ельственный вызов в Москву. С тех пор Вайнберг живет и работает в Москве, с того года двух музыкантов связала крепкая, искренняя дружба. Вайнберг регулярно показывал Шостаковичу все свои сочинения. Масштабность и глубина концепций, обращение к темам широкого общественного звучания, философское осмысление таких вечных тем искусства, как жизнь и смерть, красота, любовь - эти качества музыки Шостаковича оказались сродни творческим установкам Вайнберга и нашли в его произведениях оригинальное претворение. Главная тема искусства Вайнберга - война, смерть и разрушения как символы зла. Сама жизнь, трагические повороты судьбы заставили композитора писать о страшных событиях минувшей войны, обращаться _к памяти, а значит, и к совести каждого из нас_. Пропущенные сквозь сознание и душу лирического героя (за которым, бесспорно, стоит сам автор - человек удивительной душевной щедрости, мягкости, природной скромности), трагические события приобрели особый, лирико-философский оттенок. И в этом - индивидуальная неповторимость всей музыки композитора. Наиболее рельефно тема войны воплотилась в Третьей (1949), Шестой (1962), Восьмой (1964), Девятой (1967) симфониях, в симфонической трилогии _Переступив войны порог_ (Семнадцатая - 1984, Восемнадцатая - 1984, Девятнадцатая - 1985); в кантате _Дневник любви_, посвященной памяти детей, погибших в Освенциме (1965); в Реквиеме (1965); в операх _Пассажирка_ (1968), _Мадонна и солдат_ (1970), в ряде квартетов. _Музыка написана кровью сердца. Она ярка и образна, в ней нет ни одной "пустой", безразличной ноты. Все пережито и осмыслено композитором, все выражено правдиво, страстно. Я воспринимаю ее как гимн человеку, гимн интернациональной солидарности людей против самого страшного в мире зла - фашизма_, - эти слова Шостаковича, относящиеся к опере _Пассажирка_, можно с полным правом отнести ко всему творчеству Вайнберга, они точно раскрывают суть многих его сочинений. Особой нитью в творчестве Вайнберга проходит тема детства. Воплощенная в самых разных жанрах, она стала символом нравственной чистоты, правды и добра, олицетворением человечности, характерной для всей музыки композитора. С ней смыкается тема искусства как носитель важной для автора идеи вечности общечеловеческой культуры, нравственных ценностей. Образно-эмоциональный строй музыки Вайнберга отразился на специфических чертах мелодики, тембровой драматургии, оркестрового письма. Мелодический стиль вырос на песенной основе, связанной с фольклором. Интерес к интонационному словарю славянских и еврейских песен, наиболее сильно проявившийся на рубеже 40-50-х гг. (в это время Вайнберг пишет симфонические сюиты: _Рапсодию на молдавские темы. Польские напевы, Рапсодию на славянские темы. Молдавскую рапсодию для скрипки с оркестром_), сказался на мелодическом своеобразии всех последующих сочинений. Национальные истоки творчества, в частности еврейские и польские, определили тембровую палитру произведений. Драматургически наиболее значимые темы - носители основной идеи произведения - поручаются излюбленным инструментам - скрипкам или флейтам и кларнетам. Оркестровому письму Вайнберга присуща графически ясная линеарность в сочетании с камерностью. Для камерного состава написаны Вторая (1945), Седьмая (1964), Десятая (1968), симфонии, Вторая симфониетта (1960), две камерные симфонии (1986, 1987). 80-е гг. отмечены созданием целого ряда значительных сочинений, свидетельствующих о полном расцвете мощного дарования композитора. Символично, что последнее законченное произведение Вайнберга - опера _Идиот_ по роману Ф. Достоевского - это обращение к сочинению, сверхзадача которого (_изобразить положительно прекрасного человека, найти идеал_) полностью созвучна идее всего творчества композитора. Каждое его новое произведение-это еще одно страстное обращение к людям, за каждой музыкальной концепцией всегда стоит человек _чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий_. /О. Дашевская/ ВАРЛАМОВ Александр Егорович (27 XI 1801, Москва - 27 X 1848, Петербург) Романсы и песни А. Варламова - яркая страница русской вокальной музыки. Композитор замечательного мелодического дарования, он создал произведения большой художественной ценности, завоевавшие редкую популярность. Кому не известны мелодии песен _Красный сарафан, Вдоль по улице метелица метет_ или романсов _Белеет парус одинокий, На заре ты ее не буди_? По справедливому замечанию современника, его песни _с чисто русскими мотивами сделались народными_. Знаменитый _Красный сарафан_ пелся _всеми сословиями - и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика_, и даже был запечатлен в русском лубке. Музыка Варламова нашла отражение и в художественной литературе: романсы композитора, как характерный элемент быта, введены в произведения многих писателей - Н. Гоголя, И. Тургенева, Н. Некрасова, Н. Лескова, И. Бунина и даже английского автора Дж. Голсуорси (роман _Конец главы_). Но судьба композитора сложилась менее счастливо, чем судьба его песен. Варламов родился в небогатой семье. Его музыкальная одаренность проявилась рано: он самоучкой научился играть на скрипке - подбирал по слуху народные песни. Красивый, звонкий голос мальчика определил его дальнейшую судьбу: в 9 лет он был принят в петербургскую Придворную певческую капеллу малолетним певчим. В этом прославленном хоровом коллективе Варламов занимался под руководством директора капеллы выдающегося русского композитора Д. Бортнянского. Вскоре Варламов стал солистом хора, выучился игре на фортепиано, виолончели, гитаре. В 1819 г. молодого музыканта посылают в Голландию учителем певчих в русской посольской церкви в Гааге. Перед юношей открывается мир новых разнообразных впечатлений: он часто посещает оперу, концерты. даже сам выступает публично как певец и гитарист. Тогда же, по собственному признанию, он _нарочито учился теории музыки_. По возвращении на родину (1823) Варламов преподает в петербургской Театральной школе, занимается с певчими Преображенского и Семеновского полков, затем снова поступает в Певческую капеллу хористом и учителем. Вскоре в зале Филармонического общества он дает свой первый в России концерт, где дирижирует симфоническими и хоровыми произведениями и выступает в качестве певца. Немалую роль сыграли встречи с М. Глинкой - они способствовали формированию самостоятельных взглядов молодого музыканта на развитие русского искусства. В 1832 г. Варламов был приглашен помощником капельмейстера Московских императорских театров, затем получил место _композитора музыки_. Он быстро вошел в круг московской художественной интеллигенции, в среде которой было много талантливых людей, разносторонне и ярко одаренных: актеры М. Щепкин, П. Мочалов; композиторы А. Гурилев, А. Верстовский; поэт Н. Цыганов; писатели М. Загоскин, Н. Полевой; певец А. Бантышев и др. Их сближало горячее увлечение музыкой, поэзией, народным искусством. _Музыке нужна душа_, - писал Варламов, - _а у русского она есть, доказательство - наши народные песни_. В эти годы Варламов сочиняет _Красный сарафан, Ох, болит, да щемит, Что это за сердце, Не шумите, ветры буйные. Что отуманилась, зоренька ясная_ и другие романсы и песни, вошедшие в _Музыкальный альбом на 1833 год_ и прославившие имя композитора. Работая в театре, Варламов пишет музыку ко многим драматическим постановкам (_Двумужница_ и _Рославлев_ А. Шаховского - вторая по роману М. Загоскина; _Князь Серебряный_ по повести _Наезды_ А. Бестужева-Марлинского; _Эсмеральда_ по роману _Собор парижской богоматери_ В. Гюго, _Гамлет_ В. Шекспира). Постановка шекспировской трагедии была выдающимся событием. О переводе Полевого, игре Мочалова в роли Гамлета, о песне безумной Офелии восторженно писал В. Белинский, посетивший этот спектакль 7 раз... Балет тоже интересовал Варламова. 2 его произведения в этом жанре - _Забавы султана, или Продавец невольников_ и _Хитрый мальчик и людоед_, написанный совместно с А. Гурьяновым по сказке Ш. Перро _Мальчик-с-пальчик_, - шли на сцене Большого театра. Композитор хотел написать и оперу - его увлек сюжет поэмы А. Мицкевича _Конрад Валленрод_, но замысел остался нереализованным. На протяжении всей жизни не прекращалась исполнительская деятельность Варламова. Он систематически выступал в концертах, чаще всего как певец. Композитор обладал небольшим, но красивым по тембру тенором, пение его отличалось редкой музыкальностью и задушевностью. _Он неподражаемо высказывал... свои романсы_, - замечал один из его друзей. Варламов был широко известен и как вокальный педагог. Его _Школа пения_ (1840) - первая в России крупная работа в этой области - и сейчас не утратила своего значения. Последние 3 года Варламов провел в Петербурге, где надеялся снова поступить учителем в Певческую капеллу. Желание это не осуществилось, жизнь складывалась трудно. Широкая известность музыканта не защитила его от бедности и разочарований. Он умер от туберкулеза в возрасте 47 лет. Основной, наиболее ценной частью творческого наследия Варламова являются романсы и песни (ок. 200, включая ансамбли). Круг поэтов очень широк: А. Пушкин, М. Лермонтов, В. Жуковский, А. Дельвиг, А. Полежаев, А. Тимофеев, Н. Цыганов. Варламов открывает для русской музыки А. Кольцова, А. Плещеева, А. Фета, М. Михайлова. Как и А. Даргомыжский, он один из первых обращается к Лермонтову; его внимание привлекают также переводы из И. В. Гете, Г. Гейне, П. Беранже. Варламов - лирик, певец простых человеческих чувств, его искусство отражало думы и чаяния современников, было созвучно духовной атмосфере эпохи 1830-х гг. _Жажда бури_ в романсе _Белеет парус одинокий_ или состояние трагической обреченности в романсе _Тяжело, не стало силы_ - характерные для Варламова образы-настроения. Веяния времени сказались и в романтической устремленности, и в эмоциональной открытости варламовской лирики. Диапазон ее достаточно широк: от светлых, акварельных красок в пейзажном романсе _Я люблю смотреть в ясну ноченьку_ до драматической элегии _Тебя уж нет_. Творчество Варламова неразрывно связано с традициями бытовой музыки, с народной песней. Глубоко почвенное, оно тонко отражает ее музыкальные особенности - в языке, в тематике, в образном строе. Многие образы варламовских романсов, а также ряд музыкальных приемов, связанных прежде всего с мелодикой, устремлены в будущее, а умение композитора поднимать бытовую музыку на уровень подлинно профессионального искусства заслуживает внимания и в наши дни. /Н. Листова/ ВАСИЛЕНКО Сергей Никифорович (30 III 1872, Москва - 11 III 1956, там же) Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце. К. Бальмонт Композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель С. Василенко сложился как творческая индивидуальность в дореволюционные годы. Главной основой его музыкального стиля явилось прочное усвоение опыта русских классиков, но это не исключало живого интереса к овладению новым кругом выразительных средств. Семья композитора поощряла художественные интересы Василенко. Он занимается основами композиции под руководством талантливого композитора А. Гречанинова, увлекается живописью В. Поленова, В. Васнецова, М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова. _Связь музыки с живописью становилась для меня с каждым годом очевиднее_, - писал позднее Василенко. Велик был также интерес молодого музыканта к истории, особенно древнерусской. Многое дали для развития художественной индивидуальности годы учебы в Московском университете (1891-95), изучение гуманитарных наук. Большое значение имело сближение Василенко со знаменитым русским историком В. Ключевским. В 1895-1901 гг. Василенко - студент Московской консерватории. Его наставниками, а затем друзьями становятся виднейшие русские музыканты - С. Танеев, В. Сафонов, М. Ипполитов-Иванов. Через Танеева Василенко познакомился с П. Чайковским. Постепенно его музыкальные связи ширятся: Василенко сближается с петербуржцами - Н. Римским-Корсаковым, А, Глазуновым, А. Лядовым, М. Балакиревым; с музыкальными критиками Н. Кашкиным и С. Кругликовым; со знатоком знаменного распева С. Смоленским. Всегда интересны были встречи с начинавшими свой блистательный путь А. Скрябиным и С. Рахманиновым. Уже в консерваторские годы Василенко был автором многих сочинений, начало которым положила эпическая симфоническая картина _Три побоища_ (1895, по одноим. ст. А. К. Толстого). Русское начало главенствует и в опере-кантате _Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре_ (1902), и в _Эпической поэме_ (1903), и в Первой симфонии (1906), основанной на древнерусских культовых напевах. В дореволюционный период своего творческого пути Василенко отдал дань некоторым характерным течениям современности, особенно импрессионизму (симфоническая поэма _Сад смерти_, вокальная сюита _Заклинания_ и др.). Более 60 лет длился творческий путь Василенко, он создал более 200 произведений, охватывающих самые различные музыкальные жанры - от романса и свободной обработки песен многих народов, музыки к спектаклям и кинофильмам до симфоний и опер. Всегда неизменным оставался интерес композитора к русской песне и песням народов мира, углубленный многочисленными путешествиями по России, странам Европы, в Египет, Сирию, Турцию (_Маорийские песни, Старинные итальянские песни, Песни французских трубадуров, Экзотическая сюита_ и т. п.). С 1906 г. и до конца жизни Василенко преподавал в Московской консерватории. В его классах сочинения и инструментовки обучалось не одно поколение музыкантов (Ан. Александров, А. В. Александров, Н. Голованов, В. Нечаев, Д. Рогаль-Левицкий, Н. Чемберджи, Д. Кабалевский, А. Хачатурян и др.). В течение 10 лет (1907-17) Василенко был организатором и дирижером популярных Исторических концертов. По дешевизне билетов они были доступны рабочим и студентам, а программы строились так, чтобы охватить все богатство музыки начиная с XVI в. и до современности. Почти 40 лет напряженного творческого труда отдал Василенко советской музыкальной культуре, со всем свойственным ему оптимизмом и патриотизмом. Быть может, с особой силой проявились эти качества в его последней, шестой опере _Суворов_ (1942). Охотно обращался Василенко к балетному творчеству. В лучших своих балетах композитор создавал красочные картины народной жизни, широко претворяя ритмы и мелодии различных народов - испанские в _Лоле_, итальянские в _Мирандолине_, узбекские в _Акбиляке_. Многонациональный фольклор отразился и в колористически красочных программных симфонических произведениях (симфоническая сюита _Туркменские картины, Индусская сюита, Карусель, Советский Восток_ и др.). Национальное начало является ведущим и в пяти симфониях Василенко. Так, _Арктическая симфония_, посвященная подвигу челюскинцев, основана на поморских напевах. Василенко был одним из инициаторов создания музыки для русских народных инструментов. Широко известен его Концерт для балалайки с оркестром, написанный для виртуоза-балалаечника Н. Осипова. Много ярких страниц содержит оригинальная по мелодиям и острым ритмам вокальная лирика Василенко (романсы на ст. В. Брюсова, К. Бальмонта, И. Бунина, А. Блока, М. Лермонтова). В творческое наследие Василенко входят также его теоретические и литературные труды - _Инструментовка для симфонического оркестра, Страницы воспоминаний_. Памятны яркие лекторские выступления Василенко перед массовой аудиторией, циклы его лекций о музыке на радио. Художник, верно служивший своим искусством народу, Василенко сам оценил меру своего творчества: _Жить - это значит работать во всю силу своих способностей и возможностей на благо Родины_. /О. Томпакова/ ВЕБЕР (Weber) Карл Мария фон (18 (?) XI 1786, Эйтин, земля Шлезвиг-Гольштейн - 5 VI 1826, Лондон) _Мир - в нем творит композитор_! - так очерчивал поле деятельности художника К. М. Вебер - выдающийся немецкий музыкант: композитор, критик, исполнитель, литератор, публицист, общественный деятель начала XIX в. И действительно, мы находим в его музыкально-драматических произведениях чешские, французские, испанские, восточные сюжеты, в инструментальных сочинениях - стилистические признаки цыганского, китайского, норвежского, русского, венгерского фольклора. Но главным делом всей его жизни стала национальная немецкая опера. В неоконченном романе _Жизнь музыканта_, имеющем ощутимые черты биографичности, Вебер блестяще характеризует, устами одного из персонажей, состояние этого жанра в Германии: _По совести говоря, дела с немецкой оперой обстоят весьма плачевно, она страдает судорогами и не может твердо стоять на ногах. Толпа ассистентов хлопочет подле нее. И все же она, едва оправившись от одного обморока, снова падает в другой. К тому же, предъявляя к ней всевозможные требования, ее настолько раздули, что ни одно платье не приходится ей более в пору. Напрасно господа переделывальщики в надежде украсить ее напяливают на нее то французский, то итальянский кафтан. Он не к лицу ей ни спереди, ни сзади. И чем больше пришивать к нему новые рукава и укорачивать полы и фалды, тем хуже он будет держаться. В конце концов, нескольким романтическим портным пришла в голову счастливая мысль выбрать для нее отечественную материю и, по возможности, вплести в нее все то, что когда-либо создали у других наций фантазия, вера, контрасты и чувства_. Вебер родился в семье музыканта - его отец был оперным капельмейстером, играл на многих инструментах. Будущего музыканта формировала та среда, в которой он находился с раннего детства. Франц Антон Вебер (дядя Констанции Вебер, жены В. А. Моцарта) поощрял увлечение сына музыкой и живописью, знакомил с тонкостями сценического искусства. Занятия с известными педагогами - Михаэлем Гайдном, братом всемирно известного композитора Иозефа Гайдна, и аббатом Фоглером - оказали заметное влияние на молодого музыканта. К тому времени относятся и первые опыты сочинения. По рекомендации Фоглера Вебер поступает в оперный театр города Бреслау в качестве капельмейстера (1804). Начинается его самостоятельная жизнь в искусстве, формируются вкусы, убеждения, задумываются крупные произведения. С 1804 г. Вебер работает в различных театрах Германии, Швейцарии, занимает пост директора оперного театра в Праге (с 1813г.). В этот же период устанавливаются связи Вебера с крупнейшими представителями художественной жизни Германии, повлиявшими во многом на его эстетические принципы (И. В. Гете, К. Виланд, К. Цельтер, Т. А. Гофман, Л. Тик, К. Брентано, Л. Шпор). Вебер приобретает известность не только как выдающийся пианист и дирижер, но и как организатор, смелый реформатор музыкального театра, утвердивший новые принципы размещения музыкантов в оперном оркестре (по группам инструментов), новую систему репетиционной работы в театре. Благодаря его деятельности изменяется статус дирижера - Вебер, принимая на себя роль режиссера, руководителя постановочной части, участвовал во всех стадиях подготовки оперного спектакля. Важной чертой репертуарной политики возглавляемых им театров было предпочтение немецких и французских опер, в отличие от более обычного преобладания итальянских. В произведениях первого периода творчества кристаллизуются черты стиля, ставшие впоследствии определяющими, - песенно-танцевальный тематизм, своеобразие и красочность гармонии, свежесть оркестрового колорита и трактовки отдельных инструментов. Вот что писал, например, Г. Берлиоз: _А каков оркестр, аккомпанирующий этим благородным вокальным мелодиям! Какие изобретения! Какие искуснейшие изыскания! Какие сокровища открывает перед нами подобное вдохновение_! Среди наиболее значительных сочинений этого времени - романтическая опера _Сильвана_ (1810), зингшпиль _Абу Гасан_ (1811), 9 кантат, 2 симфонии, увертюры, 4 фортепианные сонаты и концерты, _Приглашение к танцу_, многочисленные камерные инструментальные и вокальные ансамбли, песни (свыше 90). Завершающий, дрезденский период жизни Вебера (1817-26), отмечен появлением его знаменитых опер, а настоящей его кульминацией стала триумфальная премьера _Волшебного стрелка_ (1821, Берлин). Эта опера - не только блистательная композиторская работа. Здесь, как в фокусе, сконцентрированы идеалы нового немецкого оперного искусства, утверждаемые Вебером и ставшие затем основой для последующего развития этого жанра. Музыкально-общественная деятельность требовала решения задач не только творческих. Вебер, в период своей работы в Дрездене, сумел осуществить широкомасштабную реформу всего музыкально-театрального дела в Германии, которая включала и целенаправленную репертуарную политику, и подготовку театрального ансамбля единомышленников. Проведение реформы обеспечивала музыкально-критическая деятельность композитора. В написанных им немногочисленных статьях содержится, по существу, развернутая программа романтизма, утвердившегося в Германии с появлением _Волшебного стрелка_. Но помимо своей чисто практической направленности, высказывания композитора - это еще и особая, оригинальная, облеченная в блистательную художественную форму музыкальная л_и_т_е_р_а_т_у_р_а, предвещающая статьи Р. Шумана и Р. Вагнера. Вот один из фрагментов его _Заметок на полях: Кажущаяся бессвязность фантастического, напоминающая не столько обычную написанную по правилам музыкальную пьесу, сколько пьесу фантастическую, может быть создана... лишь самым выдающимся гением, таким, который творит свой мир. Мнимый беспорядок этого мира на самом деле заключает в себе внутреннюю связь, пронизанную самым искренним чувством, и надо только уметь воспринять ее своими чувствами. Однако выразительность музыки и без того содержит в себе много неопределенного, индивидуальному чувству приходится многое вкладывать в нее и поэтому лишь отдельным душам, настроенным буквально на тот же тон, удастся поспевать за развитием чувства, которое совершается вот так, а не иначе, которое предполагает вот такие, а не иные необходимые контрасты, для которого верно вот только одно это мнение. Поэтому задача подлинного мастера состоит в том, чтобы властно царить и над своими и над чужими чувствами, а чувство, которое он передает, воспроизводить как постоянное и наделенное только т_е_м_и ц_в_е_т_а_м_и и нюансами, которые тотчас же создают в душе слушателя некий целостный образ_. После _Волшебного стрелка_ Вебер обращается к жанру комической оперы (_Три Пинто_, либр. Т. Хелла, 1820. незаверш.), пишет музыку к пьесе П. Вольфа _Прециоза_ (1821). Главные произведения этого периода - предназначенная для Вены героико-романтическая опера _Эврианта_ (1823) на сюжет французской рыцарской легенды и сказочно-фантастическая опера _Оберон_, созданная по заказу лондонского театра Covent Garden (1826). Последняя партитура дописывалась уже тяжело больным композитором вплоть до самого дня премьеры. Успех был неслыханным для Лондона. И все же Вебер считал необходимыми некоторые переделки и изменения. Сделать их он уже не успел... Главным делом жизни композитора стала опера. Он знал, чего добивался, идеальный ее образ был им выстрадан: ..._я говорю об опере, какой жаждет немец, а это - замкнутое в себе художественное творение, в котором доли и части родственных и вообще всех использованных искусств, спаиваясь до конца в одно целое, исчезают как таковые и до известной степени даже уничтожаются, но зато строят новый мир_! Веберу удалось построить этот новый - и для него самого - мир... /В. Барский/ ВЕБЕРН (Webern) Антон фон (3 XII 1883, Вена - 15 IX 1945, Миттерзиль, близ Зальцбурга) Положение в мире становится все более ужасным, особенно в области искусства. А наша задача становится все более огромной. А. Веберн Австрийский композитор, дирижер и педагог А. Веберн - один из виднейших представителей нововенской школы. Жизненный путь его небогат яркими событиями. Семья Веберна происходит из старинного дворянского рода. Первоначально Веберн обучался игре на фортепиано, виолончели, начаткам музыкальной теории. К 1899 г. относятся первые композиторские опыты. В 1902- 06 гг. Веберн учится в Институте истории музыки при Венском университете, где проходит гармонию у Г. Греденера, контрапункту К. Навратила. За диссертацию о композиторе Г. Изаке (XV-XVI вв.) Веберн удостаивается ученой степени доктора философии. Уже первые сочинения - песий и идиллия для оркестра _В летнем ветре_ (1901-04) - обнаруживают быструю эволюцию раннего стиля. В 1904-08 гг. Веберн занимается композицией у А. Шенберга. В статье _Учитель_ он ставит эпиграфом слова Шенберга: _Веру в единоспасительную технику следовало бы разрушать, а стремление к истинности - поощрять_. В период 1907-09 гг. уже окончательно сформировался новаторский стиль Веберна. Закончив образование, Веберн работал дирижером оркестра и хормейстером в оперетте. Атмосфера легкой музыки вызывала в молодом композиторе непримиримую ненависть и отвращение к развлекательности, банальности, расчету на успех у публики. Работая как симфонический и оперный дирижер, Веберн создает ряд своих значительных произведений - 5 пьес ор. 5 для струнного квартета (1909), 6 оркестровых пьес ор. 6 (1909), 6 багателей для квартета ор. 9 (1911-13), 5 пьес для оркестра ор. 10 (1913) - _музыку сфер, идущую из самых глубин души_, как отозвался позднее один из критиков; много вокальной музыки (в т. ч. песни для голоса с оркестром ор. 13, 1914-18) и др. В 1913 г. Веберн написал маленькую оркестровую пьесу, применив серийно-додекафонную технику. В 1922-34 гг. Веберн - дирижер рабочих концертов (Венских рабочих симфонических концертов, а также Рабочего певческого общества). Программы этих концертов, ставивших целью приобщение рабочих к высокому музыкальному искусству, включали произведения Л. Бетховена, Ф. Шуберта, И. Брамса, Г. Вольфа, Г. Малера, А. Шенберга, а также хоры Г. Эйслера. Прекращение этой деятельности Веберна произошло не по его воле, а в результате путча фашистских сил в Австрии, разгрома рабочих организаций в феврале 1934 г. Веберн-педагог обучал (главным образом частных учеников) дирижированию, полифонии, гармонии, практической композиции. В числе его воспитанников-композиторы и музыковеды-К. А. Хартмал, X. Э. Апостель, Э. Ратц, В. Райх, X. Сирл, Ф. Гершкович. Среди сочинений Веберна 20-30-х гг. - 5 духовных песен ор. 15, 5 канонов на латинские тексты, струнное Трио, Симфония для камерного оркестра, Концерт для 9 инструментов, кантата _Свет глаз_, единственное помеченное номером опуса сочинение для фортепиано - Вариации op. 27 (1936). Начиная с песен ор. 17 Веберн пишет только в додекафонной технике. В 1932 и 1933 гг. Веберн прочитал в одном венском частном доме 2 цикла лекций на тему _Путь к новой музыке_. Под новой музыкой лектор подразумевал додекафонию нововенской школы и анализировал то, что ведет к ней на исторических путях эволюции музыки. Приход Гитлера к власти и _аншлюс_ Австрии (1938) сделали положение Веберна бедственным, трагическим. Он уже не имел возможности занимать какую-нибудь должность, у него почти не было учеников. В обстановке травли композиторов новой музыки как _дегенеративной_ и _культур-большевистской_ веберновская твердость а отстаивании идеалов высокого искусства объективно была моментом духовного сопротивления фашистской _Kulturpolitik_. В последних сочинениях Веберна - квартете ор. 28 (1936-38), Вариациях для оркестра ор. 30 (1940), Второй кантате ор. 31 (1943) - можно уловить тень одиночества и духовной изоляции автора, но нет никаких признаков компромисса или хотя бы колебания. Словами поэтессы X. ионе Веберн призывал _колокол сердец_ - любовь: _да бодрствует она там, где жизнь еще теплится, чтобы, пробудить ее_ (3 ч. Второй кантаты). Спокойно рискуя своей жизнью, Веберн не написал ни одной ноты в угоду установкам фашистских идеологов от искусства. Трагична и смерть композитора: уже после окончания войны в результате нелепой ошибки Веберн был застрелен солдатом американских оккупационных войск. Центр мировоззрения Веберна - идея гуманизма, отстаивание идеалов света, разума, культуры. В обстановке жестокого социального кризиса композитор проявляет неприятие отрицательных сторон окружающей его буржуазной действительности, впоследствии занимает недвусмысленно антифашистскую позицию: _Какие огромные разрушения несет с собой этот поход против культуры_! - восклицал он в одной из лекций 1933 г. Веберн-художник - непримиримый враг банальности, вульгарности, пошлости в искусстве. Образный мир искусства Веберна далек от бытовой музыки, простых песен и танцев, сложен и непривычен. В основе его художественной системы - картина гармонии мира, отсюда естественная близость его к некоторым сторонам учения И. В. Гете о развитии природных форм. Этическая концепция Веберна опирается на высокие идеалы истины, добра и красоты, в чем мировоззрение композитора корреспондирует с Кантом, согласно которому _прекрасное есть символ прекрасно-доброго_. В эстетике Веберна сочетаются требования значительности содержания, опирающегося на этические ценности (в них композитор включает и традиционные религиозно-христианские элементы), и идеальной отшлифованности, богатства художественной формы. Из пометок в рукописи квартета с саксофоном ор. 22 видно, какие образы занимали Веберна в процессе сочинения: _Рондо (Дахштайн), снег и лед, кристально чистый воздух_, вторая побочная тема - _цветы высокогорья_, далее - _дети на льду и на снегу, свет, небо_, в коде - _взгляд в высокогорье_. Но вместе с этой возвышенностью образов веберновской музыке присущи сочетание крайней нежности и крайней остроты звучания, утонченность линий и тембров, строгость, подчас почти аскетичность звучания, словно она соткана из тончайших светящихся стальных нитей. У Веберна нет могучих _разливов_ и редки длительные нагнетания звучности, ему чужды поражающие образные контрасты, тем более - показ будничных сторон действительности. В своем музыкальном новаторстве Веберн оказался самым смелым из композиторов нововенской школы, он пошел много дальше и Берга, и Шенберга. Именно веберновские художественные достижения оказали решающее влияние на новые тенденции музыки второй половины XX в. П. Булез сказал даже, что Веберн - _единственное преддверие музыки будущего_. Художественный мир Веберна остается в истории музыки высоким выражением идей света, чистоты, нравственной твердости, непреходящей красоты. /Ю. Холопов/ ВЕНЯВСКИЙ (Wieniawski) Генрик (10 VII 1835, Люблин - 12 IV 1880, Москва) Это - дьявольский человек, он часто предпринимает то, что невозможно, и более того - он это выполняет. Г. Берлиоз Романтизм породил несметное количество концертных сочинений, созданных знаменитыми виртуозами. Почти все они оказались забытыми, а на концертной эстраде остались лишь высокохудожественные образцы. Среди них - произведения Г. Венявского. Его концерты, мазурки, полонезы, концертные пьесы входят в репертуар каждого скрипача, они популярны на эстраде благодаря своим несомненным художественным достоинствам, яркому национальному стилю, блистательному использованию виртуозных возможностей инструмента. В основе творчества польского скрипача лежит народная музыка, которую он воспринимал с детства. В художественном претворении он познавал ее через творчество Ф. Шопена, С. Монюшко, К. Липиньского, с которыми столкнула его судьба. Обучение у С. Сервачиньского, затем в Париже у Ж. Л. Массара, а по композиции у И. Коллета дали Венявскому хорошую профессиональную подготовку. Уже в 11 лет он сочиняет Вариации на тему мазурки, а в 13 - в печати появляются его первые произведения - Большой фантастический каприс на оригинальную тему и Сонатное аллегро (написанное вместе с братом Юзефом - пианистом), получившие одобрение Берлиоза. С 1848 г. начинаются интенсивные гастроли Венявского в Европе и в России, продолжавшиеся до конца жизни. Он выступает вместе с Ф. Листом, А. Рубинштейном, А. Никишем, К. Давыдовым, Г. Эрнстом, И. Иоахимом, С. Танеевым и др., вызывая всеобщий восторг своей пламенной игрой. Венявский, бесспорно, был лучшим скрипачом своего времени. Никто не мог с ним соперничать по эмоциональному накалу и масштабу игры, красоте звука, феерической виртуозности. Именно эти качества проявлялись и в его сочинениях, определяя спектр их выразительных средств, образность, красочную инструментальность. Плодотворное влияние на развитие творчества Венявского оказало пребывание в России, где он был придворным солистом (1860-72), первым профессором класса скрипки Петербургской консерватории (1862-68). Здесь он сблизился с Чайковским, Антоном и Николаем Рубинштейнами, А. Есиповой, Ц. Кюи и др., здесь он создал большое количество сочинений. В 1872-74 гг. Венявский гастролирует в Америке совместно с А. Рубинштейном, затем преподает в Брюссельской консерватории. Во время гастролей по России в 1879 г. Венявский тяжело заболел. По просьбе Н. Рубинштейна его поместила в своем доме Н. фон Мекк. Несмотря на тщательное лечение, Венявский скончался, не дожив и до 45 лет. Сердце его было подорвано непосильной концертной работой. Творчество Венявского целиком связано со скрипкой, как творчество Шопена с фортепиано. Он заставил скрипку говорить новым красочным языком, раскрыл ее тембровые возможности, виртуозную, феерическую орнаментальность. Многие выразительные приемы, найденные им, легли в основу скрипичной техники XX в. Всего Венявским создано около 40 сочинений, часть из них осталась неопубликованной. На эстраде популярны 2 его скрипичных концерта. Первый - принадлежит к жанру _большого_ виртуозно-романтического концерта, идущего от концертов Н. Паганини. Восемнадцатилетний виртуоз создал его во время пребывания у Листа в Веймаре и выразил в нем порывистость юности, экзальтированность чувств. Основной образ непреклонного романтического героя, преодолевающего все препятствия, проходит путь от драматических столкновений с миром через экзальтированную созерцательность к погружению в праздничный поток жизни. Второй концерт - лирико-романтическое полотно. Все части объединены одной лирической темой - темой любви, мечты о прекрасном, получающей в концерте большое симфоническое развитие от далекого, манящего идеала, противостоящего драматической смятенности чувств, до праздничного ликования, победы светлого начала. Во всех жанрах, к которым обращался Венявский, сказывался польский национальный художник. Естественно, что народный колорит особенно чувствуется в жанрах, выросших из польских танцев. Мазурки Венявского - яркие сценки из народной жизни. Их отличают мелодичность, упругий ритм, использование приемов игры народных скрипачей. Два полонеза Венявского - концертные виртуозные пьесы, созданные под влиянием Шопена и Липиньского(которому посвящен Первый полонез). Они рисуют картины торжественного шествия, праздничного веселья. Если в мазурках проявилось лирическое дарование польского артиста, то в полонезах - масштабность и темпераментность, свойственные его исполнительскому стилю. Прочное место в репертуаре скрипачей заняли и такие пьесы, как _Легенда_, Скерцо-тарантелла, Оригинальная тема с вариациями, _Русский карнавал_, Фантазия на темы оперы _Фауст_ Ш. Гуно и др. Сочинения Венявского повлияли не только на произведения, созданные скрипачами, например Э. Изаи, который был его учеником, или Ф. Крейслера, но вообще на многие сочинения скрипичного репертуара, достаточно указать на произведения Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова. Польский виртуоз создал особый _образ скрипки_, привлекающий концертным блеском, изяществом, романтической приподнятостью чувств, истинной народностью. /В. Григорьев/ ВЕРДИ (Verdi) Джузеппе (Фортунино Франческо) (10 X 1813, Ронколе, пров. Парма - 27 I 1901, Милан) Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства. А. Серов Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь. А. Бойто Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм. Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых (_Риголетто, Травиата, Аида, Отелло_) звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны. Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. _Мне нравится в искусстве все, что прекрасно_, - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка. Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. ..._Большой талант, душа и сценическое чутье_ - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. _Осмысленное, благоговейное_ исполнение опер представлялось ему необходимым; ..._когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем_. Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: _Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день_. Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы _Оберто_ в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера _Навуходоносор_ (_Набукко_), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - _Набукко_ (1841), _Ломбардцы в первом крестовом походе_ (1842), _Битва при Леньяно_ (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. _Маэстро итальянской революции_ - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным. Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго (_Эрнани_, 1844), В. Шекспиру (_Макбет_, 1847), Ф. Шиллеру (_Луиза Миллер_, 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: _Риголетто_ (1851), _Трубадур_ (1853), _Травиата_ (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о _Травиате: Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием_). К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу _Сицилийская вечерня_ для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы _Симон Бокканегра_ (1857) и _Бал-маскарад_ (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу _Сила судьбы_. В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна. Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера _Дон Карлос_ (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка _Дон Карлоса_, насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - _Аиду_ и _Отелло_. _Аида_ была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии. Вслед за _Аидой_ был создан _Реквием_ (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: _Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы_... В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы _Отелло_ (1886), ставшей подлинным шедевром. _Отелло_ является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь. Последнее произведение Верди - комическая опера _Фальстаф_ (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: _В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться_. Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: _У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба_. Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство. /А. Золотых/ ВЕРСТОВСКИЙ Алексей Николаевич (1 III 1799, имение Селиверстово, ныне Тамбовская обл. - 17 IX 1862, Москва) Талантливый русский музыкант, композитор и театральный деятель А. Верстовский был ровесником Пушкина и старшим современником Глинки. В 1862 г. после смерти композитора выдающийся музыкальный критик А. Серов писал, что _в отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку_, имея в виду необычайно стойкий успех его лучшей оперы _Аскальдова могила_. Вступив на музыкальное поприще в конце 1810-х гг., Верстовский более 40 лет находился в центре музыкально-театральной жизни России, активно участвуя в ней и как плодовитый композитор, и как влиятельный театральный администратор. Композитор был близко знаком со многими выдающимися деятелями русской художественной культуры. Он был _на ты_ с Пушкиным, Грибоедовым, Одоевским. Тесная дружба и совместное творчество связывали его со многими писателями и драматургами - прежде всего А. Писаревым, М. Загоскиным, С. Аксаковым. Литературно-театральное окружение оказало заметное влияние на формирование эстетических вкусов композитора. Близость к деятелям русского романтизма и славянофилам сказалась и в приверженности Верстовского к русской старине, и в его тяготении к _дьявольской_ фантастике, к вымыслу, причудливо соединявшемуся с любовным воспроизведением характерных примет национального быта, реальных исторических лиц и событий. Верстовский родился в имении Селиверстово Тамбовской губернии. Отец композитора был внебрачным сыном генерала А. Селиверстова и пленной турчанки, и потому фамилия его - Верстовский - образована от части родовой фамилии, а сам он был приписан к дворянскому сословию как выходец из _польского шляхетства_. Музыкальное развитие мальчика проходило в благоприятной обстановке. В семье много музицировали, у отца был собственный крепостной оркестр и большая по тем временам нотная библиотека. С 8 лет будущий композитор начал выступать в любительских концертах как пианист, а вскоре проявилась и его склонность к музыкальному сочинительству. В 1816 г. по воле родителей юноша был определен в Институт корпуса инженеров путей сообщения в Петербурге. Однако, проучившись там всего один год, он оставил институт и поступил на государственную службу. Одаренного молодого человека захватила музыкальная атмосфера столицы, и он продолжает свое музыкальное образование под руководством самых известных петербургских педагогов. Верстовский брал уроки фортепиано у Д. Штейбельта и Дж. Филда, занимался игрой на скрипке, изучал теорию музыки и основы композиции. Здесь, в Петербурге, рождается и крепнет увлечение театром, страстным приверженцем которого он останется на всю жизнь. Со свойственной ему пылкостью и темпераментом Верстовский принимает участие в любительских спектаклях как актер, переводит на русский язык французские водевили, сочиняет музыку к театральным представлениям. Завязываются интересные знакомства с видными представителями театрального мира, поэтами, музыкантами, артистами. Среди них молодой литератор Н. Хмельницкий, маститый драматург А. Шаховской, критик П. Арапов, композитор А. Алябьев. В числе его знакомых был также Н. Всеволожский, основатель литературно-политического общества _Зеленая лампа_, в которое входили многие будущие декабристы и Пушкин. Бывал на этих собраниях и Верстовский. Возможно, в это время и произошло его первое знакомство с великим поэтом. В 1819 г. к двадцатилетнему композитору пришла слава, которую ему принесла постановка водевиля _Бабушкины попугаи_ (на текст Хмельницкого). Воодушевленный успехом, Верстовский решает полностью посвятить себя служению любимому искусству. За первым водевилем последовали _Карантин, Первый дебют актрисы Троепольской, Дом сумасшедших, или Странная свадьба_ и др. Водевиль, перенесенный с французской сцены и переделанный на русские нравы, становится одним из излюбленных жанров русской публики той поры. Остроумный и веселый, полный жизнеутверждающего оптимизма, он постепенно впитывает в себя традиции русской комической оперы и перерастает из развлекательной пьесы с музыкой в оперу-водевиль, в которой музыка выполняет важную драматургическую роль. Современники высоко ценили Верстовского - автора водевилей. Грибоедов в процессе совместной работы над водевилем _Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом_ (1823) писал композитору: _В красоте твоей музыки нисколько не сомневаюсь и заранее поздравляю себя с нею_. Строгий ревнитель высокого искусства В. Белинский писал: Это не обыкновенная музыкальная болтовня, без смыслу, а что-то одушевленное жизнию сильного таланта. Верстовскому принадлежит музыка более чем к 30 водевилям. И хотя некоторые из них были написаны в соавторстве с другими композиторами, именно он был признан основоположником этого жанра в России, создателем, как писал Серов, _своеобразного кодекса водевильной музыки_. Блестящее начало композиторской деятельности Верстовского упрочилось его служебной карьерой. В 1823 г. в связи с назначением в канцелярию московского военного генерал-губернатора Д. Голицына молодой композитор переезжает в Москву. С присущей ему энергией и энтузиазмом он включается в московскую театральную жизнь, завязывает новые знакомства, дружеские и творческие контакты. В течение 35 лет Верстовский прослужил в московской театральной конторе, заведуя и репертуарной, и всей организационно-хозяйственной частью, фактически возглавляя единую в то время оперно-драматическую труппу Большого и Малого театров. И не случайно длительный период его служения театру современники называли _эпохой Верстовского_. По воспоминаниям разных людей, знавших его, Верстовский был личностью весьма незаурядной, сочетавшей высокую природную одаренность музыканта с энергичным умом организатора - практика театрального дела. Несмотря на свои многочисленные обязанности, Верстовский продолжал много сочинять. Он был автором не только театральной музыки, но и разнообразных песен и романсов, с успехом исполнявшихся на сцене и прочно вошедших в городской быт. Ему свойственно тонкое претворение интонаций русской народной и бытовой песни-романса, опора на популярные песенно-танцевальные жанры, сочность, характерность музыкального образа. Отличительной особенностью творческого облика Верстовского является его склонность к воплощению волевых, энергичных, активных душевных состояний. Яркая темпераментность и особенная жизненная сила заметно отличают его произведения от творчества большинства его современников, окрашенного преимущественно в элегические тона. Наиболее полно и самобытно дарование Верстовского проявилось в его песнях-балладах, которые он сам называл _кантатами_. Это сочиненные в 1823 г. _Черная шаль_ (на ст. Пушкина), _Три песни_ и _Бедный певец_ (на ст. В. Жуковского), отразившие тяготение композитора к театральной, драматизированной трактовке романса. _Кантаты_ эти исполнялись и в инсценированном виде - с декорациями, в костюмах и с оркестровым сопровождением. Верстовский создавал и большие кантаты для солистов, хора и оркестра и разнообразные вокально-оркестровые сочинения _на случай_, и духовные хоровые концерты. Самой же заветной сферой оставался музыкальный театр. В творческом наследии Верстовского 6 опер. Первая из них - _Пан Твардовский_ (1828) - написана на либр. Загоскина по его одноименной _страшной повести_, опирающейся на западнославянский (польский) вариант легенды о Фаусте. Вторая опера, _Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев_ (1832), по балладе Жуковского _Громобой, или Двенадцать спящих дев_, основана на сюжете из жизни Киевской Руси. В древнем Киеве происходит действие и третьей - самой знаменитой оперы Верстовского - _Аскольдова могила_ (1835), по мотивам одноименной историко-романтической повести Загоскина. Публика восторженно приветствовала появление первых трех опер Верстовского, сознательно стремившегося к созданию национальной русской оперы, основанной на историко-мифологических событиях из далекого полулегендарного прошлого и воплощающей высокоэтические и ярко национальные стороны народного характера. Романтизированное воспроизведение исторических событий, развертывающихся на фоне детально изображенных картин народного быта, с его обрядами, песнями, плясками, соответствовало художественным вкусам эпохи романтизма. Романтично и противопоставление реальной жизни героев из народа и мрачной демонической фантастики. Верстовский создал тип русской песенной оперы, в которой основой характеристики является русско-славянская песня-пляска, элегический романс, драматическая баллада. Вокальность, песенный лиризм он считал главным средством в создании живых, выразительных характеров и обрисовке человеческих чувств. Напротив, фантастические, волшебно-демонические эпизоды его опер воплощаются оркестровыми средствами, а также с помощью очень характерного для того времени приема мелодрамы (т. е. декламации на фоне оркестрового сопровождения). Таковы _ужасные_ эпизоды заклинаний, колдовства, появления _адских_ злых духов. Использование мелодрамы было вполне естественным в операх Верстовского, так как они представляли собой еще некий смешанный музыкально-драматический жанр, включавший прозаические разговорные диалоги. Примечательно, что в _Вадиме_ главная роль, предназначавшаяся для знаменитого трагика П. Мочалова, была чисто драматической. Появление _Ивана Сусанина_ Глинки, поставленного через год после _Аскольдовой могилы_. (1836), положило начало новому этапу в истории русской музыки, затмив собою все предшествующее и оттеснив наивно-романтические оперы Верстовского в прошлое. Композитор болезненно переживал утрату былой популярности. _Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к себе забвение, точно будто меня и не существовало_... - писал он Одоевскому. - _Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства_. Не желая смириться с потерей своего авторитета, Верстовский продолжал сочинять оперы. Появившиеся в течение последнего периода жизни опера на сюжет из современной русской жизни _Тоска по родине_ (1839), сказочно-волшебная опера _Сон наяву, или Чурова долина_ (1844) и большая легендарно-фантастическая опера _Громобой_ (1857) - свидетельствуют о творческих поисках как в отношении оперного жанра, так и в стилистической сфере. Однако, несмотря на отдельные удачные находки, особенно в последней опере _Громобой_, отмеченной характерным для Верстовского русско-славянским колоритом, композитору все же не удалось вернуть былой славы. В 1860 г. он оставил службу в московской театральной конторе, а 17 сентября 1862 г., на 5 лет пережив Глинку, Верстовский скончался. Последним его сочинением была кантата _Пир Петра Великого_ на стихи его любимого поэта - А. С. Пушкина. /Т. Корженьянц/ ВИВАЛЬДИ (Vivaldi) Антонио (4 III (?) 1678, Венеция - 28 VII, 1741, Вена) Один из крупнейших представителей эпохи барокко А. Вивальди вошел в историю музыкальной культуры как создатель жанра инструментального концерта, родоначальник оркестровой программной музыки. Детство Вивальди связано с Венецией, где в соборе Св. Марка работал скрипачом его отец. В семье было 6 детей, из которых Антонио был старшим. Подробностей о детских годах композитора почти не сохранилось. Известно лишь, что он обучался игре на скрипке и клавесине. 18 сентября 1693 г. Вивальди был пострижен в монахи, а 23 марта 1703 г. - посвящен в духовный сан. При этом юноша продолжал жить дома (предположительно из-за тяжелой болезни), что давало ему возможность не оставлять музыкальных занятий. За цвет волос Вивальди прозвали _рыжим монахом_. Предполагают, что уже в эти годы он не слишком ревностно относился к своим обязанностям священнослужителя. Многие источники пересказывают историю (возможно, недостоверную, но показательную) о том, как однажды во время службы _рыжий монах_ спешно покинул алтарь, чтобы записать тему фуги, которая внезапно пришла ему в голову. Во всяком случае, отношения Вивальди с клерикальными кругами продолжали накаляться, и вскоре он, ссылаясь на свое плохое здоровье, публично отказался служить мессу. В сентябре 1703 г. Вивальди начал работать в качестве преподавателя (maestro di violino) в венецианском благотворительном приюте для сироток _Pio Ospedale delia Pieta_. В его обязанности входило обучение игре на скрипке и виоле д'амур, а также наблюдение за сохранностью струнных инструментов и покупка новых скрипок. _Службы_ в _Pieta_ (их с полным правом можно назвать концертами) находились в центре внимания просвещенной венецианской публики. Из соображений экономии в 1709 г. Вивальди увольняют, но в 1711-16 гг. восстанавливают в той же должности, а с мая 1716 г. он уже - концертмейстер оркестра _Pieta_. Еще до нового назначения Вивальди зарекомендовал себя не только как педагог, но и как композитор (главным образом автор духовной музыки). Параллельно работе в _Pieta_ Вивальди ищет возможности публикации своих светских сочинений. 12 трио-сонат ор. 1 вышли в свет в 1706 г.; в 1711 г. появился знаменитейший сборник скрипичных концертов _Гармоническое вдохновение_ ор. 3; в 1714 - еще один сборник под названием _Экстравагантность_ ор. 4. Скрипичные концерты Вивальди очень скоро приобрели широкую известность в Западной Европе и особенно в Германии. Большой интерес к ним проявляли И. Кванц, И. Маттезон, Великий И. С. Бах _для удовольствия и поучения_ собственноручно переложил 9 скрипичных концертов Вивальди для клавира и органа. В эти же годы Вивальди пишет свои первые оперы _Оттон_ (1713), _Орландо_ (1714), _Нерон_ (1715). В 1718-20 гг. он живет в Мантуе, где в основном пишет оперы для сезона карнавалов, а также инструментальные сочинения для мантуанского герцогского двора. В 1725 г. выходит из печати один из наиболее знаменитых опусов композитора, носящий подзаголовок _Опыт гармонии и изобретения_ (ор. 8). Как и предыдущие, сборник составлен из скрипичных концертов (здесь их 12). Первые 4 концерта этого опуса названы композитором, соответственно, _Весна, Лето, Осень и Зима_. В современной исполнительской практике они нередко объединяются в цикл _Времена года_ (такого заголовка в оригинале нет). По-видимому, Вивальди не был удовлетворен доходами от публикаций своих концертов, и в 1733 г. он заявил некоему английскому путешественнику Э. Холдсуорту о своем намерении отказаться от дальнейших публикаций, поскольку в отличие от печатных рукописные копии стоили дороже. В самом деле, с этих пор новых оригинальных опусов Вивальди не появлялось. Конец 20-х - 30-е гг. часто называют _годами путешествий_ (предп. в Вену и Прагу). В августе 1735 г. Вивальди вернулся было к должности капельмейстера оркестра Pieta, но комитету управляющих не понравилась страсть подчиненного к путешествиям, и в 1738 г. композитор был уволен. Одновременно Вивальди продолжал упорно работать в жанре оперы (одним из его либреттистов был знаменитый К. Гольдони), при этом он предпочитал лично участвовать в постановке. Однако оперные спектакли Вивальди особого успеха не имели, особенно после того, как композитор был лишен возможности выступить в роли постановщика своих опер в театре Феррары из-за запрета кардинала въезжать в город (композитору инкриминировалась любовная связь с Анной Жиро, бывшей его ученицей, и отказ _рыжего монаха_ служить мессу). В результате оперная премьера в Ферраре потерпела провал. В 1740 г. незадолго до смерти Вивальди отправился в свое последнее путешествие в Вену. Причины его внезапного отъезда неясны. Умер он в доме вдовы венского шорника по фамилии Валлер и был нищенски похоронен. Вскоре после смерти имя выдающегося мастера было забыто. Почти через 200 лет, в 20-х гг. XX в. итальянский музыковед А. Джентили обнаружил уникальную коллекцию манускриптов композитора (300 концертов, 19 опер, духовные и светские вокальные сочинения). С этого времени начинается подлинное возрождение былой славы Вивальди. Нотное издательство _Рикорди_ в 1947 г. начало выпускать полное собрание сочинений композитора, а фирма _Филипс_ приступила недавно к реализации не менее грандиозного замысла - публикации _всего_ Вивальди в грамзаписи. В нашей стране Вивальди является одним из наиболее часто исполняемых и наиболее любимых композиторов. Велико творческое наследие Вивальди. Согласно авторитетному тематико-систематическому каталогу Петера Риома (междунар. обозн. - RV), оно охватывает более 700 названий. Главное место в творчестве Вивальди занимал инструментальный концерт (всего сохр. ок. 500). Излюбленным инструментом композитора была скрипка (ок. 230 концертов). Кроме того, он писал концерты для двух, трех и четырех скрипок с оркестром и basso continue, концерты для виолы д'амур, виолончели, мандолины, продольной и поперечной флейт, гобоя, фагота. Известно более 60 концертов для струнного оркестра и basso continue, сонаты для различных инструментов. Из более чем 40 опер (авторство Вивальди в отношении которых с точностью установлено) сохранились партитуры лишь половины из них. Менее популярны (но не менее интересны) его многочисленные вокальные сочинения - кантаты, оратории, сочинения на духовные тексты (псалмы, литании, _Gloria_ и т. п.). Многие инструментальные сочинения Вивальди имеют программные подзаголовки. Некоторые из них относятся к первому исполнителю (концерт _Карбонелли_, RV 366), другие - к празднику, во время которого впервые исполнялось то или иное сочинение (_На празднество Св. Лоренцо_, RV 286). Ряд подзаголовков указывает на какую-то необычную деталь исполнительской техники (в концерте под назв. _L'ottavina_, RV 763, все solo скрипки должны играться в верхней октаве). Наиболее же типичны заголовки, характеризующие преобладающее настроение - _Отдых, Тревога, Подозрение_ или _Гармоническое вдохновение, Цитра_ (последние два - названия сборников скрипичных концертов). При этом, даже в тех произведениях, названия которых, казалось бы, указывают на внешние изобразительные моменты (_Буря на море, Щегленок, Охота_ и т. п.), главным для композитора всегда остается передача общего лирического настроения. Относительно развернутой программой снабжена партитура _Времен года_. Уже при жизни Вивальди прославился как выдающийся знаток оркестра, изобретатель многих колористических эффектов, он много сделал для развития техники игры на скрипке. /С. Лебедев/ ВИЕЛЬГОРСКИЙ Михаил Юрьевич (11 XI 1788, Петербург - 9 IX 1856, Москва) М. Виельгорский - современник М. Глинки, выдающийся музыкальный деятель и композитор первой половины XIX в. С его именем связаны крупнейшие события музыкальной жизни России. Виельгорский был сыном польского посланника при дворе Екатерины II, на русской службе имевшего чин действительного тайного советника. Уже в детские годы у него проявились незаурядные музыкальные способности: он неплохо играл на скрипке, пытался сочинять. Виельгорский получил разностороннее музыкальное образование, теорию музыки и гармонию он изучал у В. Мартин-и-Солера, композицию у Тауберта. В семье Виельгорских музыка почиталась особым образом. Еще в 1804 г., когда вся семья жила в Риге, Виельгорский принимал участие в домашних квартетных вечерах: партию первой скрипки исполнял отец, альта - Михаил Юрьевич, а партию виолончели - его брат, Матвей Юрьевич Виельгорский, выдающийся музыкант-исполнитель. Не ограничиваясь полученными знаниями, Виельгорский продолжил занятия композицией в Париже у Л. Керубини - известного композитора и теоретика. Испытывая большой интерес ко всему новому, Виельгорский в Вене познакомился с Л. Бетховеном и присутствовал в числе первых восьми слушателей при исполнении _Пасторальной_ симфонии. В течение всей жизни он оставался горячим поклонником немецкого композитора. Перу Михаила Юрьевича Виельгорского принадлежит опера _Цыгане_ на сюжет, связанный с событиями Отечественной войны 1812 г. (либр. В. Жуковского и В. Сологуба), он одним из первых в России осваивал крупные сонатно-симфонические фоомы, написав 2 симфонии (Первая была исполнена в 1825 г. в Москве), струнный квартет, две увертюры. Им созданы также Вариации для виолончели с оркестром, пьесы для фоптепиано, романсы, вокальные ансамбли, а также ряд хоровых сочинений. Романсы Виельгорского пользовались большой популярностью. Один из его романсов охотно исполнял Глинка. _Из чужой музыки он пел только одни вещь - романс графа Михаила Юрьевича Виельгорского "Любила я": но пел этот милый романс с таким же увлечением, с такой же страстностью, как самые страстные мелодии в своих романсах_, - вспоминал А. Серов. Где бы ни жил Виельгорский, - его дом всегда становится своеобразным музыкальным центром. Здесь собирались истинные ценители музыки, впервые исполнялись многие сочинения. В доме Виельгорского Ф. Лист впервые играл с листа (по партитуре) _Руслана и Людмилу_ Глинки. Поэт Д. Веневитинов называл дом Виельгорского _академией музыкального вкуса_, Г. Берлиоз, приезжавший в Россию, - _маленьким храмом изящных искусств_, Серов - _лучшим приютом для всех музыкальных знаменитостей нашего времени_. В 1813 г. Виельгорский тайно женился на Луизе Карловне Бирон - фрейлине императрицы Марии. Этим он навлек на себя опалу и вынужден был уехать в свое поместье Луизино в Курскую губернию. Именно здесь, вдали от столичной жизни, Виельгорский сумел привлечь многих музыкантов. В 20-х гг. в его имении были исполнены 7 симфоний Бетховена. В каждом концерте _исполнялась симфония и "модная" увертюра, участвовали любители-соседи... как певец выступал и Михаил Юрьевич Виельгорский, исполняя не только свои романсы, но и оперные арии западных классиков_. Виельгорский высоко ценил музыку Глинки. Оперу _Иван Сусанин_ он считал шедевром. В отношении _Руслана и Людмилы_ он не во всем был согласен с Глинкой. В частности, он сердился на то, что единственная партия тенора в опере предоставлена столетнему старику. Виельгорский оказывал поддержку многим прогрессивным деятелям России. Так, в 1838 г. совместно с Жуковским он организовал лотерею, вырученные средства от которой пошли на выкуп из крепостной зависимости поэта Т. Шевченко. /Л. Кожевникова/ ВИЛА ЛОБОС (Villa-Lobos) Эйтор (5 III 1887, Рио-де-Жанейро - 17 XI 1959, там же) Вила Лобос остается одной из великих фигур современной ему музыки и величайшей гордостью страны, которая его породила. П. Казальс. Бразильский композитор, дирижер, фольклорист, педагог и музыкально-общественный деятель Э. Вила Лобос принадлежит к числу крупнейших и самобытнейших композиторов XX в. _Вила Лобос создал национальную бразильскую музыку, он пробудил у современников страстный интерес к фольклору и заложил крепкий фундамент, на котором молодые бразильские композиторы должны были воздвигнуть величественный Храм_, - пишет В. Мариз. Первые музыкальные впечатления будущий композитор получил от отца, страстного меломана и неплохого виолончелиста-любителя. Он научил юного Эйтора нотной грамоте и игре на виолончели. Затем будущий композитор самостоятельно овладел несколькими оркестровыми инструментами С 16 лет Вила Лобос начал жизнь странствующего музыканта. Один или с группой бродячих артистов, с неизменной спутницей - гитарой, он путешествовал по стране, играл в ресторанах и кино, изучал народный быт, обычаи, собирал и записывал народные песни и наигрыши. Вот почему среди великого множества сочинений композитора значительное место занимают обработанные им народные песни и танцы. Не имея возможности получить образование в музыкальном учебном заведении, не встречая поддержки своим музыкальным устремлениям в семье, Вила Лобос овладел основами профессионального композиторского мастерства главным образом благодаря огромному дарованию, упорству, целеустремленности, да еще недолгим занятиям с Ф. Брагой и Э. Освальдом. Большую роль в жизни и творчестве Вила Лобоса сыграл Париж. Здесь с 1923 г он совершенствовался как композитор. Встречи с M Равелем, M де Фальей, С. Прокофьевым и другими видными музыкантами оказали определенное влияние на формирование творческой индивидуальности композитора. В 20-е гг. он много сочиняет, концертирует, обязательно выступая каждый сезон на родине как дирижер с исполнением собственных сочинений и произведений современных европейских композиторов. Вила Лобос был крупнейшим музыкально-общественным деятелем Бразилии, всемерно способствовал развитию ее музыкальной культуры. С 1931 г. композитор стал правительственным уполномоченным по вопросам музыкального образования. Во многих городах страны он основал музыкальные школы и хоровые коллективы, разработал продуманную систему музыкального воспитания детей, в которой большое место было отведено хоровому пению. Позже Вила Лобос организовал Национальную консерваторию хорового пения (1942). По его же инициативе в 1945 г. в Рио-де-Жанейро была открыта Бразильская академия музыки, которую композитор возглавлял до конца своих дней. Вила Лобос внес существенный вклад в изучение музыкально-поэтического фольклора Бразилии, создав шеститомное _Практическое руководство для изучения фольклора_, имеющее поистине энциклопедическое значение. Композитор работал почти во всех музыкальных жанрах - от оперы до музыки для детей. В огромном наследии Вила Лобоса, насчитывающем свыше 1000 произведений, представлены симфонии (12), симфонические поэмы и сюиты, оперы, балеты, инструментальные концерты, квартеты (17), фортепианные пьесы, романсы и др. В своем творчестве он прошел через ряд увлечений и влияний, среди которых особенно сильным было воздействие импрессионизма. Однако лучшие сочинения композитора носят ярко выраженный национальный характер. В них обобщены типичные черты бразильского народного искусства: ладовые, гармонические, жанровые; часто основой его произведений становятся популярные народные песни и танцы. Среди многих сочинений Вила Лобоса особого внимания заслуживают _14 Шоро_ (1920-29) и цикл _Бразильские бахианы_ (1930-44). _Шоро_, по словам композитора, _представляет собой новую форму музыкальной композиции, синтезирующей различные типы бразильской, негритянской и индейской музыки, отражающей ритмическое и жанровое своеобразие народного искусства_. Вила Лобос воплотил здесь не только форму народного музицирования, но и состав исполнителей. В сущности, _14 Шоро_ - это своеобразная музыкальная картина Бразилии, в которой воссозданы типы народных песен и танцев, звучание народных инструментов. Цикл _Бразильские бахианы_ принадлежит к числу наиболее популярных произведений Вила Лобоса. Оригинальность замысла всех 9 сюит этого цикла, вдохновленного чувством преклонения перед гением И. С. Баха, заключается в том, что в нем нет стилизации музыки великого немецкого композитора. Это типичная бразильская музыка, одно из ярких проявлений национального стиля. Произведения композитора еще при его жизни приобрели широкую популярность в Бразилии и за ее пределами. В наши дни на родине композитора систематически проходит конкурс, носящий его имя. Это музыкальное событие, становясь подлинным национальным праздником, привлекает музыкантов-исполнителей из многих стран мира. /И. Ветлицына/ ВИТОЛС Язепс (26 VII 1863, Валмиера - 24 IV 1948, Любек) Весь мой успех - в радости, что работа удалась. Я. Витолс Я. Витолс - один из основателей латышской музыкальной культуры - композитор, педагог, дирижер, критик и общественный деятель. Глубокая опора на национальные латышские истоки, традиции русской и немецкой музыки определяют его художественный облик. Немецкое влияние особенно сказалось в ранние годы. Вся обстановка провинциальной Валмиеры. где композитор родился в семье учителя Елгавской гимназии, была пропитана духом немецкой культуры - ее языка, религии, музыкальных вкусов. Не случайно Витолс, как и многие другие представители первого поколения латышских музыкантов, в детстве учился играть на органе (параллельно он занимался скрипкой и фортепиано). В 15 лет мальчик начал сочинять. И когда в 1880 г. его не приняли в Петербургскую консерваторию в класс альта (из-за плохой постановки рук), то он с радостью обратился к композиции. Показанные Н. Римскому-Корсакозу сочинения решили судьбу молодого музыканта. Годы, проведенные в консерватории (Витолс окончил ее в 1886 г. с малой золотой медалью) в общении с выдающимися мастерами, с высокой художественной культурой Петербурга, стали для молодого Витолса неоценимой школой. Он сближается с А. Лядовым и А. Глазуновым, активно участвует в собраниях возглавляемого Римским-Корсаковым Беляевского кружка, а после смерти М. Беляева принимает друзей в своем гостеприимном доме. Именно в этой атмосфере, еще наполненной духом _кучкизма_ с его интересом к национально-своеобразному, народному, демократическому, молодой музыкант, которого в Петербурге называли по-русски уважительно Иосиф Иванович Витоль, ощутил свое призвание как латышский художник. И впоследствии он не раз утверждал, что в России его соотечественники-композиторы _нашли... самую сердечную поддержку всему тому, что было в нашей музыке латышского: русский любит не только... глубоко самобытное в своей музыке, но он с величайшим вниманием относится и к национальным элементам в творчестве других народов_. Вскоре Витолс сближается с петербургской колонией своих соотечественников, он руководит латышскими хорами, пропагандирует национальный репертуар. В 1888 г. композитор принимает участие в третьем Всеобщем Празднике песни в Риге, постоянно показывает свои произведения на ежегодных _Осенних концертах_ латышской музыки. Жанры, в которых работал Витолс, были близки установкам корсаковской школы: обработки народных песен, романсы (ок. 100), хоры, фортепианные пьесы (миниатюры, Соната, вариации), камерные ансамбли, программные симфонические произведения (увертюры, сюиты, поэма и т. п.), причем в области симфонизма и фортепианной музыки Витолс стал в Латвии первооткрывателем (рождение первой латышской партитуры связано с его симфонической поэмой _Праздник Лига_ - 1889). Начав свой композиторский путь с фортепианных пьес и романсов, с конца 80-х гг. Витолс постепенно находит те жанры, которые сильнее всего отвечают национальным потребностям его художественной натуры - хоровую музыку и программную симфоническую миниатюру, в них он красочно и поэтично воплощает образы родного фольклора. Всю жизнь в центре внимания Витолса была народная песня (свыше 300 обработок), особенности которой он широко претворял в своем творчестве. 1890-е и 1900-е гг. - время создания лучших творений композитора - хоровых баллад на народно-патриотическую тему - _Беверинский певец_ (1900), _Замок света_, _Королевна, Огненная дубина_; симфонической сюиты Семь латышских народных песен; увертюр _Драматической_ и _Спридитис_; фортепианных Вариаций на латышскую народную тему и др. В этот период окончательно складывается индивидуальный стиль Витолса, тяготеющий к ясности и объективности, эпической картинности повествования, живописности тонкого лиризма музыкального языка. В 1918 г. с образованием Латвийской республики Витолс возвращается на родину, где с, новой силой отдается просветительской и творческой деятельности, продолжает сочинять, принимает участие в организации Праздников песни. Сначала он руководит в Риге оперным театром, а в 1919 г. основывает Латвийскую консерваторию, в которой с небольшим перерывом до 1944 г. занимает должность ректора. Теперь консерватория носит его имя. Педагогикой Витолс стал заниматься еще в Петербурге, отдав ей в России свыше 30 лет (1886-1918). Через его теоретический и композиторский классы прошли не только выдающиеся деятели русской музыки (Н. Мясковский, С. Прокофьев, В. Щербачев, В. Беляев и др.), но и многие выходцы из Прибалтики, заложившие фундамент своих национальных композиторских школ (эстонец К. Тюрнпу, литовцы С. Шимкус, Ю. Таллат-Кялпша и др.). В Риге Витолс продолжал развивать педагогические принципы Римского-Корсакова - высокий профессионализм, любовь к народному творчеству. Среди его учеников те, кто позже составит гордость латышской музыки, - композиторы М. Заринь, А. Жилинскис, А. Скултэ, Я. Иванов, дирижер Л. Вигнерс, музыковед Я. Витолиньш и др. Продолжил Витолс и свою критическую деятельность, начатую в петербургской немецкой газете St. Petersburger Zeitung (1897-1914). Жизнь композитора завершилась в эмиграции, в Любеке, куда он уехал в 1944 г., но мысли его до конца оставались на родине, которая навсегда сохранила память о своем выдающемся художнике /Г. Жданова/ ВОЛЬФ (Wolf) Гуго (13 III 1860, Виндишграц, ныне Словеньградец, Югославия - 22 II 1903, Вена) В творчестве австрийского композитора Г. Вольфа главное место занимает песня, камерная вокальная музыка. Композитор стремился к полному слиянию музыки с содержанием поэтического текста, его мелодии чутко реагируют на смысл и интонации каждого отдельного слова, каждой мысли стихотворения. В поэзии Вольф, по его собственным словам, находил _подлинный источник_ музыкального языка. _Представь меня как объективного лирика, который может свистеть на любой манер; которому в одинаковой степени доступны и самая избитая мелодия, и вдохновенные лирические напевы_, - говорил композитор. Понять его язык не так просто: композитор стремился быть драматургом и насыщал свою музыку, мало похожую на обычные песни, интонациями человеческой речи. Путь Вольфа в жизни и в искусстве был исключительно трудным. Годы подъема чередовались с мучительнейшими кризисами, когда в течение нескольких лет он не мог _выжать из себя_ ни одной ноты. (_Это поистине собачья жизнь, когда не можешь работать_.) Большая часть песен написана композитором в течение трех лет (1888-91). Отец композитора был большим любителем музыки, и дома, в семейном кругу, часто музицировали. Собирался даже оркестр (Гуго играл в нем на скрипке), звучала популярная музыка, отрывки из опер. В 10 лет Вольф поступил в гимназию в Граце, а в 15 - стал студентом Венской консерватории. Там он подружился со своим сверстником Г. Малером, в будущем крупнейшим композитором-симфонистом и дирижером. Вскоре, однако, наступило разочарование в консерваторском обучении, и в 1877 г. Вольфа исключают из консерватории _ввиду нарушения дисциплины_ (положение осложнял его резкий, прямой характер). Начались годы самообразования: Вольф осваивал игру на фортепиано и самостоятельно изучал музыкальную литературу. Вскоре он стал горячим приверженцем творчества Р. Вагнера; вагнеровские идеи о подчинении музыки драме, о единстве слова и музыки были по-своему претворены Вольфом в жанре песни. Начинающий музыкант посетил своего кумира, когда тот был в Вене. Некоторое время сочинение музыки совмещалось с работой Вольфа в качестве дирижера в городском театре Зальцбурга (1881-82). Немногим более продолжительным было сотрудничество в еженедельнике _Венский салонный листок_ (1884-87). Как музыкальный критик Вольф отстаивал творчество Вагнера и провозглашенное им _искусство будущего_ (которое должно объединить музыку, театр и поэзию). Но симпатии большинства венских музыкантов были на стороне И. Брамса, писавшего музыку в традиционных, привычных всем жанрах (и у Вагнера, и у Брамса был свой особый путь _к новым берегам_, сторонники каждого из этих великих композиторов объединились в 2 враждующих _лагеря_). Благодаря всему этому положение Вольфа в музыкальном мире Вены становилось довольно сложным; его первые произведения получили недоброжелательную оценку прессы. Дело дошло до того, что в 1883 г. во время исполнения симфонической поэмы Вольфа _Пентесилея_ (по трагедии Г. Клейста) оркестранты играли нарочито грязно, искажая музыку. Результатом этого стал почти полный отказ композитора от создания произведений для оркестра - только через 7 лет появится _Итальянская серенада_ (1892). В 28 лет Вольф находит наконец свой жанр и свою тему, По словам самого Вольфа, его словно _вдруг осенило_: все свои силы он обратил теперь на сочинение песен (всего ок. 300). И уже в 1890-91 гг. приходит признание: в различных городах Австрии и Германии устраиваются концерты, в которых сам Вольф нередко аккомпанирует солисту-певцу. Стремясь подчеркнуть значение поэтического текста, композитор нередко называет свои произведения не песнями, а _стихотворениями: Стихотворения Э. Мерике, Стихотворения И. Эйхендорфа, Стихотворения И. В. Гете_. К лучшим произведениям относятся также две _книги песен: Испанская и Итальянская_. Творческий процесс протекал у Вольфа сложно, напряженно - он долго обдумывал новое произведение, которое потом заносилось на бумагу в готовом виде. Подобно Ф. Шуберту или М. Мусоргскому, Вольф не мог _раздваиваться_ между творчеством и служебными обязанностями. Непритязательный в отношении материальных условий существования композитор жил на случайные доходы от концертов и издания своих произведений. У него не было постоянного угла и даже инструмента (играть на рояле он ходил к друзьям), и только к концу жизни ему удалось снять комнату с роялем. В последние годы Вольф обратился к оперному жанру: им написаны комическая опера _Коррехидор (разве в наше время мы больше не можем смеяться от всей души_) и незавершенная музыкальная драма _Мануэль Венегас_ (обе - на сюжеты испанца X. Аларкона). Окончить вторую оперу помешала тяжелая болезнь психики; в 1898 г. композитор был помещен в клинику для душевнобольных. Трагическая судьба Вольфа была во многом типичной. Некоторые ее моменты (любовные коллизии, болезнь и смерть) нашли отражение в романе Т. Манна _Доктор Фаустус_ - в истории жизни композитора Адриана Леверкюна. /К. Зенкин/ ГАВРИЛИН Валерий Александрович (р. 17 VIII 1939, Вологда) _Мечтаю своей музыкой добраться до каждой человеческой души. Меня постоянно свербит боль: поймут ли?_ - эти слова В. Гаврилина кажутся напрасной тревогой: его музыку не просто понимают, ее любят, знают, изучают, ею восхищаются, ей подражают. Триумфальный повсеместный успех его _Русской тетради, Перезвонов_, балета _Анюта_ - подтверждение тому. И секрет этого успеха - не только в редкостном, уникальном таланте композитора, но и в том, что люди нашего времени истосковались по такой именно музыке - доверительно простой и ошеломляюще глубокой. В ней органично сплавлено подлинно русское и общечеловеческое, истины древности и самые болевые вопросы современности, юмор и печаль, и та высокая духовность, что очищает и насыщает душу. И еще - Гаврилин в высшей степени наделен редким, горьким и святым даром истинного художника - способностью чувствовать чужую боль, как свою... _Таланты русские, откуда вы беретесь?_ На этот вопрос Е. Евтушенко Гаврилин мог бы ответить словами А. Экзюпери: _Откуда я? Я из моего детства_... Для Гаврилина, как для тысяч его сверстников - _подранков_, детским садом была война. _Первыми песнями в моей жизни были крики и плач женщин, получавших похоронки с фронта_, - скажет он позже, уже взрослым. Ему было 2 года, когда в их семью пришла похоронка - в августе сорок первого погиб под Ленинградом отец. Потом были долгие годы войны и детский дом в Вологде, в котором ребятишки сами вели хозяйство, сажали огород, косили сено, мыли полы, ухаживали за коровами. А еще в детдоме был свой хор и народный оркестр, был рояль и учительница музыки Т. Томашевская, открывшая мальчику добрый и прекрасный мир музыки. И однажды когда в Вологду приехал педагог Ленинградской консерватории, ему показали удивительного мальчишку, который, не зная еще толком нот, сочиняет музыку! И судьба Валерия круто изменилась. Вскоре из Ленинграда пришел вызов и четырнадцатилетний подросток уехал поступать в музыкальную школу при консерватории. Его взяли в класс кларнета, а через несколько лет, когда в школе открылось композиторское отделение, он перешел туда. Учился Валерий жадно, взахлеб, с упоением. Вместе со своими сверстниками, такими же одержимыми Ю. Темиркановым, Ю. Симоновым, переиграл все сонаты и симфонии И. Гайдна, Л. Бетховена, все новинки Д. Шостаковича и С. Прокофьева, какие удавалось достать, старался услышать музыку, где только возможно. В Ленинградскую консерваторию Гаврилин поступил в 1958 г., в класс композиции О. Евлахова. Сочинял много, но на 3 курсе неожиданно перешел на музыковедческий факультет и серьезно занялся фольклором. Ездил в экспедиции, записывал песни, пристально вглядывался в жизнь, вслушивался в говор деревенских людей, знакомый ему с детства, старался постичь их характеры, мысли, чувства. Это была напряженная работа не только слуха, но - сердца, души, ума. Именно тогда, в этих разоренных войной, нищих северных деревушках, где почти не было мужчин, вслушиваясь в женские песни, пронизанные неизбывной печалью и неистребимой мечтой об иной, прекрасной жизни, Гаврилин впервые осознал и сформулировал для себя цель и смысл композиторского творчества - соединить достижения профессиональной музыкальной классики с этими бытовыми, _низкими_ жанрами, в которых таятся сокровища истинной поэзии и красоты. А пока Гаврилин написал интересную и глубокую работу о народно-песенных истоках творчества В. Соловьева-Седого и в 1964 г. закончил консерваторию как музыковед-фольклорист по классу Ф. Рубцова. Однако и сочинения музыки он не оставлял, на последних курсах написал 3 струнных квартета, симфоническую сюиту _Тараканище_, вокальный цикл на ст. В. Шефнера, 2 сонаты, шуточную кантату _Мы говорили об искусстве_, вокальный цикл _Немецкая тетрадь_ на ст. Г. Гейне. Этот цикл был исполнен в Союзе композиторов, тепло встречен слушателями и с тех пор вошел в постоянный репертуар многих вокалистов. С сочинениями Гаврилнна познакомился Шостакович и настоятельно посоветовал ему поступать в аспирантуру. Сдав экстерном все экзамены за композиторский факультет плюс вступительные, Гаврилин стал аспирантом. В качестве дипломной работы он представил вокальный цикл _Русская тетрадь_. А в конце 1965 г., в дни декады ленинградского музыкального искусства в Москве это сочинение впервые прозвучало на последнем концерте и произвело настоящий фурор! Молодого, никому не известного композитора называли _музыкальным Есениным_, восторгались его талантом; в 1967 г. он был удостоен Государственной премии РСФСР им. М. И. Глинки, став самым молодым в стране лауреатом этой высокой награды. После такого триумфального успеха и признания молодому композитору было очень трудно создать следующее произведение столь же высоких художественных достоинств. На несколько лет Гаврилин как бы _уходит в тень_. Он пишет очень много и постоянно: это музыка к кинофильмам, театральным спектаклям, небольшие оркестровые сюиты, фортепианные пьесы. Друзья и старшие коллеги сетуют на то, что он не пишет музыки крупной формы и вообще сочиняет мало. И вот 1972 г. приносит сразу 3 крупных произведения: оперу _Повесть о скрипаче Ванюше_ (по мотивам очерков Г. Успенского), вторую _Немецкую тетрадь_ на ст. Г. Гейне и вокально-симфоническую поэму на ст. А. Шульгиной _Военные письма_. Годом позже появляются вокальный цикл _Вечерок_ с подзаголовком _Из альбома старой женщины_, третья _Немецкая тетрадь_, а затем - вокально-симфонический цикл _Земля_ на ст. А. Шульгиной. В каждом из этих сочинений Гаврилин реализует свое творческое кредо: _Говорить со слушателем понятным для него языком_. Он преодолевает пропасть, существующую ныне между музыкой эстрадной, бытовой и серьезной, академической. С одной стороны, Гаврилин создает эстрадные песни столь высокого художественного уровня, что камерные и даже оперные певцы охотно исполняют их. (_Скачут ночью кони_ исполняет И. Богачева). О песне _Два брата_ выдающийся мастер Г. Свиридов пишет автору: _Изумительная вещь! Я второй раз слышу ее и плачу. Какая красота, как свежа форма, как она естественна. Какие дивные переходы: в мелодии от темы к теме, от куплета к куплету. Это шедевр. Поверьте мне!_ Классикой жанра стали песни _Любовь останется, Сшей мне белое платье, мама_ из кинофильма _В день свадьбы_, очаровательная _Шутка_. С другой стороны, Гаврилин создает произведения крупной формы - сюиты, поэмы, кантаты с использованием приемов современной эстрадной музыки. Адресуя свои произведения прежде всего молодежи, композитор не упрощает _высокие_ жанры классической музыки, а создает некий новый жанр, который музыковед А. Сохор назвал _песенно-симфоническим_. Огромную роль в творческой жизни Валерия Гаврилина играет драматический театр. Он написал музыку к 80 спектаклям, идущим в разных городах страны. Сам композитор считает полностью удавшейся работу только над четырьмя из них: _После казни прошу_ в Ленинградском ТЮЗе, _С любимыми не расставайтесь_ в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола, Три мешка сорной пшеницы в АБДТ им. М. Горького, _Степан Разин_ в театре им. Е. Вахтангова. Последняя работа послужила импульсом к созданию одного из самых значительных произведений Гаврилина - хоровой симфонии-действа _Перезвоны_. (по прочтении В. Шукшина), удостоенной Государственной премии СССР. _Перезвоны_ обрамляются двумя сочинениями, близкими по жанру: это _Свадьба_ (1978) и _Пастух и пастушка_ (по прочтении В. Астафьева, 1983) для солистов, хора и инструментального ансамбля. Все 3 сочинения, а также завершенная в 1967 г. и впервые исполненная в 1987 г. оратория _Скоморохи_ (на ст. В. Коростылева), написаны в созданном Гаврилиным жанре д_е_й_с_т_в_а. Здесь сочетаются признаки оратории, оперы, балета, симфонии, вокального цикла, драматического спектакля. Вообще театральность, зрелищность, образная конкретность музыки Гаврилина так явственна, что подчас его вокальные циклы ставятся в музыкальном театре (_Вечерок, Военные письма_). Совершенно неожиданным для самого композитора оказался его невероятный успех в амплуа балетного композитора. Режиссер А. Белинский в отдельных оркестровых и фортепианных пьесах Гаврилина, написанных 10-15 лет назад, увидел, вернее, услышал балет на сюжет рассказа А. Чехова _Анна на шее_. Гаврилин говорит об этом не без юмора: _Оказывается, сем того не зная, я уже давно пишу балетную музыку, да еще помогающую воплотить на сцене чеховские образы. Но это не так уж удивительно. Чехов - мой любимый писатель. Ранимость, незащищенность, особенная деликатность его героев, трагизм неразделенной любви, чистая, светлая грусть, ненависть к пошлости - все это мне хотелось отразить в музыке_. Телебалет _Анюта_ с блистательными Е. Максимовой и В. Васильевым имел поистине триумфальный успех, завоевал международные призы, его купили 114 телекомпаний мира! В 1986 г. балет _Анюта_ был поставлен в Италии, в неаполитанском театре Сан-Карло, а затем в Москве, в Большом театре Союза СССР, а также в театрах Риги, Казани, Челябинска. Продолжением творческого союза замечательных мастеров стал телебалет _Дом у дороги_ по мотивам А. Твардовского, поставленный В. Васильевым. В 1986 г. Ленинградский театр современного балета под руководством Б. Эйфмана показал балет _Подпоручик Ромашов_ по повести А. Куприна _Поединок_. В обоих произведениях, ставших заметными событиями нашей музыкальной жизни, проявились особенно явственно трагедийные черты музыки Гаврилина. В марте 1989 г. композитор закончил партитуру балета _Женитьба Бальзаминова_ по А. Островскому, который уже нашел свое киновоплощение в новом фильме А. Белинского. Каждая новая встреча с творчеством Валерия Гаврилина становится событием нашей культурной жизни. Его музыка всегда несет доброту и свет, о чем сам композитор сказал так: _Свет есть и будет в жизни всегда. И всегда будет любо выйти на простор, взглянуть, как велика и прекрасна русская земля! И как бы ни менялся мир, есть в нем красота, совесть, надежда_. /Н. Салнис/ ГАДЖИБЕКОВ Узеир (Абдул Гусейн оглы) (17 IX 1885, с. Агджабеди близ Шуши - 28 XI 1948, Баку) ..._Гаджибеков всю свою жизнь посвятил развитию азербайджанской советской музыкальной культуры. ...Он впервые в республике заложил фундамент азербайджанского оперного искусства, основательно организовал музыкальное образование. Большая работа проделана им и в развитии симфонической музыки_ - так писал о Гаджибекове Д. Шостакович. Гаджибеков родился в семье сельского писаря. Вскоре после рождения Узеира семья переселилась в Шушу, в небольшой городок в Нагорном Карабахе. Детство будущего композитора прошло в окружении народных певцов и музыкантов, у которых он учился искусству мугама. Мальчик прекрасно пел народные песни, его голос был даже записан на фонограф. В 1899 г. Гаджибеков поступил в Горийскую учительскую семинарию. Здесь он приобщился к мировой, в первую очередь к русской, культуре, познакомился с классической музыкой. В семинарии занятиям музыкой отводилось значительное место. Все учащиеся в обязательном порядке обучались игре на скрипке, получали навыки хорового пения и ансамблевой игры. Поощрялись самостоятельные записи народных песен. В нотной тетради Гаджибекова год от года росло их число. Впоследствии при работе над своей первой оперой он использовал одну из этих фольклорных записей. Окончив в 1904 г. семинарию, Гаджибеков получает назначение в село Гадрут и в течение года работает учителем. Через год он переезжает в Баку, где продолжает педагогическую деятельность, одновременно увлекается журналистикой. Его острозлободневные фельетоны и статьи появляются во многих журналах и газетах. Немногие часы досуга посвящаются музыкальному самообразованию. Успехи были столь значительными, что у Гаджибекова возник дерзкий замысел - создать оперное произведение, которое бы зиждилось на мугамном искусстве. 25 января 1908 г. - день рождения первой национальной оперы. Сюжетом для нее послужила поэма Физули _Лейли и Меджнун_. Молодой композитор широко использовал в опере части мугамов. С помощью друзей, таких же страстных энтузиастов родного искусства, Гаджибеков поставил оперу в Баку. Впоследствии композитор вспоминал: _В то время я, автор оперы, знал лишь основы сольфеджио, но не имел никакого представления о гармонии, контрапункте, музыкальных формах... Тем не менее успех "Лейли и Меджнун" был большой. Он объясняется, по моему мнению, тем, что азербайджанский народ уже ожидал появления на сцене своей, азербайджанской оперы, а в "Лейли и Меджнун" сочетались подлинно народная музыка и популярный классический сюжет_. Успех _Лейли и Меджнун_ побуждает Узеира Гаджибекова энергично продолжать начатое дело. За последующие 5 лет он создает 3 музыкальные комедии: _Муж и жена_ (1909), _Не та, так эта_ (1910), _Аршин мал алан_ (1913) и 4 мугамные оперы: _Шейх Сенан_ (1909), _Рустам и Зохраб_ (1910), _Шах Аббас и Хуршидбану_ (1912), _Асли и Керем_ (1912). Уже будучи автором нескольких популярных в народе произведений, Гаджибеков стремится пополнить свой профессиональный багаж: в 1910-12 гг. он занимается на частных курсах при Московском филармоническом обществе, а в 1914 г. - в Петербургской консерватории. 25 октября 1913 года состоялась премьера музыкальной комедии _Аршин мал алан_. Гаджибеков выступил здесь и как драматург и как композитор. Он создал выразительное сценическое произведение, сверкающее остроумием и полное жизнерадостности. В то же время его творение не лишено социальной остроты, оно полно протеста против реакционных обычаев страны, унижающих достоинство человека. В _Аршин мал алане_ композитор предстает как зрелый мастер: тематизм основан на ладовых и ритмических особенностях азербайджанской народной музыки, но ни одна мелодия не заимствуется буквально. _Аршин мал алан_ - подлинный шедевр. Оперетта с успехом обошла весь мир. Она ставилась в Москве, Париже, Нью-Йорке, Лондоне, Каире и в др. Свое последнее сценическое произведение - оперу _Кероглы_ - Узеир Гаджибеков завершил в 1937 г. Тогда же опера была поставлена в Баку, с участием знаменитого Бюль-Бюля в заглавной партии. После триумфальной премьеры композитор писал: _Я поставил перед собой задачу создать национальную по форме оперу, используя достижения современной музыкальной культуры... Кероглы - ашуг, и он воспет ашугами, поэтому превалирующим стилем в опере является стиль ашугов... В "Кероглы* есть все элементы, свойственные оперному произведению, - арии, дуэты, ансамбли, речитативы, но все это построено на основе тех ладов, на которых строится музыкальный фольклор Азербайджана_. Велик вклад Узеира Гаджибекова в развитие национального музыкального театра. Но он в то же время создал немало произведений в других жанрах, в частности, выступил зачинателем нового жанра - романса-газели; таковы _Сэнсиз (Без тебя_) и _Севгили джанан (Возлюбленная_). Большой популярностью в годы Великой Отечественной войны пользовались его песни _Призыв, Сестра милосердия_. Узеир Гаджибеков - не только композитор, но