речь шла вовсе не об изучении далеких музыкальных традиций и культур, которые оказались излишне многообразными и малопонятными для цивилизованной аудитории, избалованной хорошо спродюсированной жвачкой для ушей. Благодаря усилиям звукозаписывающих корпораций был искусственно выведен этно-поп, фактически - вполне западный резво бухающий синтезаторный музон, в который были вмонтированы якобы незападные певцы и певицы. Впрочем, часто оказывалось, что они - как, скажем, живущий во Франции алжирец Халед (Khaled) или израильская певица Офра Хаза (Ofra Hasa) - вовсе не так уж и чужды цивилизации и в любом случае являются близкими родственниками ритм-машине. Этно-поп - это повторение модели, по которой функционировал регги в 70-х: музыка записывается в западных студиях под присмотром западных продюсеров в соответствии с западными вкусами для западной же аудитории. Интересно, что даже несинтезаторно звучавший пакистанский певец Нусрат Фатех Али Хан (Nusrat Fateh Ali Khan) - казалось бы, совершенно аутентичный и неподкупный представитель традиционного Востока - на самом деле существенно подкорректировал суфийскую музыку Пакистана каввали (qawwali). В юности Нусрат был большим поклонником Джими Хендрикса и вообще западного рока и соответствующим образом изменил ритмическую структуру своей собственной музыки, которая стала базироваться на бите, то есть на равномерном пульсировании барабанов, совершенно нетипичном для индийской и пакистанской традиции. Эта операция во многом поспособствовала успеху певца на Западе. Питер Гейбриел, создавший под крылом гиганта Virgin собственный лейбл Real World, немало поспособствовал слиянию культур под эгидой синти-попа. Trance Транс - вообще говоря, не музыкальный термин. Транс - это психическое состояние, при котором сознание человека сужается и он воспринимает лишь малую долю того, что творится вокруг или внутри него. Бегун, который концентрирует свое внимание на равномерном дыхании и на том, чтобы ни в коем случае не остановиться и не задохнуться, находится в состоянии транса. Болельщик, который смотрит футбол по телевизору, тоже находится в трансе: весь остальной мир для него исчезает, зато происходящее на поле он воспринимает исключительно сильно. Когда вы читаете интересную книгу и забываете обо всем - вы в трансе. Когда вы очень интенсивно переживаете радость или горе - вы тоже в трансе. Транс - это вовсе не сон: находящийся в трансе сохраняет сознание и чувства, только вся сила его души устремлена на какой-то маленький фрагмент окружающего мира, который воспринимается словно через огромное увеличительное стекло. Собственно говоря, человек почти постоянно находится в состоянии транса. И очень часто проблема состоит вовсе не в том, как впасть в транс, а в том, как выйти из него, то есть встряхнуться, расширить угол зрения и переключить свое сознание на какой-нибудь новый предмет. Но и сильно углубиться в транс - тоже не простая задача. Кстати, зачем в него вообще погружаться? Грубо говоря, сознание из вялого прожектора концентрируется в мощный лазерный луч, который начинает видеть очень далекие и неожиданные вещи, в обычном состоянии незаметные. Для характеристики подобного рода эффекта часто применяют сильно затасканные термины "самопогружение" и "расширение сознания". На эту тему существует масса мифов и анекдотов. Состояние глубокого транса является сердцевиной религиозных ритуалов во многих культурах. Чтобы впасть в транс, нужно, во-первых, этого хотеть и уметь это делать. Кроме того, повторяющиеся телодвижения, монотонная ритмичная музыка и, конечно же, разнообразные наркотические средства сильно способствуют возникновению транса. Приемы гипноза и медитации - тоже способы вогнать в транс. Музыка, помогающая впадению в глубокий транс, известна во всех уголках земного шара, особенно в тех, которые более или менее хорошо защищены от прямого воздействия западной цивилизации. Западная поп-музыка трансу, вообще говоря, не способствует: очень уж она настырная и недостаточно монотонная. Кроме того, стандартная поп-песня заканчивается через три с половиной минуты - это, конечно, издевательство. Особых причин называть какой-то определенный стиль музыки словом "транс" нет, или, точнее, существует множество непохожих друг на друга явлений, вполне заслуживающих этого названия. Любителям суровой экзотики можно порекомендовать марокканский гнаву (gnawa) и корейскую синави (sinawi и sanjo); музыка сибирских и монгольских шаманов и буддистских монахов - тибетских, китайских и японских - тоже заслуживает самого пристального внимания. Technо-trance Летом 1992 года слово "транс" вдруг вошло в массовый обиход. Трансом стали называть мелодичную электронную музыку, которая не била по башке, как тупое тех-но, а влекла за собой. Ритм стал очень легким, а общая атмосфера - воздушной и прозрачной. Если плотный саунд техно можно сравнить с железобетонной колючей скульптурой, которая давит своей массивностью и твердыми краями, то транс - это вид из окна на голубые дали. Транс рекламировали как поп-музыку нового типа. Как грибы после дождя, появлялись новые лейблы, солидные газеты и журналы охали, что молодежь заболела новой болезнью - техно-музыкой. К изготовлению транса подключились все продюсерские силы Западной Европы. Транс был чудовищно популярен: именно 1993 - 1994 годы - это момент, когда широкие массы наконец открыли для себя техно. После пяти лет андеграунда оно вышло на поверхность. Характерным образом, в транслагере оказались все те, кто непосредственно участвовал в эсид-буме конца 80-х: в Великобритании это, скажем, Пол Оакенфолд и Дэнни Рэмплинг, в Германии - Вестбам и Свен Ват. Сам рецепт электронной транс-музыки был создан значительно раньше. Нежные атмосферные гуделки и психоделические переливы, на фоне которых несутся серебряные синтезаторные аккорды, дует ветер, шумит водопад, кричит страус и ласково стучат барабаны диких африканских племен, уже вовсю применялись в музыке стиля нью-эйдж. Транс и есть не что иное, как слегка ускоренный нью-эйдж. Поэтому новая "техно-мода" была не чем иным, как удавшейся попыткой гигантов звукоиндустрии навязать новому поколению потребителей саунд середины 80-х. Но возможна и прямо противоположная точка зрения - новое поколение потребителей наконец-то доросло до понимания красот и чудес психоделического нью-эйджа. Sven Vath Свен Ват - живая легенда, немецкий ди-джей номер один. Он - настоящая звезда техно-транса, якобы одно из немногих исключений из железного правила, утверждающего, что в техно нет звезд. Свен Ват был звездой уже в конце 80-х, когда о наличии техно-хауса очень мало кто подозревал. Во франкфуртский клуб Omen, где он крутил пластинки, приезжали поклонники аж из Голландии - не просто попрыгать под музыку, что можно было сделать и дома, а именно "на Свена". С течением времени расплодилась уйма ди-джеев, а вместе с этим распространилась и идея, что техно анонимно и ди-джей - лишь один из танцующих. Однако Свен Ват так и оставался первой поп-звездой техно. Конечно, прессе был нужен герой новой эпохи, и она уцепилась за Свена, но от него действительно исходила волна безумия. Он непрерывно пил, глотал экстази, нюхал кокаин и не отказывал красивым женщинам, которые домогались его взаимности. И, конечно, вел исключительно ночной образ жизни. Поэтому его выпученные глаза горели нехорошим блеском. Строить рожи и часами гнать полную ахинею он, конечно, тоже мог. Его череп был наголо выбрит, лишь сзади свисал длинный хвост, заплетенный в косичку. В носу и ушах - кольца. Под нижней губой - длинная, узкая и волосато-противная бородка. Свен - известный законодатель мод. Стоило ему появиться за ди-джейским пультом в цветастых мотоциклетных штанах с широкими полосами и крупными буквами, как через пару дней половина клуба была одета точно в такие же. В Нью-Йорке какой-то русский сапожник прикрутил к кроссовкам Свена платформы высотой в десять сантиметров. А немецкие мастера врезали в них батарейку и красные лампочки. "Очень удобная вещь, - смеялся модник, - мигает при каждом шаге, и хватает ее на два года". Буквально через десять минут после начала своего сета Свен стягивал майку и оставался полуголым. Иногда он разоблачался вплоть до кроссовок (видно, очень красивые были, не хотелось снимать). Публика, разумеется, раздевалась вслед за своим кумиром. Когда Свен взмахивает рукой - в зале начинается ликование. Вообще, танцуя "под Свена", люди поворачиваются лицом к ди-джею - это дело для техно, прямо скажем, необычное: танцующий, как правило, вообще ничего вокруг себя не видит и смотрит в пустоту. Свен Ват во многом определил внешний вид и поведение фанатиков техно. Ведь в конце 80-х публика приходила на танцы, нарядившись в джинсы и куртки. На фотографиях самого Свена той поры видно, что он носил волосы торчком, узкие бакенбарды, голубую джинсовую куртку, красный нашейный платок и ковбойские сапоги - это рокабилли-мода. Но парень хотел веселиться. Среди его нововведений значатся, например, противогазы. Конечно, в противогазе танцевать непросто. Сам Свен использует кислородную маску, когда температура в зале поднимается до шестидесяти пяти градусов, а влажность - до ста процентов. "В техно-клубе должно быть странно и безумно, - учил Свен, - а также очень тесно, темно и душно, с потолка должна капать влага прямо на вращающиеся грампластинки. В зале столько пара и дыма, что в трех метрах ничего не видно, и все должны быть в угаре и танцевать, даже стоя в очереди в туалет". Сам Свен в туалет не ходил. Он стоял за проигрывателями десять, а то и двенадцать часов без перерыва и выпивал за это время до пяти литров минеральной воды, кока-колы, пива и более серьезного алкоголя. Вся жидкость тут же уходила с потом, Свен не мог и секунды устоять на месте. К 1993 году рынок оказался до отказа забит коммерческим трансом, который все больше и больше начинал смахивать на диско-музыку итальянского производства, а треки - на песни, из которых по ошибке удалили вокал. Развелось много всяких трансов - хеппи-транс, транс-хаус, эсид транс, хардтранс, транскор и так далее без конца. В 94-м этой музыке настал конец (эффект "техно покидает дискотеки", "пришли Oasis и все испортили"). Массовая мода прошла, и термин, применявшийся для приманки молодежи, девальвировался и вышел из широкого употребления. Сегодня слово "транс" никакого конкретного музыкального стиля уже не обозначает. Ethno groove Мы живем в эпоху глобализации: все расстояния сокращаются, люди становятся ближе и понимают друг друга лучше, чаще и охотнее. Но это не более чем пропаганда, на самом-то деле под глобализацией подразумевается, что все люди становятся одинаковее, у них обнаруживаются одни и те же потребности и они готовы удовлетворять эти потребности сходным образом: слушать одну и ту же музыку, жевать одни и те же бутерброды, смотреть одни и те же фильмы, носить одни и те же штаны и так далее. Музыканты из лондонской группы Transglobal Underground недаром дали своему коллективу такое программное название. Под странным словом "Transglobal" (преодолевающий границы глобального) имелся в виду протест против навязывания человечеству стереотипной и стилистически однообразной поп-продукции. Намерение искоренить поп-однообразие, конечно, следует только приветствовать, но задача создать музыку, которая принадлежала бы одновременно всем этническим музыкальным традициям, утопична. Сама же эта идея - явное наследие идеологии нью-эйдж с ее тоталитарными всекосмическими претензиями. Впрочем, Transglobal Underground не воевали с ветряными мельницами, а лепили этно-поп на дабоватой транс-основе. Музыкантам казалось, что они стоят на пороге чего-то огромного и перспективного, несущего подлинное освобождение от пут американизированной попсы. Их энтузиазм выражался двумя лозунгами: "Anything goes" ("Все годится в дело") и "The world in your sampler" ("Весь мир в твоем семплере"). Ни у кого не было сомнений, что транс, то есть экстатические состояния, известные практически каждой культуре, - это и есть тот универсальный язык, который позволит объединить самые непохожие музыкальные формы. Хотя в составе Transglobal Underground присутствовали музыканты самых разных национальностей, экзотические добавки к своей по преимуществу электронной музыке они заимствовали с компакт-дисков, содержавших этническую и традиционную музыку - индийскую, арабскую и индонезийскую. Иными словами, они не исполняли традиционную музыку, и уж тем более не развивали и не обогащали ее, а попросту воровали. С течением времени Transglobal Underground - первоначально чисто ди-джейский коллектив - начал применять настоящие музыкальные инструменты, в основном разнообразные экзотические барабанчики. Главным украшением шоу была певица Наташа Атлас (Natacha Atlas), которая не только пела по-арабски, но и исполняла танец живота. "Как все было прекрасно, - вспоминала Наташа со вздохом, - у нас было чувство, что мы пионеры и одновременно конкистадоры, газеты нас расхваливали выше всякой меры. А потом пришли Oasis и все испортили". Goa-trance Известна науке и такая разновидность транса, как гоа-транс, он же пси-транс. Это пляжная танцевальная музыка с восточным колоритом. По звуку она в лучшем случае похожа на эстрадно-симфонический оркестр, который решил сыграть веселый индастриал, - следствие того обстоятельства, что индустриальные коллективы в массовом порядке сползли в транс. Гоа - это курорт на западном побережье Индии. С точки зрения подавляющего большинства индусов, Гоа - рассадник преступности и разврата. Власти вся чески пытаются отравить диким туристам жизнь и положить конец повальной наркомании и купанию в го лом виде. Самый известный аттракцион Гоа, кроме моря, наркотиков и блошиного рынка по средам, - это, разумеется, ночные парти. Эсид-хаус попал сюда в 88-м, его привезли европейские туристы. Параллельно с бумом вокруг транса в Европе возникла и его специфическая гоа-разновидность. Танцы начинаются с заходом солнца и продолжаются до рассвета. Звучит громкая музыка, как правило, из кассетного магнитофона; индийские курортники и местные жители очень от этого грохота страдают. Во время парти можно купить спиртные напитки, лимонад, чай и, конечно, экстази, ЛСД и марихуану. Горят ультрафиолетовые лампы - так что все белые предметы одежды начинают сиять химическим фиолетовым светом. Энтузиасты и себя расписывают люминесцентными красками. Самая крупная пляжная танцулька проходит под Рождество. На нее съезжается до двадцати тысяч человек. Многие отдыхающие полагают, что гоа-транс вот так прямо и делают на пляже в Гоа. В пляжных сарайчиках лишь размножают кассеты, которые потом продают туристам на блошином рынке. Собственно, не так уж и важно, что именно происходит в Гоа. В Европе в середине 90-х гоа-парти устраивались и на склонах Альп, и в бетонных гамбургских подвалах. Мода на эти парти уже давным-давно позади. О проведении таких парти можно было узнать по пестрым плакатам, на которых обязательно присутствовало что-то индийское - чаще всего бог Ганеша - у него голова слона, спутать невозможно. Компакт-диски с гоа-трансом тоже были оформлены в космическо-индийском стиле: много звезд, облаков, цветы лотоса, непонятные разводы приторно-химического цвета и поверх всего этого - Ганеша или его приятель Кришна, играющий на флейте. Внутри могли оказаться и мыльные синтезаторные разливы, и довольно живенький хардкор, и речи Бхагвана или песни кришнаитов, наложенные на ритм-машину, и просто радостная танцевальная музыка без особых затей. Поклонников этой продукции нередко обзывают неохиппи. Сами они соглашаются, что стремятся расширить свое сознание, познать истину и преодолеть границы своего Я, чем немало смущают средства массовой информации, которые привыкли упрекать техно-молодежь в бездуховности, черствости и отсутствии какой-либо позиции. Фанатики гоа-транса - ненормально радостные, оптимистичные и позитивно мыслящие люди. По своему мировосприятию они очень похожи на членов какой-нибудь неопасной секты с восточным уклоном. Многие из них - бывшие металлисты и поклонники жесткого техно, если верить трогательным автобиографиям, которые они публикуют в Интернете. Все они уверены, что при помощи гоа-транса на них сошло просветление, гоа-трансом, как нектаром, они питают свой ум. Многие из них полагают, что гоа-транс сам по себе настолько силен, что не нуждается ни в каком наркотическом подкреплении, то есть музыка действует лучше любого наркотика. Часто приходится сталкиваться с утверждением, что, танцуя, они буквально видят музыку - и это без наркотиков. Кое-кто, однако, не скрывает, что экстази и ЛСД усиливают радужное впечатление. Nu-trance Каждое лето британские клубные журналы - такие как Muzik, Mixmag или DJ - начинают уверять, что возвращается транс и мода танцевать на лоне природы - на траве и на песке; похоже, что иначе пролетарская молодежь поедет на Ибицу безо всякого удовольствия. И каждой осенью - огромных размеров отчеты о проделанной работе: транс не вернулся, но было все равно здорово. Если ты там был, можешь вспомнить и порадоваться, глядя на пестрые фотографии курортного разгула, если тебя там не было, - имеешь шанс порадоваться еще больше. Весной 2000 года опять пошли косяком сообщения о том, что пси-транс возвращается. Откуда? Оказывается, он переселился в Пуэрто-Рико, Бразилию, Колумбию, Боливию, Польшу, Венгрию, Македонию, Хорватию, Австралию, Португалию, Грецию, Израиль, Россию. Похоже, что в ближайшем будущем на каждом уважающем себя международном курорте будут проводиться пляжные транс-парти в порядке, так сказать, глобализации Ибицы. 12. Обволакивание Разговоры об "обволакивающей" музыке, о музыке, "наполняющей" и даже "строящей" пространство, в применении к техно-эмбиенту просто неадекватны. Ambient Эмбиент во многих отношениях подобен трансу. Это неагрессивная техноидная музыка, как и транс, явившаяся реакцией на безумный хардкор. Для потребителей и транса, и эмбиента была характерна ментальность неохиппи. Правда, транс - это танцевальная музыка, а эмбиент уже, пожалуй, нет. Эмбиент заводили в чилл-аут-зонах (chill-out zone) - специальных помещениях, где рэйверы приходили в себя после многочасовых танцев и курили траву под негромкий монотонный перестук. И, как и слово "транс", слово "эмбиент" на самом-то деле имеет совсем другой смысл. Вообще говоря, эмбиент - это довольно любопытная идея расфокусированной и петляющей на одном месте музыки, музыки, в которой ничего не происходит, но эта идея подверглась в 90-х такой девальвации, что, употребив слово "эмбиент", хочется вымыть рот с мылом. Одна надежда на то, что скоро все забудут, что оно когда-то на самом деле значило. The Orb В рамках клубной культуры об эмбиенте заговорили в 1989 году с появлением проекта The Orb. Его лидер Алекс Паттерсон был знаком с идеями Брайена Ино, но главным источником своего вдохновения называл космически-экспериментальный хиппи-рок таких групп, как Soft Machine, Gong и Pink Floyd. Первый долгоиграющий альбом The Orb носил роскошное психоделическое название "A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules from the Centre of the Ultraworld" ("Громадный постоянно растущий пульсирующий мозг, который правит из центра сверхъестественного мира", 1989). Он был встречен на ура, критики поняли, что The Orb - это Pink Floyd сегодня, а эмбиент выполняет функцию регги десятилетней давности. Как известно, в конце 70-х измученные амфетамином панки переводили дух под регги, через десять лет поколение рэйверов, измученное наркотиком экстази, переводило дух под эмбиент. Алекс Паттерсон был вполне в курсе своего значения для мировой культуры и скромно уверял, что делает танцевальную музыку для тех, кто не в силах оторвать задницу от стула. The Orb 90-х - это неагрессивный и вполне танцевальный брейкбит. Слухи о его ненормальности сильно преувеличены. В 92-м на сцене появились Aphex Twin и Future Sound Of London (FSOL). С ликвидацией транс-моды обессмыслилось и слово "эмбиент" в качестве названия стиля, заторможенный брейкбит в середине 90-х начали называть словом downtempo. Арhex Twin Ричард Ди Джеймс - пожалуй, самый знаменитый эксцентрик и самодур новой электронной поп-музыки. В 92-м, когда Ричарду исполнилось двадцать два года, он под именем Aphex Twin выпустил техно-номер, изготовленный из семплированного звука ди-джериду - духового инструмента австралийских аборигенов. Посыпались предложения выступать и выпускать новые пластинки. Но внезапно обнаружилось несколько довольно странных вещей: во-первых, у молодого человека очень много записанной музыки. "Очень много" означало десятки часов. Во-вторых, молодой человек не хочет эти сокровища делать достоянием широкой общественности. А в-третьих, он свою музыку не столько записывает, сколько паяет. Юношу разочаровали возможности обычных синтезаторов и ритм-машин: "Синтезаторы изготавливаются для массового потребления, они могут только варьировать хорошо известные звуки и быстро надоедают. Однако их электроника способна на большее. Но для этого нужно разобрать ее на составные части, чтобы иметь возможность настраивать каждый из блоков в отдельности". Ричард конструировал уйму шизофренических электронных монстров, комбинируя фрагменты электронных схем радиоприемников, телевизоров, телефонов, холодильников и фенов. Блоки усиления и обработки электрических сигналов соединялись вместе и встраивались внутрь японских синтезаторов, которые, сами себе удивляясь, начинали гудеть, звенеть, скрипеть и попискивать довольно непривычным образом. Но Кулибин техно пошел еще дальше: он вносил изменения в электронную схему уже довольно сильно изуродованного синтезатора непосредственно в процессе звукоизвлечения. При помощи дополнительных проводов он под напряжением замыкал различные контакты электросхемы, причем занимался этим не только в домашней студии, но и во время концертов перед тысячами танцующих рэйверов. Его деятельность была, естественно, далеко не безопасна: короткое замыкание или удар током - обычное дело. Один раз после особенно сильного удара он был отправлен в больницу. Aphex Twin, мягко говоря, эксцентричен. Однажды он выступал в Московском клубе офицеров в мрачном и сыром подвале. После концерта его, как обычно, отвезли в больницу. Выйдя из нее, Aphex Twin решил прикинуться шизофреником и во время танцулек в Лондоне мрачным голосом заявил со сцены: "Мы все летели в самолете, но упали и разбились. Вы все подохли, один я выжил и теперь вас съем". Композитора чуть было опять не госпитализировали. Немного разбогатев, Aphex Twin купил себе подержанный танк. Танк стрелять не мог, зато ездил - ого-го-го! Aphex Twin разъезжал на нем по окрестностям своего дачного поселка в графстве Корнуолл, пугая овец и фермеров. Правда, иногда мотор танка глох прямо посреди проселочной дороги, поэтому телеги с сеном попадали в неведомую в этих краях пробку. Крестьяне кляли Гудериана техно на чем свет стоит, а он шел пешком по полям искать буксир. Future sound of London "Моя цель - делать музыку, страдающую половым бессилием", - гордо заявлял Гэри Кобейн (половина дуэта FSOL). При этом сам он половым бессилием, разумеется, не страдал, а вел довольно динамичный образ жизни. Гэри Кобейн: "Моя жизненная философия такова: каждый человек получает колоду карт. Вот ты родился, у тебя в руках свежая колода карт, и тебе, скажем, нравится Дэвид Боуи. Естественно, каждый подросток стремится подражать своему кумиру и полагает, что при удачном стечении обстоятельств он мог бы стать вторым Дэвидом Боуи. Тысячи людей мучаются от своей неспособности стать Дэвидом Боуи, а ведь это чистое безумие. Сильный человек должен сформировать себя, не опираясь на общеизвестный образец. Это очень сложное дело, и успех не гарантирован. Если ты всерьез пытаешься стать ни на кого не похожим, то можешь свихнуться еще быстрее, чем те, кто простодушно подражают Дэвиду Боуи..." - задумчиво цедит Гэри Кобейн. Но тут его мысль делает неожиданный прыжок: "Стать вторым Дэвидом Боуи - романтическим героем - невозможно, потому что эпоха романтизма, то есть толстых романов, в которых любили, страдали и гибли эти самые романтические герои, прошла. По телевизору идет несколько десятков программ одновременно, и никто не в состоянии досмотреть хотя бы одну из них до середины. Современный человек запирается в своей квартире и ничего не желает знать о том, что творится на улице... атам, кстати, действительно, ничего не происходит. Человек хватается за пульт дистанционного управления и случайным образом переключает телевизор с программы на программу. Что при этом происходит? Телезритель попросту семплирует, то есть вырывает из контекста и запоминает, бессвязные обрывки, фрагменты, реплики и стоп-кадры. Поэтому он и не может стать похожим на целостного и целеустремленного романтического героя прошедших эпох, который соответствовал одной от начала до конца просмотренной передаче. Человек с пультом дистанционного управления в руках создает свою собственную, хотя и несколько шизофреническую, телепрограмму, а заодно - и свой внутренний мир. Мы, разумеется, тоже этим занимаемся. Мы не принимаем за чистую монету ту дрянь, которая на нас прет, и уж, конечно, не хаваем ее от начала до конца. Если, скажем, я поверил рекламе и купил компакт-диск за пятнадцать фунтов стерлингов, а дома обнаружил, что его невозможно слушать, то я не буду убиваться, а вырежу из него какой-нибудь кусок музыки. Фирма грамзаписи украла у меня пятнадцать фунтов, а я украду у нее несколько секунд звука, причем не в качестве романтической мести, а просто потому, что настали новые времена. Мы вовсе не делаем фантастическую музыку компьютерно-космического будущего, как полагают наши доброжелательные критики. Что за чушь. Наша музыка имеет отношение лишь к современной жизни, к текущему положению дел. А дела обстоят так, что времена сюжетов, историй и повествований давным-давно прошли. Ни наш альбом в целом, ни какая-либо из его композиций не рассказывают никакой истории - с завязкой, конфликтом, кульминацией и развязкой с моралью в конце. Последовательный и логически развивающийся сюжет больше невозможен, да и не нужен. Причинно-следственная связь между явлениями жизни отсутствует, нет ее и между последовательными частями нашей музыки. Она склеена двумя несчастными идиотами, которые, не вылезая из своих кресел, семплировали все, что само валилось на них из радиоприемника и телевизора. Нам нечего сказать об этой музыке, но результат нам нравится. Я не верю в романтические россказни о рок-музыкантах, которые занимаются упаковкой какого-то осмысленного содержания в форму трехминутных песен. У современных композиций нет морали, нет сюжета и нет спрятанного смысла, а есть лишь саунд и составные, большей частью ворованные, элементы". Во многом Гэри, конечно, прав. Проблема состоит лишь в том, что к его музыке все эти разговоры имеют косвенное отношение. Композиции дуэта FSOL очень продуманны, логичны и с музыкальной точки зрения вполне традиционны, то есть романтичны. Бесчувственными, непредсказуемыми, непонятными и бессмысленными коллажами их никак не назовешь. Это вполне конвенциональный продукт на стыке эмбиента и драм-н-бэйса. Illbient В середине 90-х довольно интенсивно зажужжало, загудело, а также монотонно забубнило в Нью-Йорке. Я имею в виду illbient (больной эмбиент). Описать илбиент-саунд очень непросто. Дело в том, что илбиент агрессивно прожорлив и всеяден. Он может быть оглушающе громким или едва слышным, ритмичным или, наоборот, плыть, не зная берегов. В этом потоке может встретиться буквально любая музыка - от black metal до албанского фольклора, от китайских партийных гимнов до любительского джаз-оркестра из американской глубинки. Очень часто все это звучит параллельно и вступает в непредсказуемые сочетания. Поэтому нельзя завести две минуты звука и сказать - вот типичный илбиент. По крайней мере, так уверяет пропаганда. Илбиент - это ди-джейская, хотя и не очень танцевальная музыка. Безусловный лидер илбиент-тусовки DJ Spooky That Subliminal Kid (Ди-джей Привидение, этот малыш, воздействующий на подсознательном уровне). Окончив университет, DJ Spooky - юный темнокожий философ, лингвист, журналист и художник-концептуалист - обнаружил, что музыкальная жизнь в Нью-Йорке находится в состоянии хронического кризиса. Музыканты, полагающие, что делают экспериментальную музыку, на самом деле вот уже более двадцати лет воспроизводят тот же самый саунд на тех же самых музыкальных инструментах - своего рода гибрид панк-рока, арт-рока и свободного джаза. Ди-джей же воспринимаются в качестве обслуживающего персонала в дискотеках. Надо сказать, чго эта самая смесь панка и свободного джаза возникла в Нью-Йорке в конце 70-х в качестве импровизационной музыки панк-времен. Тут должны приходить на ум такие фигуры, как саксофонист Джон Зорн (John Zorn) и его соратники. Их музыка, несмотря на ее истоки в свободной импровизации, производит впечатление сочиненной или как минимум тщательно продуманной. И, как правило, полной рок-и джаз-клише. DJ Spooky явно имел в виду возврат к временам свободной импровизации 60-х, к ощущению музыки как акустического потока. DJ Spooky начал идеологическую войну, выдвинув тезис, что ди-джейская музыка -это нынешнее состояние концептуального искусства. В любом случае, привлечь к себе внимание ему удалось. В 1994 году его шоу объединяли показ мод, демонстрацию экспериментальных видеофильмов, которые проектировались на стены, и, разумеется, музыку. Фокус состоял в том, что в художественной галерее одновременно играют пять или шесть ди-джеев, спрятанных от публики. Везде - даже в закоулках, на лестницах, в переходах - установлены колонки. Зритель слоняется по помещению и попадает то в поле действия тяжелого металла, то в джангл-зону, то в синтезаторный гул. Перемещаясь, каждый слышит свой собственный уникальный микс. Эту выдумку DJ Spooky назвал акустической скульптурой, а себя, соответственно, скульптором. Понятное дело, компакт-диск этот эффект воспроизвести не в состоянии. DJ Spooky одобряет идею незаметной музыки, которая просто присутствует вокруг тебя, как воздух, как деревья: "Никто не рассматривает пристально каждое дерево. Сад принципиально отличается от концерта и от выставочного зала, в саду никто ничего не предъявляет на твой суд. Сад просто есть вокруг тебя, человек приходит в сад и предается собственным мыслям". Но идея нейтральной музыкальной атмосферы хорошо известна, о каком таком новом слове тут можно говорить? DJ Spooky настаивал, что европейцы, от Эрика Сати до Брайена Ино, под эмбиентом понимают спокойную, благозвучную и умиротворенную музыку. А на нью-йоркских улицах царят совсем иные звуки: шум машин и вой сирен "скорой помощи", полицейских патрулей, и особенно пожарных команд. Этот непрекращающийся нестерпимый вой, грохот и лязг стал нормой, горожанин уже не воспринимает шум в качестве загрязнения окружающей среды, поэтому и незаметные музыкальные обои начинают выть и грохотать. Нет чистых и пустых пространств, нет огромных окон, сквозь которые видно голубое небо, то есть всего того, что имел в виду Брайен Ино. Эмбиент превратился в илбиент. В Нью-Йорке любители музыки ожидали концертов с живыми музыкантами, желательно - гитаристами, в худшем случае - клавишниками. Анонимные акустические скульптуры нагоняли скуку. Когда эффект неожиданности прошел, владельцы клубов стали просто кисло ухмыляться, получив предложение устроить еще один илбиент-вечер. Вторая проблема состояла в том, что художественные галереи в Нью-Йорке закрываются в одиннадцать часов вечера. После чего отключают электричество. А в Берлине весь эмбиент только начинается в четыре утра. Получить разрешение на ночную музыку в Нью-Йорке невозможно. Строжайше запрещено устраивать публичные развлечения в неприспособленных для того помещениях. И лицензию для продажи алкогольных напитков не получишь. Модернистский джаз ведет в Нью-Йорке полумертвое существование, DJ Spooky это очень верно подметил, но в результате всего через полтора года после начала решительного крестового похода для многих илбиент-групп единственной возможностью хоть где-то выступать стал джазовый клуб. Для илбиента очень характерна идея органического потока. Музыка медленно растет и видоизменяется. При этом она соткана из довольно противоречивых составных частей, которые совсем не подходят одна к другой. АК Atoms (группа Byzar): "Для нью-йоркской музыки еще в начале 80-х была свойственна эклектика, стремление объединить в одной композиции самые контрастные музыкальные стили. Джон Зорн со своей группой Naked City играл пять секунд треш-панк, потом десять секунд кантри, потом пять секунд треш и снова кантри - и так сколь угодно долго, виртуозно меняя скорость и саунд. В Нью-Йорке живут представители самых далеких культур, Нью-Йорк - это модель всей нашей цивилизации, поэтому нью-йоркский экспериментальный джаз был моделью культурного столкновения, если хотите, культурной катастрофы, калейдоскопом из явно противоречащих друг другу обломков. Можно сказать, что пятнадцать лет назад музыканты противопоставляли разнородные музыкальные элементы, а мы интегрируем их в единое целое, в поток, в лавину, в гул". Гул (drone) - это вроде бы символ космического хаоса, в котором все рождается и все исчезает, а сам он не прекращается, но лишь меняет свою окраску и пульсацию. Люси Уолкер (группа Byzar): "Очень легко сделать пародию на музыку нашей группы или любого другого илбиент-коллектива. Random shit in random order (Случайным образом выбранное дерьмо в случайном порядке)". Шум и гул Неслучайно встретившееся нам слово "drone" (жужжание, гудение: монотонная бубнилка) - это вполне самостоятельный музыкальный термин. Науке известна масса разнообразной гудящей, звенящей и вяло пульсирующей музыкальной продукции. Почему подобную музыку я упорно называю гулом, хотя она явно не гудит, а, скорее, тянется, расширяется? Но не называть же ее "тянучка" или "расширялка"? Слово "гуделка" явно подразумевает какой-то трубный вой, а эта музыка скорее звенит, шуршит и перекатывается. Кроме того, ей присуща некоторая комковатость, в ней постоянно встречаются и повторяются акустические уплотнения разной формы. То есть в ней, несмотря на отсутствие внутренней структуры, что-то все-таки происходит. Тимо Ройбер (дуэт Klangwart): "Школьное, то есть консервативное, отношение к музыке исходит из того, что элементарные звуки известны и неизменны - звук фортепиано, скрипки, флейты, человеческого голоса. Музыка строится из них, как из кирпичей. Мне же было инстинктивно ясно, что нужно двигаться в другую сторону - так сказать, внутрь кирпича. Это прямо противоположная перспектива: не складывать готовые звуки в огромную конструкцию, в которой каждый из них умирает, а попытаться выяснить возможности, скрывающиеся в каждом отдельном звуке". И как можно реально погрузиться в глубь звука? "Больше слушать, не делая различия между музыкальными и немузыкальными тонами. Или ты имеешь в виду - чисто практически? С помощью семплера - ты можешь вырезать небольшой фрагмент и много раз его повторить, то есть как бы увеличить". Музыку, которую практически не слышно, в середине 90-х попытались назвать изоляционизмом (isolationism). В эту категорию попали немецкие сверхтихие музыканты Томас Кенер и Бернхард Понтер. Абсолютно безынициативные звуки гонят и британские проекты Main и Lull. Им противостоит (акустически, но не идеологически) зверский грохот и надсадный рев - то, что называется гордым словом "noise" (шум). Нойз, вообще говоря, устроен точно так же, как эмбиент Брайена Ино - в нем, в идеале, ничего не происходит, он не трогается с места. И в любом случае, нойз - не столько композиция, развивающаяся от увертюры к финалу, сколько человеконенавистническая атмосфера. Нойз - это импровизационная музыка, наследник раннего индастриала и свободного джаза. Классик жанра - Масами Акита (проект Merzbow). Страшная вещь. Масами Акита - человек крайней интеллигентности и культуры. Технологически его нойз - дело, по-видимому, довольно несложное. Пара контактных микрофонов, выход которых пропущен через два-три неисправных аналоговых усилителя. Плюс микшерный пульт. В сети постоянно возникает обратная связь. Знаменитый проект Merzbow: компакт-диск запаян в проигрыватель, который находится в большом "мерседесе", то есть "мерседес" является упаковкой компакт-диска. Музыка продается вместе с упаковкой, правда, боюсь, "мерседесом" пользоваться не по назначению (не для прослушивания музыки) нельзя: нечеловеческий грохот врубается при повороте ключа зажигания. Надо сказать, что музыка 90-х - будь то мало кому интересная электронщика или много кому интересная гитарщина - очень шумна, она использует то, что по-английски называется Feedback, а по-русски - обратная связь. Этот эффект хорошо известен: скажем, когда в микрофон просачивается звук из колонок, то усилитель начинает возбуждаться и из колонок несется дикий свист или рев. Контролировать его или тем более играть на нем столько же сложно, как и пытаться подключить к водопаду водопроводный кран. Feedback - мощное орудие аудиотеррора. Его применяют все, кто заботится о качестве своей музыки, - от Нирваны до Merzbow. Для мастера нойза шум - это вовсе не декоративный эффект, шум - эта та материя, из которой он лепит свои конструкции: можно вырезать фигурки из дерева, можно штамповать их из пластмассы, а можно вываливать цемент прямо из бетономешалки в огромные и довольно массивные кучи. Главное - интенсивность и слепая энергия. Нойз - это, безусловно, хардкор - в том смысле, что страшнее некуда. 13. Легенды и мифы Техно - это поле битвы умов, область активного мифотворчества. За техно стоит если и не идеология, то по меньшей мере достаточно развитый комплекс идей. Техно-люди некритично повторяют (говоря современным языком, семплируют) эти идеи, давным-давно превратившиеся в штампы. Техно якобы принципиально отличается от рок- и поп-музыки. Больше того, техно противостоит самому духу коммерциализированной поп-музыки. Постоянно подчеркивается то обстоятельство, что техно-трек - это не песня. Pop Действительно, основа поп-музыки - это песня. В идеале ожидается, что потребитель не заметит, что перед ним поп-музыка - то есть коммерческий продукт или, в любом случае, определенное музыкальное явление со своими условностями и законами, - а будет считать, что имеет дело с "просто песней", которую может спеть кто угодно, например, он сам. Слушатель, напевающий услышанную по радио песню и полагающий, что она написана про него и для него - это типичное явление именно для поп-музыки. Принципиально важно, что песню поет живой человек, он хочет что-то сказать миру, как правило, раскрыть свою душу. Но от певца или певицы вовсе не требуется быть искренними, и текст песни - это китч, заведомая фальшивка. Более полувека назад был сформулирован основной принцип поп-музыки: "It's a singer, not a song" (Все дело в певце, а не в песне). Уже в 30-е годы во всех цивилизованных странах был налажен конвейер по поточному производству шлягеров, а вот производить на потоке любимчиков публики тогда еще не умели. Этот основной принцип надо понимать так: если песню поет звезда, то и мелодия окажется хорошей, и текст задушевным. И самое главное - слушатель начнет себя идентифицировать с исполнителем. Чтобы помочь в этом деле потребителю, шоу-бизнес использует имидж поп-музыканта. Имидж - это не только экстравагантный внешний вид звезды. Это и то, что звезда говорит, в каких ситуациях оказывается, как из них выпутывается и так далее. Имидж - это жизненная позиция, которую можно изложить в форме анекдота. Именно с этим самым анекдотично-карикатурным имиджем и идентифицируют себя поклонники, мечтающие блистать, как Мадонна, хамить, как Джонни Рогтен, любить, как Scorpions, спиваться, как Том Уэйтс, или страдать, как Курт Кобейн. Rock Рок тоже базируется на песнях, которые поет живой человек. И рок-певец делает вид, что раскрывает миру свою душу, как правило, всем недовольную и бунтующую. Боль - а также радость - души лучше всего выражается луженой глоткой, тремя гитарными аккордами и малоизобретательным барабанным стуком. Рок, вообще говоря, - разновидность поп-музыки, ведь главное для попа - это самоидентификация слушателя с песней, уверенность, что песня обращается непосредственно к нему. Поп эротичен, манерен, провокационен. И Элвис Пресли - это поп, и The Beatles, и АВВА, и Black Sabbath, и The Clash. Поп предлагает народонаселению не столько задушевные тексты и прилипчивые мелодии, сколько систему ценностей, Эрзац мировоззрения. Поп-музыка - прежде всего социальное явление. Собственно музыка занимает в нем довольно незначительное место: грубо говоря, подростки живут под свою музыку, что-то чувствуют, надеются, ненавидят, делят себя на своих и чужих в зависимости от стиля музыки, даже часто ее слушают, но они ее не слышат. В равной степени это относится и к гитарному скрежету, и к задушевным песням, и к звукам, извлеченным из ритм-машины и синтезатора. И то, и другое, и третье - часть молодежной культуры. Употребляя выражение "молодежная культура", надо делать поправку на инфантилизм потребителей поп-продукции. Великовозрастные поклонники музыки 60-х-70-х годов: хард-рока, джаз-рока, арт-рока -высокомерно ухмыляются, когда речь заходит о молодежной музыке, поскольку уверены, что техно - это музыка для безмозглых тинейджеров, не способных оценить настоящее качество. Но все эти бесконечные The Beatles, Rolling Stones, Pink Floyd, Doors, Queen, Uriah Heep, Genesis, Yes, Rainbow, Led Zeppelin, Grateful Dead... - и какие там еще есть "легенды и звезды" хиппи-рока? - и есть самая настоящая музыка для безмозглых тинейджеров, по уши утонувших в своей молодежной культуре. Если кто-то, как дитя малое, никак не может отлепиться душой от набившей оскомину подростковой музыки тридцатилетней давности, то это не дает ему повод утверждать, что именно в ней скрыты подлинные сокровища. Чуждая всякой критичности влюбленность в хиппи-музон наполняет душу великовозрастного инфантила непомерными восторгом и пафосом: "Классический рок!" Да ведь он не менее примитивен, вторичен и убог, чем вся остальная поп-продукция! И точно так же рассчитан на самый массовый вкус. Рок откровенно любуется своими бицепсами, высокой потенцией, обнаженной мускулистой грудью, красивыми волосами, демоническими глазами и загорелыми скулами (все это - следствия повышенного содержания мужского гормона тестостерона). Рок омерзительно патетичен и театрально-мужествен. Все это относится и к Doors, и к Death: если уж петь, то не иначе как о вечных и вневременных проблемах добра и зла, жизни и смерти, веры и предательства, о вечном проклятии, о трагедиях и катастрофах; если уж брать аккорд, то не иначе как в до-мажоре. Если притягивать за уши какую-то иную музыку, то не иначе как что-нибудь симфонически-струнное и надсадно-трагическое, называя этот хлам классикой (голливудские кинокомпозиторы тоже так поступают). Слушая рок, его потребители приходят в восторг от того, что они - крепкие, сильные, жестокие, а главное красивые, мужчины, лишенные иллюзий. Все это, разумеется, не что иное, как ницшеанско-вагнерианский комплекс. Но одного взгляда на лица металло-музы-кантов достаточно, чтобы увидеть: все эти нордические одинокие герои - слюняво-сопливые участники деревенской самодеятельности. Металлорок - акустический эквивалент комиксов-страшилок. Не только внешний вид музыкантов и оформление их альбомов, но и их музыка - чистой воды клоунада. Разговоры о том, что рок дик - полная чушь. Металл - это исключительно строгая и чопорная музыка, помешанная на идее высокого исполнительского мастерства. Но и разговорам о технических сложностях рока и о виртуозах в кожаных штанах верить никак нельзя. Действительно, существует гиперсложная в техническом отношении музыка, есть даже и такая, которую вовсе невозможно исполнить в соответствии с нотами - это выше человеческих сил. В качестве примера могут служить некоторые произведения таких композиторов, как Джон Кейдж, Карлхайнц Штокхаузен или Янис Ксенакис. Их пьесы берутся исполнять очень немногие музыканты, а внятно это получается у единиц. Но, во-первых, это далеко не рок, а во-вторых, действительно виртуозное исполнение вовсе не стремится натужно демонстрировать свою техничность, музыка звучит легко и естественно. Кроме того, неспециалист часто не в состоянии оценить, что является технически сложным, а что - простым. Рок, который не гордится своей повышенной потенцией, называется альтернативным. Его делают пугливые сутулые юноши или хамского вида девицы. Альтернативный рок - это студенческо-героиновый балаган: крестьянская война с шоу-бизнесом, восстание силезских ткачей. Наличие мелодии в рок-песне - дело необязательное, куда важнее прилипчивый гитарный рифф. Но все это - вещи второстепенные и с течением времени подвергшиеся изрядной инфляции: самое главное в роке -это громкость звука. Впрочем, Джастин Броадрик (Godflesh) уверен, что и этого про рок сказать нельзя: "Рок-музыка вообще не имеет отношения ни к жестокости, ни к реальности. Рок-музыка интересуется исключительно сбережением своих старых клише и стереотипов. Заниматься роком - то же самое, что работать на консервной фабрике: доставать селедку из одних жестяных банок и тут же закатывать ее в новые". В любом случае, поп (и его частный случай - рок) должен "цеплять", то есть не оставлять равнодушным. Только неравнодушный человек отправится в магазин и купит звуконоситель. Звуконоситель хранят дома и дома же слушают. Techno В техно нет гитар, но что еще важнее - нет голосов живых людей. За техно-музыкой не стоит человек. В техно нет песен и мелодий, а главное - нет песенной структуры, то есть никто не считает, сколько тактов осталось до припева. Техно вовсе не рождается на ваших глазах из чьей-то мятущейся или тихо ликующей души. Техно не льется из-под чьих-то виртуозных пальцев - у техно нет потеющего исполнителя. Но делать отсюда вывод, что техно получается само собой, без затрат времени, ума и сил - большая ошибка. В идеале слушателю техно не должно быть известно, кто его сделал. Иными словами, техно избегает фотографий с чьими-то рожами и, как следствие, отказывается от звезд - у техно-ди-джеев и продюсеров нет имиджа. Отказываясь от звучащего слова, техно отказывается и от слова печатного: о техно буквально нечего сказать. В чем смысл техно, для чего оно вообще нужно? Нести радость людям. Причем не абстрактную радость, которую кто-то когда-то почувствует, а очень конкретную - танцующим на танцполе должно быть радостно здесь и сейчас. Техно - сугубо функционально, то есть является инструментом: оно предназначено побуждать к танцам, но танцы эти - непростые. Танцуя под техно, следует отключаться и впадать в экстаз. Westbam: "У техно нет никакого содержания, техно ничего не хочет тебе сообщить и ничего не обещает в будущем. Техно ни к чему не призывает и не требует никаких жертв. Техно дает сиюминутное чувство свободы. А также счастье. А также чувство, что ты не одинок. Вот и все". Дескать, теоретизировать на эту тему столь же глупо, как и объяснять, в чем состоит прелесть водки. Принципиально важно, что танцующие не знают ни настоящего имени ди-джея, ни названий пластинок. Обычным людям техно-грампластинки не нужны: потребитель потребляет техно в процессе танцев, в акте живого присутствия. Техно нельзя унести с собой домой - вы же не можете унести с собой пьяный разгул, атмосферу рок-концерта или духоподъемный момент церковной службы. Иными словами, техно - это экзистенциальное переживание. Раз техно не продается публике в виде звуконосителей, оно функционирует вне коммерческих структур шоу-бизнеса: концерны звукозаписи, перешедшие на компакт-диски, не могут наложить на него свою лапу. Техно - это музыка будущего, техно устремлено в будущее еще со времен Kraftwerk и Хуана Эткинса. Электронные звуки зовут в новое тысячелетие - к полетам на другие планеты, а не к крестьянской сохе. Техно быстро развивается, техно - это единственная область музыки, в которой наблюдается прогресс, все остальное находится в застое и упадке, в лучшем случае - пытается поспевать за техно, используя его достижения. Таким образом, техно оплодотворяет всю современную музыку, выводит ее из кризиса. Техно изменило не только саунд нашей цивилизации, но и ее вид. Имеются в виду высокотехнологическая компьютерная графика, а также яркий и экстравагантный стиль одежды и оформления интерьеров. Визуальный техно-стиль ликвидировал гадкую и закомплексованную эстетику 80-х. Техно - электронная музыка, ее развитие связано с бурным развитием сверхсовременной аппаратуры, с применением высоких технологий. Техно - это не бум-бум-бум-бум! Техно сложно устроено. Техно обладает душой, движением. Техно обращается к чувствам. Ди-джей - это музыкант нового типа. Он не просто заводит грампластинки, он находится в живом контакте с танцующей толпой, он ее магнетизирует. Сами по себе техно-треки - это полуфабрикаты. Ди-джей, состыковывая треки и пуская их параллельно друг другу, изготовляет из этих полуфабрикатов живую музыку. Кстати, именно поэтому техно находится вне критики: музыкальные критики сами не танцуют, а судят о техно по грампластинкам, то есть по полуфабрикатам. Но нельзя же судить о качестве ресторана, заглянув в холодильник на кухне и пытаясь укусить замороженную курицу! (Знаменитый аргумент Вестбама.) DJ Spooky - видный идеолог и теоретик ди-джейства. Он полагает, что ди-джейская музыка творит будущее без прошлого. Звуки, которые попадают в семплер, вырываются из своего контекста, то есть лишаются истории, самостоятельного смысла и значения. Ди-джей создает новую музыкальную форму - микс. Это - музыка будущего. А музыка прошлого порезана на порционные кусочки, каждый из которых - лишь полуфабрикат. DJ Spooky: "Электронная музыка - это фольклор индустриального века. Ди-джей продолжает традицию средневековых бардов и менестрелей с той лишь разницей, что рассказывает свои истории с помощью бита. Для сравнения можно упомянуть традицию западноафриканских музыкантов-рассказчиков. Странствуя, они добавляют к своим поэмам маленькие детали, а что-то, наоборот, выкидывают, то есть фактически осуществляют перманентный ремикс. В любой культуре есть хранители и распространители, которые накапливают и размножают истории и легенды своего региона. Это и африканская, и европейская традиция. В современной электронной музыке мы обнаруживаем западноафриканскую восприимчивость и европейскую технологию". Таким образом, ди-джей - это современный сказитель вроде Гомера. Ди-джей коллекционирует грампластинки, содержащие наше культурное достояние, а потом знакомит нас, беспамятных аборигенов, с нашими же собственными легендами и мифами. В том, что ди-джей - просветитель, выполняющий свою культурную миссию, уверены очень многие ди-джей со стажем. DJ Spooky вывел замечательную формулу: дискотека = библиотека. 14. Кошмарные разоблачения Техно - это разновидность поп-музыки. Невозможно провести четкую границу, отделяющую техно от поп-музыки. Современная поп-музыка и техно делаются по одним и тем же рецептам на одних и тех же инструментах. Иногда даже одними и теми же людьми. Ритм-машину изобрели не для нужд техно. С начала 80-х практически вся поп-музыка записывается с помощью ритм-машин и секвенсоров. Можно считать, что техно подползло под поп-музыку, а можно считать, что, наоборот, ритм-фундамент поп-музыки выполз из-под нее, обособился и зажил своей жизнью. С культом звезд техно вовсе не покончило. Говорить об анонимности и взаимозаменяемости ди-джеев просто смешно. Первые же немецкие техно-ди-джеи - Свен Ват и Вестбам - стали первыми немецкими техно-звездами. Ди-джеи - предмет обожания и культа ничуть не в меньшей степени, чем поп- и рок-звезды. Есть и ди-джеи первой лиги - Джефф Миллс, Карл Кокс, Пол Оукенфолд, Лоран Гарнье, Grooverider, Apман Ван Хелден - и целый легион их куда менее именитых коллег. На техно-танцульках действует та же система хэдлайнеров и довесков, что и на рок-концертах: громкое имя пишется крупными буквами, на него идут поклонники, которым приходится долго ждать, пока в конце вечера выступит звезда. Звезда получает за свои выступления бешеные гонорары ($20 000 за час-два) и любовь распутных особ. И кокаина полные ноздри. Настоящий рок-н-ролльный образ жизни. Портреты техно-звезд украшают обложки музыкальных журналов, звезды дают пространные интервью и не испытывают никакого неудобства перед идеей безликой и неразговорчивой человекомашины. Что техно связано с получением сиюминутного наслаждения, это несомненно. Слово "гедонизм" тут вполне уместно. Но фактом остается и то, что техно очень быстро приедается, перестает возбуждать и заводить: многие ди-джеи и продюсеры с десятилетним стажем сами уже не танцуют и никакого пьянящего эффекта музыки не ощущают. Может ли чувство счастья и свободы приесться? Похоже, что раскрепощающе-экстатические техно-танцы действуют лишь на новичков. Потом наступает блокировка. Нас уверяют, что андеграунд - это оппозиция мэйнстриму. Mainstream Мэйнстрим (главная струя, основной путь, доминирующее направление) - это музыка, которую считают приемлемой для себя подавляющее большинство потребителей. Мэйнстрим - это музыка, которую любят люди, не разбирающиеся в музыке и безразличные к ней. Людей, конечно, можно понять - у них масса других забот и интересов. Нельзя требовать, чтобы все придирчиво пестовали свой музыкальный вкус и критически следили за развитием новых тенденций, тратя на это кучу времени, сил и денег. Мэйнстрим - это среднее арифметическое современных тенденций, в нем есть все, но в безопасных дозах. Идея мэйнстрима - держаться середины и не подходить слишком близко к краю. Существует еще одно определение мэйнстрима - это музыка, которая специально смикширована таким образом, чтобы сносно звучать даже из самого паршивого радиоприемника. Иногда слово "мэйнстрим" употребляют и в более узком смысле: говорят о мэйнстриме металла, мэйн-стриме техно или еще каких-нибудь мэйнстримах. Underground Полагать, что андеграунд дико крут - большое заблуждение. Представлять себе андеграунд в виде братства равноправных индивидуумов, объединенных любовью к радикальной музыке и святой ненавистью к коммерции и мэйнстриму, просто смешно. Андеграунд в мельчайших деталях копирует большую звукозаписывающую индустрию. Есть в андеграунде и звезды, получающие бешеные гонорары и, как правило, имеющие контракты с гигантами звукоиндустрии, есть мафии, есть хит-парады. Дистрибьюцией продукции многих независимых лейблов занимаются крупные фирмы, без них малотиражная музыка так и осталась бы никому не известной. Интересный аспект проблемы: легко ли попасть в андеграунд (то есть выпустить свой компакт-диск на андеграундном лейбле или навязать андеграундному магазину или дистрибьютору компакт-диск, выпущенный на своем собственном лейбле)? Практически невозможно. Нынешний андеграунд - это элитарный клуб для своих, компакт-диски в специализированных магазинах стоят дороже, чем в обычных мэйнстримовских, считать своим единомышленником какого-нибудь известного в андеграунде человека - музыканта или дид-жея - просто невозможно, он не видит тебя в упор, ты ему ни в каком качестве не интересен. Продолжать называть эту ситуацию андеграундом - странное занятие, аналогичным образом функционируют секты, закрытые клубы и преступные группировки. Разумеется, тусовки, то есть система взаимных связей и услуг, существуют, но в них отсутствует идея служения общему делу, сверхчеловеческой цели. Никакая особая музыка, которую якобы нигде больше не услышишь, в андеграунде не звучит. Андеграунд - не музыкальный стиль и не жизненная позиция. Андеграунд - это эффективно функционирующий способ распространения малотиражного товара, а вовсе не отсутствие коммерции как таковой. Кстати, противопоставление коммерческой и некоммерческой музыки есть не более чем демонстрация собственной наивности. Даже самая некоммерческая музыка все равно остается конъюнктурной, то есть сделанной на потребу, удовлетворяющей спрос. Я не уверен, возможно ли в нынешних условиях делать музыку, начисто свободную от конъюнктуры (любое явление культуры предполагает некоторую аудиторию, которая способна его оценить), но подчеркивание некоммерческой направленности какого-либо продукта явно вещает рыночную стратегию не очень ловкого сорта. Андеграундные парти именно потому и нелегальные, что их устроители не платят налогов и не покупают лицензию на продажу спиртного, то есть имеют больший доход. Андеграундные парти попросту выгоднее всех прочих. В любом случае, на техно делаются большие деньги. Даже если рэйверы не покупают пластинки, а это не так, они платят деньги за вход на танцы. В месяц рэйвер тратит на входные билеты денег больше, чем "нормальный" молодой человек на компакт-диски. Если добавить сюда стоимость прохладительных напитков в клубе, техно-наркотиков и шмоток, мода на которые тоже постоянно меняется, то придется согласиться, что техно живет бурной коммерческой жизнью. Действуют десятки дистрибьюторских фирм, которые перепродают друг другу техно-диски. Структура коммерческих связей по своей сложности не уступает связям между большими фирмами звукозаписи. Уже в начале 90-х техно выпускалось на компакт-дисках. Если бы техно не мутировало в музыку на CD, которую можно (то есть интересно) слушать дома, оно бы давно превратилось в пережиток прошлого. Прогресс Вот мы и подходим к самому интересному. Техно - музыка будущего?! Шутить изволите! Техно - музыка прошлого. Техно вовсе не растет и благоухает, а пытается выбраться из чудовищного кризиса. Какое там будущее, сохранить бы то, что есть. А стремилось ли вообще техно в будущее? Kraftwerk, по их собственному признанию, намеревались продолжить европейскую культурную традицию начала 30-х. Отсюда и ретро-пиджаки, и старинный радиоприемник на обложке грампластинки, и скоростные автотрассы, которые, как известно, начали строить еще в 30-х. Оттуда же и идеи о студии как музыкальном инструменте, музыканте-инженере и идеале машинной музыки - все это идеи футуризма. Недавно ветерана Хуана Эткинса спросили насчет расширяющейся вселенной и жизни на других планетах Он, не смущаясь, заявил, что полеты к звездам и прочие футуристические утопии его никогда особенно не интересовали. Дескать, всю жизнь он хотел делать традиционный фанк и вообще задушевную музыку. По поводу прогресса в техно можно сказать, что техно с потрясающей скоростью устаревает. Музыка 80-х непоправимо устарела с приходом хардкора. Хардкор был отменен драм-н-бэйсом. Транс не надоел только тому, кто его никогда не слышал. Хуже эсида только жужжание бормашины в твоем зубе. Неизменные константы, на которые техно-продюсер всегда может опереться, - это хаус (в разных видах) и брейкбит (в разных видах). Похоже, вместо вечной юности, обещанной техно, оно находится в состоянии вечной старости и обречено пульсировать между ретро-хаусом и ретро-брейкбитом. Техно поспешает за прогрессом техники? Пресловутый прогресс техники - это постоянное удешевление микрочипов и, соответственно, синтезаторов и персональных компьютеров. Прогресс состоит в том, что то же самое, что раньше можно было делать только на дорогущих машинах, сегодня можно делать на значительно более дешевых. Бернд Фридман: "Если после двух тактов ты знаешь, как будет устроен весь трек, - это примитив, поэтому мне не очень интересен драм-н-бэйс. Когда я был подростком, мне приходилось очень сильно напрягаться, чтобы выстукивать то, что сейчас называется брейкбитом. Первые ритм-машины были к нему неспособны, нам приходилось резать пленку и ужасно мучаться. Сейчас он получается автоматически у любого. Проблема решена. Решена ли? Я не думаю, что прогресс техники способствует прогрессу или хотя бы развитию музыки. Прогресс техники способствует лишь тому, что к делу привлекаются новые полчища халтурщиков. У тебя есть возможность большого выбора, но возможность выбора вовсе не делает из человека музыканта. У современной ритм-машины брейкбит получается сам собой, а все равно все семплируют один и тот же трек Джеймса Брауна". DJ Наблюдается явное перепроизводство ди-джеев. Аббревиатура DJ в псевдониме уже давным-давно стала проявлением дурного вкуса. Раньше она воспринималась как свидетельство каких-то заслуг: кандидат технических наук Иванов, народный артист Петров, ди-джей Сидоров. Но потом этих самых ди-джеев развелось как собак нерезаных: куда ни плюнь - везде ди-джей. Сегодня, если в твоем псевдониме присутствуют две буквы - D и J, это вовсе не означает, что ты умеешь крутить пластинки, разбираешься в музыке или способен управлять настроением огромной толпы: скорее всего, ты просто пытаешься набить себе цену. Увеличение количества дисков с электронной танцевальной музыкой и снижение их качества привело к тому, что поиск интересной музыки стал безнадежным занятием, очень мало кто из ди-джеев продолжает фанатично искать новую музыку, прослушивая сотни новых дисков в неделю. Ди-джей - это, с одной стороны, профессия, с другой - самозваный титул. И, вообще говоря, не очень понятно, что имеется в виду под выражением "музыка, которую делают ди-джей". Ди-джей крутят на танцульках виниловые грампластинки. Музыка, которая записана на этих пластинках, - дело рук техно-продюсеров. Это две разные профессии - если какой-нибудь индивидуум после нескольких лет успешной ди-джейской карьеры вдруг решит выпустить альбом с собственной музыкой (к чему его подталкивает концерн звукозаписи), у него, скорее всего, ничего не получится, ему придется прибегнуть к помощи профессионалов. Это крайне распространенное явление: огромное количество музыки, которую якобы записывают знаменитые ди-джей, на самом деле дело рук "инженеров", находящихся за кадром. Не свою музыку под своим именем выпускают Goldie, Westbam, Grooverider, Свен Ват, DJ Hell. Если же ди-джей и впрямь своими собственными руками записывает музыку, то, наверное, он ее же и заводит на своих сетах? Ничуть не бывало. А слушает ли он дома, для души, ту музыку, которую пропагандирует на своих выступлениях? Как правило, нет. Ди-джей слушают свои грампластинки лишь на работе, по долгу службы. Рискну высказать сомнение: действительно ли техно-хаус-ди-джеи всем сердцем и душой преданы этому самому техно-хаусу? Исчезни он - исчезнут и ди-джей? Ни в коем случае. Скажем, Карл Кокс неоднократно заявлял, что конец хаус-музыки вовсе не будет означать конца его карьеры в качестве ди-джея: когда дает дуба одна кобыла, пусть даже самая любимая, извозчик пересаживается на другую и продолжает возить народ. Реакционность, консерватизм и узколобость продюсеров танцевальной музыки прекрасно известны им самим. Вестбам даже разразился статьей, посвященной временам темного средневековья, то есть сегодняшнему дню: "Суеверные техно-продюсеры вцепились в безумно устаревшие грампластинки и ритм-машины, новая техника оценивается по одному критерию - насколько точно она воспроизводит старый аналоговый саунд". Издевался Вестбам и над тем, что многие техно-ди-джеи и продюсеры боятся компьютера и не решаются оторваться от черно-белых клавиш. На многих давит начальное музыкальное образование и гаммы, игранные в детстве. Ищут ли музыканты новые пути? Производители электронной музыки похожи на особ, которые хотят модно одеться, но не очень понимают, в чем именно эта мода сегодня выражается. И очень переживают, не наденет ли соперница точно такое же красное платье. Отважно искать новые пути, наряжаясь перед зеркалом, можно, но всегда будет мучить опасение, не окажешься ли ты в результате пугалом огородным. А это существенно ограничивает пространство для маневра. Иными словами, каждый музыкант просто продолжает заниматься тем же, чем занимался до сих пор, несколько корректируя саунд, если изменилась погода. Производители электронной музыки не столько стремятся изготовить неслыханные звуки, о которых непрерывно ведут разговор, сколько стараются угадать, куда в следующий момент сдвинется ретро-мода. Что же касается неслыханных или новых звуков, то это еще одно типичное недоразумение. Никаких "неслыханных" звуков на самом деле нет, как нет невиданных оттенков цвета. Неслыханные ранее звуки - это либо миф, либо некорректное словоупотребление. Полагать, что дело музыканта - искать не употреблявшиеся ранее звуки, столь же странно, как и считать, что дело писателя - искать не употреблявшиеся ранее слова. Электронная музыка Тут, я боюсь, пора делать сенсационное заявление. Вы полагаете, что техно - электронная музыка? Должен вас разочаровать... Что значит "электронная"? Сделанная при помощи приборов, подключенных к электророзетке? Для записи песен каких-нибудь Oasis или Металлики используется больше электроники, чем для большинства техно-треков. Может быть, электронная, потому что звучит специфически? Типичный электронный звук - это результат применения резонирующего, то есть самовозбуждающегося, фильтра, когда плавно меняется частота, на которой он возбуждается, - filter sweep. Типичное бульканье - результат применения осциллятора низкой частоты (LFO), который модулирует основной сигнал, отчего тот начинает вибрировать. Все эти эффекты были применены в первом коммерческом аналоговом синтезаторе Роберта Муга в 1964 году. И остаются до сих пор священным образцом и недостижимым идеалом в электронной поп-музыке (это и к вопросу о неудержимом прогрессе). Собственно, сегодня - точно так же, как и в 60-е, -этих несложных эффектов совершенно недостаточно, чтобы именовать результат "электронной музыкой". В лучшем случае речь может идти о двух-трех электронных звуках. Электронная музыка предполагает вмешательство на уровне микроструктуры звука, изменение его спектра. Интересны опыты применения гранулярного синтеза, фрактальной геометрии, теории хаоса, теории нелинейных систем и клеточных автоматов для генерации музыки. Большинство техно-музыкантов даже не подозревают обо всем этом. Имена таких композиторов, как Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, Михаэль Готтфрид Кениг, Мортон Субботник, Полина Оливерос, пользовавшихся значительным авторитетом уже в 60-х, в техно-мире просто неизвестны. О следующих поколениях композиторов я и не говорю. Не секрет, что современная электронная, электроакустическая, акузматическая, компьютерная музыка существует для крайне ограниченного числа ценителей - это далеко не популярная музыка. Делают ее в университетах и в специально созданных центрах (вроде парижского IRCAM'a), обладающих мощными компьютерами и не менее мощным интеллектуальным потенциалом. Порой на изготовление всего одного часа звука может уйти несколько лет кропотливого труда на университетском суперкомпьютере. Иногда - специально для реализации композиторского замысла - бригада программистов пишет программу, которая должна порождать звук с нужными характеристиками или вести себя необычно хитрым образом, а какой при этом получится звук, заранее вообще не ясно. Существуют лаборатории, где вот уже более двадцати лет разрабатывается постоянно усложняющийся музыкальный компьютер. Скажем, один такой уникальный компьютер - EMS - стоит в Стокгольме. Он один на всю Швецию. В конце 70-х - начале 80-х второго такого шведский бюджет не потянул. Название "электронная музыка" техно носит по недоразумению. Музыка "Так, может быть, и название "музыка" техно не заслужило?" - поинтересуется ехидный читатель. В недавно вышедшей фундаментальной немецкой музыкальной энциклопедии ("Die Musik in Geschichte une Gegenwart", 20 томов) к техно применено не слово "Musik", a "Klangbastelei" (любительская звуковая поделка). Может быть, словарь не разбирается в музыке? Разбирается. На двух страницах мелким шрифтом подробно объяснен смысл семплирования, правдоподобно описаны стили, от диско-хаус-техно до драм-н-бэй-са. Упомянуты и Kraftwerk, и фанк, и электро, и инда-стриал, и Вестбам с Love Parade'oM в придачу. Отмечено и то, что единственная сфера, где техно-музыкант может проявить некоторую свободу, - это саунд. Впрочем, то же самое относится и к рок-музыке. Что делать? Я, разумеется, не буду вставать на пролетарскую точку зрения и обиженно шипеть на консерваторских профессоров, которые, дескать, не способны отличить музыку от немузыки. Давайте попробуем понять позицию оппонента. Как мы увидим, это довольно несложно. Позвольте предложить аналогию. Как вам понравится такое вот стихотворение: 0x01 graphic Вы скажете, что это не стихотворение? А я отвечу: наверное, вы не разбираетесь в поэзии! Оно игнорирует наличие языка, способного выражать смысл? Зато оно обладает структурой, жестким ритмом, в нем есть рифма и вполне определенная целостность. Оно навязчиво, звуки неинтересны, ритм банален, все в целом примитивно устроено? Ну, во-первых, не так уж примитивно (слог "ру" является то ударным, то неударным, и композицию в целом можно рассматривать как борьбу "ра" с "ру": "ра" тянет одеяло на себя, но "ру" пробирается в финал); во-вторых, есть куда более просто устроенные стихи, скажем, опус классика французской поэзии Гийома Аполлинера, состоящий просто из последовательности букв алфавита; а в-третьих, если это кому-то нравится, то почему бы и нет? Это стихотворение не игнорирует наличие языка, оно создает собственный язык. И собственную атмосферу. Ссылки на Пушкина не помогут: академическим литературоведением нас не удивишь. Но ведь даже "В лесу родилась елочка" куда богаче и игривее!!! Эти ра-ра-ра-ру - просто раковые клетки: раковая опухоль сожрала "В лесу родилась елочка" или "Я помню чудное мгновенье..."! Ну, не надо так нервничать, если угодно, я готов усложнить пример. Вот, скажем, ужасно прогрессивное семплирование, так можно из одного старого стихотворения сделать много новых: 0x01 graphic Существенно улучшить вид (но не смысл) этого стихотворения можно, применив различные шрифты - это точный эквивалент саунда: 0x01 graphic Можно обогатить эту строчку и лихим брейкбитом, а потом охардкорить, но я предоставляю это читателю в качестве увлекательного домашнего задания. Одним словом, человек, который способен оценить прелесть "настоящего" стихотворения, на суррогат принципиально не согласен. Замшелая академическая позиция здесь ни при чем. Точно так же человек, способный оценить прелесть "настоящей" музыки (Бах, Мессиан, Ксенакис), не согласится считать техно музыкой. Легким утешением для любителей ра-ра-ру-стихов может служить то обстоятельство, что поэзия находится в глубочайшем кризисе: новых Пушкиных нет, и тот, кто пытается писать в старом стиле, добивается, как правило, убогого результата. И в мире "серьезной" музыки уже давным-давно идет кризис, смущение в умах и непрерывная переоценка ценностей. Композиторы, пытающиеся продолжать дело Моцарта и Бетховена, становятся посмешищем. Сверхпопулярное и ужасно прогрессивное техно - это поистине танцы на поминках по приличной музыке. Никто, конечно, не верит, что состыковка разных треков - это сложный творческий процесс. Треки специально выпускаются в таком виде, чтобы их было легко состыковывать, один хаус-трек подходит к любому другому, как болт к гайке. Уже много лет назад победила стандартизация, и если и сравнивать ди-джея с поваром, то только с тем, который разогревает готовые замороженные котлеты (или куриные ноги, если Вестбам настаивает на своей аналогии). Достаточное ли это основание, чтобы называть ди-джеев из техно-МакДоналдса художниками и творцами? Вообще говоря, вся современная культура держится на воспроизведении и размножении образцов прошлого. Тем же занимаются джазмены, металлисты, альтернативные рокеры и брит-попперы, писатели, поэты, голливудские киносценаристы и режиссеры - все. Техно-ди-джеи, определенно, принадлежат к этой тенденции, но они вовсе не начало всех бед. С некоторой натяжкой произведения традиционного искусства можно рассматривать как ремиксы. И древние сказки, и африканские маски, и традиционная одежда, и даже древнерусские храмы и иконы базируются на довольно точном воспроизведении одного и того же канона. При этом, правда, не стоит забывать, что воспроизведение канона сохраняло дух традиции, служило передаче из поколения в поколение духовных истин. A DJ Spooky как раз отрицает присутствие прошлого в ремиксе Никаких истин он передавать не хочет, он пропагандирует тотальный и бессмысленный коллаж DJ Spooky прав: вся современная жизнь - это один сплошной коллаж из обломков старины, если хотите - ремикс XIX столетия. Но я бы не стал ликовать по этому поводу и притягивать за уши Гомера или африканских сказителей. 15. Слушание "Апокалипсис - дело ненадежное" Песенка дуэта 2Raunmohnung Easy listening В начале 90-х термин easy listening, то есть "легкое, непринужденное слушание", еще не был в большой моде. Easy listening - это легкомысленная и, вообще говоря, ненавидимая молодежью интернациональная эстрада 70-х, французский шансон, киномузыка, коктейль-джаз, музыка для баров, музыка эстрадных оркестров, музыка для тех, кому за пятьдесят, мелодии и ритмы зарубежной эстрады, массовая продукция, без каких бы то ни было творческих претензий. Особенно гнусны переложения рок- и поп-номеров для больших оркестров, состоящих из дядек в одинаковых синих пиджаках, белых штанах и черных усах Эти дядьки - настоящие мастера зажигательной, танцевальной и экзотической музыки. Easy listening находится в опасной близости от мью-зак (Muzak). Американская фирма Muzak Inc. поставила на поток изготовление и рассылку по почте кассет с музыкой для универмагов, залов ожидания, лифтов и тому подобных мест скопления беззащитного народа. Мьюзак - это музыкальное орошение клиентов, своего рода акустический одеколон. Мьюзак - это абсолютный ноль творческих претензий, самое страшное ругательство, применимое к музыке. Но несложно заметить, что идея музыки, растворенной в воздухе, близка к идее эмбиента. Брайен Ино, изваяв во второй половине 70-х свою революционную "Музыку для аэропортов", фактически изготовил футуристический "Мьюзак для аэропортов". No hardcore Почему недовольная жизнью молодежь полюбила панк и гитарный хардкор? Очевидный ответ: потому что родители слушали всякую гадость вроде Джо Дассена и Мирей Матье. Примитивный гитарный рок был отличным способом досадить родителям и почувствовать, что мы - другие. А в 90-х мы имеем совершенно зеркальную ситуацию. Нынешние родители выросли на гитарном роке, для них социальный протест и активная жизненная позиция однозначно ассоциируются с луженой глоткой и тремя аккордами, с Эриком Клэптоном, Rolling Stones и Scorpions. Поэтому молодежь, чтобы снова иметь возможность противопоставить себя своим родителям, полюбила расслабленную, спокойную и в большой степени поп-ориентированную музыку. Так возникло, на первый взгляд, странное явление: как могут мелодичные поп-песни существовать на андеграундных лейблах? Почему такую музыку покупают и слушают люди, ненавидящие хит-парад? Есть и несколько иное объяснение: для гитарной хардкор-сцены начала 90-х easy listening - киномузыка и французский шансон начала 70-х - никогда не был особенно чужим. Скажем, в Штутгарте некоторые хар-дкор-гитаристы участвовали в параллельных поп-проектах с девушками, поющими на французском языке. Ненавистью пользовались бодрые шлягеры, хит-парадная фальшь, a easy listening воспринимался как ироничная и абсолютно непопулярная музыка для отдыха: утром слушать надрывный гитарный рев невозможно, а завести что-то хочется. В конце 70-х на лондонской панк-сцене аналогичную функцию контрастного душа выполнял регги - это тоже довольно легкая музыка. После краха коммерциализированного гитарного хардкора и альтернативного рока в середине 90-х easy listening обособился и зажил самостоятельной жизнью. Саундтреки старых эротических фильмов "Vampiros Lesbos" и "Schulmadchen Report", с переизданием которых связывают подъем новой волны easy listening, вышли на штутгартском гитарном лейбле Crippled Dick Hot Wax благодаря усилиям активных участников местной хардкор-сцены. Очень часто у тех, кто делает сегодня easy listening, - панк- и индастриал-корни. "Но твоя музыка - это все-таки не Pan Sonic?" -спрашиваю я Яна Вернера (Mouse On Mars), уверенного в радикализме своей продукции. "Ты знаешь, что такое Pan Sonic? - внезапно просыпается Ян. - Pan Sonic - это рок. Знаешь, этот подход резче, громче, круче... Одним словом, we are shocking you, мы вас поражаем. Меня хардкор - хардкор в широком смысле, то есть вообще всякий аудио-терроризм - больше не удивляет и не шокирует. Мне просто неинтересно. Подлым или коварным экстремизм быть не может. Если ты агрессивен, если ты в каком-то отношении хардкор, то ты весь на виду, ты прост. А на самом деле ты просто злоупотребляешь каким-то несложным эффектом. При этом важен не столько конкретный эффект, сколько сам факт злоупотребления - то обстоятельство, что ты хочешь досадить слушателю. Но ведь это примитив. У меня выработалась защитная реакция против акустического экстремизма. Сложным и непонятным ты становишься, когда сохраняешь видимость чего-то незатейливого и доступного". Трики: "Изображать из себя настоящего бандита очень опасно. Настанет момент, когда ты встретишь того, кого ты изображаешь. И ты поймешь, что настоящий убийца на тебя не похож. По сравнению с настоящим убийцей, ты - таракан. Если ты изображаешь из себя крутого бандита, то ты слаб душой. Я уже давно заметил, что те, в чьих руках находится реальная власть - скажем, владельцы корпораций или банкиры - исключительно мягкие и спокойные люди. Их сила состоит не в том, что они стреляют из мчащегося лимузина и на них вешаются все встречные красотки. Может быть, ты сносишь олухам головы, но ты ничего не контролируешь. Нет, сила заключена в том, что ты принимаешь решения. При этом сам лично ты можешь быть сколь угодно мягким, ранимым, тихим и скромным. Но главное - ты должен быть умным". Курд Дука (Curd Duca): "Я никогда не понимал, почему пребывать в авангарде всегда означает быть напряженным и несчастным. Почему находиться на переднем краю всегда означает применять грубые и неприятные звуки? Это старая вера, доставшаяся нам от 80-х и от индастриала. Это вовсе не должно быть так. Я отказался от всех парадигм 80-х годов... от грув-террора ритм-машины... от loops... от тяжелой атмосферы, полной ужаса и отчаяния... от искажений... от постоянных повторений... Моя цель - быть экспериментальным, но при этом не действовать на нервы, попытаться делать серьезное искусство с такими вот качествами: успокаивающее, расслабляющее, легкое, прозрачное, нежное, мирное, теплое, мягкое, тихое, спокойное". Майк Флауэрс (Mike Flowers): "Музыка - это чистое развлечение. Серьезной музыки в природе не существует, а если кто-то дергает за струны и уверяет, что этим на кого-то влияет, кого-то ниспровергает или, наоборот, защищает, то это он просто так развлекается. Музыкой ничего добиться нельзя: корова не будет доиться быстрее под Баха и покупатели не будут быстрее раскупать дезодоранты в супермаркете. Впрочем, был в истории человечества случай, когда удалось-таки успешно применить поп-музыку для большого и полезного дела. Когда панамский генерал Норьега забаррикадировался от осадивших его американских десантников и выкурить его было невозможно, американцы врубили на полную мощь Guns n'Roses, и бравый генерал быстро сломался". Neo-easy В 1995 году скандинавский коллектив The Cardigans ("Душегрейки") записал старый хит Black Sabbath "Sabbath Bloody Sabbath", наведя на потускневший кусок тяжелого металла так ему не хватающий средизем-номорско-карибский лоск. Осенью 95-го MTV навалился на песенку The Cardigans "Sick & Tired" и более чем полгода не мог отклеиться от нее душой. Бесстыдно свингующий электроорган, джазовые гитары, нежно почесываемые барабаны, латиноамериканский ритм (мамбо, босса-нова) и необыкновенная легкость и прозрачность звука навевали сладкую ретро-грусть у тех, кто 60-е помнить никак не может. Ведь нынешние поклонники настоящего, оригинального Джеймса Бонда в те годы еще не входили в планы своих родителей. Ну хорошо, мамы-папы, бабушки-дедушки полетали в вертолетах, поосвобождали заложниц в бикини, постреляли из смертоносных авторучек, погонялись друг за другом на "фордах"-"ситроенах", потанцевали и пообнимались. Нам тоже хочется. Проблема только -где взять. Поскольку взять негде, то, похоже, действительно, единственное решение - построить заново и заявить, что то же самое стояло, ездило и булькало много лет назад. Бывший панк Миллионер (Combustible Edison) заявил, что ему наплевать на возрождение джаза или босса-новы. Главное - это стиль жизни. Миллионер провозгласил коктейль-революцию. Происходить она должна на лужайках для игры в гольф, всем революционерам надлежит одеться в строгие черные костюмы. И, ради Бога, никаких галстуков - мы не в офисе. Дамы - в серебристых платьях до пят. Невдалеке - вертолет, вокруг которого резвятся болонки. В кармане - билет до Рио-де-Жанейро. На рынок были выброшены саундтреки к немецким эротическим фильмам 70-х годов - "Vampiros Lesbos" и "Schulmadchen Report", устраивались и стильные костюмированные easy-listening-парти, куда пускали далеко не всех желающих; нередко девушки были чересчур легко одеты. Был выпущен и альбом драм-н-бэйс-ремиксов саундтрека "Vampiros Lesbos". Саундтреки к эротическим фильмам - на самом-то деле музыка для больших эстрадных оркестров, изощренно аранжированная, но сыгранная скучно, холодно и без блеска. Несмотря на отличные рекламные фотографии, потрясающие названия первоисточников - вроде "Вампирши-лесбиянки" или "Она убивала в экстазе", а также шикарное обозначение всего жанра в целом - sexadelic, сама по себе музыка производит мертвое и гнетущее впечатление. Впрочем, коктейль-джаз отлично сплавился с размякшим драм-н-бэйсом, а ретро-диско - с хаусом. Выражение лаунж-кор (loungecore) применяют к easy listening техно. Существует самостоятельный жанр своего рода "андеграундных энтетейнеров": Джими Тенор, Феликс Кубин, Roco Schamoni, Gonzales, Peaches. Недалеко отползла и группа Stereo Total. Все они ориентируются на ретро-эстраду, сделанную довольно грубыми электросредствами. Чтобы разогнать музжурналистскую тоску - несколько образчиков литературного творчества. Франсуаз Кактус (певица и барабанщица Stereo Total), это будущая надпись на ее могильной плите: "Здесь лежит она, точно так же, как лежала и живая, с той, правда, разницей, что когда она была еще живая, она энергично двигала своей попой". Феликс Кубин (Felix Kubin): "Есть удивительный японский фильм, который называется "Сын..." э-э-э... как я мог это забыть? В мире существуют всего два главных монстра, один Кинг Конг, а второй..." "Годзилла!" - подсказывает кто-то из публики. "Да, Годзилла! Так вот, на острове резвится сын Годзиллы и огромными камнями убивает группу японских исследователей. Ученые гибнут один за другим. При этом сын Годзиллы просто играет в футбол обломками скал. Собирается экспедиция возмездия, но победить сына Годзиллы никакими военными мерами не удается - ни снаряды его не берут, ни бомбы. Тогда японцы решают изменить на острове климат. Они используют пульты дистанционного управления, небо заволакивается облаками и наступает зима. Сын Годзиллы двигается все медленнее и медленнее, слова медленно и тяжело вылетают из его пасти и падают в снег - такие большие надувные баллоны, которые не стремятся вверх, как в комиксах, а тяжело падают вниз. И сам сын Годзиллы не может бежать, он скользит по льду, падают снежинки, они покрывают его - такие красивые снежинки падают на глаз сына Годзиллы. Мы видим этот глаз во весь экран, он покрыт инеем, как ветровое стекло автомобиля, и нет дворников, чтобы его очистить. Из-за слоя инея мы видим взгляд сына Годзиллы... потом он затухает. Вот этому моменту, этому взгляду я посвятил свой следующий номер". Музыкант нажимает кнопку, звучит неспешно-задумчивый диско-бит. "Это медленная музыка, - добавляет Феликс Кубин, прежде чем отложить микрофон и опустить пальцы на клавиши, - потому что на холоде бывает только печальная музыка". Джими Тенор (Jimi Tenor) не чужд киноискусству. О чем должны быть его фильмы? Открывай любой дешевый журнал для одиноких женщин или толстых мужчин и легко найдешь массу сногсшибательных историй, которые только и ждут, когда по ним снимут боевик. В качестве примера такой вот сюжет. Сорокашестилетний мужик работает на фабрике по солению огурцов. Он стоит на конвейере и запихивает огурцы в стеклянные банки. А на дворе тем временем - пятница, шестнадцать часов. Все остальные рабочие уже ушли домой. Он загружает последнюю банку, и его штанину втягивает в машину. Он пытается оттолкнуться от агрегата, опирается рукой о ленту транспортера, кисть руки соскальзывает и тоже попадает в машину. И вторая нога сжевана. Мужика крепко заклинило. Весь уикэнд он должен питаться солеными огурцами. Его никто не бросается разыскивать, его жена оттягивается где-то на Тенерифе. В следующей сцене он получает кучу денег от страховой компании. Он едет в Швейцарию на лыжный курорт. Он учится управлять искусственной ногой и искусственной рукой и кататься на горных лыжах. Теперь он стал клевым парнем, а был придурком и неудачником. Happy End. Entertainment Феликс Кубин: "Да, мой новый период - это энтер-тейнмент, но это такое развлечение, которое не так легко потреблять. Многие мои вещи начинаются очень гармонично, но постепенно доля шума в них увеличивается, и конец не похож на начало. Это далеко не статичная ситуация. Меня часто упоминают в одной обойме с Джими Тенором, якобы я имею отношение и к моде на easy listening, но это совсем не так. Easy listening просто воспроизводит клише ретро-эстрады, не ставя их под вопрос и не пытаясь их видоизменить, исказить, переместить в иной контекст. Мне же интересно столкновение и взаимопроникновение разнородных элементов, скажем, абстрактных звуков и шума - и свинг-ритма. Для easy listening интересна старая эстрада сама по себе, такая, какая она есть - милая, наивная и стильная, мне же интересна ситуация искажения и агрессии... вообще странная и неадекватная ситуация, в которой музыка оказывается не тем, чем она поначалу кажется. Я проводил настоящие деструктивные опыты - играл на электрооргане в компаниях, которые мертвецки напивались, дрались, ходили по рассыпанному по полу стеклу, потом лежали без чувств в крови. Это не то, что можно вспоминать с удовольствием, но мне очевидно, что дело тут в агрессии и в контрасте, а вовсе не в ностальгии. Это не музыка для коктейль-бара, мне очень жаль, что тенденция easy listening была воспринята в качестве Muzak". "Музыка раскрывает свое настоящее лицо? Деструктивный поп?" - задумываюсь я. Поклонники джаза продукцию Джими Тенора за музыку не считают, и очень часто ему приходится слышать совет прекратить мучить саксофон и флейту, дескать, Колтрейна из тебя не получится. Он же ненавидит всех джазменов и полагает, что это из них не получится Колтрейнов. Джими Тенор: "После моих выступлений ко мне подходит самая разнообразная публика говорить свое "фи". Каждый джазовый музыкант, привлеченный слухами о том, что я делаю какой-то новый и ужасно модный джаз, считает своим долгом заявить, что саксофонист я никуда не годный. И мне не следует прикасаться к духовым инструментам. Когда же я вежливо интересуюсь, когда можно будет послушать новую пластинку моего придирчивого критика, то оказывается, что у него пластинок и в помине нет, а деньги он зарабатывает тем, что озвучивает музыкальные вставки в телевизионных ток-шоу. Есть саксофонисты, которые непрерывно репетируют и ничем другим не занимаются. Кое-кто из них способен воспроизвести соло Колтрейна уже лучше самого автора. Для меня это звук денег. Само стремление к такого рода совершенству - это проявление неуважения к идеалам Джона Колтрейна. Чтобы иметь шанс еще как-то соответствовать духу джаза, современный саксофонист - особенно белый - должен играть неумело и неграмотно. Он должен брать фальшивые ноты, чтобы попасть в тон. Сегодня нет никакой возможности играть правильные ноты". Вот уже не первое десятилетие ведутся упорные попытки облагородить поп-музыку, подталкивая ее к огромному черному и довольно непрозрачному монолиту, на котором написано слово "джаз". Чаще всего речь идет о чистой пропаганде. Когда какая-нибудь разновидность поп-музыки, до того считавшаяся примитивной, вдруг начинает претендовать на некоторую изысканность форм, на нее тут же лепится этикетка, намекающая на родство с джазом. Джими Тенор скептически относится к возможности реального оджазивания поп-музыки: "Электронная музыка функционирует крайне индивидуалистично, все делает один человек: никакая коммуникация ему не нужна. А джаз, наоборот, строится на взаимодействии музыкантов друг с другом: каждый из них незамедлительно реагирует на то, что в этот момент делают его партнеры. Поп-музыканты и продюсеры охотно говорят о "джазовых элементах" или о jazz feeling. Но при этом имеются в виду лишь характерные звуковые эффекты, то есть джазовые пассажи, вклеенные в поп-номер или, в лучшем случае, последовательность аккордов из джазовой пьесы. Из джаза заимствуют саунд, а не мясо". Acid Jazz Раз уж зашел разговор о фальшивом джазе, не кинуть ли нам взор на acid jazz? В конце 80-х была предпринята очередная попытка скрестить фанк, джаз и синти-поп. Эсид-джаз во многих отношениях походил на ритм-н-блюз конца 60-х: белые англичане, укурившиеся травой, но не имевшие никакого отношения к духу оригинальной черной музыки, с нечеловеческим энтузиазмом принялись ваять из нее современный психоделический поп. Эсид-джаз появился в 1988 году в Лондоне в виде двух фирм грамзаписи - Talking Loud и Acid Jazz. Поскольку именно в тот момент в Лондоне разгорался психоз по поводу эсид-хауса, то приставка "эсид" казалась как нельзя более уместной для любой новой музыки. Это легкая танцевальная музыка, ориентирующаяся на фанк, соул и совсем немного - на джаз. В начале 90-х появилась группа Jamiroquai, которая явно передирала Стиви Уандера. Вообще же, эсид-джаз - это якобы независимый, честный и клевый вариант белого фанка 80-х, скажем, Simply Red. Близостью мэйнстриму 80-х годов и объясняется живучесть этого явления. Одновременно эсид-джазом называли неагрессивный хип-хоп, который, в отличие от непристойного гангстерского рэпа, всячески демонстрировал свою культурность, для чего воровал звуки с джазовых пластинок 60-х годов. Проект такого рода - группа US3, вклеившая в хаус-номер пару джазовых семплов. Вопреки ожиданиям, фирма Blue Note от выдумки ребят пришла в восторг и предложила им контракт. Мало того, их даже пустили в бездонный архив, разрешив использовать все, что они там найдут. Blue Note решила, что наконец поднимается долгожданная волна нового интереса к старому джазу и группа US3 выполнит функцию троянского коня, то есть продемонстрирует молодежной аудитории, какая это клевая вещь - коммерческий хард-боп тридцатилетней давности. Надо заметить, что к тому моменту джаз уже не менее двадцати пяти лет находился в коммерческой яме и энергетическом кризисе, поэтому срастание хип-хопа и ретро-джаза вдруг стало казаться долгожданным выходом из тупика. Более того, хип-хоп был объявлен наследником джаза, вернувшимся блудным сыном. Рэп-перы стали вытаскивать на свет божий всеми забытых саксофонистов, самый известный пример - альт-саксофонист Дональд Берд, который сотрудничал в широко разрекламированном проекте Jazzmatazz. В свою очередь, ведущие джазовые музыканты - как, скажем, саксофонисты Брэнфорд Марсалис или Стив Коул-мен - стали выпускать альбомы с хип-хоп-элементами, то есть с рэпом и царапанием грампластинок, правда, эсид-джаз при этом уже не упоминали. Году в 94-м энтузиазм по поводу эсид-джаза и помеси джаза с хип-хопом заметно спал. В лондонских клубах эсид джаз был вытеснен драм-н-бэйсом. Electronic listening Easy listening и его многочисленные ответвления и разновидности предполагают использование ретро-саунда. А можно ли представить себе "легкое слушание", ориентированное, наоборот, футуристически? Еще как можно! Более того - это одна из важнейших тенденций середины 90-х. Ее называли home listening ("домашнее слушание"), electronic listening ("электронное слушание") или intelligent techno ("умное техно"). Вопросы, как музыка доходит до конкретного потребителя и. до какого именно потребителя она доходит, очень важны. Не секрет, что техно покидает дискотеки: психоз вокруг безумных танцев к середине 90-х уже в значительной степени рассосался, чем же занять себя техно-продюсерам? Казалось бы, ответ очевиден - записывать музыку, которую можно слушать. Это была поистине революционная идея. Долгоиграющие альбомы, выпущенные на компакт-дисках - это новый рынок сбыта, новые потребители и новая обстановка, в которой музыка воспринимается. Компакт-диски люди слушают в автомобиле, дома, во время уборки, глажки белья, в перерыве футбольного матча, на сон грядущий... А это совсем другая музыка, другой темп, другие звуки, другие аранжировки. Для подавляющего большинства техно-ди-джеев и продюсеров темп сто тридцать ударов в минуту (довольно быстрый) до сих пор является своего рода священной коровой, к которой не подойди. Флагманом новой тенденции выступил британский лейбл Warp. Главная фигура "техно, которое можно слушать" - это, конечно же, Aphex Twin. Aphex Twin - первый и, как говорят, единственный харизматический персонаж в техно-мире, все остальные - безлики и ординарны. Electronic Listening начинался как техно-эмбиент, но к концу 90-х становился все более и более разнообразным. Это "домашнее электронное слушание" явно тяготело к тому, чтобы подражать поп-песням или по крайней мере звучать не беднее их. Вполне серьезно дебатировался вопрос: какая она, музыка, которую слушают? И что в ней, собственно, слушают? Выйти из затруднения помогло очевидное наблюдение - до наступления техно-эпохи музыку именно слушали. Поэтому новую "музыку для слушания" можно изготовить, семплируя (то есть воруя и размножая) старую "музыку для слушания". В течение нескольких лет техно всосало в себя практически всю существовавшую раньше инструментальную и вокальную поп-музыку. В любом случае с переносом акцента с танцев на слушание произошло расставание со стандартными звуками ритм-машины: уж больно они настырные, резкие и легко узнаваемые. Звуки по-прежнему оставались ритмичными, по-прежнему кружились на одном месте, но звуки эти были вовсе не ударами барабана и не звоном тарелок. А откуда же они брались? Из семплера. Иными словами, новая электронная музыка стала делаться из большого количества слоев зацикленных звуков - как сыгранных на музыкальных инструментах, так и позаимствованных у окружающей природы. К "окружающей природе" тут относятся не только звуки закрывающейся двери или капель воды из крана, но и все, что можно найти на уже кем-то выпущенных звуконосителях. 16. Лучше меньше Minimal techno Идея минимал-техно проста - акустическое пространство трека должно быть как можно менее заполненным, но при этом сохранять интенсивность и напор. Кстати, слово "минимализм" в техно-мире разделило судьбу слов "транс" и "эмбиент", а именно - оно употребляется не по назначению. В любом случае минимал-техно настаивает на минимуме необходимых средств для обеспечения механического фанка, то есть настойчивого топтания на одном месте. В 1993 году в финском городе Турку был основан лейбл Sa'hko, производивший довольно электрические и угрюмо-пустынные звуки. Звездой Sa'hko был дуэт Panasonic. В 94-м живущий в Детройте Роберт Худ выпустил альбом "Minimal Nation", который произвел огромное впечатление на европейских техно-интеллектуалов. Вскоре возникло два центра нового техно - берлинский и кельнский. Pan Sonic Pan Sonic - это два неразговорчивых финна: Мика Вайнио и Илпо Вяйсянен. Мика Вайнио увидел рекламу фирмы Panasonic в одном из берлинских клубов и подумал, что если бы у него была группа Panasonic, то реклама относилась бы и к нему. Японский концерн вынудил-таки финнов изменить название группы, ребята выкинули из него букву "а" и назвали ею один из своих альбомов. Если у вас есть какой-нибудь электроприбор, на передней стенке которого написано Panasonic, я настоятельно рекомендую и заклеить в этом слове вторую букву "а". Pan Sonic - это передний край минимал-техно: ни мелодий, ни музыкальных инструментов, ни изощренных ритмических структур у них нет. Ритм плюс саунд. Под "ритмом" надо понимать равномерное буханье, барабанов и тарелок нет. Под "саундом" надо понимать нойз. Под "нойзом" надо понимать жужжание, похрустывание, гудение, треск, шорох, звон. Pan Sonic звучат аналогово, то есть глубоко, сочно, мясисто. Много баса. Нет никакого грува, то есть бас не извивается. Pan Sonic - это неспешная музыка. Она очень просто устроена, никакого "экспериментализма", то есть нервотрепки по непонятному для слушателей поводу в ней нет. Музыка увесиста, но не загадо