ми друзьями Бетховена и оказали сильное влияние на формирование его демократических убеждений. В Бонне Бетховен написал целый ряд крупных и мелких сочинений: 2 кантаты для солистов, хора и оркестра, 3 фортепианных квартета, несколько фортепианных сонат (называемых ныне сонатинами). Следует отметить, что известные всем начинающим пианистам сонатины соль и фа мажор Бетховену, по мнению исследователей, не принадлежат, а только приписываются, зато другая, подлинно бетховенская Сонатина фа мажор, обнаруженная и опубликованная в 1909 г., остается как бы в тени и никем не играется. Большую часть боннского творчества составляют также вариации и песни, предназначенные для любительского музицирования. Среди них - всем знакомая песня _Сурок_, трогательная _Элегия на смерть пуделя_, бунтарски-плакатная _Свободный человек_, мечтательная _Вздох нелюбимого и счастливая любовь_, содержащая прообраз будущей темы радости из Девятой симфонии, _Жертвенная песня_, которую Бетховен настолько любил, что возвращался к ней 5 раз (посл. ред. - 1824 г.). Несмотря на свежесть и яркость юношеских сочинений, Бетховен понимал, что ему необходимо серьезно учиться. В ноябре 1792 г. он окончательно покинул Бонн и переехал в Вену - крупнейший музыкальный центр Европы. Здесь он занимался контрапунктом и композицией у И. Гайдна, И. Шенка, И. Альбрехтсбергера и А. Сальери. Хотя ученик отличался строптивостью, учился он ревностно и впоследствии с благодарностью отзывался о всех своих учителях. Одновременно Бетховен начал выступать как пианист и вскоре завоевал славу непревзойденного импровизатора и ярчайшего виртуоза. В первой и последней своей длительной гастрольной поездке (1796) он покорил публику Праги, Берлина, Дрездена, Братиславы. Покровительство молодому виртуозу оказывали многие знатные любители музыки - К. Лихновский, Ф. Лобковиц, Ф. Кинский, русский посол А. Разумовский и др., в их салонах впервые звучали бетховенские сонаты, трио, квартеты, а впоследствии даже симфонии. Их имена можно обнаружить в посвящениях многих произведений композитора. Однако манера Бетховена держаться со своими покровителями была почти неслыханной для того времени. Гордый и независимый, он никому не прощал попыток унизить свое достоинство. Известны легендарные слова, брошенные композитором оскорбившему его меценату: _Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один_. Из многочисленных аристократок - учениц Бетховена - его постоянными друзьями и пропагандистами его музыки стали Эртман, сестры Т. и Ж. Брунс, М. Эрдеди. Не любивший преподавать, Бетховен все же был учителем К. Черни и Ф. Риса по фортепиано (оба они завоевали впоследствии европейскую славу) и эрцгерцога Австрии Рудольфа по композиции. В первое венское десятилетие Бетховен писал преимущественно фортепианную и камерную музыку. В 1792-1802 гг. были созданы 3 фортепианных концерта и 2 десятка сонат. Из них только Соната Э 8 (_Патетическая_) имеет авторское название. Сонату Э 14, носящую подзаголовок соната-фантазия, назвал _Лунной_ поэт-романтик Л. Рельштаб. Устойчивые наименования укрепились также за сонатами Э 12 (_С Траурным маршем_), Э 17 (_С речитативами_) и более поздними: Э 21 (_Аврора_) и Э 23 (_Аппассионата_). К первому венскому периоду относятся, помимо фортепианных, 9 (из 10) скрипичных сонат (в т. ч. Э 5 - _Весенняя_, Э 9 - _Крейцерова_; оба названия также неавторские); 2 виолончельные сонаты, 6 струнных квартетов, ряд ансамблей для различных инструментов (в т. ч. жизнерадостно-галантный Септет). С началом XIX в. начался и Бетховен как симфонист: в 1800г. он закончил свою Первую симфонию, а в 1802 - Вторую. В это же время была написана его единственная оратория _Христос на Масличной горе_. Появившиеся в 1797 г. первые признаки неизлечимой болезни - прогрессирующей глухоты и осознание безнадежности всех попыток лечения недуга привело Бетховена к душевному кризису 1802 г., который отразился в знаменитом документе - _Гейлигенштадтском завещании_. Выходом из кризиса стало творчество: ..._Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой_, - писал композитор. - _Только оно, искусство, оно меня удержало_. 1802-12 гг. - время блестящего расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей (_Героической_) и Пятой симфониях, в тираноборческой опере _Фиделио_, в музыке к трагедии И. В. Гете _Эгмонт_ в Сонате Э 23 (_Аппассионате_). Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой (_Пасторальной_) симфонии, в Скрипичном концерте, в фортепианной (Э 21) и скрипичной (Э 10) сонатах. Народные или близкие к народным мелодии звучат в Седьмой симфонии и в квартетах Э 7-9 (т. н. _русских_ - они посвящены А. Разумовскому; Квартет Э8 содержит 2 мелодии русских народных песен: использованную много позднее также и Н. Римским-Корсаковым _Славу_ и _Ах, талан ли мой, талан_). Мощным оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией по временам Гайдна и Моцарта пронизана Восьмая. Эпически и монументально трактуется виртуозный жанр в Четвертом и Пятом фортепианных концертах, а также в Тройном концерте для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром. Во всех этих произведениях нашел самое полное и окончательное воплощение стиль венского классицизма с его жизнеутверждающей верой в разум, добро и справедливость, выраженной на концепционном уровне как движение _через страдание - к радости_ (из письма Бетховена к М. Эрдеди), а на композиционном - как равновесие между единством и многообразием и соблюдение строгих пропорций при самых крупных масштабах сочинения. 1812-15 гг. - переломные в политической и духовной жизни Европы. За периодом наполеоновских войн и подъемом освободительного движения последовал Венский конгресс (1814-15), после которого во внутренней и внешней политике европейских стран усилились реакционно-монархические тенденции. Стиль героического классицизма, выражавший дух революционного обновления конца XVIII в. и патриотические настроения начала XIX в., должен был неминуемо или превратиться в помпезно-официозное искусство, или уступить место романтизму, который стал ведущим направлением в литературе и успел заявить о себе в музыке (Ф. Шуберт). Эти сложные духовные проблемы пришлось решать и Бетховену. Он отдал дань победному ликованию, создав эффектную симфоническую фантазию _Битва при Виттории_ и кантату _Счастливое мгновение_, премьеры которых были приурочены к Венскому конгрессу и принесли Бетховену неслыханный успех. Однако в других сочинениях 1813-17 гг. отразились настойчивые и порой мучительные поиски новых путей. В это время были написаны виолончельные (Э 4, 5) и фортепианные (Э 27, 28) сонаты, несколько десятков обработок песен разных народов для голоса с ансамблем, первый в истории жанра вокальный цикл _К далекой возлюбленной_ (1815). Стиль этих сочинений - как бы экспериментальный, со множеством гениальных находок, однако не всегда столь же цельный, как в период _революционного классицизма_. Последнее десятилетие жизни Бетховена было омрачено как общей гнетущей политической и духовной атмосферой в меттерниховской Австрии, так и личными невзгодами и потрясениями. Глухота композитора стала полной; с 1818 г. он был вынужден пользоваться _разговорными тетрадями_, в которых собеседники писали обращенные к нему вопросы. Потеряв надежду на личное счастье (имя _бессмертной возлюбленной_, к которой обращено прощальное письмо Бетховена от 6-7 июля 1812 г., остается неизвестным; одни исследователи считают ею Ж. Брунсвик-Дейм, другие - А. Брентано), Бетховен принял на себя заботы по воспитанию племянника Карла, сына умершего в 1815 г. младшего брата. Это привело к долголетней (1815-20) судебной тяжбе с матерью мальчика о правах на единоличное опекунство. Способный, но легкомысленный племянник доставлял. Бетховену много огорчений. Контраст между печальными, а порою и трагическими жизненными обстоятельствами и идеальной красотой создаваемых произведений - проявление того духовного подвига, который сделал Бетховена одним из героев европейской культуры Нового времени. Творчество 1817-26 гг. ознаменовало новый взлет гения Бетховена и одновременно стало эпилогом эпохи музыкального классицизма. До последних дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в них. Поздний стиль Бетховена - уникальный эстетический феномен. Центральная для Бетховена идея диалектической взаимосвязи контрастов, борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание. Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли. Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения постепенного становления обобщенной философской идеи. 5 последних фортепианных сонат (Э 28-32) и 5 последних квартетов (Э 12-16) отличаются особо сложным и утонченным музыкальным языком, требующим от исполнителей величайшей искусности, а от слушателей - проникновенного восприятия. 33 вариации на вальс Диабелли и Багатели ор. 126 также являются подлинными шедеврами, несмотря на различие в масштабах. Позднее творчество Бетховена долгое время вызывало споры. Из современников лишь немногие смогли понять и оценить его последние сочинения. Одним из таких людей стал H Голицын, по заказу которого написаны и которому посвящены квартеты Э 12, 13 и 15. Ему же посвящена увертюра _Освящение дома_ (1822). В 1823 г. Бетховен закончил _Торжественную мессу_, которую сам считал своим величайшим произведением. Эта месса, рассчитанная скорее на концертное, чем на культовое исполнение, стала одним из этапных явлений в немецкой ораториальной традиции (Г. Шютц, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, В. А. Моцарт, И. Гайдн). Первая месса (1807) не уступала мессам Гайдна и Моцарта, однако не стала новым словом в истории жанра, как _Торжественная_, в которой претворилось все мастерство Бетховена-симфониста и драматурга. Обратившись к каноническому латинскому тексту, Бетховен выделил в нем идею самопожертвования во имя счастья людей и внес в финальную мольбу о мире страстный пафос отрицания войны как величайшего зла. При содействии Голицына _Торжественная месса_ впервые была исполнена 7 апреля 1824 г. в Петербурге. Месяцем позже в Вене состоялся последний бенефисный концерт Бетховена, в ко- тором, помимо частей из мессы, прозвучала его итоговая, Девятая симфония с заключительным хором на слова _Оды к радости_ Ф. Шиллера. Идея преодоления страдания и торжества света последовательно проведена через всю симфонию и с предельной ясностью выражена в конце благодаря введению поэтического текста, который Бетховен еще в Бонне мечтал положить на музыку. Девятая симфония с ее финальным призывом - _Обнимитесь, миллионы_! - стала идейным завещанием Бетховена человечеству и оказала сильнейшее воздействие на симфонизм XIX и XX вв. Традиции Бетховена восприняли и так или иначе продолжили Г. Берлиоз, Ф. Лист, И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, С. Прокофьев, Д Шостакович. Как своего учителя чтили Бетховена и композиторы нововенской школы - _отец додекафонии_ А. Шенберг, страстный гуманист А. Берг, новатор и лирик А. Веберн. В декабре 1911 г. Веберн писал Бергу: _Мало вещей столь чудесных, как праздник Рождества. ... Не так ли надо праздновать и день рождения Бетховена_? Немало музыкантов и любителей музыки согласились бы с этим предложением, потому что для тысяч (а может, и миллионов) людей Бетховен остается не только одним из величайших гениев всех времен и народов, но и олицетворением немеркнущего этического идеала, вдохновителем угнетенных, утешителем страждущих, верным другом в скорби и радости. /Л. Кириллина/ БИЗЕ (Bizet) Жорж (Александр Сезар Леопольд) (25 X 1838, Париж - 3 VI 1875, Буживаль, близ Парижа) ...Мне нужен театр: без него я ничто. Ж. Бизе Свою недолгую жизнь французский композитор Ж. Бизе посвятил музыкальному театру. Вершина его творчества - _Кармен_ - до сих пор остается одной из самых любимых опер для многих и многих людей. Бизе вырос в культурной образованной семье; отец был учителем пения, мать играла на фортепиано. С 4 лет Жорж начал заниматься музыкой под руководством матери. В возрасте 10 лет поступил в Парижскую консерваторию. Его учителями стали виднейшие музыканты Франции: пианист А. Мармонтель, теоретик П. Циммерман, оперные композиторы Ф. Галеви и Ш. Гуно. Уже тогда раскрылось разностороннее дарование Визе: он был ярким пианистом-виртуозом (сам Ф. Лист восхищался его игрой), неоднократно получал премии по теоретическим дисциплинам, увлекался игрой на органе (впоследствии, уже приобретая известность, занимался у С. Франка). В консерваторские годы (1848-58) появляются произведения, полные юношеской свежести и непринужденности, среди которых Симфония до мажор, комическая опера _Дом доктора_. Окончание консерватории ознаменовалось получением Римской премии за кантату _Кловис и Клотильда_, дававшей право на четырехлетнее пребывание в Италии и государственную стипендию. Тогда же для конкурса, объявленного Ж. Оффенбахом, Бизе пишет оперетту _Доктор Миракль_, которая тоже была отмечена премией. В Италии Бизе, очарованный благодатной южной природой, памятниками архитектуры и живописи, много и плодотворно работает (1858-60). Он занимается изучением искусства, читает множество книг, постигает красоту во всех ее проявлениях. Идеалом для Бизе становится прекрасный, гармоничный мир Моцарта и Рафаэля. Истинно французское изящество, щедрый мелодический дар, тонкий вкус навсегда стали неотъемлемыми чертами стиля композитора. Бизе все больше привлекает музыка оперная, способная _слиться_ с изображаемым на сцене явлением или героем. Вместо кантаты, которую композитор должен был представить в Париже, он пишет комическую оперу _Дон Прокопио_, выдержанную в традициях Дж. Россини. Создается также ода-симфония _Васко да Гама_. С возвращением в Париж связано начало серьезных творческих исканий и одновременно тяжелой, рутинной работы ради куска хлеба. Бизе приходится делать переложения чужих оперных партитур, писать развлекательную музыку для кафе-концертов и одновременно создавать новые произведения, работая по 16 часов в сутки. _Я работаю, как негр, я истощен, я буквально разрываюсь на части... Я только что закончил романсы для нового издателя. Боюсь, что получилось посредственно, но нужны деньги. Деньги, вечно деньги - к черту!_ Вслед за Гуно Бизе обращается к жанру лирической оперы. Его _Искатели жемчуга_ (1863), где естественность выражения чувств сочетается с восточной экзотикой, вызвала похвалу Г. Берлиоза. В _Пертской красавице_ (1867, на сюжет В. Скотта) изображена жизнь простых людей. Успех этих опер был не так велик, чтобы упрочить положение автора. Самокритика, трезвое осознание недостатков _Пертской красавицы_ стали залогом будущих достижений Визе: _Это эффектная пьеса, но характеры мало обрисованы... Школа избитых рулад и лжи умерла - умерла навсегда! Похороним ее без сожаления, без волнения - и вперед!_ Ряд замыслов тех лет остался неосуществленным; не была поставлена законченная, но в целом неудачная опера _Иван Грозный_. Кроме опер Визе пишет оркестровую и камерную музыку: завершает симфонию Рим, начатую еще в Италии, пишет пьесы для фортепиано в 4 руки _Детские игры_ (некоторые из них в оркестровом варианте составили _Маленькую сюиту_), романсы. В 1870 г., во время франко-прусской войны, когда Франция находилась в критическом положении, Бизе вступает в ряды Национальной гвардии. Спустя несколько лет его патриотические чувства нашли выражение в драматической увертюре _Родина_ (1874). 70-е гг. - расцвет творчества композитора. В 1872 г. состоялась премьера оперы _Джамиле_ (по поэме А. Мюссе), тонко претворившей; интонации арабской народной музыки. Для посетителей театра Комической оперы (Opera-Comique) было неожиданностью увидеть произведение, рассказывающее о беззаветной любви, преисполненное чистой лирики. Подлинные ценители музыки и серьезные критики увидели в _Джамиле_ начало нового этапа, открытие новых путей. В произведениях этих лет чистота и изящество стиля (всегда присущие Бизе) отнюдь не препятствуют правдивому, бескомпромиссному выражению драмы жизни, ее конфликтов и трагических противоречий. Теперь кумирами композитора становятся В. Шекспир, Микеланджело, Л. Бетховен. В своей статье _Беседы о музыке_ Бизе приветствует _страстный, буйный, подчас даже необузданный темперамент, подобный Верди, который дарит искусству живое, мощное произведение, сотворенное из золота, грязи, желчи и крови. Я меняю кожу и как художник, и как человек_, - говорит о себе Бизе. Одна из вершин творчества Визе - музыка к драме А. Доде _Арлезианка_ (1872). Постановка пьесы была неудачной, и композитор из лучших номеров составил оркестровую сюиту (вторую сюиту после смерти Бизе составил его друг, композитор Э. Гиро). Как и в предыдущих произведениях, Бизе придает музыке особый, специфический колорит места действия. Здесь это Прованс, и композитор использует народные провансальские мелодии, насыщает все произведение духом старофранцузской лирики. Красочно, легко и прозрачно звучит оркестр, Бизе достигает изумительного разнообразия эффектов: это колокольный звон, блеск красок в картине народного праздника (_Фарандола_), утонченно-камерное звучание флейты с арфой (в менуэте из Второй сюиты) и печальное _пение_ саксофона (Визе первым ввел этот инструмент в симфонический оркестр). Последними работами Визе были незавершенная опера _Дон Родриго_ (по драме Корнеля _Сид_) и _Кармен_, поставившая ее автора в ряд величайших художников мира. Премьера _Кармен_ (1875) стала и самой крупной жизненной неудачей Бизе: опера со скандалом провалилась и вызвала резкую оценку прессы. Через 3 месяца 3 июня 1875 года композитор скончался в предместье Парижа Буживаль. Несмотря на то, что _Кармен_ была поставлена в театре Комической оперы, этому жанру она соответствует лишь некоторыми формальными признаками. В сущности, это музыкальная драма, обнажившая реальные противоречия жизни. Бизе использовал сюжет новеллы П. Мериме, но возвысил его образы до значения поэтических символов. И при этом все они - _живые_ люди с яркими, неповторимыми характерами. Композитор вводит в действие народные сцены с их стихийным проявлением жизненной силы, бьющей через край энергии. Цыганская красавица Кармен, тореадор Эскамильо, контрабандисты воспринимаются как часть этой свободной стихии. Создавая _портрет_ главной героини, Визе использует мелодии и ритмы хабанеры, сегидильи, поло и т. п.; при этом ему удалось глубоко проникнуть в дух испанской музыки. Совсем к другому миру - уютному, удаленному от бурь, принадлежат Хозе и его невеста Микаэла. Их дуэт выдержан в пастельных тонах, мягких романсных интонациях. Но Хозе буквально _заражается_ страстью Кармен, ее силой и бескомпромиссностью. _Обычная_ любовная драма поднимается до трагедии столкновения человеческих характеров, сила которых превосходит страх смерти и побеждает его. Визе воспевает красоту, величие любви, пьянящее чувство свободы; без предвзятого морализирования он правдиво раскрывает свет, радость жизни и ее трагизм. В этом вновь проявляется глубокое духовное родство с автором _Дон-Жуана_ - великим Моцартом. Уже через год после неудачной премьеры _Кармен_ с триумфом ставится на крупнейших сценах Европы. Для постановки в парижском театре Grand Opera Э. Гиро заменил разговорные диалоги речитативами, ввел ряд танцев (из других произведений Визе) в последнее действие. В этой редакции опера известна сегодняшнему слушателю. В 1878 г. П. Чайковский писал, что _Кармен - это в полном смысле шедевр, т. е. одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи... Я убежден, что лет через десять "Кармен" будет самой популярной оперой в мире_... /К. Зенкин/ БОККЕРИНИ (Boccherini) Луиджи (19 II 1743, Лукка - 28 V 1805, Мадрид) В гармонии соперник нежного Саккини, Певец чувства, божественный Боккерини!.. Файоль Музыкальное наследие итальянского виолончелиста и композитора Л. Боккерини почти целиком состоит из инструментальных сочинений. В _век оперы_, как нередко называют XVIII столетие, он создал лишь несколько музыкально-сценических произведений. Виртуоза-исполнителя влекут к себе музыкальные инструменты и инструментальные ансамбли. Перу композитора принадлежат около 30 симфоний; различные оркестровые произведения; многочисленные скрипичные и виолончельные сонаты; скрипичные, флейтовые и виолончельные концерты; около 400 ансамблевых сочинений (струнные квартеты, квинтеты, секстеты, октеты). Начальное музыкальное образование Боккерини получил под руководством отца, контрабасиста Леопольда Боккерини, и Д. Ваннуччини. Уже в 12 лет юный музыкант вступает на путь профессионального исполнительства: начав с двухлетней службы в капеллах Лукки, он продолжает исполнительскую деятельность солиста-виолончелиста в Риме, а затем вновь в капелле родного города (с 1761). Здесь Боккерини вскоре организует струнный квартет, в который входят известнейшие виртуозы и композиторы того времени (П. Нардини, Ф. Манфреди, Дж. Камбини) и для которого они же на протяжении пяти лет (1762-67) создают немало произведений в жанре квартета. 1768 г. Боккерини встречает в Париже, где с триумфом проходят его выступления и получает европейское признание композиторское дарование музыканта. Но вскоре (с 1769) он перебирается в Мадрид, где до конца своих дней служит придворным композитором, а также получает высокооплачиваемую должность в музыкальной капелле императора Вильгельма Фридриха II - большого ценителя музыки. Постепенно исполнительская деятельность отступает на второй план, освобождая время интенсивной композиторской работе. Музыка Боккерини ярко эмоциональна, как и сам ее автор. Французский скрипач П. Роде вспоминал: _когда чье-либо исполнение музыки Боккерини не отвечало ни замыслу, ни вкусу Боккерини, композитор не мог больше себя сдерживать; он приходил в волнение, топал ногами, а как-то, потеряв терпение, убежал со всех ног, с криком, что терзают его детище_. За истекшие 2 столетия творения итальянского мастера не потеряли своей свежести, непосредственности воздействия. Сольные и ансамблевые пьесы Боккерини ставят перед исполнителем высокие технические задачи, дают возможность раскрыть богатые выразительные и виртуозные возможности инструмента. Именно поэтому современные исполнители охотно обращаются к творчеству итальянского композитора. Стиль Боккерини - это не только темперамент, мелодизм, изящество, в которых мы узнаем признаки итальянской музыкальной культуры. Он впитал и черты сентименталистского, чувствительного языка французской комической оперы (П. Монсиньи, А. Гретри), и ярко экспрессивного искусства немецких музыкантов середины столетия: композиторов из Мангейма (Я Стамица, Ф. Рихтера), а также И. Шоберта и знаменитого сына Иоганна Себастьяна Баха - Филиппа Эмануэля Баха. Композитор испытал и влияние крупнейшего оперного композитора XVIII в. - реформатора оперы К. Глюка: не случайно одна из симфоний Боккерини включает широко известную тему танца фурий из 2 акта глюковской оперы _Орфей и Эвридика_. Боккерини был одним из зачинателей жанра струнного квинтета и первым, квинтеты которого обрели европейское признание. Их высоко ценили В. А. Моцарт и Л. Бетховен - создатели гениальных произведений в жанре квинтета. И при жизни, и после смерти Боккерини оставался среди наиболее почитаемых музыкантов. А его высочайшее исполнительское искусство оставило неизгладимый след в памяти современников и потомков. Некролог в Лейпцигской газете (1805) сообщал, что он был превосходным виолончелистом, который восхищал своей игрой на этом инструменте благодаря несравненному качеству звука и трогательной выразительности в игре. /С. Рыцарев/ БОРОДИН Александр Порфирьевич (12 XI 1833, Петербург - 27 II 1887, там же) Музыка Бородина... возбуждает ощущение силы, бодрости, света; в ней могучее дыхание, размах, ширь, простор; в ней гармоничное здоровое чувство жизни, радость от сознания, что живешь. Б. Асафьев А. Бородин является одним из замечательных представителей русской культуры второй половины XIX в.: гениальный композитор, выдающийся ученый-химик, активный общественный деятель, педагог, дирижер, музыкальный критик, он проявил также и незаурядное литературное дарование. Однако в историю мировой культуры Бородин вошел прежде всего как композитор. Им создано не так уж много произведений, но их отличает глубина и богатство содержания, разнообразие жанров, классическая стройность форм. Большинство из них связано с русским эпосом, с повествованием о героических подвигах на- рода. Есть у Бородина и страницы сердечной, задушевной лирики, не чужды ему шутка, мягкий юмор. Для музыкального стиля композитора характерны широкий размах повествования, мелодичность (Бородин обладал способностью сочинять в народно-песенном стиле), красочность гармоний, активная динамическая устремленность. Продолжая традиции M Глинки, в частности его оперы _Руслан и Людмила_, Бородин создал русскую эпическую симфонию, а также утвердил тип русской эпической оперы. Бородин родился от неофициального брака князя Л. Гедианова и русской мещанки А. Антоновой. Свою фамилию и отчество он получил от дворового человека Гедианова - Порфирия Ивановича Бородина, сыном которого его записали. Благодаря уму и энергии матери мальчик получил прекрасное домашнее образование и уже в детстве обнаружил разносторонние способности. Особенно привлекала его музыка. Он научился играть на флейте, фортепиано, виолончели, с интересом слушал симфонические произведения, самостоятельно изучал классическую музыкальную литературу, переиграв в 4 руки со своим товарищем Мишей Щиглевым все симфонии Л. Бетховена, И. Гайдна, Ф. Мендельсона. Рано проявился у него и композиторский дар. Его первыми опытами стали полька _Helene_ для фортепиано, Концерт для флейты, Трио для двух скрипок и виолончели на темы из оперы _Роберт-дьявол_ Дж. Мейербера (1847). В эти же годы у Бородина проявилась страсть к химии. Рассказывая В. Стасову о своей дружбе с Сашей Бородиным, М. Щиглев вспоминал, что _не только его собственная комната, но чуть не вся квартира была наполнена банками, ретортами и всякими химическими снадобьями. Везде на окнах стояли банки с разнообразными кристаллическими растворами_. Близкие отмечали, что уже с детских лет Саша всегда был чем-нибудь занят. В 1850 г. Бородин успешно выдержал экзамен в Медико-хирургическую (с 1881 г. Военно-медицинская) академию в Петербурге и с увлечением отдался занятиям медициной, естествознанием и особенно химией. Общение с выдающимся передовым русским ученым Н. Зининым, который блестяще читал в академии курс химии, вел индивидуальные практические занятия в лаборатории и видел в талантливом юноше своего преемника, оказало большое влияние на становление личности Бородина. Увлекался Саша и литературой, особенно любил он произведения А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, работы В. Белинского, читал философские статьи в журналах. Свободное от академии время отдавалось музыке. Бородин часто посещал музыкальные собрания, где исполнялись романсы А. Гурилева, А. Варламова, К. Вильбоа, русские народные песни, арии из модных тогда итальянских опер; постоянно бывал на квартетных вечерах у музыканта-любителя И. Гаврушкевича, нередко участвуя в качестве виолончелиста в исполнении камерно-инструментальной музыки. В эти же годы он познакомился с произведениями Глинки. Гениальная, глубоко национальная музыка захватила и увлекла юношу, и с этих пор он становится верным поклонником и последователем великого композитора. Все это побуждает его к творчеству. Бородин много самостоятельно работает над овладением композиторской техникой, пишет вокальные сочинения в духе городского бытового романса (_Что ты рано, зоренька; Слушайте, подруженьки, песенку мою; Разлюбила красна девица_), а также несколько трио для двух скрипок и виолончели (в т. ч. на тему русской народной песни _Чем тебя я огорчила_), струнный Квинтет и др. В его инструментальных произведениях этой поры еще заметно сказывается влияние образцов западноевропейской музыки, в частности Мендельсона. В 1856 г. Бородин отлично сдал выпускные экзамены и для прохождения обязательной врачебной практики был прикомандирован врачом-ординатором ко второму Военно-сухопутному госпиталю; в 1858 г. он успешно защитил диссертацию на ученую степень доктора медицины, а через год был отправлен академией за границу для научного усовершенствования. Бородин обосновался в Гейдельберге, где к тому времени собралось немало молодых русских ученых разных специальностей, среди которых были Д. Менделеев, И. Сеченов, Э. Юнге, А. Майков, С. Ешевский и другие, ставшие друзьями Бородина и составившие так называемый _Гейдельбергский кружок_. Собираясь, они обсуждали не только научные проблемы, но и вопросы общественно-политической жизни, новости литературы и искусства; здесь читали Колокол и Современник, здесь звучали идеи А. Герцена, Н. Чернышевского, В. Белинского, Н. Добролюбова. Бородин интенсивно занимается наукой. За 3 года пребывания за границей он выполнил 8 оригинальных химических работ, принесших ему широкую известность. Он использует любую возможность для поездок по странам Европы. Молодой ученый знакомился с жизнью и культурой народов Германии, Италии, Франции, Швейцарии. Но и музыка всегда сопутствовала ему. Он по-прежнему с увлечением музицировал в домашних кружках и не упускал возможности побывать на симфонических концертах, в оперных театрах, познакомившись таким образом со многими произведениями современных западноевропейских композиторов - К. М. Вебера, Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Берлиоза. В 1861 г. в Гейдельберге Бородин встретился со своей будущей женой - талантливой пианисткой и знатоком русской народной песни Е. Протопоповой, горячо пропагандировавшей музыку Ф. Шопена, Р. Шумана. Новые музыкальные впечатления стимулируют творчество Бородина, помогают ему осознать себя русским композитором. Он настойчиво ищет в музыке свои пути, свои образы и музыкально-выразительные средства, сочиняя камерно-инструментальные ансамбли. В лучшем из них - фортепианном Квинтете до минор (1862) - уже ощущается и эпическая сила, и напевность, я яркий национальный колорит. Это сочинение как бы подводит итог предшествующему художественному развитию Бородина. Осенью 1862 г. он вернулся в Россию, был избран профессором Медико-хирургической академии, где до конца своей жизни читал лекции и вел практические занятия со студентами; с 1863 г. некоторое время преподавал и в Лесной академии. Начал он и новые химические исследования. Вскоре после возвращения на родину в доме профессора академии С. Боткина Бородин познакомился с М. Балакиревым, который со свойственной ему проницательностью сразу оценил композиторский талант Бородина и заявил молодому ученому, что истинным его призванием является музыка. Бородин входит в кружок, который помимо Балакирева составляли Ц. Кюи, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков и художественный критик В. Стасов. Так завершилось формирование творческого содружества русских композиторов, известного в истории музыки под названием _Могучая кучка_. Под руководством Балакирева Бородин приступает к созданию Первой симфонии. Законченная в 1867 г. она была с успехом исполнена 4 января 1869 г. в концерте РМО в Петербурге под управлением Балакирева. В этом произведении окончательно определился творческий облик Бородина - богатырский размах, энергия, классическая стройность формы, яркость, свежесть мелодий, сочность красок, самобытность образов. Появление этой симфонии знаменовало наступление творческой зрелости композитора и рождение нового направления в русской симфонической музыке. Во второй половине 60-х гг. Бородин создает ряд романсов очень разных по тематике и характеру музыкального воплощения - _Спящая княжна, Песня темного леса, Морская царевна, Фальшивая нота, Отравой полны мои песни, Море_. Большая часть из них написана на собственный текст. В конце 60-х гг. Бородин приступил к сочинению Второй симфонии и оперы _Князь Игорь_. В качестве сюжета оперы Стасов предложил Бородину замечательный памятник древнерусской литературы _Слово о полку Игореве. Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам_?.. Попробую, - ответил Стасову Бородин. Патриотическая идея _Слова_, его народный дух были особенно близки Бородину. Сюжет оперы как нельзя лучше отвечал особенностям его таланта, склонности к широким обобщениям, эпическим образам и его интересу к Востоку. Опера создавалась на подлинном историческом материале, и Бородину было очень важно добиться создания верных, правдивых характеров. Он изучает множество источников, связанных со _Словом_ и той эпохой. Это и летописи, и исторические повести, исследования о _Слове_, русские эпические песни, восточные напевы. Либретто оперы Бородин писал сам. Однако сочинение продвигалось медленно. Главная причина - занятость научной, педагогической и общественной деятельностью. Он был в числе инициаторов и учредителей Русского химического общества, работал в Обществе русских врачей, в Обществе охранения народного здравия, принимал участие в издании журнала _Знание_, входил в состав директоров РМО, участвовал в работе Петербургского кружка любителей музыки, руководил созданными им в Медико-хирургической академии студенческим хором и оркестром. В 1872 г. в Петербурге открылись Высшие женские медицинские курсы. Бородин явился одним из организаторов и педагогов этого первого высшего учебного заведения для женщин, отдавал ему много времени и сил. Сочинение Второй симфонии было закончено лишь в 1876 г. Симфония создавалась параллельно с оперой _Князь Игорь_ и очень близка ей по идейному содержанию, характеру музыкальных образов. В музыке симфонии Бородин достигает яркой красочности, конкретности музыкальных образов. По свидетельству Стасова, он хотел в 1 ч. нарисовать собрание русских богатырей, в Анданте (3 ч.) - фигуру Баяна, в финале - сцену богатырского пира. Название _Богатырская_, данное симфонии Стасовым, прочно закрепилось за ней. Впервые симфония была исполнена в концерте РМО в Петербурге 26 февраля 1877 г. под управлением Э. Направника. В конце 70-х - начале 80-х гг. Бородин создает 2 струнных квартета, став наряду с П. Чайковским основоположником русской классической камерно-инструментальной музыки. Особую популярность завоевал Второй квартет, музыка которого с большой силой и страстностью передает богатый мир душевных переживаний, обнажая яркую лирическую сторону дарования Бородина. Однако главной заботой была опера. Несмотря на огромную занятость всевозможными обязанностями и воплощением замыслов других сочинений, _Князь Игорь_ находился в центре творческих интересов композитора. В течение 70-х гг. был создан ряд основополагающих сцен, часть из которых исполнялась в концертах Бесплатной музыкальной школы под управлением Римского-Корсакова и нашла горячий отклик у слушателей. Большое впечатление произвело исполнение музыки Половецких плясок с хором, хоров (_Слава_ и др.), а также сольных номеров (песня Владимира Галицкого, каватина Владимира Игоревича, ария Кончака, Плач Ярославны). Особенно много удалось сделать в конце 70-х - первой половине 80-х гг. Друзья с нетерпением ждали завершения работы над оперой и всячески старались содействовать этому. В начале 80-х гг. Бородин написал симфоническую партитуру _В Средней Азии_, несколько новых номеров для оперы и ряд романсов, среди которых выделяется элегия на ст. А. Пушкина _Для берегов отчизны дальней_. В последние годы жизни он работал над Третьей симфонией (к сожалению, не оконченной), написал Маленькую сюиту и Скерцо для фортепиано, а также продолжал работать над оперой. Изменение общественно-политической обстановки в России 80-х гг. - наступление жесточайшей реакции, гонения на передовую культуру, разгул грубого бюрократического произвола, закрытие женских медицинских курсов - действовало на композитора подавляюще. Все труднее становилось бороться с реакционерами в академии, увеличилась занятость, стало сдавать здоровье. Тяжело переживал Бородин и кончину близких ему людей - Зинина, Мусоргского. Вместе с тем большую радость ему доставляло общение с молодежью - учениками и коллегами; значительно расширился и круг музыкальных знакомств: он охотно посещает _беляевские пятницы_, близко знакомится с А. Глазуновым, А. Лядовым и другими молодыми музыкантами. Большое впечатление произвели на него встречи с Ф. Листом (1877, 1881, 1885), который высоко оценил творчество Бородина и пропагандировал его произведения. С начала 80-х гг. известность Бородина-композитора растет. Его произведения исполняются все чаще и получают признание не только в России, но и за рубежом: в Германии, Австрии, Франции, Норвегии, Америке. Триумфальный успех его сочинения имели в Бельгии (1885, 1886)_ Он стал одним из самых известных и популярных русских композиторов в Европе конца XIX-начала XX в. Сразу же после внезапной смерти Бородина Римский-Корсаков и Глазунов решили подготовить к печати его незаконченные произведения. Они завершили работу над оперой: Глазунов воссоздал по памяти увертюру (как она намечалась Бородиным) и сочинил на основе авторских эскизов музыку III акта, Римский-Корсаков инструментовал большую часть номеров оперы. 23 октября 1890 г. Князь Игорь был поставлен на сцене Мариинского театра. Спектакль вызвал горячий прием у публики. _Опера "Игорь" во многом, прямо родная сестра великой оперы Глинки "Руслан"_, - писал Стасов. - _в ней та же мощь эпической поэзии, та же грандиозность народных сцен и картин, та же изумительная живопись характеров и личностей, та же колоссальность всего облика и, наконец, такой народный комизм (Скула и Ерошка), который превосходит даже комизм Фарлафа_. Творчество Бородина оказало огромное влияние на многие поколения русских и зарубежных композиторов (и их числе Глазунов, Лядов, С. Прокофьев, Ю. Шапорин, К. Дебюсси, М. Равель и др.). Оно составляет гордость русской классической музыки. /А. Кузнецова/ БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751, Глухов - 10 X 1825, Петербург) ...Ты гимны дивные писал И, созерцая мир блаженный, Его нам в звуках начертал... Агафангел. Памяти Бортнянского Д. Бортнянский - один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием личность. _Орфеем реки Невы_ назвал композитора безымянный поэт-современник. Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 названий - 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки. Русский музыкальный критик и композитор А. Серов писал, что Бортнянский _учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту очень подражал_. Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в нем явственно ощущается песенно-романсовая основа, интонации украинского городского мелоса. И это неудивительно. Ведь по происхождению Бортнянский украинец. Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы. Именно в это время в России начинает складываться профессиональная композиторская школа. Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи - композицией. По его рекомендации в 1768 г. Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана _Немецкая обедня_, интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-seria: _Креонт_ (1776), _Алкид, Квинт Фабий_ (обе - 1778). В 1779г. Бортнянский возвратился в Петербург. Его сочинения, преподнесенные Екатерине II, имели сенсационный успех, хотя справедливости ради следует отметить, что императрица отличалась редкой антимузыкальностью и аплодировала исключительно по подсказке. Тем не менее Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера Придворной певческой капеллы в 1783 г. по отъезде Дж. Паизиелло из России стал еще и капельмейстером _малого двора_ в Павловске при наследнике Павле и его супруге. Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку - клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда павловский двор увлекся театром, создает 3 комические оперы: _Празднество сеньора_ (1786), _Сокол_ (1786), _Сын-соперник_ (1787). _Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета_ (Б. Асафьев). Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. - посещал собрания _Беседы любителей русского слова_, возглавлявшейся Г. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню _Певец во стане русских воинов_ (1812). Вообще Бортнянский обладал счастливой способностью сочинять музыку яркую, мелодичную, доступную, не впадая при этом в банальность. В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты, подготовил хор капеллы к участию в концертах. Филармонического общества, начав эту деятельность исполнением оратории Й. Гайдна _Сотворение мира_ и завершив ее в 1824 г. премьерой _Торжественной мессы_ Л. Бетховена. За свои заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. закон, согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение. В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Они представляют собой циклические, большей частью четырехчастные композиции. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского _произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности - к классицизму_. В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с жанром лирической _российской песни_. Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX в. не было единодушия в ее оценке. Сложилось мнение о ее слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах, концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного русского композитора, истинного классика XVIII в. /О. Аверьянова/ БРАМС (Brahms) Иоганнес (7 V 1833, Гамбург - 3 IV 1897, Вена) Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса - она, эта музыка, будет жить. Г. Галь Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И. Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период развития новых жанров программной я театральной музыки (у Ф. Листа, Р. Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность, обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров эпохи Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики. Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано. Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее - с известным педагогом Э. Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга (апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые _Венгерские танцы_ для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных. Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно непосредственно сказалось в Третьей сонате - 1853, в Вариациях на тему Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад-1854), вся атмосфера его дома, близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.) оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем восторженную статью _Новые пути_), последовавшая вскоре катастрофа (попытка самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.), романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс преданно помогал в эти тяжелые дни, - все это обострило драматическую напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концепт для фортепиано с оркестром - 1854-59; эскизы Первой симфонии. Третьего фортепианного квартета, завершенных значительно позднее). По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности, свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах, характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59, хоровые сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2 квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также вариационные циклы (Вариации и фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини - 1862-63) - замечательные образцы его фортепианного стиля. В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также _Песни любви_ (1869) и _Новые песни любви_ (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем _короля вальсов_ - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха, Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а после исполнения в 1868 г. в Бремене _Немецкого реквиема_ - самого крупного своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем - хора и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха, Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще мало известного композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе. Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса и симфонии (Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-85). На подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий-1875), в оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы воплощаются в _Песне судьбы_ (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в _Песне парок_ (по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881) отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся исполнителей: Г. Бюлова - дирижера одного из лучших в Германии Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) - руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79, 1886, 1886-88; Вторая соната для виолончели и фортепиано - 1886; 2 трио для скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета - 1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887), произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества, отмеченному господством камерных жанров. Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо - _сердца горестным заметам_, соединившим строгость и доверительность лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник _49 немецких народных песен_ (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты. _Четыре строгих напева_ для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили _духовное завещание_ композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и народно-бытовые жанры. В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного, элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе, народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4 симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой - прямой наследнице бетховенского симфонизма - острота сразу же вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать _симфонией радости_. Третья - самая романтичная из всего цикла - проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед _вечной красой_ природы, светлого и ясного утра. Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма - развивается, по определению И. Соллертинского, _от элегии к трагедии_. Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. - зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям и являющейся _главной тональностью_ его музыки /Е. Царева/ БРИТТЕН (Britten) Бенджамин (Эдвард) (22 XI 1913, Лоустофт - 4 XII 1976, Олдборо) Творчество Б. Бриттена ознаменовало возрождение оперы в Англии, новый (после трехвекового молчания) выход английской музыки на мировую арену. Опираясь на национальную традицию и овладев широчайшим кругом современных выразительных средств, Бриттен создал множество произведений во всех жанрах. Сочинять Бриттен начал с восьми лет. В возрасте 12 лет написал _Простую симфонию_ для струнного оркестра (2-я ред. - 1934). В 1929 г. Бриттен поступил в Королевский музыкальный колледж (консерваторию), где его руководителями были Дж. Айрленд (композиция) и А. Бенджамин (фортепиано). В 1933 г. исполняется Симфониетта девятнадцатилетнего композитора, привлекшая внимание публики. Вслед за ней появляется целый ряд камерных произведений, вошедших в программы международных музыкальных фестивалей и положивших начало европейской известности их автора. Этим первым сочинениям Бриттена была присуща камерность звучания, четкость и лаконичность формы, что сближало английского композитора с представителями неоклассического направления (И. Стравинским, П. Хиндемитом). В 30-е гг. Бриттен пишет много музыки для театра и кино. Наряду с этим особое внимание уделяется камерным вокальным жанрам, где постепенно созревает стиль будущих опер. Тематика, колорит, выбор текстов исключительно разнообразны: _Наши предки - охотники_ (1936) - сатира, высмеивающая дворянство; цикл _Озарения_ на стихи А. Рембо (1939) и _Семь сонетов Микеланджело_ (1940). Бриттен серьезно изучает народную музыку, обрабатывает английские, шотландские, французские песни. В 1939 г., в начале войны, Бриттен уезжает в США, где входит в круг передовой творческой интеллигенции. Как отклик на трагические события, развернувшиеся на европейском континенте, возникла кантата _Баллада героев_ (1939), посвященная борцам против фашизма в Испании. В конце 30 - начале 40-х гг. в творчестве Бриттена преобладает инструментальная музыка: в это время создаются фортепианный и скрипичный концерты, Симфония-реквием, _Канадский карнавал_ для оркестра, _Шотландская баллада_ для двух фортепиано с оркестром, 2 квартета и т. п. Подобно И. Стравинскому, Бриттен свободно использует наследие прошлого: так возникают сюиты из музыки Дж. Россини (_Музыкальные вечера_ и _Музыкальные утра_). В 1942 г. композитор возвратился на родину и поселился в приморском городке Олдборо, на юго-восточном побережье Англии. Еще в Америке он получил заказ на оперу _Питер Граймс_, которую закончил в 1945 г. Постановка первой оперы Бриттена имела особое значение: она ознаменовала возрождение национального музыкального театра, со времен Перселла не дававшего шедевров классического уровня. Трагическая история рыбака Питера Граймса, преследуемого судьбой (сюжет Дж. Крэбба), вдохновила композитора на создание музыкальной драмы современного, остро экспрессивного звучания. Широкий охват традиций, которым следует Бриттен, делает музыку его оперы разнообразной и емкой в стилевом отношении. Создавая образы беспросветного одиночества, отчаяния, композитор опирается на стилистику Г. Малера, А, Берга, Д. Шостаковича. Мастерство драматургических контрастов, реалистическое введение жанровых массовых сцен заставляет вспомнить Дж. Верди. Утонченная изобразительность, красочность оркестра в морских пейзажах восходит к импрессионизму К. Дебюсси. Однако все это объединяется оригинальной авторской интонацией, ощущением специфического колорита Британских островов. За _Питером Граймсом_ последовали камерные оперы: _Поругание Лукреции_ (1946), сатира _Альберт Херринг_ (1947) на сюжет Г. Мопассана. Опера продолжает притягивать Бриттена до конца его дней. В 50-60-х гг. появляются _Билли Бадд_ (1951), _Глориана_ (1953), _Поворот винта_ (1954), _Ноев ковчег_ (1958), _Сон в летнюю ночь_ (1960, по комедии В. Шекспира), камерная опера _Река Кэрлью_ (1964), опера _Блудный сын_ (1968), посвященная Шостаковичу, и _Смерть в Венеции_ (1970, по Т. Манну). Бриттен широко известен как музыкант-просветитель. Подобно С. Прокофьеву и К. Орфу, он создает много музыки для детей и юношества. В его музыкальном спектакле _Давайте делать оперу_ (1948) зрители непосредственно участвуют в процессе исполнения. _Вариации и фуга на тему Перселла_ написаны как _путеводитель по оркестру для молодежи_, знакомящий слушателей с тембрами различных инструментов. К творчеству Перселла, как и вообще к старинной английской музыке, Бриттен обращался неоднократно. Он сделал редакцию его оперы _Дидона и Эней_ и других произведений, а также новый вариант _Оперы нищих_ Дж. Гея и Дж. Пепуша. Одна из главных тем творчества Бриттена - протест против насилия, войны, утверждение ценности хрупкого и незащищенного человеческого мира - получила высшее выражение в _Военном реквиеме_ (1961), где наряду с традиционным текстом католической службы использованы антивоенные стихи У. Одена. Помимо композиторской деятельности Бриттен выступал как пианист и дирижер, гастролируя в разных странах. Он неоднократно бывал в СССР (1963, 1964, 1971). Результатом одной из поездок в Россию стал цикл песен на слова А. Пушкина (1965) и Третья виолончельная сюита (1971), в которой используются русские народные мелодии. Возродив английскую оперу, Бриттен стал одним из крупнейших новаторов этого жанра в XX в. _Моя заветная мечта - создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна чеховским драмам... Камерную оперу я считаю более гибкой для выражения сокровенных чувств. Она дает возможность заострить внимание на психологии человека. А ведь именно это стало центральной темой современного передового искусства_. /К. Зенкин/ БРУКНЕР (Bruckner) Антон (4 IX 1824, Ансфельден, близ Линца - 11 X 1896, Вена) Мистик-пантеист, наделенный языковой мощью Таулера, воображением Экхарта и визионерским пылом Грюневальда, в XIX веке - воистину чудо! О. Ланг Не прекращаются споры о подлинном значении А. Брукнера. Одни видят в нем _готического монаха_, чудесным образом воскресшего в эпоху романтизма, другие воспринимают его как скучного педанта, одну за другой сочинявшего симфонии, похожие друг на друга как две капли воды, длинные и схематичные. Истина, как всегда, лежит далеко от крайностей. Величие Брукнера заключается не столько в истовой вере, которой пронизано его творчество, сколько в гордом, необычном для католицизма представлении о человеке как центре мира. Его произведения воплощают идею с_т_а_н_о_в_л_е_н_и_я, прорыва к апофеозу, устремления к свету, единения с гармонизованным космосом. В этом смысле он не одинок в XIX в. - достаточно вспомнить К. Брентано, Ф. Шлегеля, Ф. Шеллинга, позднее в России - Вл. Соловьева, А. Скрябина. С другой стороны, как показывает более или менее внимательный анализ, отличия между, симфониями Брукнера весьма заметны. Прежде всего поражает огромная работоспособность композитора: будучи занят преподаванием около 40 часов в неделю, он сочинял и переделывал свои произведения подчас до неузнаваемости и притом в возрасте от 40 до 70 лет. В общей сложности можно говорить не о 9 и не об 11, а о 18 симфониях, созданных за 30 лет! Дело в том, что, как выяснилось в результате работы австрийских музыковедов Р. Хааса и Л. Новака по изданию полного собрания сочинений композитора, редакции 11 его симфоний столь различны, что каждая из них должна быть признана самоценной. О понимании же сути искусства Брукнера хорошо сказал В. Каратыгин: _Сложное, массивное, в основе своей имеющее титанические художественные концепции и отлитое всегда в крупные формы, творчество Брукнера требует от слушателя, желающего проникнуть во внутренний смысл его вдохновений, значительной напряженности апперцепционной работы, мощного активно-волевого импульса, идущего навстречу высоко вздымающимся валам актуально-волевой анергии брукнеровского искусства_. Брукнер вырос в семье крестьянского учителя. В 10 лет начал сочинять музыку. После смерти отца мальчик был отправлен в капеллу певчих монастыря Св. Флориана (1837-40). Здесь он продолжил учиться игре на органе, фортепиано и скрипке. После кратковременного обучения в Линце Брукнер стал работать помощником учителя в деревенской школе, он также подрабатывал на сельских работах, играл на танцевальных вечеринках. Одновременно продолжал учиться композиции и игре на органе. Уже с 1845 г. он - учитель и органист в монастыре Св. Флориана (1851-55). С 1856 г. Брукнер живет в Линце, служит органистом в соборе. В это время он завершает свое композиторское образование у С. Зехтера и О. Кицлера, ездит в Вену, Мюнхен, знакомится с Р. Вагнером, Ф. Листом, Г. Берлиозом. В 1863 г. появляются первые симфонии, за ними следуют месссы - Брукнер стал композитором в 40 лет! Столь велика была его скромность, строгость к себе, что до той поры он не разрешал себе и помышлять о крупных формах. Растет известность Брукнера как органиста и непревзойденного мастера органной импровизации. В 1868 г. он получает звание придворного органиста, становится профессором Венской консерватории по классу генерал-баса, контрапункта и органа и переезжает в Вену. С 1875 г. он также читает лекции по гармонии и контрапункту в Венском университете (среди его учеников был Г. Малер). Признание к Брукнеру-композитору пришло только в конце 1884 г., когда в Лейпциге А. Никиш с огромным успехом впервые исполнил его Седьмую симфонию. В 1886 г. Брукнер играл на органе во время траурной церемонии похорон Листа. В конце жизни Брукнер много и тяжело болел. Последние годы он провел в работе над Девятой симфонией; уйдя на пенсию, жил в предоставленной ему императором Францем Иосифом квартире во дворце Бельведер. Прах композитора похоронен в церкви монастыря Св. Флориана, под органом. Перу Брукнера принадлежат 11 симфоний (в т. ч. фа минор и ре минор, _Нулевая_), струнный Квинтет, 3 мессы, _Те Deum_, хоры, пьесы для органа. Долгое время наиболее популярными были Четвертая и Седьмая симфонии, самые стройные, ясные и легкие для непосредственного восприятия. Позднее интерес исполнителей (а вместе с ними и слушателей) переместился на Девятую, Восьмую, Третью симфонии - самые конфликтные, близкие _бетховеноцентризму_, распространенному в трактовке истории симфонизма. Вместе с появлением полного собрания сочинений композитора, расширением знаний о его музыке появилась возможность периодизации его творчества. Первые 4 симфонии образуют ранний этап, вершиной которого стала колоссальная патетическая Вторая симфония, наследница порывов Шумана и борений Бетховена. Симфонии 3-6 составляют центральный этап, в течение которого Брукнер достигает великой зрелости пантеистического оптимизма, которому не чужды ни эмоциональный накал, ни волевые устремления. Светлая Седьмая, драматичная Восьмая и трагически просветленная Девятая - последний этап, они вбирают в себя многие черты предшествующих партитур, хотя и отличаются от них значительно большей протяженностью и неспешностью титанического развертывания. Трогательная наивность Брукнера-человека вошла в легенду. Изданы сборники с рассказами о нем анекдотического характера. Трудная борьба за признание наложила известный отпечаток на его психику (боязнь критических стрел Э. Ганслика и т. п.). Основным содержанием его дневников были пометки о прочитанных молитвах. Отвечая на вопрос об исходных побуждениях к написанию _Те Deum'_a (ключевого произведения для понимания его музыки), композитор ответил: _В благодарность богу, так как моим преследователям до сих пор не удалось меня погубить... Я хочу, когда будет судный день, подать господу партитуру "Те Deum'a" и сказать: "Посмотри, это я сделал только для тебя одного!" Уж после этого я, наверное, проскочу_. Наивная деловитость католика в расчетах с богом появилась и в процессе работы над Девятой симфонией - заранее посвятив ее богу (уникальный случай!), Брукнер молился: _Милостивый боже, дай мне скорее выздороветь! Посмотри, мне ведь нужно быть здоровым, чтобы закончить Девятую_! Нынешнего слушателя привлекает исключительно действенный оптимизм искусства Брукнера, восходящий к образу _звучащего космоса_. Средством достижения этого образа служат с неподражаемым мастерством выстраиваемые мощные волны, устремленные к заключающему симфонию апофеозу, в идеале (как в Восьмой) собирающему все ее темы. Этот оптимизм выделяет Брукнера среди современников и придает его творениям символическое значение - черты монумента незыблемому человеческому духу. /Г. Пантиелев/ БУКСТЕХУДЕ (Buxtehude) Дитрих (1637, Ольдесло, Голыптейн - 9 V 1707. Любек) Д. Букстехуде - выдающийся немецкий композитор, органист, глава северонемецкой органной школы, крупнейший музыкальный авторитет своего времени, почти 30 лет занимавший место органиста в знаменитой церкви Св. Марии в Любеке, стать преемником которого почитали за честь многие великие музыканты Германии. Это его в октябре 1705 г. пришел из Арнштадта (за 450 км) слушать И. С. Бах и, забыв о службе и уставных обязанностях, остался в Любеке на 3 месяца, чтобы учиться у Букстехуде. Ему посвящал свои сочинения И. Пахельбель, его крупнейший современник, глава средненемецкой органной школы. Рядом с Букстехуде завещал похоронить себя А. Рейнкен - известный органист и композитор. На поклон к Букстехуде приезжал Г. Ф. Гендель (1703) вместе со своим другом И. Маттезоном. Воздействие Букстехуде-органиста и композитора испытали на себе практически все музыканты Германии конца XVII -начала XVIII в. Букстехуде прожил скромную жизнь, похожую на жизнь Баха с ежедневными обязанностями органиста и музыкального руководителя церковных концертов (Abendmusiken, _музыкальных вечерен_, которые проводились в Любеке по традиции в 2 последних воскресенья Троицы и во 2 - 4 воскресенья перед Рождеством). Для них Букстехуде сочинял музыку. При жизни музыканта было опубликовано только 7 триосонат (ор. 1 и 2). Оставшиеся в основном в рукописях сочинения увидели свет много позже смерти композитора. О юности и начале образования Букстехуде ничего не известно. Очевидно, его музыкальным наставником был отец, известный органист. С 1657 г. Букстехуде служит церковным органистом в Хельсингборге (местность Сконе в Швеции), а с 1660 - в Хельсингере (Дания). Существовавшие в то время тесные хозяйственно-политические и культурные связи между северными странами открывали свободный приток немецких музыкантов в Данию и Швецию. О немецком же (нижнесаксонском) происхождении Букстехуде говорит его фамилия (связанная с названием небольшого городка между Гамбургом и Штаде), его чистый немецкий язык, а также манера подписывать сочинения ДВН - Ditrich Buxte - Hude, распространенная в Германии. В 1668 г. Букстехуде переезжает в Любек и, женившись на дочери главного органиста Marienkirche Франца Тундера (такова была традиция наследования этого места), связывает свою жизнь и всю последующую деятельность с этим северо-немецким городом и его известным собором. Искусство Букстехуде - его вдохновенные и виртуозные органные импровизации, сочинения, полные пламени и величия, скорби и романтики, в яркой художественной форме отразили идеи, образы и мысли высокого немецкого барокко, воплощенные в живописи А. Эльсхаймера и И. Шеннфельда, в поэзии А. Грифиуса, И. Риста и К. Хоффмансвальдау. Большие органные фантазии в приподнято-ораторском, возвышенном стиле запечатлели ту сложную и противоречивую картину мира, какой она представлялась художникам и мыслителям эпохи барокко. Небольшую, обычно открывающую богослужение органную прелюдию Букстехуде разворачивает в масштабную, насыщенную контрастами музыкальную композицию, обычно пятичастную, включающую в себя последование трех импровизаций и двух фуг. Импровизации были призваны отразить иллюзорно-хаотический, непредсказуемо-стихийный мир бытия, фуги - его философское осмысление. Некоторые из фуг органных фантазий по трагическому напряжению звучания, величию сопоставимы только с лучшими фугами Баха. Сочетание импровизаций и фуг в единое музыкальное целое создавало объемную картину многоэтапных переключений от одного уровня понимания и восприятия мира к другому, с их динамической спаянностью, напряженной драматургической линией развития, устремленной к концу. Органные фантазии Букстехуде - уникальное художественное явление в истории музыки. Они во многом повлияли на органные сочинения Баха. Важную область творчества Букстехуде составляют органные обработки немецких протестантских хоралов. Эта традиционная область немецкой органной музыки в сочинениях Букстехуде (так же, как и И. Пахельбеля) достигла своего расцвета. Его хоральные прелюдии, фантазии, вариации, партиты послужили образцом для хоральных обработок Баха как в методах развития хорального материала, так и в принципах его соотнесения со свободным, авторским, призванным дать своего рода художественный _комментарий_ к поэтическому содержанию заключенного в хорале текста. Музыкальный язык сочинений Букстехуде экспрессивен и динамичен. Огромный диапазон звучания, охватывающий самые крайние регистры органа, резкие перепады между высокими и низкими; смелые гармонические краски, патетически-ораторская интонация - все это не имело аналогий в музыке XVII в. Творчество Букстехуде не исчерпывается органной музыкой. Композитор обращается и к камерным жанрам (трио-сонаты), и к оратории (партитуры которых не сохранились), и к кантате (духовной и светской, всего свыше 100). Однако органная музыка составляет центр в творчестве Букстехуде, является не только высшим проявлением художественной фантазии, мастерства и вдохновения композитора, но и наиболее полным и совершенным отражением художественных концепций своей эпохи - своего рода музыкальным _романом барокко_. /Ю. Евдокимова/ БУЛАХОВ Петр Петрович (1822, Москва - 2 XII 1885, Кусково, близ Москвы) ..._талант его растет с каждым днем, и, кажется, г. Булахов должен для нас вполне заменить нашего незабвенного композитора романсов - Варламова_, - сообщала газета _Ведомости Московской городской полиции_ (1855). _20 ноября в селе Кускове графа Шереметева, близ Москвы, скончался известный автор многих романсов и бывший учитель пения Петр Петрович Булахов_, - говорилось в некрологе в газете _Музыкальное обозрение_ (1885). Жизнь и творчество _известного автора многих романсов_, широко исполнявшихся во второй половине прошлого века и популярных поныне, до сих пор не исследованы. Композитор и вокальный педагог, Булахов принадлежал к славной артистической династии, ядро которой составляли отец Петр Александрович и его сыновья, Петр и Павел. Петр Александрович и его младший сын Павел Петрович были известными оперными певцами, _первыми тенористами_, отец - московской а сын - петербургской оперы. А так как оба они еще и сочиняли романсы, то при совпадении инициалов, в особенности у братьев - Петра Петровича и Павла Петровича, - со временем произошла путаница в вопросе о принадлежности романсов перу одного из троих Булаховых. Фамилию Булахов прежде произносили с ударением на первом слоге - Б_у_лахов, подтверждением чему может служить стихотворение поэта С. Глинки _Петру Александровичу Булахову_, в котором воспевается талант и мастерство прославленного артиста: Б_у_лахов! Ты сердце знаешь, Из него ты извлекаешь Голос сладостный - души. На правильность именно такого произношения указывала внучка Петра Петровича Булахова, Н. Збруева, а также советские историки музыки А. Оссовский и Б. Штейнпресс. Петр Александрович Булахов-отец был одним из лучших певцов России 1820-х гг. ..._Это был искуснейший и образованнейший певец, когда-либо являвшийся на русской сцене, певец, о котором итальянцы говорили, что если б он родился в Италии и выступил на сцену в Милане или Венеции, то убил бы все до него известные знаменитости_, - вспоминал Ф. Кони. Присущее ему высокое техническое мастерство соединялось с теплой задушевностью, особенно в исполнении русских песен. Постоянный участник московских постановок опер-водевилей А. Алябьева и А. Верстовского, он был первым исполнителем многих их произведений, первым интерпретатором знаменитой _кантаты_ Верстовского _Черная шаль_ и прославленного алябьевского _Соловья_. Петр Петрович Булахов родился в Москве в 1822 г., чему, однако, противоречит надпись на его могиле на Ваганьковском кладбище, согласно которой датой рождения композитора следовало бы считать 1820 г. Те скудные сведения о его жизви, которыми мы располагаем, рисуют картину тяжелую, безрадостную. Сложности семейной жизни - композитор состоял в гражданском браке с Елизаветой Павловной Збруевой, которой ее первый муж отказался предоставить развод, - усугублялись длительной тяжелой болезнью. _Прикованный к креслу, разбитый параличом, молчаливый, в себя ушедший_, в минуты вдохновения он продолжал сочинять: _Иногда, хотя и редко, отец все же подходил к роялю и своей здоровой рукой что-то наигрывал, и я всегда дорожила этими минутами_, - вспоминала его дочь Евгения. В 70-х гг. семью постигло большое несчастье: однажды зимой, под вечер, пожар уничтожил дом, в котором они жили, не пощадив ни нажитого имущества, ни сундука с рукописями не изданных еще произведений Булахова. ..._Больного отца и маленькую пятилетнюю сестру вытащили ученики моего отца_, - писала в своих воспоминаниях Е. Збруева. Последние годы жизни композитор провел в имении графа С. Шереметева в Кусково, в домике, который в артистической среде получил название _Булашкиной дачи_. Здесь он и скончался. Хоронила композитора Московская консерватория, которую в те годы возглавлял Н. Рубинштейн. Несмотря на тяготы и лишения, жизнь Булахова была наполнена радостью творчества и дружеского общения со многими видными деятелями искусства. Среди них были Н. Рубинштейн, известные меценаты П. Третьяков, С. Мамонтов, С. Шереметев и др. Популярность булаховских романсов и песен во многом была обусловлена их мелодическим обаянием и благородной простотой выражения. Характерные интонации русской городской песни и цыганского романса переплетаются в них с оборотами, типичными для итальянской и французской оперы; плясовые ритмы, свойственные русской и цыганской песне, соседствуют с широко распространенными в то время ритмами полонеза и вальса. Вплоть до наших дней сохранили свою популярность элегия _Не пробуждай воспоминаний_ и лирический романс в ритме полонеза _Гори, гори, моя звезда_, романсы в стиле русских и цыганских песен _Тройка_ и _Не хочу_! Однако над всеми жанрами вокального творчества Булахова господствует стихия вальса. Вальсовыми оборотами насыщена элегия _Свидание_, лирический романс _Я тебя с годами не забыла_, ритмы вальса пронизывают лучшие сочинения композитора, достаточно вспомнить популярные по сей день _И нет в мире очей, Нет, не люблю я вас!, Прелестные глазки, Вот на пути село большое_ и др. Общее количество вокальных произведений П. П. Булахова до сих пор неизвестно. Это связано как с печальной участью большого количества сочинений, погибших во время пожара, так и с трудностями в вопросе установления авторства Петра и Павла Булаховых. Однако те романсы, принадлежность которых перу П. П. Булахова бесспорна, свидетельствуют о тонком ощущении поэтической речи и щедром мелодическом таланте композитора - одного из самых ярких представителей русского бытового романса второй половины XIX в. /Т. Корженьянц/ БУЛЕЗ (Boulez) Пьер (р. 26 III 1925, Монбризон, деп. Луара) Если меня спрашивают... что я "хотел сказать" в той или иной поэме, я отвечаю, что я не хотел сказать, а хотел сделать, и что это энергия делания, которая хотела того, что я сказал... П. Валери (Искусство поэзии) Нельзя недооценивать силу интеллекта; бессознательное искусство принадлежит прошлому: произведение искусства, принадлежащее эре высочайшей цивилизации, может быть только продуктом сознания Р. Вагнер (из письма к Э. Ганслику) П. Булез - французский композитор, дирижер и теоретик, лидер музыкального авангарда 50-х гг. Утверждая идеалы современного (т. е. соответствующего духу новейших научных достижений) искусства, композитор широко пропагандирует его на фестивалях современной музыки и в звукозаписи. В юношеские годы Булез увлекался и музыкой, и техникой - отец, крупный инженер-сталепромышленник, настаивал, чтобы сын пошел по его стопам. Вначале Булез следует этому совету и оканчивает курс высшей математики в Лионе, но в 1942 г. круто поворачивает свою судьбу. Он поступает в Парижскую консерваторию к О. Мессиану, и сразу проявляет себя как ищущий, активный композитор и теоретик. Кроме этого, в 1945-46 гг. он занимается с учеником А. Шенберга Р. Лейбовицем - изучает додекафонный метод композиции. 50-60-е гг. связаны с напряженными поисками композитора в области музыкального языка. В этот период он работает сразу в нескольких направлениях: выступает как лектор, теоретик и пропагандист идей авангарда на Летних курсах в Дармштадте (ФРГ), где собирается композиторская молодежь Европы и Америки, постоянно принимает участие как композитор и исполнитель в работе Донауэшингенского фестиваля - смотра новейшей музыки. В это время Булез выдвигается в число ведущих дирижеров мира: признанными считаются его трактовки _Пеллеаса и Мелизанды_ К. Дебюсси, _Весны священной_ И. Стравинского (сам композитор считал исполнение Булеза образцовым). В 1954 г. Булез основывает серию концертов Domaine musical (_В мире музыки_), которая призвана пропагандировать достижения современной музыки. Творчество Булеза проходит несколько этапов. Первый этап - ученический, он охватывает 1945-49 гг. Композитор активно осваивает новейшие техники композиции, изучает музыку Шенберга. С присущей ему категоричностью Булез утверждает в этот период, _что всякий композитор, не прочувствовавший необходимости атонального музыкального языка, есть НЕЧТО НЕНУЖНОЕ_. Он сочиняет 2 сонаты для фортепиано (1946, 1947), 2 кантаты - _Свадебный лик_ (1946), _Солнце вод_ (1947-48), а также экспериментальные Этюды конкретной музыки (1949). С начала 50-х гг. Булез начинает разрабатывать идею _музыкального синтаксиса_. В сочинениях этих лет он использует технику _тотального сериализма_ (применяет не только ряды неповторяющихся звуков, но и жестко программирует динамические, ритмические и др. параметры). Этот суперрациональный метод композиции использован им в _Книге для квартета_ (1949), _Полифонии X_ (1951) и в скандально знаменитых _Структурах_ для двух фортепиано (1961), которые можно назвать предтечами _машинной_ музыки. Но не это было задачей композитора, он продолжает совершенствовать свои методы композиции, устанавливая все новые соответствия между чувственным и рациональным, и в 1954 г. создает прославившее его сочинение _Молоток без мастера_ для сопрано и ансамбля инструментов, где виртуозно пользуется изощренной техникой композиции для выражения основной идеи - бессилия человека перед вышедшей из-под контроля машинной цивилизацией. В середине 50-х гг. Булез начинает экспериментировать в области формы. Он создает _открытую, мобильную_ форму, основная идея которой - давать при каждом новом проигрывании (или прослушивании) новый порядок фрагментов. Этот принцип получил название алеаторика. Такая композиция встречается в Третьей сонате для фортепиано (1957, не законч.), во второй части _Структур_ и в др. 70-80-е гг. в творчестве Булеза посвящены в основном дирижированию и музыкальной теории. Почти все свое время он отдает организации Института по исследованию радиоэлектроники и акустики (IRCAM), где проводит эксперименты по изучению новых музыкальных реальностей. Композитор исполняет и записывает много современных произведений. Среди сочинений этого времени - _Ритуал памяти Б. Мадерны_ для оркестра (1976), _Нотации_ для оркестра (1978), Булез продолжает работу над центральным произведением своего творчества _Портретом Малларме_ (в него входят различные пьесы. Малларме - любимый поэт и идейный вдохновитель творчества Булеза). Булез продолжает широкую просветительскую и преподавательскую деятельность, читает курсы лекций в различных учебных заведениях Европы и Америки. Булез - композитор-теоретик, всю свою жизнь целенаправленно ищущий средства к выражению современных музыкальных идей. Его музыка не принадлежит к числу популярных и любимых публикой; наоборот, это скорее лаборатория исследователя, где рождаются идеи, призванные двинуть далеко вперед интеллектуальное существо музыкального искусства. /Т. Цареградская/ ВАГНЕР (Wagner) (Вильгельм) Рихард (22 V 1813, Лейпциг - 13 II 1883, Венеция, похоронен в Байрейте) Р. Вагнер - крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы - романтической оперы _Феи_ (1834) и вплоть до музыкальной драмы-мистерии _Парсифаль_ (1882), Вагнер оставался неуклонным приверженцем серьезного музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен. Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу - он следовал сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился освоить завоевания своих предшественников. Если в _Феях_ образцом для подражания стала немецкая романтическая опера, столь блистательно представленная _Волшебным стрелком_ К. М. Вебера, то в опере _Запрет любви_ (1836) он более ориентировался на традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не принесли ему признания - Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь театрального музыканта, скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в России, в немецком театре города Риги (1837-39). Но Вагнера... как и многих его современников, манила культурная столица тогдашней Европы, какой тогда повсеместно был признан Париж. Радужные надежды молодого композитора поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и вынужден был вести жизнь бедного музыканта-иностранца, перебивавшегося случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр столицы Саксонии - Дрездена. Вагнер наконец получил возможность познакомить театральную публику со своими сочинениями, и его третья опера _Риенци_ (1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно, поскольку моделью произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же композитор располагал исполнительскими силами высочайшего ранга - в его театре выступали такие вокалисты, как тенор И. Тяхачек и великая певица-актриса В. Шредер-Девриент, прославившаяся в свое время в роли Леоноры единственной оперы Л. Бетховена _Фиделио_. 3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает немало общего. Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден _Летучем голландце_ (1841) оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце, спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере _Тангейзер_ (1845) композитор обратился к средневековому сказанию о певце-миннезингере, снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего за это проклятие римской церкви. И наконец, в _Лоэнгрине_ (1848) - возможно, самой популярной из вагнеровских опер - предстает светлый рыцарь, сошедший на землю из небесной обители - святого Грааля, во имя борьбы со злом, клеветой и несправедливостью. В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма - его героев раздирают противоречивые побуждения, когда непорочность и чистота противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие - коварству и измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования, когда важны не столько сами события, сколько те чувства, которые они пробуждают в душе лирического героя. Отсюда проистекает и столь важная роль развернутых монологов и диалогов действующих лиц, обнажающих внутреннюю борьбу их стремлений и побуждений, своего рода _диалектику души_ незаурядной человеческой личности. Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели новые замыслы. Толчком к их осуществлению послужила революция, разразившаяся в ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене вспыхнуло вооруженное восстание, направленное против реакционного монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М. Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом восстании и после его поражения был вынужден бежать в Швейцарию. Начался тяжелый период в жизни композитора, но весьма плодотворный для его творчества. Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции, более того, сформулировал основные задачи, которые, по его мнению, стояли перед искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат _Опера и драма_ - 1851). Свои идеи он воплотил в монументальной тетралогии _Кольцо нибелунга_ - главном труде всей его жизни. Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает 4 театральных вечера подряд, составили сказания и легенды, восходящие к языческой древности - германская _Песнь о нибелунгах_, скандинавские саги, входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая мифология с ее богами и героями стала для композитора средством познания и художественного анализа проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности. Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы _Золото Рейна_ (1854), _Валькирия_ (1856), _Зигфрид_ (1871) и _Гибель богов_ (1874), весьма многопланово - в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие друг с другом в сложные отношения, порой даже в жестокую, непримиримую борьбу. Среди них злобный карлик-нибелунг Альберих, похищающий золотой клад у дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него кольцо, обещана власть над миром. Альбериху противостоит светлый бог Вотан, чье всемогущество призрачно - он раб заключенных им же самим договоров, на которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он навлекает на себя и свой род страшное проклятие, от которого его может избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный. Таким героем становится его же собственный внук - простодушный и бесстрашный Зигфрид. Он побеждает чудовищного дракона Фафнера, завладевает заветным кольцом, пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и старый мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость. Грандиозный замысел Вагнера потребовал совершенно новых, ранее неслыханных средств воплощения, новой оперной реформы. Композитор почти полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры - от законченных арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и диалоги И действующих лиц, развернутые в бесконечную мелодию. Широкая распевность слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность. Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с особой ролью оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии, но ведет свою собственную линию, порой даже выступая на передний план. Более того, оркестр становится носителем смысла действия - именно в нем чаще всего звучат основные музыкальные темы - лейтмотивы, которые становятся символами персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы плавно переходят друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются, но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные драмы разделяются на развернутые, относительно законченные сцены, где возникают широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения и его разрядки. Вагнер приступил к осуществлению своего великого замысла еще в годы швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды своей титанической, поистине беспримерной по мощи и неустанности работы сломила даже такого великого труженика - сочинение тетралогии было прервано на долгие годы. И только нежданный поворот судьбы - поддержка молодого баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему завершить, возможно, самое монументальное из творений искусства музыки, которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии был построен специальный театр в баварском городе Байрейте, где и была впервые исполнена в 1876г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер. Помимо _Кольца нибелунга_ Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3 капитальных произведения. Это опера _Тристан и Изольда_ (1859) - восторженный гимн вечной любви, воспетой в средневековых сказаниях, окрашенной тревожными предчувствиями, пронизанной ощущением неизбежности рокового исхода. И наряду с таким погруженным во тьму сочинением ослепительный свет народного празднества, увенчавшего оперу _Нюрнбергские мейстерзингеры_ (1867), где в открытом состязании певцов побеждает достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение мастера - _Парсифаль_ (1882) - попытка музыкально и сценически представить утопию всеобщего братства, где повержена столь с виду несокрушимая власть зла и воцарилась мудрость, справедливость и чистота. Вагнер занял совершенно исключительное положение в европейской музыке XIX столетия - трудно назвать композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались на развитии музыкального театра в XX в. - композиторы извлекли из них уроки, но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие наметил великий немецкий музыкант. /М. Тараканов/ ВАЙНБЕРГ Мечислав Самуилович (р. 8 XII 1919, Варшава) Имя М. Вайнберга широко известно в музыкальном мире. Д. Шостакович назвал его одним из выдающихся композиторов современности. Художник большого и самобытного таланта, глубокого интеллекта, Вайнберг поражает разнообразием творческих интересов. Сегодня его наследие - это 19 симфоний, 2 симфониетты, 2 камерные симфонии, 7 опер, 4 оперетты, 3 балета, 17 струнных квартетов, Квинтет, 5 инструментальных концертов и множество сонат, музыка к многочисленным кинои мультфильмам, театральным постановкам... Обращение к поэзии В Шекспира и Ф. Шиллера, М. Лермонтова и Ф. Тютчева, А. Фета и А. Блока дает представление о мире камерной лирики композитора. Вайнберга привлекают стихи советских поэтов - А. Твардовского, С. Галкина, Л. Квитко. Наиболее полно глубина постижения поэзии отразилась в музыкальном прочтении стихов современника и соотечественника композитора Ю. Тувима, чьи тексты легли в основу Восьмой (_Цветы Польши_), Девятой (_Уцелевшие строки_) симфоний, кантаты Петр Плаксин, вокальных циклов. Талант композитора многогранен - в своих сочинениях он поднимается до вершин трагедийности и в то же время создает блестящие концертные сюиты, полные юмора и изящества комическую оперу _Любовь д'Артаньяна_ и балет _Золотой ключик_. Герои его симфоний - философ, тонкий и нежный лирик, художник, размышляющий о судьбе и назначении искусства, гневно протестующий против человеконенавистничества и ужасов фашизма трибун. В своем искусстве Вайнберг сумел найти особый, неповторимый стиль, восприняв при этом характерные устремления современной музыки (поворот к камернизации, неоклассицизм, поиски в области синтеза жанров). Каждое его сочинение - это глубокие и серьезные, навеянные важнейшими событиями века, мысли большого художника и гражданина. Вайнберг родился в Варшаве в семье композитора и скрипача одного из еврейских театров. Заниматься музыкой мальчик начал в 10 лет, а через несколько месяцев состоялся его дебют как пианиста-концертмейстера в театре отца. В 12 лет Мечислав - студент Варшавской консерватории. За восемь лет учебы (Вайнберг закончил консерваторию в 1939 г., незадолго до начала войны) он блестяще овладел специальностью пианиста (впоследствии многие свои сочинения разных жанров композитор будет впервые исполнять сам). В этот период начинают определяться художественные ориентиры будущего композитора. Во многом этому способствовала культурная жизнь Варшавы, особенно деятельность филармонического общества, активно пропагандировавшего западноевропейскую классику. Наиболее глубокие впечатления оставили выступления таких выдающихся музыкантов, как А. Рубинштейн, С. Рахманинов, П. Казальс, Ф. Крейслер, О. Клемперер, Б. Вальтер. Война резко и трагически изменила жизнь композитора. Погибает вся семья, сам он в числе беженцев вынужден покинуть Польшу. Второй родиной Вайнберга становится Советский Союз. Он поселяется в Минске, поступает в консерваторию на композиторский факультет в класс В. Золотарева, которую заканчивает в 1941 г. Творческие результаты этих лет - Симфоническая поэма, Второй квартет, фортепианные пьесы. Но грозные военные события вновь врываются в жизнь музыканта - он становится свидетелем страшного уничтожения советской земли. Вайнберг эвакуируется в Ташкент, поступает на работу в театр оперы и балета. Здесь он пишет Первую симфонию, которой суждено было сыграть особую роль в судьбе композитора. В 1943 г. Вайнберг пересылает партитуру Шостаковичу с надеждой узнать его мнение. Ответом был организованный Дмитрием Дмитриевичем правит