чна, точнее, не более загадочна, чем выставка плохо отшлифованных каменных, известковых или бетонных глыб. Pan Sonic применяют целую гору самодельных аппаратов. Один прибор - это угловатый металлический ящик, на передней панели которого находятся пять рядов черных ручек, никаких надписей под ручками нет. Приборы ведут себя непредсказуемо, то есть те же самые положения ручек могут приводить к совсем другому акустическому результату. Приборы восприимчивы к теплу, например, собственному: когда такой музыкальный инструмент работает долго, его звучание меняется. Pan Sonic надо слушать на очень большой громкости. После огромного количества выпущенных альбомов (плюс сольные альбомы Мики и Илпо, плюс их параллельные проекты, плюс ремиксы) саунд Pan Sonic стал торговой маркой, в своем роде даже штампом. Возьми удар баса, снабди его эхом, поцарапай для "индустриального" эффекта и воспроизводи в медленном цикле минут десять... и каждый скажет, что это типичный Pan Sonic. Но будет ли это действительно Pan Sonic? Иными словами: сколько места в той минималистической пустыне, куда заполз этот проект? Насколько велико в ней пространство для маневра? Есть там что искать? Могут ли еще чем-то отличаться друг от друга треки, альбомы, проекты, которые довели музыку до состояния обглоданного и высушенного позвоночника? Ответ таков: Лао-цзы был прав. В песчинке заключается целый мир. Один скрип не похож на другой, жужжание жужжанию рознь, у мастера "примитивизм" может быть глубоким и устрашающим, у его эпигонов - бессильной подделкой. Тут уместно вспомнить африканские маски, вырезанные из одного куска дерева. Можно ли сказать, что они устроены "просто"? Да. Легко ли такую маску повторить или сделать новую в таком же стиле? Нет. С сегодняшней точки зрения Pan Sonic звучат далеко не экстремально. Их нойз кажется не таким уж и шумным, на нервы он точно не действует. И в любом случае их заявление: "Мы используем то, что другие считают помехами и дефектами звукозаписи" - давным-давно устарело. Ритмичная музыка, собранная из отходов и обрезков дигитального коллажирования, стала нормой (имеется в виду явление, известное под названиями clicks & cuts, microwave, glitch). И в этой ситуации, хотя Pan Sonic и воспринимаются уже в качестве старой школы, своего очарования они вовсе не утратили. Ясно, что Pan Sonic не занимаются аудиотерроризмом и не продвигают антигуманную концепцию, наплевав на аудиторию... Нет-нет, они очарованы звуком, они его дегустируют, они им упиваются, они его селектируют, они повышают его градус, они выводят его, как выводят и улучшают породу арабских скакунов. Koln Кельн славен своей минимал-тусовкой. Ее лидер - Вольфганг Фогт (проекты Mike Ink, Studio 1, Gas, лейблы Kompakt, Profan). Под псевдонимом М: 1:5 он выпустил альбом "MaBstab 1:5" (1997). Это угрюмая молотилка, довольно хитро выжатая из ритм-машины и бас-синтезатора. В ней очень мало что происходит, каждый трек фактически состоит из одного-единственного цикла. Весь смысл этой музыки в том, что на основной бит наложены звуки в размере пять четвертей, звуки эти - запущенные в обратную строну удары в барабан. Музыка в целом иногда сбивается с ритма, и в ней проскакивают лишние удары. Слушая на очень большой громкости эту необычайно энергичную и интенсивную музыку, трудно отделаться от впечатления, будто у тебя раз в тридцать секунд ломается позвоночник. Известная острота по поводу кельнского минимал-техно: "Hundert Platten - ein Knistern" ("Сто пластинок - один хруст"). Конструктивная идея музыки, выпускаемой лейблами Kompakt и Profan, крайне проста: несколько семплов медленно ползают друг за другом в маленьком темном ящике, затянутом какой-то полупрозрачной липкой паутиной. Это отличный пример музыки, совершенно лишенной чего бы то ни было иррационального. Абсолютная материальность, конкретность и осязаемость. Простота и доходчивость, сравнимые разве что с первомайским плакатом. Шизофреника к тумблерам, ручкам и движкам не подпустили. Грампластинки лейбла Rythm&Sound - толстые и тяжелые - упакованы в конверт из обычного серого оберточного картона. Глубокий бас, пунктиром обозначенный ритм, синтезаторный аккорд, масса эха. Ритм довольно прост, это все-таки регги-техно, но он не просто достойный, он прямо-таки аристократический. Сдержанная романтическая меланхолия. Ценность и благородство этой музыки нельзя переоценить, без преувеличения можно сказать, что это одна из вершин техно 90-х годов, то, что будет вызывать трепет и через много лет. Эта музыка оправдывает существование на белом свете семплеров, синтезаторов, секвенсоров, ритм-машин и фильтров: похоже, что весь этот хлам был придуман только для того, чтобы на свет появились эти черные звуки. Берлинский лейбл Chain Reaction - еще один всемирно известный центр минимал-жизни. Собственно, это целый конгломерат из лейблов: Basic Channel, Chain Reaction, Main Street, Burial Mix, Rhythm&Sound. За всеми ними, а также за магазином Hardwax, стоят Мориц фон Освальд и Марк Эрнестус. Они тесно связаны с детройтской тусовкой UR. В их собственной музыке много даб-баса. Еще Мориц и Марк известны тем, что патологически отказываются фотографироваться и давать интервью. Компакт-диски, выпускаемые лейблом Basic Channel, были упакованы в изящные металлические коробки. Вот, скажем, альбом "Biokinetics" (1996) дуэта Porter Ricks - в целом саунд напоминает деревянную разбитую телегу, которая неспешно прется по шпалам: многослойная и очень качественная музыка, ни мухами, ни мелодиями не засиженная. Minimalism Минимализм - это вовсе не минимум использованных средств. Можно и из одинаковых кирпичей соорудить вполне развесистую клюкву. Хит-парадный техно-поп тоже очень просто устроен из небольшого количества составных элементов. Настоящая минималистическая музыка собрана из не очень сложных пассажей, которые, непрерывно повторяясь, смещаются относительно друг друга, отчего возникает своего рода постоянно изменяющийся муаровый узор, лишенный очевидного центра тяжести. Эту музыку можно слушать с любого места и любой инструмент считать солирующим. Муаровый эффект возникает от постепенного накопления мельчайших сдвигов. Все использованные элементы могут быть грубыми, геометричными и угловатыми, а общий эффект получается мягкий, плавный и органичный. В любом месте минималистической музыки можно моментально распознать повторяющуюся мелодическую и ритмическую фигуру, она вполне понятна и узнаваема, но уследить, что происходит с этой музыкой на всей ее длине, невозможно. То есть вблизи, под микроскопом, она устроена очень просто, а чуть отодвинешься назад, она расплывается как в тумане. Оригинальная Minimal Music поклонникам техно, транса, брейкбита, эмбиента и электроники вовсе не нравится. Minimal Music воспринимается не как нечто близкое и родное, наоборот - как занудное и невкусное, лишенное бита, баса и грува. Lee "Scratch" Perry vs. Suicide Что объединяет всех священных коров 70-х годов? Что объединяет радикальный даб Ли "Скретч" Перри и Кинга Табби, электро-рокабилли Suicide, эмбиент Брайена Ино, электро-поп Kraftwerk, рок Сап, фанк Джеймса Брауна, индастриал Throbbing Gristle, панк, брейкбит и даже диско? Звучат эти вещи не очень похоже друг на друга, хотя, их характеризуя, неизбежно приходится говорить о радикальном упрощении, уменьшении набора используемых средств, о сведении к самому необходимому. Все это - примеры редукционистской поп-музыки. Техстеп и минимал-техно 90-х тоже относятся к такого же сорта явлениям. Редукция - это упрощение, сведение сложного к чему-то более простому, фундаментальному, легко обозримому. Редукция - это замена предмета его конструктивной схемой, скелетом. Раз примеры радикально упрощенной музыки обладают прямо-таки культовым статусом, можно ли сказать, что редукция - это рецепт создания заведомо интересно звучащей музыки? А если да, то почему существует так мало ее примеров? Дело в том, что редукция - это вовсе не рецепт, а, скорее, проблема, задача. Ведь заранее не известно, как нечто можно упростить. Что является главным, ценным и принципиальным, а что - нет? Редуцирование - это обнажение сущности. Но, прежде чем сущность обнажить, надо ее найти. Ясно, что лишь у очень немногих музыкантов появляется желание и воля дойти до самого края в вопросе отделения главного от неглавного. Но проблема на самом-то деле в другом. Предположим, мы поняли, что главное в музыке - это ритм, его достаточно, чтобы в ней был грув. Очень хорошо, выкидываем все остальное. Остались одни барабаны. А что главное в ритме? Бас-барабан? О'кей, оставим лишь его. Но тут мы видим, что нам много чего не хватает, а главное - исчез грув. Оставшиеся барабаны вылезли на передний план, начали доминировать и назойливо лезть в уши. То есть результат нам совсем не нравится. Что делать? Мы можем решить, что это была дурацкая затея, эффект той музыки, которая нам нравится, состоит во взаимоуравновешивании различных компонентов, в их гармонии или диссонансе. Иными словами, мы отказываемся от радикальной редукции. Или же мы можем сообразить, что в процессе выкидывания лишнего сложилась новая ситуация, и то, что осталось, должно как-то измениться. Должны возникнуть новые связи между оставшимися элементами конструкции, эти новые связи и обеспечат дорогой нам грув. То есть мы фактически решаем ту же самую задачу гармонизации - но в ситуации крайне скудного набора средств. Если нам это удается, то получается нечто, ободранное до костей, но тем не менее имеющее вполне музыкальный характер. И главное - все еще носящее сходство с оригиналом, то есть с тем, что мы начали упрощать. В монотонных треках Suicide несложно расслышать старый рок-н-ролл. В дабе несложно расслышать регги и даже ритм-н-блюз, то есть тот же самый рок-н-ролл. Кстати, монотонность, то есть отказ от изменчивости, сведение ритма к повторению одной и той же фигуры, сведение песни к однородному треку - это тоже редукция, попытка дойти до сущности музыки. Брейкбит - это монотонная сущность фанка. Диско - это тоже монотонная сущность фанка. А техно - еще большее упрощение диско. Ли "Скретч" Перри, накладывая друг на друга глуховатые слои музыки, добивался того, что получавшаяся мутная каша вибрировала. Деталей не слышно, все звучит из рук вон плохо и смазанно... но вибрирует. То есть Перри практически все компоненты музыки приносил в жертву вайбу, вибрации. Его бескомпромиссность, его безжалостность к музыкальному мясу и делает по крайней мере некоторые из его треков такими феноменальными. То же самое относится и к Suicide. В реальной жизни редукция осуществляется небольшими шагами: гитарист, подыгрывавший Элвису Пресли и поэтому осведомленный, как просто на самом деле устроена эта музыка внутри себя, вряд ли смог бы изготовить из нее минималистический электро-поп. Suicide радикализовали уже достаточно ободранную и обезжиренную музыку Velvet Underground, притянув за уши некоторые элементы эстетики Элвиса Пресли. Если дно однажды достигнуто, то повторять рекорд большого смысла не имеет. Восхищаться им, однако, можно бесконечно. 17. Новые тенденции мейнстрима В первой половине 90-х возникли две специфически британские разновидности брейкбита: взвинченный, изломанный и быстрый джангл и куда более заторможенный саунд группы Massive Attack, который журналисты поначалу называли "эмбиент хип-хоп". Потом сошлись на термине "трип-хоп", который прилип намертво. Пугливый юноша Люк Вайберт (Wagon Christ, Plug) уверяет, что в 1991 году написал на своей демо-кассете два слова "trip hop" и в виду при этом ничего не имел. Кассета попала на лондонский лейбл Mo'Wax, и близкие к нему журналисты подцепили термин. Люк вовсе не настаивает на своем приоритете, наоборот, очень стесняется, что дал жизнь этому монстру. Под трип-хопом имеется в виду неспешный гипнотический грув в сочетании с депрессивным рэпом полузадушенным голосом и неуверенным девичьим пением. Как и в случае с джанглом, секрет успеха состоял в синтезе брейкбита с бас-партией, позаимствованной из даб-регги. Классики жанра - Massive Attack, Portishead, Трики. Все они, как и Люк Вайберт, разумеется, всегда отрицали, что имеют отношение к выдуманному журналистами трип-хопу. Massive Attack В 1990 году ядро славного бристольского хип-хоп-андеграунда объявило себя группой Massive Attack. Это были три ди-джея: Daddy G, Mushroom и 3D. Mushroom: "Забудь всю ахинею, которую ты слышал о трип-хопе, пятнадцать лет назад мы называли наш саунд lover's hip hop. В принципе нет большой разницы между тем, что делаем мы и, скажем, Puff Daddy. Но его почему-то никто не называет трип-хоппером". Mushroom не сомневался в единстве хип-хоп-культуры и уверял, что ему невдомек то влияние, которое его группа оказала на состояние танцевальной музыки 90-х. По его мнению, он и его коллеги вовсе не следили за модными музыкальными тенденциями и не пытались быть впереди планеты всей. Дескать, у каждого в голове свой собственный гул. Джефф Барроу (Portishead) - вообще зануда, завернутый на саундтреках фильмов 60-х годов. Или DJ Krust - тоже парень себе на уме: "Музыка из Бристоля звучит чуть-чуть иначе вовсе не потому, что Бристоль - ужасно музыкальный город. Как раз наоборот. Бристоль - это гнусная расистская дыра. Своеобразие Бристоля в том, что он изолирован от всего остального мира". Похоже, что рецепт раннего трип-хопа выглядел так: бери милую твоему сердцу музыку и топи ее в медленном басу. Massive Attack утопили нежный соул и хип-хоп, Portishead утопили джаз и саундтреки дешевых кинодетективов тридцатилетней давности. Massive Attack, начинавшие как чисто ди-джейский коллектив, орудовавший двумя проигрывателями грампластинок, пришли к живому многослойному саунду. В 98-м трип-хоп стал восприниматься как живая поп-музыка, которую делают бывшие хип-хоп-ди-джеи. 3D бледен, его лицо и шевелюра измяты. В жизни его привлекают две вещи - футбол и алкоголь. Марихуану он тоже курит до омертвения. 3D грустно признается, что сам он - шизофреник и что то же самое можно сказать и о музыке его группы: "Шоу-бизнес позволяет тебе быть вполне легальным шизофреником". С вашего позволения, еще одна цитата из 3D - моя любимая: "Если какая-то вещь вообще заслуживает, чтобы ее делали, то она заслуживает того, чтобы ее делали медленно". Tricky На довольно невинный вопрос, какова его самая большая мечта в жизни, Трики, не задумываясь, отвечает: "Одним усилием воли взрывать головы людей". Он представляет себе это очень отчетливо: внутреннее усилие, легкое жжение в затылке, свист в воздухе... и бах! - чья-то голова разлетается как арбуз, по которому ударили палкой. А Трики может отдышаться и пару минут передохнуть. "Очень не люблю людей, ведь Господь Бог насоздавал их всех, чтобы действовать мне на нервы. Играют в какие-то никому не нужные игры и непрерывно лгут". Но поскольку парапсихологическую способность отрывать головы окружающим Трики еще, слава Богу, в себе не развил, то он вынужден действовать проще: "Я часто смотрю на людей неподвижным и тяжелым взглядом, чтобы вызвать у них хотя бы головную боль". Смотреть на людей с настырностью электродрели Трики научился много лет назад у своей бабушки, впрочем, тогда его звали Эйдриан Тос. Он родился в Бристоле тридцать лет назад. Отец покинул семью вскоре после рождения сына, мать умерла от передозировки наркотиков. С детских лет Эйдриан страдал астмой и панически боялся умереть от удушья. Бабушка его жалела и разрешала не ходить в школу. Она была страстной любительницей фильмов ужасов, каждый день брала напрокат кассеты и всю ночь смотрела их вместе со своим внучеком. А утром они отсыпались. Уже в четырнадцать лет Эйдриан был довольно отпетым малым. Он предводительствовал в банде трудных подростков, которые занимались разного рода мелкой преступной деятельностью: влезали в квартиры, угоняли автомобили, торговали марихуаной, гонялись за девчонками и, естественно, дрались. Именно в это время к юноше прилипла кличка Tricky Kid, то есть "маленький обманщик", которая через десять лет сократилась до просто Трики. Многие хип-хоп-музыканты уверяют, что если бы не музыка, они точно оказались бы уголовниками. В случае Трики это шаблонное заявление не является преувеличением. Бабушка накачивала внучка не только фильмами ужасов, но и безысходно трагичными песнями Билли Холлидей. Старуха подолгу смотрела в глаза Трики, запрещая ему мигать или отводить взгляд: она пыталась разглядеть в его лице черты своей погибшей дочери. В результате подросток блестяще освоил неподвижно-гипнотический и вполне безумный взгляд, который ему очень помог в его уголовной и музыкальной карьере. Собственно, особенно опасным хулиганом Трики не был. Маленький, худенький, тонко чувствующий, и к тому же больной астмой, подросток на шкаф никак не походил и в драки предпочитал не ввязываться. Он устрашал своим видом и хорошо подвешенным языком. Трики постоянно наряжался в девичье платье и красил губы в ярко-пурпурный цвет. Заявлялся он в таком виде и в школу. В семнадцать лет его ненадолго посадили, поймав на попытке разменять фальшивые банкноты. Спрей против астмы у него отобрали. Когда на Трики наехали сокамерники, у него от перевозбуждения начался приступ астмы, но спрей ему так и не вернули. Он выжил каким-то чудом. На ребят из Massive Attack принесенная Трики песня "Aftermath" не произвела ровным счетом никакого впечатления, и они наотрез отказались включить ее в свой второй альбом "Protection". Трики казалось, что его коллеги слишком долго вылизывают каждый трек, избегают непроторенных путей и не доверяют ему принятие важных стратегических решений. Он понял, что пора начинать соло-карьеру. Сказать, что его дебютный альбом "Maxinquay" произвел впечатление, значит ничего не сказать. Он был одновременно мелодичным и безумным, ритм как-то неласково сбивался и дергался. В густо наполненных матерщиной текстах речь шла о страхах, ужасах и мрачных сексуальных наваждениях. Хриплый и свистящий голос астматика Трики сравнивали с наждачной бумагой, а музыка воспринималась не иначе как нечто потустороннее или в лучшем случае инопланетное. Одним словом, восторгу критиков не было предела. Именно для характеристики саунда альбома "Maxinquaye" был применен термин "трип-хоп". Трип-хоп воспринимался как брит-поп, изготовленный из хип-хопа и даба. В отличие от Massive Attack и Portishead Трики звучал злобно и мрачно. И в ностальгической грусти и задумчивости его заподозрить было никак нельзя. Источники его саунда критики усматривали в панк-роке (принцип "все, что ни сделаю, будет хорошо"), в необычайном количестве выкуриваемой травы - Трики курит марихуану без перерыва, чем, дескать, и объясняется его склонность к длинным и монотонным трекам, наполненным странными акустическими вкраплениями, - и даже в его хронической астме. Дело не только в надтреснутом и сухом тембре голоса Трики и в его задыхающейся интонации, а в том, что саунд в целом - очень плотный и удушливый, в нем нет воздуха и света. Трики был моментально объявлен гением и живым классиком, которому удалось убедительно продемонстрировать, что у поп-музыки есть будущее. Иными словами, Трики моментально стал законодателем музыкальной моды - его личный вкус, его личные боль и безумие вдруг оказались необычайно клевой и стильной штукой. Всем захотелось иметь такую же. Вся история поп-музыки - это история изготовления love songs (песен о любви). Поп-сознание воспринимает любовь в качестве позитивной, жизнеутверждающей, освободительной силы. Любовь - это награда страдальцу, и если Scorpions поют о грязной любви, то они ее вовсе не осуждают, а радуются ей, вызывая одобрение сочувствующей публики. Для Трики любовь - это паранойя, мрачная и безысходная болезнь. Ну и, разумеется, очень серьезное и глубоко личное дело. Видеоклипные оргии и самореклама в духе Принца, который искренне гордится своими живописными и безобидными пороками, для Трики неприемлемы. Мысль Трики медленно ходит по кругу с настойчивостью кошки-маньячки, которая никуда особенно не направляется, но и на месте сидеть не может. В искусствоведении время от времени всплывает термин "декаданс". Когда наступает закат цивилизации, когда общество утрачивает способность к развитию, начинается роскошное и бессмысленное благоухание. И гниение. Но раз все сколько-нибудь заметные империи уже давным-давно вымерли, критики, ничтоже сумняшеся, усматривают черты декаданса в конце каждой исторической эпохи или еще проще - в конце столетия. Музыка Малера и Дебюсси, поэзия русского и французского символизма, архитектура стиля модерн расцвели на стыке XIX и XX веков. Трики, конечно, не похож на Дебюсси, Бальмонта и тем более на фасад московской гостиницы "Метрополь", но что ненавистный XX век уже проходит, он, очевидно, чувствовал. Все прогрессивное человечество ожидало продолжения альбома "Maxinquaye", но его не последовало. Трики, увидев, что его саунд моментально разворовали и размножили, задался целью изготовить музыку, которую не только будет невозможно скопировать, но, главное, и не захочется. Он добился своего, его продукция образца 1996 года звучала на удивление сухо, мрачно и минималистично. Трики поставил в тупик большинство своих поклонников и подражателей и вместе с Мэрилином Мэнсоном стал одной из самых крупных странностей середины 90-х. Трики заявлял, что не хочет иллюзии счастья и радости, не хочет подделок, эрзацев и протезов, он хочет того, что он называет реальной жизнью - имеется в виду какой-то всеобъемлющий и непобедимый ужас, в котором оказывается человек, отказывающийся лгать себе. Трики хранит спокойствие, не суетится и не ускоряет темпа, дескать, быстрая музыка - это свидетельство паники и смятения души, но одновременно он и не отводит взгляда от мрака, окружающего его и в то же время плещущегося в нем. Вообще говоря, это довольно странная позиция для поп-музыканта. Куда больше она напоминает мировоззрение средневекового рыцаря или шамана. Wordsound На волне разгоревшихся страстей вокруг трип-хопа в моду снова вошел даб. Опять стали выпускаться даб-альбомы и переиздаваться старые записи 70-х годов. Даб стал постоянной темой в музыкальных журналах. Выяснилось, что басоемкие разновидности музыки очень многим обязаны даб-идее, более того, вся новая музыка 90-х при ближайшем рассмотрении оказалась неодабом. Самый крупный поставщик неодаба 90-х - это нью-йоркский лейбл WordSound, продвигающий очень тяжелый, медленный и угрожающий брейкбит, часто с ближневосточным оттенком. По общему признанию, альбомы, выходящие на лейбле WordSound, звучат мрачно, это тяжелая и угрожающая музыка. Я бы не стал настаивать на подобной преувеличенно эмоциональной оценке - ведь у каждого свои представления о том, что такое "мрачный" звук. В любом случае, можно согласиться с тем, что это довольно интенсивная музыка, чуждая всякой слюнявости. Впрочем, учитывая то, что WordSound действует в атмосфере слюнявого хип-хопа, я бы подкорректировал последнее утверждение таким образом: это довольно интенсивная музыка, даже слюнявость у нее насупленная. Журналисты радостно соглашались, что звучание WordSound как нельзя лучше характеризует ту античеловеческую помойку, в которую превратился Нью-Йорк. Говоря о своей музыке и своем миросозерцании, ребята из WordSound постоянно употребляют слова "ill", "illness", то есть "больной", "болезнь". Такие слова как "джаз" и "фанк" раньше были гнусной матерщиной. Теперь же и слово "больной" начинает восприниматься как позитивное. В состоянии всеобщей разрухи и тотальной катастрофы - а музыканты из WordSound уверены, что живут на обломках цивилизации, - всякий трезвый человек должен признать, что он тяжело болен, только тогда у него появится шанс на выздоровление. А в нашей высокотехнологической цивилизации так называемое здоровье - это симптом полной капитуляции перед материалистическим миром больших машин, больших денег и больших руин. Ребята из творческого коллектива WordSound не только делают сногсшибательную музыку, у них и в голове сногсшибательные опилки. Европейские журналисты тщательно следят, чтобы по ходу интервью не всплывала никакая паранойя, но отдельные перлы все же просачиваются в печать. Скажем, такой: "Человек - это промежуточная стадия развития. Переход от обезьяны к человеку мы уже осуществили, теперь перед нами стоит задача превращения человека в инопланетянина". WordSound вдохновляется книгой Уильяма Купера "Вот скачет конь бледный", а также так называемой Книгой откровений. В них идет речь о всемирном заговоре. Для тех, кто не в курсе, я поясню. Конец света наступил, сбываются пророчества Апокалипсиса. Но конец света наступил не сам собой, так сказать, стихийно, конец света - результат деятельности всемогущих, но тщательно законспирированных сил. К чему они стремятся? К тотальному контролю. Функционирует все это дело следующим образом: не осталось свободной инициативы, абсолютно все, что в обществе происходит, заранее заказано и оплачено. Все мы - безмозглые куклы, единственный мотив нашей деятельности - погоня за деньгами, мы сами не знаем, что и зачем творим. Поэтому все, что происходит вокруг и внутри нас, - это реализация глобального плана каких-то темных сил. Противостоять этому тайному заговору невозможно - уже слишком поздно, но можно попытаться пережить конец света. Для этого надо отказаться от материалистического взгляда на вещи и встать на чисто идеалистическую позицию. Лейбл WordSound отказывался печатать на обложках своих компакт-дисков штрих-код, дескать, в Библии прямо сказано, что в последние времена будет идти строгий учет всех товаров и на каждом из них будет стоять особая помета. Именно поэтому многие американские универмаги отказываются заказывать компакт-диски WordSound - ведь все кассы давным-давно автоматизированы. Продукция фирмы пользуется куда большим спросом в Европе, но ирония судьбы заключается в том, что альбомы WordSound переиздаются в Европе с самым настоящим штрих-кодом. Да, от судьбы не уйдешь, я имею в виду - от конца света. Знак фирмы WordSound - это буквы "S" и "W". Написаны они очень хитро: W пересекает S. В результате получается знак доллара, но не с двумя вертикальными черточками, а с тремя. Страшно подумать, что за этим может скрываться. Особое значение в идеологическом комплексе WordSound имеет нумерология. Просвещенные болваны полагают, что это - лженаука, для тех, кто видит сквозь стены, - это путь к знанию. В 1998 году на интернетовском сайте WordSound я нашел текст парня, выпускающего свою музыку под псевдонимом Профессор Шихаб: "Нумерология - это не только священная наука, это самый простой и естественный способ общения с инопланетянами. Последовательность чисел - это единственная возможность обменяться с ними знанием. Числа "3" и "1" полны смысла и значения. Весь духовный опыт человечества может быть выражен формулой "Три в Одном и Один в Трех". Геометрическая реализация этой идеи - равносторонний треугольник. Это образ Творца, находящегося в полном покое и созерцающего самого себя. Если каждое из ребер равностороннего треугольника разбить пополам, то возникнет четыре маленьких равносторонних треугольника. Это начало творения и одновременно - появление числа "четыре", ведь четыре - это три плюс один. Этот закон содержит секрет ключевого числа трехмерного мира - числа "семь". Для дальнейшей информации на эту тему посмотрите на египетские пирамиды и подождите до 2000 года". Я снимаю шляпу и завидую. Именно в таком стиле следует излагать свою творческую позицию и комментировать музыку. Show business Не следует представлять себе драм-н-бэйс и трип-хоп в качестве хотя и обращающих на себя внимание, но в целом маргинальных явлений. И драм-н-бэйс, и трип-хоп являлись несущими столбами грандиозного проекта обновления лица современной поп-музыки За этим проектом можно распознать, выражаясь в ретро-стиле, оскал британского поп-музыкального империализма. Следует отметить, что шоу-бизнес - это далеко не столь очевидная вещь, как могло бы показаться. Бизнес и шоу, хотя и тесно связаны, но, вообще говоря, не идентичны, они функционируют по собственным законам в собственных пространствах. Интернациональные концерны явно относятся к бизнесу, они могут вложить в маркетинг чего угодно непомерно большие деньги, но этим сфера их возможностей и ограничивается: либо дать большие деньги, либо их отнять. Собственно бизнес - вещь на редкость неизумительная и, разумеется, существующая в самых разных формах - крупных, средних и мелких. Крупный бизнес хочет вкладывать деньги в звезд, в перспективные тенденции, в то, что пользуется массовым спросом. При этом, как именно возникают звезды и почему именно эти, а не другие, как появляются тенденции и моды, как возникает спрос и почему он проходит, концерны, похоже, не знают: шоу находится за пределами их понимания. Кто же контролирует шоу? Ответ на этот вопрос вовсе не очевиден. Ясно, что никакую инстанцию, то есть никакой небоскреб с сияющими буквами на крыше, указать невозможно. Ясно и то, что шоу (в отличие от бизнеса) существует далеко не везде. Есть оно в Великобритании, есть оно и в США, а вот в остальных местах, скажем, в Германии, где музыкального бизнеса куда больше, чем в Великобритании, его нет. Шоу - это ярмарка тщеславия, это результат многолетней традиции создания звезд на конвейере, традиции устроения истерик в автономно действующих средствах массовой информации. Ведь дело не только в том, чтобы объявить кого-то звездой: нужно воспитывать массы людей, желающих стать звездой, знающих, что это такое и зачем нужно, а с другой стороны, нужно воспитывать новые и новые поколения потребителей именно звезд - экстравагантных, капризных, блестящих и недостижимых. И дело тут далеко не только в деньгах. Британская музыкальная пресса смакует историю британской поп-музыки и буквально толкает музыканта в спину: стань новым Дэвидом Боуи! И демонстрирует при этом компетентность, иронию, вкус, легкость, лихость и страсть. Эйфорию в прессе называют коротким словечком "hype", происходящем от "гипертрофировать". Собственно, наличие или отсутствие этого самого шоу-бизнеса как раз и определяется тем, способны ли масс-медиа подавать народу поп-культуру в восторженно-гипертрофированном виде. На британских островах музыкально-критические вакханалии прекрасно функционируют. Весь остальной мир поделен на две части: во-первых, это серая и безынициативная зона, к которой относится континентальная Европа, и, во-вторых, огромные США со своими собственными автономно функционирующими ярмарками тщеславия. По поводу континентальной Европы британская поп-мода никаких комплексов не испытывает, а вот наличие США с их повернутыми внутрь себя глазами, довольно сильно раздражает: шик должен быть столичным, провинциальность убивает глэм. Все британские поп-музыкальные явления 90-х объединяет одно обстоятельство, а именно то, что они - британские. Chemical Brothers, Massive Attack, Goldie, Aphex Twin, Oasis, Трики, Pulp, Prodigy, Radiohead, The Orb, Fatboy Slim и многие-многие прочие выкопаны, выкормлены, избалованы и проданы за рубеж британским шоу-бизнесом. Для всех них придуманы стили, они многократно вытащены на обложки журналов, на их выступления согнана публика, прошедшая соответствующую подготовку. Похоже, что с точки зрения британских музыкальных масс-медиа новая музыка делается из старой, как минимум - стремится быть такой же классной, как и старая. При этом под настоящей музыкой понимается гитарный британский поп - от бит-групп 60-х (The Beatles, The Kinks) через длинноволосую психоделику (Pink Floyd) и глэм (David Bowie) до панка конца 70-х (The Clash). Даб и регги никогда не были особенно далекими - в Великобритании традиционно много выходцев с Ямайки. В конце 80-х пантеон британской музыки обогатился эсид-хаусом и брейкбитом. Эсид-хаус = новый панк = новая психоделика - это и есть рецепт новой британской музыки. Уменьшая или увеличивая количество гитар и ускоряя или, наоборот, замедляя темп, мы получаем весь спектр: Oasis - Chemical Brothers - Goldie - Aphex Twin - Portishead - Oasis. Открытие, что эсид - это психоделический рок сегодня, сделали, разумеется, не Chemical Brothers. И даже не манчестерские рэйв-группы конца 80-х: Stone Roses, Blue Modays, Inspiral Carpets. И даже не ди-джей Энди Уезеролл, который уже в 1989 году изготовил немедленно расхваленные до небес хаус-ремиксы для Happy Mondays и Primal Scream. И даже не Primal Scream со своим расхваленным танцевальным рок-альбомом "Screamadelica" (1991). А исключительно британская музыкальная критика, расхвалившая до небес Уезеролла, Primal Scream и The Orb (The Orb тоже изготовили прогрессивный ремикс). Иными словами, если в 89-м еще и не было ясно, в какую именно сторону пойдет развитие, то, по крайней мере, было ясно, кто его будет контролировать. Модно-музыкальный мир порезвился с эсид-джазом, эсид-хаусом, хеппи-хардкором, этно-трансом, эмбиентом, с отменившим их всех брит-попом новой волны - Oasis, Blur и прочими - и году в 97-м вновь сделал чудесное открытие: эсид - это психоделический рок сегодня. Для убедительности такого рода открытий немаловажно, что никто более пяти лет музиздания, как правило, не читает. Prodigy "Этого мужика пора госпитализировать", - заявил возмущенный телезритель, позвонивший на телестанцию ВВС, когда та передавала видеоклип "Firestarter". Речь шла, разумеется, о Кейте Флинте. Этот тип, чья истошно вопящая рожа не сходила с глянцевых журнальных обложек, действительно производит несколько экстравагантное впечатление. Поперек его - когда-то густой - шевелюры пролегла широкая просека. Лишь над ушами чудом уцелели остатки растительности. Их музыкант красил в ярко-химический цвет, чаще всего - красный. Стоящие дыбом волосы слегка напоминают рога черта или, если угодно, - коровы. Впрочем, с моей точки зрения, больше всего Кейт Флинт смахивает на партийного бонзу областного масштаба, вышедшего из сауны и бодро распушившего остатки растительности вокруг лысины. Вокруг глаз музыканта - безобразно жирные черные тени. В носу - дырка, сквозь которую пропущено металлическое украшение с двумя шариками на концах. И уши исколоты и увешаны живописным железом, и даже язык. Страшный человек. В начале 1997 года выяснилось, что Prodigy, - в предыдущем году выпустившие всего лишь два сингла, - музыканты года и к тому же новаторы и обновители подзавявшей альтернативной рок-музыки. В США, где группа произвела настоящий фурор, ребятам предложили контракт сразу все гиганты звукоиндустрии. Prodigy выбрали компанию Maverick, принадлежащую небезызвестной Мадонне. Лиэм Хаулетт, главный человек в Prodigy, признавался, что прикладывает необычайно много усилий, чтобы его продукция звучала грубо и примитивно, он полагает, что только в этом случае она будет доходчива и завоюет любовь широких масс. Не делал он секрета и из того, что вполне сознательно ориентировался на продукцию ретро-рок-групп типа Smashing Pumpkins. С точки зрения Хаулетта, техно зашло в тупик и выдохлось, танцевальная музыка в целом предназначена для беззаботных подростков. Взрослые же люди должны делать и любить что-нибудь более крепкое. Таким образом, можно заключить, что Prodigy - точно так же как и Oasis - это ретро-группа. Она, как и куча других реакционных команд, вполне сознательно ориентируется на ретро-рок, правда, не применяя при этом живых гитар и барабанов. Достаточное ли это основание, чтобы считаться революционерами, ваяющими музыку будущего? 1997 Весной 1997 года Chemical Brothers и Prodigy попали на обложки большинства музыкальных журналов, MTV беззаветно пропагандировало новый саунд. Альбом Chemical Brothers "Dig Your Own Hole" был объявлен самым значительным, влиятельным и эпохальным альбомом со времен "Revolver" The Beatles. Пресса трубила о революции в музыке, о наступлении новых времен, о появлении нового жанра - electronica. 1997 год был с большой помпой объявлен началом новой эпохи - эпохи слияния рока и техно. Для новой музыки тут же изобрели массу названий: Rockno, Post rave или Indie Dance, - правда, ни одно из них не прижилось. Впрочем, факт преодоления границы между роком и техно радовал лишь концерны звукозаписи и критиков. Потребителям же на преодоление этой самой границы было совершенно наплевать. Поэтому подвиг Chemical Brothers был сразу же переформулирован: Chemical Brothers сварганили техно, которое дает жару куда крепче, чем просто рок. Музыка Chemical Brothers бухает с такой чудовищной силой, что ни одной рок-группе мира за ней не угнаться: техно побило рок-н-ролл на его собственном поле. Впрочем, на техно эта музыка совсем не похожа, и в европейских техно-кругах отношение к ней было крайне сдержанным. Сами химические братья Эд и Том свою главную заслугу видели в сращивании эсид-хауса с хип-хопом. В США новая эра рекламировалась в таком ключе: альтернативный рок проехал, на подходе - новый большой бум вокруг электронной музыки. Но тут же выяснилось, что подавляющее большинство американских журналистов и радио-ди-джеев не готовы к новой ситуации: они попросту не в состоянии рецензировать пластинки с новой электронной поп-музыкой. Музыкальные критики много лет подряд получали компакт-диски и грампластинки с этой музыкой, но не давали себе труда ее послушать, не говоря уже о том чтобы задуматься над ней и потом как-то отреагировать. Эти записи попросту выбрасывались в мусорное ведро. Американские рок-журналисты годами, а многие -и десятилетиями, писали о мощных гитарных риффах, об искреннем вокале, о куплетах и припевах, трактовали поэтические достоинства текстов, анализировали социальную и философскую позицию их авторов, а в целом - рассказывали не столько о музыке, сколько о музыкантах. А тут - на тебе! Когда на сцене два неподвижных сутулых парня крутят ручки синтезаторов, то оказывается, что не на что смотреть, не во что вникать, а значит - и не о чем писать. Уход альтернативного рока означал исчезновение целого пласта хорошо разработанных тем, в чем журналисты крайне незаинтересованы. Поэтому настроение момента было таким: во-первых, подождать, не рассосется ли зараза через полгода сама собой, во-вторых, представлять дело так, будто новая электронная музыка - это разновидность старого рок-н-ролла, а в-третьих, освещать по преимуществу деятельность известных рок-коллективов, которые как-то реагируют на новые тенденции - имеются в виду U2, Rolling Stones, Дэвид Боуи, Nine Inch Nails. В любом случае, американские журналы 97-го были заполнены восторгами по поводу появления новой электронной музыки. Выглядело это редкостным идиотизмом. Немецкая музыкальная пресса довольно иронично комментировала британско-американскую суету вокруг Chemical Brothers. Самое остроумное объяснение внезапному изменению вкусов таково: как известно, настоящие мужчины не любят танцевать. Они стоят, прислонившись к стойке бара, пьют пиво и смотрят на отплясывающих девиц. Но в конце 80-х пиво покинуло дискотеки. В моду вошли техно-музыка и наркотик экстази, настоящим мужчинам со своими стаканами пива пришлось перекочевать на рок-концерты. Так образовалась пропасть между техно и роком. Но в результате усилий Prodigy, Underworld и Chemical Brothers стало возможным в рамках одного концерта слушать музыку, безумно прыгать, глотать экстази и пить пиво. Музыка стала мощной, заводной, ухающей и очень мужественной, то есть как раз подходящей для простых, но настоящих парней, гордящихся своей простотой, чувством здравого смысла и своей футбольной командой. Это слияние пива с экстази и породило феномен нового электронного буханья, преодолевшего узкие стилистические рамки и рока, и техно. Rammstein Творчество берлинской группы Rammstein - это немецкий вклад в битву по преодолению пропасти между роком и техно и по созданию новой пролетарской культуры. Аналогию с Prodigy и Chemical Brothers можно усмотреть и в том, что Rammstein были раскручены немецким шоу-бизнесом, который, казалось, специально возник для этого случая, а потом как-то рассосался. Известно, что немецкие журналисты довольно скептически относятся к практике британских музыкальных изданий, обкладывающих потребителя как зверя и буквально всучивающих ему новую группу. В Германии царит плюрализм и своего рода иронично-наплевательское отношение к поп-музыкальным страстям. Правда, именно поэтому в Германии нет настоящих звезд. Так вот, уникальность ситуации с группой Rammstein и состояла в том, что впервые немецкие музыкальные издания предприняли тотальную психическую атаку на потребителя. Не пожалели даже двенадцатилетних девочек. Журнал для несовершеннолетних Bravo с маниакальной настойчивостью вешал лапшу на уши подросткам, а ребята из Rammstein надеялись, что читатели металложурнала Metal Hammer не догадаются заглянуть в Bravo. Музыкальные журналы самых разных направлений пытались убедить своих читателей, что участники Rammstein вовсе не фашисты, не пролетарии-металлисты, не женоненавистники, не сексуальные извращенцы, не поджигатели и не убийцы. А если они и поют страшным голосом об издевательствах, насилии и убийствах, то это не пропаганда, а всего лишь провокация. На дебютном альбоме группы присутствовала песенка от имени трупа, который настойчиво приглашал молоденькую девушку выйти за него замуж. В довольно бессвязных текстах попадались угрозы "испачкать черной кровью твое чистое платье" и неприятные возгласы типа "человек горит!". Надо заметить, что для андеграундного рока зверски-садистские тексты - вещь самая обычная, но hype вокруг Rammstein был первым случаем в немецком шоу-бизнесе, когда средства массовой информации дружно пропихивали в хит-парад нечто настолько мрачное и похабное. Самые разные музыкальные и немузыкальные издательства - кто с восторгом, кто с омерзением - в течение нескольких месяцев обсуждали Rammstein как серьезное, новое и оригинальное явление культуры. Реклама, как известно, двигатель искусства, а народ слаб и склонен к панике. В сентябре 97-го Rammstein стали немецкой поп-группой номер один. Музыканты уверяли, что и слова-то "сексизм" не знают. Журналисты им объясняли, что имеется в виду отношение к женщине как к сексуальному объекту, созданному для удовлетворения страстей мужчины. В этом отношении показательны не только тексты песен, но и странная история возникновения группы. Создавая свой славный коллектив, все шестеро музыкантов решили разом разорвать отношения со своими подругами и объединиться в крепкое мужское братство. Их ненависть к подлому и коварному, сладострастному и безмозглому прекрасному полу якобы и определила стилистику группы. Музыканты не знали, чем парировать, и мычали, что девушкам их песни почему-то нравятся больше, чем парням. По-видимому, этот аргумент надо было понимать в том смысле, что Rammstein - это бой-группа. Гитарист Пауль Ландерс: "Rammstein были с самого начала запланированы как коммерческий проект. Мы с самого начала хотели в Bravo. Цель была - стать богатыми и знаменитыми. Мы не самые безумные в смысле текстов. Я бы сказал, что из всей существующей попсы мы самые резкие". По общему мнению, причина феноменального успеха команды состояла в необычном сценическом шоу. Во время концертов Rammstein в прямом смысле слова играют с огнем. Певец Тиль Линдеман гордо носит восьмидесятикилограммовое металлическое пальто, охваченное пламенем. Во время действия взрываются настоящие дымовые шашки, бьет фейерверк, со всех сторон летят искры, взлетают ракеты, а ребята потрясают огнеметами, по форме похожими на огнетушители или, скорее, на героические гениталии. К рукам и ногам музыкантов привязаны подозрительного вида цилиндрики, вдруг начинающие свистеть и плеваться пламенем. Публика беснуется и орет: "Поджигай!" Rammstein родную Германию покорили, а поскольку, по их собственному выражению, "протухать и киснуть они не хотели", им предстояло покорять Америку. Конечно, главное своеобразие музыки Rammstein состоит в том, что она агрессивно немецкая, но - что поделаешь - американцы способны воспринимать только англоязычную музыку. Тиль Линдеман заявлял, что его группа станет третьим немецким чудом, добившимся успеха за океаном, первые два - это Kraftwerk и Scorpions: "У нас очень много общего с Kraftwerk, ведь во время концерта мы, как и они, практически не двигаемся. Кстати, Kraftwerk на этом же самом основании тоже упрекали в фашизме". Надо отметить, что успех Kraftwerk в США сильно преувеличен. Самая популярная за океаном немецкая группа - это Tangerine Dream. Но быть третьими после Tangerine Dream и Scorpions - довольно вялая перспектива. Rammstein пришлись в США по вкусу, группе немало добавили популярности скандалы, возникавшие из-за протестов пожарных и разного рода антифашистских организаций: видеоклип к кавер-версии песенки Depeche Mode "Stripped", изготовленный в эстетике Лени Рифеншталь (гений документального кино Третьего рейха) был очень далек от политкорректности. В итоге Rammstein понравились в США больше, чем Chemical Brothers, Rammstein - это евро-Kiss техно-эпохи. Свое главное отличие от американских индустриальных групп музыканты из Rammstein видят в том, что американская музыка очень пластична и гибка. Они ее именуют "жидким металлом". Клавишник Флейк Лоренц: "А мы не способны постепенно нагнетать напряжение и делать такой многослойный саунд, как у Nine Inch Nails, нам элементарно не хватает умения. Поэтому мы долбим одно и то же - без грува и безо всякой динамики. Получается довольно тупо, но устрашающе. В Америке такой музыки нет". Пасмурный день. Гладкая равнина. Посреди поля огромный деревянный сарай, почерневший от дождя. Метрах в ста от сарая останавливается автомобиль. За рулем - сурового вида молодой мужчина. Рядом с ним - женщина. Не красотка, но с характером. Они целуются. Парень берет пистолет, вылезает из машины и направляется к сараю. Женщина остается в автомобиле. Она смотрит ему вслед. Его белая рубаха заправлена в черные брюки. Он слегка сутулится. За его спиной спрятан пистолет. Женщина ждет. Ее мужчина пошел на встречу со своими друзьями и, по-видимому, намерен избавиться от них насильственным путем. Он входит в сарай. Внутри - огромный черный зал, в противоположном конце - пять фигур в белых рубахах и белых масках. Он направляется к ним. Грохот становится громче. Кто-то орет: "Du hasst, du hasst nich!" ("Ты ненавидишь, ты ненавидишь меня!") Парень улыбается, остальные тоже рады. Вопль не унимается: "Du hast mich, du hast mich gefragt!" ("Ты спросил меня!") Радость мужской встречи неподдельна, но есть в ней что-то ужасное и омерзительное. Голос повторяет: "Ты меня спросил, и я тебе ничего не ответил. Хочешь ли ты быть ей верным навсегда?" "Нет!" - орут мужики. Женщина нервно курит на ветру. Ей кажется, что в ее любимого воткнули какой-то шприц, а потом подожгли, и он, беспомощный, катается по полу, охваченный пламенем. Наоравшись, шестеро мужчин выходят из сарая и, не замечая женщины, проходят мимо, храня суровость лиц. Она смотрит им в спины и все понимает. Кто-то из них бросает взгляд на часы. Лимузин взрывается, стоящая рядом с ним женщина, надо понимать, тоже. В луже плавает ее заколка, розочка и еще какая-то дрянь. А настоящей мужской дружбе хоть бы хны, она крепка как никогда. Electro - retro -funk Самый яркий поп-музыкальный взрыв в мэйнстриме конца 90-х - это биг-бит (big beat), или диковатый брейкбит, на который наложены семплированные рок-гитары. Собственно, дело даже не в гитарах, а в ревущем брейкбите, который колотит слушателя дубиной по голове. Мастера жанра - Chemical Brothers, Prodigy, Underworld и их эпигоны, скажем, Apollo 440 и Propellerheads. Самый успешный из них - Fatboy Slim. В 1998 году была предпринята попытка превратить не очень конкретные разговоры о модных тенденциях, о ретро-брейкбите, о хип-хопе старой школы во что-то реальное, осязаемое и продаваемое. Словно из ниоткуда появилась новая техно-мода, точнее говоря, вернулась старая электро! Все гиганты звукозаписи тут же выпустили сборники. Но единого мнения по поводу того, почему начался бум вокруг электро, не было. Конечно, хочется уличить концерны звукозаписи в хорошо спланированной акции по одурачиванию молодежи. Но проблема в том, что концерны звукозаписи планируют свои акции очень плохо: как правило, у них ничего не получается. Единственное, что им удается, - это оседлать уже существующую тенденцию, выкинуть на рынок гору халтуры, устроить гиперинфляцию и удушить явление. Димитрий Хегеман (шеф знаменитого берлинского техно-лейбла Tresor) пролил свет на это мутное дело. Димитрий поговорил с менеджерами крупных американских фирм грамзаписи и выяснил, что они очень рассчитывают на успех электро-моды. Дескать, в электро есть мелодия, а это для американцев очень важно. На рынок выходит новое поколение компьютерных программ для тинейджеров, и музыка, которую при их помощи можно делать, весьма напоминает электро. В ней есть мелодия, а голос пользователь программы запишет свой и исказит его с помощью специального фильтра: на отличных певцов программы не рассчитаны, зато они позволяют собственным искаженным голосом спеть любую мелодию из трех-четырех нот. Образец - Kraftwerk. Димитрий Хегеман: "Никаких альтернатив американские менеджеры не видят, в техно нет рыночного потенциала, успех таких команд, как Propellerheads и Prodigy оказался очень быстротечным. Весь бизнес поворачивается в сторону электро. Дети будут осваивать компьютер, играть в игры и заодно научатся делать и слушать электро. Так развитие и пойдет дальше". В 1998 году на рынок была выброшена масса драм-н-бэйса, который размяк и утонул в джаз-саунде. Все больше и больше коллективов действовало в стиле "неуверенный девичий вокал на фоне нервного, но милого барабанного перестука". Это то, во что превратился драм-н-бэйс в попытке завоевать любовь народных масс. Я постоянно натыкаюсь на результаты применения этого универсального рецепта - сделать более прозрачный ремикс и наложить сверху протяжный и неумелый девичий голос. Таким образом можно спасти какую угодно музыку. Милый джазоватый эмбиент-драм-н-бэйс - это трип-хоп для бедных, впрочем, его с тем же успехом можно называть трансом для богатых. Эту музыку стыдливо именуют downtempo (небыстрый темп). У Portishead появилась целая куча подражателей - Moloko, Gus Gus, Lamb, Morcheeba, Laika или Sneaker Pimps. Большого восторга никто из них не вызвал. Термин "трип-хоп" стали употреблять заметно реже, означало ли это, что зараза пошла на убыль? О нет. Похоже, шел очень мощный процесс изменения саунда поп-музыки, и трип-хоп играл в этом деле далеко не последнюю роль. Огрубляя, можно сказать, что белая поп-музыка начала открывать для себя грув. Проявилось это и в распространении моды на трип-хоп, и в ретро-моде на ранний хип-хоп, и вообще в моде мешать все со всем, получая синтетический стиль, в котором главную роль играет какое-нибудь грувоносное ретро. Вместо того чтобы употреблять термин "трип-хоп", который уже не вызывал ассоциацию ни с каким конкретным саундом, критики не ленились каждый раз перечислять: хип-хоп-грув, ретро-брейкбит, фанк, соул, space jazz, саундтреки к теледетективам 70-х годов. При этом имелся в виду своего рода трип-хоп, лишенный провинциальной тоски и шизофрении. В этом, по-видимому, и состояли пресловутые "новые тенденции". В разговорах о новых тенденциях очень часто всплывает слово "семплер" - его поминают как палочку-выручалочку или как символ нового мышления: используешь семплер - мыслишь по-новому, не нужен тебе семплер - значит, не мыслишь. Кирк Хеммит (гитарист Металлики) шутил: "Ну уж если Rolling Stones дошли до такой жизни, что используют семплер, то, действительно, ни от чего нельзя зарекаться". Не остались в стороне от "новых тенденций" Aphex Twin, Beastie Boys, Cibo Mato, Beck, Rolling Stones, Everything But The Girl, Мадонна, U2, Дэвид Боуи, Garbage, PJ Harvey, Asian Dub Foundation, Soul Coughing, Jon Spencer Blues Explosion и Бьорк. Все они захотели семплерного грува. И даже индустриальная Godflesh разразилась грув-альбомом "Songs of love and hate" (1996), для которого пригласила живого хип-хоп-барабанщика. И даже металло-качок Глен Денсиг (Glen Danzig) не прошел мимо: его альбом "Black Acid Devil" (1996) был высмеян в металлических кругах, а, по-моему, напрасно: индастриал очень мило ложится на медленный бас и интенсивный брейкбит. Есть подозрение, что и замогильный металл примерно в это же время превратился в компьютерный аудиодизайн. Алек Эмпайер ваял на компьютере гибрид панка, рэпа, брейкбита, нойза и металла. Алек, наверное, убил бы меня на месте, услышь он, что я отнес его к трип-хопу, но не могу ничего с собой поделать: продукция его лейбла DHR - это хардкор именно трип-хоп-эпохи. Важной отличительной особенностью этого нового понимания термина "трип-хоп" как источника грува являлась безумная, прямо-таки садистская процедура звукозаписи. Садистская процедура звукозаписи Portishead - это песня (ужасов). Джефф Барроу: "Да, мы делаем все по-другому. Для каждой песни мы придумываем свою процедуру записи, но, как правило, работа над треком начинается с того, что мы семплируем несколько музыкальных осколков и немного импровизируем на музыкальных инструментах - получается двухминутный трек. Мы прогоняем результат через аналоговые усилители, чем старее и изношеннее усилитель, тем лучше он звучит". Кассета с предварительным вариантом трека высылается певице Бет Гиббоне, и та в своей домашней студии записывает вокал. В результате получается лишь демо-версия песни. Далее эту песню снова собирают из кусочков, но каждый использованный в демо-версии фрагмент заботливо воспроизводят на живых музыкальных инструментах. Скажем, если в демо-версии были использованы две ноты, сыгранные на какой-то виолончели, то для окончательной записи созывается большой симфонический оркестр, который много раз играет те же самые две ноты. В процессе работы над альбомом "Portishead" (1997) набралось много тысяч подобного рода звуковых кирпичей, общей длительностью десять часов. Дальше начинается самое интересное. Промежуточные варианты каждого трека печатались в виде виниловых грампластинок, после чего эти грампластинки подвергались старению - по ним, попросту говоря, ходили ногами. Пластинки царапали, прогоняли через проигрыватели с разными звукоснимателями, отдельные пассажи переписывали на пленку или загоняли в семплер. Если нужно, добавлялась новая партия - скажем, барабанный бит, после чего снова изготовлялась виниловая грампластинка, топталась, потом из нее выдирался маленький кусочек, который загонялся в семплер. Семплер же позволяет крошечный акустический осколок повторять до тех пор, пока из него не получится самостоятельный, хотя и довольно монотонный, трек. К которому опять можно что-то добавить и напечатать новую грампластинку. А ее - состарить. После нескольких повторений этого цикла результат теряет последнее сходство с первоначальным треком. Можно сразу сказать: это уникальный случай, больше никто так себя не мучает. Portishead в четыре раза превысили бюджет, выделенный на запись альбома, группа стояла на грани распада, а ее лидер Джефф Барроу едва не загремел с тяжелой депрессией в психушку. Ему понадобился целый год, чтобы прийти в себя, закончить первый трек и продолжить работу над альбомом, которая шла еще целый год. Джефф Барроу: "Конечно, мы могли взять синтезатор, нажать на кнопку "духовые" и получить правдоподобно звучащий аккорд. Но современные машины принуждают тебя применять стандартизованные звуки. Они не дают тебе реализовать твои идеи и в конечном итоге разрушают твои творческие способности. Синтезаторами пользуются лишь те, у кого мало денег. Настоящий профессионал с большим удовольствием наймет настоящий оркестр". Но, впрочем, Джефф не очень высокого мнения о профессионалах звукозаписи: "В записи звука нет никаких законов, нет ничего, что тебе нельзя делать. Все средства допустимы, чтобы достичь такого саунда, который тебе угоден: нет никакого единого и правильного способа записывать звук гитары, барабанов или человеческого голоса. В 80-е были выработаны чудовищные правила профессиональной звукозаписи, скажем, ударную установку следует записывать с тридцатью микрофонами. Все было пропитано омерзительным технологическим духом, никакая творческая самостоятельность не допускалась: все записывалось чисто, звонко и плотно. В результате убивались все эмоции, ошибки и тысяча других вещей, которые делают из просто музыки хорошую музыку. Это был период заблуждений и извращений". Инди-рок, который знать ничего не желает о существовании большого шоу-бизнеса, всегда был бастионом крайнего индивидуализма. Чей взгляд на вещи отражает гитарная музыка, записанная в спальне и выпущенная на семидюймовой грампластинке, на которую влезает всего лишь четыре песни? Как это "чей"? Конечно, самого автора! С развитием независимой рок-музыки музыканты переползли из спален в гаражи и даже в студии, но ответственность за музыку по-прежнему нес один человек - лидер группы. Если в студии присутствует какой-нибудь продюсер, то его задача состоит в том, чтобы прежде всего помочь своему подопечному излить свою душу. Тем временем во всех остальных разновидностях поп-музыки уже давным-давно именно продюсеры являются движущей силой музыкального процесса. В случае с хип-хопом для каждого трека собирается целая армия продюсеров, своего рода консилиум, как у постели умирающего. Решительный шаг в этом направлении сделала нью-йоркская рок-группа John Spencer Blues Explosion. К работе над альбомом "Acme" (1998) была привлечена целая дюжина продюсеров, то есть в четыре раза больше народу, чем музыкантов в самой группе. Исходные версии песен записывались в шести разных студиях. После этого пленки пересылались между разными продюсерами, некоторые из которых в глаза не видели друг друга. Многие песни, вошедшие в окончательный вариант альбома, склеены из разных ремиксов, изготовленных разными продюсерами, то есть являются самыми настоящими кентаврами. Поэтому альбом в целом - это одновременно и альбом ремиксов. Странная ситуация, если учесть, что речь идет не о техно-музыке, а о рок-н-ролле. Garbage для "Version 2.0" в результате целого года ежедневного труда забили для каждой песни аж сто двадцать семь дорожек всяким акустическим хламом. Правда, им это не помогло - трип-хоп не получился. Все манипуляции со звуком проводились внутри компьютера. Я охотно допускаю, что звуки, которые насобирали три неутомимых продюсера (мужская половина Garbage), по отдельности были довольно интересны. Но все вместе превратилось в самовлюбленную гитарно-синтезаторно-семплерную трясину. Тем не менее вполне отчетливо проступают контуры довольно простых поп-песен. Все это похоже на до боли знакомый велосипед, который упал в муравейник. Если подойти близко - ужасная картина: все движется и шевелится, невозможно понять, в чем смысл этого копошения. С расстояния двух шагов становится ясно: перед нами вовсе не автомобиль будущего, а сожранный муравьями трехколесный велосипед. Даути (лидер Soul Coughing) комментировал работу над альбомом "El Oso" (1998): "Обычно текст песни находится в напряженном противостоянии с гитарной партией - иными словами, песню сочиняют, играя на гитаре. Нашей целью было создать напряжение между текстом и тонкими нюансами бита". Для этого Даути сначала склеил на семплере ритм-треки из очень похожих друг на друга, но не одинаковых ячеек бита. Потом придумал стихи и мелодии, которые ложились на эти ритм-треки, и записал свой голос. Живой барабанщик, слушая эти же демо-треки, пытался на слух попасть в постоянно меняющийся ритм. После этого сверху был наложен голос вокалиста, в результате вокал постоянно не попадает в записанную живьем барабанную партию, которая имитирует не слышный нам механически склеенный ритм. Напряжение между ритмом голоса и барабанным битом, вплетение голоса в брейкбит - то, о чем, собственно, говорит Даути, - вещь для подавляющего большинства белых рок-групп немыслимая. Понятно, что дело не в новой аранжировке старых песен, в идеале это должны быть другие песни, которые по-другому сочиняются, записываются и микшируются. Если процесс прошел удачно, то под эту музыку можно будет танцевать или как минимум шевелиться. Собственно, в этом и состояла модная тенденция - белые рок-группы захотели делать музыку, под которую можно танцевать. Новые тенденции второй половины 90-х истолковывались и как преодоление кризиса поп-песни. David Bowie Дэвид Боуи: "Когда ты очень хорошо знаешь внутреннее устройство поп-песни, она больше не может дать тебе адреналинового пинка под зад. Рок-песню можно применять лишь в ностальгических целях". Действительно, ремесленник, познавший тычинки, пестики, хлорофилл и законы Менделя и научившийся сворачивать из разноцветной бумаги и проволоки цветы самых разных пород, уже не способен искренне переживать, увидев букет свежих роз. А радоваться, увлекаться и любить еще ох как хочется. Дэвид Боуи: "Да, когда-то ты понимаешь, что главное - это энергия. Но энергия не может существовать сама по себе, ею надо что-то наполнить. Начинаются мучительные поиски нового энергоносителя, новой арматуры, которая способна запулить в общество энергию твоего послания. Конечно, можно совсем отказаться от структуры поп-песен и объявить себя нигилистом. Но если ты не можешь реализовать новую технологию энергопередачи, то грош цена твоему разочарованию в вялой и банальной попсе". Боуи образца 97-го полагал, что ему при помощи драм-н-бэйса удалось выйти из многолетнего энергетического кризиса. Конечно, можно только порадоваться за ветерана - он нашел новую жилу и впился в нее оставшимися зубами. При этом похорошел и помолодел. Знать, где укусить, - это уже полдела, и Дэвид Боуи имел все основания для гордости: старые камбалы Мик Джаггер, Тина Тернер и прочие Джо Кокеры и Элтоны Джоны лежат неподвижно на дне и лишь глаза таращат, не подозревая, что вокруг них еще что-то движется. Все это славно, но альбом "Earthling" (1997) производил странное впечатление: несмотря на все прогрессивные усилия автора, в нем осталось очень много консервативного и вяло-традиционного, и в первую очередь - сам Дэвид Боуи. Я имею в виду его блеяние, его интонации, его мелодии, его рефрены. Дэвид Боуи ни за что не хочет отказываться от этого хлама, хотя у него был неплохой повод. Вот если бы всем надоевший певец выпустил танцевальный альбом, начисто лишенный какого бы то ни было пения, - это и был бы дух современности. Атак его "Earthling" похож на самолет, почему-то уклеенный все теми же самыми лихими красотками, которые много лет назад украшали кабину грузовика, когда летчик еще был армейским шофером. Fashion zone Принято считать, что в 1988 году история поп-музыки раздвоилась. В начале 90-х рэйверы и не подозревали, что U2 выпустили якобы эпохальный альбом "Achtung Baby", а "Нирвана" - это главная группа гранжа, а гранж - это то, как отныне называется рок-музыка. Возник новый вид андеграунда - техно-андеграунд, это было совсем не то же самое, что известные до тех пор панк- или металло-андеграунды. В начале 90-х недовольная окружающей действительностью молодежь уже не имела никакого желания идентифицировать себя с панком или металлом. Начались безумные танцы в подполье. Эти танцы сопровождались издыханием альтернативного рока. В 90-х сильно изменилось отношение к року. Конечно, разговоры о том, что рок мертв, ведутся с конца 60-х, когда он, собственно, только-только появился. Если вы не понимаете, что имеется в виду под словами "рок мертв", я могу тот же самый тезис сформулировать несколько по-другому: рок неизлечимо фальшив. Что может предложить рок? Если вам нужен заводной ритм, то его в роке нет. Если вам нужна песня, с которой вы могли бы себя идентифицировать, иными словами, слушая которую, вы могли бы ненавидеть окружающую жизнь, то в современном роке и этого на самом-то деле нет. Рок должен быть величественным и могучим и демонстрировать широкоформатных героев. Кто эти герои сейчас? Чувствуете ли вы, что музыка говорит о самых важных вещах в жизни, о которых все остальные трусливо молчат? Вряд ли. Исчезли рок-звезды, рок-идолы, рок-легенды, или, что то же самое, исчезла потребность в их существовании. Некоторое время альтернативный рок пытался быть роком без рок-идолов, но оказалось, что это нежизнеспособная идея К середине десятилетия альтернативный рок тихо сошел на нет, в Европе совершенно перестали интересоваться американскими гитарными группами, британской прессой был раздут бум вокруг поп-групп нового типа: Pulp, Blur, Oasis. От рок-групп первой половины 90-х осталось только два воспоминания: во-первых, что ребята стригли головы наголо и носили растянутые майки, шорты до колен и диких размеров татуировки, а во-вторых, что их музыка часто болталась между металлом и хип-хопом и называлась поэтому кроссовер. Еще одна практически не существующая ныне разновидность молодежного андеграунда начала 90-х - это готик-рок, обитавший между мелодичным металлом и синти-попом. Собственно, это был еще неотмерший пережиток инди-рока 80-х. В середине 90-х ситуация полностью обновилась. В музыкальных изданиях широко освещались две конкурирующих разновидности поп-музыки: брит-поп и трип-хоп. Андеграундом были драм-н-бэйс и жесткое техно. Интеллектуальной поп-музыкой стало минимал-техно. Оувеграундом (overground, то, что по-русски нежно называют попсой) - транс, евроденс и хеппи-хардкор, то есть Маруша, Mr. President и Scooter. Танцующая по уик-эндам (году в 94-м) под техно-транс молодежь в обычной жизни одевалась в ретро-хиппи-стиле: брюки-клеш, узкие и длинные куртки-кафтаны из замши, длинные цветные шарфы на шее, на спине - непременный рюкзак. И на каждой заднице - голубые джинсы. Ныне уличная мода довольно далеко уползла от хиппи-стиля. Blue Jeans носят только провинциалы, для таких фирм, как Levi's, это большая трагедия. Сегодня штаны должны быть широкими, прямоугольными, светло-кремовыми или зелеными и немного сваливающимися с бедер. И, конечно, с большим количеством карманов. Вообще узкие, а еще хуже - обтягивающие, джинсы - верный знак того, что ты заблудился во времени. Рубаха, заправленная в штаны, - это безвкусие. На ногах должны быть кроссовки, на теле - свитер с горизонтальной полосой на груди, сверху - трикотажная куртка с капюшоном. Все вместе - явная хип-хоп-мода, знак победившего брейкбита. Так одевается практически вся молодежь, и даже студенты - самая консервативная и отсталая часть молодого поколения, традиционный потребитель гитарного рока и леволи-беральных идей. Во время несколько безынициативного подведения итогов 90-х годов выяснилось, что поднимали шум вокруг этих самых "новых тенденций" и навязывали их молодежи не столько концерны звукозаписи, сколько концерны, изготовлявшие прохладительные напитки и модные шмотки. Postrock Слово "построк" звучит вкусно и многообещающе. Рок после смерти рока. Многое хочется связать с этим словом. "Исчезновение" рока было обнаружено музжурналистами в середине 90-х, оно примерно соответствует моменту, когда "Металлика" постриглась и надела пластмассовые черные очки. Последним рок-явлением, претендовавшим на аутентичность - на аутентичную злобу, аутентичную боль, аутентичный (= грубый) саунд - был гранж. Но всем было очевидно, что "Нирвана" - это ретро-театр, не более чем применение хорошо известной формулы "с панк-непосредственностью воспроизвести изысканный саунддизайн Led Zeppelin и Black Sabbath". В случае с "Нирваной" миф о боли души молодого поколения, которую можно выразить только грубыми гитарными риффами, еще функционировал. Но функционировал только в качестве мифа, раскручиваемого средствами массовой информации. Гранж-группы, пережившие "Нирвану", как, скажем, Smashing Pumpkins, имели возможность убедиться, что у молодого поколения душа уже почему-то не болит. А истории о психических травмах, о разрушенных надеждах, о надрывах, депрессии и паранойе, об одиночестве и наркотиках и тому подобных вещах от музыкантов требуют средства массовой информации, позиционирующие рок на музыкальном рынке. То есть вокруг рока в интересах его маркетинга искусственно создается ореол грязной психореальности, и музыканты должны соответствовать имиджу "из последних сил вопящих у бездны на краю". А без претензии на аутентичность и искренность рока быть не может. Что остается? Саунд-дизайн. То, что в середине 90-х было названо построком, проще всего было бы охарактеризовать как гибрид эмбиента и инструментального рока. Главным музсобытием середины 90-х была битва за преодоление пропасти между пафосным стадионным роком и бухающим эсид-хаусом. Построк - более изящный и акустически интересный вариант того же самого хода: гибрид монотонной электроники и неагрессивной инструментальной рок-музыки. В 1996 году вышел альбом "Millions Now Living Will Never Die" чикагской группы Tortoise. Восторгу критиков не было предела, минимал-рок без вокала пошел на ура. Более того, продукция Tortoise якобы окончательно отменила выдохшуюся и погрязшую в бесконечных клише рок-музыку. Tortoise были торжественно объявлены построком. Отныне навсегда покончено с песнями-припевами, с бесконечным пафосом, с тремя постылыми гитарными аккордами. Рок-музыка больше не нуждается в гитарах, интерес по ходу развития композиции может поддерживаться и другими - чисто музыкальными средствами. Волшебными словами были "даб", "минимализм" и "джаз". Даб означал не просто массу баса и медленными толчками идущий вперед грув. Под дабом имелась в виду технология, применявшаяся на Ямайке в начале 70-х: записать музыку на пленку, а потом обработать эти пленки так, как будто никаких живых музыкантов никогда в природе и не было. Чем-то подобным занимались и кельнские хиппи из группы Сап, мода на которых тоже как бы сама собой подоспела. Минимализм означал переход к новому принципу композиции. Ритмические фигуры менялись крайне медленно, музыка производила статичное впечатление, но на месте при этом не стояла. По сравнению с однослойным трехаккордовым роком в построке оказалось значительно больше музыки. Одновременно перенос акцента с гитарных аккордов, которые можно сравнить с лопатой, кидающей глину, на движущиеся относительно друг друга легкие слои ударных инструментов означал сближение с лагерем электронной музыки. Записи Tortoise (во всяком случае - некоторые пассажи) звучали как эмбиент. Третье волшебное слово - "джаз" - применялось в том смысле, что Tortoise много импровизируют, а их саунд местами очень напоминает такое явление, как cool jazz. С джазом разобрались быстрее всего. Чикагские музыканты пояснили, что во время своих концертов они ничуть не импровизируют, а играют то, что разучили. И вообще импровизация их музыке вовсе не свойственна Их музыка придумана, сочинена, выстроена. И ритмически она на джаз не похожа. Неужели музкритики могли так ошибиться? Несложно догадаться, что дело было вовсе не в саунде вибрафона и не в огромном портрете Джона Колтрейна, который висел в чикагской студии Tortoise и аккуратно присутствовал на большинстве фотографий группы, а в том, что музкритикам была дорога утопия синтетической музыки, с одной стороны, укорененной в традиции, а с другой - преодолевающей разобщенность и клише отдельных стилей: рока, джаза, техно, авангарда. Tortoise были избавителями от гнусного настоящего, музыкой будущего и одновременно - сугубо ретро-явлением, чем-то хорошо знакомым и понятным. Моментально обнаружилось, что кельнско-дюс-сельдорфский дуэт Mouse On Mars тоже относится к этой же струе. Правда, Mouse On Mars называли не пост роком, а неокраутом Электронная группа Mouse On Mars звучала на редкость неэлектронно, процедура изготовления техно применялась к звукам вполне естественного происхождения, мы уже встречали этот ход, когда речь шла о том, что из "электронной музыки для слушания" исчезли синтетические барабаны. Mouse On Mars были шагом из техно-лагеря в сторону инструментального рока Tortoise были шагом навстречу. В последней трети 90-х группы, которые занимаются самосемплированием (то есть записывают свою живую музыку на компьютер или семплер, режут ее на части, зацикливают их, играют на этом фоне, режут записанное на части и так далее) стали восприниматься как нечто само собой разумеющееся Более того, подобного рода практика вдруг оказалась единственным способом выживания музыкальных коллективов в эпоху электронной музыки. Надо заметить, что подыгрывать магнитофону - это обычное дело в студийной практике, рок-музыка именно так всегда и записывалась. Новизна ситуации состояла в том, что сегодня новая музыка таким образом сочиняется и одновременно записывается - сочинение и запись больше не могут быть разделены, процедура изготовления музыки состоит в самосемплировании. Такое положение дел тоже, разумеется, было названо построком. С одним, правда, "но". На компьютере можно изготовить довольно причудливые аудиозаграждения из какого угодно аудиоматериала, и если мы применим в качестве исходного сырья звуки барабанов и гитар, то результат, наверное, автоматически окажется построком? Нет. Несмотря на все усилия критиков размазать границы понятия, построк все-таки ассоциировался со вполне определенным саундом, с саундом Tortoise образца 96-го - холодным и бесстрастным. Инструментальная музыка эпохи минимал-техно. Найти истоки такого саунда оказалось очень легко, к электронной музыке они отношения не имели, рок самостоятельно дошел до такой жизни. Созданная в 90-м британская группа Stereolab занялась минималистическим, почти инструментальным роком с большим количеством аналоговых синтезаторов. Минимализм заключался не только в монотонном и довольно небогатом стуке ударных, но и в навязчивой гитарной партии, которая состояла, как правило, из одного-единственного аккорда. В начале 90-х критики называли это дело ambient boogie и вспоминали такие группы, как Velvet Underground, Can и Neu!. Истоки Tortoise уходят в чикагский рок-андеграунд или, шире, в инди-рок 80-х. В 80-х мы обнаруживаем практически инструментальный рок крайне влиятельной группы Sonic Youth и лейбла SST. На кого они ориентировались? На Сап и Neu! Огромное влияние на Tortoise и на многих других оказали два практически инструментальных альбома группы Slint, вышедшие в 88-м и 91-м. В первой половине 70-х немецкие группы Сап, Kraftwerk и Neu! звучали уже как настоящий построк. Совсем не электронный альбом "Kraftwerk 2" (1972) - вполне построковый. После него Kraftwerk сдвинулись в электро-минимализм, а группа Neu!, созданная гитаристом Михаэлем Ротером, которого уволили из Kraftwerk, занялась рок-вариантом той же самой формулы. Сап и Neu! сделали следующий шаг после Velvet Underground: редуцировать музыку до минимально необходимого, то есть оставить один гитарный аккорд, одну ноту баса, одну ритм-фигуру и долго-долго это с минимальными сдвигами повторять. A Velvet Underground - это уже конец 60-х, первая антирок-группа, смерть поп-музыки, остановка всякого движения, занудливость как средство эпатажа, тиражирование как эрзац художественного процесса... у поп-артиста Энди Уорхола - идейного вдохновителя Velvet Undeground - было много замечательных идей. Таким образом, в конце 60-х появился не только рок с его саундом, но и идея, как должен звучать антирок, контррок, построк. Как это неоднократно случалось в 90-х, специфический саунд очень быстро выработал свой ресурс. Сегодня клише почему-то стали очень быстро приедаться - как в техно и роке, так и в построке. Такие американские группы, игравшие когда-то построк, как Тгаns Am, Him, Ui, Labradford, Gastr Del Sol, уже не воспринимаются как передний край чего бы то ни было. Нынешние Tortoise - тоже явно не группа будущего. Британское трио Add N to (X), пару лет назад заявившее о себе в качестве остроумной альтернативы американской минимал-насупленности, заметно банализировало свой саунд. Что же, ничего нового и интересного в этой сфере не происходит? Происходит, происходит... Австрийское трио Radian демонстрирует, пожалуй, наиболее интригующий, кошмарный и интенсивный построк из имеющегося в природе. Radian - это настоящая группа: ударник, клавишник, басист. Барабаны звучат довольно натурально, бас тоже можно опознать, но все остальное - сухой высокочастотный нойз. Ни рева, ни грохота нет, но и компромиссов - тоже. При этом Radian играют, определенно, рок: в нескольких треках очевиден довольно блюзовый нойз-рифф (надеюсь, Джон Ли Хукер не переворачивается в гробу от моего излишне широкого взгляда на вещи). Crossover Говоря о трип-хопизацйи США, нельзя не отметить, что по ту сторону Атлантики существует довольно высокая стена между черным хип-хопом и белым роком, и эти "противоположности" отказываются сливаться в единый саунд. У Бека ясно слышно - вот здесь цитируется альтернативный рок, вот здесь - хип-хоп, то же самое относится и к John Spencer Blues Explosion, и к Beastie Boys. Торстон Мур (гитарист Sonic Youth): "Для меня Beastie Boys - самая сумасбродная группа мира. Трое белых еврейских юношей в роли хип-хоп-команды, и при этом - очень хорошей хип-хоп-команды". Дело в том, что хип-хоп - это не просто музыка темнокожих американцев. Хип-хоп крайне идеологизирован. Одна из отличительных особенностей хип-хопа - резкий антисемитизм. Звезды хип-хоп-тусовки - как, скажем, Public Enemy, - относятся к "Протоколам сионских мудрецов" как к истине в последней инстанции. С их точки зрения феномен Beastie Boys - это хорошо спланированная акция по выхолащиванию подлинной афроамериканской культуры. Повзрослевшие и впавшие в буддизм и политкор-ректность Beastie Boys теперь смотрят на многие вещи по-другому. Адам Яух: "Когда мы только начинали рэповать, мы были полными невежами в области истории. Я не понимал, что джаз появился из черной культуры и потом был втянут в белый мэйнстрим, то же самое произошло и с рок-н-роллом. И с хип-хопом. Когда на это обратили мое внимание, я был потрясен до глубины души". Попытки скрестить белый саунд с черным или, как выражаются афроамериканцы, "украсть нашу музыку", предпринимаются постоянно в течение последних шестидесяти лет. В 30-х белый джазмен Бенни Гудмен "украл" черный свинг. В 50-х белые рок-н-ролльщики, а точнее говоря, продюсеры и менеджеры фирм грамзаписи, позаимствовали у черных рок-н-ролл. В 60-х белые музыканты хапнули и ритм-н-блюз - как видим, настолько удачно, что некоторые - Rolling Stones, например, - до сих пор не могут придумать ничего лучшего. В конце 70-х появилось европейское диско - за Boney M, Silver Convention и Ottawan стояли белые продюсеры. В 80-х принял гигантские масштабы "белый соул", он же "белый фанк". Постарались, среди прочих, Дэвид Боуи, Джордж Майкл и Simply Red. В начале 80-х уже упомянутые Beastie Boys скрестили панк-хамство, риффы AC/DC и рэп. Red Hot Chilli Peppers скрестили панк, металл и фанк. Вообще американские гитарные хард-кор-команды 80-х скрестили все, что можно: индастриал, панк, металл, фанк, хип-хоп. Эсид-джаз конца 80-х - тоже явление того же порядка. Результаты подобных усилий в конце 80-х - начале 90-х называли словом "кроссовер" (crossover), я бы истолковал его как результат генетически-музыкального скрещивания различных, казалось бы, несовместимых, стилей в один - уродливый, но жизнеспособный гибрид. При этом имелись в виду белые группы, исполняющие металл или панк, наложенный на довольно неуклюжий фанк-ритм. Надсадный крик вокалиста должен был заменить более подходящий к случаю рэп. В первой половине 90-х расплодилась масса белых кроссовер-групп, общепризнанным образцом были Rage Against The Machine. По-видимому, энтузиасты полагали, что рэповать легче, чем петь. А может быть, мерещилась перспектива универсального синтетического стиля. Надо заметить, что альтернативный рок (царствие ему небесное!), как старая дева, то пытался блюсти свою невинность и трясся над полочками, рамочками и коробочками, то начинал все мешать в одну кучу, пытаясь перещеголять демократизм и бесстыдство попсы. При неумелом перекрестном опылении взаимоисключающие компоненты, как правило, нейтрализуют и обезвреживают друг друга. Во второй половине 90-х кроссовер был забыт, синтетическим стилем нового типа стал трип-хоп. Это в Европе. А в США? По-видимому, неспешный барабанный брейкбит - это не очень голливудская затея. Если бит становится расслабленным, то гитар должно быть до облаков - как в случае, скажем, американских групп Bowery Electric или Bardo Pond. Но, вообще-то, американская музыка - это бойкая музыка. Успех Prodigy и Chemical Brothers, а также разговоры о трип-хопе были проинтерпретированы в том смысле, что в моду снова входит кроссовер. Удивительное дело, в 1999 году, как грибы после дождя, появились белые группы, опять совмещающие бойкий металл с хип-хопом, то есть рэпом и верчением грампластинок. Флагманы новой тенденции - группы Korn и Limp Bizkit. Их раскручивают в большом стиле. Участие концернов и MTV во всей этой истории многим не нравится, поэтому уже существует и андеграундно-альтернативная версия того же самого дела, как, скажем, группа Slipknot, ее тоже раскручивает MTV. В США эти группы - несмотря на кажущуюся грубость металло-хип-хопа - выполняют роль бой-групп. Потребители неокроссовера - девушки-подростки. Trip-hop conspiracy Оглядываясь назад на трип-хоп, приходится сделать вывод, что он был грандиозным проектом преобразования лица и саунда поп-музыки, проектом создания универсальной и синтетической поп-формулы. Аналогия с эпохой 80-х очевидна: синти-поп - это синтеза-торная поп-музыка, трип-хоп - семплерная. Трип-хоп - это в первую очередь нещадно перепродюсированная музыка, многодорожечный ретро-монстр, нашпигованный звуками, как жестяная банка селедкой. В начале 90-х новое поколение музыкантов схватилось за новое поколение семплеров, которые значительно подешевели по сравнению с приборами 80-х. А незнание удержу в применении семплера моментально приводит к акустическому переполнению. Настоящую жирную, сочную и рекордно перепродюсированную кляксу в конце эпохи трип-хопного перепродюсирования поставил Трент Резнор (Nine Inch Nails). Его альбом "Fragile" (1999) переплюнул весь арт-рок, Queen и вплотную приблизился к "The Wall" Pink Floyd. После нескольких лет работы - сочинения, записи, компьютерного монтажа, каждый день по восемнадцать часов! - осталось четыре тысячи часов записанного студийного материала. Трент Реснор не стирает ничего, все скидывается на DAT-кассеты и архивируется, правда, найти среди этих многих тысяч кассет уже ничего нельзя. Но, главное, все сохранено для вечности. В середине 90-х была написана и новая история современной поп-музыки. Она стала выглядеть так. В самом начале были Ямайка, даб и Ли "Скретч" Перри. Перри изобрел даб якобы уже в 68-м, а с экспериментальным регги работал уже с 62-го. Такая ранняя датировка возникновения даба была нужна для того, чтобы к моменту появления Кула Херка в Нью-Йорке даб уже существовал и его можно было бы объявить истоком брейкбита и хип-хопа. В обиход был введен термин "даб-технология". Даб-технология якобы предполагала склеивание магнитофонной пленки с бас-партией в кольцо, что и было истоком семплирования и техно-баса. Ямайка 60-х оказалась далекой родиной трип-хопа и техно. Интересный вопрос: почему именно Ли "Скретч" Перри оказался героем и предком, а не Кинг Табби, ведь именно Кинг Табби был техником и аудио-рукодельником? Ясно и это, ведь из двоих первооткрывателей даба именно Перри записывал перепродюсированный даб. Новые тенденции продавались вместе со вновь изготовленной историей музыки. Оказалось, что и регги - это даб-технология, и брейкбит, и эмбиент, и хаус, и техно (с его идеей ремикса), и джангл, и драм-н-бэйс, и построк, и, наконец, трип-хоп. Обеспеченный такими корнями, трип-хоп не мог быть выдумкой британских журналистов. Меня так и подмывает назвать это явление трип-хоп-заговором. Было обнаружено то обстоятельство, что история сделала полный круг. Все началось с даба, фанка, Kraftwerk и Сап, а новые тенденции состояли в возвращении к фанк-саунду и раннему брейкбиту, а также в применении даб-технологии. Вся эта конструкция более чем сомнительна. Музыканты, причисленные к построку, согласно уверяют, что не имеют отношения ни к дабу, ни к экспериментально-психоделическому року начала 70-х. Применяли ли Перри и Табби склеенную в кольцо пленку - неясно, похоже, что Табби использовал склеенные кольца для достижения гипертрофированного эхо-эффекта, но это далеко не то же самое, что зацикленная бас-партия. Ее вообще не надо было зацикливать - музыкальная рабсила не стоила ничего, существовали ритм-группы, специализирующиеся исключительно на бас-партиях. А если Табби и Перри все-таки зацикливали пленку, то об этом все равно никто не знал - ни на Ямайке, ни тем более кто-либо за ее пределами. И не имеет это никакого особенного значения (зацикливали или нет) просто потому, что не было в этом никакого секрета. Магнитофонные пленки, склеенные в кольцо, - это традиция американского минимализма. В 60-х в США даже существовал такой термин - Таре Music, имелись в виду звуки, которые производили специальные магнитофоны, воспроизводящие одновременно несколько склеенных в кольцо пленок, крутящихся на разных скоростях. Предок цифровых секвенсоров - аналоговый секвенсор. Никакого отношения к дабу эти приборы не имеют. Техно-хаус продолжил традицию диско, а диско, в свою очередь, - линию поп-музыки детройтского лейбла Motown. Записи Дайаны Росс и трио The Supremes звучат как техно, изготовленное из ранних The Beatles: барабанщик явно не слышит, что поют девушки, и колотит совершенно однообразный ковровый ритм. Музыка в целом довольно живенько ухает, никаких отклонений от курса и сбивок нет, ударник не отклеивается от баса. Тем же самым - только более агрессивно и басовито - занимался и Джеймс Браун. Кстати, на его альбомах куда больше баса, чем на оригинальных ямайских пластинках, которые часто звучат довольно плоско. А брейкбит? Ранний брейкбит был на самом деле взят из музыки Джеймса Брауна, это в чистом виде фанк-бит. Что же касается пресловутой "идеи ремикса", то я вовсе не уверен, что эта идея вообще имеет отношение к техно. В 80-х идея ремикса вполне обходилась без техно-хауса. Типичный ремикс 80-х - это, скажем, песня Depeche Mode, в середину которой вклеен десятиминутный стук ритм-машины. Это стандартная практика диско-эпохи - бесконечно растягивать центральный пассаж песни. Проталкивая синти-поп в дискотеки, гиганты звукоиндустрии заказывали эти самые ремиксы; для потребителей фальсифицированной латиноамериканщины изготавливали латиноамериканский ремикс, для R'n'B-рынка - соул-ремикс. Та же самая практика продолжилась и в техно-эпоху. Даб и здесь ни при чем. О дабе вспомнили лишь в 93-м - 94-м. Trip hop, R. I. P. (Rest in peace - покойся с миром (англ ).) В 2000 году вдруг стало заметно, что изо всего, с чем ассоциировались трип-хоп и новые тенденции, стремительно выходит воздух. Пресловутые новые тенденции не приносили концернам никакого дохода. В коммерческом отношении и трип-хоп, и драм-н-бэйс были абсолютным провалом. После успеха в США искусственно зачатого кроссовера и новых гитарных групп менеджеры приняли, по-видимому, единственно верное решение: пропасть между роком и техно преодолевать не нужно, потому что никакого техно нет, переводить всю поп-музыку на рельсы трип-хопа не надо. Группы, выброшенные на рынок вслед за Prodigy, оказались не интересны массовому потребителю. Их даже в Европе не слушают, не говоря уже о США. А раз техно вычеркнуто из бытия, то осталось то же самое, что было в начале 90-х: рок, хип-хоп и то, что болтается между ними. Иными словами, возвращается гитарный рок. 2000 год оказался годом без трип-хопа, музыка, которая еще совсем недавно росла и побеждала как на дрожжах, вдруг просто исчезла, покинула сферу мэйнстрима. После того как Chemical Brothers, Prodigy и Фэтбой Слим отвоевали плацдарм в хит-параде, а музыкальная пресса станцевала половецкие пляски вокруг Трики, Portishead и Massive Attack, должен был быть сделан следующий шаг, однако, нет, наступила пауза. Сейчас можно сказать, что тенденция джазоватого и очень легкого (легкого в смысле easy listening) трансэмбиент-брейкбита все-таки выжила. Это безвредная смесь всех музык 90-х годов. Нежный брейкбит, иногда ухающий, иногда подвывающий и очень часто снабженный робким пением в стиле ретро-босса-новы, устремился в трубу ню-джаза. И как это часто оказывается с подземными трубами - труба предусмотрена большая, но течет по ней пока очень немногое. Важным аспектом ню-джаза является сотрудничество продюсеров, использующих семплерно-секвенсорную технологию, и вполне живых музыкантов, то есть комбинация дигитальной технологии с, так сказать, аналоговым исполнительским мастерством. Тезис о том, что ню-джаз - это джаз без соло, мне кажется очень точным, я бы даже сказал, что многие ню-джаз-номера звучат так, как если бы не очень ловкие и умелые джазовые музыканты из консервативного лагеря вздумали изобразить дип-хаус. И действительно, со сцены музыка ню-джаз-коллективов звучит довольно механически, ни грува, ни вайба, ни драйва в ней нет. А с другой стороны - не настолько механически, чтобы воспроизвести эффект настоящих техно и хауса. Вот незадача! Похоже, ню-джаз - это не специфический стиль, а темный лабиринт, в котором оказалось огромное количество народа. В категорию ню-джаз попадает разнообразнейшая ретро-музыка, которую объединяет, пожалуй, лишь то, что она неизменно воспринимается как окончательно проехавшая. Году в 99-м не было сомнений, что трип-хоп, ретро-фанк и джазоватый брейкбит - это магистральная линия развития поп-музыки. Грубо говоря, кончилась эпоха The Beatles как вечного образца для подражания, и началась эпоха Херби Хенкока, Beastie Boys и Massive Attack, сменилась парадигма. Но бронепоезд поп-музыки почему-то оказался маятником и неожиданно пошел вспять или просто растворился в воздухе. А его вперед смотрящие пассажиры - кто остался сидеть на рельсах, кто бродит по окрестным полям. Вот эту ситуацию я бы и назвал новым джазом. 18. Интеллектуальные танцы Autechre Я думаю, не меня одного интересует такой вопрос: какого сорта звуки являются саундом сегодняшнего дня? Что происходит в музыке именно сегодня? Кто находится на переднем крае битвы за остросовременную музыку и в чем именно эта битва состоит? Продукцию британского дуэта Autechre многие считают самым приличным, интересным и даже героическим из того, что сегодня существует. Autechre - одни из наиболее видных представителей IDM. Intelligent dance music - интеллектуальная танцевальная музыка. Впрочем, куда там "одни из представителей"! Autechre - это культ, Autechre - это звучит гордо. "Autechre!" - это то, что надо отвечать на вопрос врага: какую музыку ты слушаешь? У металлистов есть Metallica, у всех прочих - Modern Talking, а у нас, электронно-грамотных, - Autechre. Ледокол революции, не какая-то легкомысленная танцевальная муха-однодневка, а серьезная электронная музыка. И главное - сложная. Магическое слово "сложная" много раз всплывает в каждом интервью с Autechre, в каждой рецензии. Страсти вокруг IDM и таких проектов, как Autechre, Aphex Twin, Black Dog, Sabres Of Paradise, за которыми стоял лейбл Warp, разразились во второй трети 90-х. К этой же струе относились и такие немецкие проекты, как Atom Heart и Mouse On Mars. Это электронная музыка, которую надо слушать. Даже не слушать, а внимать, следя за всеми ее изгибами, наслоениями и пересечениями, желательно, сидя дома в наушниках. IDM - это якобы музыка не для ритмично ухающего техно-стада, а для индивидуалистов и эстетов. IDM - музыка с претензией на сложность. Со сложным ритмом и странными звуками. Впрочем, толчея электронных скрипов, взвизгов, щелчков и мяуканья, как правило, служит лишь флером, в музыке присутствуют и удары барабанов, и звон тарелок, и бас-линия. И всегда находится место и для довольно напевной мелодии. В идеале музыка должна постоянно изменяться, имелось в виду, что каждый цикл повторения должен несколько отличаться от предыдущего. Autechre: "Мы постоянно меняем местами составные элементы, строим пазл. Эта игра идет на нескольких уровнях. В одном слое пазл, наконец, собирается вместе, но в другом вдруг распадается на части. Перенесение внимания на другой слой музыки расфокусирует внимание. Ты вынужден контролировать несколько параллельно развивающихся слоев, то есть перемещать фокус своего внимания внутри трека и самостоятельно определять, за чем надо следить именно в этот момент. Ты вполне способен следить за процессом трансформации, потому что он идет на той же скорости, на которой работает твой мозг. Разумеется, существуют люди, мозг которых работает на более высокой скорости, они слышат все, что происходит в нашей музыке, и им все это кажется занудливым. И есть люди, которые работают на более медленной скорости, они вообще не могут сориентироваться в том, что происходит, для них - слишком много событий. А мы работаем на правильной скорости, именно на нее и настроена наша музыка". Идея нескольких слоев берет свой исток в практике ди-джеев делать звук одной грампластинки тише, а другой - громче. Какое-то время играют обе пластинки, это момент некоторой неопределенности. Autechre этот переходной момент между двумя треками сделали идеей своей музыки. Количество слоев возросло, и микшируют музыканты не чужие грампластинки, а собственные ритм-треки, но принцип - тот же самый. 1996 год, среди многого прочего, был интересен еще и тем, что в этот момент создавалась самая сложно устроенная поп-музыка всех времен и народов. Я имею в виду драм-н-бэйс. IDM тоже был на редкость трудо-затратным предприятием, настоящей резьбой по мусорному ведру. IDM и драм-н-бэйс воспринимаются как совсем разные миры, но в смысле саунда между ними было много общего, под стук техстепа сложно танцевать, зато его интересно слушать, а с другой стороны, маниакальное усложнение и запутывание ритма в IDM привело к тому, что музыка стала изрядно брейкбит-ориентированной. Впрочем, и драм-н-бэйс, и IDM, и трип-хоп - это результат пересаживания на британскую почву американского брейкбита, это понятно и не очень интересно. А вот в чем именно состоит хваленая сложность IDM, узнать не так просто. Музыкантам из Autechre, конечно, известны такие имена, как Майлс Дэвис и Карлхайнц Штокхаузен, однако их продукцию они воспринимают как разрешение наплевать на условности и отдаться стихии тотального произвола. Иными словами: рисуй что угодно, чиркай карандашом вправо-влево, и когда ты уже сам не сможешь сказать, какая линия была нарисована раньше, а какая - позже, какая - необходимая, а какая - лишняя, тогда твой рисунок будет, без сомнения, "сложным". К сожалению, это не преувеличение: в IDM-кругах популярна хорошо известная истории искусств идея о том, что "текстура порождает рассказ" (texture could create its own narrative). Текстура - это способ обработки или заполнения какой-нибудь плоской поверхности. Скажем, у древесно-стружечной плиты своя текстура, а у морского берега, покрытого галькой, - своя. Любое собрание мелких однородных объектов, не обладающее очевидной структурой, можно назвать текстурой. Трава в поле, пересечение веток деревьев на фоне неба, гора битого стекла, разводы на отшлифованном малахите, потеки краски на картине Джексона Поллока - все это примеры текстур. Текстура - это нулевой уровень структурных отношений. Так вот, неожиданным образом оказывается, что IDM - это пример ритмической текстуры. Картина Джексона Поллока или свалка старых автомобилей, превратившиеся в ритм. Камера медленно показывает нам фрагменты испачканного краской холста или свалки - отдельные элементы постоянно меняются, но общее впечатление остается тем же самым. Это и есть "рассказ, порожденный текстурой". То есть нам предлагается довольно хаотическая ритмическая конструкция, не меняющая, однако, своей плотности. Отдельные элементы гуляют кто в лес кто по дрова, но все в целом устроено довольно однородно. В случае и Autechre, и большинства всех прочих IDM-проектов, однородный ритмический хаос неизменно опирается на легко опознаваемую жестко геометричную сетку. Свою музыку Autechre уже не собирают вручную, а применяют такие макинтошевские программные среды, как Max/Msp и Supercollider. Используя их, Шон и Роб пишут свои собственные, как они утверждают, довольно несложные программки-секвенсоры, которые из одного и того же набора аудиодеталей порождают сколь угодно длинные и ни разу не повторяющиеся треки - буквально много часов длиной. Squarepusher Бытует мнение, что Том Дженкинсон, выпускающий свою музыку под именем Squarepusher, не только тем замечателен, что делает интенсивный и могучий брейкбит. Нет, Squarepusher сформулировал своего рода "язык брейкбита", он научился "говорить на брейкбите". Очень жирные звуки ритм-машины порублены в крупную крошку, перемешаны и довольно плотно упакованы. Все вместе смазано и склеено синтезаторными взвываниями. Никаких специальных программ генерации ритма Squarepusher явно не применяет. У него получается довольно разнообразная и интенсивная молотилка, грохоталка, стучалка и иногда