История английской литературы. Том II. Выпуск второй
----------------------------------------------------------------------------
М., Издательство Академии Наук СССР, 1953
Академия наук Союза ССР.
Институт мировой литературы имени А.М.Горького
Под редакцией
И. И. Анисимова, А. А. Елистратовой, А. Ф. Иващенко, Ю.М. Кондратьева
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение (Ю. М. Кондратьев)
Глава 1. Писатели-викторианцы. Бульвер. Дизраэли. Карлейль. Кингсли.
Теннисон. Браунинг (А. А. Елистратова - 1, 5; Ю. М. Кондратьев - 2, 3; З. Е.
Александрова - 4; М. А. Нерсесова - 6)
Глава 2. Чартистская литература (Ю. В. Ковалев - 1, 3, 4, 6, 7; Ю. А.
Газиев - 5; Б. А. Кузьмин - 2)
Глава 3. Диккенс (И. М. Катарский)
Глава 4. Теккерей (А. А. Елистратова)
Глава 5. Сестры Бронте (З. Т. Гражданская)
Глава 6. Гаскелл (А. А. Елистратова)
Глава 7. Кризис английского социального романа в 50-60-х годах XIX
века. Элиот. Троллоп. Рид. Коллинз. (Б. А. Кузьмин)
Заключение (А. А. Елистратова)
ВВЕДЕНИЕ
В 30-е годы XIX века английская литература вступает в период нового
подъема, который достигает наиболее высокого уровня в 40-х и начале 50-х
годов. К этому времени относится расцвет реализма Диккенса, Теккерея и
других мастеров социального романа и революционной поэзии и публицистики
писателей-чартистов. Это были крупнейшие достижения английской
демократической культуры прошлого столетия, формировавшейся в атмосфере
напряженнейшей социальной и идеологической борьбы эпохи чартизма. Однако
многочисленные буржуазные историки литературы пытаются, вразрез с фактами,
обойти противоречия тогдашней общественной жизни Англии, отразившиеся и в
оживлении борьбы направлений в литературе того времени. Пользуясь общим
понятием литературы так называемого "викторианского века", хронологически
совпадающего с годами правления королевы Виктории (1837-1901), они создают,
по сути, искаженную картину литературного процесса, прибегая при этом к
помощи различных доводов.
Один из наиболее распространенных приемов сводится к попытке подвести
творчество крупнейших представителей критического реализма - Диккенса,
Теккерея, сестер Бронте, Гаскелл - под общий шаблон "респектабельной" и
верноподданнической литературы, поставить их в один ряд с Бульвером,
Маколеем, Троллопом, Ридом и Коллинзом. Гневные обличители мира
"бессердечного чистогана" именуются беззлобными юмористами, умеренными
викторианцами. Был создан настоящий культ Теннисона, Бульвера и других
писателей того же направления, которых объявили "мэтрами" английской
литературы. Некоторые рецензенты еще при жизни авторов "Оливера Твиста" и
"Тяжелых времен", "Ярмарки тщеславия", "Джен Эйр" и "Холмов бурных ветров"
усмотрели в их резкой критике современного общества явление, не типичное для
английской литературы этого периода.
Против Диккенса ополчились ревнители "нравственности", обвиняя его в
отсутствии вкуса, в вульгарности, мизантропизме, когда он осветил в "Очерках
Боза" и "Оливере Твисте" теневые стороны жизни "процветающей" Англии; ему
отказывали в праве называться художником, когда он выступил со своими
зрелыми социальными романами 40-50-х годов. Выражая взгляды официальной
Англии, Маколей, как известно, нападал на автора "Тяжелых времен" за
отсутствие в романе будто бы чувства меры, за карикатурность в изображении
обитателей Коктауна и мрачный пессимизм. "Холодный дом", "Крошка Доррит"
Диккенса, "Ярмарка тщеславия" Теккерея, "Джен Эйр" Ш. Бронте, "Холмы бурных
ветров" Э. Бронте и другие лучшие сочинения критических реалистов встречали
неизменные нападки со стороны викторианской критики именно потому, что
авторы этих произведений подходили к оценке современности с демократических
позиций, срывали покров мнимой респектабельности, обличали эксплуататорскую
сущность общественной жизни буржуазной Англии.
Представляя в неверном свете общую картину развития английской
литературы, критика нередко прибегает и к приему умышленного умолчания. Так,
на протяжении столетия буржуазное литературоведение пытается "убедить"
читателей, что чартистская поэзия, публицистика, роман никакого значения для
английской культуры не имеют, а если и можно говорить о творчестве таких
писателей, как Э. Джонс или В. Линтон, то оно вряд ли представляет
сколько-нибудь существенный интерес. Резко враждебно относясь к
революционному движению рабочего класса, реакционная буржуазная критика
пытается дискредитировать крупнейшие явления демократической культуры
Англии.
Прогрессивная современная критика - Фокс, Кодуэлл, Джексон, Линдсей и
другие - выступала и выступает в защиту лучших достижений литературы Англии
"викторианского века". В книге "Роман и народ" Р. Фокс страстно утверждал
величие творчества Диккенса и Теккерея, Шарлотты и Эмилии Бронте.
Достоинством критических реалистов Фокс считал то, что они "отдавали себе
отчет в бессодержательности лозунгов торжествующей буржуазии" {Р. Фокс.
Роман и народ. Гослитиздат, 1939, стр. 98.} и обнажали эту
бессодержательность. Видный критик Т. А. Джексон ставит писателей-реалистов
в первые ряды "старых и испытанных друзей" английского народа"
Развитие английской литературы "викторианского века" протекало в
ожесточенной идейной борьбе. Творчество великих мастеров критического
реализма и писателей-чартистов, на всех этапах развития принципиально
противостоявшее "дэндистской школе" Бульвера и Дизраэли, апологетической
поэзии Теннисона, явилось крупнейшим вкладом в историю демократической
культуры Англии.
Начиная с 30-х годов в истории Англии наступил новый этап. Английское
общество в 30-60-е годы XIX века, совершая ускоренное продвижение вперед,
переживало сложное изменение своей социальной структуры. Уже к началу 30-х
годов в ходе ожесточенной социальной борьбы сложились новые взаимоотношения
общественных классов - буржуазии, аристократии, пролетариата. Борьба между
буржуазией и аристократией за гегемонию в политической сфере завершилась,
благодаря поддержке народа, победой буржуазии. С этого времени Англия стала
классической страной капитализма. Победы английской буржуазии у себя "дома"
(реформа 1832 г., закон о бедных 1834 г., отмена хлебных законов и т. п.) и
подъем отечественной промышленности сопровождались стремительным расширением
сферы действия английской политики и английской торговли в других странах
мира. Англия осуществляла интенсивную политику колониальной экспансии во
всех частях света - в Европе, Азии, Америке, Африке. В результате войны с
Китаем (1839-1842) английские товары проникли на рынки этой страны; в 1840
г. была захвачена Новая Зеландия, хищнически "осваивались" плодороднейшие
земли Австралии, к концу 50-х годов завершился захват Индии; Англия
вмешивалась во внутренние дела Северной Америки, поддерживая южные штаты в
войне Юга и Севера (1861-1865). Английская буржуазия успешно конкурировала
на международной арене с другими странами - Россией, Францией.
Однако коммерческие и политические успехи, которых добивалась Англия,
были лишь одной стороной в процессе утверждения капитализма в этой стране. В
общественной жизни Великобритании в указанный период обнажились и
обострились многообразные противоречия. Колониально-национальные
противоречия (народное восстание сипаев в Индии, борьба за независимость в
Китае, Афганистане, национально-освободительное движение "фениев" в Ирландии
и др.) в решающей степени усугублялись классовыми противоречиями в
метрополии.
Английское общество в своем развитии в период 30-60-х годов прошло
несколько этапов, с учетом которых следует рассматривать и основные этапы
развития общественной мысли, литературных направлений и творчества отдельных
писателей.
Первый этап охватывает 30-е годы XIX века.
Знаменательной вехой в истории буржуазной Англии оказался 1832 год.
Борясь с аристократией за расширение своих политических прав, буржуазия при
активной и широкой поддержке народа добилась избирательной реформы. Был
значительно снижен избирательный ценз, уничтожено представительство в
парламенте от нескольких десятков "гнилых местечек". Но в целом реформа
обманула ожидания трудящихся Англии, которые от нее ничего не получили.
Интересы народных масс были преданы. Могучее и политически многообещавшее
народное движение свелось, как указывал Маркс {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Об
Англии. Госполитиздат, 1952, стр. 383.}, к ничтожным результатам.
Либеральная буржуазия еще неоднократно прибегала к помощи пролетариата,
борясь за расширение свободы торговли, за отмену хлебных законов, объявляя
свои классовые интересы интересами общенациональными. Однако английские
трудящиеся массы видели, что подобные призывы не менее демагогичны, чем
обращения аристократии, пытавшейся заручиться их поддержкой в борьбе с
буржуазией.
В середине 30-х годов начинается подъем рабочего движения, открывающий
первую страницу в истории мощного массового выступления английского
пролетариата в период чартизма. Характеризуя Англию как классическую страну
капитализма, отмечая крайнюю поляризацию классовых интересов английской
буржуазии и английского пролетариата, которой не знали к середине века
другие европейские страны, Маркс писал, что именно поэтому "рабочий класс
Великобритании оказался раньше всех других подготовленным и призванным к
тому, чтобы стать во главе великого движения, которое в конечном итоге
должно привести к полному освобождению труда" {Там же, стр. 357-358.}.
Ярчайшим проявлением социальных противоречий между буржуазией и
пролетариатом Великобритании был чартизм, составивший целый революционный
период в истории английского рабочего класса XIX века. Чартизм - "первое
широкое, действительно массовое, политически оформленное,
пролетарски-революционное движение" {В. И. Ленин. Соч., т. 29, стр. 282.} -
был наивысшим выражением социальной борьбы эпохи. Важнейшим моментом в
истории чартизма было оформление левого революционного социалистического
крыла движения. В 1838 г. была организована "Демократическая ассоциация",
ставшая основой общества "Братских демократов" (1845), развивавшего свою
деятельность под руководством Дж. Гарни и Э. Джонса.
Таким образом, первый этап - 30-е годы - был периодом последовательного
нарастания основного общественного конфликта - противоречия между трудом и
капиталом, периодом, когда широкие массы английского народа стали постепенно
утрачивать буржуазно-демократические иллюзии.
Следует отметить, что в 30-е годы происходит упрочение идеологии
буржуазного либерализма. Англия отныне становится классической страной
буржуазного либерализма, что связано с победами буржуазии в экономической и
политической областях; начинается планомерное идеологическое наступление на
трудящиеся массы. Крупнейший промышленный центр Англии - город Манчестер -
определил название целой "школы", пропагандировавшей принципы буржуазной
политической экономии применительно к вопросам этики, социологии и т. д. Не
случайно одной из основных "истин" теоретиков манчестерской школы было
требование свободы торговли - фритредерство (free trade). В области
политэкономии принципы буржуазного либерализма наиболее последовательно
развивал Бентам, с его культом "пользы". Маколей, Бокль, Мартино и другие
перенесли эти взгляды в сферу истории, теории искусства и истории
литературы.
Наиболее крупным идеологом буржуазного либерализма был И. Бентам
(Jeremy Bentham, 1748-1832), который в своих экономических и юридических
работах выразил основные положения теории утилитаризма, сводившейся к
проповеди буржуазного эгоизма, культа личного, собственнического интереса.
Заявляя на словах о своей верности идеалам Просвещения, Бентам по сути до
крайности опошлил их. Вместо прав "естественного человека" просветителей он
открыто утверждал права буржуазного собственника, возвеличивал
предпринимательскую деятельность буржуа и возводил принцип свободной
конкуренции, эгоистической выгоды в основной закон нравственного поведения и
"социальной гармонии".
Рассуждения Бентама, фарисейски утверждавшего, что принцип
эгоистической пользы приведет к "наибольшему счастью наибольшего числа
людей", свидетельствуют о том, до какой степени падения доходит в эту пору
буржуазная теория морали. В буржуазном царстве "чистогана" просветительский
культ разума и общественной пользы заменяется культом беспринципного
расчета, буржуазной выгоды.
Полемизируя с просветителями, Бентам вопрошает: "...Разум требует,
вечный разум предписывает и т. п.; но что такое этот разум?". И отвечает:
это - "принцип пользы, который связан только с интересами сторон".
Когда Бентам обращается к конкретным вопросам политики, он выступает в
защиту интересов лишь одной из "сторон" - буржуазии, против "мятежных"
притязаний защитников "естественного права", в котором усматривает "оружие
против всех правительств". Для него истинное политическое благо состоит в
самом факте существования правительства, защищающего собственность и
обеспечивающего расцвет капиталистической промышленности.
Буржуазное самодовольство и ограниченность филистера характеризуют
Бентама и как общественного деятеля. Известно, что этот "защитник"
благоденствия наибольшего числа членов общества одно время мечтал об
учреждении "образцовой" тюрьмы и готов был сам выступить в роли ее
"образцового" коменданта. Маркс в "Капитале" дает предельно точную
характеристику Бентаму, этому "родоначальнику филистеров", "этому
трезво-педантичному, тоскливо-болтливому оракулу пошлого буржуазного
рассудка XIX века", бывшему поистине "гением буржуазной глупости" {К. Маркс.
Капитал, т. I. Госполитиздат, 1952, стр. 615.}.
Теория утилитаризма Бентама выражает самый дух деятельности так
называемой партии фритредеров, партии утилитаристов во главе с Кобденом и
Брайтом, защищавшей интересы промышленной буржуазии и бывшей ярым врагом
чартистского рабочего движения.
Реакционная сущность буржуазного либерализма, как бы ни пытались скрыть
ее теоретики утилитаризма, ярко подтверждается хотя бы уже его идейной
связью с мальтузианством. Показательно, что рецепты автора "Опыта о законе
народонаселения" получили практическое осуществление в период правления
вигского правительства Ч. Грея. В 1834 г. был утвержден закон о бедных.
Английский народ выразительно окрестил учрежденные в соответствии с
"теорией" Мальтуса работные дома "бастилиями для бедных".
В своих сочинениях Т. Р. Мальтус (Thomas Robert Malthus, 1766-1834)
признает свободную конкуренцию, неограниченную свободу торговли непременным
условием процветания страны. Необычайно злободневным оказался стяжавший ему
скандальную известность трактат "Опыт о законе народонаселения" (An Essay on
the Principle of Population, 1798), в котором Мальтус воюет с
просветительскими взглядами (Кондорсе), ополчается против представителей
радикальной мысли своего времени (против Пейна, особенно против Годвина и
его трактата "Политическая справедливость").
Современник промышленного переворота в Англии и французской революции
XVIII века, очевидец массового выступления луддитов и других событий,
отражающих обостряющийся процесс развития капиталистических противоречий в
Англии начала XIX века, Мальтус был одним из первых буржуазных идеологов,
открыто и с такой агрессивностью выступивших на защиту капиталистического
строя. Он пытался "оправдать" наличие нищеты, голода и высокой смертности,
царящих среди трудящихся в классовом обществе, будто бы вечным
несоответствием между количественным увеличением предметов потребления и
ростом численности населения на земле. Наблюдая процесс революционизирования
масс и страшась решимости рабочих расправиться со своими угнетателями,
Мальтус призывает противодействовать этому вооруженной силой. Его теория о
"законе народонаселения" также должна была служить подавлению классовой
активности пролетариата. Мальтус видел обнищание трудящихся Англии, однако
это не мешало ему восторженно восхвалять общественный порядок, порождающий
это несчастие народа. Яростно защищая и оправдывая существование
капиталистического строя, объявляя его противоречия естественными и
неустранимыми, он всю вину возлагал на жертву капиталистической эксплуатации
- на трудящиеся массы, требуя от них предельного самоограничения. "Основная
и постоянная причина бедности, - уверяет Мальтус, - мало или вовсе не
зависит от образа правления или от неравномерного распределения имущества;
не во власти богатых предоставить бедным работу и средства к существованию,
поэтому бедные, _по самой природе вещей_, не имеют права требовать от них ни
того, ни другого" (подчеркнуто мною. - Ю. К). Открытая ненависть к
пролетариату, призыв к физическому и идеологическому подавлению рабочего
класса, посягающего на "святая святых" буржуазии - капиталистическую
собственность, - сделали Мальтуса одним из наиболее популярных среди
буржуазных теоретиков в годы расцвета буржуазного либерализма. Вышедший в
свет в период, когда буржуазной Англии угрожали первые выступления рабочего
класса, человеконенавистнический трактат Мальтуса оказался особенно
злободневным в годы подготовки чартизма и организованного выступления
английского пролетариата под руководством чартистской партии. Мальтузианские
идеи ожили в практике "манчестерцев".
Глашатаем идей буржуазного либерализма в области истории и публицистики
был Т. Б. Маколей (Thomas Babington Macaulay, 1800-1859), расцвет
литературной деятельности которого также относится к 30-м годам. Творчество
Маколея - эссеиста, историка, политического деятеля - представляет
характернейшее явление викторианской Англии.
В публицистических и исторических работах Маколей стремился убедить
читателей в незыблемости социальных основ современного ему общества и
укрепить эти основы. Горячий поборник реформы 1832 года, в которой он видел
средство разрешения назревающего социального конфликта "в законных формах",
"без употребления физической силы" народных масс ("Мирабо", 1832), Маколей и
в дальнейшем неукоснительно выступал против рабочего движения, призывал
правительство предупредить, а если будет необходимо и подавить силой оружия
"безумное возмущение" новой Жакерии; "порядок должен быть поддержан, -
поучал Маколей, - собственность защищена; и если мы упустили лучший путь для
сохранения спокойствия, мы были вынуждены привести этих людей к повиновению,
устрашив их мечом и виселицей".
Либерал Маколей последовательно защищал жестокую колониальную политику
Великобритании в Ирландии, Индии и других зависимых странах. С поразительной
беззастенчивостью восхвалял он кровавые деяния палача Индии Роберта Клайва,
именуя его "истинным джентльменом и солдатом", лицемерно оправдывая его
преступления не только интересами английской короны, но и интересами
индийского народа, "приобщаемого" к цивилизации ("Лорд Клайв", 1840). В
столь же возвышенных тонах Маколей рассказывал о "полезной" жизни другого
душителя народа Индии - авантюриста Уоррена Гастингса ("Уоррен Гастингс",
1841). Клайв и Гастингс прямо приводятся им в качестве образца современным
исполнителям политики колониального грабежа.
Ревностный защитник буржуазного прогресса, восхвалявший
капиталистическую цивилизацию современной Англии как воплощение
"естественных" свобод и порядка, Маколей предпринял попытку соответственным
образом ревизовать в своих литературно-критических очерках и исторических
работах наследие английской культуры. В рецензии 1831 г. на книгу Т. Мура о
Байроне Маколей, "защищая" великого поэта от ханжеских нападок английского
"света", в то же время извращает высокий гражданский и социальным смысл
творческих поисков автора "Песни для луддитов", "Бронзового века" и "Дон
Жуана". Конфликт Байрона с буржуазно-аристократическим обществом Маколей
объяснял случайным стечением обстоятельств, несчастной личной жизнью поэта,
мнимой парадоксальностью судьбы Байрона. Показательно, что такое
лжетолкование биографии и творчества великого английского поэта до сих пор,
с легкой руки Маколея, является чрезвычайно распространенным в буржуазном
литературоведении.
Наиболее известным сочинением Маколея была "История Англии" (The
History of England, 1849-1855), в которой автор трактует события прошлого с
позиций буржуазного либерализма. Смысл этого многотомного труда (он
охватывает период начиная со времени царствования Якова II и завершается
годом смерти Вильгельма III) сводится к возвеличению политического
компромисса буржуазии и аристократии в 1688 г., определившего, по мысли
Маколея, прогресс английского общества в последующие столетия. Во введении к
"Истории Англии" автор провозглашает, что последние сто шестьдесят лет в
жизни страны являются по преимуществу годами "физического, нравственного и
умственного совершенствования". Либерально-буржуазная историческая концепция
Маколея, направленная против революционной активности народных масс, в
авангарде которых стояли чартисты, основана на отрицании роли народа в
истории и реакционном идеалистическом представлении о том, что исторический
прогресс является будто бы результатом деятельности отдельных выдающихся
личностей.
В соответствии с ярко выраженной охранительной тенденцией находится и
отношение Маколея к просветительской мысли XVIII века. Он усиленно
пропагандирует творчество Аддисона - наиболее умеренного из английских
просветителей, оптимистически воспринявшего последствия компромисса 1688 г.
"Христианину и джентльмену", как аттестует Маколей Аддисона, писатель
противопоставляет Свифта, о котором он говорит с нескрываемой ненавистью.
Маколей немало содействовал распространению клеветнической легенды о Свифте,
бытующей в буржуазном литературоведении до сего дня и представляющей
великого сатирика человеконенавистником, существом коварным и низким, а его
творчество лишенным всякой познавательной и эстетической ценности ("Война за
испанское наследство", 1833, "Жизнь и сочинения Аддисона", 1843).
Популяризатором идей буржуазного либерализма, охранительницей устоев
собственнической Англии в пору подъема трудящихся масс в 30-е годы XIX века
выступает и Гарриет Мартино (Harriet Martineau, 1802-1876). Среди ее
многочисленных сочинений - романов, повестей, автобиографических заметок и
пр. - особенной известностью в буржуазных кругах пользовались сборники
дидактических очерков - "Иллюстрации к политической экономии" (Illustrations
of Political Economy, 1832-1834), "Иллюстрации к налоговому обложению"
(Illustrations of Taxation, 1834). В этих назидательных повестях Мартино
пытается переложить на язык беллетристики "истины" бентамистской
политэкономии, доктрины мальтузианцев и манчестерской школы. Она воспевает
частную предпринимательскую инициативу и, всячески замазывая сущность
классовых противоречий, призывает рабочих смиренно довольствоваться своим
положением, урезывать свои потребности и содействовать приумножению богатств
своих "работодателей" и "благодетелей" - капиталистов. Сенсационный успех
среди буржуазных читателей этих фальшивотенденциозных, антихудожественных
очерков, подменявших изображение действительной жизни английских трудящихся
мертворожденной мальтузианско-бентамовской схемой, служит наглядным
свидетельством того, как буржуазная реакция пыталась, использовать
литературное оружие в борьбе с народом и с его демократической культурой.
Развитие и обострение основных противоречий между пролетариатом и
буржуазией в 30-е годы вызвало не только открытую идеологическую реакцию
буржуазии, особенно ярко проявившуюся в бентамистско-мальтузианской
доктрине. В идеологической борьбе данного периода сыграли известную роль и
идеологи постепенно отстраняемых с исторического пути социальных групп и
прежде всего английской землевладельческой аристократии. Выступая с
демагогической критикой буржуазного "чистогана", они в действительности
восставали не против существа буржуазной эксплуатации, а против
революционных последствий капиталистического развития, против революционного
пролетариата. Это была реакционно-романтическая апелляция к "развалинам"
докапиталистического прошлого, особенно усердно проводившаяся членами так
называемой "Молодой Англии". Определяя социальный смысл политических
выступлений идеологов аристократии после 1832 г., Маркс и Энгельс в
"Манифесте Коммунистической партии" разоблачали их попытки привлечь на свою
сторону эксплуатируемые трудящиеся массы в борьбе с буржуазией:
"Аристократия размахивала нищенской сумой пролетариата как знаменем" чтобы
повести за собою народ".
"Так возник, - пишут там же Маркс и Энгельс, - феодальный социализм:
наполовину похоронная песнь - наполовину пасквиль, наполовину отголосок
прошлого - наполовину угроза будущего, подчас поражающий буржуазию в самое
сердце своим горьким, остроумным, язвительным приговором, но всегда
производящий комическое впечатление полной неспособностью понять ход
современной истории" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической
партии. Госполитиздат, 1952, стр. 57.}.
Показная оппозиция идеологов "феодального социализма" политике
буржуазии, декларативно антибуржуазная программа "Молодой Англии", в
конечном счете, на поверку оказалась особой формой защиты основ
собственнического строя, выражением классово враждебных пролетариату
взглядов. Закономерен путь наиболее видных представителей "феодального
социализма" - Дизраэли и Карлейля как писателей, так и общественных
деятелей. Начав с обличения пороков буржуазного "царства Маммоны", они
приходят к безудержному восхвалению капиталистической системы:
непринципиальная в свете основного конфликта эпохи вражда между двумя
группами собственников отступает на второй план перед лицом общего
классового врага - пролетариата, стремящегося экспроприировать основу
социального неравенства - капиталистическую собственность.
Карлейль решительнее других идеологов "феодального социализма"
критиковал буржуазные порядки Англии. В его лучших произведениях, написанных
в 30-е годы и в начале 40-х годов XIX века, получают освещение вопросы,
властно поднятые чартизмом. К этим сочинениям в первую очередь относятся
"История французской революции" и памфлеты "Чартизм" и "Прошлое и
настоящее". По словам Энгельса, в это время Карлейль "глубже всех английских
буржуа понял социальное неустройство..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии,
стр. 291.}. Однако критика современной ему буржуазной действительности
проводилась Карлейлем не во имя будущего, а в защиту прошлого, в защиту
разрушаемого капитализмом феодально-патриархального уклада старой Англии, т.
е. с явно реакционных позиций. Именно это обстоятельство и обусловливает
неизбежные реакционные выводы Карлейля и Дизраэли в социально-политической
области, приход к идеализации средневековья, к антинародному культу
"героев".
Анализируя социальный состав участников чартистского движения в
начальный период его истории, Энгельс писал: "С самого своего возникновения
в 1835 г. чартизм был распространен, конечно, главным образом среди рабочих,
но он тогда еще резко не отделялся от радикальной мелкой буржуазии.
Радикализм рабочих шел рука об руку с радикализмом буржуазии... Мелкая
буржуазия, разочарованная результатами билля о реформе и застоем в делах в
1837-1839 гг., была в то время настроена очень воинственно и кровожадно, и
потому горячая агитация чартистов была ей очень по душе" {Там же, стр.
233.}.
Наиболее ярко этот протест мелкобуржуазных соратников английского
пролетариата был выражен в творчестве Т. Гуда, Э. Эллиота и некоторых других
писателей. Все они были лишь временными попутчиками чартистского движения.
Показательно, что даже в самых зрелых их произведениях, среди, которых,
несомненно, виднейшее место занимает знаменитая "Песня о рубашке" Гуда,
высказываются мелкобуржуазные филантропические упования относительно
милосердия "хозяев". Эти авторы изображали рабочих преимущественно
страдальцами, а чартизм принимали лишь как движение, добивающееся некоторых
экономических целей, а не социального преобразования жизни. Поэтому
постепенное усиление левого крыла движения, обострение борьбы заставляют,
например, Эллиота занять открыто враждебную чартизму позицию.
В накаленной атмосфере идеологической борьбы 30-х годов XIX века
развивалась английская литература. С первых же шагов своих на творческом
поприще в принципиальную полемику с писателями, стремившимися опорочить
демократические традиции и укрепить основы капиталистической Англии
"викторианского" периода, вступили Диккенс и Теккерей. Если Бульвер в
произведениях конца 20-х - начала 30-х годов (романы "Пелам", "Поль
Клиффорд" и др.) еще отваживался на весьма непоследовательную романтическую
критику буржуазной цивилизации, то вскоре он отказался от нее; Дизраэли в
этот же период (особенно в романах "Вивиан Грей", "Удивительная история
Олроя", в поэме "Революционный эпос"), продолжая традиции реакционного
романтизма, громогласно ратуя за права человека, пришел, по существу, к
апологии честолюбия и своекорыстия, к пропаганде буржуазного космополитизма,
к культу "героев".
Становление и развитие молодых Диккенса и Теккерея как художников
протекало в обстановке борьбы с реакционно-апологетической литературой
Англии. Диккенс и Теккерей выступили с требованиями социально значимого,
правдивого, высоко-морального и демократического искусства. Теккерей в своих
публицистических сочинениях этих лет, в очерках и пародиях (например, в
"Фрезере Мэгезин"), Диккенс в "Очерках Боза", в "Оливере Твисте" и других
романах гневно отвергали манерность, ложную напыщенность и претенциозность
романов Бульвера и его последователей. Им, писателям-реалистам, претила
слащавость, стремление представить трагические конфликты жизни в ложном
освещении мнимого благополучия. В "Оливере Твисте" Диккенс выразил не только
протест против губительных последствий закона о бедных, но и против
укоренившейся в английской литературе манеры рисовать жизнь отверженных,
которых нужда сделала преступниками, в сусально-идиллических или
ложно-романтических красках (Бульвер, Г. Эйнсворт и другие романисты так
называемой "ньюгейтской школы"). Отражая нападки официальной критики,
Диккенс вынужден был предпослать третьему изданию романа (1841) специальное
предисловие, в котором защищал своих героев перед лицом шокированного
"фешенебельного" общества и подчеркивал, что он воспроизвел в книге одну
суровую правду.
Борясь за реалистическое и демократическое искусство, Диккенс и
Теккерей в 30-е годы неоднократно выступали против эпигонов романтизма.
Дизраэли, Бульвер, Теннисон любили связывать свои имена с именами Байрона и
Шелли. Но в их творчестве традиции великих поэтов-романтиков были опошлены и
извращены. Против псевдобайронических увлечений реакционных романистов
выступал Теккерей (литературные пародии, "Катерина" и др.); в своей первой
книге очерков Диккенс вывел яркий карикатурный образ "поклонника" Байрона,
эрудиция которого ограничивается знанием нескольких строф из "Дон Жуана",
цитируемых им с механическим безразличием; в рассказе "Горацио Спаркинс"
писатель показал, как модную личину "байронического героя" надевает пошлый,
ограниченный мещанин. Показательно, что Диккенс и Теккерей уже в этот ранний
период своего творчества находят опору и образцы в искусстве
писателей-реалистов XVIII века, прежде всего - Фильдинга и Смоллета.
"Очерки Боза" и социальные романы Диккенса 30-х годов, а также ранние
произведения Теккерея, представляющие собой крупнейшие достижения
английского реализма этого периода, выражают протест широких демократических
кругов страны против бесчеловечности капитализма и вместе с тем
свидетельствуют о резкой и принципиальной борьбе с апологетической
реакционной литературой викторианской Англии.
Начало 40-х годов открывает следующий этап в развитии Англии,
завершающийся кульминационными в истории чартизма 1846-1848 годами.
Опубликование шести пунктов хартии (1838), съезд чартистов в Манчестере в
1840 г. и раскол движения на два крыла - "моральной силы" и "физической
силы", экономический кризис и всеобщая забастовка летом 1842 г., отмена
хлебных законов, новый подъем чартистского движения в 1846 г. - все это
отражало крайнее напряжение социальных противоречий в стране. Движение
трудящихся масс Англии вступило в революционную фазу.
Классики марксизма-ленинизма неоднократно указывали на то, какое
огромное значение для уяснения социально-политического содержания жизни
общества имеют революционные периоды в его развитии, когда в ходе
социального столкновения наиболее отчетливо проявляются существеннейшие
моменты в жизни различных классов и социальных групп. В статье "Против
бойкота" В. И. Ленин оценивает чартизм как "революционную эпоху английского
рабочего движения" {В. И. Ленин. Соч., т. 13, стр. 23.}. Разоблачая происки
реакции, всячески пытающейся извратить революционные традиции, В. И. Ленин
пишет: "...именно в такие периоды разрешаются те многочисленные
противоречия, которые медленно накапливаются периодами так называемого
мирного развития. Именно в такие периоды проявляется с наибольшей силой
непосредственная роль разных классов в определении форм социальной жизни,
созидаются основы политической "надстройки", которая долго держится потом на
базисе обновленных производственных отношений" {Там же, стр. 22.}.
В связи с этими указаниями В. И. Ленина возникает вопрос о том, какова
была "непосредственная роль" различных классов английского общества в
решении кардинальных проблем, выдвинутых во времена подъема чартистского
движения.
Типичным представителем буржуазной политэкономии, продолжавшим
развивать бентамовские и мальтузианские взгляды в условиях резко
обострившихся классовых противоречий в период чартизма, был Дж. С. Милль
(John Stuart Mill, 1806-1875). В философских и экономических сочинениях
Милля ("Основы политической экономии" и др.) совершенно открыто защищаются
права собственника; для Милля "человек" - только капиталист, все его
рассуждения имеют в виду лишь потребности, тревоги буржуазных
предпринимателей. Все разглагольствования Милля-радикала о "гражданских
свободах", о "правах личности", о "святости" просветительских идеалов и т.
д. были пустыми словами и сводились на деле к заботам об укреплении устоев
буржуазного общества. Прикрываясь либеральным фразерством, Милль, достойный
последователь "тоскливо-болтливого" Бентама, по сути выступал пропагандистом
мальтузианства, цинично утверждал "полезность" работных домов и т. п.
Буржуазную сущность демагогии Милля неоднократно обличали русские
революционные демократы. Так, Н. Г. Чернышевский, сделавший в 1857 г. для
"Современника" перевод "Основ политической экономии" Милля, писал в своем
критическом комментарии к этому сочинению: "...слова Милля к работникам не
прилагаются. Его "кто-нибудь" - только капиталисты. А работники у него -
"никто". Об них он позабыл... Да, весь анализ стоимости производства,
прочитанный нами, замечает только капиталиста, который для него все, между
прочим и истинный производитель; работники являются только принадлежностью
капиталиста; стоит ли смотреть на дело по отношению к ним! Разумеется, не
стоит, "если" капиталист - "производитель". А если нет?" {Н. Г.
Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. IX. М., 1949, стр. 535-536.}.
Вместе с этим в философских, экономических и политических взглядах
Милля отражаются попытки буржуазного идеолога перед лицом грозных
выступлений рабочего класса искать выход на путях эклектизма, псевдонаучного
"синкретизма", Маркс в "Капитале", характеризуя Милля как представителя
целого направления в буржуазной политэкономии, писал, что Милль трусливо
пытается согласовать политэкономию капиталистов с требованиями рабочего
класса, которые уже нельзя игнорировать.
Изменившаяся социально-политическая обстановка 40-х годов отразилась на
ходе литературной борьбы.
Показательной является дальнейшая эволюция творчества Дизраэли,
Карлейля, Бульвера, Кингсли и других писателей. В социальных романах
Дизраэли 40-х годов, и прежде всего в "Сибилле", несомненно, получил
отражение подъем чартистского движения и вместе с тем особенно полно
обнаружила себя реакционная сущность "феодального социализма".
Неудовлетворенность настоящим и страх перед будущим, перед назревающими
и развертывающимися революционными выступлениями рабочего класса определили
и характер протеста Карлейля этих лет. В памфлетах "Чартизм", "Прошлое и
настоящее" он дает резкую характеристику современной Англии. Но он не
признает за народом созидательной исторической миссии.
Демагогическая апелляция к народу и осуждение революционного чартизма,
страх перед революционной активностью масс свойственны были в неменьшей
степени и сторонникам "христианского социализма", крупным представителем
которого в английской литературе 40-50-х годов был Чарльз Кингсли. Не борьба
за хартию, не изменение общественной системы, а внутреннее
самосовершенствование, христианское братство - вот что должно, по Кингсли,
обеспечить рабочему право на нормальные человеческие условия существования.
Так, "христианский социализм" Кингсли закономерно подавал руку "феодальному
социализму" Дизраэли и Карлейля. "Подобно тому как поп всегда шел рука об
руку с феодалом, - писали Маркс и Энгельс, - поповский социализм идет рука
об руку с феодальным... Христианский социализм - это лишь святая вода,
которою поп кропит озлобление аристократа" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест
Коммунистической партии, стр. 59.}.
Даже в наиболее сильных своих произведениях ("Брожение", "Олтон Локк")
Кингсли безоговорочно осуждает революционный метод борьбы пролетариата.
Рисуя в "Олтоне Локке" нужду и отчаяние рабочих, показывая рядовых чартистов
и их вождей, писатель призывает трудящихся искать спасение в религии. В
истории Элтона Локка Кингсли пытается противопоставить реальному процессу
революционизирования народных масс фальшивый пример "прозрения" рабочего,
осознающего жестокость "безбожного" чартизма. В сочинениях последующих лет
все явственнее обнажаются реакционные корни мировоззрения Кингсли. Это
сказывается в обращении к религиозным проблемам, в прославлении "истинной
веры", в выражении шовинистической мысли об особом значении англо-саксов, в
восхвалении Великобритании как "владычицы морей", повелительницы народов и
т. п.
По мере углубления основного конфликта эпохи чартизма все настойчивее
заявляет о себе процесс объединения реакционных сил в области литературы.
Несмотря на различие позиций певцов "викторианского века" (Бульвер, Теннисон
и др.), идеологов "феодального социализма" (Дизраэли, Карлейль) и
"христианского социализма" (Кингсли), выступающих с непоследовательной
критикой буржуазной действительности, всех их объединяет стремление любыми
средствами защитить основы собственнической системы.
Этому направлению противостояли здоровые, прогрессивные силы английской
демократической литературы.
Крупнейшие ее достижения связаны в эту пору с творчеством замечательных
мастеров критического реализма, создателей английского социального романа
XIX века - Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте и Гаскелл. Важное значение в
истории национальной демократической культуры Англии имела и многообразная
деятельность писателей-чартистов, до сих пор еще недостаточно изученная.
Эпоха чартизма, втянувшая в активную политическую жизнь огромные массы
трудящихся Англии, способствовала расцвету массовой чартистской литературы.
Деятельность писателей-чартистов - прежде всего Э. Джонса, В. Линтона, Дж.
Масси и других - развивалась в атмосфере величайшего подъема движения
английского рабочего класса. Чартистская песня, марш, ода, гимн,
прокламация, агитационная статья являлись на страницы печати нередко из
самой гущи народа, с собрания, с городской демонстрации. В чартистской
массовой литературе отразился сложный процесс постепенного становления
классового сознания английского пролетариата.
Чартистская литература отличалась большой политической актуальностью,
яркой публицистичностью, страстным агитационным духом. Она обращалась к
массовой аудитории, была доходчивой, понятной демократическому читателю.
Чартисты располагали большим количеством печатных органов, газет и журналов,
выходивших почти во всех наиболее крупных промышленных центрах страны. Самой
популярной и влиятельной была газета "Северная звезда", организованная
О'Коннором в 1837 г. в Лидсе, а с 1844 г. выходившая в Лондоне под редакцией
Дж. Гарни и Э. Джонса. В рабочей среде широко популярными были такие
журналы, как "Труженик" и "Заметки для народа", газеты "Красный
республиканец", "Друг народа", "Народная газета" и др.
На протяжении ряда лет постоянным сотрудником "Северной звезды" был
Энгельс. На страницах "Северной звезды", "Заметок для народа", "Народной
газеты" печатались статьи и выдержки из работ Маркса и Энгельса. В 1850 г.
Гарни впервые опубликовал на английском языке "Манифест Коммунистической
партии". Чартистские газеты, особенно "Северная звезда" в 1846-1852 гг.,
вели широкую агитационно-публицистическую работу, воспитывали в трудящихся
чувство пролетарского интернационализма, сплачивали их в борьбе за
политические и экономические права.
Литература, созданная левым крылом чартизма, прежде всего крупнейшие
достижения поэзии и критической мысли Джонса, Линтона и Масси, представляет
собой новую главу в истории демократической культуры Англии XIX века. Она
развивалась и крепла в ожесточенной принципиальной борьбе с официальной
апологетической литературой собственнической Англии. В 1845 г. Энгельс
писал, что чартистская литература по своему содержанию далеко превосходит
всю литературу буржуазии {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 243.}.
Принципиальное своеобразие чартистской литературы состоит не только в
том, что она в идейном отношении была резко антибуржуазна, так же как и
лучшие творения критического реализма. Писатели-чартисты, обличая
бесчеловечность капиталистического строя, видели выход в народном возмущении
против социального гнета, они установили закономерную взаимосвязь между
повседневной жизнью рабочего класса и его борьбой. Их творчество проникнуто
революционным пафосом; будущее всего общества представлялось им как
результат борьбы рабочего класса за свое социальное освобождение.
Выдающиеся писатели чартизма, участники и вожди рабочего движения,
реалистически осветили многие новые стороны общественно-политической жизни и
выступили с теоретическим обоснованием принципов материалистической
эстетики.
Выражая в своем творчестве самые передовые для того времени взгляды
борющегося рабочего класса, они глубже, нежели, например, критические
реалисты, трактовали вопрос о перспективах развития общества.
Чартистская литература представила миру нового героя - человека труда,
пролетария. В этом ее сходство с лучшими сочинениями писателей критического
реализма, особенно Диккенса. Поэты-чартисты показали демократического героя
не только в его страданиях, но и в борьбе за свободу. Угнетенный,
эксплуатируемый класс предстал ныне перед читателем как класс, творящий
историю, как хозяин будущего. В одном из стихотворений Масси изображен
подлинный герой века, пролетарий, созидающий богатства, кормящий весь мир,
дарующий человечеству счастье; рабочий - выше всех древних героев, нет ему
равного по мужеству и благородству, по любви к угнетенным и ненависти к
угнетателям ("Труженик"). Выражая веру трудящихся людей в непобедимость дела
свободы, поэт рисует благородные образы борцов революции, чей подвиг всегда
будет вдохновлять народных героев ("Люди 48-го года").
Чартистская литература подходит к уяснению основного закона развития
человеческого общества - закона классовой борьбы, борьбы угнетенных против
угнетателей и неизбежности победы рабочего класса ("Восстание Индостана, или
Новый мир", "Узник - рабам", "Песнь низших классов" Джонса, "Погребальная
песнь народов" Линтона и др.). Оценивая упадок чартистского движения и
поражение революции 1848 г., Джонс, например, выражает твердую уверенность в
неизбежной победе народа, являющегося главным действующим лицом истории,
вопреки представлениям идеологов "феодального социализма", создавших
ультрареакционный "культ героев". Убежденный в том, что классовая борьба
неизбежна, Джонс отвергает всякую возможность классового мира, соглашения с
буржуазией. Чартистская литература указала на то, что свобода пролетария
зависит от освобождения рабочего класса в целом. Рядом с отдельными героями
возникает образ борющегося трудового народа.
Литература революционного чартизма в пору его подъема последовательно
развивала тему пролетарского интернационализма. Для лучших стихотворений
чартистской поэзии характерен постоянный призыв к интернациональной
солидарности трудящихся всех стран, ибо их классовые интересы едины. В своих
произведениях поэты-чартисты не редко обращались к истории освободительного
движения других народов. Так, Джонс, обличает кровавую захватническую войну,
которую вели США против Мексики ("Век мира", "Новый мир"), откликается на
события февральской революции 1848 г. во Франции ("Песня для народа"). В
великолепном, пронизанном революционным оптимизмом стихотворении "Марш
свободы" он создает грозно патетическую картину победоносного шествия
революции на континенте и в Англии. Джонс и Линтон посвящают статьи
восстанию декабристов 1825 г. в России, отмечая великие заслуги декабристов,
выступивших против самодержавного деспотизма во имя демократических прав
русского народа (статья Джонса "Россия", 1847; статья Линтона "Пестель и
русские республиканцы", 1851).
Писатели-чартисты неоднократно ставили в своих сочинениях вопрос о
целях и задачах истинного искусства, о роли художника в народной борьбе.
Поборник искусства, обращенного на службу народа, Джонс призывал современных
писателей "покинуть пышные дворцы и опуститься в лачугу бедняка". Издеваясь
над теорией "чистого искусства", над мистическими тайнами, "саламандрами и
серафимами" реакционного романтизма, борясь с попытками "христианских
социалистов" типа Кингсли увести трудящихся с пути общественной борьбы,
Джонс провозглашал общественное значение искусства. Слава поэта и сила его
гения, утверждал он, определяются тем, до какой степени в творчестве поэта
выражены ум и чувства народа. Писатели-чартисты видели пример
самоотверженного служения поэта делу народа в деятельности Мильтона - поэта
и трибуна революции XVII века, в. творчестве революционных романтиков Шелли
и Байрона. Величие Пушкина для Джонса в том, что он отдал свой гений святому
делу защиты народа.
Интернационализм и гражданственность чартистской эстетики сказались
также в постоянном обращении к лучшим памятникам отечественной и зарубежной
революционной поэзии, которые широко пропагандировались чартистской прессой.
Чартисты по праву считали себя законными наследниками всего прогрессивного в
истории культуры. В лучших своих произведениях они продолжали развивать
традиции рабочей поэзии 10-20-х годов и революционного романтизма Шелли и
Байрона. Они стремились оценить социальные события современности с точки
зрения единственного исторически прогрессивного класса - пролетариата, и это
определило достижения реализма чартистской литературы.
Однако величайшим вкладом в сокровищницу демократической английской
культуры XIX века был реалистический социальный роман. Знаменательно, что
формирование и расцвет творчества выдающихся представителей критического
реализма в Англии - Диккенса, Теккерея, Гаскелл, Шарлотты и Эмилии Бронте -
относится к 30-50-м годам, периоду, отмеченному двумя революционными
подъемами, уточнившими и прояснившими отношения между различными социальными
классами английского общества. Чартизм, потрясший социально-политические
устои собственнической Англии, определил глубину обобщений и обличительную
силу критического реализма в Англии. Постепенно раскрывавшаяся "тайна" XIX
века - выяснение исторической освободительной миссии пролетариата -
неодолимо влекла к себе авторов "Тяжелых времен", "Шерли", "Мэри Бартон".
Несмотря на то, что критические реалисты чуждались "крайностей" чартизма и
отвергали революционный метод разрешения социального конфликта, все они в
той или иной форме отражали в своем творчестве мощный протест широчайших
масс английского народа против капиталистической эксплуатации и господства
"чистогана". Развитие чартистского движения и революционные события на
континенте Европы во многом способствовали расширению социального кругозора
критических реалистов. Вместе с тем поражение революции 1848 г. и спад
чартистского движения, приведшие к изменению соотношения борющихся сил,
создали предпосылки для кризиса английского социального романа в 50-60-е
годы, что особенно наглядно сказалось в книгах писателей, объявлявших себя
"продолжателями" дела Диккенса и Теккерея.
Эпоха чартизма была периодом расцвета социального романа как жанра,
который широко использовали все крупнейшие писатели критического реализма,
ибо он позволял с наибольшей полнотой отобразить современность. С целью
определить исторические корни современного общественного конфликта
критические реалисты нередко обращались и к форме исторического романа.
Наследуя лучшие традиции просветительского романа XVIII века - романа
Дефо, Фильдинга, Смоллета, критические реалисты значительно углубляли
проблему взаимоотношения личности и общества. Используя популярную форму
нравоописательного романа, они уделяли особое внимание точному уяснению
социальных обстоятельств, определяющих поведение героя. Открытия, сделанные
в этой области авторами "Молль Флендерс", "Тома Джонса", "Хамфри Клинкера",
расширялись в ходе становления творчества Диккенса, Теккерея и других
реалистов: жизнеописание героя становится широким социальным полотном. По
мере развития своего творчества английские реалисты точнее отображали
соотношения жизни, что сказалось на масштабах и форме повествования: от
разбросанных "Очерков Боза", от романа, основным сюжетным стержнем которого
была история героя ("Оливер Твист", "Николас Никклби" и др.), Диккенс в
конце 40-х годов и в 50-е годы пришел к проблемным социальным эпопеям, где
пытался дать характеристику капиталистическому строю как определенной
социальной системе, искал широких обобщений ("Холодный дом", "Тяжелые
времена", "Крошка Доррит"). Если вначале герой Диккенса еще мог иногда
рассчитывать на награду после жестоких испытаний жизни (Оливер Твист,
Николас Никклби, Давид Копперфильд), то в дальнейшем перед писателем встала
проблема утраченных иллюзий. Теккерей от "Ирландских очерков" и "Книги
снобов" обратился в пору зрелого творчества к сатирической эпопее - "Ярмарке
тщеславия", к большим социальным романам 50-х годов.
Величайшая заслуга английского критического реализма состоит в том, что
он в лучших своих творениях сумел откликнуться на существенные вопросы,
выдвинутые основным конфликтом эпохи - конфликтом между пролетариатом и
буржуазией. Именно поэтому творчество Диккенса и Теккерея и обладает такой
мощью типического обобщения.
Социально-обличительный пафос творчества английских реалистов состоит
прежде всего в антибуржуазной направленности. Это - основа народности
английского критического реализма. Всем своим творчеством критические
реалисты опровергали культ бентамовской "пользы", принципы утилитаризма,
своекорыстного расчета.
"Блестящая плеяда современных английских писателей, - указывал Маркс, -
чьи выразительные и красноречивые страницы раскрыли миру больше политических
и социальных истин, чем это сделали все профессиональные политики,
публицисты и моралисты вместе взятые, показала все слои буржуазии, начиная с
"высокочтимого" рантье и держателя ценных бумаг, который смотрит на любое
предпринимательство как на нечто вульгарное, и кончая мелким лавочником и
клерком в конторе адвоката. И как же изобразили их Диккенс и Теккерей, мисс
Бронте и м-сс Гаскелл? Полными самомнения, напыщенности, мелочного тиранства
и невежества; и цивилизованный мир подтвердил их приговор, заклеймив этот
класс уничтожающей эпиграммой: "он раболепен по отношению к стоящим выше и
деспотичен к стоящим ниже"" {"New York Daily Tribune", August 1, 1854, p.
4.}.
Наиболее ярко характеризуется сущность буржуазии в творчестве Диккенса
и Теккерея. Диккенс обличает закон о бедных и его последствия (от "Оливера
Твиста" до "Нашего общего друга"), раскрывает бесчеловечность мальтузианства
и гневно осуждает манчестерцев-утилитаристов в "Очерках Боза", "Колоколах" и
особенно в романе "Тяжелые времена". Он выступает как непримиримый противник
лицемерного буржуазного благотворительства, разоблачает губительную власть
денег ("Домби и сын", "Большие ожидания" и др.), судопроизводство и весь
бюрократический аппарат тогдашней Англии. Он обращается к кардинальному
вопросу эпохи - рабочему вопросу, к проблеме восстания. Он создает
бессмертные в своей типичности образы Пекснифа и Подснепа, в которых клеймит
лицемерие, ханжество и узколобый шовинизм английских собственников.
Теккерей в своей публицистике 40-х годов, в "Ярмарке тщеславия" и
других произведениях яростно обрушивается на своекорыстие и паразитизм
буржуазии, провозглашая, что в собственническом мире нет и не может быть
ничего героического и возвышенного. В "Книге снобов" и "Ярмарке тщеславия"
он создает типическую фигуру сноба, воплощающего характернейшие черты
британского буржуа. Р. Фокс справедливо заметил, что Теккерей ненавидел
буржуазию "и открыто в форме беспощадной сатиры выказывал эту свою нелюбовь"
{Р. Фокс. Роман и народ, стр. 96.}. С гневной критикой собственнического
мира наживы, эксплуатации и морального растления выступали Шарлотта и Эмилия
Бронте и Гаскелл.
Сила проникновения критического реализма в сущность социальной жизни
того времени сказалась не только в его умении подметить и сатирически
обличить пороки собственнического мира буржуазно-аристократической Англии,
отказать ему в положительной оценке, но также и в том, что он увидел свет и
надежду в демократической среде, в среде бедняков, тружеников, рабочих.
Подъем искусства критических реалистов, возможность прийти к реалистическим
обобщениям, социальная глубина их творчества во многом связаны с тем фактом,
что они формировались как художники в эпоху подготовки и первого
самостоятельного выступления революционного пролетариата. Моральное величие
человека труда, его нравственная чистота, мужество и бескорыстие, истинный
демократизм, вдохновляя писателя-реалиста, вселяли в него веру в человека,
сильнее оттеняли в его сознании наличие непреходящих контрастов между
тружениками - творцами жизни - и тунеядствующей буржуазией.
Реалистически обличая классовое своекорыстие буржуазии, великие
английские реалисты смотрели на действительность глазами народа,
обнаруживали его истинных врагов, разделяли его благородные надежды. В этом
была огромная прогрессивная сила их творчества и величайшая победа реализма.
Гневно выступая против мальтузианства, бентамизма, против буржуазного
либерализма, реалисты резко противопоставляли жестокий мир расчета, мир
Домби, Баундерби, Осборна и Седли-старших и мир подлинных человеческих
чувств и гуманности, мир счастья и искреннего веселья простых людей. Это
противопоставление социально-антагонистических явлений определяет в
творчестве критических реалистов и юмор и сатиру. Общество "чудаков" из
романа "Пикквикский клуб", капитан Каттль и дядюшка Соль ("Домби и сын") и
другие подобного же рода положительные образы выведены Диккенсом с большим
сочувствием, теплотой; в их обрисовке юмор сочетается нередко с мягкой
лиричностью. Иное дело язвительная сатира, к которой английские реалисты
прибегают с целью обличения отрицательного персонажа. В данном случае они
мастерски используют характерные для сатирического жанра приемы гротеска,
преувеличения, шаржа, тем самым добиваясь типизации конкретного социального
явления. Достаточно вспомнить ставшие нарицательными образы мистера Домби,
Пекснифа, Подснепа, Скруджа, Сквирса у Диккенса, образы баронета Кроули,
Ребекки Шарп, вереницу персонажей из "Книги снобов" у Теккерея. В
предисловии к "Мартину Чазлвиту" Диккенс обосновывает право художника на
сатирическое преувеличение.
Демократизм английского критического реализма особенно блистательно
сказался в творчестве Диккенса. Писатель нашел своего положительного героя
среди простых, задавленных нищетой людей. Постоянное противопоставление
труженика буржуа и выяснение превосходства первого над вторым - неизменная
черта всего творчества Диккенса. Симпатии писателя всегда на стороне
простого человека, и глубоко прав был М. Горький, когда особо выделял
гуманизм, любовь к людям как черту, в высокой степени характерную для
английского романиста. Знаменательно, что на эту же особенность творчества
Диккенса в свое время указал и Энгельс, отметивший в статье "Континентальные
дела" молодого Боза в ряду немногих европейских писателей, живо
заинтересовавшихся положением широких народных масс.
В 40-е годы не только обнажилась непримиримость противоречий между
трудом и капиталом, но и возникала проблема разрешения этих противоречий.
Эпоха чартизма настоятельно потребовала от писателей-реалистов отклика на
проблему народного движения, революции, ответа на вопрос о том, имеет ли
народ право на свершение социального переворота. В лучших социальных
романах, посвященных этой теме, английские реалисты, противопоставив класс
классу, развернули картину непосредственного столкновения народа с его
угнетателями, столкновения крестьян и городского плебса с феодальными
сословиями ("Повесть о двух городах" Диккенса), рабочих луддитов с
фабрикантами ("Шерли" Ш. Бронте), сельскохозяйственных и промышленных
рабочих с предпринимателями в эпоху чартизма ("Колокола" и "Тяжелые времена"
Диккенса, "Мэри Бартон" и "Север и Юг" Гаскелл). Стремясь осознать роль
народа в истории общества, они шли вразрез с реакционной теорией о "героях",
которой придерживались Бульвер и Дизраэли, Карлейль и Маколей.
Однако английские реалисты, несмотря на признание справедливости
возмущения восстающих масс, неизменно осуждали революцию как метод
перестройки социальной действительности. Они предлагали мирный путь
разрешения классового конфликта, нередко переводя это разрешение в область
морали. В этом непосредственно сказывалась классовая ограниченность их
мировоззрения.
Вместе с тем само рабочее движение в Англии в период подготовки и даже
развития чартизма испытывало на себе сильное влияние мелкобуржуазных
тред-юнионистских тенденций, воздействие идей утопического социализма
(оуэнизма), которые объективно становились своего рода анахронизмом в ходе
обострения классовых противоречий, но еще сохраняли известную популярность.
Период деятельности критических реалистов относится к тому времени, когда
чартистское рабочее движение старалось высвободиться из-под власти
утопических учений, когда революционное крыло чартизма стремилось соединить
пролетарское движение с научным социализмом. Но соединение это в ту пору не
осуществилось в Англии; а между тем к моменту наивысшего напряжения борьбы,
к 1848 г., как писал Энгельс, утопический социализм окончательно стал
буржуазным движением, ибо он объявлял освобождение рабочего класса делом
эксплуататорских "образованных" классов.
"В 1847 г. под именем социалистов, - указывал Энгельс, - были известны,
с одной стороны, приверженцы различных утопических систем: оуэнисты в
Англии, фурьеристы во Франции, причем и те и другие уже выродились в
постепенно умиравшие секты; с другой стороны, - всевозможные социальные
знахари, обещавшие, без всякого вреда для капитала и прибыли, исцелить все
социальные недуги с помощью всякого рода заплат. В обоих случаях это были
люди, стоявшие вне движения рабочего класса и искавшие поддержки скорее у
"образованных" классов. А та часть рабочего класса, которая убедилась в
недостаточности чисто политических переворотов и провозглашала необходимость
коренного переустройства всего общества, называла себя тогда
коммунистической" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии,
стр. 17 (Предисловие к английскому изданию 1888 г.)}.
Эти соображения Энгельса помогают понять некоторые выводы писателей
критического реализма, относительную ограниченность их
социально-политической программы, противоречивость их художественного
творчества. В противоположность, например, Джонсу, в период 1846-1853 гг.
шедшему к марксизму, уяснившему необходимость коренного переустройства
общества и видевшему выход в революционной деятельности пролетариата,
Диккенс, Ш. Бронте, Гаскелл в конце концов остались на позициях защиты
буржуазной демократии, мечтали об исправлении буржуазного общества,
утопически веря в человеческую справедливость, добро и т. п.; в этом
источник основных противоречий их реализма.
Положительную программу писателей-реалистов характеризует страстное
стремление исцелить социальные недуги, но в конечном счете при помощи
полумер, при помощи реформистских "заплат"; будучи глубоко озабочены судьбой
трудового народа, они нередко ищут спасения, уповая на инициативу имущих
классов, ибо стоят в стороне от организованного движения трудящихся.
В творчестве английских реалистов глубина типических обобщений,
беспощадная критика капиталистических порядков поэтому сочетается с попыткой
создать картину победы справедливости, добра, утверждения прав обездоленных
и преследуемых героев. Заметно стремление Диккенса и Гаскелл, Шарлотты и
Эмилии Бронте подменить в своих романах развязку, вытекающую из реальных
социальных отношений, развязкой, повествующей о неожиданной, не типической в
свете действительного соотношения социальных сил победе героя или
гуманистического принципа.
Это объясняет гуманистическую утопию писателей-реалистов и нередко
появляющиеся в их творчестве романтические черты. В творчестве английских
реалистов в той или иной мере сочетаются трезвый, беспощадный реализм с
элементами романтической критики, социально-обличительная, антибуржуазная
природа реализма с романтическими образами и ситуациями. Проблема
романтического начала в английском критическом реализме отнюдь не сводится к
заимствованию отдельных приемов у писателей-романтиков; как уже отмечалось,
крупнейшие реалисты не раз выступали против подражания романтической
традиции. Своеобразие романтической утопии "Пикквикского клуба", мир
романтических образов и ситуаций "Барнеби Раджа", "Повести о двух городах" и
некоторых других произведений Диккенса, романтический пафос протеста романов
Шарлотты Бронте ("Учитель", "Джеи Эйр", "Вильетт") и Эмилии Бронте ("Холмы
бурных ветров") объясняются прежде всего тем, что наступает н_о_в_ы_й этап в
развитии английского буржуазного общества, когда с еще невиданной дотоле
остротой обнаруживают себя противоречия капитализма.
Касаясь проблемы романтического начала в творчестве английских
романистов, мы обращаемся к сложному вопросу о связи традиций революционного
романтизма и критического реализма. Известно увлечение молодого Теккерея
Шелли; Эмилия Бронте много созвучного находила в творчестве Байрона. Эти
факты многозначительны. Идейное родство между писателями критического
реализма и революционными романтиками имеет глубокие корни, оно основано на
сходстве их отношения к буржуазному прогрессу. Наличие романтического
элемента в творчестве Диккенса, Шарлотты и Эмилии Бронте связано с резко
отрицательным отношением их к некоторым результатам буржуазного прогресса в
викторианской Англии и в то же самое время - со стремлением найти воплощение
идеала не в прошлом, как у реакционных романтиков, а в будущем, в связи с
развитием здоровых, прогрессивных сил современного общества. Именно в связи
с этой прогрессивной природой романтического начала у английских реалистов
оно не только не ослабляет, а, наоборот, служит источником поэтической силы
и пафоса их произведений. Сочетание реалистической жизненности с
романтическим пафосом протеста, с жаждой справедливости и свободы играет
огромную роль в творчестве Шарлотты и Эмилии Бронте, особенно последней
("Холмы бурных ветров", лирика).
Таким образом, романтический элемент реалистической критики у
социальных романистов Англии связан с рядом обстоятельств. Перевод событий в
романтический план диктовался, с одной стороны, все крепнувшим сознанием,
что в данном, т. е. буржуазном, обществе осуществление гуманных,
демократических идеалов невозможно; с другой стороны (и в этом сказалось
непонимание закономерностей развития буржуазного общества), критические
реалисты не смогли увидеть того, что единственным путем искоренения
социального зла является не мирная проповедь внеклассовой дружбы,
общечеловеческой любви, взаимоуважения людей, как думали Диккенс и его
соратники по искусству, а утверждение социальных прав трудящихся и
эксплуатируемых масс в ходе революционной борьбы. Это закономерно приводило
иногда к одностороннему усилению морального критерия даже в лучших
произведениях английских реалистов. Понятно также, почему столь большое и
принципиально решающее значение приобретала для них, становясь сквозной
темой их творчества, тема воспитания и образования человека.
К крупнейшим мастерам реалистической литературы XIX века в Англии в
полной мере применимы слова М. Горького, характеризовавшего своеобразие
критического реализма как метода: "...обличая пороки общества, изображая
"жизнь и приключения" личности в тисках семейных традиций, религиозных
догматов, правовых норм, критический реализм не мог указать человеку выхода
из плена" {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27. М., 1953, стр.
217.}. Несмотря на весь их демократизм, английские критические реалисты,
стоявшие вне движения рабочего класса, не смогли до конца осознать
закономерности развития буржуазной Англии и поэтому объективно не могли
указать правильного выхода "из плена" социального рабства.
Но Диккенс и Теккерей, сестры Бронте и Гаскелл - современники чартизма
- обличили бесчеловечный социальный строй собственнической Англии; они с
огромной силой своего реалистического таланта выразили народную мечту о
лучшей жизни, построенной на иных началах, нежели окружавшая их
действительность.
После поражения чартистов 10 апреля 1848 г., поражения революции во
Франции в истории Европы наступил период (1849-1864), который Энгельс
характеризует как период всеобщего подавления рабочего движения {См. К.
Маркс и Ф. Энгельс. Избранные письма. Госполитиздат, 1953, стр. 291.}.
Нарастание забастовочного движения в Англии в 1850-1854 гг., новый
кратковременный подъем чартизма в 1853 г., оживление борьбы рабочих за
всеобщее избирательное право в конце 50-х годов - все эти и подобного рода
факты свидетельствовали о том, что подавление рабочего движения проходило
при сопротивлении английских трудящихся. Лишь во второй половине 50-х годов
наступила временная экономическая стабилизация, снизился организованный
протест рабочих в промышленных районах Англии.
Конец 1850-х и 1860-е годы - период экономического подъема буржуазной
Англии, бурного оживления промышленности, начавшегося после кризиса 1847 г.,
расширения капиталистической экспансии за рубежом.
Имея высокоразвитую промышленность, владея огромными колониальными
богатствами, капиталистическая Англия извлекала громадные сверхприбыли, за
счет которых буржуазия могла подкупать и использовать в своих интересах
верхушку рабочего класса. Помня грозный урок чартизма, страшась новых
общественных потрясений, она к тому же вынуждена была пойти на некоторые
уступки в области политической жизни, применить тактику частных реформ,
заняться насаждением различных культурных объединений, благотворительных
обществ. Наступает период спада рабочего движения.
Усиление реакции в политической жизни после 1848 г. получило отражение
и в сфере идеологической. Безупречность и незыблемость капиталистических
порядков воинственно проповедовал глава позитивистской школы в Англии
Герберт Спенсер (Herbert Spencer, 1820-1903), деятельность которого
развивалась в период относительного экономического подъема. Агностик,
субъективный идеалист, Спенсер старался представить биологические законы
животного мира в качестве непреходящих законов человеческого общества,
подменяя классовые противоречия между людьми неким "вечным" конфликтом между
человеком и природой. Обеспокоенный судьбами буржуазного мира, Спенсер
развивал пресловутую ультрареакционную "теорию равновесия", "гармонии"
социальных интересов, утверждая, что не борьба, а мирное сосуществование
классов, медленная эволюция - вот что представляет естественную основу
развития человеческого общества. В ряде своих сочинений, посвященных
вопросам социологии, этики, биологии, выражая затаенную мечту английской
буржуазии о вечном господстве, Спенсер провозгласил неизбежность классового
и расового неравенства и осудил выступления трудящихся против "вечных"
законов социального рабства. Народ и правители, рабочие и капиталисты,
господа и рабы - это, с точки зрения реакционного философа, внеисторические
категории; первые должны выполнять волю вторых, подобна тому, как в
человеческом организме руки неукоснительно исполняют приказания разума.
Вульгарная метафизичность и реакционная классовая сущность английского
позитивизма обнаружились и в сочинениях Г. Т. Бокля (Henry Thomas Buckle,
1821-1862), особенно в его основном труде "История цивилизации в Англии"
(The History of Civilization in England, 1857-1861). Бокль ставил процесс
развития общества в непосредственную и исключительную зависимость от
географических, климатических и тому подобных факторов. Смысл сочинения
Бокля сводится к прославлению богатства как основной движущей силы в истории
цивилизации. Без богатства, рассуждает Бокль, не может быть досуга, без
досуга - знания. Заведомо искажая исторические факты, Бокль выдвигает
имущественное неравенство в качестве непреходящего признака человеческой
цивилизации.
Идейный последователь Мальтуса, Бокль использует основные положения его
"теории" о народонаселении. Оправдывая колониальные захваты английского
капитализма, он утверждает "неизбежную" обреченность колониальных народов на
вечную зависимость от народов цивилизованных, объясняя это особенностями
климата, характером пищи и т. п. Единственным уделом индийского народа на
протяжении "поколений "было трудиться, единственной обязанностью -
повиноваться", - утверждает Бокль. Его умиляет "тихая, раболепная
покорность" - черта, которую Бокль приписывает туземцам Перу, Мексики и
другим южным народам. Испуганный развернувшимся освободительным движением
"фениев" в Ирландии, он спешит успокоить недовольных при помощи своей
"теории": на нищенскую жизнь ирландский народ, оказывается, обречен не
политикой английских колонизаторов, а тем, что ему приходится питаться
молоком и картофелем.
Крайний эклектик, Бокль в новых исторических условиях развивает и
теорию "пользы" Бентама и историческую концепцию Маколея. Бокль восхваляет
политический компромисс между буржуазией и земельной аристократией, который
кажется ему залогом современного процветания Великобритании. Правление
Вильгельма III представляется ему самым счастливым, самым блестящим периодом
в истории цивилизации Англии, так как именно в это время, с точки зрения
Бокля, были обеспечены наилучшие условия для упрочения влияния богатства.
Бокль возводит качества английского буржуа в особенности национального
характера, приписывая английскому народу презрение ко всякой теории, не
сулящей материальной выгоды, культ "фактов", умеренность и благоразумие в
частной и общественной жизни.
Конец 1850-х и 60-е годы, отмеченные существенными сдвигами в области
социально-политической жизни Англии, представляют особый этап и в развитии
английской литературы. Наблюдается все возрастающее засилие позитивизма,
углубляется кризис критического реализма. Крупнейшим последователем
позитивистской доктрины Огюста Конта в Англии был Дж. Г. Льюис (George Henry
Lewes, 1817-1878), оказавший своими эстетическими суждениями заметное
влияние на творчество некоторых писателей и прежде всего на Джордж Элиот.
Льюис вслед за Контом утверждал, что науку и искусство интересует не
познание законов развития жизни, а данное, единичное явление. Задача
философа и художника заключается в описании явления, но не в раскрытии его
сущности. В высшей мере симптоматичным был спор между Льюисом и Шарлоттой
Бронте. Автор "Джен Эйр" еще в конце 40-х годов отстаивала право художника
на заострение ситуаций, страстность воображения, вымысел, основанный на
глубоком изучении действительности, и с позиций критического реализма
отклонила требования Льюиса, призывавшего ее к плоскому и мелочно "точному"
изображению "обыкновенной", обыденной жизни.
Начинающийся кризис реалистического искусства, обращающегося к
позитивистским эстетическим нормам, наглядно иллюстрируется творчеством
Джордж Элиот, одного из крупнейших писателей-реалистов рассматриваемого
периода. Даже в лучших произведениях (повести "Сцены из жизни духовенства",
романы "Адам Бид", "Мельница на Флоссе", "Сайлас Марнер"), где автор
изображает простых людей из народа, противопоставляя их жестоким и
развратным представителям привилегированных классов, реализм Элиот ограничен
канонами позитивистской эстетики. Писательница стремится
объективистски-"научно" показать то, что есть, не вдаваясь в анализ
социальной динамики борющихся сил. Позитивизм Элиот, взращенный философией
Спенсера и эстетикой Льюиса, проявлялся и в проповеди социального
компромисса, в утверждении, будто бы счастье простого человека - в его
безропотном труде, в религиозном самосовершенствовании. Творчество Элиот
знаменует собой значительный спад реалистического направления в английской
литературе. Выступая против формализма и мистики прерафаэлитов, Элиот стоит
за плоское воспроизведение среднего, массовидного; ей чужд широкий,
обобщающий и страстный реализм Диккенса и других романистов "блестящей
плеяды".
Процесс деградации английской буржуазной литературы во второй половине
XIX века в еще большей мере отразился в творчестве Антони Троллопа, в свое
время весьма популярного у буржуазных читателей. Считая себя учеником и
продолжателем традиций Теккерея, Троллоп в действительности всем своим
творчеством пытался убедить читателей в прочности устоев капиталистической
Англии. Даже в самом значительном своем произведении - в серии романов
"Барсетширские хроники" - Троллоп не смог выйти за рамки умильного описания
повседневной жизни поэтизируемого им мещанского захолустья.
В высшей степени симптоматичным для этого периода было развитие жанра
детективно-уголовного, сенсационного романа, призванного лишь развлечь
буржуазного читателя, увести его от социальной действительности. В этом
плане чрезвычайно показательны романы Чарльза Рида и Уилки Коллинза.
После 1848 г. достигает наивысшей популярности творчество Альфреда
Теннисона, придворного поэта-лауреата, кумира викторианской Англии. Обширное
по объему поэтическое наследие Теннисона (он писал на протяжении свыше
шестидесяти лет) поразительно бедно в идейном отношении. Певец "доброй
старой Англии", Теннисон, настойчиво пытавшийся обойти в своем творчестве
проблему столкновения интересов трудящихся масс с интересами
буржуазно-аристократической Англии, становился весьма воинственным, когда
возникала малейшая угроза "традициям". Так, например, в стихотворениях,
явившихся откликом на события Крымской войны и посвященных колониальной
экспансии Англии в Индии, Теннисон прославляет великобританскую
империалистическую политику, развивает шовинистические и националистические
идеи. В своем основном произведении, в обширном цикле поэм "Королевские
идиллии", Теннисон, идеализируя "святую старину" средневековья, вместе с тем
фактически отказывается от сколько-нибудь серьезной критики современного
общества.
К этому же времени относится период наиболее интенсивной деятельности
другого известного английского поэта - Роберта Браунинга, выступившего с
первыми юношескими сочинениями еще в середине 30-х годов. В своих лучших
произведениях, прежде всего во многих "драматических монологах", Браунинг
отстаивает гуманистические идеалы, воспевая моральную чистоту, творческий
порыв, стойкость духа и разума своих героев.
Но при этом гуманистические стремления Браунинга абстрактны. Весьма
характерно его тяготение к сюжетам и персонажам, заимствованным из
героической эпохи Возрождения, - преимущественно итальянского. Откликаясь на
общественные движения современности, которые были направлены против
пережитков феодализма (он горячо поддерживал национально-освободительную
борьбу в Италии), Браунинг, однако, не почувствовал значения новых
конфликтов, ставших в центре английской общественной жизни со времен
чартизма.
Усложненный психологизм, религиозно-морализаторская символика и вместе
с тем злоупотребление детальным, "дробным" описанием душевных импульсов
героев - все это делает Браунинга писателем, трудным для понимания, поэтом
"для немногих". Широкие социально-исторические вопросы в его произведениях,
как правило, оттесняются на второй план. Эстетские мотивы творчества
Браунинга находили поддержку у прерафаэлитов и декадентов конца века.
Знамением кризиса буржуазного искусства в тогдашней Англии была в
основном и деятельность группы поэтов и художников, объединившихся в так
называемое "Прерафаэлитское братство". Объединение прерафаэлитов произошло
на основе общего несогласия с установившимися формами в буржуазном искусстве
"викторианского века". Со временем стало ясно, насколько абстрактной была
эта исходная позиция: из "братства" вышел и автор "Вестей ниоткуда"
социалист В. Моррис и декадент Д. Г. Россетти.
Поднимая бунт против буржуазно-апологетического искусства, прерафаэлиты
- Д. Г. Россетти, Г. Гент, Дж. Э. Милле, В. Моррис и другие -
противопоставляли ему искусство мастеров раннего итальянского Возрождения -
Джотто, Фра Анджелико, Ботичелли; образцом поэта ими был объявлен Джон Китс.
В 1850 г. вышел первый номер органа прерафаэлитов журнала "Росток", в
котором была напечатана программная повесть-аллегория Россетти "Рука и
душа". Автор развивал здесь мысль, что истинный художник должен писать не
только "рукой", но и "душой". "Рукой" - т. е. с полным совершенством техники
воссоздавая образы мира, следуя лишь природе, отвергая все условное; "душой"
- т. е. ища во внешнем мире созвучие внутреннему миру творца, сокрытой в нем
тайне.
Поэты и художники данного направления субъективистски интерпретировали
творчество итальянских живописцев, предшественников Рафаэля, они
односторонне воспринимали поэзию Китса, видя только ее эстетские черты. Один
из преемников декадентской линии прерафаэлитского движения, О. Уайльд точно
подметил, почему не к традициям революционного романтизма, не к творчеству
Байрона или Шелли, а к творчеству Китса обратились прерафаэлиты, во многом,
повторяем, искажая его смысл: "Байрон был мятежник, а Шелли - мечтатель; но
именно Китс - чистый и безмятежный художник; так ясны и тихи его созерцания,
так полно он владеет собой, так верно постигает красоту, так чувствует
самодовлеющую сущность поэзии! - Да, он несомненно предтеча прерафаэлитской
школы".
Прерафаэлиты, выразившие реакционно-романтический протест против
викторианской Англии, вместе с тем проложили пути декадентскому искусству
конца века. При всем видимом бунтарстве деятельность прерафаэлитов также
свидетельствовала о деградации буржуазного искусства в Англии второй
половины XIX столетия.
Славу и честь демократической культуры Англии в этот период попрежнему
отстаивали писатели, которым были близки народное горе и народные чаяния.
Значительные произведения в жанрах исторического и социально-бытового романа
создает Теккерей. Мужественно несет знамя реалистического искусства в
50-60-е годы Диккенс. Эпоха наложила отпечаток и на его творчество, однако
Диккенс отнюдь не восхваляет "мирное" процветание капиталистической Англии,
он враждебен буржуазно-апологетической и эстетствующей литературе (Троллоп,
Теннисон, Бульвер, прерафаэлиты). В противоположность этим писателям Диккенс
попрежнему живо сочувствует судьбам простого народа, стремится к разрешению
ведущих общественных проблем современности с демократических позиций. В
романах 60-х годов, - не только в широком полотне "Больших ожиданий" и в
"Нашем общем друге", но и в незаконченном романе "Тайна Эдвина Друда", - он
остается социальным писателем, вновь поднимает острые социальные вопросы.
Живые силы английской демократической культуры 30-60-х годов XIX века,
с такой мощью воплощенные, в творчестве писателей "блестящей плеяды",
воспрянут в деятельности передовых художников следующего исторического
периода. Демократические и реалистические традиции Диккенса, Теккерея, Ш.
Бронте и Гаскелл окажут благотворнейшее воздействие на творчество В.
Морриса, Т. Гарди, Б. Шоу и других выдающихся представителей прогрессивной
литературы Англии XIX и XX веков.
Глава 1
ПИСАТЕЛИ-ВИКТОРИАНЦЫ
Бульвер, Дизраэли, Карлейль, Кингсли, Тенниссон, Браунинг
Романы Дизраэли, Бульвера и Кингсли, публицистика Карлейля, поэзия
Теннисона и Браунинга занимали видное место в литературной жизни Англии
середины прошлого века. Сочинения этих писателей пользовались значительной
популярностью. Литературная критика того времени нередко ставила их в один
ряд с произведениями таких действительно выдающихся художников этого
периода, как Диккенс и Теккерей.
Время внесло существенные поправки в эти оценки. В ходе истории
определилась дистанция, отделяющая наследие Карлейля и Бульвера, с мнением и
советами которых считался Диккенс, от литературного наследства автора "Домби
и сына", "Мартина Чазлвита" и "Крошки Доррит". Потускнели краски
сенсационных "фешенебельных" романов Дизраэли и христианско-социалистических
романов Кингсли. Теннисоновские "Королевские идиллии", которым буржуазная
критика предрекала непреходящую славу, видя в них начало нового расцвета
английской поэзии, давно перестали занимать читателей, так же как и
"интроспективные" драматические поэмы Браунинга, для разгадывания и
толкования которых почитатели создали когда-то особое общество.
Литературная деятельность писателей, рассматриваемых в настоящей главе,
представляет, однако, интерес для историка английской литературы, так как их
произведения в разной форме и с различной степенью яркости и силы
затрагивали некоторые существенные стороны общественной жизни и сыграли
немаловажную роль в литературной борьбе своего времени. В памфлетах
Карлейля, как и в наиболее значительных романах Дизраэли, Бульвера и
Кингсли, отразились бедственное положение народа Англии, раскол общества на
"две нации", губительная роль "чистогана". Теннисон, гораздо более далекий
от действительности в выборе тем и мотивов своих поэм, самой своей
идеализацией средневековья и докапиталистической патриархальной деревни как
бы подчеркивал, что не находит в буржуазной современности ни подлинной
поэзии, ни чувства, ни красоты. Браунинг также искал вдохновения в прошлом,
пытаясь найти в эпохе Возрождения, на заре буржуазного гуманизма, воплощение
своего идеала героической творческой личности.
Названные писатели не считали себя сторонниками единого направления в
английской литературе. Более того, при формировании и подъеме их творчества
между ними возникали прямые разногласия. Так, например, Карлейль в период
своего бунтарского радикализма зло насмехался над аристократическими
претензиями "дэндистской школы", к которой относил романы Бульвера и
Дизраэли. Теннисон и Браунинг исповедовали различные поэтические принципы.
Но при всем своеобразии творческого пути рассматриваемых ниже литераторов
все они в конце концов оказались в лагере литературы, поддерживавшей
общественные отношения буржуазной викторианской Англии. Существеннейшее
отличие этих писателей от представителей блестящей плеяды английских
романистов, классиков английского реалистического искусства этого периода,
заключается в том, что в своем иногда очень злободневном,
парадоксально-остроумном и эффектном осуждении отдельных сторон буржуазной
действительности, как и в своих попытках противопоставить ей мир
средневековья или Возрождения, они были далеки от народа. Они исходили не из
глубоко прочувствованных, хотя бы и стихийно воспринятых интересов широких
народных масс; их общественные и эстетические идеалы отражали в конечном
счете интересы и воззрения чуждых народу классов. Этим объясняются и
антиреалистические тенденции, проявляющиеся в их творчестве, - мистический
или абстрактно-морализаторский характер трактовки истории и личной судьбы
человека, культ "исключительных героев", эстетизация средневековья и
Возрождения. Этим объясняется и общее направление их эволюции после 1848 г.
Революционные потрясения оставили глубокий след в мировоззрении многих
писателей. И закономерно, что в одном лагере литературы викторианской Англии
оказались Теннисон, Бульвер и Дизраэли, давно и открыто
засвидетельствовавшие свои верноподданнические чувства, и вчерашний
"бунтарь" Карлейль, и "пастор-чартист" Кингсли, и "либерал" Браунинг.
1
Одним из самых плодовитых литераторов своего времени был Бульвер,
который писал в самых разнообразных жанрах, пытаясь подражать то Годвину, то
Скотту, то Бальзаку и Диккенсу, то романистам "сенсационной" школы во главе
с Уилки Коллинзом. Несмотря на поверхностность и претенциозность большинства
его книг, "смена вех", проделанная им на протяжении почти полувекового
творческого пути, весьма поучительна: она дает представление относительно
общего направления эволюции буржуазного английского романа середины XIX
века.
Эдвард Бульвер (Edward George Earle Lytton Bulwer-Lytton, 1803-1873)
начал свою деятельность в годы борьбы за парламентскую реформу 1832 г.
радикальными социально-"проблемными" романами. Вместе с Дизраэли он примыкал
затем к младоторийской "Молодой Англии" с ее демагогической программой,
пришел к открытому консерватизму и кончил в 70-х годах реакционной утопией,
предвещавшей крушение буржуазной цивилизации под натиском неведомой
"грядущей расы" ("Грядущая раса"), и своего рода "комментарием" к ней -
реакционным романом о Парижской Коммуне, "Парижане".
Литературная эволюция Бульвера в общем вполне соответствовала линии его
политического развития. Годы подъема чартистского движения были для него,
как и для многих его собратьев, периодом усиленного политического "линяния".
Начав свою карьеру в 20-х годах в рядах вигов под флагом борьбы за
демократические реформы, он завершил ее, приняв в 1858 г., назавтра после
кровавого подавления восстания сипаев в Индии, пост секретаря по
колониальным делам в торийском министерстве Дерби. В 1866 г. он был
награжден титулом барона Литтона.
В своих ранних романах "Поль Клиффорд" (Paul Clifford, 1830) и "Юджин
Арам" (Eugene Aram, 1832), написанных по материалам, полученным от
престарелого Годвина, Бульвер трактует проблему преступности в духе
романтического протеста против буржуазной цивилизации. Превратные судьбы его
таинственных романтических преступников - разбойника Поля Клиффорда, убийцы
Юджина Арама - служат ему иллюстрацией безнравственности и бесчеловечности
буржуазной законности. Поль Клиффорд, ребенком попавший "на дно" уголовного
мира, стал преступником под влиянием окружавшей его среды. Юджин Арам,
человек незаурядных способностей, стал соучастником убийства ради денег, так
как общество не открыло ему иного пути к науке (история Арама, имевшая место
в действительности, вдохновила и Томаса Гуда, разработавшего эту тему в
одной из своих поэм). Закон карает их за преступления, в которых, в
сущности, повинно само общество, - такова мысль этих романов Бульвера.
В этой романтической критике собственнической цивилизации было, однако,
много риторичности и фальшивой претенциозности. Попытки подражания Годвину,
а отчасти и Байрону, заметные в ранних романах Бульвера, были для этого
периода общественной и литературной жизни Англии отнюдь не новаторством, а,
по существу, искусственным эпигонским воскрешением давно пройденного этапа.
Недаром Чернышевский так резко отозвался о Бульвере, противопоставив ему
Годвина. "Романы Годвина, - писал он, - неизмеримо поэтичнее романов
Бульвера... Бульвер - человек пошлый, должен выезжать только на таланте:
мозгу в голове не имеется, в грудь вместо сердца вложен матерью-природой
сверток мочалы..." {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т.
XII. М., 1949, стр. 682-683.}. Теккерей в своих бурлесках зло пародировал
"уголовные" романы Бульвера. В "Оливере Твисте" Диккенса и в ранней повести
"Катерина" Теккерея отразилась борьба английских реалистов с бульверовской
ложной романтической идеализацией преступления.
И в других романах Бульвер противопоставляет некий отвлеченный
"человеческий" закон закону "цивилизации". Интересен, в частности, его роман
"Ночь и утро" (Night and Morning, 1841), построенный на драматическом
сопоставлении общественных контрастов и свидетельствующий об известном
влиянии Бальзака. Образ Вотрена из "Отца Горио" (1835) послужил, повидимому,
прототипом бульверовского мошенника, фальшивомонетчика и бандита Вильяма
Готри, играющего по отношению к герою романа, молодому Филиппу Бофорту,
роль, близкую к той, какую играл Вотрен по отношению к Растиньяку.
Превращение темного авантюриста в мирного буржуа-обывателя, мистера Лов
(love - любовь), содержателя конторы по устройству брачных дел, напоминает
перевоплощения Вотрена. Отголоски вотреновского обличения буржуазного
общества звучат в словах Готри, с ликованием предвкушающего крушение всех
общественных устоев: "Общество отвергло меня, когда я был невинен. Чорт
побери, с тех пор я успел отомстить обществу! Ха! ха! ха!.. Общество трещит
по всем швам, и мне смешны жалкие заклепки, которыми они хотят скрепить
его".
Многое заимствовал Бульвер впоследствии и у Диккенса. Особенно
наглядны, например, заимствования из "Лавки древностей" (1840-1841) в романе
"Что он с этим сделает?" (What Will He Do with It? 1859), самое название
которого, кстати, было также подсказано автору Диккенсом.
О том, насколько поверхностны были, однако, эти претензии на
реалистическую социальную критику, лучше всего свидетельствует та легкость,
с какою они уживались в творчестве Бульвера с прямо противоположными
тенденциями.
Уже в "Пеламе, или приключениях джентльмена" (Pelham, or the Adventures
of a Gentleman), вышедшем еще в 1828 г. и отнесенном тогдашней критикой
вместе с несколько более ранним "Вивианом Греем" Дизраэли к так называемой
"дэндистской школе" английского романа, Бульвер заметно отступает от
романтического протеста в сторону примирения с существующим общественным
строем. Пелам, в лице которого Бульвер, по собственным его словам, хотел
изобразить "аристократа по характеру, демократа по рассудку", демонстративно
противопоставлен романтическим, байронически-разочарованным
героям-отщепенцам, которые представлены здесь второстепенным образом
Реджинальда Глэнвиля.
Новый "положительный" герой Бульвера - не бунтарь и не преступник. Это,
как подчеркивается самим заглавием, прежде всего английский джентльмен,
воспитанник Итона и Кембриджа. В соответствии с дореформенными нравами 20-х
годов XIX века, он проходит в парламент в качестве депутата от местечка
Баймолл ("Купиулица"), не утруждая себя определением своей политической
программы, зачитывается Бентамом и Миллем-старшим и самодовольно сочиняет
философские афоризмы об искусстве быть одетым по моде. Причуды модного дэнди
не мешают этому великосветскому карьеристу хладнокровно и умело прокладывать
себе дорогу в обществе, о чем он сам с непринужденной иронией рассказывает
читателям.
Книга "Пелам" имела шумный успех. Она представляла собой одну из первых
попыток реалистического изображения светских нравов; именно так, повидимому,
была она воспринята Пушкиным, в бумагах которого сохранились наброски романа
из жизни русского дворянства, под условным заголовком "русский Пелам". Но
реализм Бульвера был крайне поверхностен; его "преодоление" романтизма
означало вместе с тем отказ от обличительной критики общества. Изящный
великосветский цинизм Пелама был в сущности формой приятия существующих
общественных порядков. Неудивительно, что Карлейль, в ту пору еще
позволявший себе критиковать господствующее классы и их "культуру", так
гневно обрушился на этот роман в своем "Sartor Resartus", в главе о
"Дэндитской братии".
Отход от романтического бунтарства становится особенно заметным у
Бульвера с середины 30-х годов, когда либеральные иллюзии, под знаком
которых шла еще борьба за реформу 1832 г., рассеялись и в английской
политической жизни наступила пора нового, решительного размежевания
классовых сил. Исторические романы Бульвера, относящиеся к 30-40-м годам,
являются в этом отношении характерным "знамением времени".
Сам Бульвер видел в себе не только ученика, но и продолжателя Вальтера
Скотта. Он особо гордился своим "интеллектуальным" подходом к истории, в
отличие от "живописного" подхода Скотта.
Бульвер старательно документирует свои исторические романы, заботится о
точности деталей и даже вступает иногда в квазинаучную полемику с
представителями современной ему историографии. Однако его исторические
романы стоят намного ниже романов Скотта. Верность тщательно выписанных
деталей не могла заменить вальтер-скоттовской глубины историзма, связанной с
выбором узловых, поворотных конфликтов, развитие которых двигало вперед
национальную историю. Вальтер Скотт, вопреки своим личным сентиментальным
торийским симпатиям и иллюзиям, понимал значение освободительных движений
народа; широко развернутый народный фон составляет основу поэтичности его
романов и почву, на которой возникают и развиваются самые яркие из созданных
им характеров. У Бульвера народ уже отнюдь не играет той роли, какую он
играл у Скотта, а излюбленной темой всех его исторических романов является
не д_в_и_ж_е_н_и_е вперед, от старого к новому, а, напротив, гибель
облюбованного писателем уклада. Так, он скорбно констатирует гибель
языческой античной культуры в "Последних днях Помпеи", гибель саксонской
феодальной знати в "Гарольде" (Harold, the Last of Saxons, 1848), гибель
старой феодальной аристократии в усобицах Алой и Белой розы ("Последний
барон") и т. д.
В самом популярном из его исторических романов - в "Последних днях
Помпеи" (The Last Days of Pompeii, 1834) Бульверу удалось воссоздать живую
картину античной культуры накануне ее упадка. Но в следующих романах
историческая тематика подвергается искусственной модернизации. Если
вспомнить, что и "Риенци" и "Последний барон" вышли в разгар чартистского
движения в Англии, то станет очевидно, насколько искусственно-тенденциозно
подбирает и трактует Бульвер свой исторический материал.
Проблема свободы народа, поставленная в истории "Риенци, последнего
римского трибуна" (Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, 1835),
разрешается уже в явно антидемократическом духе. В гибели трибуна Риенци
виновата, по Бульверу, не враждебная народу клика аристократов и
церковников, а сам народ, слишком преданный "эгоистическим" материальным
интересам. Среди представителей народа обращает на себя внимание образ
кузнеца Чекко дель Веккьо, который был когда-то ревностным сторонником
Риеици, но стал его заклятым врагом, когда тот заключил союз с аристократами
и обременил народ податями и поборами. "Он был одним из тех, кто находит
различие между средним классом и рабочими; он ненавидел купцов не меньше,
чем аристократов", - так определяет Бульвер взгляды этого героя. В этой
характеристике, как и во всем замысле романа, нельзя не почувствовать
скрытой полемики с чартизмом. "Истинными деспотами" народа "являются его
собственные страсти"; "нельзя мгновенно перепрыгнуть от рабства к свободе";
"свобода должна выращиваться веками"; "негодовать на свои цепи еще не значит
заслуживать свободы", - так комментирует сам Бульвер историю "последнего
трибуна".
Антидемократические мотивы сказываются и в "Последнем бароне" (The Last
of the Barons, 1843). Бульвер переносит и в этот роман, действие которого
происходит в XV веке, проблемы своего времени. Превратности войн Алой и
Белой розы дают ему повод идеалистически противопоставить кровавым бурям
общественной борьбы "чистую" область "любви" и "науки". В истории своего
вымышленного героя, Адама Уорнера (которого он, не боясь анахронизма, делает
изобретателем парового двигателя), Бульвер хочет изобразить извечный, по его
мнению, конфликт между свободной мыслью немногих избранных гениев и тупой
жестокостью невежественной толпы. Адам Уорнер вместе со своей дочерью
Сибиллой погибает, затравленный злобной "чернью", неспособной оценить его
изобретение. На ход истории Бульвер смотрит уже не с оптимизмом буржуазного
либерала, а с мрачной тревогой консерватора; недаром он старается особо
поэтизировать образ старого Варвика, "последнего барона", "делателя
королей", вместе с которым умирает феодальное прошлое Англии.
Пересмотр либеральных представлений о прогрессе осуществляется наиболее
полно в романе "Занони" (Zanoni, 1842). В этом романе, принадлежащем скорее
к фантастическому, чем к историческому жанру, Бульвер обращается к эпохе
буржуазной французской революции XVIII века, рассматриваемой им в
мистическом аспекте (роман предлагается читателям как рукопись, вышедшая из
кружка розенкрейцеров). Революция и в особенности диктатура якобинцев,
трактуется как чудовищное колдовское "наваждение"; революционному порыву
масс Бульвер противопоставляет неземную мудрость немногих избранных
розенкрейцеров, достигающих общения с "Адонаи", безграничного богатства,
могущества и бессмертия ценой отказа от земных интересов и привязанностей.
Романтическая фантастика Бульвера приобретает здесь явно реакционный
характер.
В произведениях Бульвера, относящихся к концу 40-х и к 50-м годам,
обнаруживается известное тяготение к реализму, который к этому времени стал
ведущим направлением английской литературы. Начиная с "Кэкстонов" (The
Caxtons, a Family Picture, 1849), Бульвер все чаще обращается к изображению
быта и нравов своего времени, подражая своим великим современникам-реалистам
- Диккенсу и Теккерею. Он широко пользуется при этом литературным
наследством XVIII века: в "Кэкстонах", так же как и в примыкающем к ним
"Моем романе" (My Novel, 1853), особенно заметно явное влияние Стерна, а
отчасти, может быть, Фильдинга. Бульвер рисует здесь юмористические картины
из быта провинциальной помещичьей Англии.
Обращение писателя к жизни провинциального поместного дворянства было,
очевидно, не случайным. Старый Роланд Кэкстон, скорбящий о гибели рыцарства,
убитого, по его мнению, изобретением книгопечатания, или сквайр Хэзельдин,
считающий, что осчастливил свою округу, починив и выкрасив заново вышедшие
было из употребления колодки, - все эти обомшелые старосветские тори при
всей их твердолобой ограниченности вызывают восхищение Бульвера как
единственные хранители традиций старой Англии. Более того, автор даже прямо
предостерегает своих читателей от излишнего преклонения перед разумом и
наукой. Леонард Фэрфильд, герой "Моего романа", добивается успеха в жизни
именно потому, что своевременно понял необходимость смирять свой разум во
имя веры, в то время как его соперник, талантливый Рандаль Лесли, погибает,
погрязнув в пороках, только потому, что слепо доверился своему разуму.
Реализм "Кэкстонов", "Моего романа" и других бульверовских произведений
этого времени, таким образом, весьма относителен. Это не более как реализм
внешних деталей, юмористических бытовых зарисовок, легко уживающийся в
остальном с самым необузданным романтическим произволом в истолковании
жизни.
В тот же период Бульвер, наряду с бытовыми романами, пишет и чисто
фантастические вещи. Такова, например, "Странная история" (A Strange Story,
1862), полная фантастических тайн и "ужасов", напоминающая сенсационные
романы Уилки Коллинза и др. Сюжет ее предвосхищает отчасти "Портрет Дориана
Грея" Уайльда. Герой Бульвера - жестокий и развратный старик; магическими
средствами вернув себе молодость и скрывая отвратительную дряхлую душу под
обликом прекрасного юноши, он безжалостно губит невинных людей в своей
яростной и напрасной погоне за счастьем.
Наиболее реалистическим и значительным из всего, написанного Бульвером,
был его поздний роман "Кенельм Чилингли" (Kenelm Chillingly, 1873). Этот
роман вошел в изданную в Советском Союзе по инициативе А. М. Горького серию
книг "История молодого человека".
Тревожное недоверие Бульвера-консерватора и к оптимизму буржуазных
либералов и к последствиям самого буржуазного прогресса заставило его дать в
этом романе весьма мрачную и во многом правдивую оценку английской
общественной жизни. Парламентаризм, печать и общественное мнение буржуазной
Англии, как видно, не внушают Бульверу особых надежд. Судьба его героя,
молодого дворянина Кенельма Чилингли, складывается печально; его честность и
проницательность не позволяют ему идти на сделки с собственной совестью, и
он остается одиноким наблюдателем чужого эгоистического счастья и успеха. Но
иначе и не может, очевидно, по мысли Бульвера, сложиться судьба человека,
желающего свободно мыслить и действовать в условиях буржуазного общества.
Реалистический сюжет "Кенельма Чилингли" осложняется романтической
любовной интригой, трагический исход которой основан на неправдоподобном
стечении таинственных и исключительных обстоятельств. Невеста Кенельма Лили
отказывается от своей любви из чувства долга по отношению к опекуну, который
когда-то спас ее родных от позора и бедности и рассчитывает жениться на ней.
Но ее хрупкая натура не выносит этой жертвы, и она умирает, оплакиваемая
Кенельмом. Образ Лили обрисован посредством нарочито придуманных необычных
подробностей. Она появляется окруженная бабочками, которых приручает и
держит дома в большой клетке. Кенельму она кажется более похожей на фею, чем
на человеческое существо... Поэтическое начало, присутствующее в романе,
вытекает, таким образом, не из типических обстоятельств реальной жизни, а из
надуманных, искусственно сконструированных автором коллизий.
Тема народа в "Кенельме Чилингли" звучит приглушенно, хотя автор и
пытается, воскрешая некоторые демагогические идеи "Молодой Англии",
представить своего героя "просветителем" и "благодетелем" опекаемых им
бедняков. Но здесь это остается лишь побочной, второстепенной темой. Страх
Бульвера перед революционным народом проявляется зато совершенно
недвусмысленно в двух его последних книгах, также написанных после Парижской
Коммуны, - в утопической повести "Грядущая раса" и неоконченном романе
"Парижане". По сообщению сына Бульвера, эти произведения были задуманы
автором как единое идейное целое.
"Грядущая раса" (The Coming Race, 1871) - это фантастическая повесть о
подземном мире, обитатели которого не знают социальных противоречий, царящих
на земле, и обладают техникой, делающей труд детской забавой; рано или
поздно они выйдут на поверхность и разрушат до основания современную
цивилизацию.
Скрытое значение этой утопии, выдающей страх ее автора перед
"подземными" силами революции, зреющими в недрах буржуазного общества,
выясняется полнее при сопоставлении с "Парижанами" (The Parisians, 1873). В
этом романе о Парижской Коммуне Бульвер принужден был затронуть самые
решающие общественные противоречия своего времени.
Насколько можно судить по незаконченному роману, автор собирался
представить Парижскую Коммуну в реакционно-обывательском духе как стихийную
вспышку плебейских страстей, как дикий разгул, приблизительно так же, как
была обрисована и французская революция 1789-1794 гг. в романе "Занони".
"Парижане" Бульвера как попытка дать картину событий Парижской Коммуны,
которые он попытался использовать в качестве внешнего фона для развертывания
пошлого бульварно-авантюрного сюжета, лишены всякой исторической ценности.
Этот роман свидетельствует о тревоге и смятении, вызванных Коммуной в
английской буржуазной литературе 70-х годов.
2
Ко второй половине 20-х годов XIX века относится начало творчества
Дизраэли, писателя, который выступил как один из продолжателей романтических
традиций в английской литературе. Однако период его романтического
"бунтарства" был весьма кратким; очень скоро Дизраэли - поэт, романист и
публицист - перешел на позиции воодушевленной защиты капиталистической
Англии.
Бенджамин Дизраэли, позднее граф Биконсфильд (Benjamin Disraeli, Earl
of Beaconsfield, 1804-1881), был известным политическим деятелем. Начав с
демагогической критики буржуазного строя с платформы "Молодой Англии", он
стал в дальнейшем лидером консервативной партии и в качестве
премьер-министра заложил основы империалистической колониальной экспансии
Великобритании на Ближнем Востоке, в Азии и в Африке.
В своих первых поэмах и романах конца 20-х и начала 30-х годов Дизраэли
следует принципам реакционного романтизма. Наиболее характерными его
произведениями раннего периода творчества являются романы "Вивиан Грей"
(Vivian Grey, 1826-1827), "Контарини Флеминг. Психологическая автобиография"
(Contarini Fleming. A Psychological Autobiography, 1832), "Удивительная
история Олроя" (The Wondrous Tale of Alroy, etc., 1833) и поэма
"Революционный эпос" (The Revolutionary Epick, 1834).
Для романов этой поры показательно стремление Дизраэли резко выделить
своих героев - Грея, Флеминга, Олроя и других - из окружающей их среды. Это
- личности необузданно страстные, мстительные и коварные, жаждущие всеобщего
поклонения, жадно стремящиеся к успеху.
Атмосфера ложной необычности, исключительности, псевдоромантической
незаурядности окружает безгранично честолюбивого и беззастенчиво
эгоистического героя Дизраэли. Несмотря на то, что писатель иногда довольно
широко развертывает общественный фон, в его первых романах решительно
преобладает не эпическая линия, а линия биографического повествования,
история честолюбивых стремлений героя. Этому соответствует и стиль ранних
сочинений Дизраэли - с его выспренностью, ложной патетикой, риторическими
вопросами автора, с внутренними монологами героя и т. п.
Апология эгоизма "выдающейся" личности, презрительно отвергающей нормы
человеческой морали, воинствующий "аристократизм духа", тяготение к
"фешенебельным" сюжетам и персонажам - все это сразу же противопоставило
точку зрения Дизраэли-писателя демократическому направлению в английской
литературе.
В свете основной тенденции творчества Дизраэли совершенно ясным
становится его принципиальное расхождение с традициями революционного
романтизма в Англии, хотя сам автор "Вивиана Грея" и "Революционного эпоса"
имел смелость апеллировать к именам Байрона и Шелли.
Объявляя себя поклонником и учеником Байрона, Дизраэли в
действительности лишь гримировался под революционного поэта. Для
романтического героя Дизраэли не существует высокого и постоянного
гражданского идеала, личная свобода и счастье себялюбца осознаются им как
цель жизни. Байронический герой-бунтарь, безоговорочно противопоставивший
себя враждебной среде, сменяется у Дизраэли героем-честолюбцем и
карьеристом, который стремится занять в обществе руководящее место. В романе
"Удивительная история Олроя" апология индивидуализма сочетается с проповедью
националистических идеалов, которые Дизраэли несколько позднее еще
обстоятельнее выразит в романе "Конингсби", особенно в связи с историей
еврея-миллионера Сидонии, - образ, жестоко высмеянный Теккереем.
Крайне показательной для характеристики идейно-эстетической сущности
раннего творчества Дизраэли является его поэма "Революционный эпос". По
замыслу автора, поэма должна была представить эпическую картину борьбы
человечества за свободу на разных этапах его существования, - начиная с
событий в древней Греции и кончая французской революцией 1789-1794 гг.
Заявляя о своей мнимой связи с творчеством Шелли, подражая патетической
аллегории автора "Восстания Ислама", как бы даже воскрешая фигуру
Демогоргона из "Освобожденного Прометея" Шелли, Дизраэли, однако, вновь в
конечном итоге сводит проблему борьбы с насилием к утверждению
индивидуалистического культа героя, воплощая свой политический идеал в
образе Наполеона I.
Непонимание духовного облика замечательных поэтов революционного
романтизма и общественного значения их деятельности, "сенсационный" тон
характерны и для романа Дизраэли "Венетия" (Venetia, 1837), в котором
тенденциозно использованы факты из жизни Байрона и Шелли.
Оживление творчества Дизраэли относится к 40-м годам. В это время
появляются его романы: "Конингсби, или Новое поколение" (Coningsby, or the
New Generation, 1844), "Сибилла, или Две нации" (Sybil, or the Two Nations,
1845) и "Танкред, или Новый крестовый поход" (Tancred, or the New Crusade,
1847).
Романы Дизраэли непосредственно откликались на события современности:
действие в них развертывается в 30-40-е годы. Дизраэли позволяет себе иногда
довольно решительно выступать против уродливых последствий буржуазного
развития Англии. В первом из названных романов устами своего героя -
аристократа Конингсби - он резко осуждает английское законодательство,
парламентскую реформу 1832 г., а в качестве радикального средства
оздоровления общественной атмосферы предлагает возвращение к "твердым"
принципам монархии и католицизма. В романе "Сибилла, или Две нации",
представляющем вершину творчества Дизраэли, писатель обращается к
кардинальной теме эпохи - к проблеме борьбы "двух наций" в одной нации, к
картинам непосредственного столкновения классов - рабочих-чартистов и
предпринимателей.
Дизраэли, как указывал Энгельс {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии,
стр. 139.}, констатировал тот факт, что развитие крупной промышленности
ускорило социальное расслоение английского общества на "две нации", на
богачей и бедняков; в данном случае писатель, несомненно, проявил большую
зоркость. В одной и той же стране, показывает он, живут, не имея ничего
общего между собой, две "нации" - люди с различными привычками и вкусами,
идеалами и интересами, обычаями и традициями. Это - люди различного
материального положения - бедняки и богачи. Дизраэли показывает тяжелые
условия жизни тружеников деревни, рабочих-ткачей и металлистов. Невыносимые
условия существования трудящихся приводят к тому, что они организуются в
профессиональные ячейки, открыто нападают на своих угнетателей.
Однако в рассматриваемых романах 40-х годов Дизраэли стремится навязать
обществу старое средство для ликвидации нового социального конфликта. Как и
следовало ожидать от сторонника "феодального социализма", он мечтает об
упрочении основ собственнического строя и закономерно приходит в конце
концов к утверждению буржуазных норм. Примечательно, что и "Конингсби" и
"Сибилла" заканчиваются классовым миром. В первом из этих романов аристократ
Конингсби и капиталист Мильбенк, долгое время враждовавшие, становятся
политическими единомышленниками и скрепляют свой союз родственными узами. В
данном случае Дизраэли, несомненно, отразил действительный исторический
процесс постоянного взаимного тяготения английской буржуазии и английской
аристократии, не раз приходивших к классовому компромиссу, когда их
привилегии оказывались под угрозой народного возмущения.
Всем ходом действия в романе "Сибилла" Дизраэли хочет убедить своих
читателей в том, что спасителем "нации" бедняков может быть единственно
"образованный" класс, представителем которого он выводит аристократа -
Эгремонта. Выступление рабочих Дизраэли показывает как бессмысленный и
жестокий акт; жертвой "бунта" становится и отец Сибиллы, один из чартистских
руководителей. Финал романа как бы символизирует идею классового мира:
Сибилла, дочь рабочего, становится женою Эгремонта. Тенденциозно искажая
действительную классовую основу конфликта между двумя "нациями", между
собственниками и рабочими, Дизраэли в "Сибилле" пытается объяснить его
возникновение национальными и религиозными обстоятельствами: разногласия
между отдельными группами действующих лиц определяются, оказывается,
древними спорами между саксами и норманнами, борьбой между католической
церковью и протестантами.
В высшей степени симптоматична фигура всесильного банкира Сидонин,
появляющегося в "Конингсби" и в "Танкреде", диктующего при помощи своих
капиталов, не знающих родины, политику не только Англии, но и другим
странам. В образе Сидонии, которого Дизраэли окружает фальшиво-романтическим
ореолом, находят отчетливое выражение реакционнейшие националистические
взгляды писателя, так же как и затаенные мечты английской буржуазии о
расширении сферы своего политического и экономического вмешательства в
Индии, Египте, на Ближнем Востоке и в других странах Азии.
В романах Дизраэли 40-х годов значительно расширяется круг выдвигаемых
им проблем. Острота и политическая актуальность проблематики отличают лучшие
его произведения, написанные в эту пору. Теперь он не только расширяет и
конкретизирует историко-социальный фон, на котором развертывается
деятельность его героев - Конингсби, Сибиллы, Эгремонта, Танкреда и других,
- но стремится органичнее связать их личную судьбу с событиями
современности. Эта относительная уравновешенность двуплановой композиции
романов, столь характерной вообще для всего творчества Дизраэли, ныне
находит выражение и в их подзаголовках; так, история Конингсби должна
отразить, по мысли автора, и судьбу "нового поколения" современной
аристократической Англии, а перипетии жизни Сибиллы Джерард раскрываются на
фоне жизни и борьбы "двух наций".
Однако в художественном построении этих произведений выразительно
проявились реакционные тенденции творчества Дизраэли - сторонника
"феодального социализма". Сохраняя правдоподобие деталей при характеристике
обнищания английских тружеников и рождения протеста в их среде, он вместе с
тем, нарушая правду реальной жизни, даже в своем лучшем сочинении - романе
"Сибилла" - останавливается почти исключительно на описании отрицательных
сторон существования трудящихся. Заметно, как при этом Дизраэли впадает в
грубо натуралистический тон, говоря о быте рабочих, об их жилье и т. п.,
подчеркивая необузданность и беспорядочность их стихийных выступлений.
Писатель всячески пытается убедить в том, что в среде простого народа
не найти благородства и разума; все это объявляется достоянием
представителей "образованных" классов - Эгремонта и ему подобных, которые
потому-де и должны быть руководителями народа. Учитывая эту реакционную
идеологическую позицию автора, легко объяснить характерную композиционную
черту романов "Конингсби" и "Сибилла" - их тенденциозные финалы,
долженствующие подтвердить идею Дизраэли, что прогресс общества возможен
будто бы лишь при гегемонии аристократии.
Нередко Дизраэли насилует логику фактов. Весьма показательна в этом
отношении история Сибиллы, героини одноименного романа. Работница Сибилла, в
образе которой и ранее неоднократно проявлялись искусственные
неправдоподобные черты, в финале романа, к вящему удивлению читателя,
оказывается отпрыском знатного аристократического рода; дочь народа, как
поначалу рекомендует ее автор, Сибилла призвана воплотить фанатическую
верность католической церкви и благородство "образованного" класса, к
которому она принадлежит по происхождению.
Стиль Дизраэли-романиста крайне эклектичен. Писатель попрежнему
сохраняет свое пристрастие к "фешенебельным" темам; в его романах причудливо
переплетаются романтически необыкновенные, "экзотические" мотивы с мотивами
интригующе сенсационного повествования о якобы достоверных событиях из жизни
английского "высшего света", о деятельности современных политических лидеров
и т. п. Карлейль саркастически охарактеризовал Дизраэли как представителя
"дэндистской школы" в английской литературе.
После 1848 г. Дизраэли еще явственнее обнаруживает реакционную сущность
"младоторизма". В романах последних лет - "Лотарь" (Lothair, 1870),
"Эндимион" (Endymion, 1880) - и других поздних произведениях Дизраэли
становится откровенным проповедником мистики, фанатичным апологетом
привилегий высших классов, воспевает колониальную экспансию Великобритании.
3
Видным представителем английской литературы и общественной мысли в
30-40-е годы XIX века был Томас Карлейль (Thomas Carlyle, 1795-1881). В
публицистических и исторических работах этих лет он резко выступил против
ханжеской либерально-апологетической философии и литературы, обличая с
большой сатирической силой и пафосом бесчеловечные законы буржуазного
"чистогана", господствующие в "царстве Маммоны".
"Томасу Карлейлю, - писали Маркс и Энгельс, имея в виду этот период его
деятельности, - принадлежит та заслуга, что он выступил в литературе против
буржуазии в эпоху, когда ее взгляды, вкусы и идеи заполонили всю официальную
английскую литературу, причем выступления его носили иногда даже
революционный характер. Это относится к его истории французской революции, к
его апологии Кромвеля, памфлету о чартизме, к "Past and Present" {К. Маркс и
Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 281.}.
Однако позиции Карлейля, как отмечали Маркс и Энгельс, были с самого
начала крайне сложными. Рано обнаружила себя реакционная сущность
положительной программы писателя - некритическая, восторженная идеализация
феодального средневековья, стародавних патриархальных отношений; он выступил
проповедником антидемократического культа "героев", безапелляционно
отказывая народным массам в активной созидательной исторической роли. При
всей страстности и язвительности обличений, с которыми Карлейль обратился к
буржуазному обществу, несмотря на искреннее сочувствие бедствующим низам,
мировоззрение Карлейля уже с первых шагов формируется в русле идеологии
"феодального социализма".
Отмечая большое общественное значение лучших сочинений Карлейля, Маркс
и Энгельс писали, что даже в этих произведениях "критика настоящего тесно
связана с удивительно неисторическим апофеозом средневековья... В то время
как в прошлом он восторгается, по крайней мере, классическими эпохами
определенной фазы общественного развития, настоящее приводит его в отчаяние,
а будущее страшит. Там, где он признает революцию и создает ей даже апофеоз,
там она концентрируется для него в одной какой-нибудь личности, в Кромвеле
или Дантоне" {К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 281.}.
Эти противоречия отразились в особенностях
художественно-публицистического творчества Карлейля и подготовили открытый
переход его в лагерь реакции после революций 1848 г.
Долгий творческий путь Карлейля - писателя и общественного деятеля -
отражает сложную эволюцию его мировоззрения.
В студенческие годы (1809-1814), а затем в период учительства в
шотландской деревне молодой Карлейль жадно знакомится с сочинениями
французских просветителей - Вольтера, Дидро, Гольбаха, штудирует труды
Гиббона. Имея возможность сравнить социально-политические теории
просветителей с их реальным практическим воплощением в современной
буржуазной жизни, он увлекается немецкой идеалистической философией,
пытается найти в системах Канта и Шеллинга объяснение "вечным" истинам.
Карлейль изучает немецкую литературу и в 20-30-е годы пишет ряд статей
о Гете, Шиллере, Жан-Поле Рихтере, Новалисе, Вернере; он издает свой перевод
"Ученических лет Вильгельма Мейстера" Гете (1824), выпускает в Эдинбурге
четырехтомный сборник избранных сочинений Тика, Гофмана, Жан-Поля Рихтера и
других немецких романтиков, сопровождая их собственными
критико-биографическими заметками ("Немецкая романтическая повесть", 1826).
Живой интерес к немецкой культуре Карлейль сохранил и в последующий
период своего творчества. По словам Маркса и Энгельса, "Томас Карлейль -
единственный английский писатель, на которого немецкая литература оказала
прямое и очень значительное влияние" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII,
стр. 281.}.
Вместе с тем Карлейль в это время развертывает критику философских и
социально-политических основ просветительского мировоззрения (статья
"Вольтер", 1829; статья "Дидро", 1833, и др.). Но важно, однако, отметить,
что он не останавливается здесь лишь на критике просветительской идеологии
как таковой.
Ревизуя социально-политические взгляды просветителей XVIII века,
противопоставляя им немецкую идеалистическую философию, служившую формой
аристократической реакции против французской революции, Карлейль имеет в
виду и современных ему идейных врагов. Он выступает с обличением "ужасов"
капиталистической механизации и эгоистического бездушия, как бы
подготовленных предшествующей эпохой Просвещения.
Выходец из народных низов, сын шотландских крестьян-бедняков, рано
познакомившийся с выступлениями демократических кругов английского общества,
Карлейль высказывал уже в ранних произведениях суждения, отличавшиеся
нередко крайним радикализмом. Он отмечает чудовищные социальные контрасты -
нищету бедняков и колоссальную концентрацию богатств в руках немногих:
"Богатство, собравшееся в громадные массы, - писал Карлейль в статье
"Характеристики" (Characteristics, 1831), - и Бедность, тоже скопившаяся в
громадных размерах и отделенная от него непреодолимой преградой, - это
противоположные, несообщающиеся силы, сосредоточившиеся на положительном и
отрицательном полюсах... Печальное зрелище: на высшей ступени цивилизации
девять десятых человечества вынуждены вести борьбу, которую ведет дикарь или
даже первобытный человек - борьбу с голодом".
Первым крупным литературным произведением Карлейля был
философско-публицистический роман "Sartor Resartus {Sartor Resartus (лат.) -
перекроенный портной.}. Жизнь и мнения профессора Тейфельсдрека" (Sartor
Resartus. The Life and Opinions of Herr Teufelsdrockh, 1833-1834), в котором
социальная сатира облекается в крайне причудливые и абстрактные
символические образы.
Карлейль выступает в книге как издатель английского переложения
научного труда вымышленного профессора Тейфельсдрека "Одежда, ее
происхождение и влияние".
Рассказывая о жизни и размышлениях ученого немца, писатель воссоздает
картину своих собственных философских исканий, выражает отношение к
Просвещению, к немецкому идеализму и т. п. Опираясь на немецкую
идеалистическую философию, он развивает реакционную теорию о том, что
история человечества будто бы представляет собою чреду постоянных
переодеваний, смены "одежды": изменяется форма государства, изменяется роль
различных общественных классов и т. д., но все это - лишь временные, видимые
воплощения некоего вечного духа.
Вместе с тем Карлейль выступает в романе и как сатирик, когда применяет
свою "философию одежды" к английской современности. По характеристике
Карлейля, многое в современной общественной жизни неопределенно, иллюзорно -
величие государства, святость церкви, превосходство одних классов над
другими. Современные общественные столкновения, как считает Карлейль,
связаны именно с тем, что люди стали придавать неоправданно большое значение
"одежде", стали поклоняться ей как божеству; "одежда" приобрела невиданную
власть над человечеством.
Саркастический замысел этого романа-памфлета раскрывается в
иносказательном образе "одежды" - фетиша, которая в капиталистическом
обществе имеет большее значение, чем истинная сущность человека. Пользуясь
приемом иносказания, Карлейль обличает государственный строй, суд, вновь,
как и в статьях этих лет, говорит о непримиримом разделении общества на мир
Денег и мир Голода, утверждает, что при таких порядках коренные изменения
неизбежны.
Продолжая свою иносказательную критику капиталистического общества,
Карлейль предлагает английскому обществу целебное средство, популярное в
народной медицине: на это намекало и имя профессора, представителя
"философии одежды". Тейфельсдрек - это название растения ("чортово дерьмо",
"вонючка"), применяемое народом при желудочных болях.
Но обличительные выпады Карлейля недостаточно целеустремленны: его
роман, построенный по принципу романтической иронии, оставляет читателя на
распутье, так как автор не связывает свои язвительные рецепты "оздоровления"
общества с какими-либо реальными общественными силами. Крайняя запутанность
и хаотичность изложения, произвольная игра образами, разорванность сюжета -
все эти особенности художественной формы "Sartor Resartus" так же отделяют
его от демократической английской литературы, как и от справедливо
обличаемой им здесь "дэндистской братии", и указывают на связь Карлейля с
эстетикой реакционного романтизма.
Нарастание классовых противоречий в Англии в период подготовки и
расширения чартистского движения определило значительный подъем
публицистической деятельности Карлейля.
В книге "История французской революции" (The French Revolution. A
History, 1837) Карлейль обратился к весьма злободневной для тогдашней Англии
проблеме восстания и участия в нем народных масс. Анализ "настоящего"
буржуазной Англии помогает Карлейлю до некоторой степени уяснить диалектику
политических событий "прошлого". Он видит, что социальный конфликт,
выдвинутый на повестку истории французской буржуазной революцией 1789-1794
гг., не изжит и сегодня и пророчит неизбежность нового революционного
потрясения.
Заслугой Карлейля следует считать то, что он оценил французскую
буржуазную революцию конца XVIII века как неизбежный результат нараставших
противоречий в недрах феодального общества Франции. Старый феодальный мир
обречен, он сам был повинен в своей гибели - такова логика рассуждений
Карлейля. Не умея разобраться в динамике классовых противоречий, стоя на
идеалистических позициях при объяснении общественного развития, Карлейль,
однако, придает определенное значение экономическому положению людей в
обществе и видит в этом факторе одну из причин социальных столкновений.
Поэтому для него события французской буржуазной революции - это не только
борьба за власть между буржуазией и дворянством, но и выступление широких
масс неимущего люда против обитателей Сен-Жерменского предместья.
События современной Карлейлю революционной эпохи расширили его
историческую концепцию. Выступая против якобинской диктатуры, Карлейль,
однако, объясняет политику революционного террора как одно из самых
радикальных (хотя, по его мнению, и одно из самых жестоких) средств защиты
интересов восставшего народа. Он довольно точно определяет классовую
сущность "человеколюбия" официальных историков буржуазии, приходящих в ужас
от этой меры революции потому, что на этот раз возмездие оказалось одетым в
рабочую и мужицкую блузу. Писатель проницательно уловил основные стремления
крупной буржуазии, жирондистов, тоже поклонников Маммоны, стремящихся в ходе
революции утвердить свои узко классовые интересы за счет народа.
Описывая события прошлого, Карлейль постоянно думает о современности.
Его книга является наставлением и грозным предостережением современной
буржуазной Англии. Он как бы прослеживает дальние истоки сегодняшнего
социального конфликта. Революция в прошлом не довершила своего дела, именно
поэтому она неизбежна, как бы предупреждает автор. Воскрешая события
прошлого столетия, Карлейль в смятении наблюдает, как поднимается новый и
еще более грозный вал народного возмущения.
В памфлетах "Чартизм" (Chartism, 1840) и "Прошлое и настоящее" (Past
and Present, 1343), где Карлейль обращается непосредственно к характеристике
современной Англии, с наибольшей отчетливостью проявляются все особенности
"феодального социализма". Пользуясь выражением Маркса и Энгельса, можно
сказать, что Карлейль именно здесь ожесточенно размахивает "нищенской сумой
пролетариата как знаменем" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической
партии, стр. 57.}, кляня общественный строй буржуазной Англии, на почве
которой возможно такое явление, как чартизм. Ярко, со знанием фактов
описывает Карлейль невыносимое положение английских рабочих. Для него
буржуазная современность - это кромешный ад на земле, куда никогда не
заглядывает надежда. Он выступает против закона о бедных, против работных
домов, против ложной буржуазной благотворительности, эксплуатации детского
труда, он рисует картины вселенской конкуренции, вечной погони за наживой.
Это общество, где существует лишь одна крепкая связь - циническая связь
"чистогана", где управляет один закон - закон социальной войны. "Англия, -
писал Карлейль в "Прошлом и настоящем", - полна богатства, различных
продуктов... и, несмотря на это, Англия умирает от истощения".
Обличая классовое своекорыстие буржуазии, Карлейль писал: "Мы говорим
об обществе и открыто признаем полнейшее разобщение и обособление. Наша
жизнь состоит не во взаимной поддержке, а, напротив, во взаимной вражде,
замаскированной известными законами войны, именующимися "честной
конкуренцией" и так далее. Мы совершенно забыли, что ч_и_с_т_о_г_а_н не
является единственной связью между человеческими существами; нисколько не
смущаясь, мы полагаем, что чистоган оплачивает все обязательства человека".
Карлейль приходит к справедливому заключению, что со дня возникновения
общества никогда еще участь изможденных тяжким трудом миллионов людей не
была так невыносима, как теперь. Непосильная работа и вечная нищета,
медленная смерть, бесконечная несправедливость - таковы, по Карлейлю,
условия существования трудящихся масс. "И мы еще удивляемся Французской
революции, английскому чартизму..? - патетически вопрошает Карлейль. -
Времена, если бы мы вдумались, действительно, беспримерные".
Многозначительным в этом плане является и эпиграф к "Чартизму" - "Нет дыма
без огня".
Однако эти критические соображения представляют собой лишь одну сторону
рассуждений Карлейля-памфлетиста. Обличаемому миру "чистогана", "настоящему"
буржуазной Англии писатель противопоставляет патриархальное "прошлое",
идеализированное средневековье.
Постоянно упрекая буржуазию за то, что она способствует сплочению и
развитию революционного пролетариата, Карлейль и в своей "Истории
французской революции" и в памфлетах, посвященных английской
действительности, дискредитирует массы, пишет об анархическом, стихийном
характере выступления народа, отказывая ему в роли творца истории. Возводя в
ранг героя Дантона, он решительно осуждает Марата, Робеспьера и других
деятелей якобинской диктатуры.
Его идеалы не в будущем, а в прошлом. "Преисподней" современности он
противополагает приукрашенный мир патриархальной средневековой идиллии,
буржуазной Англии XIX века - феодальную Англию XII столетия. Тоном
умиленного наставника Карлейль назидательно описывает несравненную жизнь
справедливого и мужественного, высоконравственного и бескорыстного
настоятеля аббатства св. Эдмунда, церковного феодала аббата Самсона,
являющегося якобы и руководителем и благодетелем своей паствы ("Прошлое и
настоящее").
Выступая в защиту народа, Карлейль, однако, лишал его права
самостоятельно отстаивать свои требования. Обличая мир буржуазной
эксплуатации, но еще более страшась решительного наступления трудящихся
масс, он идеализирует мир феодальной эксплуатации. Так, в частности,
сравнивая положение крепостного раба с положением современных английских
ткачей, Карлейль в качестве вдохновляющего примера приводит судьбу свинопаса
Гурта из романа В. Скотта "Айвенго".
"Гурт кажется мне счастливым, - пишет Карлейль, - по сравнению с
многими людьми из Ланкашира и Бекингамшира нашего времени, которые не
являются чьими-либо прирожденными рабами! Медный ошейник Гурта не вызывал у
него раздражения: Седрик был д_о_с_т_о_и_н считаться его Хозяином. Свиньи
принадлежали Седрику, но Гурт получал достаточно свиных обрезков".
Отвергая циничных буржуазных правителей, Карлейль провозглашает
необходимость господства "аристократии духа".
Идейная позиция Карлейля находит полное соответствие в ярком
своеобразии его творческой манеры. "Стиль Карлейля, - указывали Маркс и
Энгельс, имея в виду его лучшие сочинения, - таков же, как и его идеи. Это -
прямая, насильственная реакция против современно-буржуазного английского
ханжеского стиля, напыщенная банальность которого, осторожная многословность
и морально-сантиментальная, безысходная скука перешли на всю английскую
литературу от первоначальных творцов этого стиля - образованных лондонцев. В
противоположность этой литературе Карлейль стал обращаться с английским
языком как с совершенно сырым материалом, который ему приходилось наново
переплавить. Он разыскал устарелые обороты и слова и сочинил новые выражения
по немецкому образцу, в частности по образцу Жан-Поля Рихтера. Новый стиль
был часто велеречив и лишен вкуса, но нередко блестящ и всегда оригинален"
{К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 281-282.}.
Действительно, на фоне английской литературы 30-40-х годов XIX века
стиль Карлейля-памфлетиста представляет собою крайне самобытное явление; это
- писатель с индивидуальным, резко характерным почерком.
Пишет ли он об историческом прошлом или о современности, ему никогда не
присущ академический тон кабинетного ученого. Лучшие публицистические
произведения Карлейля - это яркие, страстные, предельно субъективно
эмоциональные сочинения; автор сам как бы присутствует на каждой их странице
в качестве комментатора своих собственных мыслей, в качестве проповедника, а
иногда даже и участника развертывающихся событий. Голос его громок,
призывен, интонации удивительно многообразны: Карлейль то беспощаден и
суров, как библейский пророк, то проникновенно задушевен. Сам Карлейль
заявлял о своем стремлении говорить громко и поновому, утверждая, что за
исключением выступлений таких поэтов, как Шекспир и Мильтон, Англия "никогда
еще не говорила", что она является "немой" нацией.
Публицистические произведения Карлейля - это горячее, взволнованное
слово, обращенное к читателю-собеседнику, читателю-слушателю. Карлейль
охотно прерывает анализ описываемых им событий и свободно вступает в беседу
с огромной массой читателей, со всей страной, с человечеством, с космосом.
"Я отвечаю, - восклицает он, - и Небеса и Земля отвечают со мною: Нет!" У
него очень часты прямые обращения: "о, читатель", "мой друг", "мой брат",
"о, м-р Булль", "о, неблагоразумные современники" и т. д.
Он проклинает "прокопченный Манчестер", затянувший серой пряжей даже
"голубой небесный свод", - город, в котором труженики обречены "родиться и
умереть"; он взывает к человеческому мужеству и достоинству: "Брат, ты -
Человек, я полагаю; ты не простой Бобер-строитель или двуногий
Паук-прядильщик, у тебя поистине есть Душа..!"
Убеждая в необходимости социального порядка, пугая читателя возможными
выступлениями "анархической толпы", страшась прихода нового века варварства
"с вигвамами и скальпами", "с жестокостью, вымиранием, хаотическим
разорением", Карлейль риторически вопрошает: "Благие небеса, неужели нам
мало одной Французской революции и господства террора, но нужно чтобы их
было две? Если потребуется, их будет две; если потребуется, их будет
двадцать; их будет ровно столько, сколько потребуется. Законы Природы будут
исполнены. Для меня это несомненно".
Стремясь сделать свою мысль более доступной, Карлейль нередко
использует живые факты, которые берет из современной прессы, он прибегает к
народным притчам, басенным образам и сюжетам, к популярным древним
мифологическим сказаниям, к параллелям с библейскими легендами. Добиваясь
большей выразительности и четкости изложения, писатель часто употребляет
афористическую манеру повествования, смело создает новые словосочетания,
новые понятия. Некоторые его наиболее меткие выражения прочно вошли в обиход
английской речи.
"Свобода, - пишет, например, Карлейль, - я слышал, - божественная вещь.
Свобода, когда она сводится к "свободе умереть с голоду", не столь
божественна!" Это он впервые ввел в обиход термины "чистоган"
(cash-payment), "бастилии закона для бедных" (Poor Law Bastilles) и др.;
говоря о феодальной аристократии, век которой прошел, Карлейль
противопоставляет ей новую, промышленную аристократию, называя ее специально
созданным им для этого словом "миллократия" (от слова mill - завод) и т. д.
Вместе с тем стиль Карлейля-публициста, даже в лучших его сочинениях,
страдает нередко излишней выспренностью, манерностью. Эти черты проявляют
себя особенно резко в его произведениях, написанных после 1848 г.
По мере обострения общественной борьбы в период чартизма в творчестве
Карлейля уже в 40-е годы все более настойчиво пропагандируются идеи
антидемократического "культа героев". В этом смысле показательны его лекции
"Герои, культ героев и героическое в истории" (On Heroes, Hero-Worship and
the Heroic in History, 1841) и биография Оливера Кромвеля (The Letters and
Speeches of Oliver Cromwell. With elucidations by Т. Carlyle, 1845).
Карлейль считает, что человеческую историю и культуру создает не народ, а
бесконечно возвышающиеся над ним герои, выполняющие в самых различных
условиях прошлого и настоящего человечества свою высшую, "провиденциальную"
миссию. Так, он указывает на разные категории "героев" - здесь и основатели
различных религиозных сект, и политические лидеры, и поэты: Магомет, Данте и
Шекспир, Лютер, Кромвель и Наполеон и т. д. Решительно отклоняя нападки на
Кромвеля со стороны монархической историографии, объявлявшей его злодеем и
узурпатором, Карлейль, однако, ценит его не только как вождя антифеодальной
буржуазной революции, попытается, в соответствии со своей теорией,
представить его "боговдохновенным" диктатором и особо возвеличивает
деспотизм и жестокость Кромвеля - лорда-протектора, обратившего
контрреволюционный террор против "уравнительных" плебейских движений
английских трудящихся масс и потопившего в крови освободительные выступления
ирландского народа.
Подобные суждения Карлейля в условиях тогдашней общественной борьбы
объективно были недвусмысленно направлены против пролетарской
революционности, идеи которой начали вдохновлять в ту пору массовые движения
трудящихся и в Англии и на континенте Европы.
Несмотря на все выпады Карлейля против буржуазных отношений, его культ
"героев" и "гениев" означал отрицание демократических прав народа,
оправдание истребительных военных авантюр, церковного изуверства,
эксплуататорских "подвигов" колонизаторов и "капитанов промышленности". За
этим культом скрывался, в конце концов, как писали Маркс и Энгельс, "апофеоз
буржуа как личностей" {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 289.}.
После спада чартистского движения и поражения революции 1848 г. на
континенте Европы эти мотивы значительно усиливаются в творчестве Карлейля.
Подводя итог эволюции мировоззрения Карлейля в этот период, Энгельс
указывал, что февральская революция 1848 г. сделала из Карлейля реакционера,
что "справедливый гнев против филистеров сменился у него ядовитым
филистерским брюзжанием на историческую волну, выбросившую его на берег" {К.
Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 291.}.
В "Современных памфлетах" (Latter-Day Pamphlets, 1850), в "Истории
Фридриха II Прусского" (The History of Friedrich II of Prussia, etc.,
1858-1865), в статьях 50-60-х годов он защищает реакционную политику
английского правительства, оправдывает колониальную экспансию и расистский
террор. Некогда обличавший казарменный режим работных домов, Карлейль,
отбрасывая в сторону филантропические фразы, призывает теперь к суровой
расправе с безработными. Он против малейшего расширения избирательных прав,
против требований тредъюнионов о повышении заработной платы рабочим и т. п.
Откликаясь на события гражданской войны в Америке, Карлейль осуждает
"бессмысленность" конфликта между Севером и Югом и выступает в защиту
монархических режимов Пруссии и России.
4
К периоду подъема массового чартистского движения относится оживление
деятельности идеологов "христианского социализма", наиболее крупным
представителем которого в английской литературе 40-50-х годов XIX века был
англиканский священник и писатель Чарльз Кингсли. В творчестве
Кингсли-романиста проявились демагогические принципы "христианских
социалистов": фиксируя факты разорения трудящихся, их духовной и физической
деградации как последствия капиталистического угнетения, Кингсли выступает в
качестве решительного противника революционного чартизма.
Чарльз Кингсли (Charles Kingsley, 1819-1875) родился в Девоншире в
помещичьей семье. Вовлеченный в общественную борьбу своего времени, Кингсли
объявлял себя сторонником "демократического христианства"; его проповедь
обращена, уверял он, к "обделенному Исаву, а не к Иакову, на которого и без
того излились все благословения".
В 1848 г., через два дня после неудавшейся апрельской демонстрации
чартистов, в Лондоне были расклеены обращения "К рабочим Англии",
подписанные "Трудящийся пастор". "Рабочие Англии! - говорилось в них. - У
вас есть друзья, люди, которые трудятся и приносят жертвы, чтобы добыть вам
ваши права, и которые лучше вас знают, в чем эти права состоят... Вы хотите
быть свободными? Будьте разумны и вы будете свободными, ибо тогда вы эту
свободу заслужите...".
В 1848-1852 гг. Кингсли (под псевдонимом "Пастор Лот") писал для
журналов "Христианский социалист" и "Политика для народа", издававшихся
группой Ф. Д. Мориса. В своих статьях он настаивал, что "_законодательные_
реформы не есть реформы _социальные_", что "хартии не могут сделать
мошенников честными, а лентяев - работящими" и что революционные чартисты
пытаются "вершить божье дело орудиями дьявола".
Свою проповедь христианского социализма Кингсли-писатель начал уже в
романе "Брожение" (Yeast, буквально "дрожжи"; напечатан в 1848 г. в журнале
"Фрезерс мэгезин"; в 1851 г. вышел отдельным изданием). Кингсли хотел
разобраться во взаимоотношениях классов, в "брожении умов", дать обзор
социальных доктрин и картину социальных бедствий, которая служила бы не
столько укором, сколько предостережением обществу. Историко-литературное
значение "Брожения" связано с тем, что в нем отразилось ужасающее положение
тогдашней английской деревни, нищета и деградация сельского пролетариата.
Однако устами лесника Трегарвы (идеальный, с его точки зрения, образ
человека из народа) Кингсли лишь призывает к укреплению веры как
единственному способу оградить человеческое достоинство рабочего. В общем
положительно оценивая деятелей "Молодой Англии" и "просвещенных"
предпринимателей, Кингсли в мистической концовке романа переносит
окончательное разрешение социальных проблем... в легендарное "царство
пресвитера Иоанна".
Сравнительно большей художественной цельностью обладает роман "Олтон
Локк" (Alton Locke; Tailor and Poet, 1850), написанный в форме
автобиографии, вернее, предсмертных записок героя. Материалами для книги
послужили статьи либеральной газеты "Морнинг кроникл" о положении рабочих, а
также, по мнению большинства исследователей, биография демократического
публициста и поэта Томаса Купера, одно время примыкавшего к чартистскому
движению, но затем отошедшего от него.
Кингсли дал потрясающее изображение каторжного труда и зловонных
трущоб. В этих страшных условиях вырастает юноша из рабочего класса, хилый и
заранее обреченный на туберкулез, но упорно тянущийся к свету, словно
цветок, выбивающийся из-под камней мостовой. Его напряженная духовная жизнь,
его тяга к подлинным культурным ценностям составляют контраст самодовольной
тупости и беззастенчивому карьеризму буржуазных студентов в Кембриджском
"храме науки".
В "Обращении к рабочим Англии", предпосланном в качестве предисловия
массовому дешевому изданию "Олтона Локка", Кингсли утверждает, что событие
10 апреля 1848 г., т. е. разгром чартистской демонстрации, было "одним из
счастливейших для английского рабочего", ибо отвратило его от пагубного
революционного пути. "Справедливость и милосердие к рабочему, - уверяет
Кингсли, - распространяются у нас как нигде и никогда доселе; и если
кто-либо до сих пор представляет имущий класс как врага рабочих,
стремящегося держать их в рабстве и невежестве, я назову такого человека
лжецом и отродьем дьявола..."
Трагическая биография "портного-поэта" тесно связана с массовыми
сценами романа. На его страницах оживает история чартизма - рабочие
собрания, попытки агитации в деревне. Это придает книге ценность
социально-политического документа.
Вся окружающая его действительность должна привести и, казалось,
приводит Олтона к идее революционной борьбы за социальную справедливость. Он
мучительно сознает, как измену своему классу, ту минутную слабость, когда он
- из любви к девушке чуждой среды и в угоду ее отцу, который оказывает ему
покровительство, - позволяет изуродовать свою первую книгу, выхолостить
революционное содержание своих стихов. Однако, в конечном счете, вопреки
логике воспроизводимых им типических фактов, автор пытается превратить
историю Олтона Локка в проповедь против революционного чартизма.
Противниками революционных действий выступают и сам Олтон Локк, раскаявшийся
их участник, и старый "друг рабочих", философствующий букинист шотландец
Сэнди Маккей. Вождь чартистов О'Коннор изображен в лице беспринципного
О'Флинна.
В последующих произведениях Кингсли проблемы "христианского социализма"
сменяются идеей превосходства англиканства над ненавистным ему католицизмом,
а злободневный социально-политический материал вытесняется историческим,
который Кингсли тоже, впрочем, подчиняет своим задачам проповедника.
Следующий его роман "Ипатия. Новые враги в старом обличье" (Hypatia, or
New Foes with Old Faces, 1853) посвящен судьбе философа-неоплатоника Ипатии,
исторической личности, жившей в Александрии в IV-V веках. Красивая, умная и
наделенная высокими моральными качествами героиня призвана, тем не менее,
олицетворять обреченность языческой философии перед "светом истинной веры".
С другой стороны, и у церкви, у фанатиков-монахов, растерзавших Ипатию,
проявляются черты изуверства, напоминающие Кингсли о "новых врагах" -
католическом фанатизме.
В 1855 г., во время Крымской войны, Кингсли пишет шовинистическую
брошюру для солдат "Слова мужества для мужественных воинов" и роман "Эй, к
Западу!" (Westward Но!). Целью этого исторического романа было вдохновить
"вялое" современное поколение примерами национального прошлого. Кингсли с
увлечением описывает похождения героев елизаветинских времен, основателей
морского могущества Великобритании - Вальтера Ролея, Френсиса Дрейка и их
менее известного современника Амиаса Ли, выступающего в качестве главного
персонажа романа.
Националистические мотивы переплетаются в романе с мотивами
религиозными - с проповедью протестантства. Любовь протестанта - чувство,
возвышающее душу. Оно объединяет соперников, едущих на край света в надежде
спасти предмет своей любви. Любовь католика - болезнь, одержимость,
приводящая любимую женщину на костер инквизиции. Обстановка эпохи с ее
сложным переплетением героики и авантюризма сведена к противопоставлению
совершенств "владычицы морей" и доблестей ее сынов (доблестей, тщательно
"очищенных" викторианским пуританизмом) черным делам ее соперницы,
католической Испании, тщетно засылавшей в Англию своих иезуитов-шпионов и
растлителей душ, тщетно снаряжавшей против нее свою "Непобедимую Армаду".
При этом Кингсли умело использует приемы авантюрного повествования, воспевая
романтику дерзания и приключений среди экзотической природы Вест-Индии.
Идея возвеличения протестантства лежит также в основе романа "Два года
назад" (Two Years Ago, 1857), действие которого отнесено к Крымской войне.
Тонкой, но эгоцентрической и неустойчивой натуре поэта Вавасура, у которого
"талант доминирует над волей и характером", Кингсли противопоставил здесь
все тот же излюбленный им образ "человека дела" - врача Тэрналя, обретающего
в конце и то единственное, чего ему недоставало для совершенства, -
протестантскую веру.
Здесь же нашли себе место крайне реакционные взгляды Кингсли на войну
как на "оздоровляющее", "возрождающее" начало; он сближает долг христианина
с долгом защитника империи, прославляет колониальное "освоение" новых
земель.
Как указывалось, в своих наиболее значительных произведениях - в
"Брожении" и в особенности в "Олтоне Локке" - Кингсли затрагивал
существенные проблемы общественной жизни своего времени. Правящие круги в
тревожные для них дни чартизма склонны были принимать демагогические
заявления Кингсли за чистую монету, а клерикальная и консервативная печать
проявляла к нему иной раз прямую враждебность. Известно, что издание романа
"Брожение" в 1848 г. было прекращено испуганными издателями. Ряд враждебных
отзывов вызвали и следующие его романы - "Олтон Локк" и "Ипатия". В 1851 г.
лондонские проповеди Кингсли, названные им "Слово церкви к рабочим",
повлекли за собой, правда ненадолго, епископское запрещение проповедовать.
Но скоро тон Кингсли стал умеренным. "Я умею теперь ладить и со
сквайром и с фермером, - писал он в 1862 г., - а когда-то меня называли
бунтарем". В последний период жизни в центре его внимания были уже не
социальные проблемы, а санитарные реформы, кооперативное движение,
популяризация естественных наук. Он читал лекции по минералогии, ботанике,
водной фауне, организовал в Честере кружок ботаники для молодежи, выросший
впоследствии в естественнонаучное общество.
Правительственные и клерикальные круги впоследствии признали и
вознаградили заслуги Кингсли. Сохраняя до конца своей жизни приход в
Эверслее (Гемпшир), он, кроме того, занимал ряд видных должностей:
профессора современной истории в Кембридже (1860-1869), капеллана королевы,
каноника Честерского, а затем Вестминстерского соборов.
5
Едва ли не самым прославленным стихотворцем викторианской Англии был
Альфред Теннисон (Alfred Tennyson, 1809-1892). Его широкая известность среди
буржуазных читателей основывалась главным образом на его лирических стихах и
поэмах.
По тематике и методу своей поэзии Теннисон примыкает во многом к
традициям "Озерной школы". "Идиллическая" трактовка сельской жизни
сочетается в его творчестве с эстетско-морализаторской трактовкой
средневековых сюжетов. Вордсворт одобрительно отзывался о деревенских
идиллиях Теннисона. Следует, однако, заметить, что от своих учителей и
предшественников, поэтов "Озерной школы", в особенности от Вордсворта и
Кольриджа, Теннисон отличался и гораздо меньшими масштабами своего
поэтического дарования и, соответственно, гораздо более подражательным
характером своего творчества. То, что у Вордсворта или Кольриджа звучало
свежо и поэтически страстно, у Теннисона часто приобретало застывшие
академические формы, "хрестоматийный глянец", становилось своего рода общим
местом.
Как поэт Теннисон всего сильнее в своих лирических картинах деревенской
жизни. Так, у читателей пользовалась значительной известностью его "Королева
мая", "Дочь мельника" (частично переведенная на русский язык С. Я. Маршаком)
и др.
Достоинства этих произведений связаны с его уменьем чувствовать красоту
природы и пользоваться вслед за поэтами "Озерной школы" художественными
приемами национального песенного фольклора.
Подчеркнутая "идилличность" произведений Теннисона из жизни деревенской
Англии была, однако, для его времени вопиющим анахронизмом, и это придает им
характер литературной стилизации, резко отличающей их от подлинной народной
поэзии. Даже там, где поэт вводит в свои деревенские идиллии драматические
столкновения, они по большей части оказываются условными и произвольными,
отнюдь не отражая действительных типических обстоятельств жизни простых
людей сельской Англии. Так, например, на исключительном совпадении
происшествий основан сюжет "Еноха Ардена" (Enoch Arden, 1864). Герой этой
поэмы, рыбак, ушедший в матросы, терпит кораблекрушение, долгие годы живет
на необитаемом острове в тропиках и возвращается домой никем не узнанный,
после того как его жена, напрасно прождав его двенадцать лет, вышла замуж за
другого.
Терпение, самоотречение, смирение перед лицом "неисповедимой воли"
провидения - "мораль" большинства произведений Теннисона из деревенской
жизни, которую он, вслед за Вордсвортом, показывает по преимуществу как
прибежище патриархальных косных традиций. Исполненный благочестивого
самоотречения умирает, покорствуя судьбе, Енох Арден; умирает в надежде
"успокоиться в сиянии господа" юная Алиса, деревенская "королева мая";
отрекается от собственного счастья безответная Дора в одноименной поэме из
фермерской жизни.
В своих балладах Теннисон охотно обращается к теме гармонического
содружества классов, используя (как Дизраэли в сюжете "Сибиллы") заведомо
неправдоподобные, романтические ситуации, в которых любовь "уравнивает"
социальные контрасты. Так, в балладе "Леди Клер" лорд Рональд сохраняет
верность своей невесте, хотя она и освобождает его от данного ей слова,
узнав, что она - не знатная наследница, а нищенка, которой подменили в
колыбели настоящую леди Клер. В балладе "Лорд Бэрли" герой женится инкогнито
на скромной простолюдинке, тронувшей его своей преданностью, и только после
свадьбы открывает ей свое имя, титул и богатство. В стихотворении "Леди
Клара Вир де Вир" Теннисон предлагает надменной леди Кларе учить деревенских
сирот читать и шить - умилительная, но весьма далекая от реальной жизни
идея.
Характерно в этой связи стихотворение "Годива", где героиня, знатная
леди, выступает заступницей обездоленных бедняков. По требованию своего
жестокого мужа, графа Ковентри (полагавшего, что ей не под силу будет
исполнить это условие), леди Годива, преодолевая женскую стыдливость, нагая
верхом на коне объезжает весь город, чтобы такой ценой избавить жителей от
новых тяжелых поборов. Это средневековое предание Теннисон обдуманно
вставляет в нарочито современную, индустриальную рамку: оно вспомнилось ему
на железнодорожном вокзале в Ковентри. Легенда о благочестивой леди,
покровительнице смиренных бедняков, призвана, таким образом, по замыслу
поэта, служить укором и назиданием капиталистической современности {"Годива"
была переведена на русский язык М. Л. Михайловым.}. Чаще, однако, Теннисон
предпочитал обходить наболевшие темы, связанные с конфликтом "двух наций".
Лишь однажды, в стихотворении "На почтовом тракте" (Walking to the Mail) он
бегло помянул чартизм как проявление извечной борьбы "двух партий - тех, кто
нуждается, и тех, кто владеет", и пренебрежительно приравнял рабочие
волнения к бессмысленной шутовской проделке барчуков-студентов, о которой
вспоминает герой стихотворения. Много позднее, в пьесе "Майское обещание"
(The Promise of May, 1882) он попытался свести счеты с социализмом: "злодей"
этой пьесы, самодовольный и пошлый хлыщ, совратитель фермерских дочек,
рекомендуется зрителям как "социалист, коммунист, нигилист" и
разглагольствует о том, что "земля принадлежит народу", пока не получает в
наследство поместья богатого дядюшки. Пьеса эта, как и другие драмы
Теннисона ("Королева Мария", "Гарольд", "Бекет"), не имела успеха на сцене.
Уклоняясь от тем, сюжетов и образов, которые заставили бы его
обратиться к действительным страданиям и чаяниям английского народа,
Теннисон, однако, с гордостью заявлял, что идет в ногу с современностью,
затрагивая злободневные философские проблемы; "мой отец был первым, кто ввел
Эволюцию в поэзию", - писал его сын и биограф X. Теннисон. Философские
претензии Теннисона как поэта основываются на том, что он пытался сочетать
позитивистское "наукообразие" с традиционным христианским благочестием,
столь характерным для поэзии английского реакционного романтизма. Это
сказывается, например, в обширной дидактической поэме Теннисона "In
memoriam" (1850), написанной на смерть его друга, сына историка Халлама.
Основной лейтмотив этой поэмы - утверждение веры в загробную жизнь,
примиряющей поэта с безвременной утратой близких, - сопровождается слабыми
отзвуками сомнений и недоумений в духе позитивистского агностицизма.
Особенное значение придавали Теннисон и его почитатели двум его программным
стихотворениям - "Локсли Холл" и "Локсли Холл шестьдесят лет спустя". Первое
появилось в 1842 г., второе - сорок четыре года спустя, в 1886 г.
Написанные в форме "драматического монолога", как определял ее сам
поэт, эти стихотворения осмысляют разочарования и утраты, понесенные героем,
от лица которого идет рассказ, в свете общих перспектив "прогресса"
цивилизации. В первом стихотворении рассказчик, потрясенный неверностью
возлюбленной, которая предпочла ему более состоятельного жениха, уже готов
покинуть Англию и, в порыве романтического отчаяния, искать прибежище на
Востоке, в Индии, среди "варваров", вдали от пароходов и железных дорог...
Но вера в преимущества буржуазного прогресса успокаивает его; он остается в
Англии, объявляя, что "пятьдесят лет в Европе лучше, чем целый цикл веков в
Китае". Во втором стихотворении, "Локсли Холл шестьдесят лет спустя",
Теннисон заставляет престарелого рассказчика оспаривать собственный
юношеский оптимизм. В успехах науки, в опасных знамениях демократии он видит
тревожные признаки общественных перемен. Его пугают воспоминания о
французской революции, когда "народ восстал, как демон, и с воплем залил
кровью свет"; ему чудятся призраки новой Жакерии и нового якобинства. В
литературе его тревожит смелое разоблачение пороков и страстей, которое
"пятнает девичье воображение грязью из корыта золяизма". "Хаос, космос,
космос, хаос", - твердит он в унынии и растерянности и цепляется за религию
как единственный якорь спасения, объявляя, что земные законы "эволюции"
недостаточны, чтобы поддержать общественный порядок: "бог должен вмешаться в
игру". Убогие по мысли и назойливо резонерские по своей поэтической форме,
эти стихотворения, в свое время весьма серьезна обсуждавшиеся буржуазной
английской критикой, выдают всю необоснованность притязаний Теннисона на
роль поэта-философа.
В 1850 г. он сменил Вордсворта на посту придворного поэта-лауреата, а
позднее получил от правительства королевы Виктории баронский титул в награду
за свои литературные заслуги.
Политическая поэзия Теннисона составляет самую слабую часть его
литературного наследства. Он сочиняет льстивую "Оду на смерть герцога
Веллингтона" и эпитафию генералу Гордону (убитому африканскими повстанцами в
Судане), где этот офицер предстает в виде благородного "господнего воителя".
Он откликается на военные действия англичан в Крыму казенно-патриотическими
стихами ("Атака легкой кавалерийской бригады" и "Атака тяжелой кавалерийской
бригады под Балаклавой"), воспевает подавление восстания сипаев в Индии
("Оборона Лакноу") и сочиняет многочисленные верноподданнические панегирики
королеве Виктории и членам ее семейства.
Центральное место в творчестве Теннисона занимает цикл поэм, над
которым он работал на протяжении многих десятилетий, - "Королевские идиллии"
(The Idylls of the King), вышедшие в 1859 г. и несколько дополненные
впоследствии. Теннисон положил в основу этого цикла средневековые предания о
короле Артуре и рыцарях Круглого стола, обработанные в XV веке Томасом
Мэлори. Подлинный дух средневековой поэзии в "Королевских идиллиях"
Теннисона, однако, отсутствует. Поэт-лауреат старательно смягчает краски,
живописующие бурные страсти средневековья, сглаживает острые углы в развитии
сюжетов. По сравнению с Мэлори (который сам в свою очередь подверг
значительной переделке более ранние источники), повествование у Теинисона
выглядит вялым и многословным. Поэтичность "Королевских идиллий" ослабляется
не только искусственной и нарочитой стилизацией под средневековье, но и
навязчивой назидательностью общего замысла цикла. Сам Теннисон считал
идейным стержнем всех двенадцати поэм, входящих в состав "Королевских
идиллий", историю борьбы "души против чувственности". Эта дидактическая
аллегория не проводится автором с полной последовательностью; иногда она
отступает на задний план; но она достаточно назойливо заявляет о себе всюду,
лишая образы действующих лиц их пластической рельефности и человеческой
жизненной теплоты и придавая надуманный характер развитию событий. "Мораль"
всего цикла раскрывается наиболее ясно в поэме "Гиневра", где король Артур
упрекает жену, изменившую ему с сэром Ланселотом, в том, что она погубила
дело всей его жизни, внеся греховное начало в благородное сообщество рыцарей
Круглого стола и отвратив его сподвижников от служения рыцарским
добродетелям. Король Артур изъясняется, как заправский пастор, - иронически
заметил об этой сцене романист Мередит. Первые читатели "Королевских
идиллий" усматривали в идеализированной фигуре короля Артура и
непосредственную связь с современностью: сам Теннисон, в предпосланном поэме
"Посвящении", обращаясь к королеве Виктории, посвятил "Королевские идиллии"
памяти ее умершего мужа, принца Альберта, и с верноподданническим усердием
постарался связать его образ с образом своего "идеального рыцаря".
В "Королевских идиллиях" в целом нельзя не заметить отголосков того же
уныния и тревоги, которые звучат в стихотворении "Локсли Холл шестьдесят лет
спустя". Идеализированный Камелот короля Артура и сообщество рыцарей
Круглого стола гибнут под натиском греховных роковых сил, подрывающих их
изнутри. В романтически стилизованных образах поэмы в опосредствованной
форме, между строк, дает себя знать пессимизм поэта, смотрящего на жизнь с
позиций общественной реакции и сознающего, что старое не может выдержать
напора новых общественных сил.
Творчество Теннисона, пользовавшееся при жизни поэта широкой
популярностью, уже тогда встречало заслуженно иронические оценки у передовых
читателей. Сатирический роман Марка Твена "Янки при дворе короля Артура"
(позднее значительно переросший рамки своего первоначального замысла) возник
как пародия на фальшивую эстетизацию рыцарских романов Артурова цикла,
введенную в моду Теннисоном. Вильям Моррис подсмеивался над его "очередными
маленькими порциями легенды об Артуре" и противопоставил его искусственной
поэтизации Средних веков свое гораздо более глубокое понимание
средневековья.
6
Творчество Роберта Браунинга, другого видного поэта викторианской
Англии, отличалось от творчества Теннисона сравнительно большей смелостью и
глубиной изображения жизни,
Роберт Браунинг (Robert Browning, 1812-1889) родился в семье
состоятельного банковского служащего и смог с юности посвятить себя
искусству. Его поэзия не сразу завоевала признание. Ранние романтические
поэмы Браунинга "Паулина" (Pauline, 1833), "Парацельс" (Paracelsus, 1835) и
"Сорделло" (Sordello, 1840), изданные на средства самого автора, остались
почти незамеченными.
Молодой поэт пытался подражать Шелли (память которого почтил позднее в
стихотворении "Memorabilia"). В первой своей поэме он объявил себя
"приверженцем свободы". Но традиции революционного романтизма Шелли
воспринимались Браунингом крайне ограниченно, в духе абстрактного
буржуазного гуманизма. Свобода для него - это прежде всего внутренняя
духовная свобода отдельной личности. Отсюда - характерный для Браунинга
острый и напряженный интерес к индивидуальным субъективным
морально-психологическим душевным конфликтам, обособленным от объективного
развития истории; отсюда и преобладание в его творчестве того жанра,
которому сам он дал название "интроспективной драмы".
Характеры его героев раскрываются чаще всего в форме драматического
монолога - философских размышлений, воспоминаний, исповеди. В драматическом
монологе автор ставит себе задачу раскрыть внутренний мир героя в момент
духовного кризиса или большого эмоционального напряжения. Поэт стремится при
этом воспроизвести во всей их непосредственности противоречивые душевные
побуждения своих действующих лиц, передать мысли и чувства с мелочной
точностью деталей.
С этим связано и своеобразие языка Браунинга. Естественностью своих
интонаций, прямотой и живостью выражения чувств и мыслей его язык
приближается к разговорной речи. Однако стремление поэта воспроизвести
мельчайшие, мимолетные оттенки душевных движений со скрупулезной точностью,
ничего не упустив и не отбросив, приводит к загромождению его стиха сложными
синтаксическими конструкциями, часто идущими вразрез с общепринятыми нормами
английского языка, вводными предложениями, вносящими в повествование
оговорки, уточнения, отступления, поправки, намеки на обстоятельства, о
которых читатели могут только догадываться. Поэтический язык Браунинга
сложен и труден для понимания. Современники рассказывали, что, прочитав
"Сорделло", читатель оставался в недоумении, о чем же, собственно, шла речь:
о человеке, о городе или о книге!
Браунинг был заведомо поэтом для немногих, для особо подготовленных,
образованных читателей. В этом отношении его поэзия также решительно
расходилась с традициями революционного романтизма в английской литературе:
и Байрон и Шелли, как бы ни сложна была их поэзия и по богатству содержания
и по своеобразию формы, обращались к широким демократическим читательским
кругам. Произведения Браунинга были столь трудны для понимания, что в 1881
г., еще при его жизни, было основано специальное "Браунннговское общество",
в официальные задачи которого входило комментирование и истолкование текстов
поэта.
Браунинг, однако, не был сторонником "чистого" искусства. Поэзия, как и
наука, призвана, по его мнению, играть важную роль в прогрессе человечества.
Представление Браунинга относительно общественного значения искусства с
большой силой выразилось в его стихотворении "Потерянный лидер" - гневной
отповеди, с которой Браунинг обратился к престарелому Вордсворту, когда тот
после смерти Саути (1843) согласился занять предложенную ему должность
придворного поэта-лауреата королевы Виктории. От имени борцов за свободу
Браунинг противопоставляет Вордсворту, польстившемуся "на пригоршню серебра,
на ленту, которую можно прицепить к сюртуку", славную когорту
демократических поэтов Англии: Шекспира, Мильтона, Бернса, Шелли: "Они и
посейчас, в могилах, стоят на страже нашего дела. Он один бежал из
авангарда, от свободных людей, он один ушел в тыл, к рабам!"
Но прогрессивная общественная роль искусства трактуется Браунингом
крайне отвлеченно. Особым преимуществом искусства он объявляет в своей поэме
"Кольцо и книга" то, что оно "может передавать правду косвенно". Не прямое
социальное обличение, а облагораживающее моральное воздействие, "спасение
души" - такова, по его определению, высшая цель искусства.
Одним из наиболее характерных произведений Браунинга, где
последовательно выразились его моральные и эстетические взгляды, была драма
"Пиппа проходит" (Pippa Passes, 1841). Это, собственно, четыре одноактные
пьесы, объединенные общим замыслом и фигурой героини, скромной итальянской
работницы Пиппы. Образ Пиппы приобретает у Браунинга символический смысл,
становясь воплощением стихийного доброго начала, которое спасительно
воздействует на поступки и помыслы окружающих. Раз в году, в свой
единственный праздничный день, Пиппа, напевая, бродит по городу, и ее
бесхитростные песенки, полные наивного благочестия и детски
непосредственного радостного восприятия жизни, пробуждают лучшие чувства
людей, распутывают самые сложные жизненные конфликты. При этом победа добра
над злом происходит в драме Браунинга крайне легко и схематично. Под
влиянием благодетельного пения Пиппы, Оттима и Сибальд раскаиваются в
страсти, приведшей их к преступлению; архиепископ, запутавшийся в
собственных кознях и лжи, не совершает бесчестного, но выгодного для него
поступка; художник Джулио примиряется с женой, которую хотел покинуть, узнав
о ее темном прошлом; революционер Луиджи, преодолевая свои колебания и
сомнения, принимает твердое решение убить тирана, угнетателя страны.
Две строчки одной из песенок Пиппы получили известность, как
классическое выражение либерально-оптимистического отношения Браунинга к
действительности: "Бог на небе, все прекрасно на земле". Это изречение верно
формулирует общие тенденции, особенно характерные для раннего творчества
поэта. Браунинг не отрицает наличия в жизни трагических конфликтов и даже
часто изображает их. Но он ищет их по преимуществу в прошлом, особенно
охотно обращаясь к эпохе Возрождения, как эпохе освобождения личности от пут
феодальной зависимости и средневекового религиозного мировоззрения. В
современной ему политической жизни Браунинг сочувственно отзывается на
буржуазно-демократические движения, поддерживает борьбу против рабовладения
в США и в особенности борьбу за национальное объединение Италии. Но проблемы
социального и экономического неравенства и буржуазной эксплуатации оставляют
его равнодушным; бедствия, надежды и освободительные устремления трудового
народа Англии в период чартизма, столь ярко запечатленные в английском
реалистическом романе этого времени, не отразились в его творчестве. Призыв
Эрнеста Джонса, поэта-чартиста, который в одной из своих статей убеждал музу
Браунинга покинуть дворцы и обратиться к народу, остался без ответа.
Эта отчужденность Браунинга от общественной борьбы в Англии
усугублялась тем, что значительную часть своей жизни он провел вдали от
родины, главным образом - в Италии. Впервые он посетил Италию еще в 1838 г.,
а в 1846 г., женившись на поэтессе Элизабет Баррет, надолго переселился в
Италию. Это решение было вызвано не только заботой о слабом здоровье жены.
Эстетические и культурно-исторические интересы Браунинга-поэта все теснее
связывали его с Италией как классической страной Возрождения.
Эти интересы Браунинга выражены в стихотворных сборниках "Драматическая
лирика" (Dramatic Lyrics, 1842), "Драматические поэмы" (Dramatic Romances,
1845), "Мужчины и женщины" (Men and Women, 1855), "Dramatis Personae"
{"Действующие лица".} (1864).
В поисках героических тем и образов Браунинг обращается к Ренессансу
как заре буржуазного гуманизма. Его привлекают образы цельных, богато
одаренных людей того времени - мыслителей, художников, ученых, - которые в
недрах феодального общества, под властью церкви, закладывали основы
гуманистического искусства и светской науки. Темой многих его драматических
монологов и поэм является творческий подвиг этих первых гуманистов
Возрождения. Живописец Андреа дель Сарто с нежностью говорит о своем
искусстве; скорбя о том, что не всем пожертвовал ему при жизни, он мечтает,
чтобы и в загробном мире можно было бы создавать фрески, столь же
прекрасные, как творения Рафаэля, Леонардо да Винчи и Микельанджело.
Герой другого драматического монолога фра Филиппе Липпи - также
художник. Страстно влюбленный в природу, в человека, он стремится
запечатлеть в своих картинах окружающую его жизнь, хочет, чтобы все полюбили
ее, как и он, и поняли, как она прекрасна.
В стихотворении "Похороны грамматика" возникает образ
ученого-гуманиста, филолога, целиком посвятившего себя науке. Написанное в
форме торжественного погребального гимна, который поют ученики, несущие в
могилу тело учителя, стихотворение это славит могущество человеческого
разума и воли, устремленных к знанию. Но вместе с тем в нем с особой силой
проявляется и индивидуалистическая ограниченность буржуазного гуманизма
Браунинга. Сквозь все стихотворение проходит утверждаемая поэтом мысль о
несовместимости высокой науки с низменной жизнью. Великий ученый-гуманист
потому якобы и достиг вершин знания, что гордо и бесповоротно отказался от
участия в жизни обычных людей.
Он говорил: "Что мне в жизни мирской?
Нужен мой дар ей?
Текст этот я изучил, но за мной
Весь комментарий..."
(Перевод М. Гутнера)
Этот мотив отрешенности от жизни определяет всю символическую картину
похорон: ученики несут его гроб вверх по крутой горной тропинке, чтобы и
после смерти тело его покоилось высоко над "низиной", где расположились
людские селения.
Браунинг не идеализирует средневековье, как это делал Теннисон. Он
показывает в неприкрашенном виде хищных и жадных прелатов церкви,
властолюбивых жестоких феодальных князей; предоставляя им слово, он
заставляет их обнажать перед читателями нечистые, темные страсти, владеющие
их душой. Так, в монологе "Покойная герцогиня" овдовевший герцог постепенно
признается в том, что убил свою красавицу-жену, заподозрив ее в любви к
художнику, написавшему ее портрет. В монологе "Епископ заказывает себе
гробницу в церкви святой Пракседы" в бессвязных словах умирающего епископа
раскрывается надменная, алчная и завистливая натура себялюбца, призывающего
на помощь искусство ваятелей, чеканщиков и каменотесов, чтобы и могила его
служила посрамлению его врагов.
Страшная картина средневекового религиозного изуверства создана
Браунингом в "Трагедии об еретике", носящей подзаголовок "Средневековая
интермедия". Посредством литературной стилизации (к которой он вообще
нередко прибегает в своей поэзии) Браунинг стремится воспроизвести во всей
ее непосредственности суеверную психологию фанатиков-церковников, убежденных
в том, что они совершают благое дело, сжигая богопротивного еретика.
В своей защите свободы мысли от религиозных суеверий и предрассудков
Браунинг, однако, крайне непоследователен. По своим философским взглядам он
близок к позитивизму. В его поэзии немалое место занимает сопоставление
различных точек зрения на религию. Браунинг дает слово и дикарю Калибану,
создающему божество по своему образу и подобию ("Калибан о Сетебосе"), и
ученому еврейскому богослову ("Рабби Бен-Езра"), и английскому католическому
епископу Блогрэму ("Защита епископа Блогрэма"), и шарлатану-спириту ("Медиум
Сладж"). Но, отвергая религиозный фанатизм, он осуждает и скептицизм в
вопросах религии. Религиозно-морализаторский дух его поэзии в этом отношении
вполне согласуется с общим характером буржуазной культуры викторианской
Англии.
"Кольцо и "книга" (The Ring and the Book, 1868-1869) - самое крупное
поэтическое произведение Браунинга. Сюжет этой обширной драматической поэмы
основан на материалах уголовного процесса, состоявшегося в Риме в конце XVII
века. Это - история авантюриста графа Гвидо Франческини, который надеялся
поправить свод дела выгодной женитьбой, а когда его надежды не оправдались,
убил и свою семнадцатилетнюю жену и ее приемных родителей, рассчитывая
получить их состояние. Браунинга, однако, как обычно, интересует не столько
объективный ход событий, сколько открываемые ими возможности
психологического анализа. Символический смысл заглавия поэмы тесно связан с
эстетическими взглядами Браунинга на ограниченную роль вымысла в
художественном творчестве. Слово "книга" в этом заглавии означает те факты,
которые поэт почерпнул из своего первоисточника - отчета о процессе графа
Гвидо. "Кольцо" же - это эмблема такого произведения искусства, автор
которого посредством поэтического вымысла сживается с этими фактами и
творчески преображает их: так, согласно метафоре Браунинга, ювелир, делая
кольцо, добавляет к золоту необходимые примеси, чтобы можно было придать
драгоценному металлу жизни нужную форму. В горниле творчества примеси
исчезают, оставляя кольцо из чистого золота.
Печальная судьба юной Помпилии, принесенной в жертву своекорыстным
расчетам, убитой через две недели после рождения сына, раскрывается на более
широком, чем обычно у Браунинга, историческом фоне. Закон и церковь повинны
в гибели этой прекрасной молодой жизни не меньше, чем Гвидо и его пособники.
Брак Гвидо и Помпилии - ничем не прикрытая торговая сделка. "Браки на этой
земле, - говорит Браунинг, - это обмен золота, положения, происхождения,
власти на молодость и красоту". Все попытки Помпилии отстоять свою свободу,
сохранить свое человеческое достоинство в ненавистном для нее браке
пресекаются блюстителями веры и законности. Тщетно обращается она за помощью
к архиепископу, градоправителю, к своему духовнику: они ее же обвиняют в
строптивости и клевете и твердят ей о ее христианском долге быть покорной
мужу.
Ситуация "Кольца и книги", таким образом, отчасти напоминает ситуацию
"Ченчи" Шелли. Но если Шелли воспользовался ею для пламенного обличения
общественного деспотизма и лицемерия и придал героические черты облику
Беатриче, решившейся отомстить за попранную справедливость, то Браунинг
ставит себе иные задачи. Его занимает сама по себе причудливая игра
противоположных, взаимосталкивающихся и взаимопереплетающихся интересов и
страстей, которая привела к гибели Помпилию и которая продолжается и во
время судебного разбирательства. Отсюда - статический, созерцательный
характер всего произведения, несмотря на драматичность использованных в нем
фактов. Построение "Кольца и книги" чрезвычайно громоздко: поэма состоит из
12 книг - введения и эпилога от лица автора и десяти драматических
монологов. На протяжении 21 тысячи стихов Браунинг снова и снова
возвращается к одним и тем же, уже известным читателям, событиям, освещая их
с точки зрения различных лиц. Читателям предлагается мнение "одной половины
Рима", которая принимает сторону графа Гвидо, "другой половины Рима",
которая сочувствует Помпилии, показания свидетелей, предсмертная исповедь
самой Помпилии, речи адвокатов, намеренно уклоняющихся от истины... Гвидо
выступает дважды. Сперва он искусно защищается и лицемерно выдает свои слова
за правду. Осужденный на казнь, в последние минуты перед смертью он в
бессильной ярости сбрасывает маску и признается в своем преступлении.
Морально-психологический подход к истории, отсутствие широких
исторических обобщений, характерные для "Кольца и книги", сближают это
произведение Браунинга с историческим романом Джордж Элиот "Ромола", где
частные нравственные душевные конфликты также оттесняли на задний план
изображение народной жизни.
В "Кольце и книге", как и в других поздних произведениях, Браунинг уже
не обнаруживает той благочестиво-оптимистической уверенности в стихийной
победе добрых начал, которая выразилась в свое время в драме "Пиппа
проходит". Но он продолжает оставаться поборником либерализма. "Я живу,
люблю, тружусь свободно и не оспариваю права моих ближних на свободу", -
благодушно заявляет он в стихотворении "Почему я либерал" (1885).
Отрешенность творчества Браунинга от важнейших новых общественных
проблем, выдвинутых борьбою "двух наций" в тогдашней Англии, так же как и
чрезвычайная затрудненность его поэтической формы, знаменовали собой начало
кризиса английской буржуазной поэзии. Но заслугой Браунинга было то, что в
период усиленного распространения новомодных эстетских, мистических и
иррационалистических течений он сумел сохранить верность гуманистическим
идеям.
Глава 2
ЧАРТИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
1
В существующих историях английской литературы, издаваемых в Англии и
США, не принято освещать большой и важный раздел, связанный с чартистским
движением. Между тем, чартизм оставил глубокий след в истории английской
литературы. Он оказал значительное воздействие на классический социальный
роман середины XIX века и выдвинул целый ряд талантливых поэтов, публицистов
и литературных критиков, непосредственно участвовавших в чартистском
движении. В Советском Союзе чартистская литература вызывает живой интерес и
внимательно изучается многими исследователями. С точки зрения советского
литературоведения история английской литературы XIX века не может быть
раскрыта с необходимой глубиной без того, чтобы чартистскому движению и его
влиянию на литературу не было уделено серьезного внимания.
Чартизм - это массовое революционное движение рабочего класса. Он
возник в Англии, так как именно Англия, обогнавшая в своем экономическом
развитии другие страны, раньше других вступила на путь капиталистического
фабричного производства. В Англии существовал "самый многочисленный, самый
сконцентрированный, самый классический пролетариат" {К. Маркс и Ф. Энгельс.
Соч., т. VI, стр. 246.}.
Относительно высокая степень развития капиталистического производства,
концентрация пролетариата и острота противоречий между пролетариатом и
буржуазией обусловили широкие массовые выступления пролетариата.
Классовая борьба пролетариата после парламентской реформы 1832 г.
становится основным содержанием исторического процесса в Англии. До 1832 г.
пролетариат выступал главным образом как союзник буржуазии. Парламентская
реформа помогла английскому пролетариату осознать противоположность своих
интересов и интересов буржуазии. Рабочее движение конца 30-х и 40-х годов
XIX века, т. е. чартистское движение, в целом имеет ярко выраженный
антибуржуазный характер. В своей работе "Положение рабочего класса в Англии"
Энгельс особенно подчеркивал, что "в чартизме против буржуазии поднимается
весь рабочий класс, нападая прежде всего на ее политическую власть, на ту
стену законов, которой она себя окружила", и что "_чартизм_ есть
концентрированная форма оппозиции против буржуазии" {К. Маркс и Ф. Энгельс.
Об Англии, стр. 232.}.
Подчеркивая значение чартизма как небывалого по своему размаху
классового движения пролетариата, Маркс и Энгельс вместе с тем указывали на
его относительную незрелость, на то, что чартизм представлял собой ранний,
революционно-демократический этап рабочего движения в Англии. По мысли
Маркса, социальная революция могла начаться в Англии лишь после проведения
хартии; объективным историческим результатом чартистского движения в случае
успеха могло быть демократическое преобразование общества. Однако само
чартистское движение как классовая борьба пролетариата против буржуазии
имело глубоко социальный характер.
В период чартизма не произошло слияния рабочего движения с научным
социализмом. Чартистское движение является образцом борьбы пролетариата в
тот период, "когда рабочее движение и социализм существовали отдельно друг
от друга и шли особой дорогой, - и во всех странах такая оторванность
приводила к слабости социализма и рабочего движения..." {В. И. Ленин. Соч.,
т. 4, стр. 343.} На это же указывал и Энгельс, отмечая, что только в
результате слияния социализма с чартизмом английский "рабочий класс
действительно станет властелином Англии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии,
стр. 241.}.
Отсутствие революционной научной теории и неоднородность самого
чартистского движения (пролетариат выступал в борьбе за хартию в союзе с
мелкой буржуазией, а до 1843 г. и при поддержке радикальной промышленной
буржуазии) открывали широкий путь проникновению в революционное движение
буржуазной идеологии, нанесшей чартизму значительный ущерб.
В силу своей неоднородности чартистское движение не имело единой
идеологии. На протяжении всего существования чартизма в нем постоянно шла
внутренняя борьба между правым и левым крылом. Сами чартисты осмысляли эту
борьбу как борьбу сторонников "моральной силы" и "физической силы". Левое
крыло чартистов, в наиболее зрелый период движения возглавлявшееся Гарни и
Джонсом, стремилось к завоеванию хартии революционным путем, тогда как
правое крыло рассчитывало исключительно на силу убеждения. Однако состав и
программа левого и правого крыла в разные периоды движения менялись. Так,
например, один из популярнейших вождей этого движения, Фергус О'Коннор, в
конце 30-х и в начале 40-х годов возглавлял "партию физической силы". Однако
уже к середине 40-х годов вскрылась мелкобуржуазная сущность его идеалов. Он
выступил с планом возвращения фабричных рабочих на землю, тем самым высказав
отрицательное отношение к промышленному прогрессу. В своих выступлениях
этого периода О'Коннор горячо отстаивал мелкую земельную собственность и
всякую частную собственность вообще. К началу 50-х годов О'Коннор и его
сторонники составляли самую консервативную группировку правого крыла
чартизма.
Чартизм потерпел поражение вследствие незрелости английского рабочего
движения, оторванного от идей научного социализма и не имевшего подлинно
революционной рабочей партии. В случае успеха чартизм выполнил бы задачу
демократического переворота. Объективно деятельность чартистов была
направлена именно к этому. Маркс и Энгельс особенно подчеркивали значение
основного пункта хартии - введения всеобщего избирательного права: "Введение
всеобщего избирательного права было бы для Англии завоеванием, в котором
было бы гораздо больше социалистического духа, нежели в любом мероприятии,
которому на континенте присваивается это почетное имя.
Его неизбежным результатом явилась бы _политическая гегемония рабочего
класса_!" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 11-12.}.
Таким образом, мы вправе рассматривать чартизм как один из исторических
этапов на пути к социальной революции.
Чартистское движение сыграло огромную роль в истории английской
литературы. Оно выдвинуло ряд общественных проблем, которые, как и сама
борьба пролетариата, нашли отражение в творчестве великих английских
реалистов 30-х-50-х годов XIX века: Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте, Гаскелл.
Вместе с тем в чартистской печати, а также в устном песенном
творчестве, развернулась многообразная литературная деятельность поэтов,
публицистов, критиков, непосредственно связанных с чартистским движением. Их
литературное наследие до сих пор еще мало изучено, но не подлежит сомнению,
что во многих отношениях их творчество, в центре которого впервые встал
революционный пролетариат, открыло новые горизонты английской литературе и
представляет поныне живой общественный и эстетический интерес.
2
Острая классовая борьба, развернувшаяся в 30-е и 40-е годы XIX века,
обусловила творчество многочисленных попутчиков чартизма, демократически
настроенных поэтов, которые правдиво изображали страдания пролетариата, но
не разделяли убеждений чартистов революционного крыла. Одни из них, подобно
Т. Куперу, на короткое время примкнули к сторонникам "моральной силы",
другие, как Э. Эллиот, сочувствуя страданиям народа, ратовали за отмену
хлебных законов, видя в этом спасение от всех общественных зол; некоторые же
(Т. Гуд) были сторонниками "филантропического" разрешения общественных
конфликтов и в пору резко обострявшихся классовых противоречий искренне, но
бесполезно пытались взывать к милосердию правящих верхов.
На первых порах, как отмечает Энгельс, чартизм "еще резко не отделялся
от радикальной мелкой буржуазии. Радикализм рабочих шел рука об руку с
радикализмом буржуазии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 233.}.
Поэтому рабочая тема проникает в творчество писателей, не связанных
непосредственно с рабочим классом. Так, например, Элизабет Баррет-Браунинг
(Elisabeth Barrett-Browning, 1806-1861) создает свой знаменитый "Плач
детей", послуживший основой для одноименного стихотворения Некрасова.
Поэтесса дает потрясающую картину детского труда на фабрике. Но,
сентиментально-филантропически подходя к рабочей теме, она считает
источником зла самую машину, безжалостные, неумолимые колеса, не дающие
детям ни минуты отдыха.
Из демократических поэтов 30-40-х годов наибольшей известностью
пользовались Томас Гуд и Эбенезер Эллиот.
Томас Гуд (Thomas Hood, 1799-1845), сын книготорговца, начал писать в
период, когда в английской литературе господствовали романтические
направления; но, считая, что "полезней подметать сор в настоящем, чем
стирать пыль с прошедшего", он сразу обратился к современной тематике,
высмеивая (на первых порах еще в безобидной, шутливой форме) несовершенства
английской жизни. Свои юмористические стихи Гуд иллюстрировал собственными
карикатурами. Он был главным, а иногда единственным сотрудником в ряде
журналов и альманахов, а под конец жизни (1844) издавал собственный "Журнал
Гуда" (Hood's Magazine). Живя лишь на литературный заработок, он был
настоящим интеллигентным пролетарием.
Среди юмористических произведений Гуда, заставлявших смеяться всю
Англию, появлялись иногда и вещи серьезные, даже мрачные по тону, как,
например, его широко популярный небольшой стихотворный рассказ "Сон Юджина
Арама-убийцы", в котором автор дает образ учителя (героя нашумевшего
процесса XVIII века), мучимого угрызениями совести.
О Томасе Гуде Энгельс говорит, что он, "подобно всем юмористам, человек
с очень чуткой душой... " {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 216.} Он
не мог пройти мимо страданий рабочего класса. В 40-х годах, когда в газетах
много писалось о тяжелом положении работниц швейной промышленности, Гуд
поместил в рождественском номере "Панча" (1843) прославившую его "Песню о
рубашке". Повторяющиеся в этой песне монотонным рефреном слова: "Работай!
Работай! Работай", "Шей! Шей! Шей!" передают однообразие изнурительной
безостановочной работы швеи, изможденной голодом и холодом:
Работай! Работай! Работай,
Пока не сожмет головы, как в тисках.
Работай! Работай! Работай,
Пока не померкнет в глазах!
Строчку - ластовку - в_о_рот
В_о_рот - ластовку - строчку...
Повалит ли сон над шитьем - и во сне
Строчишь все да рубишь сорочку.
О, братья любимых сестер!
Опора любимых супруг, матерей!
Не холст на рубашках вы носите - нет!
А жизнь безотрадную швей.
Шей! Шей! Шей!..
В грязи, в нищете, голодна,
Рубашку и саван одною иглой
Я шью из того ж полотна.
С большим поэтическим чувством показывает Томас Гуд жажду жизни, мечты
о солнце, траве и цветах. Но непомерный труд отнимает даже мечты и обещает
только раннюю могилу:
О, боже! Зачем это дорог так хлеб,
Так дешевы тело и кровь?..
Работай! Работай! Работай
От боя до боя часов!
Работай! Работай! Работай!
Как каторжник в тьме рудников!
(Перевод М. Михайлова).
"Песня о рубашке" была немедленно опубликована многими газетами и
журналами, была даже отпечатана на носовых платках. Ее разучивали и пели
работницы. Но сам Гуд адресовал эту песню высшим классам, надеясь пробудить
их жалость. Стихотворение оканчивалось пожеланием, чтобы песня эта дошла до
богача. В этом слабость поэзии Гуда, и Энгельс, называя "Песню о рубашке"
"прекрасным стихотворением", одновременно замечает, что "оно вызвало немало
жалостливых, но бесполезных слез у буржуазных девиц" {К. Маркс и Ф. Энгельс.
Об Англии, стр. 217.}.
Эти филантропические мотивы звучат во многих произведениях Гуда. В
стихотворении "Мост вздохов", говоря о девушке, которая утопилась, чтобы
избежать нужды и позора, поэт призывает простить и пожалеть ее. В
стихотворении "Сон лэди" богатая дама видит во сне всех тех, кто умер в
непосильной работе на нее, всех, кому она не оказала в свое время помощи, и,
проснувшись, заливается слезами раскаяния. Стихотворение заканчивается
пожеланием:
Ах, если бы знатные дамы иные
Видали порой сновиденья такие!
(Перевод Ф. Миллера)
- как будто подобные сновидения могли облегчить жизнь рабочих.
Однако само изображение социальных контрастов составляет сильную
сторону стихотворения. Бедствия народа Томас Гуд описывал во многих
стихотворениях: "Капля джину", "Рождественская песнь бедняка", "Размышления
о новогоднем празднике" и др. Но с наибольшей глубиной Гуд трактует эту тему
в своих рабочих песнях. В песне "Фабричные часы" он описывает толпу
изможденных лондонских тружеников, идущих на работу:
...Голодные люди устало бредут
Вдоль лавок мясных, где им в долг не дадут,
Идут с Корнхилла {*}, о хлебе мечтая,
По Птичьему рынку, - вкус дичи не зная,
Измученный голодом труженик бедный
Чуть ноги волочит по улице Хлебной...
(Перевод И. К.)
{* Буквально "Зерновой холм" (Cornhill).}
Так подчеркивается вопиющий контраст между общественным богатством,
которое присваивают себе капиталисты, и обнищанием тех, кем оно создается.
Но быт тех, кто трудится, представляется "чистилищем" по сравнению с "адом"
безработицы. Безработным приходится молить, как о милости, о том, что
работающим кажется проклятием. Положению безработных посвящена "Песня
работника". Она написана под впечатлением суда над безработным,
приговоренным к пожизненной ссылке за то, что он требовал у фермеров работы,
угрожая в случае отказа "сжечь их ночью в постели". Клевете буржуазной
прессы, изображавшей отстаивающих свои права рабочих злостными головорезами
и бандитами, Гуд противопоставляет образ человека, требующего, чтобы
общество удовлетворило его законное право на мирный и честный труд.
"Мыслям моим никогда не представляются пылающие фермы или житницы, -
восклицает безработный в стихотворении Гуда, - я мечтаю только о том огне,
который я мог бы разложить и зажечь в моем домашнем очаге, у которого ежатся
и жмутся мои голодные дети...; румянец мне хочется увидеть на их бледных
щеках, а не отсвет пожара... Ах, дайте мне только работу, и вам нечего будет
бояться, что я поймаю в силки зайца его милости, или убью оленя его
сиятельства, или вломлюсь в дом его светлости, чтобы украсть золотое
блюдо...".
В отличие от большинства стихотворений Гуда здесь звучит уже не только
стремление разжалобить высшие классы, но и некоторая угроза.
Именно стихотворения, посвященные социальной теме, доставили Гуду
широкую популярность. На памятнике ему было выбито: "Он спел песню о
рубашке". На одной стороне памятника была изображена девушка - утопленница
из "Моста вздохов", на другой - учитель Юджин Арам среди учеников.
Поэзию Гуда высоко ценила русская революционно-демократическая
общественность. Его стихи переводил русский революционер-демократ М. Л.
Михайлов. В заключительной части романа "Что делать?" Чернышевский, намекая
читателям на грядущее торжество свободы, цитировал рядом со строками
Некрасова "Стансы" Томаса Гуда, опубликованные в "Современнике" 1862 г. в
переводе Михайлова:
Черный страх бежит, как тень.
От лучей, несущих день;
Свет, тепло и аромат
Быстро гонят тьму и хлад;
Запах тленья все слабей,
Запах розы все слышней...
Эбенезер Эллиот (Ebenezer Elliott, 1781-1849) - сын кузнеца и сам
кузнец, ближе, чем Гуд, стоял к рабочему движению. Он был связан с движением
за отмену хлебных законов, весьма широким по своему социальному составу.
Хотя оно и возглавлялось в основном представителями манчестерской
либеральной буржуазии, но все же к нему примыкали и демократические
полупролетарские слои города и деревни; их иллюзии и надежды и отразились в
стихах Эллиота. Одно время он даже входил в организацию чартистов.
В своих поэмах "Деревенский патриарх" (The Village Patriarch, 1829) и
"Чудесная деревня" (The Splendid Village, 1833-1835) Эллиот продолжает линию
Крабба, реалистически показывая, как гибнет патриархальная деревня под
натиском капитализма. Но больше всего Эллиот известен своим сборником "Стихи
против хлебных законов" (Corn Law Rhymes, 1831). Используя разнообразные
популярные формы поэзии - от фольклорной песни до религиозного гимна (широко
распространенного в то время в ремесленной и даже в чартистской среде), -
Эллиот выступает против хлебных законов, вымогающих последние деньги у
бедняков.
Наибольшей известностью пользуется его "Песня". В ней Эллиот показывает
распад и гибель рабочей семьи под влиянием безысходной нужды. Дочь уходит из
дома, становится проституткой и погибает вдали от родных. Один сын умирает
от голода, и его не на что похоронить; другого убивает сама мать, и за это
ее казнят. Наконец, казнят и главу семьи. Каждый куплет, рисующий одно из
звеньев этой распадающейся цепи, сопровождается ироническим припевом: "Ура,
да здравствует Англия, да здравствует хлебный закон!". В отличие от Томаса
Гуда, Эллиот, заканчивая это стихотворение, обращается к высшим классам не с
мольбой о жалости, а со словами гнева и мести:
О богачи, за вас закон,
Голодных вам не слышен стон!
. . . . . . . . . . . . . .
Но неизбежен мести час,
Рабочий проклинает вас...
И то проклятье не умрет,
А перейдет из рода в род.
(Перевод К. Бальмонта)
Общий облик Эллиота как поэта сходен с тем образом "певца скорбей
людских", который он сам создал в стихотворении "Надгробие поэта":
Ваш общий брат схоронен здесь;
Певец скорбей людских.
Поля и реки - небо - лес -
Он книг не знал иных.
Его скорбеть учило зло -
Тиранство - стон раба -
Столица - фабрика - село
Острог - дворцы - гроба.
. . . . . . . . . . . . .
Он славил тех, кто беднякам
Служил своим добром,
И слал проклятье богачам,
Живущим грабежом.
Все человечество любил
И, честным сердцем смел,
Врагов народа он клеймил
И громко Правду пел.
(Перевод М. Михайлова)
К чартизму одно время примыкал поэт Томас Купер (Thomas Cooper,
1815-1892), сын рабочего-красильщика, в молодости работавший сапожником. В
чартистском движении Купер вначале шел за О'Коннором, которого воспел в
стихотворении "Лев свободы". Но затем он перешел к сторонникам "моральной
силы" и, наконец, к христианскому социализму.
В 1877 г. вышел сборник стихов Купера (Poetical Works). Наибольшей
известностью пользуется поэма Купера "Чистилище самоубийц" (The Purgatory of
Suicides, 1845), написанная во время двухлетнего тюремного заключения. Общий
план поэмы, описывающей известных в истории самоубийц, создан под влиянием
Данте, некоторые детали в изображении загробного мира заимствованы у
Мильтона. Философско-исторический замысел позволил Куперу развить
тираноборческие, демократические мысли. В жанре и языке поэмы заметно
влияние революционного романтизма Байрона (Энгельс называет "Чистилище
самоубийц" поэмой "в стиле Чайльд-Гарольда" {См. К. Маркс и Ф. Энгельс.
Соч., т. V, стр. 32.}).
3
Основное ядро английской демократической социальной поэзии 30-40-х
годов составляет, однако, творчество самих поэтов-чартистов.
Энгельс указывал, что в годы подъема чартизма английский пролетариат
создал свою собственную литературу, "по содержанию своему далеко
превосходящую всю литературу буржуазии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии,
стр. 243.}. Чартистская литература отражала классовую борьбу пролетариата в
период подъема рабочего движения, оценивала действительность с точки зрения
чартистского пролетариата и звала народ на борьбу за свое освобождение. Она
показывала, что страдания народа и его борьба неразрывно связаны между
собой, так как обусловлены несправедливым общественным строем. Тесная связь
чартистских писателей с рабочим движением позволяла им глубже понять
процессы развития общественной жизни Англии, открывала им перспективу
революционной борьбы. Произведения этих выразителей идей рабочего движения
на его раннем этапе страдали ограниченностью, которая выражалась в том, что
они, ясно видя революционную перспективу, не давали четкого представления о
средствах борьбы, а их понимание возможных результатов борьбы носило
утопический характер.
Эстетические воззрения чартистов, требования, которые они предъявляли к
литературе, наиболее полно были сформулированы крупнейшим идеологом и поэтом
чартизма Э. Джонсом в его литературно-критических статьях 1847-1848 гг.
Джонс требовал от литературы реалистического, правдивого изображения жизни
народа и его борьбы, указывал на необходимость тесной связи между
литературой и общественной жизнью. Литература, писал Джонс, должна не только
показать жизнь народа, но и служить ему, исходя из его интересов. Джонс
призывал писателей посвятить свое творчество "самой моральной теме века",
имея в виду борьбу пролетариата за свое политическое и социальное
освобождение.
Исключительно велико в чартистском движении было значение печатного
слова. Чартисты понимали, что газета играет роль коллективного агитатора, а
так как агитация была одной из основных форм борьбы за хартию, то устному и
печатному слову уделяли чрезвычайно большое внимание. Большой популярностью
у чартистов пользовалось стихотворение Десмонда "Голос и Перо", где автор
говорит:
Да, великая сила - оратора глас,
Что летит из бестрепетной груди.
Перья смелых сильней поражают людей,
Чем смертельные залпы орудий.
(Перевод Ю. Д. Левина) {*}
{* Стихи чартистских поэтов, за исключением специально оговоренных
случаев, даны в переводе Ю. Д. Левина.}
Вожди и руководители чартизма были, как правило, превосходными
ораторами и журналистами. О'Коннор издавал популярнейшую среди рабочих
газету "Северная звезда" (The Northern Star) и журнал "Труженик" (The
Labourer) совместно с Э. Джонсом. Гарни был поочередно редактором
"Лондонского демократа" (The London Democrat), "Северной звезды",
"Демократического обозрения" (The Democratic Review) и издателем "Красного
республиканца" (The Red Republican), "Друга народа" (The Friend of the
People) и "Звезд_ы_ свободы" (The Star of Freedom); Джонс выпускал "Заметки
для народа" (Notes to the People), "Народную газету" (People's Paper) и
принимал участие в ряде других изданий; Бронтер О'Брайен издавал более 10
различных журналов и газет.
Вместе с тем чартисты полагали, что художественное, поэтическое
произведение, благодаря тому, что оно оказывает эмоциональное воздействие на
читателя, является наилучшей формой распространения чартистских идей. Отсюда
обилие художественных произведений (и прежде всего стихов) в чартистских
изданиях. Каждая чартистская газета, каждый журнал имели специальный
литературный отдел, который иногда (как, например, в "Лондонском чартистском
ежемесячнике" - "The London Chartist Monthly Magazine", - или в "Труженике")
превосходил по объему все остальные отделы, вместе взятые.
Убеждение в действенности художественного слова было настолько велико,
что едва ли не все выдающиеся деятели чартистского движения почитали для
себя обязательным сочинение стихов и художественной прозы. Были среди них
действительно крупные художники слова, такие, как Джонс. Творчество других
не представляет большой художественной ценности. О'Коннор - великолепный
оратор - напечатал несколько посредственных стихотворений и чрезвычайно
наивную повесть "Веселый юный браконьер", которую не сумел закончить, так
как, видимо, запутался в весьма сложной интриге. Гарни - превосходный
публицист - тоже оказался слабым поэтом.
Следует также отметить, что и среди рядовых чартистов было много
поэтов. Митинги как одна из главных организационных форм рабочего движения
обусловили песенный характер творчества рабочих поэтов. Массовая чартистская
поэзия - это прежде всего песни, гимны и марши. Десятки рабочих сочиняли для
каждого митинга стихи, которые распространялись в листовках и исполнялись
участниками митинга на какой-нибудь широко известный мотив. Среди рабочих
поэтов нередко оказывались одаренные самородки, которые постепенно вырастали
в талантливых мастеров слова.
В своем творчестве писатели и поэты чартизма опирались на прежние
завоевания демократической литературы Англии. Чартисты с самого начала
объявили себя наследниками всех достижений передовой культуры прошлого.
Разумеется, постановка вопроса о культурном наследии в чартистской печати во
многом носила стихийный характер. Однако даже само стремление использовать
наиболее ценное в культурном наследии предшествующих эпох имело
положительное значение. Рабочие обращались к творчеству тех писателей, от
которых в страхе отворачивалась буржуазия. "Шелли, - писал Энгельс, -
гениальный пророк _Шелли_, и _Байрон_ с своей страстностью и горькой сатирой
на современное общество имеют больше всего читателей среди рабочих; буржуа
держит у себя только так называемые ""семейные издания", оскопленные и
приспособленные к современной лицемерной морали" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об
Англии, стр. 243.}.
Демократизм и прогрессивную направленность чартисты рассматривали как
совершенно необходимые качества истинно художественного произведения. Эрнест
Джонс писал по этому поводу: "Наша литература начинает проникаться
определенно демократической тенденцией. Сначала эта тенденция появилась на
страницах поэзии. Байрон и Саути (в своих ранних произведениях) первые
запечатлели ее в своих стихах... Одновременно с принятием этого направления
поэзия испытала подъем чувства и силы - и показательно, что ни один из
современных поэтов не написал ни одного сколько-нибудь стоящего произведения
в раболепном духе... Разве это не доказывает, что поэзия и правда
неразделимы, что поэзия - выразитель живого духа эпохи?".
Требование правдивого выражения духа времени позволило поэтам-чартистам
во многих случаях приблизиться к правильному пониманию творчества крупнейших
писателей XVIII-XIX веков. Блестящим примером является статья Джонса о
Пушкине (1847). Джонсу удалось воспроизвести обстановку, созданную
самодержавием вокруг Пушкина, с одной стороны, и отношение русского народа к
поэту - с другой. Заслугой великих художников чартисты считали их умение
перешагнуть рамки узкоклассовых интересов и отразить в художественном
творчестве чаяния и стремления народа. В литературных обозрениях чартистских
журналов постоянно встречается мысль, что классовая ограниченность автора
снижает общественную и художественную ценность его произведения. Так,
например, в "Труженике" в одном из обозрений 1847 г. говорится: "Большинство
наших современных поэтов пишет для одного класса и этим совершает грубую
ошибку... Они избирают темы, интересующие только немногих избранных, или,
еще чаще, останавливаются на болезненных абстрактных теориях, которые даже
не могут претендовать на общественное внимание".
Чартисты первыми пытались использовать классическое наследие в целях
революционной борьбы пролетариата. Не было такого чартистского журнала,
который не помещал бы отрывков из произведений Мильтона, Свифта, Шелли,
Байрона, Бернса и др. Но чартисты считали себя наследниками не только
английских классиков. Они стремились также воспринять лучшие демократические
традиции литературы других народов. "Произведения великого писателя, -
говорит журнал "Труженик", - принадлежат не только той стране, в которой он
родился. Они принадлежат всему миру". Поэтому в чартистских изданиях
печатались, наряду с произведениями английских писателей, отрывки из
Шиллера, Ж. Санд, Беранже, Уиттьера, Вольтера, Руссо, статьи о Пушкине,
Фрейлиграте, Пьере Дюпоне и др. Показательно, что чартистский журнал "Друг
народа" оказался одним из первых в мире журналов, напечатавших подробную
статью о творчестве Петефи после героической гибели великого национального
венгерского поэта.
Чартистская литература чрезвычайно обширна и многообразна.
Многочисленные поэты и писатели, выдвинутые чартистским движением,
использовали все жанры, существовавшие в английской литературе, от
коротенькой стихотворной эпитафии до романа. Однако наибольшего расцвета
достигла чартистская поэзия.
На протяжении полутора десятилетий своего существования поэзия
чартистов претерпела ряд существенных изменений. Уже при своем рождении она
была связана с двумя традициями: с традицией народной рабочей поэзии и с
поэтической традицией революционного романтизма. Эта связь была обусловлена
тем, что как народная рабочая поэзия, так и творчество революционных
романтиков (особенно Шелли) воплотили в себе идеи, возникшие на основе
первого, самого раннего этапа рабочего движения. Однако чартистское движение
представляло собой новый, более зрелый этап рабочего движения, который
выдвинул новые идеи, дал литературе новое общественное содержание.
Художественный метод чартистской поэзии, отразившей этот этап рабочего
движения, естественно, не мог оставаться прежним. Реализм, ставший к началу
50-х годов ведущим методом в чартистской поэзии, имел свою специфику,
отличавшую его от реализма Диккенса, Теккерея и других критических
реалистов. Он сохранил боевую направленность творчества революционных
романтиков. Чартистские поэты и писатели не ограничивались критическим
изображением современного им буржуазного общества, но призывали пролетариат
бороться за его переустройство. Это позволило им впервые в английской
литературе создать образ пролетария - борца за социальную справедливость.
Чартистское движение выдвинуло целую плеяду талантливых поэтов: Джонса,
Линтона, Давенпорта, Сэнки, Ла Монта, Биннза, Бремвича, Уоткинса, Джоту,
Масси и др.
Чартистская поэзия по своей идеологической направленности представляет
собой явление чрезвычайно сложное. Она отразила внутреннюю противоречивость
чартизма, незрелость идеологии английского пролетариата на раннем этапе его
борьбы за социальную революцию. Среди поэтов-чартистов встречаются
сторонники "моральной силы" и "физической силы", проповедники трезвенности и
смирения и глашатаи революционного переворота. Идеалы оуэновского коммунизма
воспевались ими так же часто, как патриархальная крестьянская жизнь на лоне
природы. Но тем не менее существуют известные черты, которые позволяют
объединить творчество различных чартистских поэтов и рассматривать его как
единое направление: стремление чартистских поэтов сознательно
противопоставить свое творчество буржуазной литературе, общность
проблематики и непосредственная связь их произведений с целями и задачами
чартизма.
Проблематика творчества чартистских поэтов в целом охватывает широкий
круг тем и вопросов: изображение нищеты и страданий народа как обоснование
необходимости борьбы, призыв к борьбе с существующим строем, критика
правящих классов и события чартистского движения.
Основные этапы развития чартистской поэзии, - а это была поэзия,
чрезвычайно чутко откликавшаяся на все события классовой борьбы, - в общем
совпадают с главными периодами истории чартизма. Моменты подъема
чартистского движения - 1839, 1842 и 1848 гг. - являются в то же время
определенными вехами и в истории чартистской поэзии.
* * *
Характер ранней чартистской поэзии, ее проблематика и художественный
метод теснейшим образом связаны с особенностями чартистского движения до
1843 г. В этот период чартисты выступали еще в союзе с радикальной
промышленной буржуазией и с многочисленными мелкобуржуазными попутчиками
пролетариата. В 1838-1842 гг. чартизм еще не был чисто пролетарским
движением. К нему примыкали мелкие торговцы, ремесленники и крестьяне, о
которых Маркс и Энгельс писали, что "все они борются с буржуазией для того,
чтобы спасти свое существование от гибели, как средних сословий. Они,
следовательно, не революционны, а консервативны. Даже более, они реакционны:
они стремятся повернуть назад колесо истории" {К. Маркс и Ф. Энгельс.
Манифест Коммунистической партии, стр. 44.}. Сильное влияние буржуазных
элементов мешало кристаллизации пролетарской идеологии. В связи с этим
чартистская поэзия этого периода характеризуется значительной
абстрактностью. Борьба пролетариата против буржуазии, составляющая основное
содержание чартистской поэзии, на этом этапе не находит еще конкретного
воплощения в художественных образах рабочих-борцов и
буржуа-предпринимателей. Она выливается в расплывчатые образы массы рабов,
протестующих против власти тиранов.
Многие идеи, унаследованные чартистами от демократической партии 80-х
годов XVIII столетия, детищем которой, по выражению Энгельса, был чартизм,
привели в условиях раннего чартизма к мысли о возможности свершения
революции "законным" путем. Отсюда противоречивость революционных призывов в
ранней чартистской поэзии, сочетание революционного пафоса с проповедью
христианской непротивленческой морали.
Общее представление о характере чартистской поэзии, возникшей на раннем
этапе движения, так же как и о предшественниках этой поэзии, можно составить
по литературному отделу журнала "Лондонский демократ", который был органом
левого крыла чартизма. В издательской декларации, напечатанной в первом
номере журнала, Гарни сообщал: "...под заголовками "Популярная поэзия" и
"Песни для народа" я предполагаю помещать отрывки из произведений тех, "кто
живет в стихах, бессмертье дающих", особенно Байрона, Бернса, Шелли и Мура,
которые "бичевали угнетателей и ободряли бедняков". "Песнями для народа" мы
называем такие песни, которые лучше всего смогут возбуждать энтузиазм
молодежи и усиливать решительность смелых". И в самом деле, в "Лондонском
демократе" на протяжении тех немногих месяцев, что он просуществовал,
регулярно печатались стихи Байрона, Шелли, Бернса, а под рубрикой "Песни для
народа" были помещены произведения Томаса Мура, шотландского поэта Митчела,
автора известной песни "Хартии - ура!", и сложенная участниками
корреспондентских обществ 90-х годов XVIII века анонимная песнь "Сажай,
сажай дерево свободы".
Такой же характер имел поэтический отдел в центральном органе чартистов
- "Северной звезде", хотя в этой газете печаталось гораздо больше
стихотворений чартистских авторов.
Ведущее место в ранней чартистской поэзии занимали темы, связанные с
невыносимым материальным положением народа. В этом отношении чартисты были
прямыми продолжателями традиций дочартистской демократической литературы.
Промышленный переворот и проникновение капиталистических отношений в
сельское хозяйство привели к резкому падению жизненного уровня народа, что
нашло свое выражение в обострении классовой борьбы, в движении луддитов, в
крестьянских восстаниях, в попытках рабочих создать свои классовые
организации. Бедственное положение масс в первой трети XIX века стало
проблемой, острие которой оба правящих класса (буржуазия и аристократия)
старались направить друг против друга.
Тема бедственного положения народа отражалась в английской поэзии,
начиная от Крабба, в еще большей степени, чем в прозе. Она нашла отражение в
творчестве революционных романтиков, в произведениях Никколя и Клера, в
мелкобуржуазной филантропической поэзии, в стихах Э. Эллиота, Т. Гуда и др.
Вместе с тем тяжелые материальные условия жизни народа составляли
основное содержание народной поэзии и в особенности рабочих песен, начиная с
песен луддитских и кончая чартистскими рабочими песнями.
Расцвет поэзии, посвященной изображению тяжелой жизни бедняков, падает
на конец 20-х - начало 30-х годов XIX века и связан с борьбой за
парламентскую реформу 1832 г. Позднее, после 1842 г., эта тема перестала
быть ведущей. Когда чартистский пролетариат окончательно осознал
несовместимость своих социальных интересов с интересами буржуазии и
отчетливо увидел цели неизбежно предстоящей борьбы, на первый план
выдвинулась новая тема, тема борьбы.
До 1842 г., т. е. в ранней чартистской поэзии, тема нищеты и страданий
народа часто разрабатывалась в том же самом плане, что и в дочартистской
рабочей песне, которая стремилась вызвать сочувствие к горькой доле
бедняков. Примером может служить стихотворение неизвестного чартистского
поэта "Поездка бедняка", напечатанное в "Северной звезде". Оно целиком
выдержано в духе рабочей песни 20-х годов.
По ухабам и рытвинам грязной дороги
Едут к кладбищу печальные дроги,
Их с грохотом тощая кляча везет,
И мрачный возница угрюмо поет:
"Стучат по каменьям бедняцкие кости,
Истлеет забытый бедняк на погосте!"
Не идут позади ни родные, ни дети,
Знать, никто бедняка не вспомянет на свете;
Его не оплачет ни друг, ни жена,
Лишь унылая песня над гробом слышна:
"Стучат по каменьям"... и т. д.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Босяки! Поглядите: собрат ваш голодный
После смерти катит, будто он благородный,
И радуйтесь мысли, что время придет
И вас ожидает такой же почет.
"Стучат по каменьям..." и т. д.
Но довольно об этом. Мне горько и жалко,
Что везут, торопясь, как скотину на свалку, -
Даже доброго слова не скажут, спеша, -
Того, в ком жила человечья душа!
Осторожней везите бедняцкие кости,
Чтобы с миром бедняк опочил на погосте!
Это стихотворение типично для ранней чартистской поэзии. Жизнь бедняка,
о котором идет речь, остается читателю неизвестной. Ничто не говорит также о
причинах его трагической судьбы. Чартистские поэты в этот период еще
сравнительно редко поднимаются до понимания подлинных причин нищеты и
бедствий народа. Автор заботится только о том, чтобы пробудить сострадание в
душе читателя. Но вместе с тем объективно образ, созданный им, вырастает в
большое обобщение. Отсутствие индивидуальных черт в образе бедняка позволяло
каждому рабочему, каждому крестьянину, читающему или поющему эту песню,
целиком отнести ее содержание к своей собственной судьбе. А это заставляло
его задуматься над вопросом о том, почему судьба бедняка такова.
В большинстве произведений ранней чартистской поэзии описываются
каторжные условия труда на фабриках и в сельском хозяйстве. Особое внимание
чартистские поэты уделяли изображению детского труда на промышленных
предприятиях. Сам факт использования маленьких детей в качестве рабочей силы
(а в то время на фабриках работали дети, начиная с четырех лет) был
настолько возмутителен, что на эту тему часто откликались писатели и поэты,
весьма далекие от чартизма. Естественно, что чартистские поэты охотно
обращались к этой теме. Известен ряд стихотворений крупного чартистского
поэта Джона Уоткинса и несколько анонимных произведений, протестующих против
применения детского труда.
Чартистские поэты хорошо знали английскую радикальную
социально-политическую и художественную литературу и по большей части были
знатоками и ценителями революционных стихов Байрона, Шелли, Бернса и Мура.
Вместе с тем им несомненно была известна рабочая поэзия. Собственно говоря,
многие из чартистских поэтов начали писать задолго до начала движения и сами
участвовали в создании многочисленных рабочих песен. Соединение этих двух
традиций характерно для большей части ведущих чартистских поэтов.
Существенная разница между народными рабочими песнями 20-х-30-х годов
XIX века и поэзией революционных романтиков состояла в том, что в первых
говорилось преимущественно о тяжелом материальном положении народа, о
каторжном труде и о нравственных его страданиях; вторая же вводила тему
политического бесправия народа и необходимости борьбы за личную и
общественную свободу. Здесь подчеркивалась не только материальная, но и
социальная и политическая зависимость народа от правящих классов.
Чартистские поэты наследуют обе эти традиции. Однако полное слияние
этих поэтических традиций наблюдается чаще всего в зрелой чартистской
поэзии. На раннем же этапе политическое бесправие народа и его экономическая
нужда еще нередко рассматриваются чартистскими поэтами обособленно.
В ранних чартистских стихотворениях отражается не только жизнь
промышленного пролетариата, но и жизнь разорившегося, экспроприированного
крестьянства. На всех этапах развития чартистской поэзии фигуры
крестьянина-бедняка (арендатора или сельскохозяйственного рабочего) и
лендлорда встречаются не менее часто, чем образы промышленного пролетария и
хозяина-капиталиста.
Крестьянская тема в чартистской поэзии - явление не случайное, а вполне
закономерное. Оно естественно вытекает из особенностей
социально-исторического развития Англии эпохи промышленного переворота и
образования массового промышленного пролетариата. На первый взгляд казалось,
что в страданиях народа повинен в первую очередь лендлорд, согнавший
крестьян с земли и швырнувший их в пекло фабричного труда.
Для английских рабочих лендлорд был не абстрактной фигурой "злодея",
угнетавшего бедняков-крестьян. Он был реальным осязаемым врагом, с которым
пролетариату приходилось иметь дело совсем недавно. Он был даже более знаком
и ненавистен, чем капиталист.
Вполне естественно поэтому, что один из крупнейших чартистских поэтов
В. Линтон в своем раннем стихотворном цикле "Гимны для лишенных
избирательных прав" (1839) включил в число лишенных избирательных прав не
только промышленных рабочих, но и крестьян, а на первом месте среди врагов
народа поставил лендлорда.
Поэты-чартисты в известном смысле продолжили традиции поэзии
деревенского пролетариата, выдвинувшего из своих рядов таких довольно
крупных поэтов, как Никколь и Клер. Первый пользовался у чартистов особенно
широкой популярностью.
Развитие темы бедственного положения народных масс имело в английской
литературе длительную историю. Что нового внесли в ее трактовку чартисты?
Если в дочартистской рабочей поэзии показ страданий и нищеты народа
составлял часто содержание и цель произведения (не случайно наиболее
распространенным жанром была песня-жалоба), то у чартистских поэтов,
особенно в зрелый период, он служит основанием для призыва к борьбе,
доказательством ее необходимости и неизбежности.
Чартистское движение было направлено против социально-политического
строя, основанного на угнетении трудящихся масс капиталистами и лендлордами.
Отсюда вытекала задача не только показать страдания народа, но и вскрыть их
причины, подводя тем самым читателя к выводу о необходимости революционной
борьбы.
Стихотворения, содержащие пламенный призыв к борьбе, составляют вторую
значительную группу произведений ранней чартистской поэзии. Большая часть
этих стихотворений была написана в 1839 и 1842 гг., т. е. в моменты подъема
чартизма. Большинство чартистских поэтов видело свою задачу в том, чтобы
"пробудить народ" и развернуть перед ним перспективы борьбы и победы.
Наиболее распространенными жанрами в массовой чартистской поэзии были
агитационные песни, маршевые песни, гимны-призывы, торжественные оды свободе
и т. д. Все они призывали народ "проснуться", "сбросить оковы", "показать
свою силу"; завоевание хартии рассматривалось в них как главная и
необходимая задача. Однако следует сразу оговорить, что революционность этих
пламенных призывов была весьма непоследовательной. Сказывалось отсутствие
четкого революционно-пролетарского мировоззрения. Идея "революции законным
путем", которую на раннем этапе разделяли, за немногими исключениями, все
чартисты, не могла не сказаться на характере этих произведений. Призывы к
борьбе почти всегда здесь завершаются уверенностью в бескровной победе. Даже
один из наиболее экспансивных чартистских поэтов Аллен Давенпорт (Davenport)
закончил свое чрезвычайно боевое стихотворение "Хартия и отмена
англо-ирландской унии" следующим неожиданно примирительным указанием на силу
"общественного мнения":
Когда миллионы желают свободы,
Ничтожных властителей гибель близка;
Победа приходит по воле народа,
Пред общим решеньем бессильны войска.
Большая часть чартистских поэтов надеялась, что силы объединившихся
чартистов окажутся столь велики, что буржуазии и аристократии не останется
ничего другого, как сдаться. И лишь сравнительно немногие понимали, что
никогда правящие классы не отдадут добровольно свою власть и не откажутся от
своих привилегий.
Несмотря на значительные недостатки, обусловленные неоднородностью и
идейной незрелостью раннего чартизма, эти произведения пробуждали рабочих к
борьбе и способствовали их объединению.
Стремление вывести народ из состояния политической спячки побуждало
некоторых чартистских поэтов обращаться иногда к своим соотечественникам не
только с патетическими призывами, но и с горьким укором. Вильям Сэнки
опубликовал в 1840 г. в "Северной звезде" характерное в этом плане
стихотворение, в котором он полемизирует с ходячей формулой, утверждающей,
что "никогда, никогда англичанин не будет рабом".
Англичане, вы - рабы!
Толку нет от похвальбы,
Что в Британии свобода -
Достояние народа.
Англичане, вы - рабы!
Нет для вас иной судьбы,
Как работа, пот и раны,
А плоды пожнут тираны.
. . . . . . . . . . . .
Англичане, вы - рабы!
Крепнет грозный гул борьбы;
Раздается глас народа, -
Это близится свобода!
Недостаточная социальная конкретность образов в стихах и песнях,
зовущих народ на борьбу, объяснялась в значительной мере тем, что сама
действительность не давала еще четко ограниченного в социальном плане
материала, на который могли бы опереться чартистские поэты.
Помимо этого отвлеченный характер ранней чартистской поэзии в
значительной мере был связан, видимо, и с романтической традицией
чартистской поэзии. Большинство поэтов-чартистов объективно и субъективно
было учениками и последователями Байрона и особенно Шелли. Приняв боевую,
революционную направленность поэзии Шелли, они усвоили вместе с тем и
некоторые специфические особенности его романтического художественного
метода: отвлеченность, аллегоризм, прямое олицетворение отвлеченных идей и
человеческих чувств. Постепенно эти черты отмирали в чартистской поэзии, но
на раннем этапе они были еще сильны.
Эта близость к художественному методу революционного романтизма
объяснялась тем, что вся чартистская поэзия, а тем более поэзия 1838-1842
гг., отразила р_а_н_н_и_й этап рабочего движения в Англии, отразила уровень
сознания пролетариата в эпоху борьбы за демократическое преобразование
общественного строя. Будущее представлялось чартистам в весьма
фантастическом облике. Некоторые представляли его себе в духе оуэновского
утопического коммунизма, но и в этом случае определяющие его черты
формулировались по негативному принципу. Чартисты хорошо знали и много
говорили и писали о том, чего не будет после победы чартизма. Так, в
стихотворении "Хартия" Джозеф Рэдфорд (Radford) пишет:
Когда упадут горделивые троны,
Чертоги погибнут в дыму и огне
И символы царства - златые короны -
Исчезнут в свободной разумной стране,
И даже о лордах с их гнусною властью,
Какую дает им мандат короля,
Вспомянут как будто о прошлом несчастье,
Которого больше не знает земля, -
Тогда наша хартия в истинном свете
Предстанет как веха грядущих столетий.
Положительные же стороны будущего общественного строя угадывались лишь
в самой общей форме. Об этом свидетельствует, например, стихотворение Джоты
(Jota), крупнейшего мастера чартистского сонета.
Избыток и довольство всем открыты;
Они - и в тесной хижине труда
И во дворце сверкающем, куда
Лишь герцог иль вельможа именитый
Вступают гордо. Гнев, борьба забыты:
Любовь и мир их скрыли навсегда.
Закон, в котором нету и следа
Несправедливости, - залог защиты
Для каждого, кто б ни был он. Отваги
Исполнен судия; он чтит закон
И добродетель; на его решенье
Не могут повлиять ни денег звон,
Ни похвала, ни брань, ни устрашенье -
Вот патриота мысль о высшем благе!
У значительной части чартистских поэтов представление о будущем
преломлялось в идиллическом свете мелкобуржуазных патриархальных идеалов.
Наиболее типичным выразителем идей этой группы поэтов был Вильям Хик,
выступивший в 1841 г. со стихотворением "Пятиакровый коттедж в зеленой
тени", где он рисует счастливую жизнь, которая должна была бы наступить
после торжества свободы над тиранией:
В ясный день пробуждения древней свободы,
Когда люди, оставив раздор и вражду,
Позабудут тиранства постыдные годы,
И довольство навеки изгонит нужду,
Одного б я хотел - нет сильнее желаний, -
Чтобы в мирном труде я провел свои дни,
И вершина моих сокровенных мечтаний -
Скромный маленький коттедж в зеленой тени...
Что же касается вопроса об организации этого нового общества и о
тактике борьбы за него, то в этот период даже наиболее революционно
настроенные чартисты не шли дальше завоевания хартии. За исключением
незначительного количества представителей лондонской демократической
ассоциации, все чартисты верили, что завоевание хартии принесет с собой
необходимые социальные преобразования. Именно поэтому огромное количество
стихотворений посвящено хартии и ее основному пункту - всеобщему
избирательному праву.
Представления чартистов о формах социальной борьбы, о социальной
революции, о социальных преобразованиях были противоречивыми и имели
абстрактный, утопический характер. Естественно, поэтому, что эти
представления и идеи не могли быть воплощены в конкретных, реалистических
образах, так же как в силу классовой неоднородности движения на его раннем
этапе не мог быть углубленно разработан реалистический образ рабочего-борца
за социальную и политическую справедливость.
Ранняя чартистская поэзия в значительной своей части по идейной
направленности, по проблематике и особенно по своей поэтике (включая в это
понятие специфику системы образов, поэтическую лексику, структуру стиха)
находилась в русле революционно-романтической поэзии. Разумеется,
чартистская поэзия по своему методу даже в этот ранний период несколько
отличалась от поэзии революционных романтиков. Жизнь выдвигала новые
проблемы, давала поэтам новый материал. Реалистические тенденции, возникшие
в творчестве Шелли и Байрона, нашли более прочную общественную основу в
период чартизма и составляли новый элемент в чартистской поэзии. И хотя
чартистские поэты еще не отказываются от абстрактно-символической,
аллегорической манеры повествования, сами абстракции и символы стали у них
гораздо больше насыщены социальным содержанием.
Особое место в ранней чартистской поэзии занимают произведения,
разоблачающие социальные пороки и политическое лицемерие правящих классов.
Как правило, это - сатирические стихи. На раннем этапе движения чартисты не
умели еще с достаточной отчетливостью определить расположение сил в лагере
противников. Многие из них, находясь в плену идей буржуазного радикализма,
видели главного врага пролетариата не в буржуазии, а в аристократии и в
королевской власти. Поэтому разоблачение пороков аристократического общества
занимает в этой группе стихотворений центральное место. Обычно поэты раннего
чартизма нападают на институт наследственной аристократии с
абстрактно-гуманистических и религиозно-этических позиций. Они берут под
обстрел прежде всего развращенность, порочность современной аристократии. В
анонимном стихотворении "Как стать знатным лордом" автор дает читателю,
желающему стать "знатным лордом", ряд советов, которые в сущности сводятся к
нарушению библейских десяти заповедей. Свое стихотворение он заключает
следующими словами:
Коль звания лорда добыть не удастся,
Уж, верно, заслужишь ты имя мерзавца.
Понятия "лорд" и "мерзавец" здесь уравниваются, что вполне
соответствует традициям буржуазно-радикальной сатирической литературы конца
XVIII - начала XIX века, на которые во многом опиралась чартистская поэзия.
Как правило, в чартистской поэзии слова "лорд", "пэр", "сквайр",
"джентльмен" употреблялись только как понятия отрицательные. Особенно ярко
об этом свидетельствует анонимная шуточная "Песенка рабочего":
Нет, я не джентльмен, друзья!
Не враль я, не буян,
На скачках не играю я,
Не напиваюсь пьян.
Не стану джентльменом я
Вовек, вовек, вовек!
Скорей умрет, чем так падет
Рабочий человек!
Однако не всегда критика аристократии имела в ранней чартистской поэзии
только этический характер. Отдельные поэты поднимались до понимания
социальной сущности аристократии. Образцом такого рода поэзии может служить
превосходное сатирическое стихотворение "Что такое пэр?", появившееся в 1842
г. без подписи в "Северной звезде".
Пэр - это гнусный паразит,
Фигляр, которого творит
Монарх себе в угоду.
Пэр - бесполезнейшая вещь,
На теле общества он - клещ,
Сосущий кровь народа.
Пэр - королевского двора
Раскрашенная мишура,
Игрушка для забавы;
Надменный и спесивый хлыщ,
Богат деньгами, духом нищ,
Без чести и без славы.
Но знайте, подлости сыны,
Проклятье собственной страны,
Всему есть срок и мера:
Недолго ваш продлится век,
Ведь богом создан человек,
Но бог не делал пэра.
Хотя автор этого стихотворения, говоря о никчемности пэров, ссылался на
"господа бога", тем не менее разоблачение аристократии как паразитического
класса, эксплуатирующего народ, представляло значительную политическую
ценность.
Наряду с этим уже в ранней чартистской поэзии появляются иногда
стихотворения, имеющие ярко выраженную антибуржуазную направленность.
Некоторые чартистские авторы, главным образом из числа членов Лондонской
демократической ассоциации, правильно поняли суть "демократических"
претензий промышленной буржуазии, ее стремление подчинить чартизм
собственным интересам. То, что стало понятным большинству чартистов лишь
после 1842 г., было сформулировано наиболее передовыми, революционными
представителями движения значительно ранее. Так, например, еще весной 1841
г. один из соратников Гарни, Райдер (Rider), напечатал стихотворение "Лига".
Речь в нем идет о знаменитой "Лиге борьбы против хлебных законов", задача
которой состояла в том, чтобы путем отмены высоких пошлин на хлеб сокрушить
экономическую мощь земельной аристократии, удешевить цены на хлеб (и тем
самым на рабочую силу) и в ходе агитации ввести чартистское движение в русло
борьбы за отмену хлебных законов. Таковы были подлинные цели вожаков лиги.
Официально же она "боролась" против высоких цен на хлеб из "сострадания" к
голодающим беднякам. Стихотворение Райдера свидетельствует о том, что
известной части чартистов уже с самого начала удалось проникнуть в истинные
намерения промышленной буржуазии.
Кто этот благодетель новый,
Кто посулил нам хлеб дешевый,
Чтоб срезать наш доход грошовый?
- Лига.
Кто поднимает крик и вой:
"Законы хлебные долой!"
А сам барыш считает свой?
- Лига.
Кто зло несет нам и несчастье,
Кто б Хартию порвал на части,
Когда б достиг желанной власти?
- Лига.
Однако в поэзии 1838-1842 гг. подобные прозрения встречаются еще
сравнительно редко.
Поскольку чартистская агитация в первый период движения имела главным
образом политический характер, острие сатирической поэзии этой поры было
направлено в первую очередь против политических учреждений Англии: против
кабинета министров, парламента, премьер-министра, против законодательства и
судопроизводства и т. д.
Сатирические стихотворения чартистов весьма разнообразны по жанру.
Некоторые написаны в духе религиозных притч, иные - в форме колыбельных
песен и аллегорических повествований. Так, например, в большом стихотворении
"Поклонник нового закона о бедных" главным действующим лицом является
Дьявол. Начало выдержано в элегических тонах. Дьяволу грустно, что нет более
на земле грешников и богохульников. То ли дело было раньше, когда на всех
дорогах бесчинствовали рыцари и попирались все божеские законы. Теперь все
ведут праведный образ жизни, и у бедного Дьявола совсем нет работы.
Сохраняя все тот же элегический тон, автор жалеет близорукого Дьявола:
Ах, Дьявол бедняга, откуда он знал
В своей преисподней глубокой,
Что церкви на небо забыли пути,
А люди стараются изобрести
Грехи, неизвестные прежде.
Вернувшись на землю и присмотревшись к тому, что творится в Англии,
Дьявол преисполняется чувством глубочайшего удовлетворения. Его
самодовольная речь, резко контрастирующая с элегическим настроением первой
части стихотворения, подчеркивает острую сатирическую мысль поэта:
Не надобны лорды вам больше, друзья,
Они за меня потрудились.
Пошлите ко мне их, я место им дам;
Пусть Мельбурн, и Рассел, и Пальмерстон сам
Приходят, их встретят с почетом.
Наиболее часто в сатирической поэзии чартистов высмеивается
премьер-министр Джон Рассел, непримиримый враг чартизма, делавший все от
него зависящее, чтобы потушить движение. В свое время Рассел громогласно
заявил, что реформа 1832 г. - это "предельная точка" конституционного
развития Англии, благодаря чему заслужил прозвище "Finality-Jack" ("Джек -
предельная точка"), заключавшее в себе и намек на его карликовый рост. Для
чартистов Рассел был прежде всего олицетворением политического
консерватизма. В многочисленных сатирических стихах чартисты обычно нападали
на политику Рассела (не забывая при этом и личности министра, которого Маркс
сравнил с "жалким пигмеем, карликом, танцующим на вершине пирамиды" {К.
Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 397.}).
Одним из наиболее типичных является сатирическое стихотворение "Малютка
Джон - предельная точка" ("Little John Finality"), в котором анонимный автор
обыгрывает предельное ничтожество ума и внешнего вида "героя", узкие пределы
его политической программы и беспредельность его прославления в кругах
вигов.
В ироническом отношении автора к "малютке Расселу" чувствуется его
уверенность в мощи рабочего класса, которому принадлежит будущее. В
стихотворении появляется символический образ быка (Bull), которому надоели
проделки "малютки Джона". Совершенно очевидно, что по замыслу автора этот
образ ассоциируется с традиционной фигурой "Джона Булля" и является
олицетворением сил английского народа, терпение которого подходит к концу.
Критикуя политическую деятельность Рассела, чартистские поэты не
забывают о том, что сам он - не более как наемный слуга правящих классов.
Эта мысль составляет идейный стержень небольшого анонимного стихотворения
"Детская песенка":
Малютка Джек Рассел подсел к своей кассе
И вновь подсчитал свой оклад;
В кармашек жилетки собрал все монетки
И молвил: "Я денежкам рад".
Джек любит оклады, он знает, что надо
Держаться за место свое;
Пришел он в палату в надежде на плату,
Чтоб денег добыть на житье.
Таковы были первые, еще не очень глубокие попытки сатирического
разоблачения политики правящих классов. Как можно судить на основании
приведенных примеров, элемент социальной критики здесь сравнительно невелик.
По мере развития чартистской поэзии этот элемент непрестанно усиливался,
пока не занял в зрелой чартистской поэзии центральное место.
Значительную группу произведений в ранней чартистской поэзии составляют
стихотворения, связанные с конкретными событиями чартистского движения.
Иногда это - стихотворные описания чартистских митингов в разных городах
Англии, чаще - стихи чартистов, заключенных в тюрьмы за участие в
чартистском движении, обращенные к друзьям на воле. Немало стихотворений
посвящено руководителям чартистского движения - О'Коннору и особенно Фросту,
осужденному на пожизненное изгнание за организацию восстания в Ньюпорте.
Наибольший интерес в этой группе стихотворений представляют песни,
распевавшиеся на массовых митингах протеста против несправедливых судебных
приговоров над чартистами, осужденными за участие в движении. Нередко эти
митинги собирались тут же возле здания суда, где происходило разбирательство
дела. В подобных песнях выражалось негодование но поводу пристрастности
судей и несправедливости закона; а иногда авторы их хотели и припугнуть
присяжных заседателей. Отсюда - язвительность и озорная удаль этих песен,
издевающихся над "почтенными буржуазными слугами закона". Одна из
популярнейших песен 1840 г. "Судьи пойдут за решетки" начинается с
"ниспровержения" закона и парламента:
Закон наш преступен,
Парламент подкупен.
Засадим судей за решетки!
Прославим народ!
Юрист - идиот,
А судьи пойдут за решетки!
и заканчивается дерзким призывом "перебить стекла", "перецеловать всех
красоток", "ограбить всех прохожих" и "засадить судей в тюрьму".
4
Жестокий экономический кризис, потрясший Англию в 1842 г.,
способствовал широкому подъему чартизма, который именно в это время достиг
наибольшего размаха. На короткий период экономическая и политическая борьба
пролетариата слилась воедино, что привело к грандиозной политической стачке,
охватившей почти все северные промышленные округа Англии. Национальная
Чартистская Ассоциация (партия, основанная в 1840 г. на манчестерской
конференции чартистских делегатов) оказалась неподготовленной к этому
стремительному росту рабочего движения и не сумела воспользоваться им.
В "Письмах из Англии" Энгельс указывал, что "движение не было ни
подготовлено, ни организовано, ни руководимо... Отсюда и получилось, что при
малейшем сопротивлении со стороны властей они (рабочие. - Ю. К.) становились
нерешительны и не могли преодолеть в себе уважение к закону. Когда чартисты
овладели движением и стали провозглашать перед собиравшимися толпами
"народную хартию" (people's charter), было слишком поздно. Единственной
руководящей идеей, рисовавшейся рабочим, как и чартистам, которым она,
собственно, и принадлежит, являлась революция законным путем - противоречие
само в себе, практическая невозможность, на проведении которой они потерпели
неудачу" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 272-273.}. Правительство
двинуло против забастовщиков войска. Движение было подавлено.
После разгрома забастовки 1842 г. чартистское движение подверглось
существенным внутренним переменам. Наступление реакции привело к временному
ослаблению деятельности чартистов. Этому способствовал и кратковременный
экономический подъем, начавшийся после 1842 г. Вместе с тем изменился состав
участников движения. Радикальная и либеральная буржуазия начала быстро
покидать ряды чартистов. Таким образом, движение после 1842 г. стало более
единым, более однородным. В период 1846-1848 гг., т. е. после отмены
"хлебных законов", процесс отхода буржуазии от чартизма еще более усилился.
Особую роль сыграло ренегатство мелкой буржуазии, напуганной
социалистическими лозунгами парижских рабочих и предательски отрекшейся от
чартизма в один из самых критических моментов в истории движения - в апреле
1848 г.
Все эти явления широко отразились в массовой чартистской поэзии
1843-1848 гг. Она отличается от поэзии раннего чартизма гораздо большей
идейно-политической зрелостью, значительно более острой антибуржуазной
направленностью и художественной глубиной. Многие буржуазно-гуманистические
иллюзии преодолеваются поэтами-чартистами на этом этапе. Но при всех своих
достижениях массовая чартистская поэзия 1843-1848 гг. не сумела стать
носительницей революционно-пролетарской идеологии, хотя в творчестве
некоторых поэтов, например Джонса, отдельные черты этой идеологии ощущаются
совершенно отчетливо.
Поэзия 1843-1848 гг., так же как и ранняя чартистская поэзия, сохраняет
необычайно сложный и противоречивый характер. Тем не менее ведущие ее
тенденции упорно пробивают себе путь сквозь строй противоречий, случайных
явлений, через сложные переплетения различных идеологических направлений.
Проблема бедственного положения народа, занимавшая в ранней чартистской
поэзии столь значительное место, рассматривается теперь под несколько иным
углом зрения. Среди стихотворений, помещенных в эти годы в чартистских
журналах и газетах, почти не встречается таких, где описание страданий
бедняков не носило бы характера противопоставления бедности богатству,
трудящихся классов - эксплуататорам. Чартистские поэты все чаще подходят к
выводу о необходимости уничтожения существующего социального строя как
первопричины всякой эксплуатации.
В одном из писем, написанных незадолго до смерти, чартистский поэт Джон
Бремвич (Bramwich), погибший от туберкулеза, - профессиональной болезни
вязальщиков, говорил: "Вы знаете, раб без легкого ничего не стоит сегодня на
британском невольничьем рынке. Уверяю вас, надо быть Самсоном и Голиафом
вместе, чтобы работать на современных чулочных машинах. Я смотрю на себя,
как на человека, убитого системой. Я не одинок. Мою судьбу разделяют тысячи,
а миллионы уже отправились на тот свет, даже не поняв, почему".
Мысль о том, что всякое богатство есть результат эксплуатации,
результат несправедливого присвоения продуктов труда промышленных и
сельскохозяйственных пролетариев, получает широкое распространение в
чартистской поэзии.
Так, в стихотворении лейстерского чартиста Вильяма Джонса (W. Jones)
"Работай" говорится:
Пусть все у тебя на свете
Отнимет тиран, - работай!
В таком же плане ставит эту проблему и другой чартистский поэт Джеймс
Тэйлор (Taylor) в стихотворении "Жалоба бедняка":
Увы! я не имею скудной пищи,
А в роскоши ленивцы утопают,
Не зная бед, и яства поглощают,
Добытые моим трудом...
Стихи этого периода редко имеют целью вызвать "сострадание" правящих
классов. Их задача в том, чтобы показать причину бедности. Отсюда один шаг
до призыва к борьбе, и подавляющее большинство чартистских поэтов делает
этот шаг.
Однако попрежнему, там, где речь заходит о борьбе, поэты редко выходят
за рамки призывов "сбросить оковы" и "победить тиранов". Даже в одном из
наиболее острых стихотворений этого периода, в песне Мак-Оуэна (McOwen)
"Отец! Кто такие чартисты?", где автор пытается показать классовый характер
рабочего движения, он ограничивается абстрактным утверждением, что цель
чартистов - "сделать людей друзьями" и добиться "одинаковых законов для
всех". На вопрос - "кто такие чартисты?" - автор отвечает:
Миллионы, кто пашут и ткут, дитя,
Чьи руки способны на труд, дитя,
Их плуты с попами
Считают рабами,
Их тираны нещадно гнетут, дитя.
Миллионы, чья воля тверда, дитя,
Которых сплотила нужда, дитя,
Их цель - не богатство,
А общее братство
И равенство всех и всегда, дитя.
Только в условиях нового революционного подъема 1847-1848 гг. в
чартистской поэзии отчетливо прозвучала идея завоевания хартии
насильственным путем, путем вооруженного восстания. В связи с этим в
творчестве отдельных поэтов, и прежде всего в творчестве Джонса, начинает
складываться тот образ, которому суждено было занять центральное место в
зрелой чартистской поэзии - образ рабочего-борца за социальную
справедливость.
* * *
Наступление реакции, последовавшее за подъемом 1842 г., выразившееся в
массовых арестах участников и руководителей чартистского движения, в
многочисленных судебных процессах, нередко завершавшихся чудовищными по
своей жестокости приговорами, и в запрещении ряда чартистских изданий,
оказало весьма существенное воздействие на развитие чартистской поэзии.
Специфической особенностью этого периода было резкое сокращение
чартистской агитации; борьба между стороннинами "моральной силы" и
"физической силы" приобретала все большую остроту. В ходе этой борьбы
выковывалось мировоззрение левых чартистов.
Идеологическая борьба левых чартистов шла в этот период в двух
направлениях: против откровенно антипролетарских теорий манчестерской школы
и против элементов буржуазной идеологии внутри чартизма. Эта борьба не
ограничивалась областью публицистики. Она проникала во все жанры чартистской
прозы и поэзии. Но она не вытесняла при этом прежнего содержания литературы
чартистов. Особенностью гражданской поэзии чартистов было то, что
социально-философское содержание воплощалось, как правило, не в отвлеченных
риторических рассуждениях и монологах (хотя изредка встречаются и такие
образцы), но в конкретных, злободневных стихах, исходной темой которых было
какое-нибудь животрепещущее событие.
Существовавшие прежде формы чартистской поэзии: гимн, маршевая песня,
сатирические стихи, сонет - приобретают нередко философско-полемический
характер, не утрачивая при этом прежней целенаправленности.
Чартисты обрушиваются на мальтузианство, разоблачая антинаучный и
классово-своекорыстный характер этого учения и вскрывая подлинные причины
нищеты народа (например, в стихотворении Линтона "По поводу рождения нового
Гвельфа"). Одновременно они разоблачают всевозможные буржуазные концепции
"филантропического" разрешения классовых конфликтов, которые не были
совершенно чужды ранней чартистской поэзии и которые теперь получают в ней
самое резкое осуждение. Эрнест Джонс в стихотворении "Королевские щедроты"
замечательно тонко вскрыл сущность буржуазной филантропии.
Поводом к написанию этого стихотворения послужило сообщение "Придворной
газеты" о том, что "королева в размышлении о своих умирающих подданных"
милостиво соблаговолила, "чтобы крошки хлеба с королевского стола отдавались
беднякам, а не выбрасывались в мусорный ящик".
Поэт создал иронический образ королевы, "огорченной" страданиями
бедняков и наивно пытающейся им помочь "домашними" средствами.
Хвала королеве! благой королеве,
Которая кормит народ!
Кричите "ура!", бедняки, в ликовании,
Приходские вам не нужны подаяния,
Вам хлеб королева дает.
В Виндзоре старинном, где яства и вина
Всегда в изобилии есть,
Вкушала монархиня кушанья разные;
Вдруг мысль поразила ее неотвязная
О тех, кому нечего есть.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Когда же назавтра ей подали завтрак
И свита уселась за стол,
Монархиня встала с улыбкою ясною:
Ее осенила идея прекрасная,
Как бедных избавить от зол.
Спокойно, без гнева рекла королева,
И голос монарший окреп:
"Мне странно, милорды, как неосторожно вы
Бросаете на пол объедки пирожного!
Мой бог! Как вы крошите хлеб!
Придворным собакам, конечно, не лаком
Объеденный вами кусок.
Но тот же огрызочек, будучи отданным
Моим умирающим с голода подданным,
Пойдет им, наверное, впрок.
. . . . . . . . . . . . . . . . . ."
Газеты вещают: отсель истекает
Поток королевских щедрот;
Былые голодные (многие дюжины)
Отныне имеют обеды и ужины,
И счастлив английский народ.
Иные, однако, не верят писакам,
Что ропот голодных утих:
Ведь бедным и сирым монаршье величество
Вернула в_е_с_ь_м_а н_е_б_о_л_ь_ш_о_е к_о_л_и_ч_е_с_т_в_о
Того, что взимает у них.
Заключительная же строфа, представляющая собой своего рода "мораль"
всего стихотворения, раскрывает в четкой и лаконичной форме подлинный смысл
всех официальных и неофициальных филантропических предприятий:
Жил некогда нищий, страдал он без пищи;
С ним тощая шавка жила.
Он хвост ей отсек, обглодал основательно,
А кость возвратил, но собака признательна
За щедрость ему не была.
Отмена "хлебных законов" в 1846 г. еще более обнажила противоречия
между трудом и капиталом, между пролетариатом и буржуазией. В связи с этим
чартистские поэты все ближе подходят к правильному пониманию основных
социально-экономических закономерностей капитализма. В это время в
чартистской поэзии все чаще встречается мысль о том, что главный враг
пролетариата - буржуазия, что именно с ней рабочему классу придется вести
борьбу не на жизнь, а на смерть. Поэтому образы врагов народа и чартистского
движения все чаще обретают типично-буржуазные черты.
Ставшее уже традиционным в чартистской поэзии противопоставление раба -
тирану, короля - бедняку приобретает новое социальное содержание. Образ
короля или тирана перестает олицетворять только власть, могущество, ранг и
т. д. Он превращается в символ буржуазного благополучия, богатства, сытости,
лицемерия и ханжества. Таким образом, антибуржуазная струя в творчестве
чартистских поэтов значительно усиливается. В то же время пассивный образ
угнетенного раба постепенно начинает уступать место образам борющихся
чартистов.
* * *
Сравнительно широкое отражение в поэзии 1843-1848 гг. получают события
чартистского движения. "Северная звезда", "Северный освободитель",
"Труженик" и другие чартистские издания постоянно печатают стихи и поэмы, в
которых описываются такие важные моменты в истории движения, как первая и
вторая подачи петиции, восстание в Ньюпорте, судебные процессы чартистов. В
творчестве отдельных чартистских поэтов история борьбы чартистов занимает
главное место. В 1843-1846 гг. выдвигается талантливый чартистский поэт,
писавший под псевдонимом Джота. Ему принадлежит заслуга создания цикла
"Сонетов, посвященных чартизму". Содержание этого цикла, напечатанного в
"Северной звезде", заимствовано из истории чартистского движения. Б_о_льшая
часть сонетов посвящена борьбе чартистов Уэльса. Один из лучших сонетов
Джоты, насыщенный проникновенным лиризмом и сдержанным мужеством, посвящен
ньюпортскому восстанию, в котором поэт, возможно, принимал участие:
Я снова здесь. Немало лет с тех пор,
Как я бродил окрест тропою милой,
Уже прошло, и горе посетило
Несчастный городок. Наш разговор
Шел о Британии. Вздыхал унылый,
Смеялся весельчак, но замер смех,
Когда был назван Ньюпорт; и о тех
Мы плакали, над чьей сырой могилой
Неслись рыданья вдов и матерей,
Кто жизнь во имя родины своей
Пожертвовал бесстрашно. Пусть неправы
Они, но благородна их судьба,
Погибших за свободу, и борьба
Их не напрасна, нет! Она достойна славы!
Сонеты Джоты чаще всего посвящены погибшим или осужденным борцам за
хартию: Фросту, Вильямсу, Джонсу. Джота не был одинок в своем стремлении
запечатлеть образы борющихся чартистов. В том же направлении шло творчество
и других чартистских поэтов - Уоткинса (Watkins), Сайма (Syme), Стотта
(Stott), Биннза (Binns) и т. д. Образы Фроста, О'Коннора, образы чартистов,
павших под пулями, изнывающих в тюрьмах, образы чартистских поэтов, погибших
в нищете, но не изменивших своему делу, выступают в творчестве этих поэтов
как воплощение героизма, достойного подражания. Так, например, стихотворение
Дж. Уоткинса "На смерть Шелла, убитого в Ньюпорте", посвященное памяти
одного из чартистов, погибших во время восстания, заканчивается следующими,
очень характерными строчками:
Он скрыт навек землей сырою.
Не плачьте о судьбе героя!
Над ним в гробу мы шлем мольбу,
Чтоб в нас кипела
Отвага Шелла,
Зовя на подвиг и борьбу.
Последовательная борьба за хартию, в которой чартисты видели
необходимое и достаточное средство достижения социального равенства,
рассматривается в этих стихотворениях как высшее проявление гражданской
доблести, обеспечивающее именам погибших чартистов право на бессмертие. Как
говорит Сайм в стихотворении "На смерть Джона Ла Монта" (Ла Монт был
даровитым чартистским поэтом),
Ла Монта имени дано
В сердцах, что небо просветило,
Навек остаться; в них оно
Переживет могилы.
Рисуя образы борцов за хартию, чартистские поэты еще редко ставили
своей задачей создание обобщающего образа борца-чартиста, а тем более
борца-пролетария. Известен только один случай, когда чартистский поэт
сознательно поставил себе целью создать широкое полотно, в котором нашли бы
отражение основные стороны чартистского движения. Речь идет о драме Уоткинса
"Джон Фрост" (John Frost). В статье о своем произведении Уоткинс писал:
"Драма не была задумана мною ни как изображение действительных характеров,
ни как изображение восстания в Ньюпорте, на котором основан сюжет. Она
является попыткой показать чартизм в целом". К сожалению, ни один даже
чартистский издатель не решился напечатать эту драму полностью. Только
отдельные отрывки из нее были опубликованы в "Северной звезде" (1844 г.).
В образах чартистов, появляющихся в поэзии до 1847 г., еще не было
типических обобщений. Но эти образы послужили основой, на которой позднее,
после 1848 г., в чартистской поэзии возникает величавый реалистический
образ, обобщающий в себе черты пролетариата, вступившего в смертельную
схватку за свое социальное освобождение.
В середине 1846 г. один из чартистских поэтов Аллен Давенпорт напечатал
в "Северной звезде" небольшое стихотворение "Земля - владения народа", в
котором утверждал, что, поскольку собственность на землю была введена не
богом, а людьми, то нужно бороться против несправедливого закона,
охраняющего собственность на землю.
В том, что Давенпорт выдвинул такую программу, не было ничего
удивительного. Еще в 1805 г. он увлекался идеями Спенса, ратовавшего за
обобществление земли, а в 1836 г. написал книгу "Жизнь Томаса Спенса".
Давенпорт был не одинок в своем стремлении увлечь чартистов борьбой за
землю. Еще в апреле-мае 1846 г. в чартистских изданиях начали появляться
стихи Пикока и других чартистских поэтов, воспевавших прелести фермерской
жизни. Одним из наиболее типичных было стихотворение Пикока (Peacock) "Мне
дай земли, земли!". Оно заканчивалось следующим образом:
Презренным трутнем-богачом
Я стать бы не хотел;
Нужны мне - воля, голос, дом
И небольшой надел,
И пел бы я, покуда дни
В трудах мои текли:
Богатство, спесь, к чему они?
Мне дай земли, земли!
Вскоре к Давенпорту и Пикоку присоединился Арнот (Arnott) и ряд других
поэтов. Все они требовали "свободы, права голоса, мира, коттедж и клочок
земли". Таковы были первые ручейки, предвещавшие поток, спустя некоторое
время захлестнувший чартистскую поэзию и увлекший ее в русло агитации за
"земельный план". Это был утопический и объективно реакционный план
"возвращения" фабричных пролетариев на землю. Он был детищем О'Коннора и
нанес серьезный вред чартистскому движению. Огромная популярность, которой
пользовался о'конноровский план, свидетельствовала о стремлении английского
пролетариата к демократическому разделу земли. В одной из своих
корреспонденции в "Reforme" (от 1 ноября 1847 г.) Энгельс писал относительно
о'конноровского проекта: "Проект этот, автором которого является не кто
иной, как сам Фергус О'Коннор, имел такой успех, что _Земельное общество
чартистов_ уже насчитывает в своих рядах от двух до трехсот тысяч членов,
располагает капиталом в шестьдесят тысяч фунтов стерлингов (миллион с
половиной франков), а поступления, сведения о которых публикуются в
"Northern star", превосходят 2500 фунтов стерлингов в неделю. Наконец,
общество, о котором позднее я предполагаю дать вам более подробный отчет,
стало проводить такие мероприятия, что вызвало беспокойство земельной
аристократии, ибо очевидно, что это движение, если пропаганда будет
продолжаться в тех же размерах, как она велась до сих пор, _завершится тем,
что превратится в национальную агитацию за захват всех земель страны
народом_" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 271.}.
Однако О'Коннор вовсе не думал о национализации земли и, если широкие
массы, примкнувшие к земельному обществу, отражали стремление пролетариата к
превращению земли в народную собственность, то сам О'Коннор преследовал
реакционную цель раздробления крупной земельной собственности, что и было
отмечено Марксом и Энгельсом несколько позднее {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч.,
т. VIII, стр. 244-245.}.
Следует отметить, что за о'конноровский план ухватились прежде всего те
рабочие, в которых сильнее были элементы мелкобуржуазного миросозерцания, и
что сопряженная с этим планом пропаганда (а она велась многими чартистскими
газетами и журналами) открывала широкий простор возрождению буржуазных
иллюзий в чартизме, создавала условия для проникновения буржуазной идеологии
в рабочую среду.
Чем дальше, тем сильнее возрождались мелкобуржуазные собственнические
инстинкты, пока, наконец, О'Коннор не заявил вслух, что он всегда был против
оуэновского коммунизма я стоял за "мое" и "твое".
Один из крупнейших чартистских поэтов Линтон совершенно справедливо
писал в открытом письме к Гарни в 1850 г.: "Я полагаю, что м-р О'Коннор был
вполне серьезен в своих намерениях и что, возможно, его план мог быть
осуществлен к выгоде довольно значительного количества индивидуумов. Но, тем
не менее, я нахожу, что этот план был крайне несчастливо припутан к
общенародной борьбе, перемешан с нею и способствовал ее погибели".
Столь же отрицательно было воздействие "земельной кампании" на
чартистскую поэзию. Чартистские поэты на довольно длительный период забыли о
хартии, о политической борьбе и занялись коттеджами и акрами. Когда в
августе 1846 г. был заселен первый поселок, названный в честь О'Коннора
"О'Коннорвилль", поток поэтических приветствий по этому случаю изливался на
протяжении целого месяца.
Спешите все в О'Коннорвилль!
Стремитесь все в О'Коннорвилль!
Пусть слышится на много миль:
О'Коннор и О'Коннорвилль!
Только к концу 1847 г., когда на горизонте стали собираться грозовые
тучи европейской революции, ажиотаж по случаю земельного плана несколько
утих. Еще несколько позже выяснилось, что предприятие О'Коннора
несостоятельно.
* * *
Среди характерных черт поэзии чартистов 1843-1848 гг. следует особо
отметить усиление интернациональных мотивов. Идея связи чартизма с
демократическими движениями прошлого неоднократно утверждалась в чартистской
поэзии. Устанавливая определенную преемственность демократических традиций,
поэты-чартисты не ограничивались только историей борьбы английского народа.
Джордж Биннз писал:
Швейцарец Телль, стрелок народный,
Спартанские герои.
Кто жил и умер благородно,
Зовут чартистов к бою.
С подобными мотивами мы сталкиваемся и в произведениях других
чартистских поэтов.
В середине 40-х годов в связи с организацией общества "Братских
демократов" интернационалистские тенденции в чартистском движении и
соответственно в чартистской поэзии получили более прочную конкретную
основу. Это было вполне закономерно, так как в эту эпоху интернационализм
становится одной из существеннейших и характернейших черт английского
рабочего движения. Правда, до 1849 г. это еще не пролетарский
интернационализм, но тем не менее попытка чартистов установить широкие связи
с революционным движением в других странах имела важное значение и в
какой-то степени подготовила возникновение пролетарских интернациональных
организаций. Об абстрактности и нечеткости программы "Братских демократов"
можно судить по их официальному девизу: "Все люди братья!", который лишь
после революционных событий 1848 г. и выхода в свет "Манифеста
Коммунистической партии" был изменен на: "Пролетарии всех стран,
соединяйтесь!".
Деятельность общества "Братских демократов" получила довольно
значительное отражение в чартистской поэзии этих лет. Появилось много песен
и стихов, посвященных "Братским демократам". Да и сами члены этого общества,
которые в большинстве своем были чартистами, нередко выступали со стихами.
Не составил исключения и Гарни, один из его организаторов, который напечатал
в 1846 г. стихотворение "Все люди братья". Общество "Братских демократов"
содействовало развитию интереса английской прогрессивной общественности к
демократической борьбе за рубежами Англии. На страницах чартистской печати
все чаще появляются произведения, написанные поэтами-демократами других
стран: стихи Гервега и Фрейлиграта, Беранже и Дюпона, Брайанта и Уиттьера. В
критических отделах журналов печатаются статьи о Пушкине и Крылове, о
Шиллере, о Красинском и т. д. В 1847 г. Эрнест Джонс печатает в "Труженике"
свой "Роман о народе", где повествует о польском восстании 1830-1831 гг.
Борьба за освобождение негров в Америке, восстание в Кракове,
национально-освободительное движение в Ирландии - все это получает живой
отклик в чартистской поэзии. В своих стихах поэты-чартисты приветствуют
зарубежных борцов за народное благо, ободряют их, а порою делятся
собственным опытом. Правда, им еще недостает уменья разобраться в
существенных различиях между американским аболиционизмом, борьбой итальянцев
за национальную независимость и объединение страны, польским восстанием
1830-31 гг., революционной борьбой французских рабочих и т. д. 1848 год
принес чартистам необходимый опыт и научил их отличать движения буржуазные
от пролетарских.
Идея международной солидарности демократических сил и особенно сил
пролетариата была для чартистской поэзии весьма плодотворной. Особенно
отчетливо она прозвучала в зрелой чартистской поэзии, в стихах Джонса,
Линтона и Масси, написанных после поражения чартизма в 1848 г.
Чартистская поэзия 1843-1848 гг. отличается от ранней поэзии чартизма
не только своей проблематикой, но и методом. В ней получили дальнейшее
развитие те тенденции, которые можно было наблюдать в зачатке в творчестве
чартистских поэтов до 1842 г. По мере того как стал отчетливее выявляться
пролетарский характер чартистского движения, в чартистской поэзии все
настойчивее обнаруживается стремление к большей конкретности и жизненности
поэтических образов. Аллегоризм и абстрактность революционно-романтической
поэзии Шелли, воплощение идей классовой борьбы в отвлеченных символах и
туманных иносказаниях не могли дольше удовлетворять чартистскую поэзию.
Отсюда - стремление преодолеть узость романтического метода, насытить
художественные образы более реальным и конкретным социальным содержанием.
Чартистские поэты встают на верный путь преодоления абстрактности
символических и аллегорических образов. Они стремятся к тому, чтобы в
сознании читателя эти образы связывались с конкретными
социально-историческими фактами, были реалистическим изображением классовой
борьбы пролетариата.
События 1848 г. вскрыли смысл многих социально-исторических явлений,
который до тех пор не выступал столь отчетливо. Отсюда - более ясное, более
дифференцированное восприятие социальной действительности, сказавшееся и в
реалистических завоеваниях чартистской литературы конца 40-х - начала 50-х
гг.
Выдвинутое в эти годы требование правдиво изображать народ в его
революционной борьбе за ниспровержение власти буржуазии, показывать
современную действительность в свете будущего становится основным принципом
чартистской поэзии.
Реалистические тенденции чартистской поэзии в эту пору получают
наиболее полное выражение в произведениях Эрнеста Джонса, Линтона, Вуда и
некоторых других чартистских поэтов.
Реализм зрелой чартистской поэзии проявился в принципах отбора и
типизации явлений, в новом социально-конкретном и гораздо более строгом
лексическом строе языка чартистской поэзии, в новом подходе к изображению
человека и социальных явлений.
Особенностью реализма зрелой чартистской поэзии является то, что он
сохраняет лучшие черты метода революционных романтиков, его революционную
направленность, непримиримую критику реакционных сил общества и
устремленность в будущее.
По мере того как чартистское движение после 1848 г. начинает итти на
убыль, чартистская поэзия, несмотря на то, что она достигает наивысшей
художественной зрелости, теряет массовый характер. После 1848 г. выдвигается
только один относительно крупный поэт - Джеральд Масси. Поздняя чартистская
поэзия, в сущности, ограничивается творчеством четырех-пяти поэтов,
крупнейшими из которых являются Э. Джонс, В. Линтон и Дж. Масси"
5
То новое, что создала чартистская литература, полнее всего отразилось в
творчестве Эрнеста Чарльза Джонса (Ernest Charles Jones, 1819-1869) -
видного политического деятеля английского рабочего движения, "знаменитого
хартистского агитатора" {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах,
т. VI, стр. 90.} и вместе с тем - талантливого поэта, литературного критика
и романиста.
Джонс принадлежал к младшему поколению чартистов, которое начало играть
роль после 1842 г., когда чартизм, освободившись от буржуазных "союзников",
приобрел характер действительно массового, пролетарски-революционного
движения. Джонс был глубоко убежден в необходимости революционного
преобразования английского общества. По словам Энгельса, "он был среди
политиков единственным _образованным_ англичанином, стоявшим au fond вполне
на нашей стороне" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXIV, стр. 160.}.
Эрнест Джонс родился 25 января 1819 г. в Берлине в английской
аристократической семье. Он получил основательное общее и юридическое
образование. В 1838 г. семья Джонса возвратилась в Англию. Он быстро
эволюционировал от либерального фритредерства к чартизму, к которому
примкнул в момент нового подъема движения в 1846 году. Поэтический и
публицистический талант, многосторонние знания, ораторский дар и, самое
главное, правильное понимание задач чартизма выдвинули его в число самых
влиятельных вождей движения. Творчество Джонса неотделимо от его боевой
политической деятельности. Он стал защитником принципа "физической силы" в
вопросе о завоевании хартии и одним из основателей и руководителей
международного общества "Братских демократов" - самой левой рабочей
организации в Англии того времени, - которое и возглавлял вплоть до 1853 г.
С первого же дня участия в чартистском движении Джонс погрузился в
кипучую деятельность: ездил по стране с докладами и лекциями, агитируя за
хартию, призывая подписать новую, третью по счету, петицию. "Северная
звезда" из номера в номер печатала его выступления. Больше, чем кто-либо из
вождей чартизма, Джонс испытывал плодотворное влияние идей Маркса и
Энгельса. "Джонс стоит на вполне правильном пути, - писал в 1852 г. Энгельс
Марксу, - и мы можем смело сказать, что без нашего учения он никогда не
выбрался бы на верную дорогу..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр.
342.}. Находясь в плену многих утопических иллюзий, свидетельствовавших о
незрелости английского рабочего движения середины XIX века, Джонс тем не
менее усвоил ряд положений марксизма и понял, что только революционным путем
можно разрешить противоречия труда и капитала.
Вершиной политической и творческой деятельности Джонса был период,
относящийся к 1846-1854 гг.
Для его творчества этих лет характерна публицистичность, горячая
страстность борца, готового пожертвовать своей жизнью ради счастья народа.
Описывая водной из своих корреспонденции в газете "Нью-йоркская трибуна"
чартистский митинг, Маркс и Энгельс приводят ответ Джонса на замечание, что
его речь будет передана полицейскими чинами правительству: "Что касается
меня, я не забочусь о том, что они скажут, - они могут говорить, что им
угодно. Я отправляюсь на агитацию как солдат на битву, - идя навстречу своей
судьбе среди летящих пуль, чтобы пасть и погибнуть или остаться в живых и
победить, ибо я - солдат демократии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. X,
стр. 154.}.
Джонс писал для рабочих. Его поэзия была оружием чартистского движения,
активнейшим средством пропаганды. Сотрудничая в "Северной звезде", а затем в
"Народной газете", издававшихся для народа, Джонс стремился воплотить острое
идейное содержание в простую доступную поэтическую форму, создавать
произведения, звучащие "в народном ключе". Реалистически изображая
действительность, Джонс подводил рабочего читателя к мысли о необходимости
коренной ломки существующего строя. В его произведениях появляются такие
идеи, темы, образы, каких еще не было в английской литературе. Борющиеся
народные массы стоят в центре его творчества; и вопросы народности и
идейности искусства закономерно занимают центральное место в его эстетике.
Многочисленные статьи Джонса, посвященные задачам литературы, и поныне
представляют живой интерес, являясь ценным вкладом в наследие
демократической, социалистической культуры английского народа. Доказывая в
своих литературных статьях, что борьба за освобождение народных масс
является "самой моральной темой века", Джонс писал: "Литература выражает дух
времени: только в этом случае она представляет ценность, в противном случае,
она - ничто". Говоря о духе своего времени, Джонс имел в виду революционный
подъем трудящихся масс. Связь искусства с общественной жизнью и служение
литературы делу борьбы за освобождение народа составляют исходные пункты его
реалистической эстетики. Свое требование реализма Джонс заключал в ясную и
четкую формулу: "Произведение, чтобы иметь право на будущее, должно быть
правдивым выражением настоящего".
Творчество Джонса проникнуто глубокой верой в силу правдивого
художественного слова и сознанием высокой ответственности писателя перед
народом.
Джонс издевался над проповедниками чистого искусства, которые "берут
незначительные темы, интересные только для немногих избранных или, еще чаще,
замыкаются в болезненные, абстрактные теории..."; он высмеивал приверженцев
реакционного романтизма, в творчестве которых место живых людей занимают
"саламандры и серафимы, мистерии и джентльмены сверхъестественного
происхождения...".
С точки зрения Джонса, право на будущее имеют только те произведения,
которые служат народу, которые вдохновляются идеями освободительной борьбы
рабочего класса. В этом видел он новаторство чартистской поэзии. "Чартизм
быстрыми шагами, - писал Джонс, - вступает на поле литературы; он еще не
перешел в область драмы. Поэзия чартизма, действительно - самая свежая и
наиболее волнующая поэзия века; как в Англии, так и во Франции, Америке,
Ирландии, Германии поэтический гений заставляет звучать струны свободы; и
свежая сила его творчества гордо противостоит выхолощенным стихам модной
школы".
Будучи пролетарским интернационалистом, Джонс как литературный критик
изучал и пропагандировал среди английских рабочих читателей лучшие
произведения демократической литературы других стран. Замечательна в этом
отношении серия его статей под общим названием "Национальные литературы",
где рассматривается литература России, Польши и Германии. Джонс стремился,
как он указывает в предисловии, дать разбор произведений тех писателей, "по
которым читатель наилучшим образом сможет судить о характерных особенностях
этих народов, ибо, как общее правило, длительную популярность завоевывают
только те произведения, которые являются выражением народного ума и
чувства".
Писателем, творчество которого было "выражением народного ума и
чувства" России и тем самым было тесно связано своими корнями с русским
народом, Джонс считал "величайшего поэта России" А. С. Пушкина. Именно
Пушкину он посвятил статью "Россия".
Стремление к общественной свободе, борьба с деспотизмом способствовали,
по мнению Джонса, развитию таланта Пушкина в мрачные годы николаевского
режима. Высоко оценивая талант великого русского поэта, Джонс восхищался
мужеством Пушкина-гражданина.
Некоторые факты жизни и творчества Пушкина были неизвестны Джонсу, о
некоторых он почерпнул неверные сведения, но тем более замечательно, что он
смог подняться на голову выше большинства своих современников, буржуазных
писателей и критиков, в оценке Пушкина. Наша биография Пушкина, писал Джонс,
"будет очень отличаться от тех, которые до сих пор публиковались. Это
вызвано тем, что Николай хочет, чтобы его считали покровителем и
благодетелем литературы, и биографы поэта извлекали свой материал из
дворцовых версий его жизни".
Джонс понимал, что прямым виновником гибели Пушкина был император
Николай "как автор этой катастрофы, как тайный вдохновитель дьявольской
корреспонденции". "Мы знаем, - писал Джонс, - что не кто иной, как он, был
заинтересован в смерти поэта... История должна будет записать это как одно
из отвратительнейших его убийств...". Джонс указывает, что и Лермонтов пал
жертвой деспотизма Николая I.
Джонс подчеркивает связь творчества Пушкина с развитием освободительной
борьбы в России. "Пушкин стал членом тайных обществ, пустивших около этого
времени глубокие корни в России под доблестным руководством Пестеля. Когда
восстание разразилось при вступлении на престол Николая, Пушкин твердо решил
принять участие в нем". Джонс ошибался, называя Пушкина членом тайного
общества, но он был прав, указывая на внутреннюю близость идей декабризма и
поэзии Пушкина. Джонс не раз в своем творчестве высоко оценивал декабризм
как передовое демократическое движение, особенно в "Романе о народе" и
статье "Раса против нации".
Творчество Пушкина, писал Джонс, было подготовлено длительной историей
развития русской литературы. Джонс знакомит английских рабочих читателей с
именами Ломоносова, Державина, Карамзина, Жуковского, Капниста, Крылова,
Грибоедова, Гоголя.
Статья Джонса о Пушкине сохраняет и теперь значение, как волнующий
документ из истории дружественных культурных связей русского и английского
народов.
* * *
1846-1848 годы были периодом наивысшего расцвета чартистского движения,
которое в это время приобретает большее классовое единство. Обостряющаяся
революционная ситуация на континенте, кризис в Англии 1847 г., начавшееся в
1847 г. сотрудничество с "Союзом коммунистов", проведение под давлением
пролетариата билля о 10-часовом рабочем дне, который "освободил рабочих...
от солидарности со всеми реакционными классами Англии" {К. Маркс и Ф.
Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 104.}, - все это способствовало
революционизированию мировоззрения Джонса.
Основным содержанием политической деятельности и творчества Джонса
1846-1848 гг. была борьба за хартию, вылившаяся в широкую агитацию за
достижение ее путем "физической силы". Борьбу за хартию Джонс не отрывал от
революционных событий на континенте, считая ее, эту борьбу, одним из звеньев
борьбы народов за свое освобождение. "Успех храброго народа Франции, -
говорилось после победы февральской революции 1848 г., в обращении "Братских
демократов" к рабочему классу Англии и Ирландии, под которым среди подписей
представителей от Англии стояла подпись Джонса, - вдохновляет нас на
энергичные усилия для принятия Хартии. Могут ли англичане оставаться
политическими и социальными рабами, когда Франция свободна?".
Но незрелость английского рабочего движения середины XIX века часто
приводила вождей левого крыла к уступкам мелкобуржуазной идеологии. Этим
объясняется увлечение Джонса пресловутым земельным планом О'Коннора,
предусматривавшим возвращение рабочих на землю.
В этот период в творчестве Джонса наблюдаются противоречивые
настроения. Так, например, стихотворения Джонса, посвященные революционному
завоеванию хартии ("Чартистский хор", "Наш вызов", "Наша судьба" и др.),
противостоят созданным в эти же годы произведениям, идеализирующим спокойную
деревенскую жизнь, агитирующим за реакционный план возвращения рабочих на
землю ("Песнь дороге", "О'Коннорвилль", поэма "Фабричный город" и др.).
Глубокая уверенность в победе звучит в стихотворении "Чартистский хор".
Обращаясь к промышленным королям (cotton-lords) и земельным магнатам
(corn-lords), рабочие говорят им: "Вопреки всем вам, мы разрушим рабство и
завоюем наши землю и труд!"
Джонс выступает как подлинный поэт-трибун, который, говоря его
собственными словами, "делает других сильными своей собственной силой..."
("Миссия поэта").
Уже в этот период в творчестве Джонса возникает величественная тема
политического и социального освобождения народа. В стихотворениях "Наш
вызов", "Наша судьба" и др. он призывает рабочих пробудиться от векового
сна, расправить плечи и сбросить "оковы обмана и рабства". В стихотворении
"Наше предупреждение" собравшиеся со всех концов Англии труженики полей и
фабрик обращаются к денежным магнатам, священникам, принцам, лордам, членам
парламента с требованием вернуть им права, данные природой.
Шлите ваши батальоны.
Их ряды мы сокрушим,
Боевые бастионы
В прах и пепел обратим!
И безмерный гнев народа
Пронесется над землей,
Как бушующие воды,
Все сметая пред собой.
В стихотворении "Королеве" Джонс, обращаясь к Виктории, напоминает ей,
что "дыхание народа может сокрушить в один миг" королевский престол.
Разоблачению преступлений монархии, "этого мрачного и устаревшего
инструмента, этой разряженной куклы на позолоченном троне", посвящена
повесть-памфлет Джонса "Исповедь короля" (The Confessions of a King),
опубликованная в журнале "Труженик" за 1847 г. Написанная от первого лица,
от имени короля, эта повесть сатирически разоблачает путь, каким "герой"
пришел к власти, - путь насилия, грабежа, обмана, убийств, демагогии. "Я
прошел школу королей, - говорит рассказчик. - Сначала я научился красть.
Теперь я получил второй урок - убийство! - настоящее королевское убийство,
не своими руками, а через машину закона".
Циническая исповедь короля, убийцы и демагога, мелкого интригана и
душителя народных движений, звучит как приговор, произнесенный им над самим
собой.
Объединив в своем герое черты Людовика XVI, Наполеона, Карла X и других
правителей, а в развивающихся в повести событиях - черты разных исторических
эпох, Джонс разоблачает тем самым не какого-либо отдельного монарха, а весь
институт монархии. Вместе с тем, это обличение обращено к современности,
политически злободневно. Характерно упоминание о том, что, обманув
бдительность народа демагогическими обещаниями под трехцветным знаменем,
герой повести тотчас же "сменил венок победителя на корону деспота".
Джонс разоблачил в своей повести сословное неравенство, бесправие
социальных низов, просыпающихся, однако, к сознательной общественной жизни,
безнаказанный судебный произвол социальной верхушки. Джонс намеренно
использовал в своей повести некоторые архаические черты - несколько
старомодную терминологию, патетическую приподнятость языка, многословие в
отступлениях и т. д., - чтобы подчеркнуть, что преступления сопутствуют
монархии с самого ее возникновения.
В период, когда буржуазия и аристократия пытались в борьбе за власть
присваивать себе победные трофеи народных освободительных движений, это
сатирическое обобщение было как нельзя более своевременно и остро. Из уроков
современности и прошлого автор делал вывод об исторической обреченности
монархии и системы классового угнетения. Сквозь всю "Исповедь короля"
проходит грозный мотив народного возмездия, от которого не уйти угнетателям.
"Прочитав эти страницы, - пишет Джонс в заключение повести, - люди
усомнятся, не просто ли это выдумка романиста вместо исторической
реальности. Но это не имеет значения! История - один из самых странных
романов; но мораль, которую она преподает, вечна".
Джонс ввел в английскую литературу образ пролетария, еще не осознавшего
своей исторической миссии, но уже борющегося за свои права. В 1846-1848 гг.
героем произведений Джонса становится рабочий класс, который почти во всех
стихотворениях выступает единой монолитной массой. В этом единстве - сила
рабочих, которая дает им возможность противопоставить себя угнетателям,
требовать осуществления своих прав. Этот собирательный характер лирического
героя поэзии Джонса нашел отражение в самих названиях стихотворении ("Наш
вызов", "Наше предупреждение" и др.). Большинство стихотворений Джонса того
периода написано от лица этого нового героя, который гордо и уверенно
говорит о себе: "мы".
Уже в первом стихотворении, опубликованном в "Северной звезде", "Наш
вызов", определился этот положительный герой поэтического творчества Джонса.
И уже здесь Джонс подчеркнул высокие моральные качества, отличающие его
героев-тружеников. Это "люди с честными сердцами, люди с могучими
руками...".
В обращении "Братских демократов" говорилось: "Ваш труд, ваша личная
свобода, даже самая ваша жизнь зависит от привилегированных классов. Негодяи
могут настаивать, а дураки верить, что вы - "свободнорожденные британцы", но
ваш жизненный опыт должен показать вам, что вы - рабы. Хотите ли вы, чтобы
ваше жалкое существование продолжалось? Намерены ли вы быть родителями
рабов? Хотите ли вы воспитывать детей, которые получат в наследство то, что
вы получили от ваших отцов: неоплаченный труд и незаслуженные несчастья?
Слава или позор ждут вашего ответа. Мы знаем, что тысячи - десятки и сотни
тысяч представителей вашего класса приготовили ответ, достойный людей. Но, к
несчастью, их сила не видна, потому что они еще не поняли, или, поняв,
пренебрегают тем, ч_т_о с_и_л_а в е_д_и_н_с_т_в_е... Большинство приняло
Народную Хартию как символ политической веры... Теперь время Действия,
Энергии, Битвы и Победы!.. Пусть каждый рабочий запомнит великую истину, что
только из хижин и лачуг, чердаков и подвалов придет освобождение его класса
и всего человечества..., но не думайте, что какой-нибудь класс, кроме вашего
собственного, проделает ту работу, которую должны совершить только вы...".
Эти же мысли были выражены в замечательной "Песне голодных",
оканчивающейся знаменательными стихами-лозунгом, предвосхищавшим идею второй
строфы "Интернационала":
Никто вам не поможет, -
Все в в_а_с с_а_м_и_х: вперед!
(Перевод Н. И. Непомнящей)
Все стихотворения, создаваемые Джонсом в эти годы, имеют ярко
выраженный агитационный характер. В четкой, максимально ясной и доступной
художественной форме поэт призывает народ подняться во имя завоевания своих
прав. Поэтому стихотворение звучит как боевой призыв, как политическая речь.
На протяжении всего своего творчества Джонс предупреждает пролетариат
против опасности раскола и распыления сил. "Единство и массовость - залог
вашего успеха", - провозглашал он в стихотворении "St. Stephen's".
Выступая на одном из грандиозных массовых чартистских митингов, Джонс
призывал чартистов к объединению в борьбе против буржуазии, которая "убивает
маленьких детей, ...издает новый закон о бедных, ...снижает заработную
плату, протестует против билля о 10-часовом дне, ...заливает Индию, Китай,
Африку и Тихий океан кровью, чтобы добыть рынки для товаров, созданных потом
и кровью своих английских рабов. Кто как не буржуазия бич народа и проклятие
человечества? Объединяйтесь против нее, рабочие люди!.. Где народ
объединяется, там деспотизм терпит крах... Объединяйтесь для гражданской и
религиозной свободы - долой компромиссы - Хартия и никаких уступок!"
Но Джонс не ограничивал проблему объединения пролетариата только
национальными рамками. Уничтожение угнетения в Англии, успех в деле
завоевания хартии он ставил в прямую связь с торжеством демократии в других
странах. Поэтому огромное место в его политической деятельности и творчестве
этих лет занимает вопрос об интернациональном содружестве народов, об
объединении пролетариата всех стран для совместной борьбы за свои права.
Выступая против национальной разобщенности, которая "мешает делу свободы",
Джонс вместе с другими "Братскими демократами" выдвигает еще крайне
абстрактный лозунг: "Все люди - братья!". Но даже и в этом расплывчатом
лозунге, представлявшем собой скорей мелкобуржуазную, чем пролетарскую,
программу, был заложен определенный положительный смысл. Джонс доказывал,
что буржуазия в корыстных целях разобщает нации; натравливая их друг на
друга, она легче их порабощает и угнетает в одиночку. Поэтому
демократические элементы всех наций должны противопоставить буржуазной
националистической разобщенности интернациональную общность интересов
порабощенных масс всех наций, чтобы создать общий фронт угнетенных против
угнетателей. Так, воссоединить Ирландию и Англию можно лишь при обязательном
условии совместной борьбы английского и ирландского народов за хартию, в
результате завоевания которой будет достигнуто демократическое
преобразование общества. Так, объединение России и Польши в свободное
государство, несмотря на попытки Николая "использовать это обстоятельство в
тиранических целях", "может быть реализовано только народом, а тирания
потерпит крах, потому что демократия (говоря о русской демократии, Джонс
имеет в виду декабристов, в лице Пестеля, Бестужева и Рылеева. - Ю. Г.) и
здесь также бросает клич: "Все славяне - братья!". Джонс приветствовал
воссоединение итальянцев ("Все итальянцы - братья!") и немцев ("Все немцы -
братья!"), проведенное демократическим путем. Все эти лозунги сольются в
один лозунг - "Все люди - братья!", означающий, в понимании Джонса,
объявление войны угнетенных угнетателям.
Выступая на банкете немецкого демократического общества, где
присутствовали представители других наций, Джонс говорил: "Быть может мы
станем свидетелями другого Ватерлоо. Я надеюсь, что его не будет. Но если
оно будет, в нем столкнутся не англичане и французы, а демократия и
деспотизм!".
А в стихотворении "Песнь рабочего" Джонс писал:
Великая правда нам стала ясна,
Что франкам, британцам, тевтонам не нужно
Кровавой борьбы, ибо цель их одна!
Так пусть остается тиранам война,
А нации жить будут дружно!
Но назревание революции во Франции, резкий разрыв левого крыла
чартистов с мелкобуржуазной фракцией из-за методов завоевания хартии
накануне решительного выступления и влияние "Союза коммунистов" заставили
"Братских демократов" отказаться от лозунга "Все люди - братья!" и обратить
особое внимание на объединение пролетариата. В самый канун февральской
революции в обращении "Братских демократов" к пролетариям Франции было
сказано: "Во всех странах пролетариат протестует против лишения его
политических прав, против социального угнетения; враг его во всех странах
один и тот же; интересы пролетариев идентичны... Пусть пролетарии всех стран
забудут и взаимно простят низкую и кровавую вражду прошлого и ратуют вместе
за свое счастливое будущее...". Джонс ездил в Париж с приветственным адресом
"Братских демократов" народу Парижа и здесь вступил вместе с Гарни в "Союз
коммунистов".
Интернационализм Джонса особенно резко выразился в решении вопроса о
войнах. Через все его творчество красной нитью проходит гневный протест
против порабощения других народов, ненависть к несправедливым,
захватническим войнам, которые разжигает буржуазия. Нация, порабощающая
другую нацию, сама не может быть свободна - таков объективный смысл
стихотворения Джонса "Величие Англии". Путь английских войск усеян могилами
в Индии; в Китае, на Гималаях, кровь удобряет землю. Каждый удар, который
англичане наносят на чужбине, "закрепляет дома фабричные цепи", делая
богатых еще богаче, а бедных - еще беднее. Но чем же действительно велика
Англия? Не тем, что ее армии разбросаны по всему свету, не тем, что она
приносит миллионы немногим избранным, не тем, что она порабощает африканцев,
оставляя свой народ в рабстве. Англия велика "сыновьями труда,
пробуждающимися от рабства".
В стихотворении "Век мира", в котором показаны ужасы захватнических
войн, Джонс убедительно доказывает, что война является неизбежным явлением в
том обществе, в котором правит "буржуазная олигархия". И только там, где
правит народ, может быть обеспечен мир.
Тема борьбы за мир переплетается в этом стихотворении с не менее
актуальным и в наши дни разоблачением американской рабовладельческой
лжедемократии. Обращаясь к США, которые в то время вели захватническую войну
против Мексики, Джонс восклицает:
Где же честь твоя, жалкий обманщик народов?
Стыд Республике Запада! Стыд и позор!
Так не славь же свободу в речах своих длинных,
О народных правах и о правде молчи!
Твои полосы - кровь на невольничьих спинах,
Твои звезды сияют, но в черной ночи!
Но, выступая против несправедливых, захватнических войн, Джонс считал
справедливыми и гражданскую войну, которую народ вынужден вести против своих
угнетателей, и патриотическую оборонительную войну против иноземного
вторжения. "Мир - великое благословение мира..., но бывают такие моменты,
когда драться становится необходимостью для народа, - говорил он, например,
по поводу Краковского восстания, - и если бы вы, англичане, попали в такое
же положение, как поляки, я призвал бы вас драться на каждой улице..!"
"Мы ненавидим кровопролитие, - заявлял он, - но в тех странах, где
тирания не внемлет разуму, надо заставить ее внять силе".
Интернационализм Джонса нашел выражение также в его оценке польского
национально-освободительного движения и февральской революции 1848 г. во
Франции.
Будучи президентом Демократического комитета по возрождению Польши,
Джонс на протяжении 1846-1848 гг. развернул широкую пропаганду в защиту
польской демократии, особенно в связи с Краковским восстанием и аннексией
Кракова Австрией в 1846 г. Джонс разоблачает лицемерную политику
Пальмерстона, состряпавшего "протест" против аннексии Кракова; предостерегая
польских патриотов от "благодеяний" зарубежной реакции, он подчеркивает, что
польский народ может "рассчитывать только на своих демократических братьев в
других странах".
Джонс поддерживал Краковское восстание, правильно усматривая в нем
соединение национальной борьбы с борьбой за освобождение "угнетенных рабов"
- крестьян, т. е. с борьбой демократической. В стихотворении "Надежда
Польши" Джонс призывает польский народ продолжать освободительную борьбу:
И пока над мрачной Вислой
Туча польских слез нависла,
Вам нельзя о мире мыслить,
Отдыхать нельзя мечу.
(Перевод Н. И. Непомнящей)
В 1847-1848 гг. Джонс публикует в своем журнале "Труженик" "Роман о
народе" с подзаголовком "Историческая повесть о XIX веке" (The Romance of a
People. An Historical Tale of the 19-th Century). Содержание этого
произведения, которое осталось неоконченным, связано с польским восстанием
1830-1831 гг. Джонс был склонен излишне идеализировать эту "консервативную
революцию", - как охарактеризовал восстание Энгельс {См. К. Mapкс и Ф.
Энгельс. Соч., т. V, стр. 265.}. Но, вместе с тем, он сознавал, что
"восстание было бы успешным, будь оно восстанием народа, а не
аристократии...".
Это понимание причин поражения восстания 1830 г. отразилось в повести
Джонса не столько в художественных образах, сколько в форме публицистических
отступлений, явно перекликающихся с уроками современности. Национальная
самостоятельность Польши, по мысли Джонса, достижима лишь при условии ее
демократического преобразования. В уста одного из героев, "узника
Бельведера" {Бельведер был резиденцией великого князя Константина.},
обращающегося к своим друзьям-аристократам, Джонс вкладывает следующие
слова: "...До тех пор, пока рабы не поднимутся и не вооружатся с_а_м_и, до
тех пор Польша не будет свободной. Ваши аристократы, и ваша армия, и ваша
церковь только отдельные волны на могущественном океане... Слушайте меня,
аристократы, патриоты, друзья! Дайте свободу и равные права всем: пусть
народ спасает страну, а не в_а_с; сделайте рабов свободными перед тем, как
они станут солдатами - в этом залог победы". Этот призыв, будучи обращен к
польским помещикам, шляхтичам, звучит как романтическая утопия; но в нем
уловлены вместе с тем действительные причины, обусловившие поражение
восстания 1830 г., не имевшего корней в народе Польши.
В "Романе о народе" подчеркивается и значение дружеских связей между
прогрессивными, демократическими силами России и Польши.
В начале "Романа о народе", характеризуя обстановку, сложившуюся в 20-х
годах, Джонс писал: "Назначаются и происходят тайные встречи, и невидимые
нити протягиваются между преданным народом Польши и угнетенным народом
России. Тогда подготовлялось то блестящее восстание в России под
руководством Пестеля и Рылеева, которое опиралось на великую идею
образования обширной свободной северной республики независимых штатов, чтобы
объединить славянские племена от Ледовитого океана до Адриатики. Но оно было
раскрыто, не успев развернуться".
Революция 1848 г. во Франции дала новый толчок чартистскому движению, а
в творчество Джонса внесла еще большую убежденность в необходимости
насильственного завоевания хартии, еще большую надежду на успех чартизма.
"Огонь, который истребил трон коронованного предателя и тирана, - писали
"Братские демократы" в своем адресе народу Парижа, - зажжет факел свободы в
каждой стране Европы". А Джонс, будучи в составе делегации, передавшей
французам адрес от чартистов, говорил, обращаясь к членам Временного
правительства: "Мы также решили достичь наших прав, мы можем читать их
отчетливее при свете вашей Революции. Мы пришли, чтобы поблагодарить вас от
имени Англии и всего мира и заверить вас в дружбе английского народа,
который никогда не позволит своему правительству вступить в войну с
Французской республикой".
Стихотворение "Песнь для народа", явившееся откликом на французскую
революцию 1848 г., проникнуто глубокой уверенностью в победе английских
трудящихся. "Сила - в наших рядах, и наша судьба - в наших руках" - таков
лейтмотив этого стихотворения.
В это же время Джонс помещает в "Труженике" свои переводы "Марсельезы"
и "Хора жирондистов" с подзаголовком "Умрем за родину".
Итак, тема французской революции в творчестве Джонса была
непосредственно связана с ведущей темой его творчества этих лет - призывом к
завоеванию хартии. Французская революция укрепила его намерение добиться
решающих побед в борьбе за права английских трудящихся. "Сейчас настало
время, - говорил он, - поднять еще раз славный зеленый флаг (флаг чартистов.
- Ю. Г.); мы можем приветствовать его возгласами, похожими на те, которые
раздались под трехцветным галльским флагом. Французы кричали "Долой Гизо!",
а если эти слова перевести на хороший английский язык, то получится "Долой
Рассела!". Французы кричали: "Долой монархическую систему!", что
по-английски означает не иначе как - "Долой классовое законодательство!".
Французы кричали: "Реформу!", что по-английски значит - "Хартия и никаких
уступок!...".
Эти мысли находят отражение в одном из лучших стихотворений Джонса -
"Марш Свободы". Приветствуя революции, разбудившие весь европейский
континент от Вислы до Тахо, от Тибра до Сены, поэт радостно встречает приход
Свободы на берега Темзы, в "рай капитала и ад труда". Свобода несет
англичанам Хартию. С первых же строф Джонс призывает к объединению "рабов
всех стран", ибо в объединении он видит успех "великого дела свободы".
Это стихотворение Джонса перекликается со стихотворением Шелли
"Свобода". В центре обоих стихотворений - образ Свободы и сюжет строятся
одинаково: речь идет о ее победоносном шествии. Но революционная
действительность уже давала Джонсу реальный материал для конкретного
разрешения темы свободы. Вместо романтически отвлеченного образа космической
"Свободы", созданного Шелли, Джонс славит Свободу, которую несут на своих
знаменах революции 1848 г. Стихотворение с большой силой передает
революционный пафос героических дней 1848 г., ненависть к старому миру и
веру в счастливое будущее человечества. Оно пронизано единым и стремительным
движением, что передается в его четком маршевом ритме.
Наличие двух враждебных классов в обществе и жестокой классовой борьбы
между ними отражается в произведениях Джонса в образах "олигархии" и
"народа", "угнетателей" и "рабов". В основу многих стихотворений и речей
Джонс кладет свой излюбленный прием, прием контраста. Как крупный
художник-реалист, рассматривающий жизнь в непрерывной борьбе, он сталкивает
два мнения, две морали, два мировоззрения.
Исходя из того, что тяжелые условия существования заставляют
пролетариат бороться за свое освобождение и что пролетариат сам освободит
себя и все человечество, Джонс в своих стихотворениях 1846-1848 гг. силой
логики художественного произведения подводил рабочего читателя к мысли о
закономерности требования насильственного завоевания хартии.
* * *
1848 год был переломным годом в творчестве Джонса. Известие о
февральской революции во Франции, наряду с экономическим кризисом в Англии,
дало новый толчок чартистскому движению. Массами овладело революционное
настроение. Левое крыло чартистов воспользовалось этим обстоятельством,
чтобы еще больше увеличить число подписей под петицией, достигшее 5
миллионов. Джонс настаивал на сформировании временного правительства в
Англии и был избран чартистской национальной ассамблеей членом этого
правительства. Он призывал не ограничиваться конституционными мерами в
случае отклонения петиции парламентом. "Я верю, - говорил он, - что народ
готов на решительный бой - и последний час рабства пробьет, наконец... Еще
один шаг, и если он даже будет сделан железной стопой, мы достигнем своей
цели".
В своей агитации за революционное завоевание хартии Джонс встречал
сопротивление мелкобуржуазной фракции чартизма, напуганной размахом
движения. Этот раскол накануне решающих событий привел к провалу огромной
демонстрации, собранной чартистами 10 апреля 1848 г. Хартия была отвергнута
в третий раз.
В июне 1848 г., после подавления чартистского движения, Джонс был
арестован и приговорен к двухгодичному тюремному заключению за
"подстрекательство к бунту". Еще не оправившаяся от смертельного страха
буржуазия жестоко мстила руководителям чартистского движения. Джонс был
брошен в одиночную камеру. В течение 19 месяцев ему было запрещено читать и
писать. Однако и по прошествии этого срока выбор допускавшихся в его камеру
книг был строго ограничен: ему не давали даже трагедий Шекспира. Но
тюремщики не могли сломить железной воли Джонса; несмотря на тяжелую
болезнь, он втайне продолжал писать. Лучшая его поэма "Новый мир" (The New
World, 1851) была написана в тюрьме его собственной кровью между строк
молитвенника грачиным пером, случайно залетевшим к нему в окно.
Революционный дух этой поэмы служит лучшим доказательством того, что
буржуазии не удалось поколебать веры Джонса в неминуемую победу
пролетариата. Об этом свидетельствует и его письмо судье, замечательное
смелостью и глубиной мысли. "Милорд, берегитесь времени!.. - писал Джонс. -
Вы думаете, что чартизм подавлен. Поймите, что он гораздо сильнее, чем был".
Поражение чартистов и разгром июньского восстания во Франции были для
Джонса тяжелым испытанием. Но он вышел из этого испытания с более глубоким
пониманием задач социальной революции. Классовый опыт чартистского движения
и революций 1848-1849 гг. окончательно разбил иллюзии Джонса относительно
возможности одним завоеванием хартии разрешить социальный вопрос в Англии.
Посвящая поэму "Новый мир" "народам Соединенного Королевства и
Соединенных штатов", Джонс пишет, обращаясь к американским читателям: "У вас
- республика, как было в Венеции, но республиканская форма сама по себе еще
не обеспечивает ни процветания, ни свободы, хотя и важна для их
осуществления. Политическими правами может пользоваться и социальный раб".
В зарождении "самого худшего вида аристократии - аристократии денег и
должностей" - Джонс видит угрозу политическим свободам и призывает всячески
противодействовать этому "золотому проклятию, охватившему страну". Позднее,
в статье "Юная республика и права труда", разоблачающей американскую
лжедемократию, он высказывает глубокое понимание иллюзорности буржуазных
"свобод" в обществе, основанном на капиталистической эксплуатации и погоне
за прибылью.
"Республиканские институты, - писал Джонс, - не являются гарантией от
социального рабства. Там, где дозволено существовать большой разнице между
собственностью одного человека и собственностью другого, там никакие
политические законы не смогут спасти рабочего от наемного рабства; там, где
свободный доступ к средствам труда отрицается, где этот доступ зависит от
воли нескольких богачей, там последние могут свести наемное рабство,
посредством конкуренции, к различным формам нужды... Блестящий пример
недействительности политических законов, ...если социальная система не
базируется на здоровой почве, дают США!"
Широкий опыт чартизма и революций на континенте дал Джонсу-поэту
возможность показать разрыв английского пролетариата с иллюзиями, связанными
с завоеванием хартии. Поэма "Новый мир" представляет собою первую в
английской литературе попытку художественного обобщения нового исторического
опыта английских рабочих масс, вынесенного из испытаний 1848 г. Тема этой
поэмы - классовая борьба, завершающаяся победой народа.
Замысел поэмы не воплотился в достаточно ярких, пластически осязаемых
образах. Сама действительность в этот период, когда, по словам В. И. Ленина,
буржуазная революционность уже умирала, а пролетарская революционность лишь
нарождалась {См. В. И. Ленин. Соч., т. 18, стр. 10.}, не давала материала
для их создания. Но важно уже и то, что в основе поэмы лежала, хотя и
выраженная в несколько отвлеченной, схематической форме, верная мысль о
бессмертии трудового народа и неминуемом уничтожении всякой эксплуатации. В
этом заключается реалистическое зерно поэмы.
В "Новом мире" плодотворно сказался историзм Джонса, основанный на
опыте пролетарского движения. Поэма Джонса задумана как широкая картина
истории развития общества, показывающая, как одна формация сменялась другой
в результате общественной борьбы. В предисловии к поэме Джонс писал: "На
следующих страницах я попытаюсь аллегорически представить последовательные
фазы, через которые прошли нации мира, показать, как рабочий класс был
превращен в рычаг, с помощью которого один привилегированный класс свергал
другой".
Хотя действие поэмы развертывается в вымышленной стране, условно
именуемой Индостаном {Переиздавая эту поэму в 1857 г., Джонс назвал ее
"Восстание Индостана" (The Revolt of Hindustan).}, Джонс по существу
реалистически воспроизводит историю классовой борьбы в Англии. Так главным
образом и проявляется аллегорический характер поэмы. В этом нас убеждает тот
факт, что все события, связанные с историей Ирландии, Джонс относит к
соседнему с Индией острову Цейлону. Но как художник Джонс, естественно,
часто отступает от исторических событий.
Поэма имеет публицистический характер. Она представляет собой
взволнованное, патетическое повествование о прошлом, настоящем и будущем
народа.
В поэме нет отдельных героев, ее герой - народ, который творит историю.
Но угнетенные массы не сразу превращаются в организованную силу. В
напряженной борьбе зреет их сознание. Масштабы поэмы определяются тем, что в
ней действуют целые классы, а время определяется веками. Главной движущей
силой истории показан народ.
Джонс доказывает, что общество на всем протяжении своего развития было
разделено на враждебные классы. Само построение поэмы выражает эту мысль.
Р_а_з_н_ы_е сменяющие друг друга эксплуататорские классы показаны
о_д_и_н_а_к_о_в_ы_м_и художественными приемами, и читатель понимает, что
сущность эксплуатации остается, несмотря на смену эксплуататоров. Но при
этом дает себя знать и некоторая слабость, абстрактность историзма Джонса и
его литературного метода. Чтобы показать, что все осталось попрежнему,
несмотря на смену эксплуататоров, Джонс заставляет, например, буржуа
употреблять в обращении с народом буквально ту же фразеологию, какой
пользовались и феодалы. Такое построение поэмы служит сатирическим,
разоблачительным целям, но стирание исторических граней, определяющих
своеобразие классовой борьбы в различных общественных формациях, нередко
придает произведению несколько искусственный и дидактический характер.
Поэма начинается картиной грандиозного народного восстания, в
результате которого индийский народ свергает английское владычество. Но
народным восстанием воспользовалась монархия. Окрепнувшая империя
завоевывает соседние государства и угнетает их, а народ все больше и больше
погружается в нищету.
Дворянство использует недовольство крестьян и с их помощью свергает
монархию; король казнен на эшафоте. Но народ попрежнему стонет в цепях,
попрежнему душат его огромные поборы: ничто не изменилось, "сменился лишь
тиран".
С течением времени феодальные грабители превращаются в лендлордов, а
дальнейшее экономическое развитие страны выдвигает на арену истории
буржуазию.
Буржуазия, стремясь использовать народ для победы над аристократией,
сулит ему свободу, обвиняет лендлордов во всех его бедствиях. И обманутый
буржуазией народ поднимается снова, замки аристократов превращаются в
развалины. Но буржуазия, напуганная размахом восстания, спешит успокоить
народ ложными обещаниями, призывая его "разоружиться" в ожидании будущих
"реформ".
Господство буржуазии несет с собой голод, лишения, смерть. Народ,
убеждающийся в том, что "он снова был предан и одни тираны лишь сменились
другими", томится под игом наемного рабства.
В предисловии Джонс сравнивал английский остров с "тонущим чумным
кораблем": "В его отравленных смертельной заразой трюмах гнездятся бедняки,
которые стонут под тяжестью неисчислимого богатства, ими самими созданного,
но которым они не могут пользоваться. Миллионы людей умирают в стране,
брошенной как завоеванная добыча к подножию британского престола, который
обрек их на голод и вымирание... В колониях этого острова никогда не садится
солнце, но и никогда не высыхает кровь..."
Джонс подвергает резкой критике бесчеловечность буржуазного общества,
создающего свои богатства на костях и крови народа. Снижение заработной
платы, безработица, тюрьмы, работные дома, голодная смерть - вот что дали
"золотые короли" народу.
Джонс разоблачает "лакеев капитала, бойких на язык", которые твердят
народу, что английская земля не может всех прокормить, что буржуазное
общество - естественное состояние человечества, что свобода - лишь пустое
слово.
Реалистически, с публицистической страстностью разоблачая
антинародность буржуазного строя, Джонс подводит читателей к мысли о
закономерности уничтожения этого строя. Доведенный до отчаяния народ
поднимается против буржуазии.
Сила поэмы заключалась в том, что в ней отразилась уверенность в
неизбежном назревании победоносной революции; слабость поэмы - в неясности
представления о конкретном содержании революции и способах ее свершения. В
последних строфах поэмы народ поднимается против буржуазии, но без оружия в
руках: "Они шли безоружные, но никто не смел сопротивляться; военные лагери
и дворцовые советы таяли, как туман...".
Поэма "Новый мир" заканчивается утопической картиной будущего общества,
которое создал победивший народ. В этом обществе техника поставлена на
службу человеку, там нет войн, болезней, там возникает общий язык, там нет
частной собственности, там раб, наконец, обрел свое имя - человек; там нет
"солдат, знати, королей, священников, судей, палачей и прочих ничего не
стоящих вещей". После свержения буржуазии никто и ничто не сковывает
человека. Уничтожив социальную несправедливость, человечество может,
наконец, обрести счастье в общении с природой.
В поэме "Новый мир", так же как и в других произведениях, написанных в
тюрьме (стихотворения "Бонивар", "Немая камера", "Песнь батраков" и др.),
нельзя не заметить преемственной связи с традициями поэзии английского
революционного романтизма. Своим стремлением заглянуть в завтрашний день
народа, который создаст новое, прекрасное общество, поэт-трибун Джонс очень
близок к "гениальному пророку" Шелли. По своим жанровым особенностям, по
масштабам социально-исторических обобщений и по своему революционному духу
"Новый мир" перекликается отчасти и с "Королевой Маб", и с "Освобожденным
Прометеем" Шелли. Но, отражая более зрелый этап развития классовой борьбы в
Англии, Джонс, хотя и изображал будущее бесклассовое общество утопически,
но, в отличие от Шелли, показывал его как результат победы пролетариата;
движущие силы истории предстают в его творчестве не в
романтически-преображенном виде, как в утопических видениях Шелли, а
реалистически, хотя зачастую еще схематично.
В области трактовки природы Джонс опять-таки во многом близок к
жизнеутверждающим материалистическим взглядам Шелли. В лирике Джонса также
переплетаются друг с другом мотивы освободительной борьбы народа и мотивы
вечного движения природы ("Майская песня", "Вперед", "Вперед и выше" и
многие другие).
В блестящей антиклерикальной сатирической поэме "Белдагонская церковь"
(Beldagon Church), также написанной в тюрьме, Джонс противопоставляет
природу, полную жизни и мудрости, церкви, проповедующей "вечное проклятие
всему живому" и оправдывающей бедствия угнетенного народа. С великолепным
сарказмом Джонс рассказывает о том, как в Белдагонской церкви, где одетые в
лохмотья бедняки сгрудились на холодном полу, а богачи развалились на
шелковых подушках, епископ произносит проповедь об огромном преимуществе
бедности. Она надежно обеспечивает дорогу в рай, а потому беднякам нечего и
думать об улучшении своей участи. Обращаясь к беднякам, он восклицает:
"Богохульство - говорить об изобилии, ересь - думать о мире!".
В "Возвращении из Белдагона" и других стихотворениях и особенно в
публицистическом трактате "Кентербери против Рима" Джонс подверг
уничтожающей критике церковь, - это "величайшее проклятие, с которым
когда-либо сталкивалось человечество".
"Маколей и другие, - писал он, полемизируя с буржуазно-либеральной
социологией своего времени, - рассказывают вам, что в самые мрачные времена
церковь была хранительницей образованности, защитницей науки и другом
свободы.
Хранительницей образованности в мрачные столетия! Но ведь именно
церковь делала эти столетия мрачными. Хранительницей образованности! Да, так
же как источенная червями дубовая шкатулка хранит манускрипт. Она
заслуживает не больше благодарности, чем крысы, не изглодавшие страницы
рукописи. Итальянские республики и мавры Испании сохраняли образованность, а
церковь гасила светоч итальянских республик.
Защитницей науки! Как? Разве не она сожгла Савонаролу, Джордано, не она
заточила Галилея, осудила Колумба и изувечила Абеляра? Другом свободы! Как?
Разве не она разрушала южные республики, давила Нидерланды, как виноград под
прессом, окружила Швейцарию поясом огня и стали, объединяла коронованных
тиранов Европы против немецких реформаторов, натравливала Клеверхауза против
шотландских пресвитериан.
Другом свободы! Разве не она освящала королей божественной благодатью!
Разве не одни ее суеверия все еще поддерживают прогнившее здание угнетения?
Разве не ее суеверия превращали возмутившихся свободных граждан в безвольных
рабов, смиряющихся перед адом, созданным ею здесь в надежде на небо, которое
она не могла им гарантировать после смерти?".
Джонс рассматривал церковь и насаждаемые ею предрассудки как орудия
угнетения трудящихся в руках господствующих классов. Церковь и религия
одурманивают народ, превращая "свободного человека в раба". Особенно
решительно разоблачал Джонс веру в загробную жизнь, обрекающую трудящихся
терпеливо мириться с невыносимыми условиями существования: "Под страхом ада,
существование которого весьма сомнительно, они держат вас в
н_е_с_о_м_н_е_н_н_о_м аду!" - восклицает он в стихотворении "Возвращение из
Белдагона".
Борьба Джонса против англиканской церкви и ортодоксальной религии была
одной из форм борьбы против классового угнетения.
Но Джонс не был последовательным атеистом. Религиозным суевериям,
которые поддерживают прогнившее здание угнетения, он пытался
противопоставить христианство как "религию не богатых, но бедных".
Замечание Энгельса о том, что поэзия прошлых революций, чтобы
действовать на массы, должна была также отражать и предрассудки масс {См. К.
Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 468.}, относится до некоторой
степени и к поэзии Джонса. Религиозные параллели и метафоры в его творчестве
объясняются отчасти незрелостью английского рабочего движения 40-х годов.
Кроме того, нельзя упускать из виду другое важное обстоятельство: чартисты
считали себя наследниками революционного пуританства XVII века, рядившегося,
как известно, в религиозную одежду. Эти традиции и, в частности, страстное
увлечение Мильтоном сыграли свою роль в поэзии Джонса.
В произведениях Джонса, начиная с тюремных лет, можно проследить все
более явное переосмысление религиозных образов, которые он наполняет
революционным общественным смыслом. И в публицистике, и в поэзии Джонса
этого времени особенно настойчиво звучит мотив "земного рая", который должно
вернуть себе человечество.
Вставай! Преходящи людские законы,
Но вечны земля с небесами.
Тот рай, что был создан во время оно,
Теперь создадим мы сами! -
восклицает он в стихотворении "Возвращение из Белдагона". В переводе на
политический язык это означало призыв к борьбе и победе над буржуазией.
В поэзии Джонса начала 50-х годов слово "бог" становится синонимом
слова "народ".
Народ есть Бог!
О, Бог, восстань! -
пишет Джонс в стихотворении "Гимн народу".
Таким образом, народ выступает в произведениях Джонса этого периода в
качестве священной силы, творца и созидателя всех ценностей жизни.
* * *
Произведения, написанные в тюрьме, открывают период подъема творчества
Джонса, завершающийся в 1854 г. Уже первые выступления Джонса, как и вся его
деятельность этих лет, свидетельствуют о том, что он вышел из заключения
мужественным и твердым борцом. Тотчас же по выходе из тюрьмы, на митинге,
Джонс произнес речь, призывая рабочих к объединению. Обращаясь к
присутствовавшему тут же полицейскому чиновнику, он сказал: "Вы можете
сказать им (т. е. вашим хозяевам. - Ю. Г.), что в речи, за которую вы меня
арестовали, я говорил о зеленом флаге... Теперь я стою за другой цвет; это -
красный цвет".
Творчество этих лет вдохновляется охватившими Англию стачками и
отражает приближение Джонса к идее социальной революции. В эти годы Джонс
близко познакомился с Марксом; изучение экономических основ буржуазного
общества помогло ему глубже уяснить закономерности классовой борьбы. В
издаваемых им "Заметках для народа" (1851-1852) и "Народной газете"
(1852-1858) экономические вопросы занимают поэтому значительное место.
Развивая свои взгляды, выработанные под влиянием Маркса, Джонс выдвигает
требование отмены частной собственности на землю и орудия труда.
Особенно четко Джонс сформулировал свои взгляды относительно частной
собственности на землю и орудия производства в статье "Закон спроса и
предложения".
"Монополия на землю, - писал Джонс, - выбросила рабочего из деревни на
фабрику; монополия на машины выбросила его с фабрик на у_л_и_ц_у. Здесь он
остается - куда ему итти? С одной стороны земля, но там лендлорд написал:
"Западни и капканы!". С другой стороны фабрика, но его только что выгнали
оттуда. Позади - разрушенная жизнь; впереди - бастилия (работный дом. - Ю.
Г.), тюрьма и могила... Монополист говорит нам, он - свободен, - никто не
заставляет его работать за предложенную заработную плату; если ему не
нравится, он может оставить фабрику... Он свободен. О, да! Он совсем
свободен! Он стоит на улице, и он действительно свободен! О, да! Он может
просить подаяние. Но если он сделает это, полисмен посадит его в тюрьму...
О, да! Он совсем свободен. Он свободен умирать с голоду".
Ответ на вопрос, как избежать этого, дает статья "Классовая война и
классовое содружество".
Направленная против тех правых чартистов, которые призывали прийти к
соглашению с буржуазией, эта статья является образцом страстного, боевого,
полемического стиля публицистики Джонса. Она кончается следующими
замечательными словами: "Как же эти два класса могут быть дружественными?
Один класс может подняться только при падении другого... Поэтому я
утверждаю, что союз между капиталистами, с одной стороны, и рабочими и
мелкими торговцами - с другой, действительно невозможен; и что те политики,
которые рекомендуют бороться, или борются за этот союз... играют на руку
врагам, готовя дорогу для нового заблуждения; убаюкивая сознание народа, они
облегчают нашим врагам возможность обманывать нас и повергнуть нас снова к
своим ногам". В 1853 г. в письме к Марксу Джонс впервые приходит к мысли о
необходимости социальной революции {Это письмо К. Маркс привел в одной из
своих статей (см. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 166-167).}.
Волна стачек 1852-1853 гг. укрепляла уверенность Джонса в победе
чартизма. Под прямым влиянием Маркса, рекомендовавшего ему использовать
надвигающийся промышленный кризис и вызванные им стачки и объединить
разрозненные группы чартистов для создания самостоятельной, подлинно
пролетарской партии, Джонс развертывает широкую агитацию за создание
рабочего парламента. Агитация за созыв рабочего парламента была равносильна
борьбе за объединение и организацию рабочего класса Англии {См. К. Маркс и
Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 262.}.
Эта агитация находит свое отражение в издаваемых Джонсом художественном
и общественно-политическом журнале "Заметки для народа" и особенно в
"Народной газете". Как политический деятель и публицист, Джонс прекрасно
понимал, насколько важно в период подъема движения иметь свой печатный
орган, который отражал бы нарастающую силу революционной борьбы.
"...Чартистское движение, - писал Джонс, - не имеет своего органа. Это
опасно для всякого движения. Я сделаю все возможное, чтобы устранить это
зло". И Джонс начинает борьбу за создание нового, революционного органа,
сознавая, что "самое первое и необходимое требование движения - иметь свой
орган для того, чтобы регистрировать развитие движения, поддерживать связь
со всеми частями движения; орган, через который можно было бы обращаться к
массам, защищать и учить их. Это главное звено единства, знамя движения,
средство организации...".
В конце 1852 г. Джонс создал "Народную газету", боевой орган
революционных чартистов.
В одной из первых статей, помещенных в журнале "Заметки для народа",
Джонс писал: "Что бы там ни было, я не буду торговать своим пером ради того,
чтобы заработать деньги; я не могу порочить свою литературную репутацию,
потакая страстям, порокам или предрассудкам читателя". Помимо статей на
политические и экономические темы, Джонс помещает здесь много исторических и
этнографических статей и выступает также как историк науки и техники.
В этом журнале Джонс печатает повесть "История демократического
движения. Де Брассье" (The History of Democratic Movement. De Brassier,
1851), в которой разоблачает в собирательном образе Де Брассье демагогию и
предательство правых вождей чартизма (видимо, О'Коннор послужил одним из
прототипов этого образа). Спекулируя на своей прежней популярности у народа,
герой повести не останавливается перед предательством народных интересов,
чтобы завоевать расположение правящих классов и устроить свои личные
делишки. Де Брассье показан в двух планах: общественном, как популярный
вождь, демагогически использующий движение в своих целях, и личном, как
низкий и подлый человек, обманом соблазняющий женщину. Повесть заканчивается
словами богача Сквиза, обращенными к Де Брассье: "По рукам! Прекрасно, вы
достойны быть вождем народа". Эта повесть была особенно актуальна в период
агитации за создание новой чартистской партии, так как она предостерегала
народ на опыте 40-х годов от опасности снова поверить оппортунистам и
предателям и пойти за ними. В предисловии ко второй книге повести Джонс
писал: "Де Брассье" призван показать народу, как часто его обманывают и
предают его мнимые друзья... Мы попытались облечь свои выводы в форму
вымысла, так как, говоря словами первого предисловия: "Чем Правда будет
привлекательней, тем легче она будет усвоена. Проведите одну и ту же идею в
повести и в проповеди: в первом случае она завоюет 10 новообращенных, а во
втором едва найдет одного". Из этих слов видно, какое огромное значение
Джонс придавал воздействию художественного слова на массы. Шаг за шагом
Джонс прослеживает поведение О'Коннора в конце 1840-х годов, почти дословно
используя его статьи и речи, напечатанные в "Северной звезде" тех лет. Эта
повесть, как и другие повести Джонса, написана в духе памфлета.
В "Заметках для народа" Джонс печатает неоконченную повесть
"Злоключения женщины" (Woman's Wrongs, 1853), где ставит порабощение женщины
в прямую связь с существованием буржуазного строя в целом. Он успел написать
четыре части, иллюстрирующие положение женщины в разных социальных слоях. На
примере жизни жены рабочего, молодой модистки, дочери торговца и
великосветской дамы Джонс показывает безрадостную участь женщины в
капиталистическом обществе. Художественной логикой своей повести, в которой
дана социальная трактовка женского вопроса, Джонс доказывал необходимость
уничтожения первопричины страданий женщины - буржуазной системы
эксплуатации.
Джонс задумал эту повесть как обобщенную и цельную картину всей
социальной несправедливости современного ему английского общества. Повесть
"Злоключения женщины" согрета верой в неизбежность социальных изменений,
страстным пафосом борьбы за полное переустройство человеческого общества.
В тех немногих стихотворениях, которые Джонс пишет в эти годы, красной
нитью проходит уверенность в возрождении чартизма, в неустранимости
классовой борьбы в буржуазном обществе. Так, свое стихотворение "Узник -
рабам", в котором Джонс сравнивает тюремные оковы с цепями "свободных
рабов", он заканчивает словами:
Они нас услышат в холмах, над равниной.
Средь улиц, средь мрака лесного;
Они разобьют нас, но хлынем лавиной
Мы снова, и снова, и снова!
Рабочее движение победить нельзя, - в этом его убеждало изучение основ
буржуазного общества. Замечательна его "Песнь низших классов", где горький
сарказм сочетается с пафосом утверждения огромных созидательных сил
трудового народа - творца всех материальных ценностей на земле. В этих
неистощимых, могущественных силах, превозмогающих и угнетение, и бедность, и
голод, - в этих потенциальных силах революции поэт видит залог будущего
освобождения человечества.
Каждая строфа "Песни" построена по принципу реалистического
противопоставления паразитирующего богатства и созидающей бедности, гневная
ирония, которой проникнуто это противопоставление, полна уничтожающего
презрения и звучит пророчеством грядущей расплаты:
Мы низки, мы низки, мы просто жалки,
Но известно, что с давних пор
Воздвигается силой нашей руки
Крепость, дворец и собор.
И бьем мы челом перед знатным лицом
И целуем следы его ног.
Мы не слишком низки, чтобы выстроить дом,
Но низки - переступить порог.
(Перевод Н. И. Непомнящей)
В 1851-1854 гг. Джонс делает ряд переводов. Особенно интересны его
переводы из Фрейлиграта ("Революция" и "Венгрия") и Дюпона ("Хлеб"). Эти
переводы свидетельствуют о том, что Джонс и после 1848 г. стремился
поддержать и укрепить связи английского рабочего движения с революционными
движениями на континенте. Помещая свой перевод "Прощального слова "Новой
Рейнской газеты"", Джонс характеризовал Фрейлиграта как "настоящего
демократа" и "поборника пролетариата". Джонс очень высоко ценил "Новую
Рейнскую газету": "Газета, указанная выше, - писал он, - была "Северной
звездой" немецкого восстания; она подняла революционный дух, она оберегала
его силы. Неустрашимо, со все возрастающей смелостью, несмотря на
преследования, она сохранила за собой поле сражения до мая 1849 г. и тогда,
обрушив свой последний удар грома на торжествующих врагов, исчезла... с
гордым прощанием, написанным пером Фрейлиграта..."
* * *
По мере спада чартистского движения творчество Джонса вступает в период
глубокого кризиса и духовного оскудения. В сборнике стихотворений "День
битвы" (The Battle-Day, 1855) нарастают пессимистические настроения. Сборник
"Корейда" (Corayda, 1860) перепевает неоромантические мотивы,
распространенные в тогдашней буржуазной английской поэзии.
Джонс умер в 1869 г. Таким образом, за короткий период (1846-1854) он
проделал большой путь в своем политическом и творческом развитии. Творчество
Джонса этих лет было боевым оружием чартистского пролетариата. Неразрывно
связанный с чартистским движением, Джонс отразил его сильные и слабые
стороны; в историю английской литературы он вошел как поэт-агитатор и
трибун, в чьих стихах полным голосом заговорил авангард английских
трудящихся масс, как даровитый сатирик и публицист и как один из поборников
демократического реалистического искусства.
6
Вильям Джеймс Линтон (William James Linton, 1812-1897), один из
крупнейших чартистских поэтов и публицистов, впервые выступил в чартистской
печати в 1839 г. Его острые политические стихотворения и поэмы под
псевдонимом "Спартак" (Spartacus) печатались едва ли не во всех чартистских
журналах и газетах вплоть до 1853 г., т. е. фактически, пока существовал
чартизм.
Творческая деятельность Линтона была исключительно разносторонней.
Чартистский поэт и публицист, он был в то же время одним из одареннейших
художников своего времени, историком и теоретиком искусства, издателем и
редактором многочисленных демократических журналов и, подобно многим другим
деятелям этой бурной, полной классовых столкновений эпохи, принимал
деятельное участие в политической борьбе. Имя Линтона было известно в
дореволюционной России, однако вне всякой связи с чартистским движением и
чартистской литературой. Оно обычно ассоциировалось с именем Герцена.
Русский читатель знал Линтона как гравера и как издателя журнала "Английская
республика", где была впервые напечатана работа Герцена "Старый мир и
Россия", носящая подзаголовок "Письма к В. Линтону". Как художник он был
известен прекрасной гравюрой (силуэты пяти казненных декабристов) на обложке
герценовской "Полярной звезды". Известны также его переводы сочинений
Герцена на английский язык. Герцен, высоко ценивший переводческий талант
Линтона, всегда отзывался об этих переводах с большой похвалой. Когда Линтон
взялся за перевод "Развития революционных идей в России", Герцен с
удовлетворением отмечал в письме к М. К. Рейхель, в ноябре 1853 г., что
брошюру переводит "сам Linton" {А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем под
ред. Лемке, т. VII, стр. 388.}. Кроме того, Линтон перевел на английский
язык еще несколько трудов Герцена и среди них значительные отрывки из
"Былого и дум". Линтон, находившийся, видимо, в близких отношениях с
Герценом, помогал ему в устройстве Вольной русской типографии и неоднократно
защищал его от нападок реакционной английской прессы. После смерти Герцена
Линтон опубликовал свои воспоминания о великом русском революционном
демократе, вошедшие позднее в книгу "Европейские республиканцы".
Линтон родился в Лондоне в декабре 1812 г., в семье портового
подрядчика и строителя, в прошлом - корабельного плотника. Рано проявившаяся
у Линтона склонность к рисованию побудила отца определить мальчика в ученики
к известному в то время граверу Боннеру.
Мастерская Боннера, где жил он сам и его ученики, находилась в
Кеннингтоне, на окраине Лондона. В своих воспоминаниях Линтон говорит, что
именно здесь ему пришлось впервые столкнуться с чудовищной нищетой и
эксплуатацией трудящихся. Видимо, здесь же Линтон получил первое
представление о напряженной классовой борьбе в Англии, активным участником
которой он сделался позднее и сам.
Уже в юности Линтон высказывал большой интерес к демократической
философской и общественно-политической мысли. Он превосходно знал поэзию
английских революционных романтиков, философские сочинения французских
просветителей, сочинения Годвина и памфлеты Пейна. Увлечение идеями Годвина
и особенно Оуэна, которого Линтон называл в то время не иначе как "великий и
мудрый отец наш Роберт Оуэн", составило целый этап в его идейной эволюции.
В книгах Линтон пытался найти ответ на волновавшие его вопросы,
объяснение природы бурных событий 1830-1832 гг. Произведения Шелли были
восприняты им как откровение. "Чтение "Королевы Маб"..., - писал он, -
наполнило меня страстью к реформе".
Пробуждение первых общественных и политических интересов у Линтона
относится к периоду, который ознаменован в истории общественной жизни в
Англии двумя весьма важными событиями: во-первых, борьбой за избирательную
реформу, которую промышленная буржуазия вела при поддержке рабочих, и,
во-вторых, связанной с этим активизацией классовой борьбы пролетариата,
приведшей к созданию Национального союза рабочих классов - одной из первых
политических организаций пролетариата.
Эти события, свидетельствующие о том, что начался процесс становления
классового самосознания пролетариата, нашли отражение на страницах наиболее
радикального издания тога времени - "Защитник бедняка" (The Poor Man's
Guardian), - неофициального органа Национального союза рабочих классов. Из
членов и руководителей этого союза позднее вышли авторы хартии, организаторы
чартизма, его первые вожди и теоретики: О'Брайен, Ловетт, Гетерингтон,
Уотсон и др.
Уже в период борьбы за реформу Линтон был непременным: участником
политических митингов в Кеннингтоне. Он принимал близко к сердцу события,
связанные с борьбой пролетариата. Несколько позднее он сошелся с Уотсоном
{После смерти Уотсона Линтон написал его биографию (James Watson, 1879).} и
Гетерингтоном, познакомился с Ловеттом и О'Брайеном. В 1838 г. Линтон вместе
с Ловеттом и Уотсоном пришел к чартизму. Именно с этого момента начинается
его литературное творчество. Политическая деятельность Линтона была
разнообразной: он выступал в качестве оратора на чартистских митингах,
совершал агитационные поездки, издавал журналы, печатал публицистические
статьи в чартистской прессе.
В вопросе о тактике классовой борьбы Линтон, подобно своим учителям
Ловетту и Гетерингтону, был сторонником "моральной силы" и придавал огромное
значение распространению социально-экономических, политических и философских
знаний среди народа. С этой целью он предпринял издание "Национального
журнала", которому дал подзаголовок "Библиотека для народа". Позднее Линтон
писал об этом периоде своей деятельности: "В 1838 г. я был посетителем
старого читального зала в Британском музее; несколько месяцев я прилежно
занимался, готовясь к изданию дешевого еженедельника, который в качестве
"Библиотеки для народа", как я надеялся, мог бы дать рабочему классу
политические и прочие знания, несмотря на его ограниченную покупательную
способность и недостаток времени для занятий".
Просветительская тенденция была свойственна всем чартистским журналам
той поры. Разница, однако, состояла в том, что представители левого крыла
рассматривали "просвещение" лишь как вспомогательное средство в борьбе за
хартию, тогда как сторонники "моральной силы" видели в нем основу всех
основ.
Линтоновский журнал начал выходить в 1839 г. и просуществовал всего
полгода. В этом издании Линтон попытался дать квинтэссенцию тех политических
и философских теорий, в которые верил сам и которые считал полезными для
пролетариата. Он помещал отрывки из сочинений Оуэна, Годвина, Вольтера,
Дидро, Ламеннэ, стихотворения Шелли и Байрона и собственные статьи, где
пропагандировал взгляды Ловетта, Уотсона и Гетерингтона. Приступая к изданию
журнала, Линтон, подобно всем сторонникам "моральной силы", имел весьма
абстрактное представление о конечных целях и методах классовой борьбы
пролетариата. Однако события 1839 г. побудили Линтона в корне изменить
характер издания. Они заставили его отказаться от многих иллюзий и
заблуждений и занять более определенные позиции по целому ряду вопросов,
выдвинутых бурным развитием чартистского движения. Журнал перестал быть
только "Библиотекой для народа" и превратился, до известной степени, в орган
чартистов. В нем появились хроника чартистского движения, полемические
статьи, посвященные наиболее актуальным проблемам рабочего движения. Статьи
Линтона, напечатанные в "Национальном журнале", особенно его выступления по
вопросам тактики рабочего движения, свидетельствуют о том, что под влиянием
обострения классовой борьбы его общественно-политические взгляды приобретали
более радикальный характер.
Как и всякий чартист, Линтон был республиканцем и демократом. Он
понимал, что интересы буржуазии противоположны интересам пролетариата.
Однако он был еще далек от понимания непримиримости противоречий
капиталистического строя. Он отстаивал идею демократического переворота и
верил, что дальнейшее переустройство общества будет происходить без борьбы.
Будущее он представлял себе в виде оуэновского утопического коммунизма,
осуществляемого (после принятия хартии) путем одних только реформ.
В области тактики революционной борьбы Линтон постепенно дошел до
позиций партии "физической силы", т. е. отстаивал право народа на
вооруженное восстание. Однако его революционность не была последовательной и
твердой.
На примере Линтона мы видим, как революционное рабочее движение
разбивает просветительские теории, идеи и иллюзии революционной буржуазии
XVIII века. Будучи учеником Руссо, Годвина, Пейна, Линтон стал на сторону
чартистов, многому у них научился и безоговорочно их поддерживал. Однако он
не смог, так же, впрочем, как и все чартисты, полностью отказаться от
буржуазно-просветительских гуманистических иллюзий. Незрелость и
противоречивость рабочего движения эпохи раннего чартизма обусловили
известную буржуазную ограниченность теоретических воззрений Линтона,
сказавшуюся и в его художественном творчестве.
* * *
Первые стихотворные опыты Линтона относятся к 1839 г. В шести книжках
своего журнала он напечатал двенадцать стихотворений, объединенных в цикл
"Гимны для лишенных избирательных прав" (Hymns for the Unenfranchised). Этот
цикл, подписанный, как и все остальные чартистские стихи Линтона,
псевдонимом "Спартак", сразу выдвинул его в числа ведущих чартистских
поэтов.
"Гимны" появились в накаленной атмосфере подготовки первой петиции,
открытой войны между сторонниками "моральной силы" и "физической силы",
ожесточенных споров о допустимости объединения чартизма с другими
оппозиционными и радикальными партиями и организациями, в обстановке
массовых чартистских митингов, усиливающейся агитации чартистов. 1839 год
был годом первого крупного подъема чартизма. Чартистские газеты и журналы
этого времени свидетельствуют о том, что не только чартисты, но огромная
часть трудового населения Англии ожидали, что май или июнь (предполагаемый
срок подачи петиции) явятся переломным моментом в истории страны. Исход
подачи петиции, по мнению чартистов, мог определить только характер перелома
(мирная реформа или вооруженный захват власти). Сама же неизбежность
перелома казалась несомненной.
В названии цикла "Гимны для лишенных избирательных прав" (не случайно
Линтон употребил редкое слово "Unenfranchised", обозначающее одновременно
"лишенный избирательных прав" и "неосвобожденный") есть намек на
приближающееся освобождение и на характер этого освобождения. По замыслу
Линтона, гимны должны были подготовить народ к решительной схватке, которая,
как он полагал, должна была вот-вот произойти.
В "Гимнах" перед читателем раскрывается мир общественных отношений и
классовой борьбы. В системе образов линтоновских гимнов отразилась острота
классовых конфликтов того времени. "Наша эпоха, эпоха буржуазии, - писали
Маркс и Энгельс, - отличается, однако, тем, что она упростила классовые
противоречия: общество все более и более раскалывается на два большие
враждебные лагеря, на два большие стоящие друг против друга класса -
буржуазию и пролетариат" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической
партии, стр. 33.}. Два враждебных лагеря составляют основу системы образов в
"Гимнах". Линтон часто пользуется местоимениями во множественном числе, и
это знаменательно. "Мы", "вы" и "они" в его стихах - это не маленькие группы
людей, а собирательные образы классов, чьи интересы враждебны друг другу:
_Мы_ мира жаждали - _Вы_ дали нам войну
И тяжкий труд, и камни вместо хлеба.
(Гимн Э X)
По своей тематике гимны Линтона распадаются на три группы: гимны о
бедственном положении народа, гимны-призывы и гимны, разоблачающие врагов и
мнимых друзей чартизма. Все эти темы были выдвинуты рабочим движением и,
естественно, заняли почетное место в ранней чартистской поэзии.
Соединяя в своем творчестве две демократические литературные традиции
(традицию революционных романтиков и традицию народной рабочей поэзии),
Линтон не ограничивается тем, что рисует картины нищеты, угнетения, народных
бедствий, но пытается объяснить их несправедливостью всего общественного
строя.
Особенно показателен в этом отношении четвертый гимн, рассказывающий о
невыносимых страданиях крестьянской семьи. Построение этого гимна, его
внутреннее движение определяются его обобщающим замыслом. Перед читателем
последовательно проходят образы голодных детей, просящих хлеба у матери,
картины страшной нищеты, разорения, ограбления бедняка лендлордом,
государством, законом и церковью. Наконец, появляется аллегорический образ
смерти-избавительницы, показанной как "меньшее зло", как состояние,
предпочтительное перед жизнью, которую ведут трудящиеся массы. В каждой
строфе этого гимна Линтон неизменно переходит от описания явления к его
причине. Отсюда единообразная композиция строф, окончание которых
превращается в своего рода сатирический рефрен, подчеркивающий взаимосвязь
между лишениями "неосвобожденных" и преуспеянием их социальных врагов:
в первой строфе:
Лендлорд получает доход,
во второй строфе:
Государству нужен доход,
в третьей строфе:
Закону нужен доход,
в четвертой строфе:
"Христовой" церкви нужен доход.
Тема ограбления бедняков встречалась довольно часто и в дочартистской
народной поэзии. В соответствии с уровнем сознания рабочих и крестьян того
времени она выражалась в форме жалоб на бесчисленные непомерные поборы:
арендную плату, десятину, налоги, штрафы и т. п. Протест был направлен
именно против этих конкретных форм угнетения и грабежа. Линтон идет дальше.
Он показывает, что за арендной платой стоит класс землевладельцев, за
десятиной - государственная церковь, за штрафами и тюрьмой - система
законов, обслуживающих господствующие классы и охраняющих их интересы, аза
налогами - все буржуазно-дворянское государство как аппарат угнетения
трудящихся.
Художественное своеобразие линтоновских гимнов как памятника
чартистской поэзии состоит в том, что всякая драматическая или трагическая
коллизия в них - это коллизия не между отдельными лицами или группами, а
коллизия, в которую вовлечен весь угнетенный народ, все "неосвобожденные".
Однако следует отметить, что Линтону еще не хватает умения воплощать
обобщенный материал в индивидуализированных реалистических образах. Образы
"неосвобожденных" в его гимнах несомненно представляют собой крупное
социальное обобщение. Но они грешат некоторой безликостью, отсутствием
индивидуальной конкретности.
Еще более отвлеченны образы в его гимнах-призывах, что вообще было
характерно для ранней чартистской поэзии. "Рабы", "тираны", "стражи святой
свободы", "зло", "тирания" - таковы сталкивавшиеся в них силы.
Гимны о бедственном положении народа сохраняют внутреннее ритмическое
единство, создавая тем самым впечатление строгой логической
последовательности повествования. С лексической стороны они очень просты, в
них совершенно отсутствует романтическая возвышенность стиля; зато в них
довольно много разговорных оборотов. Фраза в них лаконичная и четкая.
В отличие от них, гимны-призывы характеризуются приподнятостью,
торжественностью тона и отвлеченностью, достигающимися прежде всего
лексическими средствами. Здесь Линтон охотно пользуется архаизмами и другими
лексическими категориями, свойственными поэтическому языку, в отличие от
языка разговорного. При создании образов особую роль играет олицетворение
человеческих чувств и отвлеченных понятий.
Однако отвлеченность лексики, наличие гипербол, архаизмов, аллегорий,
персонификаций вызываются не только сознательным стремлением автора к боевой
приподнятости и торжественности тона. В этих художественных особенностях
гимнов сказались и весьма смутные представления Линтона о грядущей борьбе и
его туманные утопические идеи о характере будущего общественного строя.
"Гимны для лишенных избирательных прав" представляют собой значительное
явление в истории ранней чартистской поэзии. Они способствовали пробуждению
народа к политической жизни, помогали ему осознать действительные причины
его тяжкого положения, указывали ему на его классовых врагов. Определенную
ценность эти гимны имеют и как историко-литературный памятник. Им присущи
все характерные свойства ранней чартистской поэзии.
* * *
После временного поражения чартизма в 1842 г. творческая активность
Линтона как поэта резко падает. Правда, стихи за подписью "Спартак"
продолжают появляться на страницах чартистской периодической печати, однако
это по большей части перепечатки из написанного ранее цикла "Гимнов". В 1845
г. эти гимны вышли отдельной книжкой. Изредка в "Северной звезде" появлялись
новые стихотворения Линтона, посвященные каким-нибудь конкретным событиям.
Среди них особенно выделяются два: "По поводу рождения нового Гвельфа"
(1844) и "Труд и Прибыль" (1847). Оба стихотворения направлены против так
называемой манчестерской школы и экономической политики фритредерской
буржуазии.
Первое посвящено разоблачению мальтузианства. Поводом к его написанию
послужило рождение престолонаследника и официальный восторг, проявленный по
этому случаю буржуазной прессой. Линтон воспользовался этим случаем, чтобы
разоблачить лицемерие правящих кругов и нанести удар по мальтузианству.
Сатирическая острота этого стихотворения обусловлена тем, что поэт с
пародийной серьезностью обращает мальтузианскую аргументацию против самих
господствующих классов и пытается иронически применить теорию перенаселения
к потомству королевы. Процитировав в первой строфе традиционную фразу
епископского благословения: "Боже, благослови королеву, и да здравствует ее
потомство!" - Линтон тут же задает сокрушительный вопрос мальтузианцам: "А
перенаселение?"
Для Линтона теория Мальтуса - явление того же порядка, что и "бастилии
закона о бедных" (работные дома). С явно ироническим оптимизмом он утешает
епископа: "Принцам достанет всего, сколько бы ни голодали бедняки". Что же
касается умирающих с голоду подданных, той для них Линтон находит
"утешение". Он предлагает им, умирая, с благодарностью думать о том, что
никакой закон о бедных не может лишить королеву куска хлеба.
Так умри же, нищая мать, с благодарностью!
Королевские дети накормлены.
Постепенно иронический оттенок в стихотворении пропадает. Он сменяется
прямым гневным обличением. Благоденствие королевы-матери и голодная смерть,
грозящая матери-работнице, уже не просто противопоставлены друг другу, но
взаимно обусловлены. В своих стихах Линтон утверждает, что причина бедности
подавляющего большинства населения Англии не в том, что его количественный
рост не соответствует росту материальных ресурсов, а в неравномерном
распределении богатства. Эту мысль Линтон утверждает в символических образах
двух матерей - королевы и нищенки. Они стоят рядом, и руки королевы обагрены
кровью умершего ребенка нищей.
Линтон готов иронически согласиться с теорией перенаселения лишь при
условии, что она будет повернута острием не против народа, а против
буржуазии и аристократии. Именно в их среде Линтон усматривал огромное
количество бесполезных членов общества, тормозящих его развитие.
Второе стихотворение - "Труд и Прибыль" - было откликом на победу,
одержанную фритредерской буржуазией в ее борьбе за отмену хлебных законов.
Эта победа не принесла пролетариату никакого облегчения. Чисто буржуазный
характер "Лиги борьбы против хлебных законов" неоднократно отмечался
чартистскими журналами еще в начале 40-х годов. Однако ни в чартистской
поэзии, ни в публицистике подлинный смысл фритредерской политики не был
вскрыт так четко и определенно, как это сделал Линтон в стихотворении "Труд
и Прибыль". Две строчки этого стихотворения:
Лига может снизить цены на хлеб,
Разве нельзя понизить заработную плату?
стоят многих страниц полемических трактатов, ибо с эпиграмматической
ясностью определяют цель и подлинные задачи фритредерской буржуазии, для
которой снижение цен на хлеб было лишь сигналом к наступлению на заработную
плату рабочих.
Линтон достаточно ясно понимал, что богатство буржуазии есть незаконно
присвоенный продукт чужого труда. Однако свою справедливую мысль о
зависимости капиталистической прибыли от труда он не смог воплотить в
образах буржуа и промышленного пролетария, труд которого является основным
источником обогащения буржуазии. В поисках типичного образа ограбленного
труженика он обратился к судьбе изобретателей, чьи изобретения на практике
осуществили промышленный переворот. Машины и приспособления, созданные
Харгривсом, Кромптоном, Рэдклифом, принесли колоссальные прибыли
промышленникам, использовавшим их на производстве, однако сами изобретатели,
как правило, не извлекали из своих изобретений никакого дохода и часто
умирали в нищете. В стихотворении "Труд и Прибыль" мы видим двойное
противопоставление прибыли и труда: сначала в абстрактных образах Прибыли
(Trade per cent) и Труда (Toil), а затем в конкретных образах сэра Ричарда
Аркрайта, укравшего патент Харгривса и Кромптона и разбогатевшего благодаря
эксплуатации их изобретения, и в образах ограбленных и гибнущих в нужде
изобретателей. Показательно, что Линтон ставит в один ряд "манчестерских
шерстяных королей", "пилей" и "кобденов", т. е. и промышленников-фритредеров
и консерваторов, всячески сопротивлявшихся отмене хлебных законов. Очевидно,
Линтон понимал, что в борьбе против пролетариата они выступают сомкнутым
строем.
Стихотворение "Труд и Прибыль", появившееся впервые в журнале
"Труженик" в 1847 г., произвело большое впечатление на чартистов. В течение
ближайших нескольких лет оно неоднократно перепечатывалось другими
чартистскими газетами и журналами.
Огромное влияние на творчество Линтона оказали революционные события
1848 г. Он развивает бурную публицистическую и общественно-политическую
деятельность, помещает большое количество статей и стихотворений о революции
в журналах "Республиканец", "Демократическое обозрение", "Красный
республиканец" и др. Большая часть его поэтических произведений посвящена
революционным событиям во Франции ("Гимн Анархии", "Каинова печать",
"Современные эпитафии"), в Италии ("За Рим"), в Англии и Ирландии ("Элегия о
наших днях"). Особое место занимает его большая поэма "Погребальная песнь
народов" (A Dirge of the Nations), в которой поэт попытался обобщить опыт
революционного движения последних лет во всех странах Европы.
В результате событий 1848 г. Линтон становится еще непримиримее к
буржуазии. Решающую роль в этом сыграли три фактора: половинчатость
буржуазной республики, возникшей в результате февральской революции (Линтон
был в Париже в марте-апреле 1848 г.), кровавая расправа французской
буржуазии над рабочими в июне 1848 г. и так называемая позиция
невмешательства, занятая в 1848 г. английской буржуазией. Не случайно в
одном из своих публицистических выступлений Линтон назвал Англию страной
"лавочников и торгашей". "Корень зла, - писал он с горечью, - в нашей
"коммерческой" позиции... Какое значение могут иметь честь, доброе имя и
чистая совесть, когда лавочка в опасности, когда симпатия к справедливости
может лишить нас процентов?".
В своих блестящих сатирических эпитафиях, написанных в 1849-1850 гг.,
каждая из которых занимает от двух до четырех строк, Линтон с яростью
обрушивается на буржуазных душителей революции и их пособников. Он воздает
"должное" палачам революции, таким, как Одиллон Барро:
Предатель без ума и чести,
Палач по самое нутро,
Искариот и Каин вместе -
Лежит здесь Одиллон Барро.
Не менее остра эпитафия Тьеру:
Рак языка прервал его житье,
И это вряд ли странным назовешь:
Типун венчает мелкое вранье,
А у него вся жизнь - сплошная ложь.
Из эпиграмм, посвященных палачам французской революции, следует еще
отметить эпитафию Эжену Кавеньяку, которого Линтон противопоставляет его
брату Годфруа, сражавшемуся на стороне республики.
Вместе с тем Линтон не забывает и об английской буржуазии, делавшей все
возможное, чтобы задушить революционное движение. Он выступает против
буржуазной прессы, ожесточенно клеветавшей на чартизм и революции на
континенте Европы. Достается в этих эпитафиях и политическим лидерам
английской буржуазии, таким, как Рассел:
Архангел Михаил и черт
Друг с другом вновь вступили в прения:
Черт испугался, что милорд
Испакостит его владения.
Избрав для своих политических эпиграмм форму надписей на надгробьях,
Линтон тем самым как бы хотел подчеркнуть обреченность буржуазной реакции,
ее неизбежную гибель. Даже в самые тяжелые времена разгрома революционного
движения он продолжал верить в конечное торжество народного дела. Острота
критики буржуазии, которой достиг в эти годы Линтон, еще не свидетельствует,
однако, о его полном освобождении от буржуазных иллюзий. Теперь эти иллюзии
слабее, но они все же сохраняются, и это сказалось на взглядах и
деятельности Линтона после поражения революции 1848 г. События 1848 г. во
Франции заставили чартистов, в том числе и Линтона, задуматься над
перспективами чартистского движения. Опыт февральской революции показал им,
что всеобщее избирательное право и республика далеко не представляют собой
панацеи от всех зол. Отсюда - более пристальное внимание к вопросам будущего
устройства общества.
Однако, став субъективно непримиримым противником буржуазного строя,
Линтон, как и большинство чартистов, не понял исторической необходимости
пролетарского социализма. Объективно его деятельность способствовала
утверждению буржуазной демократии.
Буржуазно-демократические тенденции во взглядах Линтона сказались
особенно резко в его выступлениях против "коммунизма" социалистов-утопистов,
в частности против Этьена Кабе. Видимо, известную роль сыграли здесь
свойственные чартистам "антикоммунистические" настроения в вопросе о земле,
явившиеся следствием деятельности земельного общества О'Коннора.
Поражение революции на континенте Европы и чартизма в Англии привело
Линтона к духовному кризису, от которого он уже не смог до конца оправиться.
1849 год был для Линтона годом разочарования в чартизме. По выражению
Гарри Поллита, "крушение чартизма открыло путь самой черной реакции". Многие
из активных участников и руководителей движения оказались в тюрьмах. В 1849
г. произошел окончательный раскол в чартизме: представители его левого,
более революционного крыла решительно порвали с "о'конноризмом". Но и левое
крыло оказалось в эти годы в трудном положении. Джонс был в тюрьме, откуда
он вышел лишь в середине 1850 г., а Гарни не отличался особой
последовательностью и определенностью своих воззрений. Фактически левое
крыло оказалось почти без руководства. Вторая половина 1848 г. и весь 1849
г. были для чартизма временем идейного разброда и организационной
неустойчивости. С этим связан пессимистический оттенок поэтических
произведений Линтона 1848-1849 гг., таких, как "Элегия о наших днях",
"Заключенные" и др.
В "Элегии" образы осенней природы постоянно ассоциируются с затуханием
чартистского движения. Иногда эта связь дана посредством обычных сравнений:
Одни за другими осенней порою
Слетают листы.
Одни за другими уходят герои,
И гибнут надежды, одна за другою...
иногда - через фантастический образ "блужданий свободы":
За лесом снижается месяц двурогий
И тонет во мгле.
Во мгле ты не можешь найти к нам дороги,
Хоть мы ожидаем в тоске и тревоге,
Свобода...
Образ Свободы, скрытой тучами в ночной тьме, отразил пессимистическое
представление Линтона о расстановке классовых сил в общественно-политической
жизни Англии. Ему казалось, что пролетариат сошел со сцены, полностью
уступив место циничной и жадной буржуазии. Линтон более не верил в рабочее
движение в его "традиционно-чартистской форме". Полтора года спустя он
подверг его жестокой критике. Однако никаких других форм рабочего движения
он в это время не видел в Англии. Кроме неопределенных надежд на конечное
торжество "Свободы", он ничего не мог противопоставить ликованию победившей
буржуазии, которая, оправившись от испуга, начала решительно проводить свою
линию во внешней и внутренней политике Англии. Не случайно в своей
крупнейшей поэме этого периода - "Погребальная песнь народов" - Линтон
обращается к Англии с ненавистью и презрением. Он ненавидит "Англию
лавочников" (Shopkeeping England) и презирает тех, кто отказался от борьбы,
кто отступил в "мир собак, благоговейно трепещущих в своей конуре".
"Погребальная песнь народов", вышедшая в конце 1849 г., - один из
немногих памятников чартистской поэзии, в которых отражено поражение
революции 1848 г. не в форме отклика на отдельные этапы борьбы, а в форме
большого художественного обобщения, которое вобрало в себя всю борьбу
народов Европы. Поэма эта интересна по своей проблематике. В ней Линтон
ставит вопрос о роли и месте поэта в моменты поражения революции - тема,
редкая даже для чартистской поэзии.
Скорбные раздумья Линтона, который после поражения чартизма и
революционного движения на континенте почувствовал себя "выключенным" из
борьбы, нашли свое выражение в трагическом образе Поэта-Прометея,
прикованного к скале и бессильного помочь людям в борьбе, на которую он сам
их подымал.
Перед взором поэта проходят картины кровавых столкновений во Франции,
Италии, Венгрии; тяжелой поступью идут народы, несущие своих мертвецов;
зимний шторм, внезапно разразившийся в июне, губит молодые побеги.
Посредством тонких художественных штрихов Линтон конкретизирует эти
отвлеченные образы, заставляет читателя сопоставить их с животрепещущими
историческими событиями недавних, всем памятных дней. Так, в образе
разбушевавшегося шторма, губящего надежды демократии, подобным штрихом
является слово "июнь". Лмнтон очень часто использует многозначность
лексических средств с целью конкретизации символических отвлеченных образов.
Он парадоксально сталкивает контрастирующие слова, добиваясь того, что в них
выявляется скрытый и значительный смысл. Так, например, поставленные рядом
существительное и_ю_н_ь и прилагательное з_и_м_н_и_й (winter june), никогда
не встречающиеся вместе (разве что в географических описаниях южных широт),
останавливают внимание читателя, говоря ему о противоестественности, о
катастрофичности описываемых событий. В этом словосочетании лежит идея
поражения весны, ее капитуляции перед суровыми силами зимы. Но что особенно
важно, такое столкновение семантически, казалось бы, несовместимых слов
заставляло, несомненно, воспринимать образ июня символически, ассоциируя это
слово с июньским поражением пролетариата.
Показывая разгром революционного движения в Европе, Линтон одновременно
ставит вопрос, который он, видимо, считал для себя особенно важным: каковы
должны быть место и роль поэта в условиях поражения революции? Сама
постановка этого вопроса диктовалась реальной общественно-политической
ситуацией в Англии 1848-1849 гг.
В сознании Поэта-Прометея разыгрывается яростная схватка между
терзающими его сомнениями и всей его натурой страстного борца. Сомнениям не
удается сломить волю поэта. Он сохраняет веру в необходимость и
справедливость борьбы. Он признает, что путь борьбы тяжел, что жертвы
неизбежны, что народы заплатили дорогой ценой за свой порыв к свободе. Но он
отказывается смотреть только назад. Взор его неизменно обращается к
будущему. Главный его аргумент в пользу продолжения борьбы состоит в
понимании всех ужасов реакции, всей тяжести положения народов. Будущее не
должно быть похоже на настоящее. Пусть неизбежны поражения, пусть скала, к
которой он прикован, "позеленеет от его слез", но его девизом остается
неизменное "Вперед!".
Что должен делать поэт в такие моменты истории, если он сохранил
решимость бороться? Поэт видит погруженных в мертвый сон "солдат свободы",
перед ним раскрывается картина запустения. Но он обязан найти тех, кто
способен продолжать борьбу, разбудить спящих, растревожить покорившихся
своей участи, ибо ему одному даровано "искусство гневного стиха". Вожди либо
убиты, либо томятся в тюрьмах. Некоторые из них эмигрировали, иные отреклись
от своих прежних убеждений. 1848 год был в этом отношении переломным. Вся
либеральная и буржуазно-"радикальная" интеллигенция при первом же
организованном вооруженном выступлении пролетариата растеряла весь свой
либерализм и радикализм. Поэтому образ поэта, прикованного к скале,
терзаемого отчаяньем и бесплодно взывающего: vivos voco! становился
характерным в своей реальности символом.
И, наконец, поэт слышит голос, откликнувшийся на его призыв, голос
человека, готового продолжать борьбу.
В "Погребальной песне народов" ощущается влияние поэзии Шелли и вместе
с тем с большой наглядностью проявляется переосмысление романтической
эстетики, которое сказывается и в жанровом характере поэмы, в системе
образов, в композиции, в лексике и т. д. Этот процесс выработки нового
метода был чрезвычайно сложен; поэма Линтона свидетельствует о том, что
иногда ему удавалось нащупать верный путь - путь к реализму.
В своих публицистических выступлениях начала 50-х годов Линтон
стремится критически оценить опыт чартизма как революционного движения
английских рабочих масс. Так возник написанный им первый критический очерк
истории чартизма. Переосмысление опыта чартизма отнюдь не означало для
Линтона отказа от чартистских идей, от требований хартии. В открытом письме
к Гарни (1850) он писал: "Если мои слова имеют какой-нибудь вес, я скажу:
держитесь хартии, или - если не существенно название - избирательного права
и его гарантий". В этом же письме он провозгласил свою верность принципам
чартизма: "Считаю своим долгом заявить, - писал он, - что с какой бы
программой и какой бы организацией ни было поднято чартистское знамя, я
всегда стану под него". Более того, когда Гарни пытался сколотить
объединение из представителей буржуазных партий и группировок с целью
оказать давление на парламент и таким способом добиться социальных
преобразований, Линтон дал ему суровую отповедь. "Насколько мне известно, -
писал он, - это буржуазная политика... Но это не моя политика и, надеюсь, не
ваша". Задача состоит "не в том, - писал Линтон, - чтобы влиять на
представителей правящего класса, но в том, чтобы иметь своих представителей
у власти". Перефразируя известную английскую народную пословицу, он называет
затею Гарни попыткой "сшить шелковые кошельки для народа из свинячих ушей
представителей буржуазии в парламенте".
Линтон критиковал организационные формы движения, его стратегию и
тактику. Главными пороками чартизма в целом Линтон считал стихийность
движения (организацию чартистов он явно недооценивал), отсутствие единства,
отсутствие партии, которая могла бы возглавить движение, и, наконец,
отсутствие четкой программы борьбы. В критике Линтона были и слабые места.
Он ошибался, например, отрицая массовые политические митинги как одну из
форм революционного движения. "Тринадцать лет непрерывного словоизвержения и
горлодерства, - писал он, - производимого миллионом с четвертью человек,
разумеется, следует рассматривать как достаточный пролог к делу, которое они
объявили необходимым... Чартистское движение умерло. Оно могло бы стать
успешным, если бы Иерихон вигов мог быть разрушен с помощью трубных звуков".
Однако главное утверждение Линтона соответствовало истине. Отсутствие
подлинно революционной рабочей партии было, действительно, одной из основных
причин поражения чартизма. Линтон, далеко стоявший от марксизма, имел весьма
смутное представление о том, какая партия нужна была рабочему движению, но
отсутствие ее ощущал необычайно остро.
Линтон резко выступал против всяких попыток возродить движение в его
прежней "традиционно чартистской форме". В 1851 г. он обратился к группе
деятелей чартизма со следующими словами: "Ваше последнее совещание вам не
поможет. Чартизм действительно умер. Похороните его достойно и подумайте,
что теперь следует делать.
Ваша попытка оживить чартизм (если можно назвать оживлением
гальванизацию трупа) не удастся. К тому имеются три основательные причины:
1. У вас нет партии, к которой вы могли бы обратиться.
2. У вас нет необходимых принципов, на основе которых можно было бы
создать партию.
3. У вас нет ясного плана действий".
Линтон упорно и настойчиво искал новые принципы и новые организационные
формы борьбы. Он пытался выработать программу новой организации, которую
называл "республиканской". По мысли Линтона, "в качестве фундамента, на
котором она будет воздвигнута, надобно взять основные пункты хартии". Однако
особенности его мировоззрения, сложившегося под влиянием идей буржуазного
просвещения, утопического социализма и практического опыта чартистского
движения, увели его с правильного пути, толкнули на сближение с буржуазным
республиканизмом мадзиниевского толка. Но опыт классовой борьбы в Англии, в
которой он принимал живейшее участие, мешал ему разделить все иллюзии
мадзинистов к "официальной демократии".
В одной из своих статей 1851 г. он писал: "Эмансипация буржуазии через
революцию 1789 г. была лишь шагом на (историческом. - Ю. К.) пути.
Буржуазия, увенчанная в 1830 г., забыла об этом, забыла, что поступь истории
ускоряется, что нельзя внезапно остановить борьбу за свободу, которую ведут
"низы общества"... В глазах тех, кто имел привилегию называться обществом в
древности, рабство было естественным порядком вещей... но рабы превратились
в крепостных. Феодальное общество не сомневалось в том, что это новое
положение было правильным, однако (общественное. - Ю. К.) развитие привело к
тому, что крепостные стали наемными рабочими. Буржуазное общество вполне
удовлетворено этим и радуется, что, наконец, установлен "окончательный"
порядок. Увы, логика истории не имеет жалости даже к респектабельной
буржуазии. Человечество все еще прогрессирует и настаивает на том, чтобы
двигаться вперед еще быстрее, - быстрее, чем на это способна наша буржуазная
колымага... рабство наемного труда должно быть упразднено.
Попытка остановить этот процесс была причиной грозного июньского
восстания. Попытайтесь продолжить эту попытку, и июньский конфликт покажется
мелкой стычкой нескольких бойцов наступающей армии бедняков...".
Отсюда Линтон делал тот вывод, что современное общество - это
буржуазное общество и что царство буржуазии не бесконечно. В этой же статье
он писал: "... феодализм умер. Исторически закономерно и необходимо, что для
буржуазии наступает ее "последний день". Каждому овощу свое время. Буржуазия
может теперь собирать свои пожитки".
Убеждение в необходимости продолжать борьбу заставило Линтона направить
основное внимание на создание новой ("республиканской") партии и на
выработку программы этой партии. В социальных преобразованиях Линтон видит
теперь основу и главный смысл политической борьбы. "Народ не только захватит
власть, - писал он, - но и использует ее в своих материальных интересах. Это
и есть та самая с_о_ц_и_а_л_ь_н_а_я р_е_ф_о_р_м_а, которой так боятся
правящие классы".
Программа, предложенная Линтоном, была сформулирована им в десяти
"Письмах о республиканизме", опубликованных в 1850 г. в "Красном
республиканце". Она свидетельствует о том, что Линтон сохранил ряд
мелкобуржуазных иллюзий, которые снижали ее революционность. Так, отрицая
частную собственность как средство эксплуатации, Линтон тем не менее
признавал мелкобуржуазную частную собственность, обреченную на отмирание
всем ходом развития капитализма.
Противоречивая позиция Линтона в этом вопросе о собственности (несмотря
на то, что он выступал против капиталистического способа присвоения
продуктов труда, требовал национализации земли, гарантии права на труд и т.
д.) была чревата для него весьма серьезными последствиями: он не понял и не
оценил идей Маркса и Энгельса, выступал в оппозиции к коммунистическим идеям
социалистов-утопистов и тщетно пытался соединить борьбу за
социально-политическую революцию в Англии с деятельностью "Центрального
демократического европейского комитета", о лидерах которого Герцен писал,
что "от них на двести шагов веет реакцией" {А. И. Герцен. Былое и думы. Л.,
1946, стр. 429.}.
Попытка Линтона создать революционную "республиканскую" организацию в
Англии оказалась столь же безрезультатной, как и деятельность "Европейского
комитета". Сам Линтон позднее в своих воспоминаниях объяснял провал своих
начинаний недостатком организаторских способностей. Однако дело здесь было,
разумеется, не только в этом. Деятельность Линтона не увенчалась успехом
потому, что, во-первых, чартистское движение близилось к полному упадку:
во-вторых, программа, предложенная Линтоном, мало соответствовала классовым
интересам английского пролетариата, ее содержание было противоречивым и
практически неосуществимым.
Пытаясь создать "республиканскую организацию", Линтон стремился при
этом использовать опыт борьбы за республику в других странах.
Непосредственным результатом изучения революционных движений первой
половины XIX века в странах западной и восточной Европы явилась серия
исторических исследований, опубликованных Линтоном в разное время в журнале
"Английская республика". Позднее, через несколько десятилетий, Линтон
дополнил и переработал их и издал отдельной книгой "Европейские
республиканцы" (The European Republicans, 1892).
Помимо очерков, написанных в 50-е годы, он включил в эту книгу
воспоминания о Герцене и перевод значительного отрывка из "Былого и дум",
воспоминания о Ворцеле, Штольцмане и Мадзини и перевод некролога Ворцелю,
написанного Герценом.
Среди публицистических произведений Линтона наибольший интерес
представляет его работа о декабристах, напечатанная в 1851 г. Статья,
включавшая описание организации декабристов, событий на Сенатской площади и
действий Южного общества, вызвала широкий отклик в чартистской прессе, а
журнал "Друг народа" перепечатал ее почти целиком. Первоначально она была
озаглавлена "Пестель и русские республиканцы" (Pestel and Russian
Republicans). Позднее, дополнив ее, Линтон изменил название: включив статью
в книгу "Европейские республиканцы", он озаглавил ее "Пестель и Рылеев".
Статья обнаруживает большую осведомленность Линтона и, кроме того,
свидетельствует о том, что чартисты первыми в Англии сумели приблизиться к
правильному пониманию смысла и значения движения декабристов, разоблачив
многочисленные клеветнические измышления по их адресу, распространявшиеся в
Европе, и восстановив в целом правильную картину событий 1825 г. в России.
Значение и интерес этой статьи далеко не исчерпываются изучением "опыта
республиканской организации". Статья свидетельствует о глубоком внимании
чартистов к судьбам русского народа и к истории русского революционного
движения, об их связи с русскими революционными демократами, в частности с
Герценом. Известно несколько принадлежащих перу других чартистских авторов
произведений, которые были специально посвящены декабристам, например, роман
Т. Фроста "Санктпетербургский студент" или его же статья "Объединенные
славяне" и др.
Чартисты первыми в Англии увидели за официальной Россией русский народ,
великих русских писателей и революционеров, сумели понять, что подлинную
Россию составляют не "император Николай" и "казаки", а крепостные крестьяне,
декабристы, Пушкин, Гоголь.
Разумеется, работа Линтона содержит значительное количество ошибок как
в изложении фактов, так и в оценке декабризма. Противоречивость
мировоззрения Линтона не позволила ему вскрыть дворянскую ограниченность
революционности декабристов, показать роковое значение их оторванности от
народа и т. д.
Среди всех стихотворений, написанных Линтоном в этот период, лишь очень
незначительная часть была связана с его деятельностью по созданию
республиканской партии: всего несколько отдельных стихов, напечатанных
примерно в одно время в "Друге народа! и в "Английской республике" и
небольшой цикл из пяти гимнов (Hymns at our Work). Они не представляют
художественной ценности. В них отсутствует та связь с действительностью, без
которой немыслимо никакое художественное произведение, а тем более
политическая лирика.
Основная линия поэтического творчества Линтона в это время (в начале
50-х годов им были созданы лучшие его произведения) шла совершенно в стороне
от рассмотренного выше направления его общественно-политической
деятельности; она была связана с конкретной социальной действительностью и
ее проблемами, с реальной борьбой народа. Большой цикл "Стихов и доводов
против лендлордизма" (Rhymes and Reasons against Landlordism, 1850-1851),
так же как и сатирическое направление в поэзии Линтона этих лет, по своему
содержанию никак не связан ни с "Европейским комитетом", ни с
"республиканской" организацией.
Цикл "Стихов и доводов", заключающий в себе 45 стихотворений, - одно из
лучших произведений Линтона. Проблема, занимающая здесь Линтона, - поместное
землевладение; основное место действия - Ирландия. В кратком введении,
предпосланном этому циклу, Линтон писал: "Большая часть картин создана на
основе ирландского материала, ибо чудовище лендлордизма проявило себя с
самых ужасных сторон именно там; но при этом читатель должен помнить, что
порочный принцип лендлордизма одинаков в Англии и в Ирландии, хотя
последствия могут изменяться под влиянием различных обстоятельств".
Отмеченная Линтоном роль лендлордизма в Ирландии соответствует
реальному положению вещей, на которое указывал в свое время Маркс. "Если
Англия, - писал Маркс, - является крепостью лэндлордизма и европейского
капитализма, то единственный пункт, где можно нанести сильный удар
официальной Англии, представляет собой _Ирландия_.
Во-первых, Ирландия является главной крепостью английского
лэндлордизма. Если он рухнет в Ирландии, то он должен будет рухнуть и в
Англии. В Ирландии эта операция осуществима во сто раз легче, потому что
_экономическая борьба сосредоточена там исключительно на земельной
собственности_, потому что там эта борьба есть в то же время и
_национальная_ борьба... Лэндлордизм в Ирландии поддерживается исключительно
при помощи _английской армии_. Как только прекратится принудительная уния
этих двух стран, в Ирландии вспыхнет социальная революция, хотя и в
устаревших формах" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XIII, ч. I, стр. 347.}.
Национально-освободительное и социально-революционное движение в
Ирландии в 40-е годы XIX века было тесно связано с чартизмом. Ирландская
проблема, постоянно привлекавшая к себе внимание Линтона, занимает почетное
место в его творчестве. Линтон был сотрудником газеты "Нация" (орган
"Молодой Ирландии"), в которой помещал свои статьи и поэтические
произведения. Линтон-чартист смотрел на Ирландию как на могущественного
союзника в борьбе с общим врагом - английскими правящими классами. В своих
статьях он пропагандировал идею союза английского пролетариата с ирландским
крестьянством, подчеркивал, что чартисты - единственные искренние союзники
народа Ирландии. В противовес всевозможным филантропическим буржуазным
проектам "помощи" Ирландии Линтон поддерживал идею освобождения Ирландии в
ходе революционного переворота в Англии. В одной из статей он писал: "Вопрос
стоит так: не "Англия против Ирландии", а английский и ирландский народы
против кучки людей, угнетающих их обоих".
После 1848 г. Линтон продолжал работать над укреплением
англо-ирландских революционных связей. Он надеялся, что это может
содействовать возрождению разгромленных демократических сил в Англии и в
Ирландии. Когда в 1850 г. возобновилось издание "Нации", Линтон снова принял
участие в этой газете, помещая в ней стихи (под псевдонимом "Спартак") и
статьи (под своим собственным именем). Стихи, опубликованные в "Нации",
позднее вошли в цикл "Стихов и доводов".
Обличение помещичьего гнета вполне естественно занимает видное место в
творчестве Линтона. В Англии того времени сложились две социальные
группировки: лендлорды-капиталисты и сельскохозяйственные пролетарии -
пауперы, которые были родными братьями промышленного рабочего. Подобно
другим чартистам, Линтон видел в сельскохозяйственном пролетариате и мелком
фермерстве крупную революционную силу и считал, что их интересы совпадают с
интересами промышленных рабочих. В понимании Линтона лендлордизм был связан
с капиталистической формой собственности на землю.
В начале 50-х годов обе проблемы - проблема лендлордизма (т. е.
капиталистического сельского хозяйства) и ирландская проблема слились в
сознании Линтона воедино. Это было связано с реальным процессом
проникновения капиталистических отношений в сельское хозяйство Ирландии.
Сущность этого процесса была вскрыта Марксом, который писал в 1855 г.:
""Ирландскому кварталу" в парламенте и ирландскому духовенству, повидимому,
одинаково неведомо, что некая англосаксонская революция за их спинами
производит коренной переворот в ирландском обществе. Эта революция состоит в
том, что _ирландская земельная система уступает место английской, что
система мелкой аренды заменяется крупной_, - так же как старые
землевладельцы заменяются _новыми капиталистами_" {К. Маркс и Ф. Энгельс.
Соч., т. X, стр. 341.}.
Цикл "Стихов и доводов" отличается широтой идейного замысла. Линтон
задался целью вскрыть сущность лендлордизма, показав его источники и
разнообразные формы проявления в социально-политической жизни Англии и
Ирландии. Внутри цикла отчетливо намечаются следующие разделы: внешние
признаки и сущность лендлордизма; социальные, экономические и политические
явления, сопутствующие лендлордизму и находящиеся с ним в отношениях
взаимосвязи и взаимозависимости; характеристика пролетариата и крестьянства
и их положения в условиях лендлордизма; социальные и политические
последствия системы лендлордизма; революционные выводы. Уже одно это
перечисление ведущих тем цикла позволяет судить о том, насколько изменило и
подход Линтона к объектам художественного изображения. Он стремится
отбросить все постороннее, все случайное, обобщая и типизируя лишь те
явления и факты, которые действительно имеют социально-историческое
значение.
Линтон в этом цикле приближается к мысли, что основной причиной общего
"социального зла" является частная собственность и капиталистическая система
производства.
"Стихи и доводы" свидетельствуют о значительных изменениях в творческом
методе Линтона. Стихи этого цикла, сравнительно с его более ранними
произведениями, отличаются большей идейной глубиной, политической зрелостью
и художественной силой. Последнее сказалось особенно в способах
художественного воплощения социально-политических идей, т. е. в принципах
построения художественных образов. Линтон почти целиком отказывается от
абстракций, риторичности и схематизма, свойственных многим его ранним
стихам. "Стихи и доводы" дают эмоциональное изображение типичных явлений
социальной действительности, для них характерны реальные пластические
образы, драматизм, диалог, живые сценки. В центре каждого стихотворения
стоит образ человека, представляющий собой большое социальное обобщение и
вместе с тем глубоко индивидуализированный.
Линтон уделяет большое внимание изображению психологии, показывает ее
обусловленность социальным бытием человека. Иногда он по нескольку раз, но с
разных сторон, изображает одно и то же общественное явление, глядя на него
то глазами лендлорда-капиталиста, то крестьянина, то представителя
фритредерской буржуазии. Но при этом объективная авторская оценка никогда не
исчезает. Она совпадает с субъективной оценкой лирического героя, если этот
герой - крестьянин или рабочий, и противоположна ей, если это -представитель
эксплуататорских классов.
Такой метод подхода к изображению явлений обусловливает жанровое
своеобразие стихотворений цикла, а отчасти и особенности поэтического языка
Линтона.
Значительную группу в цикле составляют стихотворения, написанные в духе
народных песен. В них Линтон говорит о крестьянском труде, о тяжелом
положении ирландского народа, о социальных взаимоотношениях
сельскохозяйственного пролетария с другими классами общества, оценивая жизнь
с точки зрения самих крестьян, выражая чувства, которые испытывают
труженики. Поэт охотно использует жанр народной рабочей песни со всеми ее
лексическими и ритмическими особенностями, нередко прибегает к народным
оборотам речи, что является одним из частных проявлений общего изменения
лексического и синтаксического строя его поэтического языка. Обращаясь к
конкретным явлениям, Линтон избегает прежнего отвлеченно философского строя
речи. Человек дается здесь в окружении конкретных социальных понятий.
Особенно часто Линтон прибегает к чисто разговорным оборотам, благодаря чему
картины, нарисованные им, приобретают характер повседневный, жизненный.
Проблематика и художественные особенности "Стихов и доводов"
свидетельствуют о росте художественного мастерства Линтона. Его метод
отбора, обобщения и воплощения в художественных образах социальных явлений с
полным основанием можно назвать реалистическим. При этом характер
линтоновского реализма значительно отличается от критического реализма XIX,
века. Реалистические картины социальной несправедливости, страданий
промышленного и сельскохозяйственного пролетариата, жестокой эксплуатации
составляют лишь одну сторону, одну тенденцию "Стихов и доводов". Вторую
сторону составляет революционная перспектива общественного развития,
обусловленная противоречиями современного социального строя. Эта
революционная перспектива получает в цикле многоплановое отражение. Почти в
каждом стихотворении, повествующем об угнетении народа, Линтон говорит о
росте революционных настроений и революционной активности масс.
В ряде стихотворений поэт дает реалистические картины стихийной борьбы
народа, расправляющегося с ненавистными ему эксплуататорами (убийство агента
- "Revenge!"; поджог поместья - "Swing" и т. д.). Линтон видит в этом
следствие "системы лендлордизма", результат эксплуатации народа.
В других стихотворениях поэт призывает к продолжению организованной
освободительной борьбы в Англии и Ирландии. Линтон обращается к истории
борьбы чартистов и ирландских организаций ("Попробуем снова") и утверждает,
что каждое революционное выступление народа - ступенька, ведущая к победе.
Эта же мысль положена в основу стихотворения "Все ближе". Особенно
показательно стихотворение "Выход". Оно представляет собой страстный,
облеченный в форму боевой песни призыв к борьбе и организации.
Смело шествуйте вперед!
В ногу, брат, иди со мною,
Я щитом тебя прикрою!
Твердый шаг нас в бой ведет;
Твердых духом слава ждет;
Дружно шествуйте вперед!
В отдельных стихотворениях цикла поэт рисует картины светлого будущего
народов, картины свободного труда как символа высшего счастья, доступного
человеку.
Ни Линтон, ни другие чартистские поэты (в том числе и Джонс) не могли
дать вполне отчетливого представления о конкретных путях перестройки
общества, уничтожения капитализма. Их представления о будущем были
абстрактны, нечетки и утопичны, поскольку они были весьма далеки от научного
социализма. Но будущее в их творчестве не было просто "благими пожеланиями",
а непосредственным результатом той борьбы, на которую они вдохновляли
английский народ, и этим объясняется их уверенность в победе и жизненность
их социальных прозрений.
* * *
Цикл "Стихов и доводов против лендлордизма" представляет собой
заключительный этап в творчестве Линтона как чартистского поэта. В середине
50-х годов он постепенно отошел от рабочего движения, что было связано
прежде всего с временным перерождением самого рабочего движения. В эти годы
Линтон все больше и больше сближался с революционными эмигрантами в Лондоне,
в частности с Герценом и Ворцелем. Он переводил на английский язык сочинения
Герцена, Мадзини и Гюго.
Во время Крымской войны Линтон издавал журнал "Северная трибуна"
(Northern Tribune), почти целиком заполненный "военными" статьями. Во время
подготовки войны Линтон откровенно выступал как ее сторонник, ибо надеялся,
вопреки здравому смыслу, что она будет носить освободительный характер, что
главный удар против николаевской России будет направлен через польскую
территорию и непосредственным результатом войны явится национальная
независимость Польши. Видимо, в этой точке зрения сказалось сильнейшее
влияние на Линтона польских эмигрантов. Однако иллюзии Линтона быстро
рассеялись, и он выступил с целой серией статей, направленных против
политики английского правительства: "Война. Ради свободы или деспотизма?";
"Война, министерство и "Таймс"", "После Севастополя" и т. д.
В конце 50-х годов Линтон уехал в Америку, где прожил последние годы
жизни.
Освободительные идеи, выработанные чартизмом, руководили Линтоном и в
дальнейшей его деятельности - в пропаганде аболиционистских идей, в его
борьбе против уродливых сторон американской "демократии", в его страстной
защите Парижской Коммуны от клеветы реакционной американской прессы.
Линтон принадлежит к тем немногим поэтам, которые прошли свой путь с
чартистским движением от начала и до конца и творческая судьба которых была
тесно связана с судьбой самого движения. Хотя Линтону не удалось подняться
до таких идейных и художественных высот, как Эрнесту Джонсу, он тем не менее
вошел в историю английской литературы как один из крупнейших представителей
чартистской поэзии, как человек, неустанно боровшийся за освобождение
английского народа от капиталистического гнета.
7
Джеральд Масси (Gerald Massey, 1828-1907) пришел в чартистскую поэзию в
тот момент, когда чартистское движение, после поражения 10 апреля 1848 г.,
уже вступило в период своего кризиса. Деятельность его как чартистского
поэта ограничивается, в сущности, периодом с 1849 по 1852 г. Среди
творческого наследия Масси наибольшую ценность представляют стихи и
литературно-критические статьи, написанные именно в это время.
Масси родился в Тринге (Херфордшир). С восьми лет он начал работать на
текстильной фабрике. Отец его - бедный лодочник - не мог послать сына
учиться. Очень короткое время Масси удалось посещать школу для бедных (penny
school), где он научился читать. В детстве знакомство Масси с литературой
ограничивалось библией, "Путем паломника" Бэньяна и "Робинзоном Крузо" Дефо.
Пятнадцати лет Масси переехал в Лондон, где работал в качестве
рассыльного. В это время он много читал, посещал чартистские митинги. В 1847
г. он выпустил сборник "Собственные стихотворения и песни" (Original Poems
and Chansons), еще сравнительно слабый в художественном отношении.
Революционные события 1848 г. толкнули Масси к активной политической
деятельности. 10 апреля 1848 г. он участвовал в знаменитом чартистском
митинге в Кеннингтоне и был за это уволен с работы. С этого момента Масси
решает стать профессиональным литератором. Совместно с тремя другими
радикально настроенными молодыми людьми он основывает ежемесячный журнал
"Аксбриджский дух свободы" (The Uxbridge Spirit of Freedom). Одновременно он
вступает в Ассоциацию рабочих (Working men's Association). В своем журнале
Масси поместил несколько острых политических стихотворений, по своей
направленности очень близких к массовой чартистской поэзии того времени.
В 1850 г. Масси примыкает к левым чартистам и становится одним из
виднейших сотрудников "Красного республиканца". Это, однако, не мешает ему
печататься и в журнале Томаса Купера (Cooper's Journal), издатель которого к
тому времени порвал с чартистским движением. Сильное влияние на Масси в эти
годы оказывает политическая программа Джулиана Гарни. Крупный представитель
левого крыла чартистов, один из организаторов общества "Братских
демократов", Гарни развернул в это время активную издательскую деятельность,
направленную на возрождение чартизма. Мировоззрению этого типичного
представителя чартистской идеологии были, однако, свойственны все ее
слабости и противоречия. Близость к Энгельсу и некоторое, хотя и
поверхностное, знакомство с идеями марксизма помогали ему иногда находить
верное решение некоторых вопросов. Но марксизм не был его мировоззрением.
Отсюда постоянная неустойчивость позиций Гарни.
Естественно, что поэзия Масси, базировавшаяся на политической платформе
Гарни, не могла быть последовательно революционной.
В первом номере "Красного республиканца" он поместил большое
программное стихотворение "Песнь Красного республиканца".
В торжественных, несколько напыщенных стихах, полных условно
символических и аллегорических образов, Масси описывает поражение свободы,
но выражает уверенность в том, что бои еще предстоят и что победа будет за
народом. Эту уверенность он подкрепляет ссылками на Христа и Кромвеля и
надеждой, что матери-англичанки вскормят своих детей "героическим молоком".
Обилие библейско-религиозных символов в этом стихотворении, да и вообще
во всей поэзии Масси, в какой-то мере может быть объяснено традициями
английской буржуазной революции XVII века, идеи которой увлекали Масси. Не
случайно его любимыми героями были Мильтон и Кромвель.
Национальным революционно-демократическим традициям он посвятил
специальное стихотворение "Наша земля", где воспел подвиги Хэмпдена,
Кромвеля, Мильтона и др. В этом стихотворении он прямо связывает
свободолюбивые традиции эпохи Возрождения и буржуазной революции XVII века с
современной борьбой:
Да, Кромвель наш! И мы по праву
Наследники Шекспира!
И гимн Свободы величавый
Наш Мильтон пел для мира!
Но тяготение Масси к специфически христианской символике было, вместе с
тем, и свидетельством неустойчивости и непоследовательности его
мировоззрения, которые позднее завели его в дебри христианского социализма.
В "Красном республиканце", а затем в "Друге народа" Масси поместил ряд
стихотворений, цель которых состояла в том, чтобы поддержать падающую
активность чартистского движения, сохранить в народе боевой дух 1848 г. Он
рисовал перед читателем туманные и аллегорические картины светлого будущего
("Призыв к народу)", призывал народ готовиться к грядущим схваткам, которые
считал неизбежными, стремился возродить поколебленную уверенность трудящихся
в собственных силах ("Народ идет!"), воспевал мужество и отвагу "людей 48-го
года".
В своем наиболее революционном стихотворении "Красное знамя",
призывающем народ сплотиться вокруг красного знамени, Масси правильно
указывает на рабочий класс, как на движущую силу грядущей революции, хотя и
здесь поэту не удается преодолеть тяготение к символическим абстракциям, к
поэтизации мученичества и библейским аллегориям.
Стихи Масси начала 50-х годов проникнуты глубокой эмоциональностью,
искренним сочувствием народной борьбе. Поэтический язык Масси отличается
богатством лексических средств, стихи его звучны, ритмически четки.
Одним из лучших является стихотворение "Люди 48-го года". Масси удается
создать превосходный, глубоко художественный образ бойцов революции,
наследники которых во всех грядущих битвах будут чувствовать их присутствие
рядом с собой:
Когда тиранов покарать
Поднимутся народы
И над землей взлетит опять
Призывный клич Свободы,
Плечом к плечу, за рядом ряд
Пойдут на битву снова,
Как Спарты доблестный отряд,
Бойцы сорок восьмого!
Ура!
Бойцам сорок восьмого!
Это мужественное, боевое стихотворение, написанное в годы, когда
британское правительство жестоко расправлялось с чартистами, а революционное
движение на континенте Европы было разгромлено, прозвучало смелым вызовом
реакции и пророчеством грядущих побед пролетариата. Оно принадлежит к числу
лучших произведений чартистской поэзии, которые поныне сохраняют свою живую
силу. Современный английский прогрессивный писатель Джек Линдсей заимствовал
из него заглавие и использовал его в качестве эпиграфа своего одноименного
романа - "Люди 48-го года" (1948).
Масси был не только крупным чартистским поэтом, но и выдающимся
литературным критиком. В журналах "Друг народа" и "Красный республиканец" он
напечатал значительное количество литературно-критических статей, которые
обычно подписывал псевдонимом "Бандьера" (по-итальянски - "Знамя") и "Дух
свободы"; некоторые появлялись за его собственной подписью. В статьях Масси
следует отметить две их особенности: исключительную публицистичность и
широту диапазона литературных интересов автора. Он писал о Мильтоне, Петефи,
Дюпоне, Фрейлиграте, Беранже, Эдгаре По, Теннисоне и Вордсворте, о Шелли,
Джонсе и современной рабочей поэзии.
Масси пытался развивать то революционно-демократическое направление в
чартистской критике, которое было заложено Джонсом в его статьях 1847 г. в
"Труженике", и в этом плане наибольший интерес представляет его статья о
Петефи.
Великий венгерский народный поэт Шандор Петефи погиб 31 июля 1849 г.,
сражаясь в рядах армии генерала Бема. Его смерть отметили лишь немногие
газеты и журналы, преимущественно венгерские, да и то в весьма сдержанном
тоне.
Вразрез с трусливым тоном буржуазной критики, осуждавшей погибшего
Петефи за грубость, неотесанность и пристрастие к "черни", прозвучал голос
Масси, смело выступившего в защиту великого поэта. Ему удалось подметить
наиболее существенные черты творчества Петефи: его неразрывную связь с
народом, революционный дух и пламенный патриотизм. Он поставил Петефи в один
ряд с Бернсом, Беранже и другими поэтами, вышедшими из массы, из народа.
Обращаясь к творчеству Петефи, Масси исходил из распространенного в
чартистской критике положения, впервые сформулированного Джонсом, что
произведения великого писателя "принадлежат всему миру". Он полагал, что
чартисты являются такими же наследниками творчества Петефи, как и борцы за
национальную независимость Венгрии. В облике Петефи Масси привлекала его
страстность политического деятеля. Он видел в венгерском поэте не просто
литератора, но в первую очередь борца за свободу и независимость своего
народа, сражавшегося одновременно пером и мечом.
В своей статье Масси не дал подробного анализа литературного творчества
Петефи. Но он попытался показать боевую, революционную направленность его
поэзии, рисуя облик поэта-борца, поэта-солдата. "Он присоединился к армии
генерала Бема, - говорит Масси, - ...и сопровождал этого польского героя в
многочисленных экспедициях... Когда поэт не сражался с добрым мечом в руках,
он дрался своим пером, и его песни, дышащие свободой и излучающие свет
победы, звенели в перерывах между битвами, подбадривая его товарищей,
возбуждая их патриотизм, увеличивая их мужество и побуждая их дерзать и
вершить дела, достойные героев".
Рассказывая о политической деятельности Петефи, Масси связывает ее с
литературным творчеством поэта. Очень удачно, в этом смысле, он приводит
известный эпизод из биографии Петефи, когда возглавленная им масса трудового
населения Пешта упраздняет цензуру и, ворвавшись в типографию, заставляет
набрать и отпечатать "Национальную песню" Петефи.
Несмотря на краткость статьи, Масси удалось воспроизвести героический
образ великого народного поэта Венгрии.
В своих литературно-критических статьях Масси стремится установить
преемственность между демократическими литературными традициями прошлого и
литературой чартизма. Развивая положения, выдвинутые Джонсом, Масси видит
основную заслугу таких художников, как Шекспир и Мильтон, в умении "выразить
живой дух эпохи", определить важнейшие интересы и потребности народа и
выступить в их защиту. Интересно, что, признавая превосходство Шекспира как
художника, Масси тем не менее отдает предпочтение Мильтону. "В произведениях
Шекспира, - пишет он, - невозможно уловить индивидуальность автора, его
чувства, ощущения. Подобно создателю вселенной, он незрим. Но Мильтон
чувствуется в каждой строчке, написанной им. Шекспир несомненно более велик;
он ближе к создателю; но поэтому же он отделен, изолирован от нас. Мы не
можем подняться до высот, где он восседает, и обнять его как брата, как мы
можем это сделать с Мильтоном, который живет в наших сердцах в своем
подлинном облике".
Подобный вывод, сделанный Масси, вполне закономерен. Мильтон был ближе
чартистам, ибо в его творчестве отразилась революционная эпоха в истории
английского народа. Мильтон сам был поэтом и идеологом революции. Это
особенно привлекало чартистов. В многочисленных статьях о Мильтоне, которые
появлялись на страницах чартистской печати, биографии поэта уделялось
значительно больше места, чем его творчеству. Характерна в этом отношении
статья Масси "Поэзия жизни" (Poetry to be lived), в которой он рассматривает
жизнь Мильтона как "эпическую поэму". Более всего Масси привлекал в Мильтоне
его последовательный и непримиримый республиканизм.
Почти все литературно-критические статьи Масси имеют
остро-публицистический характер. В них он призывал к борьбе, к объединению,
к завоеванию хартии.
Масси сделал много для популяризации среди рабочих демократической
литературы прошлого и настоящего.
1850-1852 годы были периодом высшего расцвета таланта Масси. По мере
спада чартизма он постепенно начал отходить от идей революционного рабочего
движения. В 1854 г. Масси выпустил сборник стихов "Баллада о малютке
Кристабель и другие лирические стихи", свидетельствующий о его переходе в
лагерь христианских социалистов. Во время Крымской войны он занял откровенно
шовинистическую позицию и воспевал "подвиги" английских солдат. В своих
статьях он начинает проповедовать буржуазную теорию "чистого искусства".
Пересмотр прежних революционно-демократических эстетических взглядов
Масси сказался с особенной отчетливостью в его рецензии на сборник стихов
Дж. Вуда "Голос из мастерской или мысли в стихах" (A Voice from the
Workshop; or Thought in Rhyme). На этой рецензии лежит отпечаток
барски-пренебрежительного отношения к массовой рабочей поэзии. Его
раздражает тяготение рабочих к поэтическому творчеству. "Поэтом надо
родиться!" - поучает он. "Чтобы стать поэтом, человек должен обладать
горячим и нервным темпераментом... его чувства и страсти должны быть
мгновенными и электрическими". Масси требует от поэта "священного обожания
красоты", "вкуса" и "страсти к мелодии". Отрицание политического содержания
и прославление "красоты" и "интуиции" в поэтическом творчестве сказались и в
других литературно-критических статьях Масси. Теперь он возвеличивает
творчество таких поэтов, как Вордсворт, Теннисон и Эдгар По.
Таким образом, упадок поэтического творчества Масси был тесно связан с
его отходом от прежних социально-политических позиций, с его переходом к
реформизму и христианскому социализму.
После 1853 г. Масси окончательно порывает со своим чартистским прошлым
и становится "честным" буржуазным поэтом, следует всем модным течениям,
сходится с прерафаэлитами и в значительной степени разделяет идеи
английского декаданса конца XIX века.
* * *
Середина 50-х годов XIX века была временем упадка чартистской поэзии.
Уже в начале 50-х годов чартистская поэзия постепенна утратила массовый
характер. По мере того как движение деградировало, один за другим начали
отходить от чартизма крупнейшие чартистские поэты - Масси, Линтон и,
наконец, Джонс. Одна за другой прекращали свое существование чартистские
газеты, закрывались журналы. Дольше других продержалась "Народная газета"
Джонса.
Чартистская литература в целом представляет собой важную главу в
истории развития английской демократической литературы. Поэты и прозаики
чартизма восприняли лучшие демократические традиции литературы прошлого,
особенно литературы революционного романтизма и народной поэзии, и,
творчески развивая их, создали интересные образцы политически острой,
жизненной художественной литературы, проникнутой освободительными идеями.
При всех своих недостатках и слабых сторонах чартистская поэзия
оказалась действенным оружием в классовой борьбе английского пролетариата
против буржуазии. Не случайно в эпоху нового подъема рабочего движения в
Англии в 80-е годы XIX века социалистические газеты и журналы воспроизвели
на своих страницах многие стихотворения чартистских авторов, и в первую
очередь стихотворения Джонса, Линтона и Масси.
Лучшие традиции чартистской литературы и в наше время поддерживаются
передовыми английскими писателями и критиками.
Глава 3
ДИККЕНС
1
Творчество Диккенса, великого английского реалиста XIX века,
представляет собою явление мирового значения.
Чарльз Диккенс (Charles Dickens, 1812-1870) родился в Лендпорте
(предместье Портсмута) в семье мелкого служащего морского ведомства. Жизнь
семьи Диккенсов проходила в тяжелой борьбе за существование, в тщетных
попытках избавиться от постоянной угрозы разорения и нищеты. Впоследствии,
изображая печальную участь семейства Доррит (в романе "Крошка Доррит"),
Диккенс отчасти воспроизвел перипетии жизни его родителей в Лондоне (куда
семья переехала в 1821 г.): нужду, заключение отца в долговую тюрьму и,
наконец, неожиданный спасительный исход - получение крохотного наследства от
дальнего родственника.
Вскоре после ареста отца десятилетнему мальчику пришлось взяться за
самостоятельный труд: изо дня в день, с утра до позднего вечера, в сыром
подвале наклеивал он ярлычки на банки с ваксой. Воспоминания об этой поре
писатель сохранил на всю жизнь и много лет спустя в романе "Давид
Копперфильд" рассказал о себе самом, описывая тяжкие невзгоды, постигшие
юного героя романа.
Школьное образование Диккенса было далеко не полным: до переезда в
Лондон он некоторое время учился в городке Четеме, а после освобождения отца
из тюрьмы - около двух лет (1824-1826) в частной школе "Веллингтон хауз",
носившей громкое название "классической и коммерческой академии", но не
давшей ему систематических знаний. Настоящей школой для молодого Диккенса
оказались сначала служба в адвокатской конторе, а затем работа судебного и
парламентского репортера. Неоднократные поездки по стране в качестве
газетного репортера познакомили его с политической жизнью Англии, дали ему
возможность увидеть, какова изнанка английской государственной системы и
каковы условия существования народа.
В период борьбы за проведение парламентской реформы 1832 г., борьбы, в
которой приняли участие широкие массы английского народа, начало
складываться мировоззрение будущего писателя, формировались его эстетические
взгляды.
В дальнейшем творчество Диккенса, как и других создателей английского
реалистического романа середины XIX века, испытало на себе могучее
плодотворное воздействие рабочего чартистского движения. Чартизм, глубоко
всколыхнувший общественную жизнь Англии, обнажил с небывалой до этого
наглядностью непримиримые социальные противоречия буржуазного строя;
трудовой народ, который участвовал в чартистском движении и поддерживал его,
предстал теперь уже не только как страдающая и угнетенная масса, а как
могучая революционная сила. Диккенс не разделял убеждений чартистов и их
программы, но объективно, в демократическом негодовании писателя против
общественной несправедливости и в его страстной защите достоинства простых
людей и их права на мир, счастье и радостный труд, сказалась оздоровляющая
атмосфера общественного подъема, вызванного историческим выступлением
английских рабочих. Эти особенности, в которых с наибольшей силой и глубиной
проявилась народность реализма Диккенса, он до конца сохранил в своем
творчестве.
Именно эти черты и вызывали недовольство буржуазной критики, обвинявшей
писателя и при жизни и после его смерти в "вульгарности вкусов", грубости,
низменности тем и образов. В свое время Белинский высмеивал эстетствующих
литературных критиков, не желавших примириться с "плебейством" романиста и
ополчавшихся "будто бы на _мерзости_ романов Диккенса", в произведениях
которого подобная критика видела "признак упадка вкуса" {В. Г. Белинский.
Собр. соч. в трех томах, т. 2. Гослитиздат, 1948, стр. 662.}.
Уже в первых очерках и рассказах Диккенса в известной степени
отразилось недовольство трудовых масс их бедственным положением.
По мере того, как все более и более прояснялась расстановка классовых
сил, симпатии Диккенса оказывались на стороне людей труда, на стороне
пролетариев. Аристократия, как становилось очевидным для Диккенса, потеряла
отныне господствующее положение в жизни страны. Диккенс насмехался над
феодально-реставраторскими призывами идеологов торизма и не верил, что они
могут повести за собой простой народ. Реакционно-романтическая идеализация
средневековья всегда находила в писателе непримиримого противника.
Но вместе с тем и достижения буржуазной цивилизации, как он убеждался,
имеют свою оборотную сторону: рост городов вызывал скученность населения,
увеличение трущоб, бедность; распространение роскоши сопровождалось
обнищанием широких слоев народа и т. д.
Эти вопиющие противоречия буржуазной цивилизации составляют одну из
ведущих тем ранних рассказов и романов Диккенса.
С самого начала своей литературной деятельности молодой писатель
выступал не только как противник феодальных порядков: уже в первых его
произведениях встречались резко критические высказывания по адресу
буржуазных дельцов и идеологов буржуазного строя.
Это критическое начало в мировоззрении Диккенса углублялось по мере
обогащения общественного опыта писателя, по мере развития общенародного
движения в Англии.
Диккенс должен был определить свое отношение к основному конфликту
эпохи, и важно то, что он смотрел на жизнь не глазами господствующих
классов, а глазами человека из народа. Поэтому, в частности, ему оказались
близкими некоторые идеи социалистов-утопистов.
Основное, что роднило писателя с оуэнистами, - это убеждение в
необходимости мирного преобразования социального строя на справедливых
началах равенства и любви к ближнему; он разделял и их наивную веру в добрую
волю высших классов, придавая большое значение нравственной проповеди и
социальным реформам.
Эта вера Диккенса в огромную роль убеждения в деле преобразования
общества на разумных основах находила опору в идеях английских писателей
эпохи Просвещения. Он хорошо знал и любил романистов XVIII века - Фильдинга,
Смоллета и др. Ему сродни была их вера в человека,
стихийно-материалистическое убеждение в том, что дурные условия жизни
уродуют изначально добрую "человеческую природу", он разделял их
оптимистический взгляд на жизнь.
Уже на первом этапе литературной деятельности у Диккенса зародилась
мечта об иных, небуржуазных условиях существования людей. Утопизм Диккенса
был наивен. И все же в его романтической мечте о гармоническом существовании
людей, которых сплачивает дружба, бескорыстие, труд, которые не знают
эксплуатации человека человеком, погони за прибылью, отчасти предугадано -
пусть пока еще туманно - направление общественного развития.
Утопический идеал Диккенса, основанный на вере в простого человека,
нередко в его романах приобретал черты мелкобуржуазной идиллии, выражался в
воспевании мирного домашнего уюта, семейного очага, в культе содружества
классов. И все же объективно утопия Диккенса - и в сильных своих сторонах и
в слабых - была выражением чаяний народных масс и отражала настроения
трудового человека, его веру и его заблуждения.
Твердая вера Диккенса в простого человека, наивная и безосновательная с
точки зрения буржуазных теоретиков, была близка жизни, логике исторического
развития, тогда как все наукообразные рассуждения буржуазных теоретиков о
вечности капиталистического строя, об эгоизме как основе человеческого
доведения оказались своекорыстной демагогией.
Творчество Диккенса претерпевает сложную эволюцию. О ее характере можно
судить по все более углубленной критике буржуазной действительности в
произведениях Диккенса, по все более всесторонней ее оценке, все более
трезвому взгляду на реальную ценность буржуазных демократических свобод и
доброй воли прекраснодушных богачей.
Таким образом, определяется общая периодизация творчества Диккенса.
Ранний период (1833-1841) совпадает по времени с движением широких масс
английского народа, неудовлетворенных результатами парламентской реформы
1832 г., и с начальным этапом чартизма. В эту пору Диккенс создает свои
юношеские "Очерки Боза" и романы, среди которых выделяются "Посмертные
записки Пикквикского клуба", "Оливер Твист", "Николас Никклби".
Второй период (1842-1848) относится ко времени роста активности
английского пролетариата. Вершиной этого периода в творчестве Диккенса
являются "Американские заметки" и романы "Мартин Чазлвит" и "Домби и сын".
Третий, самый зрелый период (1848-1859) начинается в момент наивысшего
подъема чартистского движения. В эти годы написаны наиболее социально
значительные романы: "Холодный дом", "Тяжелые времена", "Крошка Доррит" и
др.
Четвертый период приходится на 60-е годы - время известной стабилизации
капиталистических отношений в Англии и относительного ослабления
политической борьбы. Самым значительным произведением этого периода явился
роман "Наш общий друг".
2
Диккенс пришел в литературу в знаменательный период истории Англии. Как
и миллионы простых людей, бесправных тружеников, писатель был свидетелем
того, как бурное и многообещающее народное движение за реформу свелось, по
определению Маркса, к "ничтожным и показным результатам" {К. Маркс и Ф.
Энгельс. Об Англии, стр. 383.}. Назревали новые социальные конфликты. Вопрос
о положении "миллионов обездоленных... - писал Энгельс, - со времени билля о
реформе стал вопросом общенациональным" {Там же, стр. 45.}.
Первые литературные опыты писателя относятся к области журналистики. С
начала 30-х годов он сотрудничает в периодической печати в качестве
репортера. В декабре 1833 г. на страницах журнала "Мансли мэгезин"
появляется его первый рассказ "Обед на Поплар Уок". Затем на протяжении двух
с лишним лет в газетах "Морнинг кроникл", "Беллс лайф", "Ивнинг кроникл"
публикуется большая часть очерков и рассказов, которые впоследствии
составили книгу "Очерки Боза" (Sketches by Boz, 1836-1837). Для псевдонима
Диккенс воспользовался шутливым прозвищем своего младшего брата.
Книга в целом посвящена изображению разных сторон жизни Лондона. Наряду
с бессюжетными, подчас чисто описательными очерками, в нее включены повести
и рассказы с разработанной сюжетной канвой. Несмотря на жанровое
разнообразие "Очерков Боза", в них явственно ощущается идейно-тематическое
единство. Диккенс с самого начала задумал написать ряд однотипных очерков,
подчиненных общему замыслу; "Очерки" разделяются на четыре цикла: "Наш
приход", "Сцены лондонской жизни", "Характеры", "Повести".
Очерки Лондона, изображавшие его обитателей, его уголки и
достопримечательности, появлялись и до Диккенса. На протяжении 10-20-х годов
появились книги Ли Гента, Чарльза Лэма, Пирса Эгана. Эти сборники лондонских
очерков изобилуют метко схваченными, часто комическими деталями. Диккенс
обращается подчас к тем же объектам, что и его предшественники. Но важно то,
что угол зрения у Диккенса существенно иной.
"Очерки Боза", созданные в пору широкого народного движения за
демократические права, отражают тяготение художника к злободневной
социальной проблематике. Пронизанные духом воинствующего демократизма, с
сюжетами, почерпнутыми из жизни беднейших слоев населения, эти очерки
противостоят тогдашней беллетристике так называемой "дэндистской школы"
(Дизраэли, Бульвер). Реалистический характер и демократические тенденции
ранней прозы Диккенса отметил Энгельс, ссылаясь на замечание газеты
"Алльгемейне цейтунг", что "характер новейшей литературы претерпел полную
революцию в течение последних десяти лет (т. е. за период 1834-1844 гг. - И.
К.); что место королей и принцев, которые прежде являлись героями подобных
рассказов, в настоящее время начинает занимать бедняк, презренный класс, чья
жизнь и судьбы, нужда и страдания составляют содержание романов", и что "это
новое направление таких беллетристов, как Жорж-Занд, Эжен Сю и Боз
(Диккенс), является, несомненно, знамением времени" {К. Маркс и Ф. Энгельс.
Соч., т. II, стр. 415.}.
Диккенс поставил перед собой задачу - дать "маленькие зарисовки
подлинной жизни и нравов", как сказано в предисловии к первой серии очерков.
Действительно, в центре внимания писателя находится Лондон со всеми
типическими для крупного капиталистического города чертами: нуждой и
бесправием "низших" классов, тунеядством и стремлением к наживе - "высших".
Автор ведет читателя в самые бедные, самые грязные уголки столицы, о которых
не принято было даже упоминать в "приличном обществе", и показывает
ужасающие картины нищеты, порока, голодной смерти обитателей трущоб.
Герой одной из новелл ("Помощник судебного исполнителя") вспоминает
случай из своей практики. Ему пришлось выселить из дома семью старой вдовы,
которая была не в состоянии внести арендную плату. Описать за долги у нее
уже нечего, и даже самой, помощник судебного исполнителя, делится хлебом с
ее изголодавшимися детьми. Мать семьи, потерявшая рассудок от бесконечных
страданий, вскоре умирает, а вслед за ней кончает счеты с жизнью ее старшая
дочь, доведенная до отчаяния безысходной нуждой. Осиротевшие дети попадают в
работный дом. И это отнюдь не единичный случай, утверждает устами
рассказчика Диккенс, таких несчастных семей в Лондоне множество.
Не менее страшные сцены повседневно разыгрываются в закладной лавке,
куда то и дело приходят люди, вынужденные за бесценок отдавать последнее
свое имущество, почти не имея надежды когда-либо выкупить его ("Закладная
лавка").
Чрезвычайно выразительна завершающая книгу повесть "Смерть пьяницы".
Здесь Диккенс рисует удручающую картину нужды, рассказывает о том, как
умирает в одиночестве жена пьяницы, как тот обирает заболевшую дочь, выдает
полицейским агентам своего сына, а затем погибает и сам.
Правда, таких безнадежно мрачных сюжетов в "Очерках Боза" сравнительно
немного. Гораздо чаще трагические эпизоды сочетаются с комическими, нередко
сатирическими.
Теплым юмором проникнуты те страницы "Очерков", где Диккенс говорит о
простых людях, отстаивает их право на счастье и доказывает, что в
современном обществе только они обладают здоровыми человеческими чувствами.
Для Диккенса люди из народа - пусть и обездоленные, униженные - не
маленькие люди. Писателя восхищает их нравственное величие, душевная красота
и чистота помыслов ("Наш ближайший сосед"). Пусть, пожалуй, излишне
сентиментальна сцена примирения матери с "непокорной" дочерью, против
родительской воли вышедшей замуж за бедняка ("Рождественский обед"); в этой
сцене тем не менее писатель сумел показать благородство старой женщины,
готовой забыть "проступок" дочери. Когда же речь заходит о представителях
"высшего света", он не преминет подчеркнуть, что у них нет и в помине
доброты и отзывчивости простых людей. Так, в рассказе "Сентименты" чванливый
эсквайр, член парламента, так и не прощает своей дочери брака не по расчету.
Людей из народа он противопоставляет аристократам и буржуа. Иногда это
"мещане во дворянстве", лелеющие тщеславную мечту породниться со знатью, -
иронический намек на компромисс буржуазии с аристократией, - как в рассказе
"Семейство Таггзов в Рэмсгейте", где все старания героев кончаются
комическим фиаско.
В сатирических тонах изображает писатель духовную ограниченность и
скудость чувств "мещан во дворянстве", их тяготение ко всему великосветскому
- "романтическому", "фешенебельному". Молодые люди прикидываются
разочарованными, мрачными, загадочными, разыгрывают из себя "байронических"
героев, молодые девицы на выданье делают вид, будто самое упоминание о таких
прозаических вещах, как пища, претит им. Перед читателем проходит вереница
пошляков и обывателей: меланхолично философствующий Горацио Спаркинс (герой
одноименного рассказа), "бескорыстный" вздыхатель, мечтающий о "жизни в
шалаше" ("Сентименты"), и др.
В рассказе "Лавки и их содержатели" тон Диккенса становится гневным и
горьким. Рассказывая историю одной из мелких лавок, владельцы которых
неизбежно разоряются, будучи не в состоянии выдержать конкуренцию более
сильных соседей, он в резких обличительных тонах рисует образ
плута-лавочника, "краснорожего, бесстыжего бездельника".
В новеллах "М-р Миннс и его двоюродный брат", "Крестины в Блумсбери" и
других предстает еще одна разновидность лондонского буржуа. Это - нелюдимый,
замкнутый человек, эгоист и мизантроп, сухой и самодовольный. Он не любит
веселья и ненавидит детей. В этих рассказах Диккенс делает первые зарисовки
того образа, который в дальнейшем получит более полное художественное
воплощение (Скрудж, мистер Домби и др.).
Мастер психологического портрета, Диккенс великолепно умеет создать
запоминающийся образ, выделив в нем какую-либо одну существенную черту.
Старый холостяк, брюзга ("Крестины в Блумсбери") ненавидит все живое,
предпочитая "любоваться" похоронами. Чопорная героиня рассказа "Случай из
жизни Уоткинса Тоттла" придерживается настолько строгих правил, что
отказывается спать в комнате, где висит портрет мужчины. Так несколькими
штрихами может очертить Диккенс и эгоизм и ханжество английского буржуа.
Диккенс не скрывает своего отвращения к беспринципности
внутрипарламентской грызни тори и вигов. Сатирический намек на вражду партий
дан в рассказе "Дуэль в Грейт-Уингслбери". Но особенно резко он говорит о
той политической группировке, которая, в отличие от тори и вигов, наиболее
последовательно выражала идеологию растущей промышленной буржуазии, - о так
называемых фритредерах. Писателя отталкивали их попытки подвести
теоретическую базу под своекорыстную практику буржуа, их демагогическое
утверждение, будто они действуют в интересах народа. Так, например, в
повести "Меблированные комнаты" выведен угрюмый, вечно всем недовольный, все
и вся расценивающий с точки зрения практической выгоды "теоретик", для
которого принципы "спроса и предложения" являются основой человеческих
взаимоотношений. Кстати сказать, в качестве его противника здесь выступает
тори, человек с претензией на аристократичность манер и вкусов. Оба
политикана изображены явно сатирически, но совершенно очевидно, что
теоретизирующего "утилитариста" Диккенс считает более опасным, нежели
пустоголового консерватора. Иронически обрисованный образ поклонника Бентама
появляется и в других рассказах и очерках (например, "Оратор из таверны").
Наблюдательный художник, Диккенс чутко откликается на волнующие события
социально-политической жизни. Изображая безотрадную участь простых
людей-тружеников, их нужду и страдания, он стремится понять причину
невыносимого положения "низов", найти пути разрешения вопиющего противоречия
между бедностью и богатством. У автора "Очерков Боза" нет четкого
представления ни о причинах нищеты, ни о средствах ее искоренения. Путая
причину со следствием, он часть ответственности за нужду и страдания
возлагает на самих же бедняков (пагубное влечение к вину, дурной пример и т.
п.). Противоречивы и его поиски средств к искоренению "социального зла".
Свой писательский долг он видит в том, чтобы побудить общество провести
спасительные реформы, и возлагает большие надежды на общественную
благотворительность. Однако при первом же столкновении с реальностью
пресловутая благотворительность предстала перед Диккенсом в своих нелепых,
уродливых формах. Поэтому, описывая, например, дамские филантропические
общества (в одноименном очерке), он поясняет, что скучающие богатые дамы,
стремясь перещеголять друг друга в модном деле попечительства, лишь мучают
несчастных подопечных детей. В очерке "Общественные обеды" он рисует обед
Общества друзей бедных сирот, устроенный якобы с благотворительной целью, а
по сути дела, представляющий собой никчемную затею. Однако в заключительной
части этого очерка Диккенс считает нужным подчеркнуть, что он протестует не
против благотворительных учреждений, как таковых, а против тех карикатурных
форм, в которые выливается буржуазная благотворительность.
Жизнь большого города (главным образом Лондона) - одна из ведущих тем
всего творчества Диккенса. Уже в "Очерках Боза" отчетливо вырисовывается
образ огромного политического, промышленного и торгового центра Англии XIX
века, предстают во всей своей жестокой правде противоречия капиталистической
цивилизации. На первых порах писатель воспринимает эти противоречия как
извечные непреходящие контрасты богатства и бедности, блеска и убожества,
пресыщенности и голодной смерти. Диккенс в "Очерках Боза" еще не видит
тесной взаимосвязи богатства и нищеты.
Наблюдая жизнь большого города, автор "Очерков Боза" возмущается
холодным эгоизмом обеспеченных людей, которые равнодушно проходят мимо
человеческого горя и нужды. Его мысли по этому поводу заставляют вспомнить
высказывания Ф. Энгельса, отмечавшего жестокое равнодушие, себялюбивую
ограниченность, обособленность каждого из обитателей капиталистического
Лондона и подчеркивавшего, что "нигде эти черты не выступают так обнаженно и
нагло, так самоуверенно, как именно здесь, в сутолоке большого города" {К.
Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 50.}.
Диккенс не может простить господствующим классам преступного равнодушия
к судьбам угнетенных масс. Сам он говорит об этом страстно, взволнованно.
Его художественная манера чрезвычайно разнообразна: мягкий юмор сменяется
гневным сарказмом или горьким обличением, ирония - патетически-скорбным
пафосом.
В "Очерках Боза" преобладают жизнеутверждающие мотивы. Диккенс
оптимистически смотрит на жизнь, веря, что добро возьмет верх над силами
социального зла, которые он считает противоестественным отклонением от
нормы. Основой оптимизма Диккенса является его мечта о лучшем общественном
строе, уверенность в том, что в конечном счете справедливость восторжествует
благодаря победе человеческого сердца и разума над злобой и неразумием.
Антибуржуазные взгляды Диккенса отнюдь не делали его певцом "доброго
старого времени", - как его стремился представить небезызвестный реакционный
писатель Г. К. Честертон. Диккенсу была чужда идеализация средневековой
Англия, свойственная Карлейлю и другим представителям "феодального
социализма".
В одном из очерков Диккенс саркастически говорит о "том добром старом
времени, когда кровь лили, как воду, а людей косили, как траву, во имя
святого дела религии", явно имея в виду не только религиозное изуверство
средневековья, но и младоторийскую идеализацию средних веков. В очерке
"Докторс Коммонс" {Название лондонской коллегии юристов.} он с возмущением
пишет, что суд вынес свой несправедливый приговор "в силу закона какого-то
из Эдуардов".
Диккенс видит все то дурное, что несет народу капитализм. Но он смотрит
вперед, а не назад. Он видит и прогрессивные стороны развития
капиталистических отношений и полагает, что новое закономерно сменяет
старое, что традиционный консерватизм оказался серьезной помехой на
историческом пути Англии. Ему смешны сетования по поводу того, что
разрушается вековой затхлый уклад жизни старых уголков Лондона.
В "Очерках Боза" Диккенс еще только складывался как художник. Сам он в
1850 г. в предисловии к новому изданию книги отмечал "очевидные следы спешки
и неопытности".
Значение "Очерков Боза", однако, прежде всего в том, что уже в этом
первом своем произведении Диккенс выступил как художник-реалист, идущий
вразрез с основными тенденциями современной ему буржуазной литературы.
Образы и темы первой книги получили дальнейшее, более углубленное
развитие в творчестве писателя.
3
В "Очерках Боза" Диккенс вплотную подошел к большим темам
современности. Но форма очерка перестала удовлетворять писателя. Для
Диккенса-реалиста, пытающегося воспроизвести правдивую картину жизни во всех
ее противоречиях, раскрыть типические стороны действительности, показать
динамику капиталистического общества, закономерным было обращение к
неизмеримо более емкому жанру романа.
Еще во время работы над "Очерками Боза" Диккенс приступил к созданию
"Посмертных записок Пикквикского клуба" (The Posthumous Tapers of the
Pickwick Club, 1836-1837) - первого в ряду социальных романов 30-х и начала
40-х годов, принесших автору заслуженную славу далеко за пределами родины.
За "Пикквикским клубом" последовали "Приключения Оливера Твиста" (The
Adventures of Oliver Twist, 1837-1839), "Жизнь и приключения Николаса
Никклби" (The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, 1838-1839), "Лавка
древностей" (The Old Curiosity Shop, 1840-1841) и "Барнеби Радж" (Barnaby
Rudge, 1841). За это же время Диккенс подготовил к печати мемуары известного
клоуна Гримальди (The Life of Grimaldi, 1838) и написал два цикла очерков,
во многом близких по тематике и манере "Очеркам Боза" - "Портреты юношей"
(Sketches of Young Gentlemen, 1838) и "Портреты молодоженов" (Sketches of
Young Couples, 1840), а также рассказы, рисующие нравы обитателей
вымышленного городка Мадфога (Mudfog - в буквальном переводе
"Грязетуманск"), и несколько пьес, не получивших широкого признания.
Пожалуй, ни в одном из произведений писателя не проявился так сильно,
ярко и всеобъемлюще присущий ему оптимизм, как в "Записках Пикквикского
клуба". Не случаен при этом самый выбор жанра комического романа,
заставляющего вспомнить фильдинговский "комический эпос в прозе".
В предисловии к роману Диккенс сообщал: "Автор этого произведения
поставил себе целью вывести перед читателем непрерывную череду лиц и
событий, изобразив их по возможности живо и в тоже время правдоподобно и
забавно". История создания "Записок" такова: Диккенс принял предложение
издательской фирмы "Чапмен и Холл" написать в виде подтекстовок к рисункам
художника Роберта Сеймура серию комических очерков о похождениях неудачливых
спортсменов, членов охотничьего клуба. Замысел этот вскоре претерпел весьма
существенные изменения. Текст оттеснил рисунки и целиком завладел интересом
читателей; тем не менее Диккенс с большим вниманием относился к подбору и
качеству иллюстраций. После смерти Сеймура, сделавшего рисунки к первым двум
выпускам "Записок", Диккенс отверг услуги многих художников (в том числе и
неизвестного тогда Теккерея), пока его выбор не остановился на X. Брауне,
который под псевдонимом Физ впоследствии прославился как один из наиболее
талантливых иллюстраторов его романов.
"Записки Пикквикского клуба", как и последующие романы Диккенса,
появлялись ежемесячными выпусками. Поначалу встреченные читателем довольно
равнодушно, "Записки" приобретают исключительный успех с выходом в свет
пятого выпуска, где впервые появляется один из главных героев романа, Сэм
Уэллер, слуга мистера Пикквика, расторопный, неунывающий, самоуверенный,
свысока взирающий на провинциалов, исконный лондонец как по характеру, так и
по своеобразному языку.
Вначале Диккенс предполагал построить свой роман как комическое
описание приключений пикквикистов. Так и задуманы первые главы романа,
содержащие нарочито "глубокомысленный" пародийный отчет о наукообразных
изысканиях президента клуба мистера Пикквика, наивно восторженного
ученого-педанта, добродушного чудака, посвятившего себя изучению такой
животрепещущей проблемы, как "теория колюшки" (мелкой рыбешки), и раскрытию
необычайно "загадочной" криптограммы на замшелом осколке камня, древность
которой явно сомнительна.
Этот весьма оригинальный клуб объединяет людей, решивших "во имя
прогресса науки и в просветительных целях" совершать путешествия по стране и
обо всех своих изысканиях и наблюдениях присылать подробные отчеты в их
лондонский центр. Подстать главе клуба и его друзья, обрисованные в начале
романа как люди недалекие и в высшей степени чудаковатые. Немолодой и не в
меру впечатлительный мистер Тапмен обладает весьма влюбчивым сердцем;
мечтательный мистер Снодграсс всецело предан поэзии; трусливый и неловкий
мистер Уинкл изображен по образцу героев модной тогда "спортивной повести",
- он чрезвычайно дорожит своей репутацией искусного охотника и спортсмена,
что дает возможность автору неоднократно комически обыгрывать его
"дарования".
Все персонажи романа вначале характеризуются по преимуществу
эксцентричными чертами внешнего облика или поведения. Так, например, жирный
малый, слуга мистера Уордла - гостеприимного хозяина поместья Дингли-Делл -
всегда спит; глуховатой лэди, матери Уордла, вечно чудится угроза пожара, а
развязный проходимец, мистер Джингл, случайный попутчик пикквикистов,
постоянно ошарашивает собеседников бессвязным потоком отрывистых
восклицаний.
Тем не менее все нарочито комические характеристики и ситуации
придуманы автором отнюдь не ради чистой занимательности. И мастерски
пародируемый канцелярский стиль в отчетах о деятельности "Пикквикского
клуба" (гл. 1), и иронически-серьезное изложение сути разногласий ученых
мужей этого клуба, и изображение "романтических" пристрастий
меланхолического мистера Снодграсса, которые умело использует циничный
аферист Джингл, - все это в сатирическом аспекте показывает реальную
действительность, а элементы гротеска только подчеркивают и заостряют
типические черты героев.
Диккенс очень скоро отказался от стеснявшей его сюжетной схемы: тема
романа стала шире и смелее, а характеристики многих персонажей заметно
изменились. В предисловии к изданию романа отдельной книгой автор рассказал,
как постепенно он оставил свой первоначальный план - описание похождений
членов клуба, - убедившись, что он скорее препятствует, нежели способствует
развитию сюжета. Действительно, едва только отпала условная схема
нанизывания отдельных, по существу не связанных между собой, комических
эпизодов, действие сосредоточилось вокруг одного события - процесса,
затеянного миссис Бардл, квартирной хозяйкой Пикквика, облыжно обвинившей
своего простодушного жильца в вероломном нарушении обещания жениться на ней.
Так усилилось сатирическое содержание многих образов, новый оттенок приобрел
и юмор, согревающий, так сказать, "очеловечивающий" характеры положительных
героев. Идея романа стала более глубокой, отчетливо проявилась его
гуманистическая тенденция.
В "Записках Пикквикского клуба" уже более последовательно и полно, чем
в "Очерках Боза", находит отражение романтическая мечта Диккенса о
небуржуазных условиях существования людей, о господстве веселья и радости,
доброты и самопожертвования в человеческих отношениях. Диккенс впервые
делает попытку широко и многосторонне воплотить свое представление об
идеальном герое, показать его в действии.
Чертами положительного героя он наделяет прежде всего мистера Пикквика.
Смешной и чудаковатый, он вырастает на глазах у читателя, мало-помалу
начинающего постигать силу убежденности и благородство этого человека.
Внешний комизм лишь оттеняет душевную привлекательность диккенсовского
героя.
Теккерей не без основания сопоставил Пикквика с героем бессмертного
романа Сервантеса Дон Кихотом. Подобно "рыцарю печального образа", Пикквик и
смешон и трогателен в своей непрактичности, в своем стремлении всегда и во
всем поступать так, как подсказывает ему совесть и требует справедливость.
Подчас конфликт Пикквика с действительностью приобретает характер
трагического разлада, как и у испанского идальго, хотя, разумеется, совсем в
иных масштабах.
"Посмотрите на Пикквика у Диккенса: не правда ли, он очень ограниченный
человек? - писал Н. Г. Чернышевский, - а между тем, кто может не любить его,
кто бы не посоветовался с ним и не послушался его совета?" {Н. Г.
Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. II, стр. 800.}.
Некоторые исследователи пытаются изобразить Диккенса апологетом
буржуазного строя на том основании, что любимый им герой Пикквик - буржуа.
Это глубоко неверное, вульгарно-социологическое истолкование романа и его
героя. Романист лишает Пикквика таких типично буржуазных черт, как эгоизм,
стяжательство. У него нет и тени расчетливости, столь свойственной буржуа.
Доведенное до крайности благожелательное отношение к людям подчас ставит его
в нелепые, комические положения. Например, когда он пытается предотвратить
якобы готовящееся преступление, его сначала принимают за грабителя, а потом
за умалишенного. Пикквику даже в голову не приходит, что это "преступление"
- злая выдумка его недругов: коварного Джингла, типично буржуазного
комбинатора и дельца, и его слуги Джоба Троттера, плута и святоши. Впрочем,
Пикквик не злопамятен. Видя своего врага в беде (встреча с Джинглом во
Флитской долговой тюрьме), Пикквик от всего сердца помогает ему.
С точки зрения трезвого буржуазного расчета Пикквику, после того как
суд решил дело не в его пользу, проще всего было бы согласиться вручить
взыскиваемые с него "судебные издержки и вознаграждение за убытки" Додсону и
Фоггу. На их стороне была сила, на их стороне был закон, но бескорыстный, до
прямолинейности принципиальный в своей упорной жажде справедливости герой
предпочитает отправиться в долговую тюрьму.
В свете буржуазной морали бескорыстие, непрактичность, безрассудная
доверчивость Пикквика в лучшем случае выглядят как чудачества. Кстати
сказать, "чудак", т. е. человек, по своему внутреннему содержанию
противостоящий складу мышления, склонностям и интересам, присущим буржуа, -
это одна из самых привлекательных фигур в английской литературе, начиная с
XVIII столетия. Как и чудаки Фильдинга, Смоллета, Стерна, диккенсовский
Пикквик не умеет лгать, обманывать, изворачиваться, в своих действиях он
руководствуется голосом чувства, а не холодного рассудка. Короче говоря, в
романе он предстает как образ, прямо противоположный типичным буржуа -
эгоистам, вроде Уинкла-старшего.
Положительный идеал Диккенса не исчерпывается образом Пикквика: с
неменьшей симпатией романист рисует Сэма Уэллера. Если при первом знакомстве
с Сэмом он кажется читателю разбитным, плутоватым лондонским парнем, то в
дальнейшем это впечатление решительно меняется. Под влиянием Пикквика все
ярче проявляются лучшие стороны натуры Сэма, истинного сына народа: ясность
ума, находчивость, душевная отзывчивость.
Сэма Уэллера никак нельзя назвать образцом "хорошего" слуги у "доброго
хозяина", фигуры, столь распространенной в литературе, отстаивающей
незыблемость устоев классового общества. Это - искренний друг, который
разделяет и поддерживает честные и справедливые стремления своего старшего
товарища и наставника. Не только личная привязанность и уж, конечно, не
просто преданность слуги, а солидарность с бескомпромиссной, благородной
позицией Пикквика побуждают Сэма подвергнуться добровольному заточению во
Флитской тюрьме вместе с хозяином.
Наряду с Сэмом в романе действуют и другие люди из народа, такие же
веселые, жизнерадостные, честные. Здесь и отец Сэма - чистая душа, простой и
по-детски наивный человек; здесь и целая вереница слуг, мелких чиновников и
случайных знакомых пикквикистов.
Так, с первых же глав романа вырисовывается утопический идеал писателя.
Диккенс не стремился представить какой-либо проект иного общественного
устройства, его задача была более скромной: он намерен был показать идеал
человеческих взаимоотношений, которые никак не соответствуют моральным
нормам современного ему буржуазного общества. Доброта, бескорыстие,
благожелательность должны определять отношения людей друг к другу. Сама
жизнь должна быть прежде всего радостной, счастливой. Диккенс ратует за
содружество людей независимо от классовых различий. Впрочем, очень важно
заметить, что всеобщее содружество людей, по Диккенсу, включающее и
Пикквика, по своему положению принадлежащего к буржуазии, и помещика Уордла,
весельчака и хлебосола, и множество простых людей из народа вплоть до
последнего заключенного во Флитской долговой тюрьме, имеет демократический
характер. Оно предполагает отказ от буржуазной морали, подчинение этическим
нормам доброты, человечности. Естественно, что себялюбивый, черствый
человек, истинный буржуа, Уинкл-старший никак не может стать другом этих
людей, и понятно, что он не находит общего языка с Пикквиком, во всяком
случае пока не "исправляется", - эпизод, характерный для раннего творчества
Диккенса и свидетельствующий о вере писателя в перевоспитание буржуа.
Критическое отношение Диккенса к буржуазной действительности толкает
его к идеализации патриархальных форм существования. Отсюда идиллические
картины жизни в усадьбе мистера Уордла - Дингли-Делле. В этом мирном
поместье всегда царит веселье, довольство, хозяин сердечно относится к
слугам, а те, в свою очередь, отвечают ему добрым чувством. Особенно хороша
эта гостеприимная усадьба в дни святок, которые Диккенс изображает так же
любовно и проникновенно, как и в "Очерках Боза".
Однако гуманистический идеал Диккенса отнюдь не исчерпывается
изображением патриархальной дингли-деллской усадьбы. Доброта и отзывчивость
должны всюду определять отношения людей, - право на счастье и веселье имеют
все. Поэтому мистеру Пикквику "не сидится" в гостеприимном Дингли-Делле.
Человек, по мнению Диккенса, не может найти счастья, замкнувшись в своем
узком мирке. Обособление от людей означает насилие над человеческой
природой. Характерна в этом отношении сказочная история об угрюмом
мизантропе-могильщике, которого в наказание за его озлобленность похитили
подземные духи; затем он исправился, поняв противоестественность своего
поведения. Чем меньше на свете останется мизантропов, тем скорее люди
отрешатся от эгоизма, тем скорее восторжествует на земле добро, - такова
мысль Диккенса.
Как мы уже говорили, Диккенс показывает своего героя в столкновении с
окружающим миром. И по мере того, как Пикквик ближе знакомится с этим миром,
изменяется характер его восприятия действительности. Герой романа активно
вступается за попранную справедливость. Если Пикквик в порыве негодования и
обрекает себя на добровольное затворничество в долговой тюрьме, то
ненадолго.
В первых главах романа господствует атмосфера безмятежного веселья.
Затем Диккенс-реалист вносит новые краски в им же нарисованную идиллическую
картину: повествование перебивают вставные новеллы, повторяющие некоторые
мотивы "Очерков Боза". Не имея на первых порах прямого отношения к сюжету
романа, они настойчиво напоминают о горе, нищете, ужасающих условиях
существования людей из народа. По тону и характеру эти новеллы резко
дисгармонируют с забавными эпизодами путешествия пикквикистов.
Так, например, в первой из вставных новелл (гл. 3) повествуется о
гибели спившегося актера. Рассказчик, его товарищ, присутствует при
последних минутах жизни несчастного, он передает всю безысходность положения
осиротевшей семьи, оставшейся без кормильца.
Правдиво изображает Диккенс убогое жилище бедняка: "Он лежал на старой
откидной кровати. У изголовья висела рваная клетчатая занавеска, служившая
защитой от ветра, который проникал в эту жалкую комнату сквозь
многочисленные щели в двери... На заржавленной обломанной решетке камина
тлели угли..."
В другой новелле (гл. 21) рассказывается о смерти ребенка и жены узника
долговой тюрьмы, не вынесших лишений и голода. Их могли, но не захотели
спасти от медленного умирания богатые родственники - отец узника и отец его
жены, по чьей милости он попал в тюрьму. Выйдя на свободу, он жестоко мстит
своему тестю. Писатель показывает, что этот, быть может, уродливый протест
является ответом на бессердечие и бесчеловечность общества собственников.
Диккенс говорит о всевластии денег в буржуазном мире. Девушку против ее
воли выдали замуж за богача, оказавшегося умалишенным (гл. 11). Отец и
братья, настоявшие на этом браке, морально виновны в ее гибели не меньше,
чем сумасшедший, убивший свою жену.
Если во вставных новеллах встречается шутка, то звучит она мрачно, даже
зловеще. Шутит умирающий актер: ему мерещится, будто он вновь на сцене и
должен веселить воображаемых зрителей (надо же зарабатывать на жизнь!).
Шутит безумец, убивший свою жену. Он издевается над "благородным"
негодованием отца и братьев несчастной женщины.
Эти и им подобные вставные новеллы призваны напоминать читателю, что
жизнь полна горя и тяжких страданий, что безоблачное существование
пикквикистов - это желаемое, а не сущее.
Диккенс не удовлетворяется простым противопоставлением идиллического
мира пикквикистов и жестокой действительности, и постепенно его стремление к
справедливости приобретает наступательный характер. Своих прекраснодушных
гуманных пикквикистов писатель сталкивает с людьми совершенно иного типа:
корыстными, расчетливыми, единственная цель существования которых - нажива.
Юмор писателя все чаще и чаще получает сатирическую окраску. А в ряде
картин, созданных Диккенсом, сатира достигает огромной силы обобщения.
Достаточно вспомнить хотя бы известный эпизод выборов в Итенсвилле (гл. 13),
где Пикквику впервые довелось стать свидетелем наглого, беспринципного
соперничества двух партий из-за голосов одураченных ими избирателей. "Синие"
и "желтые", под которыми Диккенс явно подразумевал тори и вигов, не брезгуют
никакими средствами. Они пускают в ход широковещательные демагогические
декларации, чисто театральные эффекты, а когда это не помогает, прибегают к
более действенным мерам: подкупу, распространению заведомо клеветнических
слухов о противнике, спаиванию избирателей и даже прямому насилию.
Очень язвительно говорит Диккенс о роли печати, участвующей в
предвыборных махинациях соперничающих партий: "Что за передовые статьи и
какая пламенная полемика! - иронически восклицает он. - "Наш недостойный
собрат "Газета", "Эта позорная и подлая газетка "Независимый", "Этот лживый
и непристойный "Независимый", "Этот злостный клеветнический листок "Газета"
- такие и подобные разжигающие наветы были в изобилии рассеяны на столбцах
каждой из них, в каждом номере, пробуждая чувства пламенного восхищения и
негодования в сердцах горожан".
Диккенс создает выразительный образ мистера Потта - редактора
"Итенсвиллской газеты". Самодовольный демагог, беспардонный враль, он
воплощает в себе всю политическую беспринципность буржуазных
дельцов-карьеристов. В то же время декларирующий "диаметрально
противоположные" взгляды редактор "Итенсвиллского независимого" решительно
ничем не отличается от своего достойного коллеги.
Итенсвилл - вымышленный город. Но это никак не влияет на существо дела,
сатира от этого не становится менее острой. Важно не только то, что
Итенсвилл - один из многих возможных английских городков 30-х годов XIX
века, где предвыборная коррупция - явление привычное и весьма
распространенное. Писатель выдвигает на первый план наиболее характерные,
типические черты буржуазной избирательной системы как таковой, и его сатира
и поныне сохраняет актуальность.
По мере развития событий в романе все более прочно утверждаются
сатирические мотивы.
Мистер Пикквик, которого по комическому недоразумению обвиняют в
нарушении обещания жениться, попадает в лапы судейских чиновников Додсона и
Фогга, бесчестных вымогателей, наглых плутов. Кульминационный пункт этой
части романа - сцена суда над Пикквиком. Диккенс создает острогротескную
картину. И здесь прием сознательного преувеличения, заострения образов - это
мощное орудие диккенсовской сатиры - помогает полнее раскрыть и подчеркнуть
их типичность.
Додсон и Фогг воплощают циничную беспринципность буржуазной юстиции.
Дешевый сентиментальный эффект (слезы миссис Бардл при виде своего
отпрыска), демагогические призывы к присяжным, передергивание фактов,
заведомо тенденциозное толкование документов - все используют они, во имя
личной корысти. Система допроса друзей мистера Пикквика, вызванных в
качестве свидетелей, построена на запугивании; их намеренно сбивают с толку,
чтобы добыть те сведения, которые могут быть истолкованы в пользу истицы.
Показательно, что Додсон и Фогг, которым совершенно безразлично, на чьей
стороне истина, и которых интересует лишь денежное вознаграждение, вслед за
ответчиком отправляют в тюрьму свою клиентку миссис Бардл, недоплатившую им
по договору.
Додсон и Фогг - не исключение. Писатель выводит целую галерею судейских
чиновников - от высокопоставленных до сравнительно незначительных вершителей
косного, бездушного и нечестного "правосудия" - и доказывает, что все здание
английского судопроизводства построено на крючкотворстве, плутовстве,
продажности. Судья, ведущий процесс, до сути дела, ничем не отличается от
адвокатов, выступающих на стороне ответчика; поверенный Пикквика, Перкер, с
завистью и восхищением наблюдает за ловкой игрой Додсона и Фогга.
Дарование Диккенса-реалиста проявляется с особой силой в описании
долговой тюрьмы, куда попадает герой. Пикквик видит камеры, где находятся
самые жалкие из заключенных, не имеющие ни малейшей надежды вырваться на
волю. Перед ним проходят страшные картины человеческого горя, вопиющей
несправедливости.
Для Диккенса самый факт существования долговой тюрьмы теснейшим образом
связан с проблемой деления общества на бедных и богатых. Он саркастически
характеризует тот "справедливый" и "благородный закон", согласно которому
закоренелого преступника кормят и одевают, а неимущему должнику
предоставляют умирать от голода и холода. "Это не выдумка, - продолжает он.
- Не проходит недели, чтобы в любой из наших долговых тюрем не погиб
кто-нибудь из этих людей, умирающих медленной голодной смертью, если им не
придут на помощь их товарищи по тюрьме".
Наряду с узловой темой второй части романа (суд и долговая тюрьма)
Диккенс дает сатирическое обозрение других сторон жизни современной ему
Англии. В частности, он продолжает начатое "Очерками Боза" обличение
мелочного чванства, снобизма буржуазии, показывает ее низкопоклонство перед
родовитой знатью: Перед читателем предстает светский салон миссис Лео Хантер
(в буквальном переводе: охотница за львами), где широко открыты двери для
любых знаменитостей, в том числе и для некоего капитана Фиц-Маршалла,
который оказывается известным читателю авантюристом Джинглом. Громкое имя
Фиц-Маршалла вскружило голову не только восторженной хозяйке дома, но и ее
более трезвым гостям.
Актуальным для того времени оказывается и обличение религиозного
фарисейства. Лицемеры и святоши (вроде сектантского проповедника Стиггинса)
обманывают доверчивых прихожан, призывая их отрешиться от земных соблазнов,
а на деле весьма рьяно предаются чревоугодию и возлияниям.
Против Пикквика и его друзей ополчаются не только пройдохи-авантюристы,
вроде Джингла, но и буржуазные дельцы, и законники, и ханжи-церковники. Тем
не менее вера Диккенса и его героев в торжество справедливости одерживает
верх.
"Записки Пикквикского клуба" - произведение очень сложное по композиции
и по стилю. Это объясняется не только тем, что самая форма романа-обозрения,
повествующего о странствиях героев, позволяла вводить по мере развития
действия множество персонажей и описывать разнообразнейшие события,
сопровождая их авторскими отступлениями. Дело в том, что роману, который был
задуман как комические записки о деятельности "клуба чудаков", писатель
сначала придал черты социальной утопии, а вслед за тем обогатил его важными
социально-критическими мотивами.
Диккенс охотно прибегает к литературной пародии (например, пародируя
романтическую, "готического" типа, новеллу); он стилизует напыщенный слог
отчетов о заседаниях пикквикского клуба, иронизирует над поэтическими
потугами салонных рифмоплетов и т. п. Писатель отстаивает чистоту
английского языка, обличая и высмеивая жаргонные отклонения от общенародной
речи.
Писатель зачастую обращается к народному творчеству: балладе, песне,
сказке и легенде {Сэм Уэллер исполняет популярную балладу о разбойнике
Терпине, священник - песнь о зеленом плюще, мистер Уордл - рождественскую
песню; в его же уста вложена фантастическая повесть о могильщике,
похищенном духами; Сэм Уэллер неоднократно вспоминает народные сказки.}.
Текст романа обильно пересыпан пословицами, шутливыми поговорками. Широкую
популярность приобрели так называемые "уэллеризмы" - юмористические
изречения Сэма Уэллера "на случай", по большей части им изобретенные,
но приводимые обычно с ссылкой на какой-нибудь анекдотический "источник"
(например: "долой меланхолию, как сказал мальчишка, когда померла его
учительница").
В "Записках Пикквикского клуба" Диккенс развил и обогатил лучшие
традиции национального юмора. Вслед за романистами XVIII века, в первую
очередь, за автором "Тома Джонса", Диккенс пронизывает свой "комический
эпос" жизнеутверждающим весельем. Безудержная веселость диккенсовского
романа призвана утвердить мысль романиста, что торжество доброго, здорового,
честного над всем низким, злым, извращенным неизбежно.
4
В социальных романах конца 30-х - начала 40-х годов Диккенс стремился
ответить на центральный вопрос его времени - о положении и судьбах
"миллионов обездоленных, которые проедают сегодня то, что заработали вчера,
которые своей изобретательностью и своим трудом создали величие Англии..."
{К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 45.}
Проблему бедственного положения трудовых масс, назревшую давно и
затронутую Диккенсом еще в "Очерках Боза", нельзя было свести к описанию
страданий и горя. У этой проблемы была и другая сторона. Миллионы
обездоленных, как пишет Энгельс, "с каждым днем все более сознают свою силу
и все настоятельнее требуют своей доли в общественных благах..." {Там же.}
Как мы уже говорили, Диккенс писал свои социальные романы, начиная с
"Оливера Твиста", в пору становления и подъема чартистского движения, в
период между двумя его первыми взлетами - 1838 и 1842 гг. Резкое обострение
классовой борьбы в Англии в значительной мере определило обличительный пафос
произведений Диккенса, злободневность их проблематики. Растущее рабочее
движение заражает писателя духом протеста, помогает ему увидеть и изобразить
наиболее типические конфликты эпохи.
В традиционную для английского романа сюжетную схему - история жизни
героя (ср. заголовки "Приключения Оливера Твиста", "Жизнь и приключения
Николаса Никклби") - Диккенс вложил большое социальное содержание. Изображая
жизнь одного героя, он старался подчеркнуть в ней то, что типично для судеб
"миллионов обездоленных".
Писатель выступал как смелый новатор, уловивший некоторые важные
тенденции развития буржуазного общества, подошедший к пониманию взаимной
связи и взаимной обусловленности богатства и бедности.
Понимание этой взаимосвязи приходит не сразу. В "Очерках Боза" да в
значительной мере и в "Записках Пикквикского клуба" Диккенс нередко бывал
склонен искать причины трагического положения бедняков в несчастной
"случайности" (герой-неудачник, ему "не везет"; он попал в плохую компанию,
спился и т. д.). А соответственно вину буржуазии он усматривает
преимущественно в равнодушии, черствости, безучастном отношении к горю
ближнего. В произведениях 30-40-х годов Диккенс воссоздает более широкую
картину действительности со всеми ее противоречиями и острыми конфликтами;
но ему еще не удалось достичь того глубокого социального прозрения, к
которому он пришел лишь значительно позже, в социальном романе 50-х годов,
представляющем вершину его творчества.
В каждом из романов рассматриваемого нами периода значительная часть
действия происходит в Лондоне. Это не случайно. Именно в крупных
промышленных городах и в первую очередь в Лондоне выступают наиболее
обнаженно противоречия капиталистического строя.
Николасу Никклби столица Англии представляется неким средоточием
поразительных и непримиримых контрастов. Здесь налицо, казалось бы, все
плоды буржуазной цивилизации, созданные для человека, - великолепные
заморские ткани, яства, рассчитанные на самый изысканный вкус, драгоценные
камни, хрусталь и фарфор, изящные, ласкающие глаз предметы роскоши и рядом с
ними - усовершенствованные орудия разрушения, насилия и убийства, кандалы и
гробы.
Внимание Диккенса привлекает в особенности вопиющая несправедливость и
неравенство в распределении благ буржуазной цивилизации.
"Лохмотья убогого певца баллад развевались в ярком свете, озаряющем
сокровища ювелира; бледные, изможденные лица мелькали у витрин, где
выставлены аппетитные блюда; голодные глаза скользили по изобилию,
охраняемому тонким хрупким стеклом - железной стеной для них; полунагие
дрожащие люди останавливались поглазеть на китайские шали и золотистые ткани
Индии".
В повести "Часы дядюшки Хамфри" куранты собора св. Павла, бесстрастно и
равномерно отбивающие удар за ударом, уподобляются равнодушно бьющемуся
сердцу Лондона, холодному сердцу, для которого совершенно безразлично, что
нищета, преступления и голодная смерть существуют рядом с богатством,
алчностью, пресыщением. Старик Хамфри видит просыпающийся Лондон: протирают
глаза бездомные бедняки - за неимением пристанища они ночевали прямо на
улице, возвращаются домой после ночных кутежей светские щеголи, прожигающие
жизнь в вихре удовольствий, - им нет никакого дела до голодных и страждущих.
Маленькой Нелли ("Лавка древностей"), очутившейся вместе со своим дедом
в огромном капиталистическом городе, кажется, "что они здесь песчинки,
затерявшиеся в океане человеческого горя и нищеты, зрелище которого
заставляло их еще сильнее чувствовать свое отчаяние и свои муки".
Жизненные невзгоды и испытания героев Диккенса (Оливер Твист, Николас
Никклби, Нелли) по-своему индивидуальны и вместе с тем в подчеркнуто
обобщенной форме отражают тяжелую участь обездоленных народных масс.
Оливер Твист родился в работном доме и, как указывает автор, самой
судьбой был предназначен к жизни, полной беспросветного горя и страданий.
Диккенс намеренно не указывает, где находится этот работный дом, когда
именно родился Оливер, кто его мать, как бы подчеркивая обыденность и
распространенность случившегося. Недаром лекарь, принявший ребенка, сразу
угадывает по грязным стоптанным башмакам, по отсутствию обручального кольца
историю умирающей молодой матери - историю обманутой женщины. Умело отбирая
и выразительно оттеняя детали, Диккенс помогает читателю увидеть в этом
эпизоде явление типическое.
Выбор работного дома как места действия (в первых главах романа)
свидетельствует о большой общественной чуткости писателя. Для Диккенса
работный дом с его варварским, тюремным режимом, где беднякам предоставлена
лишь одна возможность - медленно умирать голодной смертью, - это воплощение
бесчеловечности. Он ополчается против примененного на практике
мальтузианства и тому подобных гнусных изуверских теорий.
Оливер Твист на собственном опыте познает всю ханжескую бесчеловечность
буржуазной благотворительности. О детях, фактически, никто не заботится. Они
живут в грязи, холоде, вечно страдают от голода. Средства, отпускаемые на их
содержание, нагло присваивают "воспитатели" и чиновники, ведающие работным
домом. Судьбы детей доверены тунеядцам, мелким хищникам, жестоким,
бессердечным и алчным. Такова миссис Мэн, чьей опеке поручены малолетние
питомцы; таков приходский надзиратель Бамбл, самое имя которого в Англии
стало нарицательным, употребляемым для обозначения мелкого чиновничьего
чванства (bumbledom); таковы члены Совета, готовые сбыть "строптивого"
Оливера даже трубочисту, о котором доподлинно известно, что он уже замучил
двух мальчиков. Все они лицемеры, заботящиеся лишь о своем преуспеянии.
Работный дом - это концентрированное воплощение нищеты и бесправия "низших
классов". По мысли Диккенса, как указывает А. Кеттль, прогрессивный
английский критик, весь буржуазный мир - это по сути дела большой работный
дом.
Диккенс показывает это на примере горестной судьбы своего героя,
имевшего "счастье" родиться в работном доме и выжить, невзирая на весьма
неблагоприятные условия существования. Из работного дома Оливер попадает в
ученики к гробовщику. Автор показывает, как происходит знакомство мальчика с
действительностью. Невеселая профессия гробовщика открывает перед ним всю
бездну человеческого горя, а жестокость хозяев побуждает его бежать куда
глаза глядят. Начинается новый, лондонский этап жизни Оливера. Он попадает в
руки шайки воров-профессионалов. Среди обитателей темного мира, грабителей и
мошенников, с которыми сталкивается юный Оливер, есть не только такие, как
Фейджин, содержатель воровского притона и скупщик краденого, или как
закоренелый злодей Сайкс. Здесь встречаются и люди, которые вынуждены
заниматься своим преступным ремеслом потому, что все другие пути перед ними
закрыты. Такова проститутка Нэнси, мечтающая о честной жизни, таков
карманный воришка Бейтс, бесшабашный весельчак, осознающий в конце концов,
что лучше жить честно.
Диккенс доказывает, что такие, в основе своей здоровые и честные
натуры, как Оливер, Нэнси, Бейтс и им подобные, - это всего лишь выбитые из
колеи жертвы уродливого социального устройства буржуазной Англии. Вместе с
тем он недостаточно ясно сознает, что "неисправимые злодеи" Сайксы и
Фейджины тоже искалечены капиталистическим обществом, что их цинический
эгоизм сродни буржуазному индивидуализму (характерно, например, рассуждение
Фейджина по поводу того, что человек лишь себе самому друг). За ними стоит
Монкс, преступник-"джентльмен", хищник, сознательно идущий на самые гнусные
преступления во имя спасения собственности. "Как истинный художник, - писал
Белинский, - Диккенс верно изображает злодеев и извергов жертвами дурного
общественного устройства, но, как истинный англичанин, он никогда в этом не
сознается даже самому себе" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2,
стр. 645.}.
Диккенс не всегда соблюдает верность жизненной правде при изображении
типических обстоятельств. Это прежде всего относится к развязкам его
романов. При всей их исключительности, мыслимо допустить возможность таких
сюжетных ходов, как вмешательство доброго мистера Браунлоу, а затем и
семейства Мейли, в судьбу Оливера, и помощь, великодушно оказанная ими
мальчику. Но финал - с обязательным вознаграждением героя и в_с_е_х добрых
персонажей и заслуженным возмездием в_с_е_м "злым" - ослабляет
реалистическую достоверность романа. Здесь Диккенс-реалист как бы вступает в
спор с Диккенсом-моралистом, который не хочет мириться с существующим ходом
вещей и, свято веря в воспитательную силу примера, настойчиво предлагает
свое идеальное решение конфликтов.
Аналогичным образом раскрывает Диккенс судьбы своих героев и в
последующих романах этого периода. Разорившееся семейство Никклби ищет
поддержки у своего богатого родственника - лондонского ростовщика Ральфа
Никклби. Скупой и бессердечный, он не только отказывает им в помощи, но и
становится заклятым врагом и гонителем этих "гордых нищих", претендующих на
его сочувствие и покровительство.
Все помыслы Ральфа устремлены к приумножению его богатств. Страсть к
золоту убила в нем все человеческие чувства: он совершенно безжалостен как
ростовщик; он отказывается помочь оставшейся без крова семье брата и
косвенно является убийцей своего сына Смайка. Ральф достаточно откровенен
перед самим собой. Он считает себя "хитрым скрягой с холодной кровью, у
которого одна страсть - любовь к сбережениям, и одно желание - жажда
наживы".
"Рождения, смерти, свадьбы и все события, представляющие интерес для
большинства людей, - размышляет Ральф, - никакого интереса для меня не
представляют (если они не связаны с наживой или потерей денег)".
Перед героем романа возникает дилемма: либо честная бедность, либо
успех, добытый ценою сделки с собственной совестью. Николас не колеблется.
Он начинает свой тяжелый трудовой путь, занимает первую предоставленную ему
должность - становится помощником невежды и плута Сквирса, содержателя школы
для мальчиков. Жестокий, своекорыстный негодяй Сквирс морит голодом и
обирает своих питомцев, ловко извлекает пользу не только из "экономии" на
питании детей, но даже из их болезней, посылая родителям явно преувеличенные
счета за лечение.
Как в "Оливере Твисте" изображение работного дома оказывалось не только
критикой частного злоупотребления, но и сатирой на типичное явление
буржуазного общества, так и в этом случае Диккенс не ограничивается критикой
отдельных недостатков, а раскрывает на одном примере сущность всей
варварской системы воспитания, калечащей ребенка. Прежде чем приступить к
работе над романом, Диккенс специально предпринял поездку в Йоркшир и на
месте ознакомился с состоянием обучения в частных школах, пользовавшихся
особенно печальной известностью. В предисловии к роману он заявляет, что
Сквирс - не выдуманный образ и не портрет отдельного лица, это представитель
целой группы людей, для которых "плутни, невежество, жестокая алчность
служат ходким товаром".
Николас, столкнувшись с "педагогическими" принципами Сквирса, приходит
в негодование. Он решительно и бесповоротно порывает со Сквирсом,
предпочитая любые лишения материальному благополучию, достигнутому столь
грязными, недостойными средствами.
Автор заставляет своего героя снова и снова убеждаться в том, что
достижение успеха в буржуазном обществе связано с отказом от чести и
совести. Великолепный практический урок извлекает Николас из встречи с
членом парламента Грегсбери. В свое время Грегсбери дал немало
широковещательных обещаний своим избирателям (наподобие того, как не
скупились на обещания итенсвиллские кандидаты в "Пикквикском клубе") -
теперь он отказывается их выполнять. Напыщенно и велеречиво взывает он к
долгу граждан перед своим отечеством, произносит демагогические речи, но все
это лишь пустые фразы, ловкий ход прожженного дельца. Пылкий, благородный
Николас с отвращением отвергает предложенное ему место у Грегсбери, он не
хочет стать слепым орудием этого типичного политикана и карьериста. В
дальнейшем Николасу приходится пройти через множество нелегких испытаний,
пока встреча с добрыми негоциантами - братьями Чирибл - не кладет конец его
жизненным невзгодам.
Диккенс всячески подчеркивает, что бедность и унижения - удел огромного
большинства честных тружеников. Сестра Николаса - Кэт, став модисткой,
вынуждена безропотно выносить издевательства старшей мастерицы; в качестве
"компаньонки" миссис Уититтерли она должна молча терпеть развязные
ухаживания великосветского наглеца Хока, так как ее новая хозяйка не
допустит шума в своем доме и оскорбления "джентльмена". Так же печально
складывается судьба честного, но опустившегося Ньюмена Ноггса и многих
других героев.
О бедности и страданиях, как массовом явлении, говорит и роман "Лавка
древностей". Нелли Трент и ее престарелый дед, выброшенные ростовщиком
Квилпом из родного дома, вынуждены скитаться по Англии в поисках пристанища
и работы. И хотя в конце концов они обретают душевный покой и друзей,
здоровье девочки оказывается подорванным, и она умирает, как гибнут и другие
дети в ранних романах Диккенса: Дик ("Оливер Твист"), Смайк ("Николас
Никклби").
Противоречия буржуазного общества раскрываются Диккенсом главным
образом в столкновении бедности и богатства, в конфликте людей из народа с
представителями высших классов. Очень часто этот конфликт построен на тайне,
связанной с обстоятельствами рождения героя, с обнаружением завещания,
скрытого недругами героя, и т. п.
На эту особенность ранних романов Диккенса указывал Белинский. "Большая
часть романов Диккенса (выше Белинский называл четыре ранних романа
Диккенса, начиная от "Оливера Твиста" и кончая "Барнеби Раджем". - И. К.)
основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и
знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно
воспользоваться его наследством. Завязка старая и избитая в английских
романах; но в Англии, стране аристократизма и майоратства, такая завязка
имеет свое значение, ибо вытекает из самого устройства английского общества,
следовательно, имеет своею почвою действительность. При том же Диккенс умеет
пользоваться этой истасканною завязкою как человек с огромным поэтическим
талантом" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 644.}.
"Семейная тайна" у Диккенса не только талантливо вплетена в сюжет, но и
- что важнее - реалистически истолкована. У него нет ни мистики, отличающей
реакционных романтиков, ни бьющей на эффект занимательности, столь
привлекавшей авторов сенсационных романов.
В названных нами произведениях Диккенса четко вырисовывается характер
положительного героя. Это человек из народа, как правило, бедный, но
честный, любящий труд и не мыслящий себе жизни в праздности (например,
кузнец Варден из романа "Барнеби Радж" или Тим Линкинвотер из "Николаса
Никклби"). Он добр, благожелателен, доверчив и прямодушен, как герой романа
"Лавка древностей" Кит, как поборник справедливости пылкий Николас Никклби и
многие другие.
Положительный герой Диккенса всегда полон готовности прийти на помощь
тому, кто в ней нуждается. Оливера Твиста, который пешком отправился в
Лондон, спасают от голодной смерти бедняки - сторож у заставы да
сердобольная старая женщина, в то время как люди обеспеченные - лавочники,
фермеры, пассажиры почтовой кареты - грубо издеваются над ним. Ньюмен Ноггс
делится последним с Николасом Никклби, а его семью поддерживает мисс
Ла-Криви, которая сама едва сводит концы с концами. Бездомная Нелли и ее дед
находят приют и сочувствие у простых тружеников: у Кита и его матери, у
крестьян, бедного школьного учителя, содержательницы выставки восковых
фигур, барочников, рабочего-кочегара и т. д.
Эти скромные, незаметные люди проявляют подлинную силу духа,
благородство чувств. Маленькая Нелли оказывается другом, наставником, даже
спасителем своего слабохарактерного деда, крошечная "маркиза" (из того же
романа) - забитая и невежественная служанка, обладает привязчивым сердцем,
сметливым умом и стойким характером. Николас - смел, честен, непримирим ко
всякому злу. Возмущенный жестокостью Сквирса по отношению к мальчикам,
Николас избивает его; рискуя жизнью, он вступается за честь сестры и дает
жестокий урок светскому хлыщу Хоку.
По натуре положительный герой Диккенса - человек жизнерадостный. Он
любит людей, любит природу, трогательно нежен с детьми. Кит, которому не
так-то уж сладко живется, доказывает матери, начавшей было прислушиваться к
наставлениям лицемерных проповедников-методистов о греховности смеха, что
веселье свойственно человеку. "Ведь смеяться так же просто, как бегать, и
для здоровья так же полезно. Ха-ха-ха! Разве это не так, мама?" Так же любит
посмеяться и грубоватый, но добродушный мельник Джон Брауди ("Николас
Никклби").
Четко выраженная в романах Диккенса мысль о естественности чувства
радости, любви к природе и ко всему человеческому противостоит церковному
учению о греховности и бренности земного бытия. Стихийно-материалистические
тенденции мировоззрения Диккенса проявляются в его неоднократных
утверждениях, что счастье человека в полнокровной земной жизни, а не в
отрешении от нее. Эта идея особенно наглядно воплощена во вставной новелле
"Пять сестер из Йорка" ("Николас Никклби", гл. 6), где "языческому"
жизнелюбию юных красавиц-сестер противопоставлена мрачная аскетическая
проповедь монаха.
Диккенс очень ценил привязанность простых людей к домашнему очагу,
подчас даже преувеличенно восхищался этой их чертой, что давало повод
обвинять писателя в воспевании мещанского уюта. Тем не менее диккенсовский
культ семьи имеет свою сильную сторону - в нем содержится прямая полемика с
пресловутыми теоретиками мальтузианства; писатель прославляет здоровые
человеческие чувства - материнскую любовь, семейную привязанность.
В портретной галерее, созданной Диккенсом, большое место отведено
лицам, принадлежащим к господствующим классам.
Характер буржуа в романах 30-х годов обрисован значительно глубже, чем
в "Очерках Боза", где он лишь намечен в самых общих чертах. Это не только
бездушный эгоист, мизантроп, брюзга, не верящий в добрые чувства других
людей (ибо, как показывает писатель, он все мерит на свой аршин), но и
делец, стяжатель, своекорыстный вымогатель, для которого деньги - фетиш,
божество.
Диккенсовские образы буржуа, взятые из жизни, могут служить яркой
иллюстрацией к словам Энгельса: "Мне никогда не приходилось наблюдать класса
более глубоко деморализованного, более безнадежно испорченного
своекорыстием, более разложившегося внутренне и менее способного к какому бы
то ни было прогрессу, чем английская буржуазия... Она не видит во всем мире
ничего, что не существовало бы ради денег, и сама она не составляет
исключения: она живет только для наживы, она не знает иного блаженства,
кроме быстрого обогащения, не знает иных страданий, кроме денежных потерь"
{К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 275.}.
Низкая страсть к наживе наиболее ярко выражена в образах романа
"Николас Никклби". Деньги составляют единственную цель существования Ральфа
Никклби; они придают силу даже такому ничтожеству, как ростовщик Грайд;
семейство Кенуигсов пресмыкается перед холостым дядюшкой в надежде, что он
завещает им свои деньги.
Диккенс уже в ранних романах показал распад семьи в условиях
капиталистического общества, где с семейных отношений был сорван их
"трогательно-сентиментальный покров" и они были сведены к "чисто денежным
отношениям" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии, стр.
35.}. Ральф Никклби женился, рассчитывая присвоить состояние жены; Грайд,
сластолюбивый старик, намеревался, по сути дела, купить себе молодую жену;
Квилп, благодаря браку, породнился со знатным семейством, которое пошло на
это из самых меркантильных соображений.
Образ капиталиста в произведениях Диккенса этого периода творчества
подчас еще не достаточно глубок, изображение деятельности буржуа еще не
передает ее действительных масштабов. Диапазон и сфера действий Ральфа
Никклби или Грайда довольно скромны. Особенно показателен в этом отношении
образ ростовщика Квилпа.
В образах буржуазных дельцов Диккенс выделяет еще одну типическую черту
- их лицемерие. Так, Сквирс, совершая все свои гнусные "деяния", старается
уверить окружающих, будто он печется лишь о благе общества. У себя дома,
перед женой и новым помощником он ломает комедию, взывая к небу, к совести и
т. п.; а отец Мадлены Брей ("Николас Никклби") лицемерит даже перед самим
собой, внушая себе будто он выдает дочь замуж за старика Грайда не из
корысти, а исключительно ради ее благополучия.
В романах Диккенса, как и в тогдашней английской жизни, аристократам
принадлежит второе место после буржуазии. Диккенс подчеркивает их пустоту,
бессодержательность, приверженность показному блеску. Это - прожигатели
жизни, вроде лорда Верисофта и его прихлебателей.
Впрочем, Диккенс далек от того, чтобы рассматривать аристократию как
"мертвый класс", как смешной и безвредный анахронизм. Своеобразие
исторического развития Англии заключалось в том, что аристократия длительное
время сохраняла вес и значение в управлении государством. Показательно, что
в начале 40-х годов, когда идеологи "феодального социализма" в своей борьбе
против буржуазии пытались демагогически использовать движение народных масс,
Диккенс в цикле новелл "Часы дядюшки Хамфри" и в романе "Барнеби Радж"
обращается к исторической теме, позволяющей уяснить роль аристократии в
общественной жизни Англии.
Для Диккенса историческая тема никогда не была самоцелью. Он
оглядывался на прошлое, если это позволяло ему осмыслить опыт современности.
Рассеянные по романам н рассказам упоминания о феодальной Англии,
иронические замечания по поводу "величия" минувшей эпохи были направлены
против феодально-реставраторских тенденции; и их носителей
аристократов-тори, против пережитков прошлого, в значительной мере еще
сохранившихся в общественном укладе Англии.
Характерно, что на страницах "Барнеби Раджа" Диккенс нередко прямо
сопоставляет "век нынешний и век минувший", во многом, правда, и не к славе
"нынешнего".
Центральное место в этом романе занимает описание так называемых
гордоновских мятежей. Мрачный эпизод истории Англии конца XVIII века -
затеянный протестантами во главе с лордом Гордоном погром католиков - дал
Диккенсу хороший материал для разоблачения религиозного фанатизма.
Диккенс мастерски показывает, что за религиозной демагогией
противоборствующих сторон скрывается своекорыстная политическая игра.
Слабохарактерный лорд Гордон фактически находится в руках своего
секретаря, внешне подобострастного, а на деле лукавого и дальновидного
хищника. Такой человек, как подчеркивает писатель, примет любую религию,
лишь бы это сулило ему деньги. Честер, сочетающий в себе циничную
развращенность аристократа с безудержной страстью к наживе буржуазного
дельца, занимает выжидательную позицию в религиозной распре, блокируясь, с
кем ему выгодно.
Гордоновские мятежи не превращаются в народное восстание. Демагогия
вожаков привлекает лишь фанатиков да расчетливых негодяев.
В критике высказывалось мнение, будто "Барнеби Радж" следует
рассматривать как "роман с ключом", а мятеж лорда Гордона - как
зашифрованное изображение чартизма. Это утверждение не находит ни прямого,
ни косвенного подтверждения в тексте романа: ни самый характер гордоновского
мятежа, ни его цели не дают основания для прямых сопоставлений с чартизмом.
Параллель с современностью следует искать скорее в изобличении торийской
демагогии.
Если в первый период своего творчества Диккенс под несомненным
воздействием широкого демократического движения масс ставил вопрос о
бедствиях обездоленных "низов", то с начала 40-х годов он подходит
непосредственно к рабочему вопросу. Прямой отклик на развитие рабочего
движения в Англии конца 30-х - начала 40-х годов содержится в романе "Лавка
древностей".
Большой интерес представляет попытка Диккенса дать собирательный образ
рабочей массы. В гл. 45 "Лавки древностей" изображен мрачный фабричный город
{Впервые Диккенс изобразил фабричный город в 50-й главе "Пикквикского
клуба". Но там это изображение было почти совершенно лишено социальной
конкретности.}. На его безрадостном фоне выступают хмурые, оборванные,
изможденные люди - рабочие. Однако в собирательном образе толпы отдельные
портреты не выделены. Единственный рабочий, который участвует в событиях
романа, - кочегар, приютивший Нелли и ее деда, в сущности лицо только
эпизодическое. Его характеристика убедительна с точки зрения этической
(рабочий с готовностью помогает беднякам), но в художественном отношении эта
фигура мало удачна.
От описания ужасающих условий жизни пролетариев Диккенс, естественно,
переходит к картине их возмущения, к картине восстания. "Толпы безработных
маршировали по дорогам или при свете факелов теснились вокруг своих
главарей, которые вели суровый рассказ о всех несправедливостях, причиненных
трудовому народу, и исторгали из уст своих слушателей яростные крики и
угрозы; ...доведенные до отчаяния люди, вооружившись дубинками и горящими
головнями и не внимая слезам и мольбам женщин, старавшихся удержать их, шли
на месть и разрушение, неся гибель прежде всего самим себе".
Признавая справедливость возмущения рабочих, Диккенс не одобряет
восстания как способа разрешения социальных конфликтов. В этом с наибольшей
очевидностью сказалась ограниченность взглядов Диккенса-мыслителя. Однако
неверно было бы объяснять отношение Диккенса к восставшему народу только
испугом мелкого буржуа перед насилием. Дело в том, что, глубоко сочувствуя
страдающим и угнетенным массам, Диккенс продолжал сохранять иллюзии о
"разумных" методах преобразования действительности, в том числе о могуществе
убеждения, перевоспитания. "Когда бы они (власть имущие. - И. К.)
отвернулись от широких проспектов и пышных дворцов и попытались хоть
сколько-нибудь улучшить убогие лачуги в тех закоулках, где бродит одна
нищета, тогда многие низенькие кровли оказались бы ближе к небесам, чем
величественные храмы, что горделиво вздымаются из тьмы порока, преступлений
и страшных недугов, словно бросая вызов этой нищете".
Как ни велико было недоверие Диккенса к революционному методу
разрешения противоречий между трудом и капиталом, какими бы мрачными
красками ни изображал он восставший народ, он не сомневался в том, что ни
парламент, ни законы страны, ни ее учреждения не отвечают интересам широких
масс. Поэтому Диккенс призывал вершителей судеб страны призадуматься, пока
не поздно, над положением бедняка, облегчить его участь. Но те методы, на
которые писатель возлагал надежды, оказывались утопическими и практически
несостоятельными.
Как бы то ни было, в начале 40-х годов Диккенс еще допускает
возможность коренного улучшения буржуазной действительности путем частных
реформ, апеллирует к верхам, мечтает о взаимопонимании богатых и бедных и т.
п. Так в его романах этого периода возникает образ "доброго капиталиста" (в
противовес "злому") как носителя положительного начала.
Наиболее показательными в этом смысле являются образы братьев Чирибл
("Николас Никклби") - благодушных, добрых, отзывчивых стариков. Будучи
выходцами из народа, они искренне сочувствуют рабочим; поэтому люди,
работающие на их предприятиях, живут в достатке, их "кладовщики и
носильщики, - как замечает Диккенс, - были такими здоровыми, веселыми
ребятами, что приятно было смотреть на них", а служащие в их конторе (Тим
Линкинвотер и Николас) осыпаны милостями, причем оба в конце концов
становятся пайщиками фирмы.
Братья Чирибл - филантропы; явно или тайно (последнее случается чаще,
так как они чрезвычайно скромны) они помогают больным, пострадавшим,
разорившимся. Диккенс не скрывает своей искренней симпатии к старомодным
старичкам, не захотевшим усвоить новейших и "наиболее совершенных" методов
получения прибыли.
Многие буржуазные литературоведы пытаются представить Диккенса
последователем Джона Стюарта Милля, утилитаристом-либералом.
Как мы уже отмечали выше, появление филантропических мотивов в
творчестве Диккенса вызвано совершенно иными причинами. Диккенс никогда не
связывал своих надежд и чаяний исключительно с буржуазией - и в этом
отношении он близок утопическому социализму, представители которого защищают
главным образом интересы рабочего класса. Для Диккенса основное - вопрос о
положении трудящихся масс. Буржуазный благотворитель, "добрый фабрикант"
занимает в его мыслях такое же скромное место, как и в романах. Диккенс, как
и Оуэн, полагает, что капиталисту надлежит прежде всего считаться с
интересами рабочих, а не с собственной выгодой.
Братья Чирибл, Браунлоу, Харленд помогают добрым героям, а их "добрые
деньги" идут на благие цели и начинания. Но Диккенс уже на раннем этапе
творчества сознает, что помощь, оказанная Оливеру или Николасу их
покровителями, - редкая удача, выпавшая на долю бедняков, счастливый случай,
который не может исправить положения общества в целом. "Добрые деньги" не
спасли Дика и других обитателей работного дома, не могли предотвратить
гибель Нэнси, Смайка, Нелли.
Романы конца 30-х-начала 40-х годов представляют важную веху в развитии
реализма Диккенса. Писатель сознательно выступает против эстетики эпигонов
реакционного романтизма. В предисловии к "Оливеру Твисту" он полемизирует с
Бульвером, осуждает его ложноромантическую бутафорскую манеру изображения
преступного мира в романе "Поль Клиффорд". Требование соответствия жизненной
правде - таков исходный пункт, основа эстетической программы Диккенса;
поэтому он не может согласиться с присущей Бульверу идеализацией преступника
и преступления. Нельзя изображать преступника независимым, свободолюбивым и
удачливым храбрецом, который наслаждается легко добытым богатством, живет в
роскоши, не зная забот; это не имеет ничего общего с действительностью и
возбуждает в читателе не только симпатию, но и зависть. В "Оливере Твисте"
Диккенс намеревался показать жизнь без прикрас, с ее грязью, нуждой, муками
голода и холода, следуя лучшим реалистическим традициям романистов прошлого
века и в первую очередь Фильдинга и Дефо. Диккенс, как и реалисты XVIII
века, убежден, что литература должна воспитывать в духе добра и правды, а не
развращать.
И все-таки, в том же "Оливере Твисте", как и в других романах первого
периода творчества Диккенса, заметны черты романтизма. Одна из важнейших
особенностей творчества Диккенса заключалась в том, что любому из его
реалистических, произведений в той или иной степени свойственна
романтическая окраска. Романтизм Диккенса был связан с недостаточно ясным
представлением об истинной природе общественных отношений, что и порождало
своего рода "мистифицированность" некоторых образов в творчестве писателя.
Это прежде всего сказалось в обрисовке отрицательных персонажей. Их
злодейство - нечто исключительное, не вытекающее из характера всей их
деятельности. Не будучи в состоянии глубоко проникнуть в суть буржуазной
действительности, Диккенс изображает капиталистов в виде мрачных, загадочных
и непонятных злодеев. Зловещей тайной покрыта деятельность Монкса, нелюдим и
угрюм Ральф Никклби, уродлив и страшен злобный карлик Квилп. Во всех этих
фигурах есть что-то нечеловеческое, непостижимое.
Не случайно Ральф Никклби, как и многие злодеи и преступники в
произведениях Диккенса, вызывает у автора ассоциацию с человеком, продавшим
душу дьяволу. Не случайны и романтические "аксессуары", окружающие этих
персонажей. Темной тайной окружен сговор демонического Монкса с четой Бамбл;
они встречаются в необитаемом мрачном доме; ужасным делам, там творящимся,
сопутствуют вспышки молнии и раскаты грома.
Вместе с тем в основе романтизма Диккенса лежало страстное желание
изменить действительность. Этот романтизм был порывом к лучшему будущему, к
торжеству справедливости. Если романтические черты творческого метода
Диккенса и суживали подчас познавательную ценность некоторых его образов,
то, с другой стороны, они были проявлением веры писателя в то, что
существующий порядок вещей, характер общественных отношений не вечен.
В этом отношении романтические чаяния Диккенса, хоть и не понимавшего
истинной исторической роли пролетариата, как и мечты прогрессивных
романтиков, заключали в себе исторически верную тенденцию.
Поэтому романтическое у Диккенса, связанное с его мечтами о лучшем
будущем, с его верой в лучшее предназначение простого человека, придает
такую подкупающую прелесть его картинам из жизни простого народа, такую
жизненность и убедительность утопическим картинам в "Пикквикском клубе", а
позднее в "Лавке древностей", "Домби и сыне", "Давиде Копперфильде", "Нашем
общем друге".
Диккенс-романтик любовно изображает маленькие поэтические уголки на
лоне природы, жизнь которых отличается от сутолоки большого
капиталистического города. Особенно это отвращение к хмурому
капиталистическому городу чувствуется в "Пикквикском клубе", в "Лавке
древностей". Покинув город, освободившись из-под власти ростовщика Квилпа,
Нелли и ее дед сближаются с простыми сердечными людьми, чьи нравы вполне
гармонируют с чистотой окружающей природы. Среди этих людей встречают они
странствующих актеров, вроде кукольника Коротыша, несущих народу свое
немудреное, но здоровое и цельное искусство.
Мягкость красок, задушевность, лукавый юмор - все это органически
входит в манеру Диккенса и обогащает его романтическую утопию.
Социальные романы Диккенса конца 30-х - начала 40-х годов были высоко
оценены передовой русской критикой, особенно Белинским. Он внимательно
следил за творческим развитием английского романиста, считал "Оливера
Твиста" одним из его лучших произведений, которому не уступает и "прекрасный
роман" {В. Г. Белинский. Полное собр. соч., т. XII, М. -Л., 1926, стр. 305.}
"Николас Никклби". Несколько холоднее принял Белинский "Лавку древностей", в
которой, по его мнению, писатель "повторяет самого себя" {В. Г. Белинский.
Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 622. В известной степени суровость этой
оценки обусловлена искажающим смысл переводом Сенковского.}, однако, касаясь
романа "Барнеби Радж", отметил, что теперь "талант автора... еще свежее и
могучее прежнего" {Там же, стр. 701.}.
Признавая незаурядные достоинства ранних романов Диккенса, Белинский
видел и их существенные недостатки: искусственность счастливых развязок (в
обзоре русской литературы за 1844 г. Белинский писал, что это характерно для
всех романов Диккенса {Там же.}), идеализацию положительных героев, излишнюю
сентиментальность (которая, по выражению Тургенева {И. С. Тургенев. Соч., т.
12. М.-Л., 1933, стр. 494.}, представляет "ахиллесову пяту" дарования
Диккенса).
5
В начале 1842 г. Диккенс совершил поездку по Соединенным Штатам
Америки.
Впечатления, накопленные за пять месяцев пребывания в Америке, он
обобщил в книге путевых очерков "Американские заметки" (American Notes,
1842), изданной вскоре после его возвращения на родину, и в романе "Жизнь и
приключения Мартина Чазлвита" (The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit,
1843).
Письма Диккенса его друзьям Джону Форстеру и актеру Макреди и
"Американские заметки" позволяют проследить, как он освобождался от наивных
представлений, будто США - это страна подлинной демократии. Диккенсу не
вскружила голову шумиха, которую подняли в связи с его приездом в
американских официальных кругах. Он приехал в Соединенные Штаты вовсе не за
тем, чтобы выслушивать приветственные речи, заседать на банкетах и
осматривать только те здания и учреждения, которые гостеприимные хозяева
намеревались ему показать. Любезно встреченный гость оказался весьма
непокладистым. Он неприятно удивил американских буржуа независимостью своих
суждений, непонятным пристрастием к посещению больниц, тюрем, трущоб.
Диккенс быстро разглядел под парадной оболочкой весьма неприглядную
изнанку американской цивилизации. Гневные страницы "Американских заметок"
говорят о его горьком разочаровании в "стране свобод". Он ожидал увидеть
воочию, как осуществляются на практике демократические лозунги свободы,
равенства и братства, эти великие заветы XVIII столетия. Но действительность
не оправдала его ожиданий.
С горечью отмечает Диккенс, что "настоящее честное, патриотическое
сердце Америки", "ум и благородство чувств" задавлены у американцев "погоней
за прибылью и наживой".
Америка быстрыми темпами шла по пути капиталистического развития.
Поэтому все отрицательные стороны капиталистических отношений проявлялись
здесь в наиболее обнаженной форме. Диккенс неоднократно подчеркивал, что
культ доллара, утилитаризм, делячество, откровенно разбойная погоня за
прибылью составляют типичные черты американской буржуазии. Самое циничное
мошенничество в ее глазах - завидный аттестат. Пусть человек безнравственен,
бесчестен - достаточно того, что он "ловкач" (a smart man).
Коррупция проникла буквально во все сферы общественной жизни.
Законодательное собрание представляется Диккенсу весьма сомнительным
подобием дееспособной политической машины. "Подлое мошенничество во время
выборов; закулисный подкуп государственных чиновников, трусливые нападки на
противников, когда щитами служат грязные газетки, а кинжалами - наемные
перья; постыдное пресмыкательство перед корыстными плутами..., поощрение и
подстрекательство к развитию всякой дурной склонности в общественном
сознании и искусное подавление всех хороших влияний, все это, - иначе
говоря, бесчестные интриги в самой гнусной и постыдной форме, - глядело из
каждого уголка переполненного зала".
Насквозь продажна и американская пресса. Особенно яркую картину
"нравов" печати даст Диккенс позже, в американских эпизодах "Мартина
Чазлвита" (чего стоят хотя бы одни названия газет - "Нью-йоркская помойка",
"Нью-йоркский скандалист", "Нью-йоркский соглядатай" и т. д., -
недвусмысленно изобличающие самый их характер). По мнению Диккенса, "подлая
клевета является единственным орудием" прессы в США.
В "Американских заметках" большое место отведено впечатлениям от
посещения тюрем и благотворительных заведений. Диккенс стремится быть
максимально объективным; он с удовлетворением говорит о тех положительных
примерах, которые ему довелось наблюдать. Но в подавляющем большинстве
случаев он сталкивается не только с равнодушием к людям, но и с чудовищной
жестокостью. Он побывал в знаменитой нью-йоркской тюрьме, носящей
выразительное название "Гробницы". Заключенные действительно заживо
погребены там, они даже лишены права прогулки. Диккенс был потрясен, увидев
в стенах тюрьмы мальчика лет десяти-двенадцати: его держали здесь в качестве
свидетеля против собственного отца, подлежащего суду в следующем месяце;
ребенка, чтобы "он никуда не делся до суда", заключили в одиночную камеру.
Отвратительные трущобы, дома призрения, которые Диккенс называет
местным вариантом работных домов, страшные тюрьмы и мало чем от них
отличающиеся благотворительные заведения напоминают Диккенсу порядки,
установленные на его родине. Но в Америке он видит вещи и похуже.
В стране, которая кичится своей передовой цивилизацией, издеваясь над
отсталостью Европы, сохранилось рабовладение, обличению которого Диккенс
посвящает особую главу "Заметок". Он собирает огромный материал из
американских газет, красноречиво свидетельствующий о варварской жестокости
американских плантаторов, приводит в качестве иллюстрации образцы
объявлений, которые ежедневно публикуются в газетах:
"Сбежала негритянка с двумя детьми. За несколько дней до побега я
прижег ей каленым железом левую щеку. Пытался выжечь букву "М"".
"Сбежал негр Генри; левый глаз выбит, несколько шрамов от ножевых ран в
левом боку и много следов от ударов хлыста".
"Сбежал Энтони. Одно ухо отрезано и левая рука поранена топором" и т.
д., и т. п.
Диккенс резко клеймит не только рабовладельцев и работорговцев, но и
всех тех, кто равнодушно мирится с существованием этого позорного института.
Он с негодованием пишет, что общественное мнение находится, по сути дела,
под контролем тех же рабовладельцев, которые имеют большинство голосов в
законодательных органах и перед которыми "всего смиреннее склоняются
кандидаты в президенты".
Гнев и скорбь за поруганное человеческое достоинство звучат в словах
Диккенса, когда он говорит о расовой дискриминации индейцев, обездоленных
"цивилизаторами", рисует привлекательный образ вождя индейского племени
Чокто, тяжело переживающего трагедию обреченного на гибель коренного
населения Америки.
Диккенс приходит к мрачным прогнозам относительно будущего буржуазной
Америки. Он предсказывает, что "с каждым годом страна должна и будет идти
вспять, с каждым годом будет понижаться общественное сознание, с каждым
годом конгресс и сенат будут все меньше значить в глазах всех порядочных
людей, и вырождающееся потомство своими дурными делами будет все больше
позорить память великих отцов революции".
Диккенс не делал и не мог сделать из этого широких исторических
обобщений. Он не понимал, что отталкивавшие его особенности американской
жизни - это неизбежное следствие капиталистического строя, только здесь они
выражены наиболее откровенно.
Американская реакционная пресса, а отнюдь не американский народ, о
котором Диккенс очень сочувственно отзывается и на страницах "Заметок" и в
позднее написанном предисловии к ним, ополчилась против писателя. Диккенс
спокойно встретил яростные нападки желтых газет. По этому поводу он писал:
"С меня довольно сознания, что я не потеряю по ту сторону Атлантики ни
одного друга, который заслуживает этого имени".
Передовая русская критика высоко оценила "Американские заметки". В
ежегодном обзоре за 1843 г. Белинский называет среди статей, которые
"особенно замечательны", "Записки о Северной Америке" Диккенса {В. Г.
Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 623.}. Несколько раньше с
очерками Диккенса познакомил русского читателя обозреватель "Отечественных
записок": "Самая свежая новость в английской литературе - "Путевые заметки
Диккенса о Северной Америке"... Описания более живого, сцен ярче
обрисованных едва ли можно найти в другой подобной книге... Диккенс
живописец жизни действительной, повседневной, и он так ловко умеет
схватывать черты этой жизни, что вы то смеетесь, то плачете" {"Отечественные
записки", 1843, т. XXVI, отд. VII, стр. 16.}. Далее обозреватель приводил
выдержки из книги Диккенса.
Значение "Американских заметок" чрезвычайно велико. Они представляют
интерес не только как документ эпохи, но и как свидетельство идейной
зрелости Диккенса-художника. В "Американских заметках" он поднял
публицистический очерк на огромную художественную высоту; публицистическая
страстность в свою очередь окрылит его дальнейшее творчество.
"Мартин Чазлвит" - замечательное произведение второго периода
творчества Диккенса.
1842 год, предшествовавший созданию романа, ознаменовался новым
подъемом чартизма. Рабочее движение освобождалось от буржуазных и торийских
попутчиков, происходило решительное размежевание с фритредерами. Чартисты
выставляли свои собственные экономические требования, приняли новую, более
радикальную петицию, а на ее отклонение парламентом ответили всеобщей
забастовкой.
Диккенс попрежнему с недоверием относился к классовой борьбе
пролетариата. Цели и исторический смысл этой борьбы были ему неясны, ее
методы он отвергал. И все же новое обострение конфликта между пролетариатом
и буржуазией помогло ему глубже проникнуть в суть противоречий
капиталистического общества.
Белинский справедливо писал, что в романе "Мартин Чазлвит" "заметна
необыкновенная зрелость таланта автора" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех