцаря Леолина.
Поэтически описанный средневековый замок был одним из главных мест
действия поэмы; другой декорацией поэмы был лесной пейзаж, стилизованный в
духе средневековой демонологии, населявшей природу сверхъестественными
существами.
По замыслу Кольриджа, поэма должна была закончиться торжеством
добродетельной Кристабели и наказанием Джеральдины; как в "Старом моряке",
так и здесь "сверхъестественное" начало вело к торжеству христианского
принципа.
Поэтический талант Кольриджа давал себя знать и в "Кристабели".
Выразительный и звучный стих поэмы, построенный на использовании балладной
метрики, произвел впечатление на Байрона, который, желая помочь
бедствовавшему тогда Кольриджу, содействовал опубликованию "Кристабели",
несмотря на свое резкое осуждение программы "Озерной школы".
Однако Кольридж не закончил своей поэмы. Здесь, как и в фрагментарности
"Кубла-Хана", проявилось, повидимому, начало того творческого кризиса,
который привел к оскудению его таланта.
Реакционные черты эстетики Кольриджа особенно резко сказались в том,
как изображал он героев своих произведений: Кубла-Хан, Кристабель, старый
моряк - это не живые образы, а фантомы, абстракции, намеченные двумя-тремя
чертами, искусственные и безжизненные.
Стихи Вордсворта, представленные в "Лирических балладах" в большем
количестве, чем произведения Кольриджа, на первый взгляд были далеки от
болезненной фантастики "Старого моряка".
Перед читателем открывались картины обычной сельской жизни,
отличающиеся от мрачных и сверхъестественных сцен Кольриджа. Типичным
примером может служить стихотворение Вордсворта "Юродивый мальчик".
Крестьянка Бетти Фой, обеспокоенная тяжелой болезнью своей соседки
Сьюзен Гэйл, посылает вечером в близлежащий городок своего юродивого сына
Джона, строго наказав ему поскорее возвращаться с доктором. Мальчик и его
пони не вернулись во-время. Испуганная мать, оставив больную, торопится в
город, где узнает от доктора, что Джонни у него не был. Проискав всю ночь
своего пропавшего сына, уже убежденная в том, что он погиб, Бетти Фой на
рассвете находит его в лесу, куда он свернул с дороги. Тем временем больная
Сьюзен, мучаясь неизвестностью, переживает нервный припадок, после которого
чувствует себя настолько окрепшей, что также отправляется на поиски Бетти и
ее сына и встречает их на пути домой.
Этот незамысловатый эпизод деревенской жизни изложен по всем правилам
баллады - с многозначительными повторами (часы бьют, а Джонни все нет, опять
бьют часы, а он так и не вернулся), с внутренней рифмой, с таинственным
ночным пейзажем, озаренным луной и оглашаемым криками сов. В портретах
сварливого доктора, разбуженного Бетти Фой, идиота Джонни, гордо
восседающего на своем пони, есть черты юмора, придающие живость этим
персонажам баллады. С теплым чувством обрисованы и отзывчивая Бетти Фой,
наивно любующаяся своим убогим детищем, и самоотверженная Сьюзен Гейл,
превозмогающая болезнь, чтобы помочь соседке.
Но все элементы баллады Вордсворта подчинены одной задаче - поэт хочет
заставить своих читателей поверить в незримое присутствие "провидения",
которое бдительно направляет человека и таится за самыми обыденными случаями
повседневной жизни: это оно увело Джонни в лес, чтобы заставить
переволноваться Сьюзен, для которой нервное возбуждение оказалось
исцелением. Идиот Джонни, болтающий чепуху, старательно воспроизводимую
Вордсвортом, в начале баллады - одновременно и жалок и смешон; но став, так
сказать, "орудием провидения", он в ее заключительных строках возвышается
над всем реальным миром: он разговаривает с матерью "во славе своей" (in his
glory), и вся баллада Вордсворта раскрывается перед читателем в этой
концовке как ханжеская пропаганда покорности "провидению", действующему
своими "неисповедимыми", "сверхъестественными" средствами.
Кольридж пытался стереть грань между действительностью и фантазией в
своих поэмах-видениях; Вордсворт делал то же в своих стихотворениях,
посвященных жизни английского крестьянства.
В балладе "Нас семеро" (We are seven) Вордсворт рассказывает о встрече
с маленькой девочкой, доверчиво повествующей о том, как умирали ее брат и
сестра. "Нас семеро", - отвечает она на вопрос поэта, сколько же детей
осталось в живых. Как ни старался он убедить ее вычесть из этого числа
мертвых, она упорно твердит: нас семеро. Наперекор реальности, они живы для
нее, и Вордсворт не может надивиться такой "мудрости" ребенка, якобы
инстинктивно постигающего тайну "бессмертия" души, недоступную для разума.
И в "Лирических балладах", и в более поздних стихотворениях Вордсворт с
глубоким сочувствием изображал тяжкое существование обездоленного
английского крестьянства. Например, в стихотворении "Старый нищий" он
показывает, до каких пределов нищеты доведен ограбленный и выгнанный из-под
родного крова земледелец. В поэме "Майкл" (Michael, 1800) Вордсворт в
идиллически-грустных тонах повествует о распаде и гибели патриархальной
семьи земледельца Майкла. Льюк, последний ее отпрыск, оставляет родной
клочок земли, возделанной поколениями его предков, и уходит в город, чтобы
не вернуться: мир капиталистических отношений поглощает его. Пустеет старый
дом, глохнет поле, перешедшее в чужие руки, исчезает еще один крестьянский
очаг. Выразительное описание тяжелой жизни английского крестьянина в этой
поэме Вордсворта превосходит все, что было написано им раньше. Правда, общее
впечатление от поэмы снижается сентиментальными тенденциями поэта,
грустившего, подобно другим реакционным романтикам, по поводу разрушения
патриархальной сельской жизни.
Если в балладах замечательного народного поэта Р. Бернса обездоленные
английские и шотландские поселяне были представлены свободолюбивыми, смелыми
и деятельными людьми, верящими в свою правоту и презирающими своих
угнетателей, то в "Лирических балладах" Вордсворта крестьяне показаны
страдальцами, во всем покорными своей судьбе. Вордсворт воспевал английскую
деревню, но он изображал ее отсталость как величайшее благо, темноту и
скудость деревенской жизни - как жизненный идеал, предрассудки и суеверие
английского фермерства - как высшую мудрость жизни.
3
Английское и американское буржуазное литературоведение настаивает на
том, что авторы "Лирических баллад" (особенно Вордсворт) плодотворно
реформировали английский поэтический язык и заложили основы языка английской
поэзии XIX века. Сам Вордсворт широко рекламировал "реформу" поэтического
языка в "Лирических балладах", сводившуюся якобы к тому, что он широко и
смело использовал разговорный язык, народную лексику. В изображении
лэйкистов их "реформа" была окончательным ударом по наследию английского
классицизма, объявленному ими безнадежно устарелым и лишенным значения.
В действительности, Вордсворт и Кольридж и в области поэтического языка
боролись прежде всего против наследия английской просветительской поэзии.
В ряде случаев лэйкисты действительно преодолевали известную
абстрактность английского стихотворного языка XVIII века, введя в
поэтический обиход конкретную лексику, оживлявшую изображение природы, быта,
человеческих чувств (особенно у Вордсворта). Но вместе с тем они отреклись и
от того ценного, что было достигнуто просветительской классицистической
поэзией XVIII века, - от ее публицистического, гражданского пафоса,
логической ясности и четкости формы, от ее меткого, язвительного,
афористического языка.
Лэйкисты гордились "простотой" своей поэтической лексики, но самая эта
"простота" достигалась искусственным подбором мало употребительных архаизмов
и диалектных выражений, зачастую превращающих язык этих поэтов в подобие
салонного литературного жаргона.
Язык их поэзии был тоже средством уйти от действительности,
отгородиться от нее или упростить ее сложные и неприятные для лэйкистов
явления. Байрон, критикуя Вордсворта, особенно настойчиво нападал на это
стремление реакционного романтизма к упрощенному, искусственно-наивному
изображению жизни.
Несомненно, в стихах Вордсворта английская природа предстала по-новому:
отказавшись от мифологических условностей и перифраз классицизма, Вордсворт
нашел точные и выразительные слова для передачи оттенков листвы и световых
эффектов, он словами живописал леса, пастбища, луга Англии. Но как резко
отличается пейзажная поэзия Вордсворта от описаний природы у Байрона и
Шелли.
В стихах Вордсворта природа выступает как символ неподвижности,
неизменности, устойчивого спокойствия и превращается в некий живой укор
вечно изменяющемуся человеческому обществу.
Уход от действительности, неверие в человеческий разум и обращение к
иррациональным "сверхъестественным" силам были свойственны не только авторам
"Лирических баллад". Этим же отличается и творчество Саути, не принимавшего
участия в сборнике. В стихотворениях Саути на исторические темы -
"Разрушение Иерусалима" (1798), "Испанская Армада" (1798) судьба
человечества решается все тем же провидением, все тем же
"сверхъестественным" началом, которое было так возвеличено "Лирическими
балладами".
Реакционно-идеалистическая концепция истории легла и в основу поэмы
Саути "Жанна д'Арк" (Joan of Ark, 1790). Но наряду с мистическими эпизодами,
заимствованными из средневековой легенды, в этой поэме еще нашлось место для
острого социального обличения придворной знати - "навозной кучи" в
определении Саути.
Уже в "Жанне д'Арк" Саути широко использовал средневековую мистическую
поэтику. К ней по преимуществу обратился он в своих балладах (1798-1800),
разрабатывая в них сюжеты, тесно связанные с церковной средневековой
литературой или с историей церкви. Для большей выразительности описаний
Саути вводит атрибуты католического суеверия, обычные для средневековой
баллады: в "Балладе о св. Антидии, папе и дьяволе" епископ верхом на черте
несется по небу - и впереди болтаются четки, а сзади - дьявольский хвост.
Такая "конкретизация" фантастики не изменяет основного мистического
колорита баллад Саути. Наоборот, он с тем большей серьезностью говорит о
"провидении", понимаемом им в пуританском духе как беспощадная и неодолимая
сила.
Временами и в балладах Саути звучат социальные мотивы. Но они получают
неизменно религиозное разрешение, как, например, в известной балладе "Суд
божий над епископом", переведенной Жуковским, где преступления
скряги-епископа наказаны свыше.
В. Г. Белинский дал развернутую отрицательную характеристику баллад
Саути во второй статье своей работы "Сочинения Александра Пушкина".
Белинский насмешливо говорит об идеализации средневековья, свойственной
Саути: "Чудные века были эти времена феодализма! Всякая добродетель в них
немедленно вознаграждалась и всякий порок немедленно наказывался... Вот
извольте жить в такие времена да читать баллады, в чудесах которых
разуверяет вас эта положительная действительность. Хуже всего то
обстоятельство, что в наше прозаическое время чтение чудесных баллад не
доставляет никакого удовольствия, но наводит апатию и скуку..." {В. Г.
Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. III, M., Гослитиздат, 1948, стр.
248-249.}
Называя далее баллады, переведенные Жуковским, Белинский
останавливается специально на анализе "Баллады о том, как одна старушка
ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди".
Беспощадно высмеяв "готические" ухищрения Саути и гневно указав на то,
что такая поэзия поддерживает самые грубые суеверия, Белинский называет
баллады Саути "глупыми бреднями", подчеркивает вредоносный, упадочный
характер реакционной эстетики Саути.
Для заключительной отрицательной характеристики реакционного
романтизма, этой поэзии "нелепостей", "унижающих человеческое достоинство",
Белинский вновь использует одну из баллад Саути, переведенных Жуковским:
"Еще более характеризует романтизм средних веков баллада "Доника", которой
содержание состоит в том, что в прекрасную невесту рыцаря ни с того, ни с
сего вдруг вселился бес и оставил ее при алтаре, куда пришла она венчаться,
но оставил ее вместе с ее жизнию... Вот он, романтизм средних веков, мрачное
царство подземных демонских сил, от которых нет защиты самой невинности и
добродетели!" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 250.}
Так разоблачал Белинский антиобщественную, антигуманистическую,
упадочную сущность английского реакционного романтизма с его мистикой и
поповщиной. Перед строгим судом русского революционного демократа особенно
жалкими и искусственными выглядели "чудеса" лэйкистов, поэтика
"сверхъестественного начала", которую с такой настойчивостью разрабатывали
Саути, Вордсворт и Кольридж.
Отрицательную характеристику английского реакционного романтизма,
данную Белинским, углубил Н. Г. Чернышевский. Он указал на политическую
связь лэйкистов с континентальной реакцией, с литературой, поддерживающей
правительства, сплотившиеся вокруг Священного союза. "Баллады Саути,
переведенные Жуковским, - писал Чернышевский, - представляют уже английское
видоизменение немецкого романтизма". В данном случае Чернышевский имел в
виду реакционный немецкий романтизм, который отличался, по его словам,
"пристрастием к средним векам" и "диким поклонением всему, чем средние века
отличались от нового времени, - всему, что было в них туманного,
противоречащего ясному взгляду новой цивилизации, - поклонением всем
предрассудкам и нелепостям средних веков" {Н. Г. Чернышевский. Полное собр.
соч., т. III, М., ГИХЛ. 1947, стр. 25.}.
Баллады Саути далеки от народных баллад, в которых реалистическое
начало всегда оставалось основным. Не народное начало было ведущим в его
балладах, а поэтика реакционного предромантизма, унаследованная от
"готического романа". К "демоническим" персонажам последнего очень близки
образы баллад Саути: разочарованный Джаспер, надменный лорд Вильям,
несчастная Доника.
Характерная реакционная тенденция "Лирических баллад" подчинила себе
все творчество лэйкистов и обусловила его упадок.
Одно за другим появляются стихотворения лэйкистов, полные мистических
религиозных настроений, отталкивающе ханжеские, лишенные всякой
художественности. Таковы поэмы Вордсворта "Братья", "Гимн перед восходом
солнца в Шамуни" Кольриджа.
Воинствующе-религиозная тенденция присуща длиннейшей автобиографической
поэме Вордсворта "Прелюдия, или духовное развитие поэта" (The Prelude, or
Growth of the Poet's Mind, 1799-1805, напечатана в 1850 г.).
В четырнадцати главах этой поэмы Вордсворт изложил историю своего
духовного развития с 80-х годов XVIII века вплоть до начала столетия. Теперь
он каялся даже в своих симпатиях к жирондистам. "Прелюдия" немало
способствовала тому, что английские и американские литераторы эпохи
империализма с такой настойчивостью выдвигают Вордсворта чуть ли не на
первое место среди всех английских поэтов нового времени.
Эта поэма Вордсворта используется реакционной критикой XX века как
доказательство "мудрости" Вордсворта, отрекшегося от радикальных
устремлений, будто бы присущих ему ранее. Вордсворт говорит о
"разочаровании" в общественном движении, о суетности политической жизни.
По утверждению Вордсворта, он пришел к подлинной зрелости, только
окончательно убедившись в том, что единственный путь разрешения всех
мучительных проблем современности - религиозный стоицизм, моральное
совершенствование. Поэтому вся его жизнь до этого поворотного пункта и
оказывалась лишь "прелюдией".
Полностью приняв теперь реакционную политическую концепцию Берка,
Вордсворт противопоставил в этой поэме революционной Франции - "спокойную"
Англию. Образ Англии превращается в поэме Вордсворта в твердыню
религиозности и патриархальности, противостоящую революционной буре,
бушующей на континенте.
В проповеди реакционных идей Кольридж и Вордсворт были поддержаны Саути
- "жалким тори", как назвал его Маркс {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI,
стр. 162.}.
Путь Саути от его ранних произведений к положению поэта-лауреата,
отмеченного особой милостью двора, отразился в его четырех поэмах,
написанных в годы наполеоновских войн: "Талаба-разрушитель" (Thalaba the
Destroyer, 1801), "Мэдок" (Madoc, 1805), "Проклятие Кехамы" (The Curse of
Kehama, 1810) и "Родерик, последний из готов" (Roderick, the last of the
Goths, 1814).
Все четыре поэмы в целом раскрывают эволюцию Саути от абстрактно
бунтарских настроений раннего периода его творчества к активной поддержке
торийской реакции.
Эта эволюция особенно ясно проявляется в выборе и изображении главных
действующих лиц четырех поэм Саути.
Арабский витязь Талаба, опекаемый сверхъестественными "благими" силами,
еще сохраняет в себе черты поборника справедливости, сражающегося против
некоего мирового зла, воплощенного в злых волшебниках - врагах героя.
Соответственно общей религиозной концепции Саути, Талаба в этой борьбе
побеждает только в силу того, что он "вооружен верой".
Гораздо более "земным" в своих поступках оказывается кельтский князь
Мэдок, который покидает родину, покоряемую саксами, чтобы создать новое
государство в Мексике. Мэдок уже не ищет абстрактной справедливости. Он
огнем и мечом поддерживает насильственную христианизацию, насаждаемую им
среди язычников-ацтеков. Саути цинично восхваляет в этой фантастической
поэме "спасительное" влияние насилия во имя религии, принудительное спасение
заблудших душ, непокорных слову увещания. Повесть о "подвигах" Мэдока
выглядит временами как прямая попытка прославления колониальной британской
агрессии.
В поэме "Проклятие Кехамы" благочестивый и набожный Ладурлад побеждает
силою своей веры колдуна - раджу Кехаму, ниспровергнутого богом Шивою -
защитником Ладурлада. Вмешательство сверхъестественной силы заключает и эту
поэму, посвященную прославлению фанатической покорности "божьей воле".
Но наиболее полно реакционный замысел Саути воплотился в образе
короля-грешника Родерика ("Родерик, последний из готов"), посягнувшего на
честь дочери своего вассала. Родерик искупает свой поступок отречением от
сана; король превращается в безымянного странника, тяжело страдающего и от
сознания своей вины и от зрелища победоносного нашествия мавров,
порабощающих Испанию. Так испанская тема, популярная среди английских
читателей в годы борьбы испанского народа против Наполеона, была
использована Саути для прославления феодально-церковной идеологии с
наибольшей полнотой в поэме "Родерик".
В середине первого десятилетия XIX века "Озерная школа" превратилась в
официально признанную группу писателей, представлявших господствующее
течение английской литературы. Правящие классы Англии оказывали им поддержку
и покровительство: Саути пользовался милостями двора, Кольриджу выплачивали
пенсию богачи-заводчики Веджвуды, Вордсворт получил выгодную синекуру и вел
переписку с лидерами английского правительства.
В 1809 г. триумвират литературной реакции подвергся неожиданному и
решительному нападению: двадцатилетний Байрон выступил с осмеянием и
разоблачающей критикой лэйкистов в своих "Английских бардах и шотландских
обозревателях".
О сознательной направленности сатиры говорил уже ее заголовок:
насмешливо называя лэйкистов "английскими б_а_р_д_а_м_и", Байрон подчеркивал
а_р_х_а_и_ч_н_о_с_т_ь тематики и мировоззрения поэтов, высмеивал их
средневековый маскарад, преклонение перед патриархальными условиями седой
старины.
Лэйкисты рассматриваются в сатире Байрона все вместе, как компактная
группа, что еще раз подчеркивает обдуманность наносимого Байроном удара.
Свой разгром "Озерной школы" Байрон начал с Саути, называя его
"продавцом баллад" в несколькими штрихами набрасывая реалистическую
карикатуру на поэта, делавшего придворную карьеру. Байрон особо вышучивает
ирреальность, антихудожественную и нелепую фантастику поэм Саути.
Клеймя ханжество "наивного" Вордсворта, "тупого ученика" "школы" Саути,
Байрон возмущается тем, как изображен в стихах Вордсворта английский народ.
Он привлекает для убийственной критики манерного примитивизма Вордсворта
балладу "Юродивый мальчик", сближая самого поэта с жалким персонажем его
баллады; Вордсворт представал перед английским читателем как идиотический
поэт идиотизма сельской жизни.
Критикуя третьего "барда", Кольриджа, Байрон высмеивал идеализм и
мистику, "темноту" его поэзии.
Выступление Байрона против "Озерной школы" было предвестьем того этапа,
на котором, в условиях нового подъема революционного движения в Англии и
жестокой общественно-политической борьбы, сформировалось
революционно-романтическое направление английской литературы.
Поведение лэйкистов в эпоху нового подъема революционного движения,
начавшегося в 1811-1812 гг. и достигшего своего апогея в 1816-1823 гг.,
наглядно доказало, что Саути, Вордсворт и Кольридж были на стороне торийской
олигархии. Поддержка британской внешней политики и затем - поддержка
правительств, сплотившихся вокруг Священного Союза, становится целью многих
литературных выступлений лэйкистов.
Они приняли и стали защищать официальную торийскую формулу внешней
политики в период 1805-1815 гг., демагогически изображавшую военные
предприятия Британии как "защиту" европейских народов от французской
опасности. Так, Вордсворт воспел события освободительной войны на
континенте, которые британская политика стремилась использовать в своих
целях. Великие исторические битвы изображены в стихотворениях Вордсворта как
деяния, вдохновленные "свыше", а народные массы - как орудие все того же
"провидения".
Реакционное истолкование, которое дает Вордсворт историческим событиям
в своих стихах о наполеоновских войнах, особенно ясно выражено в
стихотворении "Французская армия в России":
Рече господь: "вы - голод, снег, мороз -
Кончайте битву страшною победой".
(Перевод Д. М.).
Так английский реакционный писатель XIX века пытался уже тогда
посягнуть на славу подлинных героев борьбы против Наполеона - лучших сынов
русского народа. Не "дубина народной войны", а "провидение" и развязанные им
стихии оказались, по Вордсворту, причиной поражения французских полчищ.
Это преднамеренное извращение исторической правды Вордсвортом
разительно отличается от трактовки той же темы революционными романтиками.
Байрон уже в "Паломничестве Чайльд-Гарольда" посвятил вдохновенные строфы
испанскому народу, борющемуся против французского нашествия, а впоследствии
не раз отзывался с восхищением о мужестве русского народа.
В своей оценке событий Вордсворт был поддержан Кольриджем. Неуклюжая и
претенциозная трагедия Кольриджа "Заполья" (Zapolya, 1817) была прямым
апофеозом реставрации, иносказательным прославлением внешней политики
Британии, содействовавшей Священному Союзу.
На фоне жизни фантастического юго-восточного государства развертывается
борьба двух сил: защитнику старых традиций, консерватору Раабу Кьюприли,
воплощающему черты реакционно-романтического героя, противостоит узурпатор
князь Эмерик, властный и энергичный авантюрист, налагающий на страну иго
военного деспотизма, - очевидная параллель с Наполеоном. Борьба
заканчивается падением Эмерика и восстановлением "законной" династии. Эта
развязка вызвана нарочитым вмешательством потустороннего мистического
начала, "чудом".
В своем верноподданническом лакействе, в своем преклонении перед
Священным Союзом подлее всех оказался Саути. Еще в 1814 г. он заявил, что
считает миссией Англии "объединение и консолидацию контрреволюции";
осуществлению этой миссии Саути и способствовал, насколько то было в его
силах. Воспевая английский национализм в поэме "Паломничество поэта в
Ватерлоо" (The Poet's Pilgrimage to Waterloo, 1816), Саути взывал к
"божественной музе", разъясняющей благое и высокое назначение Священного
Союза.
На раннем этапе, в стихотворении "Бленгеймский бой", Саути говорил о
тщете земной славы и осуждал войны, затеянные европейскими монархами для
своей выгоды. Но теперь он самым выспренним образом повествовал о битве при
Ватерлоо, льстил Веллингтону, прославлял его талант полководца и выставлял
его как исполнителя воли "провидения". Ханжество и британский национализм
характерным образом соединялись в этой поэме.
Националистическая тенденция Саути еще резче проявилась в его книге
"Жизнь Нельсона". Фальсифицируя историю, Саути стремился создать
националистический культ Нельсона, культ коварной захватнической политики
правящих классов Англии.
В то время, когда Байрон и Шелли клеймили политику Священного Союза и
предрекали ее провал, Саути, в качестве дипломированного поэта реакции,
раболепно славословил Священный Союз как опору контрреволюционного "порядка"
в Европе.
Поэты "Озерной школы" были единодушны в поддержке Священного Союза.
Извращая действительное историческое значение периода наполеоновских войн,
они стремились всячески принизить значение народных движений, нанесших
поражение наполеоновским полчищам. Это объясняется страхом лэйкистов перед
активностью народных масс, особенно ярко сказавшимся в их отношении к
выступлениям английского рабочего класса.
Байрон, восхищенный мужеством луддитов и возмущенный подлой расправой с
ними, выступил с парламентской речью в защиту представителей английского
рабочего класса, а в сатирически гневной "Оде авторам билля против
разрушителей станков" (1812) прямо призвал рабочий люд Англии к борьбе.
В противоположность этому реакционные романтики были напуганы и
встревожены новым подъемом революционного движения в Англии и особенно -
активизацией рабочего класса. Тема рабочего класса властно врывается в их
творчество, но получает откровенно реакционное освещение.
С цинической откровенностью высказал свой страх перед нараставшим
рабочим движением Саути. "Война бедняков против богачей" кажется ему
"наихудшим из всех ужасов, которые нам непосредственно угрожают". Об этом он
говорит в письме к Хиллу (30 мая 1812 г.), в период ожесточенного
преследования луддитов. До самой смерти страх перед рабочим движением не
оставляет Саути.
Он не раз предостерегал английских капиталистов о том, что их
бесчеловечное отношение к рабочим порождает "тяжкое сознание
несправедливости, невыносимых обид, превосходящих все причины, побуждавшие
когда-либо народ к восстанию" (письмо к Маю от 1 марта 1833 г.). Но эти
тревожные предупреждения носят охранительный характер, порождены нарастающей
тревогой Саути за судьбы собственнического строя. Многие из его замечаний по
поводу тягостного положения английских рабочих объясняются также и торийской
демагогией: в раздорах между промышленным капиталом и аристократическим
землевладением Саути был решительно на стороне помещиков, противников
реформы, за которую боролись промышленники.
"Война бедняков против богачей", пугавшая Саути, страшила и Вордсворта.
В 1814 г. Вордсворт напечатал поэму "Прогулка" (The Excursion), повторявшую
и развивавшую уже высказанные им ранее идеи религиозного смирения и
стоицизма. Байрон в "Дон Жуане" резко осудил ханжеский дух этой поэмы
Вордсворта.
В беседе между четырьмя персонажами поэмы - Пастором, Коробейником,
Отшельником и Странником - не раз возникает тревожащая Вордсворта проблема
рабочего класса. Поэт нападает на буржуазно-либеральных поборников реформы,
помогающих промышленникам вести борьбу за власть с торийской олигархией.
Следствием промышленного развития является гибель деревни и быстрый рост
города, обнажение противоречий, ведущее к неминуемым столкновениям между
рабочим классом и собственниками.
Поэт с сочувствием говорит о страданиях рабочего, когда-то "свободного"
человека, который становится придатком машины, говорит о детях, чей труд
эксплуатируется на фабриках и заводах. Но единственное, о чем он мечтает, -
это некоторая регламентация труда и усиленное попечительство церкви над
рабочими, которое якобы должно привести к установлению "равенства душ".
Ханжество Вордсворта мало в чем уступает цинизму Саути. Вордсворт готов
принять бесчеловечный капиталистический строй с условием, чтобы при
фабриканте состоял пастор, "просвещающий" рабочую массу. В этой реакционной
идиллии полно отразилась органическая связь религиозности Вордсворта с
идеологией английского полицейского государства и наметились перспективы,
ведущие вглубь XIX века - к реакционному "христианскому социализму".
Это было еще одним качественно-новым моментом в реакционной
литературной деятельности Вордсворта: в произведениях предыдущего периода
образ сельского пастора представлялся как образ церковника, наставляющего
своих прихожан. Теперь, когда торийской олигархии угрожало ширившееся
движение народных масс, Вордсворт нашел для священника определенное место в
строе "полицейского государства", защищающего собственников.
В своей поэме Вордсворт попутно нападал на французскую революцию, как
на злостный пример, губительный, с его точки зрения, и для народов, и для
отдельных лиц. В поэме "Прогулка" Коробейник и Странник - истинно верующие
христиане, поддакивающие пастору и умиленно внемлющие его
разглагольствованиям, - дружно обрушиваются, с Пастором во главе, на некоего
свободомыслящего Отшельника, осмеливающегося усомниться в благости и
человечности "провидения". Отшельник введен в поэму только для того, чтобы
быть мишенью нападок, антагонистом для благочестивых христиан. Его
бунтарство Вордсворт объясняет, в частности, и греховным влиянием
французской революции. Впрочем, по воле автора, Отшельник вынужден признать
себя побежденным; уныло-дидактическая "Прогулка" заканчивается триумфом
проповедников христианского долготерпения и покорности "провидению".
Использовать церковь для "примирения классов", для духовного
порабощения обездоленных, эксплуатируемых и возмущенных рабочих масс пытался
не только Вордсворт. То же делал и Кольридж. В своей "Проповеди, обращенной
к высшим и средним классам по поводу существующих бедствий и недовольств" (A
Lay Sermon addressed to the Higher and Middle Classes on the Existing
Distresses and Discontents, 1817), он призывал к усилению церковного влияния
на широкие массы, к насаждению христианского смирения и набожности.
В эти бурные годы лэйкисты активизируются не только как проповедники
смирения и отрешения от мирской суеты, не только как поэты-церковники.
Именно теперь, в обстановке еще не виданного дотоле в Англии обострения
классовой борьбы, в годы, когда мужает и уверенно идет вперед поэзия
революционного романтизма, Вордсворт и Кольридж становятся особенно
агрессивно настойчивыми в проповеди своей реакционной эстетики. Вордсворт
предпослал новому изданию своих стихотворений (1815) предисловие, в котором
прямо объявлял поэта создателем мира, не менее реального, чем
действительность.
В 1817 г. вышла "Литературная биография" (Biographia Literaria)
Кольриджа, соединявшая в себе литературные мемуары с изложением основ
эстетики английского реакционного романтизма. Сила "воображения", якобы
творящая и изменяющая мир, является у Кольриджа основным фактором создания
художественного произведения. Этот идеалистический культ воображения
противостоит в эстетике Кольриджа материалистическим тенденциям
просветительской эстетики, в которой под требованием подражания природе
содержалась мысль о том, что подлинное искусство есть отражение жизни.
Действительность была для Кольриджа "черным сном", как сам он сказал в
одном из своих стихотворений. Этому "черному сну" поэт противопоставлял
фантастический мир, созданный его воображением. В основе воображения,
утверждал Кольридж, лежит "идеальная воля", которая отождествляется для него
с представлением о боге. Так, поэт становился для Кольриджа священником,
посредником между богом и людьми. Это реакционное истолкование роли и
назначения поэзии явно противопоставлено взгляду революционных романтиков на
миссию поэта-гражданина, борца и просветителя.
Против революционно-романтического направления, победоносно
утверждавшего свое первенствующее значение в английской литературе,
выступили Саути. В эти годы Саути становился все более одиозной фигурой,
воплощая в себе тип придворного поэта-выскочки, беспринципно делавшего свою
холопскую карьеру.
В поэме "Видение суда" (A Vision of Judgment, 1821) Саути возносит
умершего короля Георга III, заслуженно навлекшего на себя ненависть и
презрение прогрессивных кругов английского общества. В предисловии к этой
поэме, в ответ на ироническое замечание Байрона в "Дон Жуане" об "Озерной
школе", Саути выступил с прямым доносом на Байрона и Шелли. "Люди с порочным
сердцем и развращенным воображением... восстали против самых священных
законов человеческого общества..., - писал он, - самое характерное для них -
это сатанинский дух гордости и дерзкого неблагочестия".
В другом доносе, напечатанном в торийской газете "Курьер", Саути
говорил о Байроне и Шелли как о врагах религии и семейной морали, которые
"стараются одновременно разрушить здание общественного порядка и внести
заразу в отдельные семьи".
Героическая гибель Байрона в Греции послужила для Саути новым
источником злобных треволнений; узнав о кончине поэта, Саути писал, что
сожалеет "о его смерти, так как она придет на помощь его вредоносной
репутации... мы будем отовсюду слышать похвалы ему. Я предвижу, что его
будут превозносить как мученика за дело свободы..."
Не случайно, что позднее творчество Кольриджа и Вордсворта, как и
писания их более бездарного собрата - Саути, являло картину полного упадка.
Сборник стихотворений Кольриджа "Листы из книги Сивиллы" (Sibylline
Leaves, 1817) - одно из доказательств этого упадка. Поэт объединяет в нем
стихотворения, относящиеся к разным годам - от 1801 по 1816, но, взятые в
целом, "Листы из книги Сивиллы" окрашены общим колоритом безнадежности и
болезненного мистицизма. Стихи сборника отмечены нарастающим пессимизмом и
усиливающимся презрением к человеку - "сосуду, лишенному смысла и
назначения", по определению автора. Враждебность ко всему земному и
жизнеутверждающему, аскетизм и спиритуализм господствуют в таких
стихотворениях, как "О развитии индивидуальной души" (1807), "Человеческая
жизнь. Об отрицании бессмертия" (1815) и др.
Творческие силы гибли в поэте. Сам Кольридж рассказал об этом в оде
"Уныние", в которой раскрывается картина разрушения художественного
восприятия мира, распад творческой индивидуальности.
Процесс разрушения таланта был отражен и в поздних произведениях
Вордсворта. В 1819 г. он напечатал поэму "Питер Белл", частично известную
раньше и осмеянную Байроном. В этой поэме стремление Вордсворта унизить
человеческое сознание и прославить иррациональное начало приняло
маниакальные, анекдотические формы: Вордсворт заставляет пьяного и
беспутного малого, Питера Белла, духовно преобразиться под воздействием
добродетельного примера собственного осла.
Выражением полного маразма, наступившего в сознании Вордсворта, были
"Церковные сонеты" (1822) - цикл, состоявший более чем из полутораста
названий; реакционный замысел поэта сводился к тому, чтобы изобразить
историю Англии в виде истории английской поповщины.
Позорному падению поэтов "Озерной школы", ставших прислужниками
Священного Союза и лордов-вешателей, противостоял подлинный расцвет великого
революционного искусства Байрона и Шелли, черпавших свою силу в борьбе
народных масс против европейской реакции.
Близилась пора утверждения критического реализма в английской
литературе. И все же в 20-30-е годы XIX века еще делались попытки поддержать
традицию лэйкистской реакционной эстетики, основанной на принципах
субъективного идеализма.
4
Учеником и последователем Кольриджа был Ч. Лэм (Charles Lamb,
1775-1834). Он происходил из семьи лондонского клерка и сам в течение долгих
лет состоял на конторской службе у крупных лондонских торговых компаний. В
середине 90-х годов XVIII века выступил как автор лирических стихотворений и
юмористических миниатюр.
В 1807 г. Лэм издал книгу своих пересказов из Шекспира, сделанных в
расчете на детского читателя, - "Рассказы из Шекспира" (Tales from
Shakespeare).
Буржуазные литературоведы до сих пор восхваляют эту книгу Лэма как
образец английской прозы и как мастерское изложение лучших пьес великого
английского драматурга.
В действительности, пересказывая гениальные творения Шекспира, Лэм
убивал в них народное начало, обеднял их общественное содержание, вытравлял
их реализм. В его изложении Шекспир - неподражаемый сказочник, не забывавший
включать в свои произведения проповедь смирения и покорности все тому же
"провидению", которое постоянно воспевали Кольридж и Вордсворт.
Эссеи Лэма стали появляться с 1820 г. в "Лондонском журнале" под
псевдонимом "Элия". В 1823 г. Лэм издал их отдельной книгой ("Elia"), через
десять лет вышли "Последние эссеи Элии" (The Last Essays of Elia).
"Эссеи Элии" были прежде всего книгой о себе самом. В их центре стоит
образ самого Лэма, отрывочно рассказывающего историю своей жизни. В подборе
фактов и лиц, упоминаемых Лэмом, обращает на себя внимание особый интерес
автора к чудачествам, к странностям, выделяющим героя эссеев из общества
обыкновенных смертных.
В очерке о 1-м апреле Лэм признается читателю, что питает к дуракам
особую родственную симпатию. В юродивости Лэм видит залог честности: "чем
смешнее те промахи, какие совершает человек в вашем обществе, тем больше
вероятия, что он не предаст и не обманет вас", - пишет Лэм. Он и сам не без
кокетства причисляет себя к людям "несовершенного интеллекта", которые "не
претендуют на особую точность и ясность своих идей или способов их
выражения".
Надо правильно понять эту насмешливую тираду Лэма: она, конечно, не
есть признание собственного несовершенства, - в ней выражено сомнение в
самой целесообразности "точности и ясности идей". Лэм сомневается в ней, так
как его лирические эссеи эгоцентрически утверждают глубоко субъективное,
иррациональное отношение к действительности. Сам Лэм убеждает читателя в
том, что "отныне никто не должен принимать рассказы Элии за правдивые
сообщения! Они, поистине, лишь тени фактов, - подобие правды".
Правда и вымысел переплетаются в эссеях Лэма соответственно его
идеалистическому, зыбкому представлению о действительности. Весь Лондон для
него - "пантомима и маскарад". Обстоятельно описав в одном из очерков,
казалось бы, вполне реальных лондонских конторщиков, Лэм вдруг сбивает с
толку читателей неожиданным вопросом: "Читатель, а что, если я все это время
дурачил тебя? - Быть может, даже самые имена, которые я приводил тебе,
вымышленны, бестелесны".
Одним росчерком пера превратив в фантазию прозаических лондонских
клерков, Лэм в другом случае окружает себя вымышленной родней, рассказывая в
эссее "Воображаемые дети" о потомстве, которого у него никогда не было.
Если похвальное слово юродивости сближает эссеи Лэма с аналогичными
стихотворениями Вордсворта, то "Воображаемые дети" прямо напоминают образ
девочки у Вордсворта, для которой ее покойные брат и сестра - реальность.
"Эссеи Элии" иногда ставили социальные вопросы, обнаруживали
критическое отношение к бессердечию и продажности, насаждаемым в старом
Лондоне торжествующей буржуазией. Так, например, в цикле очерков
"Распространенные заблуждения" Лэм обращается к печальной повести об участи
бедняков, чье подлинное положение весьма далеко от распространяемых
ханжеских уверений в благополучии народных масс, будто бы умеющих
"довольствоваться малым".
Голод, растлевающее воздействие преступного "дна", создаваемого
буржуазными отношениями, болезни, косящие бедняков, не имеющих средств
лечиться, развал и гибель целых семей, не выдержавших страшной повседневной
борьбы за жизнь, - таковы черты подлинной лондонской повседневности,
подмеченные в "Распространенных заблуждениях".
Но эта критика никогда не выходит за пределы этических соображений. Ее
сглаживают юмор, присущий Лэму, лирическая усмешка, парадокс, наконец,
нарочито ирреальный характер эссеев Лэма, в которых он стремится превратить
суровую и грязную лондонскую действительность в увлекательную сказку.
Ученику Вордсворта Джону Вильсону (John Wilson, 1789-1854),
выступившему в литературе под псевдонимом Кристофера Норса, так же как и его
учителю, присущи проповедь религиозного смирения, осуждение материального
начала и обращение к началу "духовному".
Вильсон - сын фабриканта, учился в Оксфордском университете, затем
переселился в Вестморленд, чтобы жить поблизости от Вордсворта, которого
считал своим учителем.
В первой поэме Вильсона "Остров пальм" (The Isle of Palms, 1812)
экзотический пейзаж островка, затерянного в безбрежных океанских просторах,
и образы людей, населяющих его, слиты в той гармонии искусственного покоя и
отчужденности от человеческого общества, которая была свойственна трактовке
природы у Вордсворта.
Более самостоятельными в художественном отношении были небольшие драмы
Вильсона, среди которых выделяется "Город чумы" (The City of Plague, 1816).
В этой пьесе Вильсон развивает болезненную пессимистическую идею: чума,
несущая смерть всему живому, с особой ясностью выражает, по мысли автора,
важнейший закон бытия - власть смерти над жизнью, бренность всего земного,
низменность и обреченность плотского, материального начала.
Персонажи пьесы Вильсона напоминают собеседников из "Прогулки"
Вордсворта. Люди, искренне любящие жизнь, изображены в его пьесе в виде
жалких бунтовщиков, ослепленных дешевыми соблазнами земного существования,
униженно цепляющихся за него; им противопоставлены отрекшиеся от всего
мирского смиренномудрые стоики, увидевшие в чуме приговор неба и спокойно
ждущие своей участи.
Характерно, что люди "из народа" у Вильсона изображены как толпа
богохульников, развратников и пьяниц, жадно старающихся упиться грубыми
наслаждениями хотя бы на пороге смерти.
Апология эгоистического эпикурейства, во что бы то ни стало
стремящегося к мимолетным радостям бытия даже среди смерти и отчаяния,
вложена в уста вольнодумца Уолсингема, жадного, ненасытного и
легкомысленного человека.
Ему противопоставлены в качестве положительных персонажей моряк
Франкфорт и его возлюбленная Магдалена, смиренно принимающие свой конец и
даже в нем находящие минуту горького счастья, объединяющего их в смерти.
Как известно, одна из трагедий Пушкина - "Пир во время чумы" - по
сюжету близка к "Городу чумы" Вильсона. Сам Пушкин назвал ее "отрывком из
вильсоновой трагедии". Но в принципиальном различии этих двух драматических
поэм раскрывается все безмерное превосходство великого русского поэта.
В "Пире во время чумы" нет сцен, исполненных религиозно-мистического
содержания. Пушкин опустил их. В то время как Вильсон старается всячески
снизить своих героев, бросающих вызов богу, у Пушкина они подняты и
возвеличены. Уолсингем Вильсона славит в своей песне чувственный эгоизм
человеческой плоти, боящейся уничтожения, Вальсингам Пушкина поет гимн
человеческому мужеству, не смущаемому близостью смерти. Уолсингем Вильсона
перечисляет в своей песне различные опасности, грозящие человеку, - сражения
на море и суше, пожар и т. д., - но пушкинский героический мотив "упоения в
бою" отсутствует у него совершенно. В песне пушкинского Вальсингама
непокорный судьбе человек прекрасен, он - трагический герой, напрягающий для
борьбы все свои силы, духовно торжествующий над смертельной опасностью.
Таким образом, "Пир во время чумы" утверждает мужественное мировоззрение,
полное подлинной человечности, дышащее протестом против трусливого
ханжества, против "авторитета" религии. Всем своим духом это произведение
Пушкина глубоко враждебно реакционному романтизму "Озерной школы".
Разорение заставило Вильсона искать заработка. Он становится постоянным
сотрудником эдинбургской торийской прессы, а в 30-х годах - одним из главных
сотрудников торийского "Журнала Блэквуда" (Blackwood's Magazine).
В сообществе с Локартом и шотландским поэтом фермером Хоггом, а затем
самостоятельно Вильсон с 1819 по 1835 г. печатает серию реакционных
политических фельетонов под названием "Амброзовы ночи" (Noctes Ambrosianae).
В 1822 г. Вильсон печатает очерки "Свет и тени шотландской жизни",
пропитанные духом шотландского национализма, а в 1823 г. - грубо
тенденциозный роман "Испытания Маргарет Линдсей" (The Trials of Margaret
Lindsay), направленный против республиканских и демократических идей.
Писатели из кружка Вильсона предавались скорби по поводу ломки устоев
старой поместно-фермерской Англии, восставали против парламентской реформы и
пытались выдвинуть в качестве надежнейшей опоры социального "порядка" в
Англии фигуру "фермера с библией в руках".
К этому кружку был близок и де Квинси (Thomas de Quinсеу, 1785-1859),
один из последних представителей реакционного английского романтизма первой
половины XIX века.
Де Квинси - сын манчестерского купца. В 1803 г. он поступил в
Оксфордский университет и уже здесь стал поклонником лэйкистов. Не закончив
университета, он обратился к профессии литератора. Де Квинси близко сошелся
с Вордсвортом и Вильсоном и долго жил по соседству с ними в Вестморленде,
где он редактировал местную торийскую газету и сотрудничал в консервативном
"Журнале Блэквуда".
Еще в молодости де Квинси пристрастился к опиуму, отвыкнуть от которого
уже не смог. Это заболевание и дало ему материал для "Исповеди английского
опиомана" (Confessions of an English Opium Eater), вышедшей в 1822 г. Книга
де Квинси - романтическая, крайне субъективистская автобиография.
"Исповедь" начинается воспоминаниями о юности де Квинси. Он
рассказывает о бегстве из школы, о скитальческой жизни в Уэльсе и Лондоне.
Нужда и лишения, расшатав здоровье де Квинси и подорвав его душевные силы,
способствовали, по его мнению, началу его болезни - опиомания. Затем
автобиографические воспоминания оттесняются наркотическими видениями и сами
порою приобретают фантастический оттенок.
Сквозь туман наркотических фантазий и болезненно-изменчивых настроений
в "Исповеди английского опиомана" иногда проступают реальные черты
английской жизни начала XIX века. В рассказе о своих странствиях по Уэльсу
ученик и ценитель Вордсворта идиллически описывает патриархальные нравы,
дружелюбие и гостеприимство валлийских поселян. Он заявляет о своем
преклонении перед "простой человеческой природой". Трагический контраст этой
идиллии образует создаваемый писателем образ Лондона - образ, который, по
словам де Квинси, навсегда выжжен в его памяти "яростным действием нищеты в
огромном горниле лондонской жизни". Даже улицы Лондона, - пишет де Квинси, -
улицы с каменными сердцами: они равнодушно слушают вздохи сирот и пьют слезы
детей.
"Строй общества в Лондоне, как и во всех больших столицах, неизбежно
суров, жесток и безжалостен", - утверждает де Квинси. В подтверждение своих
слов он рассказывает о лондонском дельце - ростовщике Брауне, отказавшемся
от своей совести для того, чтобы преуспевать в своей гнусной профессии.
Этому жестокому и подлому хищнику, которого де Квинси сравнивает с
голодными и алчными крысами, населяющими дом ростовщика, противостоят
печальные образы детей лондонской бедноты, об участи которых писатель
рассказывает с чувством искреннего сострадания. Таковы девочка-служанка из
дома Брауна и молоденькая проститутка Анна, сохраняющая подлинную
человечность и любовь к людям; таков и тот голодный, хворый, бездомный
юноша, каким изобразил самого себя де Квинси.
Но общественные контрасты, нищета и социальное бесправие, о которых
пишет де Квинси, рассматриваются им как явления неизбежные. Он пассивно
приемлет буржуазную цивилизацию при всех ее отталкивающих чертах, о которых
он сам повествует.
Зато рабочее движение встречает в де Квинси злобного противника. Его
торийские взгляды выразились позднее особенно резко в "Логике политической
экономии" (The Logic of Political Economy, 1844), написанной в разгар
чартизма в Англии и революционного рабочего движения на континенте накануне
1848 года.
Комментируя учение Рикардо о земельной ренте, прибыли и заработной
плате, де Квинси осуждает "неосторожность" маститого буржуазного ученого,
невольно оказавшего услугу своей теорией "угрюмому, дезорганизаторскому
якобинству", "властному политическому недовольству".
Атмосфера революционного брожения 40-х годов пугает де Квинси. "Во
Франции и в Германии, - пишет он, - так же, как и в Англии, образуется
страшный класс последовательных врагов собственности. Это антиобщественное
бешенство - дикий свирепый инстинкт, слепой, как циклоп, но одаренный силой
циклопа, - естественно, глубоко уходит своими корнями в настроения,
порождаемые безнадежной нищетой". Де Квинси пророчит стране неисчислимые
беды, если руководители этого класса - "социалисты", "якобинцы", "чартисты"
- придут к власти. Трудно сказать, что сделают они раньше - аннулируют ли
казначейские билеты или уничтожат государственные процентные бумаги" "Но
если наступит когда-нибудь тот роковой для Англии день, когда эти злодеи
наложат руку на ковчег нашего славного и священного дела, - и то и другое
будет сделано непременно", - пишет де Квинси. Так, в фантазере-опиомане де
Квинси начинает говорить испуганный обыватель. Провозглашаемое в "Исповеди
английского опиомана" отрицание этики во многом сродни позднейшему
аморальному эстетству декадентов. Особенно характерен, в связи с этим,
глубоко упадочный этюд де Квинси "Убийство как один из видов изящных
искусств" (On Murder Considered as one of the Fine Arts). Очерк этот написан
в пародийной форме доклада, якобы читанного в некоем фантастическом Обществе
ценителей убийств одним из его членов. Докладчик, как тонкий знаток,
разрабатывает и оценивает с чисто эстетической точки зрения различные виды и
способы убийств, выискивая классические, "художественно совершенные" образцы
этого "искусства". Де Квинси издевательски перевертывает общепринятую шкалу
моральных суждений, провозглашая с иронической серьезностью, что и к
убийству не следует относиться слишком легкомысленно: "Если человек начинает
злоупотреблять убийствами, то скоро и грабеж окажется нипочем - от грабежа
он перейдет к пьянству и нарушению дня субботнего; а отсюда - к невежливости
и неаккуратности. Стоит вам только вступить на этот скользкий путь - и
невозможно представить себе, до чего вы дойдете".
Романтическая ирония этого гротескного этюда имеет явно
антигуманистический, циничный смысл. Это произведение де Квинси как по
содержанию, так и по парадоксальной форме предвосхищает очерк Оскара Уайлда
"Кисть, перо и яд", посвященный столь же вызывающей эстетско-декадентской
"реабилитации" преступления.
В английской литературе, как и в других зарубежных литературах,
существовала прямая связь между явлениями реакционного романтизма и
буржуазного декаданса. В творчестве де Квинси эта связь проявилась особенно
ясно; в нем сказались с особой силой упадочные черты разлагающегося
реакционного романтизма. В его сочинениях, как в фокусе, соединились
реакционные тенденции, характерные для "Озерной школы" и ее литературного
окружения.
Де Квинси близок к Кольриджу с его бредовой фантастикой, создающей
умозрительный мир, противопоставленный "черному сну реальности"; с
Вордсвортом де Квинси сближает идеализация патриархального уклада; с Саути -
мистическая экзотика и черты поэтики "готического романа", обильно
представленные в "Исповеди опиомана". Все эти стороны реакционной эстетики
лэйкистов выступили в произведениях де Квинси в подчеркнутом, обостренном
виде.
Де Квинси относится к тем предшественникам буржуазного декаданса,
которые сначала шокировали породившую их буржуазию своим цинизмом, а потом
за это же и были ею особенно оценены.
Современное реакционное англо-американское литературоведение
превозносит консервативность и богобоязненность Вордсворта, возводит в
пророки Кольриджа. Но с особым почтением буржуазные критики изучают
полубезумные записи наркомана де Квинси, считая его одним из зачинателей
"новой", в их толковании, литературы - литературы буржуазного декаданса.
Болезненная, иррационалистическая эстетика де Квинси, основанная на
субъективном идеализме, вытаскивается теперь ими на свет как предмет
подражания и навязывается, в качестве "авторитетного" учения, современным
литераторам.
А. М. Горький, разоблачая в своей "Истории русской литературы"
антинародный характер реакционного романтизма, назвал де Квинси среди прочих
представителей того "пассивного направления" в романтизме, которое
характеризуется "болезненно повышенной чувствительностью, непомерно развитой
фантазией", стремлением "выразить смутную тревогу, а иногда - ужас перед
чем-то непонятным, что обнимает человека со всех сторон и душит его" {А. М.
Горький. История русской литературы. М., Гослитиздат, 1939, стр. 43.}.
В статье "Об анекдотах и еще кое о чем" А. М. Горький рассматривает
лэйкистов - Кольриджа, Вордсворта и Саути - как типичных представителей
"пассивного" романтизма, т. е. литературного направления, противостоящего
"активному романтизму", представителем которого в Англии начала XIX века он
считал Байрона.
В первой песне "Дон Жуана", бросая вызов лэйкистам, Байрон писал о них
("Посвящение", строфы б-7):
Да, все вы - дрянь народ, хоть и поэты, верно.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Пусть прикрывает лавр бесстыдство ваших лбов
Иль отблеск совести, что многим не по нраву;
Храните же венки, чьих листьев и плодов
Я не хочу вовек. А подлинную славу
(Какую захватить любой из вас готов)
Все, в ком горит огонь, себе возьмут - по праву,
(Перевод Г. Шенгели).
"Подлинная слава" досталась по праву Байрону и Шелли. Разоблачая и
громя реакционный романтизм лэйкистов, они создали поэзию революционной
борьбы и надежды на лучшее будущее, диаметрально противоположную упадочной
поэзии лэйкистов, враждебную царству капитализма, которое устанавливалось в
Англии 20-годов XIX века.
Глава 3
ТОМАС МУР, ВИЛЬЯМ ХЭЗЛИТТ, В. С. ЛЭНДОР и ЛИ ГЕНТ
Характеризуя 20-е годы XIX века, Маркс писал: "...классовая борьба
между трудом и капиталом была отодвинута на задний план: в политической
области ее заслоняла распря между феодалами и правительствами, сплотившимися
вокруг Священного союза, с одной стороны, и руководимыми буржуазией
народными массами - с другой" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр.
12.}.
Эти слова К. Маркса относятся и к Англии. Английские рабочие, еще не
организованные, еще не осознавшие себя классом, во многом еще связанные с
деревней, все же составляли наиболее значительный и наиболее деятельный
контингент народных масс, которые были подлинной активной силой борьбы
против аристократического землевладения и его диктатуры - торийской
олигархии.
Но у английских народных масс в то время не было настоящего
революционного руководства; "...во всех странах за период времени между 1815
и 1830 гг., - писал Энгельс, - демократические по существу движения рабочих
классов были более или менее подчинены либеральному движению буржуазии.
Рабочие, которые были хотя и более развиты, чем средний класс, не могли еще
видеть коренной разницы между либерализмом и демократией - эмансипацией
средних классов и эмансипацией трудящихся классов..." {Там же, т. V, стр.
20.}
До 1832 г. промышленные круги английской буржуазии еще вели борьбу
против торийской реакции, еще довершали дело буржуазных революций XVII и
XVIII веков. В те годы - до реформы 1832 года - контрреволюционная сущность
буржуазного либерализма не проявлялась еще так отчетливо, как после реформы,
когда, завершив "эмансипацию средних классов", английская буржуазия перешла
в решительное наступление против трудящихся масс Англии.
Сложность противоречий, характерная для английской общественной борьбы
начала XIX века, сильнейшим образом повлияла на развитие английской
литературы этого периода, нашла в ней яркое выражение.
Байрон и Шелли смогли отразить в своих произведениях устремления и
чаяния народных масс Англии, их растущий протест против правящих классов.
Освободительное движение народов Европы стало могучим фактором в развитии
этих великих английских поэтов. Оно оказало влияние и на других английских
писателей того же периода - на Томаса Мура, Вильяма Хэзлитта, В. С. Лэндора,
Ли Гента.
Творчество этих писателей в 1810-1820-х годах помогало борьбе против
феодально-торийской реакции и в этом смысле оно имело прогрессивное
значение. Их лучшие произведения отразили хотя бы отчасти обострение
социальных и национальных противоречий, характерное для английской историй
начала XIX века. Однако Мур, Хэзлитт, Лэндор и Гент, будучи противниками
торийской олигархии, жили буржуазными иллюзиями, наивно верили в силу
буржуазного прогресса, который должен был, с их точки зрения, способствовать
процветанию человечества, искоренению несправедливости и нищеты. Воздействие
"либерального движения" английской буржуазии, в то время руководившей
борьбой английских народных масс против реакции, в большей или меньшей
степени сказалось на творчестве Мура, Хэзлитта, Лэндора и Гента.
Вместе с тем их нельзя рассматривать как литературную группировку или
единое литературное направление. Между этими писателями есть немало
существенных различий.
"Ирландские мелодии" Томаса Мура, дышащие глубоким сочувствием к
порабощенному ирландскому народу, публицистика В. Хэзлитта, обличающая
лицемерную жестокость британской буржуазии и кровавую политику Священного
Союза, являются значительными произведениями английской литературы XIX века.
В них затронуты важные, острые вопросы английской общественной жизни. Мур и
Хэзлитт искренне негодовали по поводу произвола реакции в Англии и Европе
после 1815 г., по поводу преступлений правящих классов, бесчеловечно
подавлявших народные движения.
Произведения Лэндора и Гента не подымались до этого уровня. Их авторы
были, в гораздо большей степени подчинены влиянию либерального движения
английской буржуазии. Но до 30-х годов и в их творчестве звучал протест
против торийской олигархии, против аристократических кругов английского
общества.
В тридцатые годы, в период нового, еще невиданного по силе обострения
борьбы между трудом и капиталом, окончательно определились и политические
позиции этих писателей у и весь характер их дальнейшего творческого пути.
Хэзлитт к этому времени умер (в 1830 г.), но Мур, Лэндор и Гент оказались в
лагере буржуазно-апологетической литературы. Это отразилось на их
творчестве: все сколько-нибудь значительное было ими создано в дореформенный
период - до того времени, когда они стали писателями, в той или иной форме
поддерживающими победивший в 30-х годах английский капитализм. Произведения,
написанные ими после 1832 г., свидетельствуют о растущем упадке их
творчества.
1
Томас Мур (Thomas Moore, 1779-1852) - выдающийся английский поэт,
широко известный за пределами Англии прежде всего своими "Ирландскими
мелодиями".
Мур происходил из буржуазной дублинской семьи, относившейся к той части
ирландской буржуазии, которая примирилось с хозяйничаньем английских
колонизаторов в Ирландии и сама была в нем заинтересована. Учился Мур в
Дублинском университете, после чего служил в колониях (на Бермудских
островах). Вернувшись в Англию, он стал писателем-профессионалом.
Важнейшие произведения Мура: "Поэтические произведения покойного Томаса
Маленького", 1801; "Послания, оды и другие стихотворения", содержащие
сатирические выступления против буржуазной Америки, 1806; "Сатиры",
"Перехваченные письма", 1813; "Лалла-Рук", 1817; "Семейство Фэджей в
Париже", 1818; "Басни для Священного Союза", 1823. Особое места в наследии
Мура занимают "Ирландские мелодии", выходившие с 1807 по 1834 г. отдельными
выпусками.
Творчество Мура противоречиво. В нем звучат отклики на освободительные
движения его эпохи - и это самое ценное, что есть в лирике и сатирах Мура.
Но нередко в его произведениях сказывается и ограничивающее, отрицательное
воздействие идей "либерального движения" английской буржуазии, помешавшее
развернуться полностью большому поэтическому таланту Мура.
Мур был близок к партии вигов, но тяготел и к революционному движению
своей эпохи, сочувственно относился к борьбе Ирландии за освобождение. Он во
многом не разделял взглядов среды, воспитавшей его, лично знал некоторых
участников национально-освободительного движения, в частности Роберта
Эммета, был очевидцем трагических событий, разыгравшихся в Ирландии в период
подавления национально-освободительных восстаний 1798 и 1803 гг. Сам Мур не
принимал участия в патриотической борьбе против английских колонизаторов, но
она оказала на него большое воздействие, вдохновив поэта на лучшие из его
произведений. Это понимал сам Мур. "Моя поэзия, - замечает он в своем
дневнике (ноябрь 1825 г.), - была бы, возможно, гораздо более мужественной,
если бы не "будуарное" воспитание, полученное мною. Единственным, что
действительно способствовало моему духовному росту и возмужанию, были
могущественные политические страсти, которые кипели вокруг меня, когда я был
еще подростком, и возбуждали во мне самый пылкий и глубокий интерес".
Далеко не сразу, однако, обратился молодой поэт к изображению страданий
и подвигов ирландского народа. Первые сборники стихов Мура - среди них
особенно "Стихи Томаса Маленького" (1801) - были аполитичны, дышали
самодовольным эпикурейством, обнаруживали тяготение молодого поэта к книжным
образам и формальной изысканности.
Но в ходе развития национально-освободительной борьбы в Ирландии и
укрепления демократической оппозиции в Англии, куда переселился Мур, его
анакреонтический гедонизм, примитивная эпикурейская философия его
подражательной анакреонтической лирики, резко осужденная Байроном в
"Английских бардах и шотландских обозревателях", не выдержали проверки
жизнью. В "Ирландских мелодиях" (Irish Melodies, 1807-1834) борьба и скорбь
ирландского народа стали основной темой творчества Мура. "Ирландские
мелодии" - лучшее из всего, написанного Муром. Они тесно связаны со всей
многовековой борьбой ирландцев за свою независимость.
Мур был современником того этапа в развитии ирландского национального
движения, когда его решающей силой являлось в основном ирландское
крестьянство - обездоленное, ограбленное, истребляемое, но не сдававшееся.
В Ирландии еще с середины XVIII века действовали тайные крестьянские
организации - "Справедливые ребята", "Стальные ребята", "Стальные сердца".
Иногда ирландские крестьяне выступали уже в контакте с беднейшей частью
английских поселенцев, что особенно страшило английскую администрацию.
В конце XVIII века сложилось общество "Объединенная Ирландия", в
которое вошли представители передовой ирландской буржуазной интеллигенции,
связанной с английской демократической партией. Если они и не смогли стать
подлинными вожаками крестьянского восстания, не смогли организовать его и
довести до победного конца, то, во всяком случае, способствовали созданию
связей с революционным движением во Франции и английскими якобинцами.
Ирландия превратилась в пороховой погреб: революционный взрыв, который
должен был в ней произойти, мог ускорить развязывание революционного
движения во всей Британии. Восстание началось 12 марта 1798 г.
Английское правительство, немедленно перебросив в Дублин значительные
военные силы, подавило восстание и обрушило на ирландцев жесточайшие
репрессии. Десятки тысяч ирландцев были истреблены, десятки тысяч отправлены
в ссылку, в колонии, где губительный климат и бесчеловечный тюремный режим
довершили дело карателей.
Но партизанская война продолжалась. Ирландия не покорилась, несмотря на
"унию" 1801 года, навязанную ей, невзирая на истребление руководителей
движения. В 1803 г. грянул новый революционный взрыв: Роберт Эммет, во главе
дублинских мастеровых и рабочих, попробовал нанести неожиданный удар по
опорному пункту английского могущества в Ирландии - Дублину. Восстание
Эммета тоже закончилось неудачей. Подобно многим другим деятелям
освободительного ирландского движения, Эммет был казнен.
Однако жестокий террор англичан не остановил дальнейшего развития
национально-освободительного движения в Ирландии. Такое могучее движение,
всеми своими корнями уходящее в народную толщу, не могло не создать своей
поэзии. Уже в XVIII веке сложился богатейший революционный ирландский
фольклор, родившийся в крестьянской и рабочей среде повстанцев. Наряду с
памятниками фольклорной поэзии события 1798 и 1803 гг. нашли свое отражение
в творчестве ряда ирландских поэтов - членов "Объединенной Ирландии", а
иногда и участников восстания.
Среди плеяды ирландских революционных поэтов XVIII-XIX вв. выделились
Т. Дермоди - автор стихотворения "Песни", славящего тираноборческую поэзию,
В. Дреннан, воспевший "одну из исторических побед ирландцев над англичанами
("Битва при Беал-ан-ата-буйде"), Эндрью Черри - автор стихотворения
"Трилистник" (этот символ - старый герб Ирландии - был условным
отличительным знаком повстанцев). Поэт Джемс Орр, тесно связанный с
крестьянским повстанческим движением и отправленный на каторгу, автор
замечательной "Песни об изгнании", выразил ненависть своего народа к
поработителям и веру в победу над ними.
В творчестве этих ирландских поэтов звучали непосредственные отголоски
событий национально-освободительной борьбы в Ирландии, закладывались
революционно-демократические традиции ирландской поэзии.
"Ирландские мелодии" Мура не поднимаются до революционного пафоса
народной поэзии, порожденной восстаниями 1798-1803 гг. Но лучшие стихи из
"Ирландских мелодий" насыщены настроениями и образами, которые подсказаны
поэту событиями освободительной борьбы этого времени. Образ воина,
сражающегося за свободу отчизны, - излюбленный образ "Ирландских мелодий".
Он появляется во всем живописном ореоле романтической поэтики Мура,
использующего для изображения ирландских богатырей и народное творчество, и
"Песни Оссиана" Макферсона. Отдельные штрихи национальных обычаев и уклада
придают "Ирландским мелодиям" национальный колорит.
"Ирландские мелодии" полны драматических эпизодов, в центре которых -
борьба против поработителей Ирландии. Образ Свободы, во имя которой
проливается кровь ирландских витязей, встает в песнях Мура как воплощение
самой светлой и высокой цели в человеческой жизни. В стихотворении "Помни о
славе Брайана Смелого" Мур, повествуя об ирландском воине, стяжавшем себе
бессмертие в войне с датчанами, писал:
Поведай датским псам. Свобода,
Что для ирландского народа
Пристойней жизнь отдать тебе,
Чем в рабской бедствовать судьбе!
(Перевод Д. М.).
В песне "Молодой певец" воин-бард, смертельно раненный в бою, -
Бросает в волны острый меч,
И звонкие рвет струны:
"Любовь, свободу, край родной,
О струны, пел я с вами!
Теперь как петь в стране вам той,
Где раб звучит цепями?"
(Перевод И. Козлова).
Замечательны картины ирландской природы, созданные Муром в "Ирландских
мелодиях": опираясь на ирландский фольклор, поэт смог английскими стихами
передать своеобразие красоты родного края - суровые скалистые ущелья,
шумящие леса, зелень пастбищ и лугов, стремительное течение рек, бурную и
грозную морскую стихию, чьи волны дробятся о берега Эрина. Природа
"Ирландских мелодий" - не неподвижный фон вроде "описательной поэзии"
реакционных романтиков. Природа Ирландии в стихах Мура - участница борьбы
против вражеского нашествия; она - надежный кров для витязей, сражающихся за
родину; она радуется их победам и оплакивает их гибель.
Трагедия целого народа нашла отражение в этих стихах Мура, создающих
картину страны, в которой не только люди, но и сама природа сопротивляется
ненавистным захватчикам, скорбит о своих героях.
В "Ирландских мелодиях", проникнутых высоким пафосом любви к родине,
скорбью за ее участь и гордостью за ее смелых сынов, со всей силой сказалось
незаурядное стихотворческое мастерство Мура.
Мур предназначал свои "Мелодии" для широкого распространения. Этому
способствовали их оригинальная, маршевая или песенная метрика, их звучная,
простая и вместе с тем умелая рифма, удачное сочетание лирического порыва с
эпической интонацией. К тексту стихов была приложена музыка, созданная
поэтом при участии композитора Стивенсона на основе мотивов популярных
народных песен.
Песни Мура потрясли Байрона. Он оценил их художественную новизну,
заключавшуюся в смелом соединении эпического и лирического начал в выражении
свободолюбивых и патриотических чувств. "Для меня некоторые из последних
ирландских искорок Мура - "Как луч на поверхности воды", "Когда тот, кто
любил тебя", "О, барда не вини!" и "О, имени его не называй" - значат
больше, чем все эпические поэмы, когда-либо написанные", - читаем мы в
дневнике Байрона запись от 24 ноября 1813 г. "Еврейские мелодии" Байрона
были созданы под известным влиянием "Ирландских мелодий".
Впоследствии лучшие из "Ирландских мелодий" стали широко известны как
народные песни и переходили из поколения в поколение ирландских трудящихся,
владеющих английским языком. Их пели ирландские борцы против английского ига
- фении. Их пели в США ирландские эмигранты, сражавшиеся в пору гражданской
войны в армии Севера против плантаторов Юга, против рабовладельческой
реакции.
"Ирландские мелодии" оказались наиболее значительным творческим
достижением Мура. В России их оценили поэты-декабристы и позже -
представители революционной демократии. Известен перевод одной из "мелодий"
русского поэта-революционера М. Л. Михайлова - "Мир вам, почившие братья!",
придавшего стихотворению более революционное, героическое звучание. Ряд
стихотворений из этого сборника переведен поэтом-петрашевцем А. Н.
Плещеевым.
"Ирландские мелодии" показывают, что в те годы - на раннем этапе
развития поэта - чувства демократа и патриота, искренне любившего свою
страну, еще брали в Муре верх над эгоистическим гедонизмом. Этим объясняется
и появление лучших стихов сборника, и близость Мура к Байрону. В 1814 г.
Байрон посвятил своего "Корсара" Томасу Муру, как первому барду Ирландии и
одному из "самых стойких ее патриотов". Но в "Ирландских мелодиях" постоянно
встречается одна особенность, отличающая стихи Мура от революционной поэзии
его времени. Герои Мура несут на себе печать трагической жертвенности, им
присуще чувство обреченности, оно в них сильнее, чем чувство протеста. В
этом смысле программное значение имеет стихотворение "О, барда не вини!". В
нем Мур говорит о поражении Эрина в борьбе за свободу, как об окончательном
трагическом решении судьбы страны.
Тема поражения, тема гибели героя, поднявшегося на борьбу против
угнетателей, постоянно присутствует в "Ирландских мелодиях", нависает над
ними как мрачная тень, как предостережение всем, кто возьмется снова за
оружие. Так противоречиво сочетались в "Ирландских мелодиях" ненависть к
угнетателям и любовь к родине с неверием Мура в силы народа - характерной
чертой буржуазного либерала. С этим неверием в силы народных масс связаны и
усиливающиеся в поэзии Мура мотивы разочарования и скептицизма. Они
сказались в его сатире "Скептик" (1809) и в еще большей степени в поэме
"Лалла-Рук" (Lalla Rookh, 1817), которая была ответом Мура на новый подъем
общественной борьбы в Англии. Свои размышления об английской современности
Мур вставляет в замысловатую рамку восточной повести. Принц Фераморз,
переодетый странствующим певцом, выезжает навстречу своей невесте, индийской
принцессе Лалла-Рук. В его уста вложены четыре вставные стихотворные сказки
- "Хорасанский пророк под покрывалом", "Рай и Пери", "Огнепоклонники",
"Светоч Гарема".
Две из этих вставных сказок, "Хорасанский пророк" и "Огнепоклонники",
связаны с темой восстания, с темой революционной борьбы народных масс. Мур
создает эффектные сцены сражений, озаренных то азиатским слепящим солнцем,
то заревом пылающих городов и твердынь, осаждаемых мятежными толпами, во
главе которых стоят презрительно повелевающие ими вожди-бунтари. Мур говорит
о фанатическом мужестве масс, об их жертвенной решимости погибнуть в борьбе
за свободу. Правда, всякий раз эта повесть о народе, поднимающемся против
своих угнетателей, заканчивается безрадостной картиной фатального поражения,
которое якобы обязательно ждет повстанцев.
В поэме "Хорасанский пророк" обездоленные и доведенные до отчаяния
народные массы устремляются в битву во имя достижения некоего Золотого века
- справедливого и счастливого общественного строя, которым их прельщает
лжепророк Мокканна. Мур изображает его лжецом, властолюбцем и
сладострастником, который разжег и возглавил народное движение только для
того, чтобы прорваться к власти, к богатству и установить свою собственную
диктатуру. Мур противопоставляет сценам борьбы между Мокканной и его врагами
любовную идиллию сентиментальных героев сказки - Азима и Зелики. Они
счастливы постольку, поскольку смогли укрыться от бурной общественной жизни,
обрести "свободу", но эта личная, эгоистическая "свобода" обозначает отказ
Азима от служения родине.
Действие "Огнепоклонников" развертывается в покоренном арабами Иране.
Секта огнепоклонников, хранящая веру отцов, не желает покориться иноземным
завоевателям.
Есть основания предполагать, что сюжет и образы этой сказки навеяны
трагической судьбой восстания Эммета.
Но и здесь народное восстание, руководимое витязем Гафедом, заранее
обречено на поражение. Гафед усомнился в самой идее, которой он служит. Он
полюбил Гинду - дочь арабского вождя Гассана, против которого сражаются
огнепоклонники. Любовь к чужеземке Гинде начинает пересиливать в сердце
Гафеда любовь к Ирану; любя Гинду, он не может поднять руку на ее отца; это
становится одной из причин поражения огнепоклонников. Мур не только не
осуждает слабость Гафеда, а пытается психологически оправдать ее. Поэма
"Огнепоклонники" заканчивается торжеством арабов и самосожжением Гафеда.
В сказке "Рай и Пери" поэт подчеркнул религиозно-примирительную идею,
близкую к настроениям многих произведений лэйкистов ("Прогулка" Вордсворта,
"Осорио" Кольриджа). Закоснелый грешник и богохульник, герой поэмы (образ,
полемически заостренный против героев-бунтарей "восточных поэм" Байрона)
раскаивается и примиряется с богом при виде молящегося ребенка.
Благочестивая слеза, выкатившаяся из его глаз, служит его оправданием и
платой за вознесение в Эдем.
В четвертой, заключительной сказке "Лалла-Рук" - "Светоч Гарема" -
полновластно царит удушливая атмосфера эротики. Она подчиняет себе все
чувства и помыслы действующих лиц сказки - Селима и прекрасной султанши
Нурмахаль.
Поэма "Лалла-Рук" отличается от простых и выразительных "Ирландских
мелодий" нарочитой изысканностью формы. От повествования в прозе,
рассказывающего о сватовстве принца Фераморза, Мур переходит к стихам,
которыми изложены сказки, и вновь возвращается к прозе, стилизованной в духе
переводов из "Тысячи и одной ночи".
Стих названных сказок разнообразен. Здесь и характерная английская
"героическая строфа" - пятистопные двустишия ("Хорасанский пророк"), и
четырехстопный ямб ("Рай и Пери", "Огнепоклонники"), и смешение двухдольных
и трехдольных размеров, создающее прихотливый ритмический узор "Светоча
Гарема". Мур вводит в ткань сказок песни, написанные особым стихотворным
размером. Язык "Лалла-Рук" пестрит сложными сравнениями, именами и
названиями, заимствованными Муром из литературы Ближнего Востока и Средней
Азии.
И несмотря на все эти ухищрения, "Лалла-Рук" была несравненно ниже по
своим художественным достоинствам, чем "Ирландские мелодии".
Слабые стороны поэмы "Лалла-Рук" выступают особенно рельефно при
сопоставлении ее с поэмой Шелли "Восстание Ислама" и последними песнями
"Паломничества Чайльд-Гарольда", вышедшими к тому времени. Эти произведения
звали народы Европы на штурм реакционного Священного Союза, внушали веру в
победу освободительных движений. "Лалла-Рук" не вооружала читателя, а только
разоружала его.
Эстетские тенденции новой поэмы Мура зорко подметил Пушкин. В письме
Вяземскому от 2 января 1822 г. он возмущается тем, что именно "Лалла-Рук"
выбрана для перевода Жуковским: "Жуковский меня бесит - что ему понравилось
в этом Муре, чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся
Лалла-Рук не стоит десяти строчек Тристрама Шанди" {А. С. Пушкин. Полное
собр. соч. в десяти томах, т. X. М., изд. АН СССР, 1949, стр. 32.}.
В этой короткой характеристике схвачены главнейшие черты поэмы Мура -
ее искусственность, умышленная хаотичность композиции, нагромождение
неправдоподобных ситуаций, неестественность ее образов. Гениальный русский
писатель подметил и другую характерную особенность Мура. Назвав его
"чопорным подражателем", Пушкин подчеркнул ханжество Мура, его компромисс с
религией, сказавшийся и в его позднейших произведениях, и в отрицательном
отношении Мура к могучей богоборческой поэме Байрона "Каин".
Отрицательный отзыв о Муре повторяется в другом письме Пушкина (к
Гнедичу - от 27 июня 1822 г.). В нем Пушкин осуждает "уродливые повести
Мура". "С нетерпением ожидаю Шильонского узника; это не чета Пери..." {Там
же, стр. 38.}, - пишет он.
Так великий русский писатель прозорливо противопоставил поэмам Мура
творчество революционного романтика Байрона.
Наступали годы, когда борьба народных масс Европы против правительств,
сплотившихся вокруг Священного Союза, особенно обострилась (1820-1830). В
эти годы английский буржуазный либерализм настойчиво стремился завоевать
себе политическую репутацию борца за реформу.
Ожесточенные столкновения между сторонниками реформы и правительством в
Англии, новый подъем революционного движения в Италии и Испании нашли себе
отражение в ряде выступлений Мура, направленных против торийской олигархии и
Священного Союза.
В борьбе против реакции в Англии и на континенте Шелли и Байрон создали
бичующие сатирические произведения, которыми затем воспользовались как
средством политической агитации чартисты. Сатирические выступления Мура были
по-либеральному компромиссны, обходили острые вопросы, но и в его стихах
звучало осуждение европейской реакции.
Эпистолярная сатира Мура "Семейство Феджей в Париже" (The Fudge Family
in Paris, 1818), по замыслу автора, должна была разоблачить связи английских
правящих классов с реакцией на континенте и высмеять преклонение английских
светских кругов перед деятелями Священного Союза. Мур пародировал речи
Кастлри, острословил по поводу европейских монархов. Но картины светской
жизни в Париже, задуманные как сатира на высшие круги эпохи реставрации,
свелись к нескольким бытовым юморескам, лишенным серьезного содержания.
Гораздо острее и значительнее по содержанию были посвященные Байрону
"Басни для Священного Союза" (Fables for the Holy Alliance, 1823),
направленные против врагов освободительного движения, против феодального
деспотизма и его приспешников.
"Басни" открываются стихотворением "Сон", содержание которого пояснено
под заголовком - "Конец Священного Союза".
Мур напоминает читателю о ледяном доме русской императрицы Анны,
выстроенном для развлечения ее двора на льду Невы. Описывая сверкающие
ледяные хоромы, озаренные иллюминацией, Мур населяет их современными
персонажами: светской чернью Александра Первого, пестрой толпой вельмож и
коронованных особ, представляющих державы Священного Союза.
Фантастический бал в ледяном дворце - сборище европейского реакционного
сброда, справляющего свой праздник под сенью обветшалых зловещих гербов и
символов старых феодальных монархий Европы. "Сон" Мура развертывается как
политическая карикатура, напоминающая своими художественными особенностями -
соединением аллегоризма и комических конкретных деталей - распространенные в
начале XIX века сатирические картинки, посвященные современным историческим
событиям.
Но бал монархов и их прихлебателей прерывается: в ледяных палатах
звучит итальянская ария, пугающая гостей; огненный испанский танец фанданго,
врывающийся в морозные залы ледяного дворца, страшит своей пламенной
живостью злобного старика Мороза.
Могучие солнечные лучи бьют в ледяную твердыню Священного Союза и
разрушают ее. Ледяной дворец и обреченная камарилья реакции гибнут.
Освободившаяся ото льда великая река вольно и гордо несет теперь свои воды к
морю.
Язык политических образов басни понятен: итальянская ария и испанский
фанданго, эти солнечные лучи, вещающие близость позорного краха Священного
Союза, - прямое указание на освободительное движение в Италии и особенно на
борьбу испанского народа против восстановленной феодальной реакции. Мур
увидел в выступлениях итальянского и испанского народов предвестье
неизбежной гибели Священного Союза.
Сочувствие испанскому народу, вновь поднявшемуся на борьбу за
освобождение от феодального гнета, звучит в басне "Факел свободы", где
Испания названа первой из стран, зажегших этот факел; за нею следуют Италия
и Греция.
Позорной интервенции французской военщины в Испании посвящена басня
"Парик Людовика Четырнадцатого". Монархическая реакция во Франции, как
известно, добилась того, что французская армия вторглась в Испанию и
подавила вооруженной силой разраставшееся освободительное движение.
Напоминая о многократных посягательствах Франции на независимость
Испании при Людовике XIV, Мур высмеивает Людовика XVIII - последнего
Бурбона, - примеряющего на свою жирную голову парик своего предка - реликвию
французского абсолютизма. Бурбоны ничего не забыли и ничему не научились -
таков политический смысл басни.
В "Баснях для Священного Союза" Мур обращается к метрике и образам
сатирической английской баллады XVIII-XIX вв.; ироническое использование
отдельных французских выражений в басне "Парик Людовика Четырнадцатого"
звучит насмешкой над салонным жаргоном, господствовавшим в среде английской
знати.
В посвящении Байрону, предпосланном "Басням", автор упоминает о том,
что некоторые из них стали известны Байрону еще в пору пребывания обоих
поэтов в Венеции; характер посвящения таков, что весь цикл басен
воспринимается как продолжение бесед, которые Мур вел с Байроном в Венеции,
как иллюстрация к этим беседам.
Возможно, что под влиянием Байрона, в частности - "Паломничества
Чайльд-Гарольда" (песни III и IV), написана поэма "Дорожные рифмы" -
своеобразный дневник в стихах.
В поэтическом изображении своего путешествия по Швейцарии и Италии Мур
уделяет внимание и историческим традициям этих стран. В частности, обширное
лирическое отступление посвящено "последнему трибуну" Рима - итальянскому
патриоту XIV века Кола ди Риенци, пытавшемуся провозгласить в Риме
республику.
Но у Байрона исторические реминисценции служат поводом для того, чтобы
напомнить современникам о революционных традициях их народа и тем
воодушевить их в борьбе за свободу. У Мура рассказ о Риенци - только
поэтическое воспоминание, хотя и согретое сочувствием к Риенци, к его мечте
о единой и свободной Италии. Переписка обоих поэтов свидетельствует об
углублении возникших между ними разногласий. Мур порицал вольнодумство
"Каина", реалистическую смелость "Дон-Жуана". В свою очередь, Байрон
возмущался "уступчивостью" Мура, обработавшего свою поэму "Любовь ангелов"
(на тему "Неба и земли" Байрона) в соответствии с ханжескими требованиями
буржуазных читателей.
"Басни для Священного Союза" и "Дорожные рифмы" - последние
значительные выступления Мура. После смерти Байрона он уже не поднимался до
создания подлинно художественных произведений. Новые переиздания "Ирландских
мелодий" уже не прибавляли к старому тексту ничего, что было бы достойно
издания 1807 года.
Мур обманул доверие Байрона, завещавшего ему свои записки, и под
давлением светской черни, опасавшейся посмертных разоблачений великого
поэта, согласился сжечь эту драгоценную рукопись. Его книга "Письма и
дневники лорда Байрона, с заметками о его жизни" (Letters and Journals of
Lord Byron, with Notices of his Life, 2 vols, 1830), дававшая во многом
неверную, фальсифицированную характеристику поэта, свидетельствовала о
возросшем влиянии английского либерализма на Т. Мура.
2
Обострение классовой борьбы в английском обществе 20-х годов нашло себе
отражение в творчестве Вильяма Хэзлитта (William Hazlitt, 1778-1830).
Сын священника-сектанта, Хэзлитт отказался от богословского образования
по политическим соображениям. Литературную деятельность начал в 1805 г. Ему
принадлежит ряд работ по вопросам философии, политической экономии,
лингвистики, живописи.
Важнейшие книги Хэзлитта - сборники очерков "Круглый стол", 1817;
"Политические опыты", 1819; "Дух времени", 1825; "Застольные разговоры",
1821-1822; "Прямодушие", 1826.
Хэзлитту принадлежит также несколько работ по английской литературе
XVI-XIX вв.: "Образы в пьесах Шекспира", 1817; "Лекции об английских
поэтах", 1818; "Лекции об английских комических писателях", 1819; "Лекции о
драматической литературе елизаветинских времен", 1820.
В 1829-1830 гг. вышла его четырехтомная работа "Жизнь Наполеона
Бонапарта", представлявшая собой апологию Наполеона. В ряде случаев Хэзлитт
выступал с резкой и принципиальной критикой реакции, высказывал
демократические взгляды, но не был столь последователен, как революционные
романтики, в своем отношении к народным массам и их роли в общественной
борьбе.
Лучшие произведения Хэзлитта ценны как талантливое обличение английских
правящих классов. К ним относятся его "Политические опыты" (Political Essays
with Sketches of Public Characters, 1819) и особенно "Дух времени, или
Современные портреты" (The Spirit of the Age, or Contemporary Portraits,
1825) - сборник острых характеристик тогдашних английских писателей,
публицистов и политических деятелей.
Еще в юности выступив против Мальтуса ("Ответ на "Опыт о
народонаселении" достопочтенного Т. Р. Мальтуса", 1807), Хэзлитт в очерках
"Иеремия Бентам" и "М-р Мальтус" обрушился на идеологов английской буржуазии
с новой силой как раз в те годы, когда либералы стремились создать
популярность этим защитникам капиталистического строя.
Мальтус и Бентам вызывают возмущение писателя своими попытками
оправдать буржуазное своекорыстие, идеологию "чистогана", которая
отталкивала Хэзлитта своей хладнокровной бесчеловечностью.
В других очерках "Духа времени" Хэзлитт высмеял и осудил парламентских
деятелей начала XIX века - Вильберфорса, Брума, Каннинга, Эльдона. Выразив
свое отрицательное отношение к тори и вигам в парламенте, Хэзлитт с глубоким
уважением писал о Байроне и Годвине как о передовых людях своей эпохи.
Положительная оценка Годвина и Байрона в "Духе времени" соответствует
той общей концепции английской литературы, которую Хэзлитт наметил в
"Лекциях об английских поэтах", читанных им в 1818 г. В них Хэзлитт
подчеркнул значение наиболее ценных, прогрессивных явлений английского
искусства - в особенности Шекспира и Мильтона. Трактовка этих поэтов у
Хэзлитта решительно отличалась от их реакционной фальсификации в лекциях
Кольриджа.
Выдвигая на первый план творчество великих поэтов Англии, Хэзлитт
гневно осуждал поэтов английского реакционного романтизма - Саути,
Вордсворта и Кольриджа. С его точки зрения, поэты "Озерной школы" были
"ренегаты", изменившие критическим тенденциям своего раннего творчества.
Язвительно отозвался Хэзлитт и о Муре, подчеркивая его склонность к
эстетству. "Мистер Мур, - писал Хэзлитт, - превращает необузданную арфу
Эрина в музыкальную табакерку".
Хэзлитт разоблачал в своих памфлетах общественный строй
буржуазно-аристократической Англии. "Я вижу наглых ториев, слепых
реформистов, трусливых вигов, - писал он, - я видел как все те, кто не
присоединился к восхвалению... издевательства и насилия над человечеством,
были поставлены вне закона, затравлены, преданы поношению... пока не стало
ясно, что никто не может жить своими знаниями или талантом, если не согласен
проституировать их на погибель своим собратьям..."
На столь смелое обличение устанавливавшегося царства буржуазии не были
способны другие либеральные писатели Англии тех лет. Но критика Хэзлитта
окрашена пессимистическими настроениями, которые тесно связаны с его
буржуазным индивидуализмом, "Обманувшись в своих общественных и личных
надеждах, - писал Хэзлитт, - разочарованный в том, на что я более всего
полагался... не вправе ли я ненавидеть и презирать самого себя? Несомненно;
и более всего - за то, что я недостаточно ненавидел и презирал весь мир".
Эта желчная гримаса скепсиса не случайна у Хэзлитта. Подобные
настроения свидетельствуют о том, как далеко стоял Хэзлитт от народных масс.
В очерке "О циферблате солнечных часов" Хэзлитт заявлял: "Грядущие годы
и поколения для меня ничто". С тем большим увлечением погружался он в
прошлое, посвящая свои этюды анализу субъективных впечатлений и нарочито
поэтизируя свой уход в мир эстетских читательских эмоций ("О чтении старых
книг" и др.).
Буржуазный индивидуализм Хэзлитта сказался особенно ясно в очерке
"Жизнь для самого себя": "Тот, кто разумно живет для самого себя и для
своего сердца, смотрит на хлопотливый мир сквозь бойницы своего убежища и не
хочет вмешиваться в драку... Попытка эта была бы напрасной!.. Он волен, как
воздух, и независим, как ветер... Это мечтательное существование - лучше
всего".
В накаленные 20-е годы такая проповедь "свободы художника", ратующего
за "разумный эгоизм", была весьма выгодна для английских господствующих
классов.
Глубокая противоречивость Хэзлитта проявилась особенно резко в его
отношении к революционным движениям. Если ранее Хэзлитт заявлял, что он "не
хочет вмешиваться в драку", предпочитает смотреть на мир "сквозь бойницы
своего убежища", то в очерках "О вульгарности аффектации", "Чувство
бессмертия в юности" Хэзлитт, в отличие от либералов, сочувственно
отзывается о якобинцах, с увлечением вспоминает о событиях французской
буржуазной революции, которая предстает в его очерках как героический период
истории человечества.
Своим пониманием французской буржуазной революции Хэзлитт противостоял
консерваторам-тори. Полемизируя с реакционными историками времен
Реставрации, он доказывал закономерность якобинского террора. Опровергая
клевету на якобинцев, Хэзлитт писал: "Так называемая "жестокость черни" была
естественным ответом на подлинную бесчеловечность двора".
Французская революция представлялась Хэзлитту "первой зарей свободы".
Но под "свободой" писатель понимал в данном случае прежде всего свободу
буржуазных отношений, пришедших на смену феодальному строю. Не удивительно
поэтому, что Наполеон был для Хэзлитта "сыном и поборником свободы";
Хэзлитт, в отличие от Байрона и Шелли, так и не смог увидеть в Наполеоне
душителя французской революции, переступившего, по словам Байрона, "через
Рубикон человеческих прав".
В своей книге "Жизнь Наполеона Бонапарта" (1828-1830) Хэзлитт
полемизировал с биографией Наполеона, написанной Скоттом; в ней выдающийся
английский романист дал одностороннее освещение деятельности Наполеона,
продиктованное торийскими политическими симпатиями Скотта.
Сильная сторона книги Хэзлитта заключалась в том, что в ней выразилась
враждебность писателя к Священному Союзу, к феодальной реакции в Европе.
Хэзлитт показал и ту решительную ломку социальных и экономических отношений,
которая произошла во Франции в результате буржуазной революции. Рассказывая
о походах и победах Наполеона, писатель уделял большое внимание французскому
солдату, армейской массе, без которой не было бы и славы полководца
Наполеона.
Но полемика Хэзлитта со Скоттом тоже была односторонней: Хэзлитт
идеализировал Наполеона, видя в нем только разрушителя феодальных устоев
Европы, а не военного диктатора, создателя агрессивной буржуазной империи.
Очерки Хэзлитта - немаловажный момент в развитии английской прозы.
Хэзлитт соединяет в них искусство повествователя, умеющего кратко и
выразительно изложить событие, дать его анализ, с поэтическим умением
передать настроение, запечатлеть сложное движение чувств, противоречивость
переживаний.
Создавая критические характеристики Бентама и Мальтуса, Хэзлитт
одновременно и анализирует их взгляды, и обрисовывает их как типы,
порожденные английской буржуазией, набрасывает смелые карикатуры на этих
защитников буржуазного строя.
Иначе сделаны портреты Годвина и Байрона. Хэзлитт нашел разные
художественные средства для описания философа и романиста Годвина и для
характеристики великого поэта. В обоих случаях писатель стремится найти
выражения и образы, которые с наибольшей полнотой передали бы пафос,
свойственный обоим замечательным представителям английской передовой
литературы. В характеристике Годвина - это пафос борьбы за справедливость,
пафос поисков истины, в портрете Байрона - это пафос протеста. Заслугой
Хэзлитта является то обстоятельство, что при глубокой эмоциональности его
очерки о Годвине и Байроне чужды какой бы то ни было фразы, аффектации,
изысканности: Хэзлитт скуп в подборе выражений, но зато очень точен.
В "Жизни Наполеона Бонапарта" Хэзлитт показал себя не только острым
полемистом, не только мастером портрета, но и художником, способным
создавать сильные массовые сцены, полные трагизма и движения.
3
В отличие от Мура и Хэзлитта, Вальтер С. Лэндор (Walter Savage Landor,
1775-1864) на протяжении всего своего творческого пути тяготел к отвлеченно
эстетской постановке тех вопросов современности, которые его волновали.
Лэндор родился в богатой провинциальной семье, связанной с вигскими
парламентскими кругами. Учился в Оксфорде, откуда был исключен за
взбалмошную выходку: он выстрелил в окно одного тори. Отцовское наследство
позволило Лэндору вести в дальнейшем жизнь досужего туриста-дилетанта,
оставаясь таким и в своих многочисленных литературных произведениях. Лэндор
много путешествует по Европе. В 1858 г. он навлек на себя судебные
преследования сборником "Сухой хворост", в связи с чем навсегда оставил
Англию. Последние годы жизни провел в Италии.
Среди сочинений Лэндора (составляющих 19 томов) особенно типичны:
"Стихотворения", 1795; поэма "Гебир", 1798; трагедия "Граф Юлиан", 1812;
"Воображаемые разговоры", выходившие с 1824 г. до конца его жизни (всего 150
диалогов).
Политические взгляды Лэндора определились в начале 90-х годов, во время
его пребывания в Оксфорде. Лэндор бравировал своими симпатиями к французской
буржуазной революции, с гордостью принимая обвинение в якобинстве; впрочем,
его якобинство выражалось в шумных, но не серьезных выходках.
В 1795 г. Лэндор, кроме сборника подражательных стихотворений,
опубликовал сатиру на Питта - "Моральное послание".
"Моральное послание" отнюдь не было резким обличением вождя торийской
олигархии: Лэндор читал Питту - вдохновителю контрреволюционной войны,
душителю английского народа - учтивую нотацию в стихах.
Фрондерство Лэндора складывалось под влиянием резкого обострения
классовой борьбы в Англии. Но бурные события современности отражались в
поэзии Лэндора причудливо и неясно. В его противоречивых произведениях
выражались колебания и нерешительность буржуазного мечтателя-либерала,
созерцательно относящегося к действительности, не знающего народ и не
верящего в его силы.
Чем острее и непримиримее становилась классовая и национальная борьба в
Европе и в Англии, тем дальше уходил от современных тем Лэндор. В 1798 г., в
то время, когда ирландский народ отчаянно сопротивлялся полчищам английских
карателей, когда не прекращались волнения в самой Англии, в армии и флоте, -
Лэндор выступил с поэмой "Гебир".
Написанная тяжелым стихом, многословная и выспренняя, поэма Лэндора
повествовала о легендарном воителе-богатыре Гебире, пленившем своей
храбростью и силой царицу Египта Чаробу. Но вскоре Гебир гибнет: к этому
привело его честолюбие, жажда славы. У него слишком много врагов и
завистников, и его триумфальный путь заканчивается трагической безвременной
кончиной.
Иной удел избирает брат царицы Чаробы - Тамар. Уйдя от людей, он живет
спокойной уединенной жизнью, наслаждаясь любовью своей подруги - нимфы.
Характерно, что эти идиллические эпизоды "Гебира" поэтичнее, живее, чем
абстрактные и однообразные батальные эпизоды, пестрящие то заимствованиями
из Мильтона, то стилизациями в духе Вергилия.
Изображая счастливого Тамара и его возлюбленную, Лэндор заставляет ее
повествовать о неизменно трагической участи честолюбцев, ищущих опасностей и
славы. Ее рассказ относит прежде всего к Гебиру, но история Гебира
поясняется и рядом других предостерегающих примеров.
Таким образом, "мораль" поэмы - это проповедь гедонизма, призыв к
бездумному наслаждению жизнью, осуждение активного отношения к
действительности, воплощенного в образе Гебира.
В дальнейшем одной из характерных тем в творчестве Лэндора становится
культ эротики, облеченный в образы, заимствованные из античной поэзии. В
цикле стихотворений на античные темы он воспевает довольство и любовные
отрады античных поселян и пастухов, изображенных в духе идиллий Феокрита.
Лэндор был настолько далек от бурной английской действительности, от
широких читательских кругов, что охотно писал стихи по-латыни; только много
лет спустя перевел он свои античные стилизации на английский язык.
Уже тогда Лэндору были присущи эстетские тенденции, любование созданным
им искусственным миром фальсифицированной музейной античности; эстетская
трактовка античности у Лэндора резко расходится с героикой революционного
классицизма.
Особенно сказывается самодовлеющий и самоупоенный индивидуализм Лэндора
в его любовной лирике: восхваление свободы личности превращается в
"эллинистических" стихах Лэндора в проповедь бездумного "наслаждения
жизнью", несущего человеку мнимое счастье забвения.
Так от "сочувствия" французской революции и увещаний, обращенных к
Питту, Лэндор уже в начале XIX века пришел к философии гедониста, живущего
"текущим мигом". Упадочность, аристократический снобизм явно выступили в
этой дешевой застольной романтике кубков, венков, традиционных имен,
заимствованных из греческой и латинской поэзии.
Однажды Лэндор ненадолго вырвался из этого узкого круга книжных тем:
увлеченный борьбой испанского народа против Наполеона, он решился принять в
ней участие. Наивно уверовав в то, что Англия, - как это пытались
представить заправилы агрессивной британской политики, - ведет в Испании
освободительную войну, Лэндор пожертвовал на военные нужды значительные
средства, а затем на свой счет при помощи английских агентов вооружил отряд
испанских партизан. Возглавив его, Лэндор намеревался выступить против
французов. Однако, не дойдя до театра военных действий, Лэндор оставил свой
отряд и вернулся в Англию. Эстет и эпикуреец, светский фразер, Лэндор был
испуган суровой действительностью Испании; он растерялся в трудной
обстановке партизанской войны, осложнявшейся противоречиями между передовыми
лидерами испанского партизанского движения и монархо-католическими кругами,
поддерживаемыми британским правительством. Буржуазно-либеральное
"свободолюбие" Лэндора не вынесло этого испытания.
Вернувшись из Испании, Лэндор написал трагедию "Граф Юлиан" (Count
Julian, 1812). Сюжет ее был заимствован из далекого прошлого Испании.
Характерно, что Лэндор не сделал никакой попытки отразить в своем творчестве
конкретные черты современной ему борьбы испанского народа против
французского нашествия.
Сюжет "Графа Юлиана" не раз разрабатывался и до Лэндора. Он взят из
средневекового предания об арабском вторжении в Испанию, приведшем к тому,
что почти вся страна была завоевана арабами. Лэндор довольно точно передает
в своей трагедии основные эпизоды этого предания. Вестготский король
Родерик, властвовавший в Испании, обесчестил дочь своего полководца и
вассала графа Юлиана - прекрасную Ковиллу. Юлиан восстает против Родерика, в
котором ненавидит не только распутника, нанесшего ему личное оскорбление, но
и тирана, осквернившего престол, недостойного править народом.
Для осуществления своей мести Юлиан обращается за помощью к маврам.
Поддержанный мавританскими полчищами, он наносит поражение дружинам Родерика
и захватывает его в плен. Однако, утолив жажду мщения и видя тирана
низвергнутым, Юлиан начинает сомневаться в правильности тех мер, при помощи
которых он достиг своей цели. Теперь, будучи победителем, Юлиан считает свой
союз с маврами трагической ошибкой: без мавров нельзя было сокрушить
деспотизм Родерика, но цена, которой оплачено свержение тирана, - нашествие
мавров - слишком тяжела для Испании, ставшей добычей беспощадных пришельцев.
Отстоять родину от мавров Юлиан не может: он не обеспечил себе поддержки
народа, он одинок. У графа Юлиана не подымается рука на беззащитного
пленника. Пользуясь его слабостью, Родерик бежит. Заподозрев Юлиана в
измене, мавры торопятся расправиться с ним: он им уже не нужен.
Противоречия Лэндора проявились в этой трагедии с исчерпывающей
полнотой. Юлиан в понимании Лэндора - герой. Но отчужденность Юлиана от
народа, во имя свободы которого он выступил против деспотизма Родерика,
делает Юлиана беспомощным перед перспективой неизбежного столкновения с
маврами. Неминуемое поражение в этом столкновении, предопределенное всем
поведением одинокого "тираноборца", ставит под вопрос самую возможность
борьбы против Родерика.
Так Лэндор использует древнее предание о Юлиане и Родерике, чтобы
осудить ту борьбу с деспотизмом, к которой призывали революционные
романтики.
Характерно, что то же старинное испанское предание о Родерике было
несколько позже использовано другом Лэндора, Робертом Саути, - "жалким
тори", как назвал его Маркс, - для поэмы "Родерик, последний из готов"
(1814), о которой уже упоминалось в главе, посвященной "Озерной школе".
Конечно, Саути был враждебен даже тому двусмысленному "тираноборчеству",
которое звучит в начале трагедии Лэндора. Но трактовка одного и того же
сюжета у Саути и Лэндора в конечном итоге схожа: Саути призывал к отказу от
мести врагу во имя религиозного смирения, Лэндор показывал "тираноборца",
осуждающего свой собственный замысел мести "тирану".
Трагедия Лэндора написана напыщенным риторическим стихом. Она изобилует
надуманными эффектами, возрождающими в английской литературе начала XIX века
давно забытые искусственные традиции "кровавой трагедии" эпохи реставрации.
Байрон не без основания резко отрицательно отнесся к "Графу Юлиану".
Неправдоподобен был герой трагедии - незадачливый "тираноборец" Юлиан,
сам становящийся жертвой своей нерешительности и непоследовательности. Его
крикливые монологи в полной степени подходят под характеристику, которую дал
таким "тираноборцам" Маркс, высмеявший в письме к Ж. Лонге от 11 апреля 1881
г. "ребячливых крикунов, проповедующих цареубийство как "теорию" и
"панацею"..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 128.} Среди этих
"крикунов" Маркс упоминает и Лэндора.
В свете замечания Маркса особенно ясно выступает поверхностное, ложное
решение затронутого в трагедии Лэндора вопроса о борьбе против
несправедливого строя.
Недостатки трагедии Лэндора раскрываются с особой полнотой, если
противопоставить "Графу Юлиану" первую песнь "Паломничества
Чайльд-Гарольда", где поэт славил национально-освободительную борьбу
испанцев.
Сквозь гром орудий - голос льется в души
При каждом выстреле: "На бой! Вперед!"
(Строфа 37).
Байрон не только приветствовал упорное сопротивление испанцев
французским оккупантам. Он создал живые образы сынов и дочерей борющейся
Испании, которые не имеют ничего общего с ходульным "тираноборцем" Юлианом
Лэндора.
После реформы 1832 года буржуазно-либеральные тенденции творчества
Лэвдора заметно усилились. В его литературных выступлениях 30-х годов -
романе "Перикл и Аспазия" (1836), повести "Пентамерон" (1837) - английская
действительность, в которой уже назрели классовые бои между капиталом и
чартизмом, противопоставляется идеализированной картине Афин времен Перикла,
эстетизированной Италии раннего Возрождения.
В центре обоих произведений Лэндора - фигуры скептиков-созерцателей,
бесконечно далеких от народа, сознательно замыкающихся в узком кругу
немногих избранных. Лэндор далек от подлинного историзма; его герои -
либеральные говоруны, эстеты середины XIX века, незаконно названные именами
Перикла, Боккачио, Петрарки и условно загримированные в духе изображаемой
эпохи.
Обращены в прошлое, противопоставлены современности и поздние драмы
Лэндора - "Инеса де Кастро", трилогия о Джованне Неаполитанской. Лэндор
выискивает мало известные исторические персонажи, ставит их в надуманные,
сложные ситуации. Художественные достоинства писаний Лэндора - и до того
незначительные - снижались с каждым годом. Его произведения были лишены
действия, заполнены тягучими разговорами, смысл которых заключался в
подчеркивании якобы колоссальной роли "личности" в истории. Искусство в этих
поздних произведениях Лэндора объявляется единственной неумирающей
ценностью, средством умозрительного преобразования жестокого мира, не
поддающегося якобы преобразованию в действительности.
На этой порочной эстетской основе было построено последнее крупное
произведение Лэндора - "Воображаемые разговоры" (Imaginary Conversations),
над которыми он работал с 20-х годов до середины столетия. "Воображаемые
разговоры" охватывают более 150 диалогов, иногда довольно длинных,
вырастающих в целые повести.
"Воображаемые разговоры" Лэндора претендуют на роль исторической
энциклопедии, поясняющей события из истории разных стран и разных веков.
Лэндор сталкивает в своей книге различных выдающихся исторических деятелей.
Кого только не заставил Лэндор излагать его собственные идеи в этих
томительно длинных томах - Екатерину II и Лукиана, Кромвеля и Софокла,
Генриха VIII и Александра Македонского. В "Воображаемых разговорах" в
буржуазно-либеральном духе порицалось католичество, осуждались "тираны",
разоблачались деспоты, но общий смысл эстетского паноптикума выражен в
реакционной идее, вложенной Лэндором в уста Демосфена: "Политика - это
печальное прибежище беспокойных умов, отказывающихся от дела и науки".
Под "делом" Лэндор подразумевал буржуазную деятельность. Он не пожелал
показать ее в виде неприкрытой буржуазной эксплуатации XIX века и предпочел
обратиться к идеализируемой им буржуазии эпохи Возрождения. При этом Лэндор
отвергал отнюдь не всякую "политику"; он старался дискредитировать только ту
политическую деятельность, которая была направлена против господствующих
классов. Именно от нее предостерегал Лэндор своих читателей, именно ей
противопоставлял якобы аполитичные "дело и науку".
Характерно, что индивидуализм Лэндора, его преклонение перед сильной
личностью, противопоставленной народу, были сочувственно восприняты
Карлейлем. Так писания буржуазного либерала были использованы лагерем
реакции в борьбе против демократических движений середины XIX века и в
первую очередь в борьбе против растущей политической активности рабочего
класса.
"Воображаемые разговоры" стали школой стиля для одного из
предшественников английского декаданса - Р. Браунинга. Эстетизация
античности, противопоставленной современности, была подхвачена Суинберном.
Один из вождей английского декаданса В. Пэйтер в своих "Воображаемых
портретах" продолжил субъективистскую скептическую ревизию истории, начатую
Лэндором.
4
В годы борьбы за реформу выдвинулся как публицист английского
либерализма Ли Гент (Leigh Hunt, 1784-1859). Он был сыном священника,
получил образование в так называемой "грамматической школе" Христова
госпиталя.
В 1801 г. выступил со сборником "Юношеские стихотворения", затем стал
известен как театральный критик. В течение ряда лет Ли Гент был постоянным
театральным критиком Лондонской еженедельной газеты "Новости", опекаемой
вигскими политическими кругами. В сборнике своих статей "Критические этюды
об актерах лондонских театров с общими замечаниями о сценическом искусстве"
(1807) Гент подчеркивал особое романтическое положение актера, поднимал его
над действительностью: пафос театрального искусства для Гента был в создании
"прекрасного обмана", а не в воспроизведении на сцене реальной
действительности.
В те же годы Гент начал свою карьеру публициста. Он сотрудничал в
либеральной прессе, выступал с политическими памфлетами, наконец, стал
ответственным редактором еженедельника "Исследователь" (Examiner), начавшего
выходить в 1803 г. Позже, в своей "Автобиографии" (1850), он так
охарактеризовал позиции своего журнала: "Основные задачи "Исследователя"
заключались в том, чтобы способствовать реформе парламента, установлению
свободы мнений (в особенности свободы от суеверий) и всестороннему развитию
литературного вкуса. В начале он не примыкал ни к какой партии; но борьба за
реформу скоро определила его партийную принадлежность. Он не претендовал ни
на какое знакомство со статистикой; в остальном его политическая программа
была скорее делом чувства и общих навыков, чем итогом определенных
политических размышлений".
Как видно из этой характеристики, программа "Исследователя" была
чрезвычайно расплывчатой. Однако дело не обошлось без конфликтов с торийской
олигархией. Журнал не раз подвергался судебным преследованиям. Сам Гент
поплатился двухлетним тюремным заключением за сатирическую заметку о
принце-регенте, будущем Георге IV. Правда, журнал Рента не был запрещен:
правительство не боялось его так, как боялось изданий, выпускавшихся в свое
время "Корреспондентским обществом".
Гент вышел из своего заключения "героем дня". Либералы организовали в
честь него шумную манифестацию. Генту удалось привлечь в "Исследователь"
немало талантливых литераторов. Среди временных сотрудников этого журнала
были Китс, Хэзлитт, Шелли. Торийская печать, заметив оживление в
деятельности "Исследователя", обрушилась против него целым циклом яростных
анонимных статей, обозвав Гента и его сотрудников "кокнейской школой
поэтов".
Словечко "кокней" (cockney), насмешливая кличка лондонских обывателей,
по утверждению торийских публицистов, как нельзя лучше характеризовало
самодовольную вульгарность и эротическую нескромность, которые окрашивали
собой сочинения Ли Гента. К "кокнейской школе" критики торийских органов
"Журнала Блэквуда" и "Куортерли ревью" причисляли не только Гента и
Хэзлитта, но и Китса, и Лэма, и Шелли, а иногда и Байрона.
На деле, разумеется, никакой единой "кокнейской школы" не существовало,
хотя либеральная пресса и, в частности, сам Гент старались спекулировать
своими связями с талантливыми поэтами прогрессивного лагеря. Китс, сперва
находившийся под влиянием Гента, скоро начал тяготиться его опекой и
разошелся с ним.
Генту был недоступен и чужд мощный протест против собственнической
Англии, который нарастал в творчестве Шелли и Байрона. Недаром Гент не
рискнул напечатать "Маскарад анархии" Шелли и был шокирован смелостью
байроновского "Видения суда". Зато он загружал страницы "Исследователя"
своими многочисленными очерками на мелкие и часто анекдотические темы. Эти
небольшие, отрывочные произведения, пестрящие цитатами, именами иностранных
художников и писателей, пересказами и выписками, заполняли литературный
раздел "Исследователя". Гент печатал здесь также свои эстетские эротические
поэмы или напыщенные политические откровения либерализма, вроде поэмы
"Явление свободы" (1815).
Между тем Байрон в те же годы создавал "Манфреда", последние песни
"Чайльд-Гарольда", "Песнь для луддитов", а Шелли - "Возмущение Ислама".
Неудивительно, что попытка Ли Рента в 1822-1823 гг. издавать в
сотрудничестве с Байроном и Шелли журнал "Либерал" в Италии привела к
резкому конфликту и к разрыву отношений: Байрон решительно отклонил
компромисс с либералами.
Реформа 1832 г. с особой ясностью показала буржуазно-апологетическую
сущность английского либерализма, его готовность предать интересы народа,
его враждебность революции. В новых классовых боях, в борьбе против чартизма
либералы стали откровенными последовательными защитниками правящих классов.
В отношении к Байрону, в частности, очень доказательно обнаружилась в эти
годы близость либеральных писателей к позициям реакционных романтиков.
Как известно, Саути, травивший Байрона при жизни, и после его смерти не
оставлял в покое памяти великого поэта, которого ненавидел и влияния
которого продолжал бояться. Рядом с клеветническими и злопыхательскими
выступлениями Саути нашли место и мемуары Гента. После смерти Байрона Гент
опубликовал пасквиль "Лорд Байрон и некоторые из его современников" (1828),
в котором пытался опорочить память замечательного поэта.
Мелочные и придирчивые обвинения в эгоизме и неискренности,
адресованные Гентом Байрону, не могли скрыть принципиальной сути разногласий
между революционным поэтом и буржуазно-либеральным публицистом: сам Гент,
уличая Байрона в "деспотизме", приводил факты, которые свидетельствовали
лишь о том, что Байрон хотел придать "Либералу" обличительное боевое
направление, намеченное опубликованием в Э 1 журнала его поэмы "Видение
суда". Томас Мур, в качестве литературного душеприказчика Байрона, выступил
против этого пасквиля Гента. Но и сам Мур в своей книге "Письма и дневники
лорда Байрона" (1830) на либеральный лад перетолковал литературное наследие
великого поэта.
После 1332 г. Гент отходит от политической деятельности. Он выступает с
идиллическими картинами нравов и быта буржуазного Лондона. Столица
буржуазной Англии явно приукрашена в поздних очерках Гента, которые он
печатал в своих изданиях, вроде "Еженедельной беседы" (1830), "Болтуна"
(1830-1832), "Лондонского журнала Ли Гента" (1834и т. п.
В Лондоне, писал Гент, "даже кирпич и известка оживают, как в старину,
под звуки Орфеевой арфы. Столица перестает быть простым скоплением домов или
деловых предприятий". Стремясь возвеличить этот деловой Лондон, Гент не
жалеет красок. Его очерки, полные раболепного восхищения богатствами
лондонской буржуазии, написаны незадолго до появления первых произведений
Диккенса, открывшего европейскому читателю страшную жизнь лондонского дна,
продемонстрировавшего острейшие противоречия в том лондонском обществе,
которое Гент пытался представить в виде "толпы человеческих существ, мудрых
или неопытных, но одинаково возбужденных".
Умиленное любование шумным и безжалостным капиталистическим Лондоном
отличает очерк "О реальности воображения", где наглядно проявились
реакционные эстетические взгляды Гента-либерала на службе пореформенного
британского капитализма. Общий смысл этого очерка сводится к утверждению,
что "романтическая игра воображения" призвана служить примирению
общественных противоречий. С помощью фантазии, - утверждает Гент, - бедняк,
проходящий по парку богача, может утешаться сознанием, что он в сущности
гораздо богаче владельца, так как тоньше и глубже ощущает красоту его
владений. Гент использует свою концепцию "воображения" для того, чтобы
отстранить от себя и от читателя самое существование противоречий,
раздирающих капиталистическую Англию, "Правда, на улицах Лондона попадаются
такие картины, какие никакая философия не сделает приятными", -
глубокомысленно замечает Гент в очерке "Ночные прогулки", но спешит
добавить, что это - "вещи слишком серьезные, чтобы говорить о них в нашей
статье; предположим лучше, что путь наш лежит не по самым худшим улицам и
предместьям".
Отделываясь таким образом от вопроса о классовых противоречиях, как от
"слишком серьезных вещей", Гент предпочитал тщательно описывать всевозможные
мелочи мещанского лондонского быта: он пишет очерки "О лавках", "О палках",
"Главу о шляпах", "Рукопожатие", "Окна", "Чаепитие", "Кошка у очага". Гент
стал певцом самодовольного английского мещанства; он постоянно твердил о
своей вере в "прогресс", за которой скрывалась откровенная идеализация
буржуазного строя.
Другая тема позднего Гента - перепевы и пересказы прочитанных книг.
Многочисленные этюды Гента, посвященные различным явлениям английской
литературы, фальсифицируют в либеральном духе лучшие образцы английского
искусства. Литература для Гента - средство развлечения. "Я не ищу высоких
эмоций, - признавался Гент, излагая эстетический кодекс британского
обывателя-мещанина. - Я ищу наслаждения и покоя" ("Мечты на границе страны
поэзии").
В 1847 г. Ли Гент напечатал свои очерки двухтомным сборником "Мужчины,
женщины и книги". Ли Гент издал также несколько компилятивных работ по
истории английского театра XVI-XVIII вв. Пытался выступать и как драматург
("Флорентийская легенда", 1840) и как автор исторических романов ("Сэр Рольф
Эшер", 1832). Известный документальный интерес представляет "Автобиография"
Ли Гента.
* * *
Сложившись окончательно в 30-х годах XIX века, буржуазно-либеральная
эстетика стала одной из основ официального викторианского буржуазного
искусства. Она широко использовалась представителями
буржуазно-апологетической литературы в 40-50-х годах XIX века в борьбе
против блестящей школы романистов, разоблачавшей английское буржуазное
общество.
Буржуазные фальсификаторы истории английской литературы еще в 40-х
годах XIX века объявили Диккенса учеником и наследником лондонских
бытописателей - Гента и других. Это ложь; в действительности литература
буржуазного либерализма начала XIX века враждебна реалистическому
разоблачительному характеру лучших произведений Диккенса. Зато ее традиции
были освоены официальными викторианскими романистами вроде Бульвер-Литтона,
Коллинза и др., которых великий Горький назвал писателями, развлекающими
праздную буржуазную публику.
Глава 4
Китс
1
Творчество Джона Китса (John Keats, 1795-1821) - сложное и значительное
явление, занимающее особое место в ястории английского романтизма.
Гуманизм, стихийно материалистическое, жизнерадостное отношение к
природе и человеку, известный радикализм взглядов, протест против уродства
английского буржуазно-дворянского общества прокладывали резкую грань между
Китсом и поэтами "Озерной школы", сближали его с революционными романтиками.
В то же время от Шелли и Байрона, активно выступавших против
несправедливости окружавшего их мира и рассматривавших поэзию как оружие
политической борьбы, Китса отделяла склонность к эстетству, культ "вечной
красоты", сказавшиеся с особенной силой в его ранних стихах.
Буржуазные литературоведы, рассматривающие Китса только как
непревзойденного мастера формы и поэта чувственных наслаждений, видят в его
творчестве идеальную программу "искусства для искусства", изображают его
предтечей английских декадентов. Они игнорируют при этом глубокий
общественный пафос творчества поэта, вытравляют элементы протеста против
гнета бездушного, эгоистического буржуазно-дворянского строя, содержащиеся в
поэмах Китса. Именно недовольство жизнью определило взгляд Китса на
искусство, как спасительный остров, куда можно "уйти" от вульгарной,
обезличенной буржуазной действительности, оно же определило и эстетскую
тенденцию, свойственную его ранней поэзии. По мере того как в творчестве
молодого поэта все более явственно начинали звучать серьезные общественные
мотивы, Шелли и Байрон с возрастающим интересом следили за его развитием. Их
возмущала оголтелая травля, которой подвергла Китса консервативная критика.
Они скорбели о его безвременной смерти. Шелли посвятил памяти Китса элегию
"Адонаис", в которой создал обаятельный образ юноши-поэта, не успевшего
рассказать миру обо всем, что уже носилось перед его творческим
воображением; Байрон, настроенный более критически по отношению к Китсу, все
же подчеркнул в XI песне "Дон Жуана" значительность незавершенных
поэтических начинаний Китса;
Джон Китс был критиком убит как раз в ту пору,
Когда великое он обещал создать,
Пусть непонятное, - когда явил он взору
Богов античности, сумев о них сказать,
Как сами бы они сказали...
(Перевод Г. Шенгели).
Байрон, по всей вероятности, имел здесь в виду поэму "Гиперион", в
которой особенно отчетливо сказался наметившийся в творчестве Китса перелом.
Это подтверждается отзывом Байрона о поэме в письме Меррею от 30 июня 1821
г.: "Его "Гиперион" - прекрасный памятник и увековечит его имя".
Байрон сочувственно говорит о молодом поэте, чья жизнь оборвалась как
раз в тот момент, когда он подошел к новым большим общественным темам.
Суждение Байрона о Китсе сохранило все свое значение и в наши дни.
Рассматривая поэзию Китса, определяя ее место в истории английской
литературы, мы должны помнить, что незаурядный талант поэта не достиг
полного развития, что его творчество есть процесс незавершенный, оборванный.
Джон Китс родился в Лондоне, в семье содержателя извозчичьего двора -
типичного представителя английского "среднего класса". К той же среде
принадлежал и опекун рано осиротевших детей семьи Китс - чаеторговец Эбби.
Литературные наклонности Китса проявились очень рано. В школе он
пристрастился к чтению, увлекся греческой мифологией, пробовал сам сочинять,
в частности, переложил в прозе по-латыни "Энеиду".
По настоянию опекуна, человека весьма ограниченного и неспособного
оценить дарование своего питомца, будущий поэт рано оставил школу. В течение
четырех лет он был учеником лекаря в Эдмонтоне, потом практикантом в
лондонских больницах и в 1816 г. получил звание лекарского помощника. Однако
занятия медициной не привлекали молодого Китса. Все его помыслы были
устремлены к литературе. В ту пору он преклонялся перед Спенсером и писал
свои первые стихотворные опыты в духе его "Королевы фей". Тогда же он
сблизился с кружком либерально-демократической интеллигенции, особенно с Ли
Гентом - публицистом и писателем, за которым тогдашняя консервативная
критика закрепила ироническое прозвище "главы кокнейской школы". Гент
обратил внимание на стихи Китса, оказывал ему всемерное покровительство и
поддержал его в решении всецело посвятить себя поэзии. Китс бросил медицину,
чтобы стать литератором-профессионалом.
В мае 1816 г., в издаваемом Ли Гентом либеральном журнале
"Исследователь" (Examiner) был впервые опубликован сонет Китса
"Одиночество", а в 1817 г. вышел уже его сборник (Poems by John Keats), куда
вошли стихи, написанные им за четыре года, начиная с "Подражания Спенсеру",
1813 г. В 1818 г. вышла его вторая книга - поэма "Эндимион" (Endymion).
Помимо общности политических симпатий, Китса связывало с Гентом
увлечение Спенсером и античной мифологией. Однако сближение с кружком Гента
- лишь недолгий эпизод в биографии Китса. Первое время он искренне считал
Гента борцом против несправедливости общественного устройства, но вскоре
разочаровался в нем, как и в либерализме в целом.
Наряду с поэзией Китс деятельно интересовался театром. Он выступал и
как театральный критик, и как драматург. Написанные в 1819 г. историческая
трагедия "Оттон Великий" (Otho the Great) и фрагмент драматической поэмы
"Король Стефан" (King Stephen), из эпохи английских феодальных междоусобиц,
свидетельствуют о серьезности и значительности драматургических замыслов
Китса. В одном из своих писем того периода Китс говорит о своем стремлении
"произвести в современной драматургии такой же переворот, какой Кин произвел
в искусстве актера".
Наиболее плодотворными для творчества Китса были 1818 и 1819 годы. Он
написал поэмы: "Изабелла" (Isabella, or the Pot of Basil), "Гиперион"
(Hyperion), "Канун св. Агнесы" (The Eve of St. Agnes) и "Ламия" (Lamia).
Сборник этих поэм вышел в 1820 г. К этому же времени относятся его оды: "К
Фанни" (Ode to Fanny), "Греческой урне" (Ode on a Grecian Urn), "Соловью"
(To the Nightingale), "Осени" (То Autumn) и другие многочисленные сонеты и
лирические стихотворения.
В 1820 г. здоровье Китса резко ухудшилось, он уже не мог писать. Друзья
настояли на его поездке в Италию. Недолго прожив там, Китс умер от
туберкулеза в феврале 1821 г.
2
Уже первая книга Китса была встречена недоброжелательно английской
реакционной критикой. Стихотворения, посвященные Ли Генту, дали повод
злопыхателям из торийских журналов назвать Китса представителем "кокнейской
школы".
Ранние стихи Китса еще лишены творческой самостоятельности. Преклоняясь
перед традициями английской поэзии эпохи Возрождения, Китс, однако, понимает
эти традиции поверхностно и узко. Так, его "Подражание Спенсеру" лишено
идейной этической значительности, присущей замечательному английскому поэту
XVI века. Содержание всего отрывка сводится к изображению условно
"красивого" мира - чудесного острова, огражденного от прозаической
действительности водами сказочного озера.
Для Китса - начинающего поэта - Спенсер был прежде всего мастером
изощренных описаний и певучего стиха.
Однако, наряду с чисто эстетскими произведениями, молодой Китс создает
и стихотворения, в которых звучат общественно-политические мотивы. В
стихотворении "О мире" (On Peace, 1815) он выражает надежду, что победа над
Наполеоном будет залогом свободы и для Англии и для Европы. Пусть не
возвращаются в Европу прежние тираны! - восклицает поэт. Он открыто
поддерживает проповедуемую Гентом критику торийского милитаризма и церковной
реакции. Несколько ранних сонетов посвящены Ли Генту, в котором молодой поэт
тогда еще видел идеал современного политического деятеля ("На выход Гента из
тюрьмы", "На получение лаврового венка от Ли Гента", "На поэму Ли Гента
"История Римини"", "Ли Генту, эсквайру"). К группе политических
стихотворений Китса относятся и сонеты, обращенные к художнику Хейдону,
участнику кружка Гента.
В одном из сонетов к Хейдону Китс пророчески говорит о гуле близящихся
социальных потрясений, которые дадут миру
...иное сердце
и пульс иной.
В этом сонете с большой художественной выразительностью передана вера
поэта в близость великих событий, которые положат начало новой эпохе в
истории человечества.
Есть в сборнике стихотворение, обращенное к Костюшко: в смелом
поборнике польской независимости поэт видел героя, отдавшего свою жизнь
борьбе за свободу отчизны.
В сонете "Отвращение к вульгарному суеверию" Китс высмеивал
протестантскую церковную обрядность. "Ужасным звукам проповеди" и тому
унынию, в которое ввергает людей религия, он противопоставлял "радости
домашнего очага", общения с природой, с "венчанными славой" гениями
искусства.
В стихотворении "Годовщина реставрации Карла II" (Anniversary of
Charles II's Restoration, 1815) поэт выражает возмущение тем, что в Англии
празднуют этот позорный день.
Своей политической поэзии Китс уже тогда придавал большое значение. В
1816 г., в "Послании к брату моему Джорджу" (То My Brother George), он
писал:
Мою суровую, тревожащую речь
Услышит патриот и обнажит свой меч.
Или в сенате гром стихов разящих
Разбудит королей, беспечно спящих.
(Перевод Д. М.).
О "суровом долге патриота" Китс говорит и в послании Чарльзу Кларку.
Но политическая лирика юного Китса, при всей прогрессивности ее
тенденций, далека от реальных условий общественной борьбы в тогдашней
Англии.
Свои взгляды на взаимоотношения между поэзией и действительностью Китс
в ту пору наиболее полно изложил в стихотворении "Сон и поэзия" (Sleep and
Poetry).
Жизнь представляется Китсу кратким, быстротечным мгновением,
"Остановись, подумай! жизнь - лишь день; росинка, падающая с вершин дерева;
сон бедняги-индейца, челн которого несется к гибельным стремнинам", - пишет
Китс. Но, споря сам с собой, он тут же приходит к оптимистическому приятию
жизни, славя ее многообразие: "К чему этот унылый стон? Жизнь - надежда еще
не распустившейся розы; страницы вечно, вечно меняющегося бытия;
полуприподнятое девичье покрывало; голубь, кувыркающийся в ясном летнем
небе; смеющийся школьник, беспечно качающийся на гибких ветвях вяза". Китс
говорит далее о наслаждении, которое приносит сон, "виденьями богаче всех
романов..." Но еще выше он ценит наслаждение поэзией: поэзия закрепляет,
увековечивает мгновенные радости жизни и помогает переживать их вновь.
Оптимистическая жизнерадостность Китса здесь, как мы видим, имеет еще очень
наивный и созерцательный характер.
Поэт пытается создать в своих ранних произведениях светлую и
благополучную картину мира. Но эта благостная картина жизни, особенно
характерная для ранних стихов Китса о природе, была односторонним и далеко
не полным отражением действительности. Призывая читателей наслаждаться
жизнью, Китс словно закрывал глаза на ее уродливые и трагические стороны.
Гедонизм ранних стихов Китса заключался в том, что мир чувственных
наслаждений, запечатленный поэтом, был искусственно поднят над миром
действительности. "То, что воображение воспринимает как красоту, должно быть
правдой", - пишет Китс своему другу Бэйли 22 ноября 1817 г.
Для молодого поэта ценность любого явления измеряется доставляемым им
наслаждением. Но превознося наслаждения человеческого бытия, Китс говорит и
о том, что он сможет проститься с беззаботной жизнью идиллического поэта для
участи более "благородной", по его собственному определению, - для жизни,
содержанием которой будет борьба; он подчеркивает, что поэт должен оставить
созерцательные радости ради страдания и борьбы.
Поэт, призывавший народы прислушаться к гулу грядущих событий, несущих
человечеству славное будущее, вместе с тем создавал теорию "воображаемой
красоты", которая невольно уводила его от действительности. В этих
противоречиях нашли отражение искания молодого Китса, неуверенность,
неопределенность его общественной позиции.
Воспевая "быстропреходящие" - и тем более прекрасные, с его точки
зрения, - явления реального мира, Китс добивался значительных художественных
эффектов.
Мастерство в изображении благодатной и облагораживающей человека
природы, ее "радости и красоты" возвышает Китса над реакционными поэтами
"Озерной школы", чьи стихи неизменно становятся абстрактными и туманными,
когда в них заходит речь о действительности. Сильная сторона поэзии Китса,
его, так сказать, "стихийно-материалистическое" отношение к природе,
наглядно проявилась уже в одном из ранних его стихотворений - сонете
"Кузнечик и сверчок" (On the Grasshopper and Cricket, 1816).
Вовеки не замрет, не прекратится
Поэзия земли. Когда в листве,
От зноя ослабев, умолкнут птицы,
Мы слышим голос в скошенной траве
Кузнечика. Спешит он насладиться
Своим участьем в летнем торжестве.
То зазвенит, то снова притаится
И помолчит минуту или две.
Поэзия земли не знает смерти.
Пришла зима, в полях метет метель,
Но вы покою мертвому не верьте.
Трещит сверчок, забившись где-то в щель.
И в ласковом тепле нагретых печек
Нам кажется - в траве звенит кузнечик.
(Перевод С. Маршака).
В этом небольшом стихотворении Китс необычайно полно и выразительно
передал свое светлое, оптимистическое восприятие вечного движения жизни,
неумирающей красоты природы. Он дает живую, зримую картину летнего дня,
которую ощущаешь так же реально, как и уют жарко натопленной комнаты зимой,
когда в полях бушует вьюга. Звуковые, зрительные, осязательные впечатления
сливаются здесь в единое цельное восприятие.
Но эти чувственные образы не являются для Китса самоцелью; они
подчинены определенной идее, лежащей в основе всего стихотворения, с особой
силой выраженной в строке
Поэзия земли не знает смерти...
Утверждение поэтичности земного бытия, восхищение дружественной
человеку природой - важный мотив поэзии Китса, к которому он не раз
возвращается в других стихотворениях ("Ода к осени", "Ода к Психее" и др.).
Его отношение к природе совершенно свободно и от религиозной дидактики и
мистических восторгов реакционного романтизма.
Стихотворение "Кузнечик и сверчок" позволяет судить и о некоторых
формальных особенностях поэзии Китса. На протяжении всего своего короткого
творческого пути он охотно обращался к сонету и в совершенстве владел этой
сложной и строгой поэтической формой. Наряду с глубиной содержания и
чувственной конкретностью образов сонетам Китса присущи простота и легкость
стиха, свидетельствующие о высоком мастерстве поэта и о богатстве его языка.
Субъективистская теория "воображаемой красоты" создавалась Китсом,
очевидно, в непосредственной связи с его работой над большой лиро-эпической
поэмой "Эндимион".
Уже первая строка поэмы прямо перекликается с теми мыслями, которые
Китс излагал в письмах к друзьям, относящихся к зиме 1817/18 г.
То, что прекрасно - есть навеки радость.
Такой "вечной радостью" для Китса был миф об Эндимионе и Диане (ставший
центральным в поэме), популярный у английских гуманистов эпохи Возрождения.
"Эндимион" - мечта о золотом веке, преображенная картина пастушеской
патриархальной Греции, очень близкая по духу эллинизму Спенсера и других
поэтов елизаветинской поры. Свою мифологическую идиллию, полную литературных
ассоциаций, Китс писал в те же годы, когда Байрон создавал "Манфреда", а
Шелли - "Восстание Ислама".
В поэме Китса, помимо искусных описаний фантастической природы и
мифологических персонажей, был заключен аллегорический смысл. В прекрасном
юноше Эндимионе, благосклонно принимающем любовь Дианы, воплощен китсовский
идеал служения красоте. Для Китса культ красоты - это одновременно и культ
страсти, непреодолимой земной страсти, во имя которой Диана готова покинуть
Олимп и стать смертной, чтобы не разлучаться с Эндимионом.
Так осуществляется тезис, сформулированный Китсом в одном из писем к
братьям, - "у великого поэта чувство красоты берет верх над всеми другими
соображениями" (21 декабря 1817 г.). Однако в "Эндимионе", как и в более
ранних стихах Китса, прославление чувственной любви и всепобеждающей страсти
было лирическим протестом против пуританского ханжества английской
буржуазии. Поэма заключала в себе элементы своеобразной гуманистической
утопии. Поэт хочет счастья не только для избранников судьбы, подобных его
герою. В "Эндимионе" радость и наслаждение красотой становятся достоянием
всех: простой люд, пастухи и поселяне, делит их с богами и нимфами.
В связи с опубликованием "Эндимиона" торийская критика резко выступила
против Китса. Свободомыслие поэта раздражало реакционных журналистов не
меньше, чем гедонистические образы его поэмы и смелая простота его языка.
Революционные романтики, как известно, также пережили увлечение
эллинизмом. Байрон и Шелли искали в античном обществе прежде всего примеры
гражданственности и патриотизма. Они восхищались республиканскими традициями
древней Греции и Рима. В годы борьбы за освобождение Греции и Италии от
иноземного ига образы античного искусства и античной истории оживали в их
поэзии, становились актуальными, наполнялись новым, революционным
содержанием.
В творчестве Китса любование древним миром и его искусством также было
выражением его неудовлетворенности действительностью. Но для Китса
античность была идеальной эпохой всеобщего служения "красоте", сказочным
"золотым веком" прекрасной мифологии и великого искусства.
Важную роль в становлении взглядов Китса на античное искусство сыграло
знакомство с богатейшей коллекцией образцов греческой скульптуры,
доставленной в Англию адмиралом лордом Эльгином, варварски разграбившим
сокровища Афин.
Китс внимательно изучал коллекцию Эльгина, к которой он получил доступ
благодаря протекции художника Хейдона. Об этом он рассказывает в своем
сонете "О первом осмотре мраморов Эльгина" (On seeing the Elgin Marbles for
the first Time, 1817). Сонет звучит торжественно и величаво; искусство
древних греков кажется Китсу великим чудом, воплотившим с наибольшей
полнотой представление человечества о красоте. Для Китса "мраморы Эльгина" -
олицетворение красоты, достойной почти фанатического поклонения.
Если Китс и противопоставлял античную культуру современности, то прежде
всего потому, что воспринимал ее как эстетическую гармонию, поражающую
человека XIX столетия совершенством форм. Таково представление Китса об
античном искусстве, изложенное в одном из его наиболее характерных
"классических" стихотворений - "Ода к греческой урне", написанном двумя
годами позднее "Эндимиона". Статуи из коллекции Эльгина дали Китсу натуру
для описания богинь и богов в "Эндимионе". Однако даже одухотворенные
поэтической фантазией Китса, умевшего придать античной пластике необычайную
подвижность и живописность, эти музейные мифологические фигуры остались
"красивым" вымыслом, не стали еще живыми образами.
3
1818 год занимает в жизни Китса особое место. Весной он опубликовал
поэму "Эндимион", полно отразившую его эстетический идеал - служение
"воображаемой красоте", и на этом, условно считая, закончился первый период
творчества Китса. Наступает пора зрелости, отмеченная значительными сдвигами
в миросозерцании поэта. В его стихотворениях и поэмах все более явственно
начинают звучать трагические ноты, резкое осуждение неприглядной
действительности современной ему Англии.
Китс теряет веру в возможность с помощью реформ сделать жизнь
прекрасной и гуманной, разочаровывается в идее буржуазного прогресса, а в
связи с этим и в своей гедонистической эстетике. Проверяя реальным опытом
жизни придуманный им идеал гармонической красоты - чистого и прекрасного
искусства, преображающего реальность, - Китс приходит к неутешительному
выводу об иллюзорности и неосуществимости этого идеала.
В 1818 г. Китс впервые надолго покинул Лондон. Весну он провел в
девонширском городке Тенмусе со своим больным братом Томом, умиравшим от
туберкулеза; летом предпринял в обществе своего друга, литератора Брауна,
пешеходное путешествие по Шотландии и Ирландии, которое пришлось прервать
из-за обострения болезни самого Китса.
В Лондоне Китс вращался в сравнительно узком кругу литераторов и
театральной богемы. Девонширские, шотландские и ирландские впечатления
значительно расширили представление поэта об общем положении его страны. В
маленьком провинциальном Тенмусе Китс смог наглядно убедиться в том, как
настойчиво действовала в провинции торийская реакция, всеми силами стремясь
сохранить свою власть.
До Тенмуса то и дело доходили тревожные слухи о крупных волнениях среди
сельскохозяйственных рабочих, на фермах и усадьбах Девоншира. В самом
городке шла напряженная борьба между противниками аристократического
землевладения и его защитниками, в миниатюре отражавшая борьбу, которая
велась во всеанглийском масштабе.
В Лондоне Китс знал о политической борьбе лишь понаслышке, а в Тенмусе
она предстала перед ним во всей очевидности, хотя и была ограничена
пределами маленького городка и близлежащих сельских округов.
Путешествие по Шотландии усугубило тревожные настроения Китса. Он смог
оценить всю меру стяжательства и своекорыстия шотландской буржуазии и нищеты
сельского населения, воочию увидел, какое брожение начинается в народных
массах Шотландии. Отвлеченные мечты Китса о "блаженстве" патриархального
сельского быта рассеивались при столкновении с реальной жизнью. Этому еще в
большей степени способствовали впечатления, полученные в Ирландии: Китс
понял, сколько ненависти к английскому колониальному режиму накопилось в
душе трудового народа.
Летом 1818 г. борьба за парламентскую реформу еще не достигла такого
мощного подъема, как в 1819 году, отмеченном сотнями больших и малых
митингов и волной репрессий, при помощи которых правительство пыталось
подавить движение. Но 1818 год был знаменательным прологом к близившимся
столкновениям: в Англии и Шотландии учащались стачки рабочих, особенно
активные в шотландских ткацких районах; в Ирландии оживилась деятельность
тайных крестьянских организаций.
Гул грядущих исторических событий, о которых Китс писал в одном из
своих ранних сонетов (второй сонет к Хейдону), делался все более явственным,
его отголоски были слышны на рабочих митингах и батрацких сходках.
Китс приходит к мысли, что представителям аристократического
землевладения и их соратникам из числа крупных банкиров-вигов не удастся
сохранить свое руководящее положение в парламенте.
Уверенность в близком падении торийской олигархии не могла, однако,
смягчить весьма неутешительных впечатлений о положении народных масс Англии,
Шотландии и Ирландии. Китс видел, как старые узы, наложенные на них
феодальными отношениями, заменялись новой, еще более бесчеловечной формой
капиталистической эксплуатации.
Впечатления весны и лета 1818 года заметно отразились в творчестве
Китса. Он убедился в животворном значении английского и шотландского
фольклора, как неисчерпаемого источника подлинной поэзии, близкой к жизни. В
его стихах зазвучали ранее чуждые ему англо-шотландские фольклорные мотивы.
Народной традицией вдохновлены его стихотворения "Тенмус" (Teignmouth), "Мег
Меррилиз" (Meg Merrilies) и др. В них появляется новый для Китса вольный
юмор, свободное и смелое выражение простого и неподдельного, не
эстетизированного чувства.
Отрадным контрастом к эстетским античным мотивам поэзии Кжтса
прозвучало стихотворение "Дева Девона, куда ты спешишь" (You Devon Maid); в
нем Китс создал задорный, живой образ молодой английской крестьянки,
родственный женским образам народной лирической поэзии. В стихах Китса
возникает образ красоты не книжной и не музейной, а подлинной, реальной,
отразившей хотя бы мимолетно народный быт. Новое отношение Китса к искусству
и жизни заметно проявилось в двух стихотворениях, посвященных Бернсу,
написанных после посещения дома и могилы великого народного шотландского
поэта. Знаменательно уже то, что Китс, прежде предпочитавший писать о поэтах
античности и Ренессанса, теперь обратился к образу поэта-демократа, певца
шотландского крестьянства. Фантастический мир ранней поэзии Китса сменяют
реальные картины шотландской природы и сельского быта, близкие к образам
самого Бернса.
Прожившему так мало бренных лет
Мне довелось на час занять собою,
Часть комнаты, где славы ждал поэт,
Не знавший, чем расплатится с судьбою.
Ячменный сок волнует кровь мою.
Кружится голова моя от хмеля.
Я счастлив, что с великой тенью пью;
Ошеломлен, своей достигнув цели.
И все же, как подарок, мне дано
Твой дом измерить мерными шагами
И вдруг увидеть, приоткрыв окно,
Твой милый мир с холмами и лугами
Ах, улыбнись! Ведь это же и есть
Земная слава и земная честь.
(Перевод С. Маршака).
Стихи о Бернсе значительны не только своей простотой и человечностью. В
них содержится важное сопоставление, которое делает сам Китс: он чувствует
себя только начинающим поэтом, особенно остро ощущающим свою незрелость
рядом с величественным образом Бернса.
Народность поэзии Бернса, ее жизнерадостность, бунтарский дух,
восстающий против пуританства и аскетизма, восхищают Китса, заставляют его
пристальнее присматриваться к природе и людям Шотландии. Китса возмущает
пуританская мораль, цель которой, по его словам, "образовать настоящие
фаланги накопителей и наживателей". В письме к брату Тому он жалуется, что
"пресвитерианские церковники причинили Шотландии вред - они изгнали шутки,
смех и поцелуи".
В стихах о Бернсе сказалось присущее Китсу уменье насыщать изображение
обыденных явлений жизни особой лирической задушевностью.
Реальные образы английской и шотландской современности, встречающиеся в
стихотворениях весны - лета 1818 года, говорят о том, как расширялся
общественный кругозор Китса. В поэзии Китса все чаще начинают звучать
общественные мотивы, подчеркивается его разлад с действительностью,
трагическое расставание с иллюзиями ранней молодости.
Массовое народное движение за парламентскую реформу, начало которого
Китс наблюдал в 1818 г., разрасталось с каждым месяцем.
В свете бурных событий 1819 года все яснее проявлялась трусливая,
половинчатая, двуличная политика той группы либеральной партии, с которой
был связан Ли Гент. Коббет - талантливый лидер радикальной буржуазии,
популярный среди рабочих масс, все сильнее осуществлявших "давление извне"
на парламент, не раз уже в это время упрекал либералов за их гнилую тактику,
разоблачал ее как политику сговора с торийской олигархией.
Письма, относящиеся к этому времени, отражают разлад, происходивший в
душе Китса. В них есть и элементы бравады и иронически-шутливое осуждение
собственной пассивно-созерцательной позиции.
"Мое собственное существо... значит для меня больше, чем полчища теней
в облике мужчин и женщин, населяющие королевство", - писал Китс (25 августа
1819 г.). Несколько дней спустя, в письме к сестре Фанни, он шутливо
излагает свою эпикурейскую жизненную программу: "Дайте мне книги, фрукты,
французское вино, ясную погоду и немного музыки... и я смогу преспокойно
провести целое лето, не заботясь ни о жирном Людовике, ни о жирном регенте
или герцоге Веллингтоне" (28 августа 1819 г.). Нельзя не заметить даже и в
этой декларации "невмешательства" в политику явного оттенка горечи и
подчеркнутого презрения к официально признанным столпам реакции. На самом
деле ни личные неудачи, ни понесенные утраты, ни обострение болезни и
предчувствие приближающейся смерти не могли оторвать Китса от постоянных
размышлений о политических событиях, развертывавшихся в Англии.
Китс пишет своему другу Рейнольдсу в апреле 1818 г., что "готов был бы
прыгнуть в Этну ради общественного блага". Китс сожалеет о том, что был
далек в своем творчестве от общественной борьбы, высказывал уверенность в
победе сторонников реформы; однако самый результат реформы вызывал у него
сомнения. В противоположность представителям английского либерализма, он все
больше разуверялся в благах буржуазного "прогресса". К этим критическим
выводам его привели наблюдения над английской действительностью, народное
"давление извне", разоблачавшее позорную трусость в фразерство либералов.
Политические идеи английского либерализма потеряли для Китса свою былую
привлекательность. В его письмах все чаще встречаются едкие замечания по
адресу либералов; особенно резко отзывается Китс о Генте, которому когда-то
посвящал восторженные стихи. За близящейся победой буржуазии Китс угадывал
перспективу новых бедствий для обездоленных народных масс и новой борьбы,
которая неминуемо разгорится в пореформенном английском обществе. Однако
смысла и целей этой борьбы, воспетой ее "гениальным пророком" Шелли, Китс не
видел.
Новое, трагическое восприятие действительности нашло отражение в
незаконченной поэме "Гиперион", над которой Китс работал в 1818-1819 гг.
Основу этой поэмы также составил античный мифологический сюжет. Но
"Гиперион" существеннейшим образом отличался от "Эндимиона", и на различии
этих поэм сказался пройденный поэтом путь.
"Эндимион" был патриархальной утопической идиллией. "Гиперион" -
незавершенная мифологическая эпопея, повествующая о великой смене божеств -
о победе олимпийцев над титанами. Монументальностью стиля поэмы, горечью и
пафосом ее диалогов "Гиперион" отчасти напоминает "Потерянный рай" Мильтона.
Китс не случайно обратился к поэту английской буржуазной революции. Для
воплощения замысла "Гипериона", имевшего, как и "Потерянный рай",
иносказательное общественное значение, Китс искал величественные образы. В
столкновении сверхъестественных, враждующих сил, изображенных в "Гиперионе",
отразилось в романтической форме реальное историческое содержание эпохи
Китса - грандиозная социальная ломка, окончательная гибель вековых
феодальных устоев, на смену которым шло побеждавшее буржуазное общество.
С несравненным художественным мастерством Китс подчеркнул дряхлость
обреченного строя - в его поэтическом иносказании это был мир побежденных
титанов.
Вот, например, образ Сатурна:
Его рука - бледна, дряхла, мертва -
Без скипетра - лежала неподвижно.
Закрылись потускневшие глаза...
(Перевод Д. М.).
На смену титанам, нераздельно владевшим вселенной, пришли олимпийцы. В
описании торжества богов Китс во всем блеске смог развернуть свое искусство
изображения человеческой реальной красоты.
Прославляя жизненную силу ликующей победившей юности, Китс создал
замечательный собирательный образ молодого поколения олимпийцев, несущего с
собою новые чувства и новое восприятие мира на смену усталому и пресыщенному
скепсису титанов.
Особенно значителен образ юного Аполлона - создателя нового прекрасного
и светлого искусства. Замечателен символический эпизод, показывающий, как
Аполлон становится вдохновенным творцом, художником по мере того, как он в
муках и борениях постигает всю сложность и богатство жизни. Английский
критик-коммунист Ральф Фокс особо останавливается на этом эпизоде
"Гипериона" в своей книге "Роман и народ". "Весь процесс творчества, все
муки художника заключены в этом яростном столкновении с действительностью,
направленном на создание правдивой картины мира", - пишет Фокс, цитируя
строки монолога Аполлона:
Я в бога превращен громадой знанья.
Поток имен и дел, легенд, злодейств,
Величеств и восстаний, смертных мук,
Творений, гибели, в пустоты мозга
Вливаясь вдруг, меня обожествляет,
Как если б я чудесного вкусил
Вина или волшебного напитка
И стал бессмертным.
"Китс, - продолжает Фокс, - ненавидимый и травимый реакционными
критиками с подлым ожесточением, даже еще более свирепым, чем то, с каким
обрушивались на явственнее революционных Байрона и Шелли, попытался в своей
величайшей поэме - поэме, которую ему не удалось закончить, - выразить самую
сущность революционной борьбы великого художника-творца. Ибо подлинно
великому писателю, независимо от его политических взглядов, всегда
приходится вступать в жестокую и революционную борьбу с действительностью"
{Ральф Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат, 1939, стр. 58-59.}.
В отличие от "Эндимиона" образы богов в "Гиперионе" гораздо более
динамичны и жизненны: в них уже нет статической холодности, свойственной
героям "Эндимиона" - стилизованным копиям с "мраморов Эльгина".
Главное значение поэмы "Гиперион" в ее общей исторической концепции.
Славя победу олимпийцев и тем самым выражая уверенность в неизбежности
торжества нового над старым, Китс напоминал читателю, что никакая власть не
вечна; победа олимпийцев - только одна из перемен, вечно чередующихся в
мироздании.
Мысль о том, что и олимпийцам суждено пасть, подобно титанам, весьма
существенна для мировоззрения поэта. Именно в ней нашли отражение его
сомнения в долговечности царства буржуазии, разочарование в пошлой идее
"золотого века", наступление которого пророчили писатели из
буржуазно-либерального лагеря.
От эстетизма и служения абстрактному идеалу "красоты и радости"
большинства своих ранних стихов, от гедонизма "Эндимиона" Китс пришел к
огромной теме, обобщившей его тревожные мысли о будущем Англии. Каковы бы ни
были противоречия "Гипериона", поэма в целом звучала как приговор
обветшавшему строю и всем, кто его поддерживал, как утверждение железного
закона исторической необходимости, властно ломающей основы и порядки,
которые казались незыблемыми в течение долгих веков. Космический размах
"Гипериона", его философская тема, титанические образы роднят это выдающееся
произведение Китса с поэмами и мистериями Байрона, как и с "Освобожденным
Прометеем" Шелли. Великих современников Китса также глубоко занимает тема
вечного движения бытия, смена поколений и эпох. Для Китса, как и для Шелли,
падение богов, бренность и сменяемость всего сущего означает развитие жизни,
движение вперед.
В "Гиперионе" талант Китса вырос и возмужал. Поэт вплотную подошел к
созданию величественного героического эпоса, завершить который ему не
удалось. Хотя пафос его поэмы заключался не в народной борьбе и победе, а в
исполинской скорби, в страдании, возвышающемся до подлинного трагизма,
однако космические масштабы замысла Китса, монументальные картины
мироздания, на фоне которых выступают гигантские образы поэмы,
содержательность ее трагических монологов и описаний - все это
свидетельствует о начале нового этапа в творчестве поэта.
Критическое отношение Китса к утверждающемуся господству буржуазии
иносказательно отразилось не только в "Гиперионе", но также и в трех
небольших поэмах, по времени написания близких к "Гипериону": "Изабелла",
"Канун св. Агнесы" и "Ламия".
Будучи совершенно самостоятельными, законченными произведениями, они
составляют вместе с тем своеобразную трилогию, объединенную общей темой -
трагедией глубокого человеческого чувства в условиях враждебной людям
действительности. Эта тема особенно трагично звучит в "Изабелле".
Разработав в этой поэме сюжет одной из новелл "Декамерона", Китс внес в
нее анахронистическое для средневековой Италии изображение новейших форм
капиталистической эксплуатации: "шахт, озаренных факелами" и "шумных
фабрик". Там до изнеможения трудятся люди, отдают силы, здоровье и жизнь
ради обогащения гнусных торгашей - братьев Изабеллы. Даже собственную сестру
они рассматривают как товар, который можно сбыть по сходной цене. Поэтому
они убивают своего слугу Лоренцо, возлюбленного Изабеллы: неимущий плебей в
их представлении слишком невыгодная партия. Лоренцо нечем заплатить за
Изабеллу.
Неприязнь, даже враждебность Китса к собственническому
эксплуататорскому обществу обогатила его последние поэмы и идейно и
художественно.
В "Кануне св. Агнесы" Китс выступает против средневековья, подавляющего
свободную личность. В этой поэме безобразному, грубому быту разбойничьей
рыцарской берлоги, фигурам пьяных варваров противостоят глубоко человечные
образы молодых влюбленных - Порфиро и Маделины, которые во имя счастья идут
навстречу смертельной опасности.
Отрицательное отношение Китса к типичным проявлениям английского
мещанского лицемерия, к английской буржуазной "морали" породило гротескный
сатирический образ старика-софиста Аполлония в поэме "Ламия". Аполлоний -
ревнитель ханжеского платонизма - ненавидит Ламию, женщину-оборотня,
аллегорически воплощающую в поэме свободное от ханжеских условностей
чувство. Аполлоний навлекает гибель на своего ученика Ликия, которого любовь
к Ламии освободила было от его власти.
В поэмах 1819 года Китса занимает уже не столько условная и
воображаемая "красота", сколько реальные силы, препятствующие человеческому
счастью. На смену гедонистическому культу наслаждения пришло взволнованное
изображение страданий, выпадающих на долю искренних и глубоко чувствующих
людей, живущих в несправедливо устроенном обществе.
Революционные романтики пошли дальше Китса в своем обличении буржуазной
действительности. Байрон бичевал правящие классы Англии в "Бронзовом веке" и
"Дон Жуане". Шелли предсказывал неминуемую гибель буржуазного строя и
растущее значение английского рабочего класса. Сила обоях поэтов была в том,
что в лучших своих произведениях они обращались к народу.
Китс не поднялся до революционного протеста против враждебного ему
буржуазного мира. Герои его поэм погибают без борьбы или в лучшем случае
бегут от угнетающего их общества. Но поэт все более остро ощущал
неудовлетворенность своим эстетическим идеалом, ложность придуманного им
образа вечно прекрасного искусства, которое якобы может спасти человека от
всех неурядиц жизни. Поиски выхода из замкнутого круга эстетических
представлений отражены в самом замечательном из произведений Китса - новом
варианте важнейшего эпизода поэмы "Гиперион", так и оставшемся
незавершенным.
Содержание этого фрагмента - беседа поэта с музой Монетой, "тенью
Памяти", стерегущей жертвенник, к которому он добрался после долгого и
трудного пути. Китс пытается в этом диалоге поставить и разрешить
мучительный для него вопрос о взаимоотношении искусства и общества, о долге
поэта перед человечеством. Муза объясняет поэту:
Вершины сей достигнет только тот,
Кто вечно страждет бедами чужими.
А тот, кто сень укромную обрел,
Чтоб жить бездумно в сладостной дремоте -
Тот если и проникнет в светлый храм,
То в прах падет у самого порога,
- Но, - молвил я, - есть тысячи людей,
За ближнего пожертвовавших жизнью,
Страдающих страданьями чужими,
Себя поработивших добровольно
Во имя человечества: за что
Один я взыскан? -
- Те, кого ты славишь,
Не слабые мечтатели; для них
Всего чудесней просто человек
И слаще музыки - счастливый голос.
Они - не здесь; не тянет их сюда;
Ты здесь лишь потому, что их ты ниже.
Что можешь сделать ты и весь твой род
Для мира необъятного?
(Перевод Д. М.)
Вопрос, так поставленный, содержал в себе и ответ. Если в начале своего
творческого пути Китс уверенно заявлял о том, что истина для него
заключается в воображаемой красоте, "отменяющей" все иные соображения, то
теперь он увидел бесперспективность и ложность своей былой эстетической
позиции и безоговорочно осудил ее.
Приведенный нами отрывок из "Гипериона" свидетельствует о нараставшем
недовольстве поэта собой, о полной переоценке эстетского индивидуализма,
который раньше в его представлении был равнозначен свободе личности. Теперь
этой жалкой "свободе" созерцателя и эгоиста он противопоставил свободу
служения человечеству, самопожертвования во имя блага народа. {Шон О'Кэйси
вспоминает в третьем томе своей замечательной автобиографической эпопеи
("Барабаны за окном", 1945), как он в ночь так называемого "пасхального"
национально-освободительного восстания 1916 года в Дублине, схваченный
английскими солдатами и посаженный под арест, в ожидании возможного
расстрела, повторял в глубоком волнении приведенные строки Китса. Это -
живое свидетельство того, какое значение имела и имеет поэзия Китса для
прогрессивной демократической общественности его родины.}
Новое понимание гуманизма в творчестве Китса связывалось уже не с
мечтой о патриархальном блаженстве человечества, а с сочувствием страдающему
человеку, порабощенному уродливыми общественными отношениями. С глубоким
чувством неудовлетворенности убеждался Китс в том, что характер его прежней
поэзии не давал ему права числить себя среди поборников подлинного,
действенного гуманизма, отстаивающего интересы порабощенной части
человечества.
Но самый факт такого строгого суда над собой свидетельствовал о
духовном росте молодого поэта. Вот почему незаконченный вариант "Гипериона"
является наивысшим творческим взлетом Китса; вот почему Байрон и Шелли все с
большим вниманием прислушивались к Китсу и многого ждали от него.
Среди произведений Китса, относящихся к 1819 г., особое место занимают
оды - большие лирические стихотворения, сочетающие пластичность образов с
глубиной философского смысла.
Теперь культ красоты у Китса приобретает новое значение - в мире
искусства он стремится сохранить те человеческие ценности, на которые, по
его мнению, посягает враждебное им несправедливо устроенное общество. Смысл
жизни поэт видит в отстаивании реальной красоты, созданной людьми и
природой. Вот почему трагически-скорбные мотивы нередко сплетаются в одах
Китса с ясными, жизнеутверждающими. Такова "Ода к соловью". Песнь соловья в
ней как бы напоминает людям, измученным тяжкой жизнью, страданиями и
горестями, о бессмертной красоте природы и искусства. Как бы ни были
безобразны и несправедливы условия жизни в мире собственников, неумирающая
творческая сила природы, звучащая в соловьиной песне, торжествует над ними и
воодушевляет людей: потому-то и посвящает поэт соловью торжественное,
хвалебное стихотворение - оду. Тема весны, звучащая в оде Китса,
раскрывается как тема обновления, отражающая оптимистические черты его
мировоззрения, близкая к теме весны в "Оде к западному ветру" Шелли.
Гимн радостному и полнокровному античному искусству представляет собой
"Ода к греческой урне" (апрель 1819 г.) - последнее обращение Китса к
эллинизму. Описательное мастерство Китса полностью проявилось в изображении
древней греческой вазы; поэт подробно передает особенности рисунка,
украшающего вазу, своеобразие архаической греческой композиции. В сценах
патриархальной греческой жизни, запечатленных неведомым художником, перед
Китсом открывается мир, который кажется ему блаженным и естественным по
сравнению с трагической современностью. Оды "К соловью" и "К греческой урне"
еще отмечены той самой эстетической созерцательностью, за которую Китс так
искренне упрекнул себя в незаконченном варианте "Гипериона". "Ода к
греческой урне" завершается словами: "Красота есть правда, правда - красота,
- вот и все, что вы знаете на земле, и все, что вам надлежит знать". Поэтому
особенно важно обратить внимание на те стихи Китса, где трактовка искусства
решительно отличается от его прежних эстетских взглядов. В оде "Барды
страсти и веселья" Китс славит поэтов, которые писали
О делах земных людей,
Об огне простых страстей...
Как бы сам отвечая на этот призыв, Китс создает одно из лучших своих
стихотворений - оду "Осень", в которой образ осенней английской природы
неразрывно связан с картинами крестьянского труда, с реальным бытом
английской деревни,
Твой склад - в амбаре, в житнице,
в дупле.
Бродя на воле, можно увидать
Тебя сидящей в риге на земле,
И веялка твою взвевает прядь.
Или в полях ты убираешь рожь
И, опьянев от маков, чуть вздремнешь,
Щадя цветы последней полосы,
Или снопы на голове несешь
По шаткому бревну через поток,
Иль выжимаешь яблок терпкий сок -
За каплей каплю - долгие часы.
(Перевод С. Маршака).
В стихотворении "Осень" наметились новые пути, по которым мог бы дальше
развиваться талант Китса, отказавшегося от "воображаемой красоты" и
нашедшего подлинную красоту, олицетворенную в образе английской крестьянки.
В отличие от более ранних воплощений крестьянской темы у Китса,
английская деревня связана теперь в его представлении не только с образами
мирного крестьянского труда, но и с образами смелой вольницы Робина Гуда.
Этой теме посвящено одно из лучших стихотворений Китса, "Робин Гуд" (Robin
Hood). Оно начинается сетованиями на то, что славные времена Робина Гуда
канули в вечность:
Нет! Прошли те дни давно!
Что цвело - погребено
Под опавшей пеленою,
Под осеннею листвою...
Нет, не слышен рога звук!
Не звенит могучий лук...
Горько было бы Робину Гуду и его соратникам видеть, во что превратилась
их "веселая старая Англия" в новом мире, где все радости покупаются ценой
"чистогана". Но стихотворение заканчивается не бессильными сожалениями и не
мечтой о возврате к патриархальной деревенской жизни, столь лелеемой
реакционными романтиками.
Китс заключил песнь о Робине Гуде мужественным славословием в честь
вождя английских мятежных крестьян:
Грянем нынче в свой черед -
Луку старому - почет!
Слава звонкому рожку!
...Слава смелому стрелку!
(Перевод Д. М.).
Энергичная концовка меняет весь характер стихотворения, в начале
звучащего меланхолически.
Страшный образ Англии возникает в одном из последних стихотворений
Китса - "Строки к Фанни" (Lines to Fanny, 1919), обращенном к его невесте.
"Эта ненавистнейшая земля, тюремщик моих друзей, этот берег, где потерпела
крушение их жизнь, эта чудовищная страна" - такова Англия в глазах Китса.
"Ее ветры, подобно бичам, терзают людей", "ее леса, холодные, черные и
слепые, испугали бы Дриаду". Поэт мечтает о том, чтобы солнце своими чарами
"рассеяло тени этого ада".
Новые тенденции в творчестве Китса нашли выражение и в замысле его
последнего крупного произведения - незаконченной сатирической поэмы "Колпак
и бубенцы", написанной в самом конце 1819 г. В ней Китс выступил как
обличитель скандальных придворных нравов, бичующий разложение и пороки
знати. Шутовской колпак с бубенцами - вот убор, вполне подобающий, с точки
зрения Китса, и королю и его челяди.
Китс показал себя в этой поэме талантливым сатириком. Созданная им
карикатура на королевский двор была острым гротескным отображением
лондонского придворного быта, в частности - нашумевшего в те дни
бракоразводного процесса королевы Каролины (у Шелли эта же тема взята в
основу сатиры "Тиран-Толстопят"). В поэме Китса нет больших политических
обобщений, она далеко уступает блестящим образцам политической сатиры,
созданным Шелли и Байроном; но несмотря на это, сатирическая сказка Китса
знаменовала укрепление тех глубоко положительных гражданских тенденций в
творчестве Китса, которые были декларированы поэтом во втором варианте
"Гипериона".
Китс умер очень молодым. Его литературная деятельность продолжалась
немногим более пяти лет. Мировоззрение Китса, по существу, только начинало
складываться. Молодой поэт все яснее понимал, что буржуазный прогресс,
который в период его сближения с кружком Ли Гента казался ему спасительным
средством для разрешения социальных противоречий, на самом деле создает
почву для все большего их обострения. Китс еще не поднялся до мысли о
необходимости революционного разрешения этих противоречий, но он видел
страдания народа, его порывы к свободе и искренне и глубоко сочувствовал им.
Неприятие английской действительности, превращающейся на глазах поэта в
царство капитала, помогло ему воспеть неиссякаемую поэзию природы,
провозгласить право человека на счастье, красоту и радость жизни, восславить
творческую силу искусства и нарисовать в "Гиперионе" картину крушения
обреченного старого мира. В этом главная ценность поэтического наследия
Китса, одного из талантливейших поэтов английского романтизма.
Язык Китса отражает особенности его творческого метода, развивается
вместе с развитием художника. Если в ранних произведениях поэта, отмеченных
некоторым подражанием традиции английской поэзии XVI века, Китс был склонен
к архаизмам и малоупотребительным выражениям, почерпнутым у Спенсера и
других старых английских поэтов, то в дальнейшем он основывается на
современном разговорном языке, стремится выбрать особенно точные и
выразительные эпитеты, избегает отвлеченных понятий, а если они ему
необходимы - то спешит раскрыть их конкретное содержание.
Специфическим проявлением той жизнеутверждающей реалистической
тенденции, которая зарождалась в его поэзии, было стремление Китса к
зрительным, осязательным, материальным образам. Его словарь замечательно
богат определениями цветов и оттенков, выражениями, при помощи которых можно
передать особенно точно вкусовое ощущение, звук, зрительное восприятие. Китс
как бы ощупывает и внимательно рассматривает изображаемые предметы,
стремится передать картину природы и в ее звучании, и в ее воздействии на
все человеческие ощущения.
Следствием этого стремления к возможно более полной передаче
материальных качеств изображаемого мира было то, что словарь Китса быстро
рос, пополнялся благодаря его неустанной работе по собиранию и освоению
новых и новых оборотов и определений, в которых отражался расширявшийся
кругозор поэта.
Стремясь как можно разностороннее охарактеризовать изображаемое
явление, Китс прибегал к системе сложных эпитетов, сложных прилагательных,
соединяющих несколько слов в одно. Такие составные прилагательные,
одновременно выражая несколько разных качеств данного явления, как бы
передавали его многостороннюю, изменяющуюся сущность.
Ранний Китс охотно вводил в свои стихи звучные греческие и латинские
мифологические имена-образы, одновременно и несущие в себе определенный
поэтический смысл, и украшающие мелодию стиха. Но в дальнейшем поэт
отказался от этого неумеренно широкого использования античной традиции, а
если и обращался к ней ("Гиперион"), то главным образом в поисках удобной
формы аллегории, поэтического иносказания.
Стремление Китса к полному, гармоническому выражению идеи стихотворения
с помощью всех возможных средств художественного мастерства сказалось также
на его постоянной, неослабевающей заботе о качестве стиха.
Поразительное богатство стихотворных размеров, форм и видов стиха,
характерное для сравнительно небольшого поэтического наследия Китса, говорит
прежде всего о большом таланте поэта. Но высокие качества стиха Китса,
проявляющиеся в любой поэтической форме - сонет ли это, баллада, поэма или
ода, - свидетельствуют и о непрестанной упорной работе Китса над стихом, и о
постоянной деятельности творческой мысли, которая не удовольствуется уже
достигнутым и завоеванным, а хочет найти в сокровищнице родного языка и
родной поэзии новые богатства, новые возможности.
Китс значительно обогатил английский стих, сделал его более
разносторонним, выразительным и гибким. Разнообразная строфика, удивительно
гибкая ритмомелодика стиха, точность зрительных и осязательных образов,
проверенный выбор слов, язык безупречно поэтичный и нисколько не изысканный,
- все это соединилось в стихотворении Китса для того, чтобы с наибольшей
выразительностью воплотить идею, созревшую в поэте. Примером подобного
мастерского использования могучих средств языка может служить "Ода к
греческой урне", одно из стихотворений Китса, особенно полно выразивших
плотский, земной характер его эстетики.
Материалистическая тенденция, лежащая в основе отбора образов у Китса,
определяющая выбор слов, понятий, подчиняющая себе все богатство ритмики,
чутко передающей ощущение, настроение, резко отделяет поэтику Китса от
эстетики реакционного романтизма, говорит о наличии растущего
peaлистического начала в творчестве Китса.
Разочаровавшись в искусственной "воображаемой" красоте, Китс
приблизился к пониманию красоты реальной, отражавшей подлинно героические
стороны действительности. Полно воплотить в своем творчестве этот идеал
красоты он не умел. Это смогли те английские поэты, которые сами приняли
участие в освободительной борьбе народов, - революционные романтики Байрон и
Шелли.
Глава 5
СКОТТ
1
Вальтер Скотт вошел в историю английской литературы как создатель
исторического романа, обязанного своей значительностью тому, что в нем
отразились, хотя бы и неполно, глубокие изменения в жизни народов и его
родной страны и всей Европы периода промышленного переворота, буржуазной
революции и национально-освободительной борьбы.
Вальтер Скотт (Walter Scott, 1771-1832) родился в Шотландии, в семье
преуспевающего эдинбургского юриста. Через дальних предков он принадлежал к
роду Боклю (Buccleuch) и до конца жизни выказывал сентиментальную рыцарскую
привязанность к своему наследственному шефу, герцогу Боклю.
Союзный договор 1707 года, включивший Шотландию в состав Соединенного
королевства Великобритании, завершил подготовленную всем предшествующим
ходом истории ликвидацию самостоятельного шотландского государства. Но
Эдинбург, переставший быть политическим центром страны, оставался живым
памятником ее национально-исторического прошлого. Полуразрушенный Кромвелем
Голирудский дворец - резиденция шотландских королей - и развалины древнего
Голирудского аббатства, угрюмое здание Эдинбургской тюрьмы, которую в 1736
г. взяли штурмом участники народного восстания, и вздымающаяся над городом
на крутой скале твердыня Эдинбургского замка напоминали о битвах,
государственных переворотах и народных волнениях, свидетелем которых был
древний город.
Героическое прошлое Эдинбурга терялось в доисторической дали веков: с
возвышающейся над Эдинбургом горной вершины, "Артурова кресла", сам
легендарный король Артур, по преданию, следил за сражением своих войск с
противником. А в то же время среди эдинбургских старожилов было еще немало
таких, которые хорошо помнили последнее восстание 1745 года, когда столица
Шотландии была с боем занята мятежными войсками во главе с претендентом на
престол, принцем Карлом-Эдуардом Стюартом, и когда вопрос о разрыве союза
Шотландии с Англией в последний раз был поставлен и решен силой оружия.
Скотт родился и вырос в ту пору, когда Шотландия переживала гигантскую
историческую ломку. Распадались и рушились кланы - основа
патриархально-родового строя, сохранявшегося в горной Шотландии вплоть до
1745 г. Обезземеленные крестьяне покидали свои многовековые владения,
присвоенные в период "огораживания" крупными собственниками и превращенные в
овечьи пастбища или охотничьи парки.
Прежняя, феодально-патриархальная Шотландия уступила место новой,
буржуазно-помещичьей Шотландии, и процесс этот, в его живом отражении в
судьбах множества простых людей, Скотт мог наблюдать и в Эдинбурге, и в
деревне, на дедовской ферме, где он провел значительную часть своего
детства. Сама жизнь должна была внушать будущему писателю интерес к истории.
Еще ребенком он заслушивался рассказами о рыцарских подвигах, об удалых
набегах и молодецких схватках, с жаром декламировал старинные баллады, а
став немного постарше, зачитывался Шекспиром, историческими хрониками и
сборниками народных песен, в частности - "Памятниками" Перси.
По окончании школы молодой Скотт поступил в отцовскую контору для
изучения юриспруденции. Но отец, подсмеиваясь над сыном, говаривал, что, как
видно, он рожден быть не юристом, а странствующим коробейником.
Действительно, далекие пешеходные экскурсии в глухие уголки Шотландии, где
можно было услышать и записать полузабытую балладу или средневековое
предание, занимали его гораздо больше, чем однообразные юридические занятия
в конторе отца. Уже тогда Скоттом было положено начало систематическому
собиранию народных шотландских песен, опубликованием которых ему предстояло
начать свою профессиональную литературную деятельность. Тогда же было
положено начало и знакомству с разнообразными и оригинальными типами
шотландского народа, столь важному для творчества Скотта-романиста.
Впрочем, знакомство с шотландским законодательством и процессуальной
системой тоже не прошло даром для Скотта-писателя. Тогдашнее шотландское
право, сохранившее свои национальные особенности даже и после официального
объединения Шотландии с Англией, оставалось живым памятником феодального
шотландского прошлого. Знание юридических тонкостей и хитросплетений
шотландского права и судопроизводства, в которых были запечатлены
общественные отношения феодальных времен, должно было не раз пригодиться ему
впоследствии и в "Роб Рое", и в "Эдинбургской темнице", и в "Редгаунтлете" и
в других его романах.
Получив адвокатское звание, Вальтер Скотт занял место секретаря
эдинбургского суда, а в дальнейшем стал шерифом своей округи.
Свою литературную деятельность Скотт начал еще в конце XVIII века
поэтическими экспериментами, вдохновленными интересом к шотландской народной
поэзии. Некоторые из этих первых опытов в жанре романтической баллады, в том
числе "Иванову ночь", известную у нас в переводе Жуковского как "Замок
Смальгольм", Вальтер Скотт поместил в сборнике "Волшебных рассказов",
опубликованном романистом М. Г. Льюисом, автором "Монаха". С помощью Льюиса
Скотту удалось также добиться издания в Лондоне своего перевода "Геца фон
Берлихингена" Гете.
Перевод этот, по свидетельству Локарта, биографа Скотта, остался не
замеченным широкой публикой, но в истории творческого развития Скотта он
представляет важную веху. Вслед за Шекспиром Гете помог Скотту по-новому, в
отличие и от реалистов-просветителей, и от "готических" предромантиков конца
XVIII века, подойти к истории своей страны. Он помог Скотту понять и
почувствовать, - в противоположность той чисто внешней, декоративной
исторической "экзотике", которой уже давно, со времени уолполевского "Замка
Отранто", увлекались предромантики "готической" школы, - глубоко
принципиальное значение пестрого народного фона, массового действия,
придающего особый, социально-типический смысл поступкам и судьбам
индивидуализированных героев. Впрочем, все это должно было принести
настоящие плоды много позднее, в исторических романах Вальтера Скотта.
Переводу "Геца фон Берлихингена" сопутствовали мало удачные попытки
самостоятельного драматургического творчества; сохранились также относящиеся
к тому же времени первоначальные наброски средневековых романов или
повестей, преимущественно в духе "готической школы". Но один из
незаконченных прозаических эскизов этого периода имел перед собою большое
будущее. По словам Скотта, он уже в 1806 г. набросал первые главы сочинения,
которому впоследствии, под названием "Уэверли, или шестьдесят лет назад"
суждено было открыть замечательный цикл его исторических романов. Один из
друзей, которого Скотт познакомил со своей рукописью, нашел ее скучной, и
этот замысел, как и все остальное, был оставлен ради поэзии. Ей Вальтер
Скотт посвятил почти безраздельно первые полтора десятка лет своей
профессиональной литературной деятельности.
Первой публикацией, обратившей на него внимание критики и более или
менее широких читательских кругов, было издание "Песен шотландской границы"
(Minstrelsy of the Scottish Border), вышедших в двух томах в 1802 г. и
дополненных третьим томом в 1803 г. Это собрание подлинных народных
шотландских песен было подготовлено Скоттом на основании богатых материалов,
собранных им за время странствий по шотландской глуши. Во введении и
примечаниях Скотт указывает, что его задача - познакомить читателей с
"забытыми феодальными распрями варварских кланов, самые имена которых
оставались неизвестными цивилизованной истории". В отличие от известного
собрания Перси и других изданий XVIII века, в сборник Скотта вошли, едва ли
не впервые, подлинные народные баллады, записанные непосредственно по устной
передаче и не подвергшиеся искусственной обработке и стилизации. "Один из
тогдашних критиков заметил, что эта книга заключала в себе "зачатки сотни
исторических романов", и критик этот оказался пророком", - пишет Локарт в
своей биографии Скотта,
Пророчество, однако, осуществилось не сразу. За "Песнями шотландской
границы" последовали поэмы самого Скотта: "Песнь последнего менестреля" (The
Lay of the Last Minstrel, 1805), "Мармион" (Marmion, 1808), частично
переведенный Жуковским ("Суд в подземелье", 1832), "Дева озера" (The Lady of
the Lake, 1810), "Рокби" (Rokeby, 1813) и др. Поэмы эти - в особенности
первые три - снискали Скотту широкую популярность. В некоторых отношениях
они, несомненно, подготовили путь его последующим романам. Это были также
исторические произведения, обращенные к средневековью. Историческая тема
приобретает в этих поэмах все возрастающее значение. Правда, сюжет "Песни
последнего менестреля" имел еще по преимуществу частный характер, в
соответствии с чем и вся поэма отличалась сравнительным преобладанием
лирического элемента над повествовательно-эпическим, но начиная с "Мармиона"
сюжетный конфликт скоттовских поэм возникает и разрешается на почве больших
исторических потрясений. Судьба Мармиона решается в битве при Флодене
(1513), где решился вместе с тем и многовековой спор Шотландии с Англией.
Сюжет "Девы озера" связан с ожесточенной борьбой короля Якова V с
шотландскими феодалами, в частности - с могущественным домом Дугласов.
Действие "Рокби" - поэмы из времен английской революции - открывается вслед
за сражением при Марстон-Муре (1644), где английская революционная армия,
при участии шотландцев, нанесла решительное поражение роялистам. Яркость
национального колорита, столь характерная для будущих романов Скотта,
отличает уже его поэмы. Обширные комментарии, которыми снабдил их автор,
лишь отчасти раскрывают богатство исторического и фольклорного материала,
впитанного "Песнью последнего менестреля", "Мармионом" и "Девой озера". Как
бы повинуясь требованиям драматически-напряженного сюжета, стих поэм Скотта
обнаруживал редкое для тогдашней английской поэзии богатство поэтических
интонаций и ритмов и зачастую отличался лаконической выразительностью,
свидетельствующей о прямом влиянии шотландской народной баллады.
Все это, однако, предвосхищало лишь одну сторону последующего
творчества Скотта-романиста: его поэмы не выходили принципиально за пределы
обычного круга тогдашней английской романтической поэзии, какою она была до
появления Байрона и Шелли. Молодой Байрон, который стал впоследствии другом
Скотта и ценителем его романов, в своей сатире "Английские барды и
шотландские обозреватели" зло осмеял "Песнь последнего менестреля" и
"Мармиона", рассматривая их в одном ряду с произведениями реакционных
романтиков "Озерной школы". Знаменательно, что насмешки Байрона были вызваны
теми самыми чертами (романтическое злоупотребление фантастикой и
односторонняя поэтизация феодального варварства), которым предстояло быть в
значительной степени пересмотренными и, во всяком случае, гораздо сложнее и
глубже осмысленными в лучших исторических романах Скотта.
По преданию, опирающемуся на некоторые автобиографические признания
самого Скотта, именно вступление Байрона в литературу и сознание
невозможности успешного соперничества с этим гениальным поэтом вызвали
перелом в его творчестве, заставив Скотта испробовать свои силы на новом
литературном поприще - в области исторического романа. "Он победил меня в
изображении сильных страстей и в глубоком знании человеческого сердца, так
что я на время отказался от поэзии", - ответил Скотт незадолго до смерти на
вопрос одного из своих собеседников, Гелля, почему он отказался от стихов в
пользу романа.
Это предание нуждается в более глубоком истолковании, чем то, какое
дают ему обычно буржуазные историки литературы, предпочитающие сводить дело
к личному профессиональному соперничеству Байрона и Скотта. Речь шла о
гораздо более принципиальных вещах. Первые литературные и
литературно-критические выступления молодого Байрона, - а вслед за ним и
Шелли, - означали возникновение в английской литературе нового,
прогрессивного направления - революционного романтизма. Они всколыхнули до
самого дна застойное болото английской литературной жизни, где в течение
десяти с лишним лет безмятежно "расцветали" цветы реакционного романтизма.
Они выдвинули новые критерии художественности и показали воочию, Байрон -
начиная с первых песен "Чайльд-Гарольда" и Шелли - с "Королевы Маб", что
содержанием искусства, отвечающего на запросы самой жизни, должны быть
судьбы народов. Историзм, "открытие" которого в английской литературе
слишком часто некритически приписывалось Скотту, был, в действительности,
прежде всего - открытием и завоеванием революционных романтиков, сделавших
своею темой освободительную борьбу народов в настоящем и в будущем.
Заслуга Скотта заключалась в том, что в пору размежевания двух
противоположных станов в английском романтизме он не пошел вместе с
реакционными романтиками, не стал прислужником и апологетом
феодально-церковной реакции. Оставаясь в стороне от революционных движений
своего времени, будучи консерватором по своим личным политическим взглядам,
он сумел, однако, хотя бы до некоторой степени, приблизиться к пониманию
исторического значения народа как общественной силы. Это понимание
плодотворно отразилось в исторических романах Скотта и обусловило их
прогрессивное значение в истории литературы. Неуверенность в возможных
результатах своего литературного эксперимента и нежелание рисковать уже
прочно установившейся репутацией заставили Скотта выпустить свой первый
роман анонимно. "Уэверли, или шестьдесят лет назад" (Waverly, or Tis Sixty
Years Since, 1814) вышел без имени автора, а последовавшие за ним
многочисленные романы также поступали в продажу анонимно, как сочинения
автора "Уэверли", успех которого был огромен.
Жанр исторического романа не был абсолютно нов для тогдашнего
английского читателя. Еще в XVIII веке романисты "готической школы" охотно
обращались к средневековой истории в поисках драматических сюжетов и
колоритного декоративного фона. Ближе по времени к "Уэверли" были сделаны
небезынтересные попытки более серьезной разработки исторического жанра.
Среди этих непосредственных предшественников исторических романов Скотта
особенного внимания заслуживают "Шотландские вожди" (The Scottish Chiefs,
1810) писательницы Джен Портер (Jane Porter, 1776-1850), попытавшейся
воспроизвести в этом многотомном романе историю легендарного Вильяма Уоллеса
и других поборников шотландской свободы и независимости, воспетых Барбором,
Слепым Гарри и другими средневековыми шотландскими авторами.
Однако и книга Портер, и другие аналогичные опыты не имели
сколько-нибудь широкого резонанса, и интерес, представляемый ими теперь для
истории литературы, определяется лишь тем, что за ними последовали
исторические романы Вальтера Скотта. Именно его "Уэверли" отмечает
фактически начало развития исторического романа в Англии.
За "Уэверли" последовал целый поток исторических романов Скотта. В 1815
г. вышел "Гай Маннеринг, или Астролог" (Guy Mannering, or the Astrologer); в
1816 г. - "Антикварий" (The Antiquary), "Пуритане", как обычно условно
обозначают непереводимое заглавие "Old Mortality", и "Черный карлик" (The
Black Dwarf). За ним последовали: "Роб Рой" (Rob Roy, 1818), "Эдинбургская
темница, или Сердце Среднего Лотиана" (The Heart of the Midlothian, 1818),
"Ламмермурская невеста" (The Bride of Lammermoor, 1819), "Легенда о
Монтрозе" (The Legend of Montrose, 1819), "Айвенго" (Ivanhoe, 1820),
"Монастырь" (The Monastery, 1820) и "Аббат" (The Abbot, 1820), "Кенильворт"
(Kenilworth, 1821), "Пират" (The Pirate, 1822), "Похождения Нигеля" (The
Fortunes of Nigel, 1822), "Пивериль Пик" (Peveril of the Peak, 1822),
"Квентин Дорвард" (Quentin Durward, 1823), "Сент-Ронанские воды" (St.
Ronan's Well, 1824), "Редгаунтлет" (Redgauntlet, 1824). "Талисман" (The
Talisman, 1825), "Вудсток" (Woodstock, 1826), "Пертская красавица" (The Fair
Maid of Perth, 1828), "Анна Гейерштейн" (Anne of Geierstein, 1829), "Замок
Опасный" (Castle Dangerous, 1832) и "Граф Роберт Парижский" (Count Robert of
Paris, 1832), Свыше 25 романов, не считая более мелких повестей и рассказов,
были, таким образом, написаны Вальтером Скоттом на протяжении 17 лет, -
продуктивность, возможная лишь благодаря "импровизаторскому" методу,
характерному для его творчества, и приводившая по временам к повторениям и
штампам. Некоторые из романов объединялись друг с другом по принципу
циклизации. Так, "Черный карлик", "Эдинбургская темница", "Легенда о
Монтрозе" и другие составляли серию "Рассказов трактирщика" (Tales of my
Landlord), редактором и составителем которых выступал Джедидия Клейшботам,
словоохотливый школьный учитель и приходский писарь из местечка Гэндерклю.
"Талисман" и "Обрученные" входили в цикл "Повестей о крестоносцах" (Tales of
the Crusaders). Рассказы "Вдова горца", "Два гуртовщика" и "Дочь врача" и
роман "Пертская красавица" образовали цикл "Хроники Кэнонгейта" (Chronicles
of the Canongate, 1827-1828).
Последние годы жизни писателя были несчастливы. Успех "Уэверли" и
последовавших за ним романов позволил было Вальтеру Скотту приняться за
осуществление наивной романтической мечты. Подобно тому как в прошлом
столетии Горэс Уолпол пожелал переделать свою загородную виллу в
Стробери-Хилле в "настоящее" готическое здание, Вальтер Скотт задумал
превратить свой Абботсфорд в еще более обширный средневековый замок,
окруженный парками и угодьями. Абботсфорд должен был стать гнездом нового
дворянского рода, где воскресли бы рыцарственные доблести, блеск и величие
того шотландского клана, к которому с гордостью причислял себя Скотт. Эта
прихоть, ставшая почти манией, была куплена дорогой ценой. Ободренный
небывалым успехом своих романов, Скотт принял участие в спекуляциях своих
издателей и вместе с ними зимою 1825/26 г. потерпел банкротство. Это
банкротство нанесло тяжелый удар Скотту. Одним из его неизбежных последствий
было раскрытие анонимного авторства его романов - той авторской тайны,
которою так наслаждался Скотт. "Великий Неизвестный стал - увы! - слишком
хорошо известным", - с горечью записал он в своем дневнике вскоре после
банкротства. Будучи не в силах расстаться с Абботсфордом, продажа которого
могла бы удовлетворить кредиторов, Скотт принял на себя обязательство
оплатить огромную сумму своего долга (130 тысяч фунтов стерлингов) за счет
литературных гонораров и с лихорадочной энергией принялся за работу.
Романы, статьи, детские книги, исторические сочинения - все это
следовало друг за другом непрерывным потоком. Многое из выходившего в эти
годы под именем Скотта имело ремесленный, компилятивный характер. Ему с
трудом удавалось найти время для предпринятой в эту же пору работы по
изданию пересмотренного и подробно прокомментированного полного собрания
романов - "великого творения" ("magnum opus"), как шутливо называл его сам
Вальтер Скотт.
В полемике с реакционером Шевыревым Белинский указывал на печальную
судьбу Скотта как на типичный пример враждебности собственнического общества
искусству. Возражая Шевыреву, который осмеливался ссылаться на Скотта, Гете
и Байрона, как на баловней общества, Белинский писал: "Вальтер Скотт, Гете и
Байрон!.. Да - это примеры блистательные, но, к несчастию, не доказательные.
Вальтер Скотт точно было разбогател, и разбогател своими литературными
трудами, но зато надолго ли? Он умер почти банкротом" {В. Г. Белинский. О
критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя". Собр. соч. в трех
томах, т. I. М., Гослитиздат, 1948, стр. 256.}.
Среди исторических сочинений Скотта, относящихся к позднему периоду,
заслуживает внимания популярная "История Шотландии" (History of Scotland,
1829) и, в особенности, многотомная "Жизнь Наполеона Бонапарта" (The Life of
Napoleon Buonaparte, 1827), задуманная первоначально как небольшая
биография, но разросшаяся постепенно в объемистое, хотя по преимуществу и
компилятивное сочинение. В истолковании событий французской буржуазной
революции, которым посвящены первые два тома этого труда, как и в общей
оценке политической деятельности Наполеона, Скотт придерживается в основном
консервативно-филистерской точки зрения. Марат и Робеспьер характеризуются
им как "гарпии", "чудовища", исчадия ада; термидорианская реакция
объясняется... кровожадностью якобинцев, а глава, посвященная итогам
реставрации Бурбонов, написанная всего за три года до июльской революции,
заканчивается панегириком "времени, этому великому примирителю", и Карлу X,
"снискавшему всеобщую любовь своей обходительностью и уважение - своею
честностью и благородством".
В революционно-демократической критике 1830-х годов книга Скотта
вызвала резкое осуждение. "Бедный Вальтер Скотт! Будь ты богат, ты не
написал бы этой книги и не стал бы бедным Вальтером Скоттом". "Если я
снисходителен к Вальтеру Скотту и прощаю ему бессодержательность, ошибки,
кощунства и глупости его книги, прощаю ему даже скуку, мне доставленную, то
я никогда не могу простить ему ее тенденциозности". Так писал об этой книге
Гейне в "Путевых картинах".
"На чем сбили Вальтера Скотта экономические расчеты и выкладки? На
истории, а не на романах" {В. Г. Белинский. О критике и литературных мнениях
"Московского наблюдателя". Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 259.}, -
заметил в 1836 г. Белинский в уже цитированной статье "О критике и
литературных мнениях "Московского наблюдателя"".
Некоторые стороны исторической концепции Скотта, развитой в "Жизни
Наполеона Бонапарта", представляют, однако, несомненный интерес. Это
относится в особенности к VII тому этого сочинения, посвященному по
преимуществу русской Отечественной войне 1812 года. Собирая материалы для
этого тома, Скотт особенно интересовался русским партизанским движением
(среди его корреспондентов был поэт-партизан Денис Давыдов). Подводя итоги
неудачам Наполеона в России, Скотт решительно отвергает версию, объяснявшую
их русскими морозами. Основой политических и военных ошибок, допущенных
Наполеоном при нападении на Россию, был, по Вальтеру Скотту, "моральный
просчет". Наполеон, по словам писателя, недооценил "суровую
самоотверженность" русского народа и восстановил против себя "национальное
чувство от берегов Борисфена [Днепра] до стен Китая".
Несмотря на свой исторический консерватизм, Скотт сумел извлечь для
себя существенный урок из опыта русской Отечественной войны 1812 года. Так
же как Байрон (в "Бронзовом веке"), он оценил величие патриотического
подвига русского народа, разгромившего захватническую армию Наполеона, и
это, несомненно, обогатило всю его историческую концепцию.
2
В вульгарном представлении творчество Вальтера Скотта нередко
трактовалось как далекое от жизни, чуждое современной писателю
действительности. Между тем немногие произведения периода романтизма несут
на себе столь резкий и определенный отпечаток своего времени, как
исторические романы Скотта. Напрасны и бесплодны попытки буржуазных
литературоведов автоматически вывести созданный автором "Уэверлш роман из
предшествовавших ему традиций английской и общеевропейской литературы.
Исторический роман Скотта нельзя целиком объяснить ни предромантической
"готикой", ни просветительским реализмом, хотя и то и другое направление
сыграло свою роль в формировании этого нового жанра.
Исторический роман должен был закономерно возникнуть именно в то время,
когда Вальтер Скотт выступил с первыми произведениями цикла "Уэверли".
Недаром датой выхода в свет первого романа Вальтера Скотта был именно 1814
год - год взятия Парижа и отречения Наполеона, когда, казалось, подводились
итоги побед и поражений французской буржуазной революции и когда дипломаты
союзных держав уже готовились заново перекроить всю карту Европы.
Именно французская буржуазная революция и последовавшие за нею битвы
народов, относящиеся к периоду наполеоновских войн, заставили по-новому
пересмотреть прежнее представление о незыблемости традиционных общественных
и государственных форм и о путях и законах движения истории. На площадях
якобинского Парижа и под Вальми, в партизанских схватках в Испании и на
полях Бородина родилось новое понятие нации и народа как субъекта
исторического развития. Именно этот грандиозный, новый исторический опыт
1789-1815 гг. и лег в основу литературного новаторства Вальтера Скотта,
позволив шотландскому писателю, говоря словами Пушкина, указать "источники
совершенно новые, неподозреваемые прежде, несмотря на существование
исторической драмы, созданной Шекспиром и Гете" {А. С. Пушкин. Полное собр.
соч., год. "Academia", M. 1936, т. 5.}.
Еще Белинский указывал на то, что творчество Вальтера Скотта не может
быть понято без понимания своеобразия сложной и бурной истории народов
Великобритании. "Читая Шекспира и Вальтера Скотта, видишь, что такие поэты
могли явиться только в стране, которая развилась под влиянием страшных
политических бурь, и еще более внутренних, чем внешних; в стране
общественной и практической, чуждой всякого фантастического и
созерцательного направления, диаметрально противоположной
восторженно-идеальной Германии и в то же время родственной ей по глубине
своего духа" {В. Г. Белинский. Общее значение слова "литература". Собр. соч.
в трех томах, т. II, стр. 109.}.
Наряду с бурными событиями мировой истории, современником которых он
был, огромное значение для Вальтера Скотта имели судьбы родной Шотландии,
переживавшей в его пору глубокие, коренные изменения своего
социально-экономического уклада. Речь шла о столь кардинальных сдвигах в
экономике, общественных отношениях, культуре и быте страны, что Маркс в
"Капитале" (в главе "Так называемое первоначальное накопление")
характеризует их как своего рода "революцию" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч.,
т. XVII, стр. 798.}; речь шла об уничтожении тех форм родового строя,
которые еще сохранялись в Шотландии вплоть до 1745 г. в виде так называемых
кланов. Крупные собственники насильственно сгоняли шотландских горцев с
общинной земли, которую они занимали с незапамятных времен. Многие сотни
тысяч вчерашних крестьян пополняли армию безработных, подпадая под действие
новых законов капиталистической эксплуатации.
"Эту революцию, начавшуюся в Шотландии вслед за последним восстанием
претендента, - пишет Маркс в указанной главе "Капитала", - можно проследить
в ее первых фазах по работам сэра Джемса Стюарта и Джемса Андерсона. В XVIII
столетии гэлам, которых сгоняли с земли, воспрещалась в то же время
эмиграция, так как хотели насильно загнать их в Глазго и другие фабричные
города" {Там же.}.
Одним из проявлений этой ломки патриархально-родовых отношений в
Шотландии были события, разыгравшиеся в обширных поместьях герцогини
Сутерленд в 1814-1820 гг., т. е. в то самое время, когда Скотт писал свои
первые так называемые "шотландские романы". В течение этого недолгого срока
с земли герцогини Сутерленд были согнаны пятнадцать тысяч крестьян. "Все их
деревни были разрушены и сожжены, все поля обращены в пастбище. Британские
солдаты были посланы для экзекуции, и дело доходило у них до настоящих битв
с местными жителями. Одну старуху сожгли в ее собственной избе, так как она
отказалась ее покинуть" {Там же, стр. 799.}.
Присвоив себе, таким образом, 794 тысячи акров земли, принадлежавшей
клану, герцогиня отвела обезземеленным крестьянским семьям клочки земли на
прибрежном пустыре, не приносившем ей никакого дохода. "Герцогиня обнаружила
столь высокое благородство чувств, что сдала землю в среднем по 2 ш. 6 п. за
акр тем самым членам клана, которые в течение столетий проливали кровь за ее
род. Всю награбленную у клана землю она разделила на 29 крупных ферм,
предназначенных для овцеводства, причем в каждой ферме жила
одна-единственная семья, большей частью английские арендаторы-батраки. В
1825 г. 15000 гэлов уже были замещены 131000 овец. Часть аборигенов,
изгнанных на морской берег, пыталась прокормиться рыболовством. Они
превратились в амфибий и жили, по словам одного английского писателя,
наполовину на земле, наполовину на воде, но и земля и вода вместе лишь
наполовину обеспечивали их существование.
Но бравых гэлов ждало новое и еще более тяжелое испытание за их
горно-романтическое преклонение перед "большими людьми" клана. Запах рыбы
бросился в нос "большим людям". Они пронюхали в нем нечто прибыльное и сдали
морское побережье в аренду крупным лондонским рыботорговцам. Гэлы были
изгнаны вторично" {К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 799-800.}.
Нельзя не усмотреть непосредственную связь между этими
социально-экономическими сдвигами, столь болезненно отразившимися на судьбах
шотландского крестьянства, и существом исторических романов Скотта,
выходивших в свет в ту самую пору, когда завершался процесс "очищения"
шотландских земель, описываемый Марксом. Судьбы экспроприированного
шотландского крестьянства, согнанного с земли, обращенного в нищих и бродяг,
преступных в глазах лицемерного закона в силу самой своей обездоленности,
составляют реальную историческую основу множества ярких характеров,
обрисованных Вальтером Скоттом. Таков его Эди Охильтри, старый нищий,
отставной солдат, богатый народной мудростью и от души презирающий и
титулованную знать и аристократию денежного мешка ("Антикварий"), Таковы Мег
Меррилиз ("Гай Маннеринг"), Мэйдж Уайльдфайр и ее мать ("Эдинбургская
темница") и все группирующиеся вокруг них "темные люди", контрабандисты,
кочующие цыгане, горные разбойники, поставленные вне закона. Таков Роб Рой и
его мятежный клан в одноименном романе. Таковы, косвенным образом, в
исторической проекции в прошлое, и вольные стрелки Робина Гуда ("Айвенго").
Все эти образы в более или менее романтизированной форме воспроизводят,
однако, реальное массовое явление, характерное для судеб шотландского народа
в период промышленного переворота и ликвидации феодально-патриархального
строя. Заслугой Скотта как художника, обеспечившей мировое значение лучшим
из его исторических романов, было именно то, что он, хотя бы частично,
отдавал себе отчет в том, какой кровавой, дорогой ценой принужден был
расплачиваться его родной народ за издержки первоначального накопления, и
отразил в своих произведениях его действительную участь.
Именно люди из народа и вносят в роман Скотта его поэтичность и его
юмор. В системе образов Скотта поэзия крестьянских народных масс
противостоит прозе дворянско-буржуазного существования. Секрет
действительной поэтичности романов Скотта - не в живописании лат, мечей,
средневековых камзолов, а в том фольклорном начале, которое связано в его
произведениях с отражением действительных судеб крестьянства. Как жалки
"поэтические" потуги купеческого сынка Франка Осбальдистона по сравнению с
истинно-поэтическим свободолюбивым пылом Роб Роя! Как мертва книжная
эрудиция Антиквария по сравнению с живым народным юмором и воображением
нищего Эди Охильтри! Как плоско и бессодержательно действительное существо
паразитической феодальной "идиллии" Айвенго и леди Ровены (с заслуженной
злостью высмеянной Теккереем в пародии "Ревекка и Ровена") по сравнению со
свободным житьем Робина Гуда и его вольницы! На живом фоне народной жизни в
романах Скотта особенно рельефно проступает бедность и скудость духовного
мира официальных привилегированных "героев", принадлежащих к правящим
классам; особенно наглядной становится эгоистическая узость их жизненных
целей и стремлений. Контраст этот возникает объективно, Скотт не навязывает
его читателям, но он проступает в лучших его романах с незаурядной
художественной убедительностью.
Однако нельзя не отметить, что романы Вальтера Скотта при всех
преимуществах, которыми они, несомненно, обладают по сравнению с его более
ранними историческими поэмами, отражают судьбы шотландского народа не полно,
односторонне. Особенно поучительно в этом отношении сопоставление Скотта с
его современником, надолго им пережитым, с великим шотландским поэтом
Робертом Бернсом. Бернс понимал полнее и глубже, чем Вальтер Скотт,
положение шотландского крестьянства, угнетаемого и разоряемого и
собственными феодалами и новоявленными буржуазными эксплуататорами. В голосе
шотландского народа он услышал не только скорбь о прошлом, но и голос
негодования, возмущения, призыв к борьбе. Герои "Веселых нищих" Бернса,
казалось бы, очень похожи на бродяг, контрабандистов и нищих Скотта, но они
исполнены гораздо более развитого и сознательного чувства собственного
достоинства, они ощущают себя настоящими людьми и менее всего помышляют о
том, чтобы сдаться на милость своих угнетателей или служить им. Между тем в
исторических романах Скотта сюжетная миссия его героев-отщепенцев, вступая
зачастую в противоречие с внутренней логикой их характера, как правило, в
конечном счете сводится, по воле автора, именно к тому, чтобы устроить
судьбу героев, принадлежащих к правящим кругам страны, а затем скромно
удалиться за пределы повествования. Разница между Бернсом и Скоттом
заключается в том, что шотландский поэт был певцом
революционно-демократических устремлений передовой части своего народа. Он
звал его вперед, и поэзия его была поэтому обращена к будущему. Скотту это
будущее оставалось неясным, и его романы подытоживают уже исчерпанные,
решенные историей конфликты.
Весьма характерно, что хотя судьба крестьянства, сгоняемого,
выкорчевываемого с родной почвы под напором новых буржуазных порядков,
составляет первооснову романов Скотта, он в своем выборе исторических тем
обходит те народные движения, которые носили открыто революционный характер
и выходили далеко за пределы, по которым пошло впоследствии компромиссное до
поры до времени развитие буржуазной Англии. Среди его героев находится место
легендарному разбойнику Робину Гуду - народному мстителю и заступнику. Но
Робин Гуд и его соратники, разбойники из Шервудского леса, появляются в
"Айвенго", согласно сюжету романа, в роли добрых друзей и послушных
подданных "законного" короля Ричарда Львиное Сердце, чтобы помочь ему
укрепить свою власть в борьбе с непокорными феодалами. А для Уота Тайлера и
руководимого им могучего восстания английских крестьян, уже не имевших
ничего общего ни с королями, ни с феодалами, в романах Вальтера Скотта о
средневековой Англии не нашлось места. Не нашлось у него места и для
плебейских героев английской революции 1648 года, - для той народной массы,
которая шла за левеллерами и диггерами. Современники Скотта - английские
революционные романтики Байрон и Шелли - сумели не только осознать, в какую
пропасть нищеты и угнетения толкает капитализм народные массы страны, но и
различить в самой эксплуатируемой и страдающей массе народа носителей нового
будущего. Байрон и Шелли обращались к рабочим с призывом бороться за
освобождение народных масс. Вальтер Скотт в своих романах по сути дела, как
бы предлагал народу спокойно занять свое место в "законном" ходе вещей. А
законным ходом вещей для него представлялся, при всех его социальных
издержках и острых противоречиях, тот путь развития Англии, который
завершался полюбовным разделом добычи и власти между крупным землевладением
и финансовым капиталом.
Противоречия вальтер-скоттовской философии истории и всего его
творчества были раскрыты и критически оценены Белинским. Высоко ценя
достоинства Скотта-романиста, великий русский критик указал, однако, что в
его романах "невозможно не увидеть в авторе человека более замечательного
талантом, нежели сознательно широким пониманием жизни, тори, консерватора и
аристократа по убеждению и привычкам" {В. Г. Белинский. Взгляд на русскую
литературу 1847 года. Статья I. Собр. соч., т. III, стр. 792.}.
Замечательный талант Скотта, отмеченный Белинским в этой наиболее
поздней, итоговой критической оценке, в лучших его произведениях брал верх
над этой узостью убеждений и привычек. Своим отношением к закономерностям
исторического развития и к роли народа в истории Скотт-романист решительно
отличался и от реакционных романтиков "Озерной школы", и от позднейших
эпигонов реакционного романтизма вроде Дизраэли и Карлейля, с их
антинародным культом "героических личностей" и идеалистическим
превознесением провиденциального мистического начала в истории.
Белинский тонко подметил это принципиальное отличие Скотта от
романтизма реакционного направления: "...поэт, всего менее романтический и
всего более распространивший страсть к феодальным временам. Вальтер Скотт -
самый положительный ум..." {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина.
Статья II. Собр. соч., т. III, стр. 237.}, - писал критик, характеризуя
противоречивый характер исторического романа Скотта. "С такою страстью и с
такою словоохотливостью" {Там же.}, - по выражению Белинского, - описывая
средневековье, Скотт, однако, рассматривает его как пройденный человечеством
этап, возвышаясь логикой своих образов и ходом изображаемых событий над
собственными сентиментальными пристрастиями и предрассудками. Отдавая себе,
хотя и не полно, отчет в исторической неизбежности завершавшейся на его
глазах грандиозной ломки старых, феодально-патриархальных отношений, -
ломки, в ходе которой народные массы вышли на авансцену, - он сумел
обогатить роман совершенно новым, общественно-значительным содержанием.
Именно с этим связаны начатки реалистической типизации в изображении
общественных явлений, проявляющиеся в лучших исторических романах Скотта.
При всех его романтических иллюзиях Скотт, все-таки улавливает основное
направление движения истории, беспощадно разрушающей
феодально-патриархальные докапиталистические отношения и заменяющей их
новыми, буржуазными отношениями. Гибель шотландских кланов, обезземеливание
и обнищание крестьянства, оскудение и разрушение старых дворянских гнезд,
сращение новой аристократии с буржуазией и хищническое "преуспеяние"
капиталистических дельцов в метрополии и колониях, - эти типические процессы
британской истории нового времени получают отражение в его творчестве.
Сквозь романтически-произвольные перипетии его сюжетов, в вымышленных
авантюрных столкновениях его персонажей пробивает себе дорогу хотя еще и
неполно осознанная самим писателем историческая необходимость. Этим
объясняется познавательное значение лучших исторических романов Скотта,
оцененное по достоинству такими поборниками реализма как Пушкин, Белинский,
Бальзак.
Еще в сравнительно ранней рецензии на книгу Аллана Каннингама "О жизни
и произведениях Сира Вальтера Скотта" (1835), Белинский отметил общественную
актуальность и жизненность исторических романов Скотта, "который дал
искусству новые средства... разгадал потребность века и соединил
действительность с вымыслом..." {В. Г. Белинский. Полное собр. соч., под
ред. Венгерова, т. II. СПб., 1900, стр. 262.}. "Вальтером Скоттом тоже
шутить нечего: этот человек дал историческое и социальное направление
новейшему европейскому искусству", - пишет Белинский в 1842 г., в статье
"Несколько слов о поэме Гоголя "Похождения Чичикова или Мертвые души"" {В.
Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 300.}. Связь исторических
романов Скотта с общественной действительностью подчеркивает Белинский в
другой статье того же периода. Говоря о том, что "наш век... решительно
отрицает искусство для искусства, красоту для красоты. И тот бы жестоко
обманулся, кто думал бы видеть в представителях новейшего искусства какую-то
отдельную касту артистов, основавших себе свой собственный фантастический
мир среди современной действительности", - Белинский ссылается именно на
пример Вальтера Скотта, который "своими романами решил задачу связи
исторической жизни с частною" {Там же, стр. 354.}.
Белинскому удалось, таким образом, раскрыть прогрессивное значение
творчества Скотта в истории литературы и объяснить причину художественной
цельности и силы воздействия его произведений, о которых он писал: "Роман
Вальтера Скотта, наполненный таким множеством действующих лиц, нисколько не
похожих одно на другое, представляющий такое сцепление разнообразных
происшествий, столкновений и случаев, поражает вас одним о_б_щ_и_м
впечатлением, дает вам созерцание чего-то единого, - вместо того, чтобы
спутать и сбить вас этим калейдоскопическим множеством характеров и событий"
{В. Г. Белинский. Герой нашего времени, сочинение М. Лермонтова. Собр. соч.
в трех томах, т. I, стр. 561.}.
Высоко ценя новаторство Скотта как исторического романиста и усматривая
в его произведениях живую связь с отразившейся в них общественной
действительностью, Белинский вместе с тем, как мы уже видели, критически
относился к консервативным, охранительным тенденциям, проявлявшимся в
творчестве этого писателя.
В противоположность Байрону, с его "энергическим отрицанием английской
действительности", Белинский отмечает и осуждает в большинстве романов
Скотта холодный объективизм автора. "В большей части романов Вальтера Скотта
и Купера есть важный недостаток, хотя на него никто не указывает и никто не
жалуется (по крайней мере в русских журналах): это решительное преобладание
эпического элемента и отсутствие внутреннего, субъективного начала", - писал
Белинский в статье "Разделение поэзии на роды и виды", делая вывод, что
вследствие этого недостатка оба писателя "являются, в отношении к своим
произведениям, как бы какими-то холодными безличностями, для которых все
хорошо, как есть, которых сердце как будто не ускоряет своего биения при
виде ни блага, ни зла, ни красоты, ни безобразия, и которые как будто и не
подозревают существования в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о человека" {В. Г. Белинский.
Разделение поэзии на роды и виды. Собр. соч. в трех томах, т. II, стр.
23-24. - Тот же недостаток находил в Вальтере Скотте и Герцен: "Он
аристократ, а общий недостаток аристократических россказней есть какая-то
апатия. Он иногда похож на секретаря Уголовной палаты, который с величайшим
хладнокровием докладывает самые нехладнокровные происшествия; везде в романе
его видите лорда-тори с аристократической улыбкой, важно повествующего", -
писал Герцен в статье "Гофман" (1834).
Еще Стендаль упрекал Вальтера Скотта в том, что он, в силу своего
политического консерватизма, не отдает должного своим мятежным героям и что
выражение высокого гражданского пафоса ему не дается. "Персонажам
шотландского романиста, - писал он в статье "Вальтер Скотт и "Принцесса
Клевская"", - тем больше не достает отваги и уверенности, чем более
возвышенные чувства им приходится выражать. Признаюсь, это больше всего
огорчает меня в сэре Вальтере Скотте".}.
Вальтеру Скотту была чужда идея народоправства. Даже тогда, когда он
изображает в своих романах политическую активность народных масс, его герои
из народа являются, в большинстве своем, сторонниками идеализированного
патриархального уклада прошлого (так, например, вождь мятежного клана Роб
Рой борется с несправедливостью буржуазного государства во имя сохранения
родового строя).
Но все же именно новый исторический опыт поворотной революционной эпохи
в развитии Европы, отраженный творчеством Скотта, позволил его историческому
роману стать не простым продолжением тех или иных литературных тенденций
предшествующего периода и даже не механической их суммой, а органическим,
качественно новым синтезом, открывшим в развитии английского романа
совершенно новый этап по сравнению с XVIII веком.
В произведениях Скотта как бы слились воедино, но в совершенно новом,
творчески преображенном виде два основных течения, в русле которых шло
развитие английского романа в XVIII столетии: наследие просветительского
реалистического романа было в корне переработано автором "Уэверли" так же,
как и наследие предромантического, "готического" романа тайн и ужасов.
О сочувственном интересе Скотта к "готическому" направлению
свидетельствуют и его художественное творчество, и целый ряд его программных
теоретико-эстетических и историко-литературных статей, в том числе
критико-биографические очерки о романистах "готической" школы в Англии -
Горэсе Уолполе, Анне Радклиф, Кларе Рив, написанные в 1821-1824 гг. для
нового издания романов "выдающихся английских романистов", рецензии на
произведения современников (Мэтьюрина, Мэри Шелли), а также статьи "Письма о
демонологии и ведовстве" (Letters on Demonology and Witchcraft, 1830),
"Рыцарство" (Chivalry, 1814) и "Роман" (Romance, 1822), затрагивающие
важнейшие вопросы предромантической эстетики XVIII века, доставшиеся в
наследство романтизму XIX столетия.
Попытки продолжения "готического" романа предпринимались в английской
литературе и современниками Скотта. Широкой известностью пользовался
"Мельмот-Скиталец" (Melmoth the Wanderer, 1820) Чарльза Роберта Мэтьюрина
(Charles Robert Maturin, 1782-1824), автора многочисленных романов и драм,
одна из которых, "Бертрам", была в 1816 г. поставлена в Дрюри-лейнском
театре по инициативе Байрона и вызвала злобные нападки Кольриджа,
усмотревшего в ней бунтарство и безнравственность. "Мельмот-Скиталец"
возвышался над большинством "готических" романов XVIII века стремлением
автора к идейно-философской цельности замысла. Мельмот, "бродяга мрачный",
как определил его Пушкин в "Евгении Онегине", купил сверхъестественное
долголетие и могущество ценой своей души. Эта сделка не принесла ему
счастья, и он скитается по свету в тщетных поисках человека, который
согласился бы поменяться с ним участью. Он подстерегает своих жертв в минуту
слабости и отчаяния: в романе развертывается зловещая панорама духовных и
физических страданий человечества в различных странах и в разные времена. Но
ни муки голода и нищеты, ни заточение среди умалишенных, ни пытки
инквизиции, ни материнское горе и поруганная любовь не могут сломить
нравственной силы искушаемых Мельмотом людей. Никто из них не соглашается
поступиться своей душой ради облегчения своей судьбы; и когда наступает час
расплаты, Мельмот-Скиталец погибает, так и не найдя себе преемника. Идея,
лежащая в основе романа, заключалась, таким образом, в утверждении
непобедимой моральной стойкости человеческой натуры. Но, будучи
провозглашена в столь отвлеченной форме и "обоснована"
религиозно-мистическими доводами о превосходстве небесного блаженства над
земными радостями, идея эта лишалась своей жизненности. Романтическая
символика Мэтьюрина вступала в непримиримое противоречие с типическими
обстоятельствами буржуазного общественного развития. Бальзак превосходно
показал это в своем "Примирившемся Мельмоте" (1835): в его сатирическом
"продолжении" "Мельмота-Скитальца" цена человеческой души, ставшей предметом
оживленной торговли на парижской бирже, стремительно понижается, пока не
опускается до мизерной суммы в 10 тысяч франков.
Поэзия таинственного и ужасного в романе Мэтьюрина, несмотря на
талантливость автора и убедительность отдельных эпизодов и подробностей,
оставалась литературным вымыслом, оторванным от жизненной правды.
По совершенно иному пути пошел в своей трактовке наследия "готического"
романа Вальтер Скотт.
Писатель, казалось бы, следует за создателями "готического" романа в
преклонении перед поэтической ценностью "таинственного", "чудесного",
исторически-"живописного" начала в искусстве. Но сами эти краеугольные
понятия предромантической эстетики переосмысляются в его творчестве
совершенно по-новому, гораздо более зрело и глубоко, чем это было возможно в
XVIII веке. Критика, которой он подвергает произведения Уолпола, Радклиф,
Рив, - несмотря на искреннее восхищение их драматическими эффектами, мрачным
фантастическим колоритом и таинственностью образов, - может служить мерилом
огромного расстояния, отделяющего исторический роман Скотта от
псевдоисторического романа "готической"; школы. Интересно в этом отношении,
например, критическое замечание Скотта насчет бедности психологической
характеристики и стереотипности персонажей "Замка Отранто" Уолпола или
сожаление его о том, что Анна Радклиф не познакомилась ближе с историческим
прошлым и национальным колоритом горной Шотландии прежде, чем писать свой
"шотландский" роман "Замки Этлин и Данбейн". Но особенно существенны
расхождения Скотта с писателями "готической" школы в понимании "чудесного"
или фантастического элемента в искусстве. Он склонен скорее отдать
предпочтение уолполевскому методу трактовки "чудесного", чем методу Анны
Радклиф. Фантастическая финальная катастрофа "Замка Отранто", при всей ее
наивности, кажется ему художественно более убедительной, чем плоские
благополучные рационалистические развязки романов Радклиф, где все
фантастическое, будучи напоследок "разумно" объяснено и низведено до уровня
обыденной житейской прозы, лишается, по его мнению, всякой поэтичности. Но
вместе с этим он вносит в свое романтическое представление о месте
"чудесного" в искусстве существенный корректив, требуя от художника большой
сдержанности и осторожности в пользовании фантастическими,
"сверхъестественными" мотивами. В статье об Уолполе он упрекает автора
"Замка Отранто" за то, что фантастика у него "слишком отчетлива и телесна" -
"сверхчувственные происшествия... озарены слишком ярким солнечным светом и
очерчены с излишней четкостью и точностью". Сверхъестественное, по мысли
Скотта, не должно навязываться читателю.
Творчество самого Вальтера Скотта, действительно, свидетельствует о
том, что он не только гораздо более скупо пользуется фантастическими
мотивами, чем создатели предромантического романа "тайн и ужасов", но и
трактует их в большинстве случаев по-новому. Единственное исключение в этом
случае представляет, пожалуй, "Монастырь", - не без основания считающийся
одним из самых слабых романов Скотта, - где фантастическое начало, в лице
вездесущей "Белой дамы" Авенелей, играет на протяжении всего действия
ведущую роль. Читатели встретили роман этот холодно, и сам Скотт уже в
продолжении "Монастыря" - в романе "Аббат" - вернулся на свой обычный путь,
чтобы более не покидать его. Как правило, в романах Скотта фантастический
элемент занимает довольно видное место; но своеобразие вальтер-скоттовского
использования фантастики заключается в том, что она органически связана с
тем широким историческим народным фоном, на котором развертывается действие.
Фантастика входит в его исторические романы со страниц старых летописей, в
живых образах народных преданий, в отзвуках народных поверий, воплощенных в
балладах и песнях, в старинных обычаях, как часть национально-исторического
прошлого и народного быта. Придавая сюжету исторического романа его особый,
"вальтер-скоттовский" поэтический колорит, эта фантастика сама по себе
обычно ничего не объясняет. Не сверхъестественный deus ex machina управляет
и распоряжается по своему непостижимому и таинственному произволу судьбами
героев, как это было в романах "готической" школы, а обстоятельства вполне
реальные и земные, хотя и выходящие по своему широкому общественному размаху
за пределы воли, надежд и желаний отдельных людей. Так, ни серый призрак,
возвещающий скорую кончину Фергюсу Мак Ивору в "Уэверли", ни древнее
пророчество о смерти последнего в роде Рэвенсвудов, тяготеющее над Эдгаром в
"Ламмермурской невесте", не определяют трагической гибели этих героев - она
решена самой историей.
Фантастические суеверия, во власти которых оказываются действующие лица
романов Скотта, изображаются им в этих случаях с реалистической
объективностью историка, как черты мировоззрения и нравов описываемой им
эпохи и общественной среды. Однако в романах Скотта трактуемая таким
историческим образом фантастика сохраняет всю свою впечатляющую поэтическую
силу, поскольку она отражает в себе особенности духовной культуры народа; в
исторических же сочинениях Скотта она подвергается совершенно трезвому
рационалистическому анализу. Особенно характерны в этом отношении "Письма о
демонологии и ведовстве", где подробно излагаемая история возникновения и
упадка народных суеверий интерпретируется в свете просветительской иронии. В
"Истории Шотландии" многочисленные предания шотландских летописцев о
мистических пророчествах, предзнаменованиях и видениях, игравших якобы
важную роль в жизни шотландского народа и его королей (начиная с легендарной
истории Макбета), трактуются Скоттом со здравым скептицизмом, резко
враждебным мистицизму реакционных романтиков, пытавшихся истолковывать
историю как форму проявления божественного промысла или рока.
Во многих других случаях фантастическое и таинственное низводится
Скоттом до чисто служебной роли подчиненных моментов интриги, рассчитанных
иной раз даже на комический эффект. Таково, например, граничащее о
буффонадой "воскрешение из мертвых" обжоры и пьяницы Ательстана в "Айвенго",
или те мнимые "чудеса" в "Вудстоке", которыми заговорщики-роялисты стараются
запугать кромвелевских комиссаров.
Особая позиция Вальтера Скотта в трактовке "чудесного" заслуживает
большого внимания, так как в решении этого вопроса проявлялось резкое
размежевание как между реалистами Просвещения и предромантиками в XVIII
веке, так и между основными направлениями внутри самого романтизма в XIX
столетии. Спор о месте и значении фантастического, сверхъестественного
элемента в искусстве подразумевал в то же время и спор о месте и значении в
искусстве человека.
Для предромантиков "готической" школы, как и для современного Скотту
романтизма того реакционного направления, которое в Англии было полнее всего
представлено поэтами "Озерной школы", человек с его реальными земными
интересами, чувствами и страстями был не деятельным и сознательным творцом
своей судьбы, а жалким, слепым и бессильным игралищем могучих и тайных
сверхъестественных, внечеловеческих сил, - будь то рок или случай, или
божественный промысел, - "неисповедимые" пути которых и привлекали прежде
всего внимание художника. Совершенно иначе определяются место и значение
человека в творчестве Скотта. Далекий от реакционно-романтического
мистицизма, он, судя по духу всего его творчества, мог бы повторить вслед за
реалистами-просветителями XVIII века прославленный тезис, выдвинутый еще
Фильдингом в "Томе Джонсе", в главе "О чудесном", - тезис, согласно которому
"за немногими исключениями... высочайшим предметом для пера историков и
поэтов является человек". Вопрос об отношении Вальтера Скотта к
предромантическим и романтическим течениям в истории английского романа
неизбежно смыкается с вопросом о его отношении к просветительскому реализму.
Преемственная связь исторического романа Скотта с реалистической
традицией просветительского романа XVIII века кажется не столь ясной и
общепризнанной, как связь его с предромантической "готикой". А между тем
просветительский реалистический роман XVIII века сыграл в формировании
творчества Скотта очень важную роль.
Дефо, Ричардсон, Фильдинг, Смрллет, Гольдсмит, Лесаж - были той
духовной пищей, на которой вырос Скотт. Недаром с такой любовью, с таким
живым пониманием всех тонких оттенков их художественных достоинств пишет он
об английских реалистах XVIII века в посвященных им критико-биографических
очерках того же цикла, что и его статьи о романистах "готической" школы.
Французское просветительство с его революционной политической окраской и
материалистическим свободомыслием в вопросах религии осталось чуждо Скотту.
Но более компромиссный и политически умеренный гуманизм английских
просветителей XVIII века, с их трезвым юмором и живым интересом к конкретной
и повседневной правде жизни, был ему близок. Он высоко ценил мастерство
реалистического изображения характеров и нравов, выработанное
романистами-просветителями, от которого пренебрежительно отвернулись
писатели "готической" школы. Он сочувственно следил, за деятельностью своих
современниц Эджуорт, Ферриер, Остин {Джен Остин (Jane Austen 1775-1817)
вошла в историю английской литературы реалистическими бытовыми романами из
жизни провинциального дворянства. Не затрагивая больших общественных
вопросов своего времени, она, однако обнаруживает несомненную реалистическую
наблюдательность и тонкую иронию в раскрытии эгоистических, своекорыстных
мотивов, определяющих поведение респектабельного англичанина из так
называемых "средних классов" в его частной, семейной жизни. В ее романах нет
места столкновению больших, всепоглощающих страстей; но никто до нее в
английской литературе не изучил так хорошо всей силы булавочных уколов,
наносимых ядовитой любезностью, двусмысленным комплиментом,
лицемерно-родственным участием и притворно дружеской откровенностью. Борясь
с романтическими представлениями о жизни, Остин еще не подменяет их, - в
отличие от позднейших эпигонов буржуазного реализма, - плоской буржуазной
идиллией. От ее иронии не ускользает ни собственническая мораль, ни церковь,
ни семья. Если ее романы и подчеркивают прочность буржуазной семьи, то они,
вместе с тем, показывают, что эгоизм, равнодушие, лень, привычка, нежелание
рисковать своим спокойствием поддерживают буржуазное "семейное счастье"
гораздо чаще, чем подлинная привязанность. Именно эта реалистическая,
разоблачительная ирония, присущая Джен Остин в ее изображении частного быта,
делает ее романы поныне популярными среди английских читателей.}, стоявших в
открытой оппозиции к школе "готического" романа и сохранивших в своем
творчестве, хотя и в крайне суженных масштабах семейно-бытового романа или
семейной хроники, некоторые черты просветительского реализма. Марии Эджуорт
(1767-1849) он был обязан многим: еще задолго до появления исторических
романов Скотта эта писательница попыталась ввести в рамки семейной хроники
живые картины народного быта и нравов ирландского крестьянства - опыт,
который был полезен Скотту едва ли не больше, чем квазиисторические романы
Портер и других его "предшественниц".
В предисловии к "Уэверли", в полном собрании своих романов (1829),
Скотт ссылается на Эджуорт, как бы сопоставляя с ее "Замком Рэкрент" (1800)
- семейной хроникой нескольких поколений владельцев старого ирландского
поместья - свой первый роман {"Замок Рэкрент" написан в виде семейной
хроники, составленной от имени старого слуги Тэди Квирка. Фамильные портреты
владельцев замка - тунеядцев, пьянчуг, бреттеров, повес и сутяжников -
написаны на безрадостном фоне ирландской общественной жизни. В простодушном
рассказе старого Тэди, полном юмора, а иногда и бессознательной горечи,
обрисовывается не только разорение старых помещичьих гнезд, но и порабощение
нищего и темного крестьянства и происки умелых буржуазных дельцов новой
формации.
В творчестве Эджуорт эта ирландская повесть, - лучшее, что было ею
написано, - стояла особняком. Современникам писательница была более известна
своими повестями и романами из светской жизни. Тщательное и кропотливое
изображение всех подробностей светского быта (сама Эджуорт опасалась, не
является ли ее манера письма "слишком голландской, слишком мелочной") было
поставлено здесь целиком на службу сухой и плоской мещанской морали.
Белинский чрезвычайно резко отозвался об одном из этих романов - "Елена",
вышедшем в русском переводе в 1835 г.: "Роман должен быть изображением
человеческой жизни, а не паркетных сплетней, и только идея человеческой
жизни, а отнюдь не идея паркетных сплетней может возвысить и облагородить
ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_у_ю душу, - писал он в статье "О критике и литературных
мнениях "Московского наблюдателя"" (1836). - Роман мисс Эджеворт "Елена"
есть не что иное, как пошлая рама для выражения пошлой мысли, что "девушка
не должна лгать и в шутку", есть пятитомный и убийственно скучный сбор
ничтожных нравоучений гостиной. Говорят, что главное достоинство этого
романа состоит в верном изображении всех тонкостей, всех оттенков высшего
английского общества, недоступных для непосвященных в таинства гостиных.
Если так, то тем хуже для романа" (В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах,
т. I, стр. 273).}.
Преемственная связь творчества Скотта-прозаика с английским
реалистическим романом XVIII века особенно очевидна в его первых романах.
3
Исторические романы Вальтера Скотта рассматриваются обычно как единое
целое. Это неверно. Творчество Вальтера Скотта - исторического романиста
проходит определенный путь развития, в котором можно выделить по крайней
мере два последовательных этапа.
К первому из них принадлежат шесть ранних романов Скотта: "Уэверли",
"Гай Маннеринг, или Астролог", "Антикварий", "Роб Рой", "Эдинбургская
темница" и "Пуритане". Все эти романы посвящены историческим событиям,
сравнительно близким к временам самого Скотта. Действие "Уэверли" происходит
за 25 лет до рождения Скотта; "Гай Маннеринг, или Астролог" относится к
концу американской войны за независимость, т. е. ко времени раннего детства
писателя; "Антикварий" переносит читателей еще ближе к современности, ко
времени наполеоновских войн, когда и сам Скотт и многие его читатели были
уже взрослыми людьми; ни "Роб Рой", действие которого происходит в 1715 г.,
ни "Эдинбургская темница", изображающая события 1720-1740 гг., не выходят за
пределы XVIII века, и даже "Пуритане", действие которых относится к 1685 г.
и, таким образом, в виде исключения, находится за пределами XVIII века, не
слишком далеко выходят по своей исторической проблематике за границы круга,
намеченного остальными романами этого периода. Начинаясь с изображения
революционных столкновений, в которых слышатся еще последние отголоски
"великого мятежа" - буржуазной английской революции середины XVII века, -
роман этот заканчивается в обстановке, сложившейся в результате компромисса
1689 года; действие, таким образом, завершается на той же исторической
почве, на которой оно разыгрывалось и в остальных романах этого цикла.
Помимо исторической общности, ранние романы Скотта объединяются также и
единством национальной тематики. Все они, без исключения, посвящены жизни
столь хорошо знакомой и близкой Скотту Шотландии. В них, в этом смысле,
можно найти меньше всего следов той условной романтической "экзотики",
представление о которой, по традиции, связывается у многих читателей с
мыслью о любом историческом романе Скотта. Да и сама историческая
"экзотичность" этих ранних романов Скотта весьма относительна. По времени и
месту действия, по самому характеру изображаемых в них общественных
отношений они очень близки современной самому Скотту и его читателям
действительности. При этом частная жизнь, быт и нравы, "домашние дела"
(domestic matters), по выражению самого Скотта, занимают в них немаловажное
место.
Весьма любопытно, что, пользуясь различием английских жанровых
обозначений "novel" и "romance", сам Вальтер Скотт называет свои романы
"Waverley Novels", т. е. прибегает к термину, каким обозначали свой
реалистический роман просветители XVIII века в противоположность термину
"romance", принятому романистами "готической школы".
Большинство этих ранних шотландских романов приближается к типу
семейного романа или семейной хроники. Так, "Уэверли" открывается как
история юного наследника почтенной баронетской фамилии, с которой читателя
подробно знакомит введение, построенное по всем правилам классических
вступлений нравоописательных романов XVIII века. "Роб Рой" облечен в форму
автобиографических записок (герой на склоне лет вспоминает некоторые
занимательные происшествия своей юности, и, в частности, обстоятельства
своей женитьбы на Диане Вернон), - т. е. построен так же, как, например,
"Родерик Рэндом" Смоллета.
Преемственная связь с традицией английского просветительского
реалистического романа проявляется в шотландских романах Скотта и в том, как
широко в них разливается комическая бытовая стихия, представленная
множеством персонажей.
Связь с просветительским романом XVIII века сказывается отчасти и в
обрисовке "главных" героев этих романов. Уэверли, Браун-Бертрам, Ловель,
Франк Осбальдистон и остальные, им подобные, весьма мало романтичны по
своему существу (а не по п_о_л_о_ж_е_н_и_ю, занимаемому ими в романе).
На это обратил внимание уже Белинский в статье "Разделение поэзии на
роды и виды". "Некоторые, - писал он, - упрекают Вальтера Скотта, что герои
многих его романов, сосредоточивая на себе действие целого произведения, в
то же время отличаются столь бесцветным характером, что не приковывают к
себе исключительно всего нашего интереса, который как бы уступают они
второстепенным лицам романа, как более оригинальным и характерным. В самом
деле, что такое, например, рыцарь Иваное - герой одного из лучших романов
Вальтера Скотта? - храбрый и благородный рыцарь в общем духе своего времени,
но не более,... какая-то бледная тень, слабый очерк, образ без лица. Он мало
и действует, мало имеет влияния на ход романа... А между тем... все нити
сходятся на личной судьбе Иваное, как главного лица, как г_е_р_о_я романа.
Но тем не менее это обвинение против гениального романиста только по
наружности имеет вид справедливости, но в самом деле оно совершенно ложно:
то, что кажется недостатком в романе, есть только сущность эпопеи. Еще
разительнейшим образцом этого может служить, например, "Маннеринг, или
Астролог", где герой романа является на сцене только в третьей части и то
каким-то таинственным лицом, в котором узнаете вы героя только в конце
романа, хотя и с первых страниц повести, еще только родившись на свет, он
уже сосредоточивает на себе все действие романа. Это так и должно быть в
произведении чисто эпического характера, где главное лицо служит только
внешним центром развивающегося события и где оно может отличаться только
общечеловеческими чертами, заслуживающими нашего человеческого участия: ибо
герой эпопеи есть сама жизнь, а не человек" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в
трех томах, т. II, стр. 17.}.
Эта посредственность, заурядность, бесцветность "героев" Скотта,
отмеченная Белинским, роднила их с персонажами реалистических
просветительских романов XVIII века. Что такое, в сущности, все эти
вальтер-скоттовские Брауны и Уэверли, как не смягченные, "очищенные"
моральной цензурой Родерики Рэндомы и Томы Джонсы? Не забудем, кстати,
сказать, что даже и само действие первых романов Скотта совпадает с временем
действия романов его предшественников: "Уэверли, или 60 лет назад" относится
к тому же 1745 г., что и "Том Джонс"; действие "Эдинбургской темницы"
начинается в 1720-х годах, тогда же, когда и действие "Амелии"; "Гай
Маннеринг, или Астролог" относится приблизительно к тому же периоду, что и
"Гемфри Клинкер".
Однако установить тождество героев Вальтера Скотта и их
предшественников в творчестве реалистов-просветителей совершенно невозможно.
Их роднит, повторяем, подчеркнутая заурядность - это средние англичане
своего времени, типичные представители частной жизни поместной Англии;
действие романа начинается их выходом в свет и заканчивается их возвращением
на покой, в законную сферу мирного существования в семье и быту. Сама
социальная среда, с которой они связаны и к которой они тяготеют, зачастую
одинакова. Патриархальное поместье Уэверли-Холла или контора коммерческой
фирмы Осбальдистон, Трешем и Кo - это ведь и есть тот самый быт, который
чаще всего рисовали реалисты XVIII века.
Но хотя и Скотт и английские реалисты-просветители исходят из
жизненного опыта среднего индивида - "героя", само содержание этого опыта у
них весьма различно. В одном случае речь идет лишь об опыте частной жизни, в
другом - об историческом опыте народа и общества.
Это принципиальное различие дает себя знать и в сюжетных особенностях
вальтер-скоттовских романов. Сюжеты их нередко, казалось бы, развертываются
в той же плоскости, что и традиционные авантюрно-любовные сюжеты
реалистических романов XVIII века; речь идет все о том же: удастся ли герою,
- установив свое происхождение и права законного наследства или разгадав
происки врагов и благополучно вернувшись в отчий дом, откуда изгнан он по
недоразумению, - жениться на избраннице сердца. Личные устремления Ловеля,
Брауна или Осбальдистона в этом смысле ничуть не более возвышены или
героичны, чем устремления Гемфри Клинкера, Родерика Рэндома или Тома Джонса.
Но то существенно новое, что внесено сюда Вальтером Скоттом, заключается в
самом способе разрешения этих задач, стоящих перед героем романа.
Любовные интриги романов Скотта "старомодны" и условны, как в
большинстве случаев условны и образы его "средних" и бесцветно-безупречных
героинь. Бальзак не раз возмущался тем, что "Вальтер Скотт, принужденный
сообразоваться с идеями страны, по существу лицемерной... не захотел принять
страсть, эту божественную эманацию, стоящую выше добродетели, созданной
человеком для сохранения общественного строя, и принес ее в жертву синим
чулкам своей родины". Сам Скотт, говоря о своих романах, подсмеивался над
бледными фигурами своих идеальных влюбленных. Но эта условная, может быть,
даже нарочито-наивная, любовная интрига вплетается неразрывно в ткань
сложного и широко задуманного исторического сюжета, повествующего не о
разлуках и свадьбах благонамеренных влюбленных парочек, но о решающих
поворотных моментах в судьбах целых народов. Именно это позволило Белинскому
утверждать, что Вальтер Скотт "дал историческое и социальное направление
новейшему европейскому искусству" {В. Г. Белинский. Несколько слов о поэме
Гоголя: "Похождения Чичикова, или Мертвые души". Собр. соч. в трех томах, т.
II, стр. 300.}.
Какими бы частными интересами и стремлениями ни руководствовался герой
Скотта, осуществление их оказывается в прямой или косвенной, но
непреодолимой зависимости от хода истории, от того или иного оборота событий
огромного общественного масштаба. Герой, возможно, и не помышляет быть
сознательным участником этих событий; однако он вовлекается в них не только
с горсточкой непосредственно близких ему лиц, но вместе с широкими массами
людей различных общественных сословий и состояний, судьбы которых - хотя бы
на время - приходят в прямое соприкосновение с его маленькой личной судьбой.
Так, разгромом стюартовского восстания 1745 года решается - "мимоходом" -
личная судьба Уэверли и его недавних друзей; так, государственный переворот
1688 года также "мимоходом" обеспечивает семейное счастье Мортона и Эдит
Белленден и т. п.
Переводя темную мистику "готического романа" на язык истории, на язык
реальных общественных отношений, Вальтер Скотт мог лишь частично, в
сравнительно малой степени, опираться на опыт реалистов Просвещения; его уже
не удовлетворяет ни их абстрактное представление о "человеческой природе"
вообще, ни рационалистическая сухость их повествовательной манеры. Картина
жизни, представленная его романами, гораздо сложнее в богаче тех картин,
которые рисовали его предшественники. По словам Бальзака (в предисловии к
"Человеческой комедии"), "Вальтер Скотт поднял до философского значения
истории роман... Он вкладывал в него дух древних времен, он объединял в нем
одновременно драму, диалог, портрет, пейзаж, описание; он вводил в него
чудесное и реальное, эти элементы эпопеи, и сочетал с поэзией самую
простонародную и низменную речь".
Все эти многообразнейшце компоненты сочетались в единое целое,
подчиняясь тому духу историзма, которым был проникнут новый жанр, созданный
Вальтером Скоттом. Лирическое начало, столь широко представленное в
вальтер-скоттовских романах и бесчисленными народными песнями, входящими в
текст, и обязательными стихотворными эпиграфами (то непосредственно
заимствованными из фольклора и старинной поэзии, то удачно "сочиненными", в
подражание этим источникам, самим автором), проникнуто этим духом историзма
так же, как и начало фантастическое, покоящееся, как уже было отмечено, в
большинстве случаев на фольклорной основе. Природа, которая вошла в
английский роман еще со времен сентименталистов и предромантиков (в
"готическом романе", - как, например, у Радклиф, - уже играл огромную роль
опоэтизированный, эмоционально насыщенный пейзаж), также окрашена у него
историческим колоритом. Кто-то из критиков заметил, что самые географические
названия (и прежде всего географические названия его родной Шотландии) у
Скотта особенно поэтичны. Но Скотт признавался, что живописный пейзаж
трогает и волнует его гораздо меньше, если с ним не связано историческое
событие или народное предание.
Поэтические пейзажи Вальтера Скотта - будь то неприступные утесы, дикие
ущелья, водопады и озера горной Шотландии или поросшие вереском просторы
шотландских равнин, тесные улицы старого Эдинбурга или рыбацкие поселки
пустынного побережья - органически связаны с историческим действием его
романов, как его неотъемлемый фон. Этим же духом историзма проникнуто и
вальтер-скоттовское изображение всех мелких особенностей речи героев, их
привычек, поведения, манер и, наконец, всех индивидуальных причуд (humours),
которые реалистами XVIII века рассматривались обычно вне связи с
исторической обстановкой. При этом художник призывает себе на помощь
археологию, фольклор, никогда не входившие в орбиту просветительского
английского романа.
Частно-бытовое окружение героя - жилище, утварь, одежда - у Вальтера
Скотта также полно значения, как средство исторической и социальной
характеристики. Усадьба барона Брэдуардайна ("Уэверли") объясняет характер
своего владельца и общественный уклад, им представленный, так же, как
контора фирмы Осбальдистон и Трешем в "Роб Рое". Шотландские пледы горцев в
"Уэверли" и "Роб Рое", крестьянское платье босоногой Дженни Динс
("Эдинбургская темница"), рабский ошейник свинопаса Гурта ("Айвенго") -
подобные детали сразу вводят читателя в мир новых для него
социально-исторических отношений. Любимый Скоттом прием, благодаря которому
читатель знакомится с крупными историческими деятелями как бы невзначай,
встречая их инкогнито, в будничном, а не "парадном" виде, не только
мелодраматически эффектен, но полон зачастую реалистического значения. В
суровом облике безвестного офицера-республиканца, обучающего деревенского
новобранца приемам ружейной стрельбы (каким предстает в "Вудстоке"
Кромвель), читателю раскрываются существенные типические черты предводителя
революционной армии. Темный, потертый купеческий костюм, в котором
появляется в начале "Квентина Дорварда" Людовик XI, как бы заранее
изобличает в нем "короля-буржуа", охотно опирающегося на третье сословие в
своей борьбе с феодалами.
Все значение литературного новаторства Вальтера Скотта, как
исторического романиста, показал уже Белинский в цитированной выше статье
"Разделение поэзии на роды и виды".
"Вальтер Скотт, - писал он, - можно сказать, создал исторический роман,
до него не существовавший. Люди, лишенные от природы эстетического чувства и
понимающие поэзию рассудком, а не сердцем и духом, восстают против
исторических романов, почитая в них незаконным соединение исторических
событий с частными происшествиями. Но разве в самой действительности
исторические события не переплетаются с судьбою частного человека; и
наоборот, разве частный человек не принимает иногда участия в исторических
событиях? Кроме того, разве всякое историческое лицо, хотя бы то был и царь,
не есть в то же время и просто человек, который, как и все люди, и любит и
ненавидит, страдает и радуется, желает и надеется? И тем более, разве
обстоятельства его частной жизни не имеют влияния на исторические события, и
наоборот? История представляет нам событие с его лицевой, сценической
стороны, не приподнимая завесы с закулисных происшествий, в которых
скрываются и возникновение представляемых ею событий и их совершение в сфере
ежедневной, прозаической жизни. Роман отказывается от изложения исторических
фактов и берет их только в связи с частным событием, составляющим его
содержание; но через это он разоблачает перед нами внутреннюю сторону,
и_з_н_а_н_к_у, так сказать, исторических фактов, вводит нас в кабинет и
спальню исторического лица, делает нас свидетелями его домашнего быта, его
семейных тайн, показывает его нам не только в парадном историческом мундире,
но и в халате с колпаком. Колорит страны и века, их обычаи и нравы
выказываются в каждой черте исторического романа, хотя и не составляют его
цели. И потому исторический роман есть как бы точка, в которой история, как
наука, сливается с искусством; есть дополнение истории, ее другая сторона.
Когда мы читаем исторический роман Вальтера Скотта, то как бы делаемся сами
современниками эпохи, гражданами страны, в которой совершается событие
романа, и получаем о них, в форме живого созерцания, более верное понятие,
нежели какое могла бы нам дать о них какая угодно история" {В. Г. Белинский.
Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 40.}.
Все эти особенности определяются уже в первых шотландских романах
Скотта; и уже здесь складывается, в основных своих чертах, его философия
истории.
Эта философия истории входит в его романы не в виде теоретических
рассуждений или политических деклараций, но она выступает ясно и выпукло в
самом ходе его повествования. При всем разнообразии исторических картин,
рисуемых шотландскими романами Скотта, все они отличаются, как уже было
отмечено, единством исторической тематики. Охватывая, в целом, период от
подготовки государственного переворота 1688 года, приобщившего английскую
буржуазию к господствующим классам страны, до современности, эти романы были
как бы призваны подвергнуть исторической проверке ход
общественно-политического развития Англии за последние 130 лет. Задача эта
отличалась непосредственной политической актуальностью. Речь шла, в
сущности, не только об историческом прошлом Англии, только что вышедшей в
числе победителей из "антиякобинских" и антинаполеоновских войн, но и о ее
настоящем. "Письма Поля к родне" (Paul's Letters to his Kinsfolk, 1816),
написанные вскоре после Ватерлоо, содержат любопытные замечания, дающие ключ
для понимания исторической концепции Скотта. Осуждая французскую буржуазную
революцию и ее последствия, писатель порицает, однако, и Бурбонов за
чрезмерную, по его мнению, решительность и откровенность их реакционной
политики. Деятелям французской реставрации он ставит в пример историю
Англии, где, как он указывает, смена революции реставрацией в XVII веке
совершилась, благодаря "осторожности" английских роялистов, с гораздо более
благотворной умеренностью, чем во Франции в 1815 г.
Падение Бурбонов и триумф Наполеона в течение "ста дней" писатель
объясняет тем, что "отдаленное бряцание феодальных оков доносилось до слуха
крестьян и буржуа, а необеспеченность собственности тревожила многочисленных
и влиятельных владельцев имений, отчужденных во время революции". В другом
письме Вальтер Скотт снова возвращается к "преимуществам" исторического
развития Англии, сопоставляя английский народ с французским. Английская
"чернь", уверяет он, не способна к тем опасным порывам политических
страстей, которые так легко охватывают французскую толпу: англичанин при
всем его прирожденном свободолюбии воспитан якобы в строгом уважении к
законности и религии.
В "Жизни Наполеона Бонапарта" развиваются те же идеи. Споря с
революционными противниками, Вальтер Скотт при всем своем торийском
консерватизме не может согласиться с крайне правыми легитимистами. В
заключительном, IX томе этого сочинения, явно имея в виду опыт компромисса
1689 года, писатель настоятельно рекомендует Бурбонам соблюдать свои
конституционные обязательства и не нарушать данной народу хартии, ибо
"принцип легитимизма, провозглашенный Людовиком XVIII и признанный союзными
государями... не должно смешивать с рабской доктриной, будто право это
неотъемлемо по своей божественной природе". При всей консервативности личных
политических симпатий Вальтер Скотт, исходя из опыта широких народных масс,
хорошо усвоил тот великий урок истории, которого так и не смогли понять
ничего не забывшие и ничему не научившиеся Бурбоны. Он понял и показал всем
содержанием своих лучших романов, что не "божественное право королей" и не
сословные претензии феодальной знати, а народные движения составляют основу
развития истории.
Живость национальных шотландских симпатий романиста немало
способствовала объективности и широте его исторического кругозора. Именно
Шотландия, - для которой общеполитическая борьба XVII-XVIII вв. была, вместе
с тем, и борьбой за восстановление национальной независимости, - не раз
пыталась воспользоваться напряженными моментами, решавшими будущее всего
Британского острова, чтобы свести счеты со своей вековой противницей -
Англией. Именно в Шотландии, в так называемых "лоулендах" - равнинной части
страны, - где со времен буржуазной революции 1648 года глубоко пустило корни
пуританско-индепендентское движение, происходили в 1680-х годах самые
ожесточенные стычки с монархией последних Стюартов, показанные отчасти в
"Пуританах". С другой стороны, горная Шотландия, где под покровом феодальных
порядков сохранились еще, в виде древних кланов, пережитки родового строя,
послужила почвой для последних вооруженных попыток реставрации стюартовского
режима, изображенных в "Уэверли" и "Роб Рое".
В "Истории Шотландии" автор укладывает все излагаемые события в схему
провиденциального "прогресса человеческого общества", лишь временно
нарушаемого "страстями и предрассудками человечества". "Система общественной
жизни горной Шотландии, рассматриваемая сквозь призму годов, заключает в
себе много интересного и поэтического; но немногие из современных читателей
пожелали бы поменяться условиями существования с обитателями романтических
владений лорда Мара в Кильдрумми", - не без лукавства замечает Скотт,
рассказывая о восстании 1745 года. Но хотя история англо-шотландских
отношений и идеализируется им, в конечном итоге, как "счастливый переход от
разлада - к дружбе, от войны - к миру и от нищеты и бедствий - к
национальному процветанию", - он не может умолчать о социальных "издержках"
этого прогресса, начиная со времен сэра Вильяма Уоллеса, борца за
шотландскую независимость, и кончая обезземеливанием шотландских горцев в
конце XVIII - начале XIX века в результате массовой "очистки имений" -
процесса, описанного Марксом в "Капитале" именно применительно к "горной
Шотландии, этой обетованной земле современных романов" {К. Маркс и Ф.
Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 797.}.
В романах Скотта историческая диалектика выступает гораздо более
рельефно, чем в его исторических сочинениях. Маркс и Энгельс высоко
оценивали историческое значение этих романов Скотта. "В романах Вальтера
Скотта перед нами, как живой, встает этот клан горной Шотландии" {К. Маркс и
Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. I стр. 112.}, - писал Энгельс в "Происхождении
семьи, частной собственности и государства". Маркс, по свидетельству
Лафарга, считал "Пуритан" образцовым историческим романом.
Достоинством Вальтера Скотта, - уже недоступным большинству позднейших
представителей буржуазного западноевропейского исторического романа, -
является то, что он, не колеблясь, признает огромную роль народных движений
в истории своей страны, даже тогда, когда содержание и задачи этих движений
расходятся с его личными политическими взглядами и симпатиями. Так,
например, в ходе действия "Пуритан" он отводит решающую роль народному
восстанию против Стюартов, хотя ни восторженность рядовых
повстанцев-индепендентов, вроде старухи-крестьянки Мейдж, ни революционный
пуританский "фанатизм" его руководителей, подобных Бальфуру Берли, не
вызывают в нем такого сочувствия, как соглашательски-либеральный образ
мыслей молодого Мортона, будущего участника "бесславного компромисса" 1689
года. Именно благодаря высокой оценке народного начала в истории и возникают
в романах Вальтера Скотта многочисленные образы людей из народа, народных
заступников и народных мстителей, принадлежащие к числу замечательнейших
художественных созданий писателя. Такова, например, старая цыганка Мег
Меррилиз, жестоко мстящая за давние обиды и поругание своего племени,
согнанного с насиженной земли и обреченного на нищету и разорение по приказу
местного сквайра ("Гай Маннеринг"). Таков Роб Рой, поставленный вне закона
правительством, которое вынудило его сменить мирный труд на ремесло
разбойника; опираясь на патриархальную преданность своего клана, он внушает
ужас самим регулярным войскам.
Особенно выделяется среди людей из народа, изображаемых Скоттом, образ
Дженни Динс, героини "Эдинбургской темницы". Он занимает совершенно
исключительное место в творчестве шотландского романиста. Только
единственный раз, именно в этом его романе, человек из народа выступает не в
качестве второстепенного, хотя бы и интереснейшего лица, а на переднем
плане, как центральный персонаж, в руках которого сосредоточены все нити
действия.
В характере этой шотландской крестьянки живо отразились пуританские
традиции, утратившие уже в значительной мере свой былой политический
революционный дух, но придающие ее нравственному облику суровую чистоту и
непоколебимость в исполнении морального долга. Именно в этом нравственном
героизме заключается тайна обаяния Дженни Динс, образ которой беден
внешне-романтическими прикрасами. Вальтер Скотт сознательно не наделяет ее
ни красотой, ни молодостью, ни пылкостью страстей, предоставляя ей завоевать
интерес и сочувствие читателя исключительно той моральной стойкостью, с
какой она находит выход из созданного автором драматического положения.
Младшей сестре героини, молоденькой Эффи Динс, ставшей жертвой
великосветского соблазнителя, угрожает смертная казнь по обвинению в
убийстве ее незаконного ребенка, исчезновение которого она не может
объяснить. Согласно старому шотландскому закону, отягчающим обстоятельством,
решающим участь Эффи, оказывается тайна, в которой она хранила свою
беременность. Дженни знает, что может спасти сестру от виселицы, показав на
суде, что та своевременно поделилась с нею своим секретом. Об этом молит ее
сама сестра, на это робко намекает ей убитый горем отец,
пуритански-непримиримая мораль которого не выдерживает нахлынувшей скорби.
Но Дженни не может взять на себя лжесвидетельства. Ее отказ лишен
фарисейского лицемерия; она готова сделать все, что можно сделать по правде,
чтобы спасти жизнь Эффи, и доказывает это, решившись на предприятие
отчаянное и смелое, почти безнадежное: одна, без денег, без друзей, без
помощи она пешком отправляется из Эдинбурга в Лондон, чтобы вымолить у
королевы Каролины помилование осужденной и достигает неожиданного успеха.
Сцены пребывания Дженни в столице и ее свидания с королевой Каролиной
замечательны не только внешним, но и внутренним драматизмом. Этот драматизм
обусловлен уверенностью, достоинством и мужеством, с какими Дженни
отстаивает правоту своего дела. Писатель правдиво раскрывает здесь все
моральное превосходство этой крестьянской девушки над ее аристократическими
собеседниками, которым она внушает, несмотря на провинциальную наивность и
простонародную речь, невольное уважение к себе.
Образы людей из народа вырастают в исторических романах Вальтера Скотта
на широком и динамическом фоне бурных массовых общественных движений,
потрясений и смут. Фигуры Роб Роя и его жены Элен Мак Грегор во весь рост
встают перед читателем только на фоне вооруженного столкновения, в котором
приверженцы шотландского Робина Гуда рассеивают и обращают в бегство отряд
английских солдат и свершают свой суд и расправу над захваченным агентом
правительства. Образ стойкой и независимой Дженни Динс вырисовывается ярче
на фоне того эдинбургского уличного мятежа, описанием которого открывается
роман и который вошел в историю Великобритании под именем так называемых
"Porteous Riots". А восхищавшая Белинского "колоссальная фигура фанатика
Бурлея" {В. Г. Белинский. О жизни и произведениях сира Вальтера Скотта.
Сочинение Аллана Каннингама. Полное собр. соч., под ред. Венгерова, т. II.
СПб., 1900, стр. 263.}, героя "Пуритан", неотделима от тех массовых сцен, в
которых участвует весь лагерь индепендентов, - то религиозных сборищ,
переходящих в вооруженные столкновения с войсками, то бурных внутренних
раздоров, где политика и теология то и дело меняются местами и оружие
занимает место богословских аргументов. Именно благодаря этим массовым
сценам исторические романы Скотта представляют живое и образное
доказательство той "неисчерпаемой внутренней силы английской народной массы,
силы, которая, - по словам Маркса, - составляет тайну величия Англии..." {К.
Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XII, ч. II, стр. 309.}.
Объективно изображая все эти взрывы классовой борьбы, где в качестве
активного действующего начала выступает народ, сам Вальтер Скотт не всегда
сочувствует им. Он не мечтает о реставрации феодального прошлого, но он
хотел бы примирить социальные противоречия, им изображаемые.
В своем творчестве он как бы попытался воплотить в этом смысле
своеобразие национально-исторического развития б_у_р_ж_у_а_з_н_о_й Англии:
боязнь "крайностей", проверенный долгим опытом правящих классов культ
компромиссов и "золотой середины", стремление сочетать консервативную
преданность старинным феодальным традициям с откровенным деляческим
практицизмом. Срединный путь, путь компромиссов, избирается большинством
типичных излюбленных героев Вальтера Скотта, как избирался он в течение
многих столетий господствующими классами Англии.
Герой Скотта чаще всего занимает промежуточное место между двумя
враждующими общественными лагерями - лагерем феодализма и лагерем буржуазной
демократии. Связанный с каждым из них в большей или меньшей степени
происхождением, личными интересами и симпатиями, он стремится не столько к
тому, чтобы сделать исторически правильный вывод, пожертвовав одним ради
другого, сколько к тому, чтобы сгладить противоречия, найдя примирительную
равнодействующую линию между обоими крайними пунктами
общественно-политической борьбы.
Таков Уэверли, самое имя которого (to waver - колебаться) кажется
символически знаменательным: столь шаткую и колеблющуюся позицию занимает он
в бурные дни якобинского восстания 1745 года, когда, казалось, в последний
раз была брошена на весы истории судьба буржуазной революции в Англии. Таков
Генри Нортон, сын воинствующего пуританина-индепендента, соратника Кромвеля,
мечтающий, однако, лишь о полюбовном мирном соглашении с
феодально-аристократической реакцией Реставрации и выступающий, в
изображении Вальтера Скотта, как один из рядовых деятелей и приверженцев
компромисса 1689 года. Снова и снова, на примере таких своих героев,
проверяет и санкционирует писатель ход исторического развития Англии.
Снова и снова сентиментально-поэтическое сожаление о
феодально-патриархальном прошлом вынуждено склониться перед трезвым
признанием практической неизбежности исторических буржуазных "новшеств".
Леди Белленден и Клавергауз, принц Чарли и Ферпос Мак Ивор заранее осуждены
историей, как понимает это, при всем сочувствии к ним, Вальтер Скотт. Но
вместе со своими положительными "протагонистами"-героями он с некоторой
опаской относится к революционно-"разрушительному" началу, берущему свои
истоки в самом народе.
Его народные бунтари-отщепенцы в большинстве случаев гораздо более
обаятельны и поэтичны в его изображении, чем последние блюстители обветшалых
порядков: Роб Рой, а позднее - Робин Гуд принадлежат, конечно, к числу
лучших, наиболее памятных образов, созданных Скоттом. Правда, стихия
народного бунта, в них воплощенная, кажется Вальтеру Скотту, как и его
главным героям, слишком бурной, неудержимой и опасной. Недаром в его романах
таким персонажам, по самому ходу сюжета, отводится обычно служебная роль:
официальный герой может пользоваться их услугами, помощью, дружбой, но он не
может и не должен разделить их судьбу, борьбу и стремления до конца, - и с
ним, в этом отношении, как бы солидаризируется и автор. Но, вместе с тем, в
отношении Скотта к этим официальным героям нельзя не заметить оттенка
некоторой иронии, которая возникает объективно из слишком явной диспропорции
между их ролью в романе и их действительной исторической, общественной
незначительностью, между масштабом социальных бурь и потрясений, в которые
они вовлечены, и узостью их личных, эгоистически ограниченных целей и
взглядов.
В первых романах Скотта проблема "буржуазного прогресса" и его
последствий - центральная проблема всего романтизма - решалась,
применительно к недавней истории Англии, в положительно-оптимистическом
плане. Решение это оставалось в силе до тех пор, пока новые исторические
обстоятельства не заставили писателя пересмотреть свою прежнюю концепцию
или, во всяком случае, внести в нее существенные поправки. Именно этот сдвиг
в общественно-политических воззрениях Скотта и может способствовать
действительному объяснению различий между первыми, "шотландскими", его
романами и позднейшим творчеством. Причины этих различий буржуазные биографы
и критики напрасно пытались свести целиком то к исчерпанию хорошо знакомой
писателю шотландской тематики, то к "разлагающему" влиянию сенсационного
литературного успеха, выпавшего на долю автора "У&верли", то, наконец, к
пагубным последствиям финансовой катастрофы, которая обрекла Скотта на
ремесленный литературный труд.
Пятнадцатилетие (1815-1830), последовавшее за окончанием наполеоновских
войн, открыло новый период в историческом развитии европейских стран. В
Англии наступило время коренного пересмотра компромисса, достигнутого в 1689
г. между подымавшейся буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами.
Промышленная революция, начавшаяся еще в предшествующем XVIII столетии,
"совершенно переместила, - по словам Энгельса, - центр тяжести экономических
сил... Компромисс 1689 г. даже после изменений, постепенно произведенных в
пользу буржуазии, уже более не соответствовал соотношению сил участников
этого соглашения" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стр.
301-302.}.
Вопрос должен был и на этот раз разрешиться компромиссным путем -
парламентской реформой 1832 г. и отменой хлебных законов. Но в период между
1815 и 1830 гг. этот реформистский исход борьбы еще не был ясен его
участникам и мог даже казаться сомнительным. За плечами английской буржуазии
стояли широкие трудящиеся массы Англии, во главе с рабочими; именно они-то и
приняли на себя все исторические издержки этой борьбы за реформу, видя в ней
борьбу за свою политическую и экономическую свободу. Массовые выступления
следовали друг за другом, несмотря на кровавые репрессии. "Акты о затыкании
ртов", спешно принятые парламентом в конце 1819 г., не могли положить конец
движению. Многим казалось, что Англия, - подобно ряду других стран тогдашней
Европы, - уже близка к революционной ситуации и что решающий взрыв уже
недалек. Именно в эту пору особенно победно звучат революционные мотивы в
поэзии английских революционных романтиков. Шелли пишет "Песнь людям
Англии", призывая английский народ к восстанию. Байрон создает свои
замечательные политические сатиры.
В отличие от Байрона и Шелли, Вальтер Скотт с возрастающей тревогой
следил за подъемом народного движения. Эту тревогу выдает и дневник
писателя, где появляются беспокойные заметки о новых волнениях, рабочих
забастовках и т. д. и известные слова его о том, что жизнь в Англии станет
невозможной, если программа сторонников реформы будет осуществлена. Личный
опыт убедил его воочию в том, какая глубокая трещина разделила надвое
английское общество. На парламентских выборах, куда он явился, чтобы отдать
свой голос кандидату ториев, ему пришлось столкнуться с бурной массовой
манифестацией сторонников реформы. Демонстранты провожали его гневными
возгласами и угрозами. Столкновение это произвело на писателя потрясающее
впечатление; через несколько лет, в предсмертном бреду, он повторял слова:
"Бей сэра Вальтера! Бей сэра Вальтера!", которые когда-то кричала ему вслед
толпа.
В этих новых условиях прежний умеренный консерватизм Скотта становится
гораздо более обостренным и тревожным. Вальтер Скотт как писатель и теперь
не переходит в лагерь реакции. Недаром он сохраняет до конца свою дружбу с
Байроном и даже находит в себе достаточно мужества, чтобы принять посвящение
его "Каина". Но его сентиментальная преданность Ганноверскому дому, в
котором он видит теперь как бы последний оплот дворянской землевладельческой
Англии против грядущих общественных потрясений, становится все более
демонстративной; он ревностно защищает Георга IV во время, волнений,
вызванных скандальным бракоразводным процессом королевы Каролины, где обе
стороны играли одинаково неприглядную роль, - и принимает как драгоценную
милость не только пожалованный ему титул баронета, но и другие малейшие
знаки снисходительного королевского внимания {Именно в эти годы разыгрался
известный анекдот, приводимый Стендалем для характеристики политических
взглядов Скотта. "Это тот самый человек, рассказывает Стендаль, - который,
будучи допущен к столу Георга IV, посетившего Эдинбург, с восторгом
выпрашивает бокал, из которого король пил за здоровье своего народа. Сэр
Вальтер получает драгоценный кубок и кладет его в карман своего сюртука. Но,
возвращаясь, он забывает об этой высокой милости; он бросает свой сюртук,
стакан разбивается, и он приходит в отчаяние".}.
Усиление торийских настроений Скотта и его по-новому настороженное,
критическое отношение к буржуазному развитию сказывается не только
непосредственно в политической публицистике, но и в его художественном
творчестве, где именно в 1818-1819 годы, - в годы активизации борьбы за
реформу, - отмечается несомненный перелом.
Роль переломного произведения в творчестве Скотта-романиста принадлежит
"Ламмермурской невесте". По общей своей исторической тематике роман этот
имеет много общего с предшествующими романами шотландского цикла, к которому
его и относят нередко исследователи Скотта.
Действие и здесь происходит в Шотландии, в обстановке, сложившейся в
результате событий 1688 года; тенденция исторического развития выказывается
опять сквозь призму событий частной жизни, и роман приближается к уже
знакомому читателям типу исторической семейной хроники. Но хроника эта
повествует о столь мрачных событиях и показывает их на фоне столь
безотрадной исторической перспективы, что поставить ее рядом с "Гаем
Маннерингом" или "Антикварием", конечно, невозможно. Трагическая нота, ранее
входившая в повествование Скотта лишь как один из многих подчиненных
мотивов, теперь впервые становится грозным и всеопределяющим лейтмотивом:
"трагедией в форме романа" назвал "Ламмермурскую невесту" Белинский {В. Г.
Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. Собр. соч. в трех томах, т. II,
стр. 24.}. И, что еще более важно, исторической основой этого трагизма
оказывается тот самый буржуазно-аристократический компромисс 1689 года,
последствия которого еще недавно совсем по-другому оценивались Скоттом.
Беспринципная игра самых разнузданных собственнических интересов, цинические
сделки, заключаемые любителями ловить рыбу в мутной воде, - так выглядят
теперь в изображении Скотта события, связанные с 1689 годом. В жертву именно
этой "подспудной, темной игре" (как говорит о ней сам Скотт) принесена
поэтическая любовь Рэвенсвуда и Люси Аштон.
В первых романах Скотта трагические мотивы связывались, по
преимуществу, именно с пережитками феодальных порядков, как бы оттеняя мир и
спокойствие "нормальной" буржуазной цивилизации. Рядом с трагедией замка
Гленаллан особенно мирным и солнечным казался непритязательный бюргерский
мирок, представленный семейством старого антиквария с его фамильным девизом:
"Kunst macht Gunst" - настоящим лозунгом буржуазного преуспевания
("Антикварий"). Понадобилось самое недолгое знакомство с феодальными нравами
Осбальдистон-Холла и неписанным законом горной Шотландии, "где тот берет,
кто может взять" (как писал Вордсворт о Роб Рое в стихах, взятых Скоттом в
качестве эпиграфа к роману), чтобы заставить Франка Осбальдистона
добровольно и с легким сердцем вернуться в буржуазный Лондон, к благам
буржуазного порядка и законности, которые еще недавно ужасали его своей
антипоэтичностью ("Роб Рой").
Теперь угол зрения Вальтера Скотта меняется. Трагедия "Ламмермурской
невесты", - обманом отторгнутой от жениха, затравленной, замученной и
доведенной, наконец, до настоящего безумия, в припадке которого она пытается
зарезать навязанного ей постылого мужа в первую брачную ночь и умирает, так
и не придя в сознание, - разыгрывается в семье сэра Вильяма Аштона, одного
из просвещенных столпов так называемой "славной революции". В его доме нет
места ни феодальной морали, ни отжившей феодальной чести; здесь царят
"порядок" и "право", и ничто - даже принесение в жертву единственной дочери
- не совершается без законной помощи юриста и пастора, но сама эта
законность целиком подчинена своекорыстному и слепому частному интересу.
В прежних романах Скотта разногласия между сторонниками режима,
установленного буржуазно-аристократическим компромиссом 1689 года, и его
противниками казались писателю преходящими и легко преодолимыми; это
представление отражалось более или менее символически в счастливых
"примирительных" развязках его романов, где капитан королевских войск
Уэверли женится на дочери недавнего мятежника барона Бредуардайна, а внучка
леди Белленден, ревностной сторонницы дома Стюартов, отдает свою руку
полковнику Мортону, завзятому вигу. "Ламмермурская невеста" - первый роман
Скотта, который и в этом традиционном смысле кончается "несчастливо" -
разлукой и смертью героя и героини. И "несчастливая" эта развязка опять-таки
в своем роде символична: речь идет о непримиримости раскрывающихся в романе
противоречий, о невозможности безболезненного "включения" в систему,
создавшуюся на основе "славной революции", человека, который связан с
феодальными традициями, феодальным кодексом права и чести столь тесно, как
"владелец Рэвенсвуда". Правдивее, чем где-либо, изображая здесь "дельцов"
1689 года, подобных сэру Вильяму Аштону, Вальтер Скотт не только не
идеализирует социальных судеб последних представителей феодализма (что
попытаются сделать в дальнейшем, например, писатели "Молодой Англии",
заигрывая с идеями "феодального социализма"), но, напротив, показывает
безнадежную изолированность и отчужденность их от народа, не только
далекого, но прямо враждебного им. Народный фон, на котором происходит
действие романа, никогда еще не был у Скотта окрашен в столь мрачные,
грозовые тона; само селение, жители которого, отказываясь от несения былых
феодальных повинностей, вынуждают Рэвенсвуда кормиться заботами своего
единственного верного слуги, носит угрюмо-безотрадное название "Волчья
надежда", а старухи-крестьянки пророчат своим господам отчаяние и смерть
голосами макбетовских ведьм. Рабская преданность старого Калеба своему
наследственному хозяину выглядит особенно жалкой и бессильной на фоне этой
злобы и отчужденности народа.
"Ламмермурская невеста", при всем ее своеобразии, подытоживает в
известном смысле историческую проблематику романов шотландского цикла.
"Айвенго", следующий большой роман Скотта, уже принадлежит к новому периоду
его творчества.
Именно к романам этого второго периода и приложимо, собственно,
традиционное представление об "уходе в прошлое" или обращении к исторической
экзотике, распространяемое нередко безоговорочно на в_с_е исторические
романы Скотта.
В лучших романах этого периода сохраняется большинство достоинств
вальтер-скоттовского исторического метода. Попрежнему внимание писателя
привлекают решающие, переломные моменты в истории его страны, которые он
показывает в органической связи с личными судьбами героев - борьба
англо-саксов с нормандскими завоевателями ("Айвенго"), установление
абсолютизма в Англии времен Елизаветы ("Кенильворт"), буржуазная революция
XVII века ("Вудсток"). Он выходит теперь и за пределы родного острова,
обращаясь в "Талисмане" и позднее в "Графе Роберте Парижском" к истории
крестовых походов, а в "Квентине Дорварде" - к царствованию Людовика XI,
отмечающему один из первых значительных этапов в развитии французского
абсолютизма.
Некоторые из романов этого периода могут быть отнесены к числу
выдающихся образцов исторического жанра, созданного Скоттом. Таков
"Айвенго", в котором дана широкая картина средневековья того времени, когда
еще не угасшие противоречия, вызванные нормандским завоеванием Англии,
отступали, однако, на задний план перед новыми социальными столкновениями,
которые должны были привести к ограничению королевской власти и к принятию
Великой хартии вольностей. Судьба Вильфрида Айвенго, англо-сакса, ставшего
приверженцем нормандского короля Англии и призванного, по примеру прежних
героев Скотта, служить примирению прошлого и настоящего своей страны,
решается на пестром и многообразном фоне общественной жизни Англии XII
столетия. Вальтер Скотт не настолько идеализирует средневековье, им
изображаемое, чтобы не видеть и теневых сторон его: грубого произвола
феодальных баронов и королевской власти (в лице будущего Иоанна
Безземельного), тирании церкви и жестокого угнетения народа, чья стихийная
воля к свободе воплощается в образе легендарного народного бунтаря - Робина
Гуда и его веселых сподвижников. Полны жизни и юмора и другие плебейские
герои "Айвенго", в особенности старый пастух Гурт и шут Вамба, олицетворение
народной проницательности и здравого смысла. "Две фразы свинопаса и шута в
"Айвенго" объясняют все: страну, сцену и даже вновь прибывших, тамплиера и
странника", - писал Бальзак, ссылаясь именно на "Айвенго" в доказательство
того, с каким искусством умеет Вальтер Скотт "приобщить читателя к
исторической эпохе".
Замечателен также роман "Квентин Дорвард", показывающий, с точки зрения
заурядного шотландского воина, наемника шотландской дворцовой стражи
Людовика XI, смертельную борьбу могущественных феодалов (среди которых
особенно ярко выделяется образ Карла Смелого, герцога Бургундии) с крепнущим
абсолютизмом. Вальтер Скотт и в этом романе не изменяет историческому
чувству меры в своих симпатиях к средневековью, здесь уже уходящему в
прошлое, и феодальное варварство, представленное лагерем Карла Смелого,
изображается им с не меньшей трезвостью, чем макиавеллизм Людовика XI, не
брезгающего в своей цинической политике никакими средствами для достижения
цели. Образ Людовика XI - реального политического деятеля, знающего толк в
экономических и общественных вопросах своей эпохи, умеющего использовать в
своих целях кровные интересы и страсти частных лиц и целых сословий, -
свидетельствует о том, что и в эту пору в творчестве английского романиста
существуют реалистические элементы.
Однако сквозь внешнюю историческую объективность Скотта в его последних
романах чувствуется усиливающаяся сентиментальная тяга к средневековью, как
будто писатель, видя невозможность сохранения в действительной жизни былых,
добуржуазных общественных отношений, стремится подольше удержать, хотя бы в
воображении, ту поэтическую прелесть, которой они обладают в его глазах,
Именно с этим сентиментально-поэтическим сожалением о средневековом прошлом,
историческая обреченность которого вполне осознается самим художником,
связана и возрастающая роль, отводимая в поздних романах Скотта
внешне-романтическому, декоративному описательному элементу. Эта
декоративная описательность заметно вытесняет былой интерес Скотта к
бытовому, реальному народному фону (вовсе отсутствующему, например, в
"Талисмане" или "Графе Роберте Парижском").
"Чем дальше уходил он от своей любимой Шотландии, тем он становился
"романтичнее" в дурном смысле, обращаясь к нереальному, неправдоподобному и
по существу фальшивому", - пишет английский критик-марксист Т. Джексон,
характеризуя позднее творчество Скотта.
Именно здесь-то и появляются в таком изобилии турниры и пиршества,
приемы и процессии, придворные празднества и охоты, описываемые ради них
самих, ради их внешнего блеска и пышности и подавшие повод к тому упреку в
злоупотреблении внешними описаниями за счет анализа душевной жизни героев,
который адресовал Вальтеру Скотту Стендаль.
Здесь же выдвигается на первый план и весь тот реквизит драматических
эффектов, который ранее использовался Скоттом гораздо более скупо: все эти
неожиданные узнавания высокопоставленных особ, снисходящих до общения с
простыми смертными и драматически раскрывающих свое инкогнито, подобно
Ричарду Львиное Сердце ("Айвенго") или Саладину ("Талисман"); эти
патетические состязания в благородстве чувства между доблестными рыцарями и
их безупречными дамами и прочее, что послужило столь благодарным материалом
для олеографических штампов бесчисленных подражателей.
Меняется и соотношение между характерами и действием: занимательность
увлекательного сюжета остается прежней, но характеристики действующих лиц в
большинстве поздних романов уже менее глубоки и выразительны, чем в романах
шотландского цикла. Писатель чаще поддается соблазну романтической
идеализации исторических лип (Ричард Львиное Сердце в "Айвенго" и
"Талисмане", Мария Стюарт в "Аббате" и др.).
Среди исторических романов этого периода выделяется один, посвященный,
в виде единственного исключения, частному быту современной Англии. Это -
"Сент-Ронанские воды", роман у нас сравнительно мало известный, а западной
буржуазной критикой ложно рассматриваемый нередко как более или менее
"курьезная" попытка Скотта выйти из привычной колеи, вступив в неудачное
соперничество с Остин и Эджуорт. Между тем роман этот имеет огромное
значение для характеристики антибуржуазного духа позднего
вальтер-скоттовского творчества. Недаром Белинский считал, что по силе
трагизма "Сент-Ронанские воды" "выше и, так сказать, ч_е_л_о_в_е_ч_н_е_е
"Ламмермурской невесты"" {В. Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды.
Собр. соч. в трех томах, т. II, стр. 24-25.}.
История жестокого обмана и обольщения, жертвой которого стала
"несчастная Клара, безумная Клара, несчастная Клара Мобрэй" (как писал о ней
поэт 1840-х годов Красов, цитированный Тургеневым в "Кларе Милич"), никоим
образом не исчерпывает с_о_ц_и_а_л_ь_н_о_й темы романа. Тема "Сент-Ронанских
вод" - это в сущности тема трагической гибели последних "дворянских гнезд",
сметаемых буржуазным общественным развитием. Фешенебельный курорт, который,
как ядовитый гриб, внезапно вырос в тихом провинциальном захолустье, чтобы
так же внезапно лопнуть и исчезнуть, заразив своею плесенью всю округу, как
бы олицетворяет в глазах Скотта всю фальшь и ложь буржуазных отношений.
Именно эта среда с ее инстинктивной ненавистью ко всему хоть сколько-нибудь
похожему на истинное чувство или живую страсть, выходящую за пределы
предустановленных буржуазных приличий, и с ее ханжеским лицемерием,
прикрывающим разнузданный и хищнический эгоизм, губит Клару Мобрэй. Личная
трагедия героини подчинена игре собственнических интересов: не любовь Клары
нужна ее обольстителю, но наследство, которое должно достаться на известных
условиях ее мужу; ради этого наследства он и добивается всеми средствами
юридического узаконения своего брака с Кларой.
В конце романа сквайр Мобрэй, мстя за смерть сестры, стирает с лица
земли все, что может напомнить о ненавистном курорте, и восстанавливает во
всем его былом великолепии старозаветный трактир Мег Додс - единственный
островок, который еще не захлестнуло волной буржуазного преуспевания. Но эта
попытка восстановления попранной поэтической справедливости, конечно,
всецело иллюзорна: "Сент-Ронанские воды" остаются похоронной песней старой
помещичьей Англии.
К "Сент-Ронанским водам" примыкают отчасти по духу и содержанию
"Хроники Кэнонгейта", в первый выпуск которых вошли рассказы "Вдова
шотландского горца", "Два гуртовщика" и "Дочь врача" (второй выпуск "Хроник"
был занят романом "Пертская красавица").
Основной темой первого выпуска "Хроник Кэнонгейта" было трагическое
столкновение жизни, быта и нравов старой Шотландии с новым,
капиталистическим укладом жизни. Героиня первого рассказа, вдова
шотландского горца-разбойника, растит своего единственного сына в надежде,
что и тот прославит себя пограничными набегами, угоном скота и смелыми
стычками с "саксонцами". Когда же юноша, отдающий себе отчет в том,
насколько расходятся мечты его матери с реальными условиями жизни в
современной Шотландии, поступает солдатом в английскую армию, мать дает ему
снотворное питье, чтобы хитростью помешать ему во-время явиться в полк.
Невольно оказавшись дезертиром, он вынужден будет, - мечтает она, -
вернуться на путь своего отца и остаться вольным шотландцем. Роковая
материнская хитрость губит сына: военный суд приговаривает его к расстрелу
за дезертирство. Обезумевшая мать долгие годы влачит свое жалкое
существование в горной глуши, попрежнему не понимая и не желая понять новых
условий окружающей жизни.
В рассказе "Два гуртовщика" шотландец Робин Ойг - честный, трудолюбивый
и всеми уважаемый гуртовщик - убивает ударом ножа несправедливо обидевшего
его приятеля-англичанина и погибает на виселице: традиционный долг кровной
мести, унаследованный юношей от предков - сподвижников Роб Роя, - вступает в
непримиримое противоречие с законами буржуазного правопорядка.
В рассказе "Дочь врача" чистота и простодушие провинциальной
шотландской девушки, Мини Грей, делают ее жертвой презренных козней ее
жениха - авантюриста Ричарда Миддльмаса, который намеревается обеспечить
себе блистательную карьеру, продав свою невесту в гарем индийского принца
Типпу. Колониальная Индия, куда переносится действие из захолустной
Шотландии, предстает в рассказе Скотта как арена безудержного разгула
стяжательских хищнических страстей и домогательств.
"Хроники Кэнонгейта" объединены личностью вымышленного автора,
шотландца Кристаля Крофтэнгри, автобиографии которого посвящено обширное
вступление к книге. Он промотал в юности отцовское состояние и ему пришлось
быть свидетелем того, как его родовое поместье перешло в руки текстильного
фабриканта, который воздвиг на месте старинного барского дома безобразное
городское строение, похожее на "толстого купца, вышедшего на загородную
прогулку и взобравшегося на пригорок, чтобы полюбоваться видом". Но
фабрикант, в свою очередь, разорился, и неуклюжее здание, выросшее на
обломках чужого счастья, осталось недостроенным. Расплатившись с долгами,
Кристаль Крофтэнгри поселился в Кэнонгейте - старинном квартале Эдинбурга,
близ Голирудского аббатства. Здесь, живя воспоминаниями о прошлом, не
вмешиваясь в сутолоку деловой жизни нового Эдинбурга, он пишет свои хроники,
читая написанное старухе-экономке да немногим близким друзьям. Элегическое
сожаление о прошлом, тесно связанное с сознанием его невозвратимости, -
таково общее настроение "Хроник Кэнонгейта".
В лучших романах Скотта отразились отчасти действительные судьбы
широких народных масс в эпоху буржуазных революций и промышленного
переворота. Эта связь с жизнью народа обусловила новаторство Скотта как
художника. Первым из английских романистов он подошел к пониманию и
изображению народных движений как важнейшего фактора исторического развития
и смело ввел в число действующих лиц романа трудящиеся массы с их жизненным
опытом и вековой мудростью, с их поэзией, юмором и живым языком. В этом была
основа его литературных побед, расчищавших дорогу реалистическому
изображению жизни общества.
В исторических романах Скотта еще преобладала романтическая тенденция.
Буржуазному господству "голого интереса, бессердечного чистогана" он мог
противопоставить не те реальные силы, которые в ту пору только начинали
выступать против этого господства, а опоэтизированное, иллюзорно
воскрешенное им феодальное средневековье, - ту горную Шотландию,
"обетованную землю современных романов", над которой иронизирует Маркс в
"Капитале)), или Англию времен крестовых походов.
Еще Бальзак в предисловии к "Цезарю Биротто" проницательно отметил, что
Вальтер Скотт изображал лишь борьбу буржуазии и народных масс с феодализмом
и церковью, но не те новые конфликты, которые порождаются эпохой
"равенства", - т. е. капитализмом. Эти новые конфликты и новые революционные
силы, порожденные капитализмом, подметили и отразили в своей поэзии, хотя и
не могли еще оценить всего их исторического значения, младшие современники
Скотта - Байрон и Шелли. Более глубокое постижение антагонистических
противоречий капиталистического общества было делом будущего.
Но, вместе с тем, в романах Скотта уже заключались ростки реализма.
"Полнее, чем кто-либо из предшествовавших ему писателей, он понимал роль
больших общественных столкновений в осуществлении поступательного движения
человечества", - говорит о нем английский критик-марксист Т. Джексон.
Вопреки субъективным консервативным предубеждениям и иллюзиям писателя, это
понимание прогрессивного значения освободительной борьбы народа против
феодального гнета и церковном тирании отразилось в лучших романах Скотта и
обусловило ту жизненность и свежесть, которую они сохраняют до настоящего
времени и которую ценили в них передовые люди XIX века - Байрон и Бальзак,
Пушкин и Лермонтов, Белинский и Маркс.
Глава 6
БАЙРОН
Англия первом четверти XIX века выдвинула двух величайших
представителей поэзии революционного романтизма. Это были Байрон и Шелли.
Уже в первые десятилетия после смерти Байрона в отношении к его
наследию проявилась с величайшей резкостью борьба двух Англии - Англии
собственников и эксплуататоров в Англии трудящихся масс. Энгельс пишет в
"Положении рабочего класса в Англии": "Шелли, гениальный пророк _Шелли_, и
_Байрон_ с своим чувственным пылом и горькой сатирой на современное общество
имеют больше всего читателей среди рабочих; буржуа читает только так
называемые "семейные издания", оскопленные и приспособленные к современной
лицемерной морали" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 520.}.
Глубокая оценка прогрессивного общественного содержания творчества Байрона и
Шелли, высказанная Энгельсом, отразилась и в чартистской прессе 40-х годов.
Передовая общественная мысль России, начиная с декабристов и Пушкина,
критически анализируя наследие Байрона, всегда умела ценить, как главное и
ведущее, гражданский, социально-обличительный дух его поэзии и
освободительный характер его деятельности. Рылеев в стихотворении на смерть
Байрона горько упрекнул Англию в том, что она не умеет дорожить "гражданской
доблестью" своего поэта, и подчеркнул, насколько опасным врагом был Байрон
для сил европейской реакции:
Одни тираны и рабы
Его внезапной смерти рады.
Русская революционно-демократическая критика в лице Белинского (чьи
суждения о Байроне должны были бы стать предметом особого исследования)
выработала свою целостную социально-историческую концепцию творчества
Байрона. Эта концепция во многом приближается к точке зрения,
сформулированной Энгельсом и разделявшейся чартистами.
Белинский зло издевается над "биографическим" толкованием творчества
Байрона, выдвинутым английской буржуазной критикой, начиная с Маколея, ради
лицемерного "сглаживания" противоречий между поэтом и обществом {В своей
статье о Байроне в "Эдинбургском обозрении" 1830 г. Маколей под видом
"апологии" поэта делает все возможное для того, чтобы внушить читателю
представление об отсутствии сколько-нибудь серьезного конфликта и даже
оснований для него между Байроном и собственнической
буржуазно-аристократической Англией. В качестве основных причин,
обусловивших якобы мировоззрение и творчество Байрона, Маколей выдвигает
поэтому сугубо частные, индивидуальные моменты его личной биографии.
"Привязчивый и извращенный, нищий лорд, красавец-урод" - все эти пошлости,
которыми пользуется Маколей для того, чтобы объяснить жизненный путь Байрона
"капризом природы", доныне обыгрываются с той же реакционной целью
буржуазным "байроноведением".}. "Видите ли, - говорят они, - он был
несчастен в жизни, и оттого меланхолия составляет отличительный характер его
произведений". Коротко и ясно! Этак легко можно объяснить и мрачный характер
поэзии Байрона: критика будет и недолга и удовлетворительна. Но что Байрон
был несчастен в жизни - это уже старая новость: вопрос в том, отчего этот
одаренный дивными силами дух был обречен несчастию? Эмпирические критики и
тут не задумаются: раздражительный характер, иппохондрия, скажут одни из
них, и расстройство пищеварения, прибавят, пожалуй, другие, добродушно не
догадываясь в низменной простоте своих гастрических воззрений, что подобные
малые причины не могут иметь своим результатом такие великие явления, как
поэзия Байрона" {В. Г. Белинский. Сочинения Державина. Статья I. Собр. соч.
в трех томах, т. II. М., 1948, стр. 484-485.}. С замечательной глубиной
Белинский противополагает антиисторическому "эмпиризму" буржуазных критиков
требование о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_о-и_с_т_о_р_и_ч_е_с_к_о_г_о истолкования
творчества Байрона: "Ни один поэт не может быть велик от самого себя и через
самого себя, ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное
блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и
блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он,
следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества...
Чтоб разгадать загадку мрачной поэзии такого необъятно колоссального поэта,
как Байрон, должно сперва разгадать тайну эпохи, им выраженной..." {Там
же.}.
Байрон, - подчеркивает Белинский, - "умер в непримиримой вражде с своей
родиною..." {В. Г. Белинский. Сочинения Державина. Статья II. Там же, стр.
515.}.
В поэзии Байрона он усматривает "энергическое отрицание английской
действительности" {В. Г. Белинский. Общее значение слова "литература". Там
же, стр. 109.}.
Для объяснения этой вражды, этого отрицания Белинский обращается к
реальным вопиющим экономическим и социальным противоречиям английского
буржуазного общества: "Нигде индивидуальная, личная свобода не доведена до
таких безграничных размеров, и нигде так не сжата, так не стеснена
общественная свобода, как в Англии. Нигде нет ни такого чудовищного
богатства, ни такой чудовищной нищеты, как в Англии. Нигде так не прочны
общественные основы, как в Англии, и нигде, как в ней же, не находятся они в
такой опасности ежеминутно разрушиться, подобно чересчур крепко натянутым
струнам инструмента, ежеминутно готовым лопнуть" {Там же, стр. 108.}.
Из общих воззрений Белинского на социальное развитие западноевропейских
стран совершенно определенно следует, что антагонистические, напряженные до
близости к революционному взрыву противоречия между интересами труда и
капитала являются той почвой, на которой смогло возникнуть и развиться
творчество Байрона. В этом контексте становится понятным и поразительный по
исторической прозорливости тезис Белинского; "Байрон... есть намек на
б_у_д_у_щ_е_е А_н_г_л_и_и" (подчеркнуто мною. - А. Е.). Белинский
противопоставляет, таким образом, Англию будущего, Англию народа, - той
собственнической, буржуазной Англии, где "человек... ничего не значит сам по
себе, но получает большее или меньшее значение от того, что он имеет, или
чем он владеет" {В. Г. Белинский, Сочинения Державина. Статья II. Там же,
стр. 514.}.
В области литературы Белинский столь же резко и настойчиво
противопоставляет реакционному романтизму революционный романтизм. "Байрон и
не думал быть романтиком в смысле поборника средних веков: он смотрел не
назад, а вперед" {В. Г. Белинский. Николай Алексеевич Полевой. Там же, т.
III, стр. 160.}; "он был провозвестником нового романтизма, а старому нанес
страшный удар" {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья II.
Там же, стр. 237.}. Так суждения о Байроне революционного демократа
Белинского разбивают лживую буржуазно-апологетическую концепцию, выдвинутую
либеральной критикой.
Высоко ценя "прометеевское", т. е, гражданское,
революционно-гуманистическое содержание поэзии Байрона, Белинский вместе с
тем настаивает и на органической противоречивости Байрона. "Читая Байрона,
видишь в нем поэта глубоко лирического, глубоко субъективного, а в его
поэзии - энергическое отрицание английской действительности; и в то же время
в Байроне все-таки нельзя не видеть англичанина и притом л_о_р_д_а, х_о_т_я,
в_м_е_с_т_е с т_е_м, и д_е_м_о_к_р_а_т_а" (подчеркнуто мною. - А. Е.) {В. Г.
Белинский. Общее значение слова "литература". Там же, т. II, стр. 109.}.
Творчество Байрона выросло на пороге той всемирно-исторической эпохи,
которая была рождена промышленным переворотом, французской буржуазной
революцией и последовавшими за ней битвами народов.
В публицистике и поэзии Байрона воплотились элементы демократической
культуры, порождавшиеся условиями жизни трудящейся и эксплуатируемой массы
его родины. Байрон был взволнованным свидетелем, заступником и певцом
первых, еще стихийных и незрелых выступлений рабочего класса Англии; он был
поборником раскрепощения порабощенного ирландского народа;
национально-освободительные движения в Испании, Италии, Греции нашли в нем
живой отклик и горячую поддержку.
Прогрессивным освободительным течениям своего времени обязан Байрон
страстностью, крайней непримиримостью и поэтической силой своего творчества.
Но вместе с тем их внутренние противоречия, их слабые стороны и временные
поражения в борьбе с реакцией создавали почву для кризисных настроений в
поэзии Байрона.
Деятельность Байрона относится к тому периоду, когда, по словам Маркса,
"классовая борьба между капиталом и трудом была отодвинута на задний план: в
политической области ее заслоняла распря между феодалами и правительствами,
сплотившимися вокруг Священного союза, с одной стороны, и руководимыми
буржуазией народными массами - с другой; в экономической области ее
заслоняли раздоры между промышленным капиталом и аристократическим
землевладением..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVIT, стр. 12.}. В этих
условиях сравнительной неразвитости социальных антагонизмов
б_у_р_ж_у_а_з_н_о_й Англии, которым предстояло выступить в обнаженной форме
лишь в эпоху чартизма, Байрон еще мог, искренно сочувствуя освободительным
устремлениям эксплуатируемых трудящихся масс и выступая против своекорыстной
политики собственнических классов своей страны, не порывать до конца с
принципами буржуазного индивидуализма. Его творчество, взятое в целом,
представляет собой поле битвы противоречивых идейных начал.
В отличие от своих политических и идейных противников, приспешников
аристократической реакции против французской революции и связанного с нею
просветительства, Байрон считает французскую буржуазную революцию событием
огромного прогрессивного значения. Она перевернула историю человечества; она
является, с его точки зрения, залогом возможности и неизбежности других, не
менее значительных переворотов, на которые он возлагает свои надежды. В этом
смысле его мышление уже заключает в себе глубокие элементы историзма. Байрон
нередко подымается в своих лучших произведениях до пророческих предсказаний
будущих революционных переворотов, которые в корне изменят общественную
жизнь человечества. В тогдашних исторических условиях эти грядущие
общественные потрясения Байрон мог мерить одной известной ему меркой -
м_е_р_к_о_й б_у_р_ж_у_а_з_н_о_й р_е_в_о_л_ю_ц_и_и. Поэтому всякий раз, когда
он пытается найти к_о_н_к_р_е_т_н_у_ю социально-историческую форму для
своего общественного идеала, он принужден искать ее в прошлом, обращаясь то
к идеализированным античным республикам, то к революционной Франции
1789-1793 гг., то к американской буржуазной революции. Но не видя еще тех
новых форм классовой борьбы, которые были делом будущего, Байрон сумел с
замечательной чуткостью уловить силу народного негодования, проявившуюся в
первых выступлениях английского рабочего класса, и именно к нему обратил
свой призыв к революционному действию:
Как за морем кровью свободу свою,
Ребята купили дешевой ценой.
Так будем и мы: или сгинем в бою,
Или к вольному все перейдем мы житью,
А всех королей, кроме Лудда, долой.
(Перевод Н. Холодковского)
В "Песне для луддитов", адресованной английским рабочим - разрушителям
машин, Байрон предрекает в грозных и патетических образах грядущую победу
восставшего трудового народа. Знаменательно, что многие из образов "Песни",
выражающих дух народного негодования, повторяются впоследствии в знаменитых
"Ткачах" Гейне, - не в силу литературного подражания, а в силу общности их
социального содержания.
Но в будущем Байрон видит скорее аналогию прошлого, чем контуры нового
общественного строя. Свержение монарха-деспота, установление
демократического государства - вот то историческое содержание, какое Байрон
мысленно вносит в только начинавшееся на его глазах движение рабочего
класса, которому принадлежало будущее.
Нельзя не заметить, что Шелли в своих выступлениях, обращенных к
английскому пролетариату, оказывался гораздо более прозорливым,
к_о_н_к_р_е_т_н_о предвидя особую историческую роль рабочего движения. В его
"Песне людям Англии" грядущая борьба за свободу уже предполагает
революционное решение с_о_ц_и_а_л_ь_н_ы_х противоречий труда и капитала,
эксплуататоров и эксплуатируемых. Утопический социализм Шелли оставался чужд
Байрону.
Но исходя в своих политических идеалах из идейных принципов буржуазной
демократии, Байрон, - в отличие от его либеральных "друзей", таких, как Мур,
Ли Гент и другие, - наотрез отвергал п_р_а_к_т_и_ч_е_с_к_и_е формы
воплощения этих принципов, существовавшие в Англии. Он издевается над
английским парламентаризмом. Борьба за реформу в Англии, как это не раз
подчеркивал он, увлекла бы его лишь в том случае, выйди она из берегов
мирного развития и превратись в революционную "драку".
По мере того как расширялся кругозор поэта в ходе
социально-исторических битв, свидетелем и участником которых он был, он все
более решительно причисляет к своим врагам, наряду с феодально-монархическим
деспотизмом, и деспотизм частной собственности.
В романтизме Байрона отразилась, в конечном счете, относительная
неразвитость классовых противоречий в тогдашней буржуазной Англии.
В статьях "Движение против аристократического правительства в Англии"
Маркс прослеживает историю борьбы за всеобщее избирательное право в Англии,
показывая, как изменялось реальное содержание этого лозунга по мере
изменения расстановки классовых сил в стране. "В первые десятилетия этого
века при сэре Френсисе Бердете, при майоре Картрайте, при Коббете всеобщее
избирательное право носило еще тот неопределенно-идеалистический характер,
который сделал его благочестивым пожеланием всех частей населения, не
принадлежавших прямо к правящим классам. В самом деле, для буржуазии это
было только наиболее крайним, обобщающим выражением того, чего она добилась,
благодаря парламентской реформе 1831 г. ...В 1842 г. исчезли последние
иллюзии. Ловет сделал тогда последнюю, но тщетную попытку сформулировать
всеобщее избирательное право как _общее_ требование так называемых радикалов
и народных масс. С этого момента нет больше сомнений насчет смысла всеобщего
избирательного права, так же как и его названия. Оно является хартией
народных классов и означает освоение ими политической власти для
осуществления своих социальных потребностей... Если проследить историю
всеобщего избирательного права в Англии, - заключает Маркс, - то можно
увидеть, что оно в такой же мере освобождается от своего идеалистического
характера, в какой мере здесь развивается современное общество с его
бесчисленными противоречиями, - противоречиями, вызванными прогрессом
промышленности" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. X, стр. 440-441.}.
С этим "идеалистическим характером" демократического движения в Англии
10-20-х годов XIX века связано присущее поэзии Байрона романтическое
отвлеченное понимание свободы. Образ свободы предстает у него символически,
то в виде бурной-неукротимой стихии (вся природа для Байрона - воплощение
свободы, в противоположность социальному угнетению и неравенству, и этот
скрытый подтекст насыщает глубоким общественным пафосом его лирические
пейзажи). То он возникает как образ духовной свободы ("Сонет к Шильону"),
над которой невластны тюремщики и палачи. То он предстает как апофеоз
бунтарского своевластия - разбойничьей вольницы, пиратских набегов. То
облекается в одежды мифологической фантастики, представая в титаническом
облике Прометея, Каина и Люцифера.
Идея борьбы за свободу, придающая единство всему творчеству Байрона,
была, вместе с тем, полна противоречий. В них отразились исторические
противоречия самого демократического движения в Англии. Тенденции
буржуазного индивидуализма проявляются в поэзии Байрона в идеализации
одинокого героя-борца, чья борьба за свободу д_л_я с_е_б_я оказывается в то
же время и отказом от общественного долга перед другими. Пушкин нащупал
самое уязвимое место байроновского романтизма, заметив в "Евгении Онегине",
что
Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм.
Развивая унаследованный от материалистов-просветителей тезис
естественного права человека на наслаждение, Байрон отрывает его от идеи
права человека на свободный и радостный созидательный труд. Программа
эпикурейского, чувственно-созерцательного наслаждения жизнью никогда не
удовлетворяет Байрона полностью (как, например, удовлетворяла она Мура). Но
рассматривая труд лишь как бремя и проклятие, он не может найти для себя
окончательного решения этого вопроса. Эпикурейский идеал, сарданапаловское:
"ешь, пей, люби, - все прочее не стоит щелчка" - сохраняет для него все же
притягательное значение от юношеской лирики вплоть до "Дон Жуана".
Но освободительная борьба народных масс была для Байрона почвой,
прикасаясь к которой, он, подобно Антею, обретал новые силы. Романтизм
Байрона был активным и революционным, звал к познанию и переустройству
действительности. Своей революционностью он обязан тому, что в нем нашли
себе отражение насущные интересы, страсти и устремления английских рабочих и
ирландских крестьян, испанских партизан, итальянских карбонариев и греческих
повстанцев.
"Из хаоса господь создал мир; из могучих страстей рождается народ", -
так сформулировал сам Байрон одну из основных тем своего творчества в
"Дневнике" (запись от 5 января 1821 г.). Следует подчеркнуть, что образ
народа-борца, народа-двигателя общественного развития, возникает в
творчестве Байрона уже очень рано, - начиная с первой песни
"Чайльд-Гарольда"и парламентских речей.
Временные поражения народных освободительных движений, кажущиеся
триумфы реакции создавали основу для пессимистических настроений в поэзии
Байрона.
Так называемая "мировая скорбь" Байрона не была, однако, ни столь
всеобъемлющей, ни столь беспредметной, как это нередко пыталась представить
буржуазная критика.
Отсутствие ясных социально-исторических перспектив и прочной связи с
народом, в условиях торжества реакции, преломлялось в романтической поэзии
Байрона фантастическими образами гигантских космических катастроф, как бы
символизирующих бессилие человеческих стремлений в борьбе с судьбой ("Тьма",
"Небо и земля").
Обращаясь к истории, поэт читал в обломках древних, стертых с лица
земли цивилизаций, ту же мысль о тщетности общественных усилий людей. Мотив
"суеты сует" звучит, действительно, во многих произведениях Байрону. Но в
том и состоит своеобразие его поэзии, что мотив этот никогда, за редкими
отдельными исключениями, не одерживает безусловной победы. Картины
грандиозных космических переворотов служат у него выражением не только
скорби о суетности человеческих стремлений, но и пророческого предчувствия
грядущих общественных потрясений. Постоянно споря сам с собой и постоянно
опровергая собственную созерцательную скорбь живым опытом народной борьбы в
прошлом и настоящем, Байрон снова и снова возвращается к гордому утверждению
суверенности человеческого разума и воли и их непобедимости в борьбе за
свободу.
Эти противоречия отражаются и в эстетике Байрона. Уже начиная с ранние
произведений, романтическая заишфрованность и фантастичность в изображении
жизни сочетаются у него с элементами реализма, которые берут верх в
произведениях последнего периода. Но при этом на протяжении всего своего
творческого пути, даже в наиромантичнейших своих произведениях, Байрон
принципиально чужд эстетскому культу искусства ради искусства.
Требовательный художник, горячо интересующийся вопросами поэтической формы,
он никогда не превращает поэзию в формальную игру обра