цертировал, создал большое количество произведений (Четвертая, Пятая симфонии, 2 мессы, 3 сонаты для разных инструментов, детский балет _Лесная идиллия_ и др.), в которых остался верен русским классическим традициям, противопоставляя свое творчество западному музыкальному авангарду. В 1929 г. Гречанинов вместе с певицей Н. Кошиц с триумфальным успехом гастролировал в Нью-Йорке и в 1939 г. переселился в США. Все годы пребывания за рубежом Гречанинов испытывал острую тоску по родине, постоянно стремился к контактам с Советской страной, особенно в годы Великой Отечественной войны. Событиям войны он посвятил симфоническую поэму _К победе_ (1943), ноты которой выслал в Советский Союз, и _Элегическую поэму памяти героев_ (1944). 24 октября 1944 г. в Большом зале Московской консерватории торжественно отмечалось 80-летие Гречанинова, исполнялась его музыка. Это чрезвычайно воодушевило композитора, вызвало новый прилив творческих сил. До последних дней Гречанинов мечтал вернуться на родину, но этому не суждено было осуществиться. Почти оглохший и ослепший, в крайней бедности и одиночестве он скончался на чужбине в возрасте 92 лет. /О. Аверьянова/ ГРИГ (Grieg) Эдвард (Хагеруп) (15 VI 1843, Берген - 4 IX 1907, там же) ...Я вычерпывал богатую сокровищницу народных песен родины и из этого, до сих пор не исследованного, изучения норвежской народной души пытался создать национальное искусство... Э. Григ Э. Григ - первый норвежский композитор, творчество которого вышло за пределы своей страны и стало достоянием европейской культуры. Фортепианный концерт, музыка к драме Г. Ибсена _Пер Гюнт, Лирические пьесы_ и романсы являются вершинами музыки второй половины XIX в. Творческое созревание композитора проходило в обстановке бурного расцвета духовной жизни Норвегии, усилившегося интереса к ее историческому прошлому, фольклору, культурному наследию. Это время принесло целое _созвездие_ талантливых, национально самобытных художников - А. Тидеман в живописи, Г. Ибсен, Б. Бьернсон, Г. Вергеланд и О. Винье в литературе. _За последние двадцать лет Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться ни одна страна, кроме России_, - писал в 1890 г. Ф. Энгельс. ..._Норвежцы создают гораздо больше, чем другие, и накладывают свою печать также и на литературу других народов, и не в последнюю очередь на немецкую_. Григ родился в Бергене, где его отец занимал пост британского консула. Мать, одаренная пианистка, направляла музыкальные занятия Эдварда, она привила ему любовь к Моцарту. Последовав совету знаменитого норвежского скрипача У. Булля, Григ в 1858 г. поступил в Лейпцигскую консерваторию. Хотя система преподавания не во всем удовлетворяла юношу, тяготевшего к романтической музыке Р. Шумана, Ф. Шопена и Р. Вагнера, годы учения не прошли бесследно: он приобщился к европейской культуре, расширил музыкальный кругозор, овладел профессиональной техникой. В консерватории Григ нашел чутких наставников, уважительно относившихся к его дарованию (К. Рейнеке по композиции, Э. Венцель и И. Мошелес по фортепиано, М. Гауптман по теории). С 1863 г. Григ живет в Копенгагене, совершенствуя композиторское мастерство под руководством известного датского композитора Н. Гаде. Вместе со своим другом, композитором Р. Нурдроком Григ создал в Копенгагене музыкальное общество _Евтерпа_, целью которого было распространение и пропаганда творчества молодых скандинавских композиторов. В путешествиях по Норвегии с Буллем Григ учился лучше понимать и чувствовать национальный фольклор. Романтически мятежная фортепианная Соната ми минор, Первая скрипичная соната, _Юморески_ для фортепиано - таковы многообещающие итоги раннего периода творчества композитора. С переездом в 1866 г. в Кристианию (ныне Осло) начался новый исключительно плодотворный этап жизни композитора. Укрепление традиций отечественной музыки, объединение усилий норвежских музыкантов, воспитание публики - вот основные направления деятельности Грига в столице. По его инициативе в Кристиании была открыта Музыкальная академия (1867). В 1871 г. Григ основал в столице Музыкальное общество, в концертах которого дирижировал произведениями Моцарта, Шумана, Листа и Вагнера, а также современных скандинавских композиторов - Ю. Свенсена, Нурдрока, Гаде и др. Григ выступает и как пианист - исполнитель своих фортепианных произведений, а также в ансамбле с женой, одаренной камерной певицей, Ниной Хагеруп. Произведения этого периода - Фортепианный концерт (1868), первая тетрадь _Лирических пьес_ (1867), Вторая скрипичная соната (1867) - свидетельствуют о вступлении композитора в пору зрелости. Однако огромная творческая и просветительская деятельность Грига в столице натолкнулась на ханжеское, косное отношение к искусству. Живший в атмосфере зависти и непонимания, он нуждался в поддержке единомышленников. Поэтому особенно памятным событием в его жизни стала встреча с Листом, состоявшаяся в 1870 г. в Риме. Напутствие великого музыканта, его восторженная оценка Фортепианного концерта вернули Григу веру в себя: _Продолжайте в том же духе, это я вам говорю. У вас есть для этого данные, и не давайте себя запугать!_ - эти слова прозвучали для Грига как благословение. Пожизненная государственная стипендия, которую Григ получал с 1874 г., дала возможность ограничить концертную и педагогическую деятельность в столице, чаще выезжать в Европу. В 1877 г. Григ оставил Кристианию. Отклонив предложение друзей поселиться в Копенгагене и Лейпциге, он предпочел уединенную и сосредоточенную на творчестве жизнь в Хардангере, одной из глубинных областей Норвегии. С 1880 г. Григ обосновался в Бергене и его окрестностях на вилле _Трольхауген (Холм троллей_). Возвращение на родину благотворно сказалось на творческом состоянии композитора. Кризис конца 70-х гг. миновал, Григ вновь испытал прилив энергия. В тиши _Трольхаугена_ были созданы две оркестровые сюиты _Пер Гюнт_, струнный Квартет соль минор, сюита _Из времен Хольберга_, новые тетради _Лирических пьес_, романсы и вокальные циклы. До последних лет жизни продолжалась просветительская деятельность Грига (руководство концертами бергенского музыкального общества _Гармония_, организация в 1898 г. первого фестиваля норвежской музыки). Сосредоточенный композиторский труд сменялся гастрольными поездками (Германия, Австрия, Англия, Франция); они способствовали распространению норвежской музыки в Европе, приносили новые связи, знакомства с крупнейшими современными композиторами - И. Брамсом, К. Сен-Сансом, М. Регером, Ф. Бузони и др. В 1888 г. в Лейпциге Григ встретился с П. Чайковским. Надолго связавшая их дружба основывалась, по словам Чайковского, _на несомненном внутреннем родстве двух музыкальных натур_. Вместе с Чайковским Григ был удостоен почетного звания доктора Кембриджского университета (1893). Григу посвящена увертюра Чайковского _Гамлет_. Творческий путь композитора завершили Четыре псалма на старинные норвежские мелодии для баритона и смешанного хора a cappella (1906). Образ родины в единстве природы, духовных традиций, фольклора, прошлого и настоящего стоял в центре творчества Грига, направляя все его искания. _Я часто мысленно обнимаю всю Норвегию, и это для меня - нечто самое высокое. Никакой великий дух нельзя любить с такой же силой, как природу!_ Самым глубоким и художественно совершенным обобщением эпического образа родины стали 2 оркестровые сюиты _Пер Гюнт_, в которых Григ дал свою трактовку ибсеновского сюжета. Оставив за рамками характеристику Пера - искателя приключений, индивидуалиста и бунтаря, - Григ создал лирикоэпическую поэму о Норвегии, воспел красоту ее природы (_Утро_), нарисовал причудливые сказочные образы (_В пещере горного короля_). Значение вечных символов родины обрели лирические образы матери Пера - старой Озе - и его невесты Сольвейг (_Смерть Озе_ и _Колыбельная Сольвейг_). В сюитах проявилось своеобразие григовокого языка, обобщившего интонации норвежского фольклора, мастерство концентрированной и емкой музыкальной характеристики, в которой многоплановый эпический образ возникает в сопоставлении кратких оркестровых картин-миниатюр. Традиции программных миниатюр Шумана развивают _Лирические пьесы_ для фортепиано. Зарисовки северных пейзажей (_Весной, Ноктюрн, На родине, Колокола_), жанровые и характеристические пьесы (_Колыбельная, Вальс, Бабочка, Ручеек_), норвежские крестьянские танцы (Халлинг, Спрингданс, Гангар), фантастические персонажи народных сказок (_Шествие гномов, Кобольд_) и собственно лирические пьесы (Ариетта, Мелодия, Элегия) - огромный мир образов запечатлен в этих лирических _дневниках_ композитора. Фортепианная миниатюра, романс и песня составляют основу творчества композитора. Подлинными жемчужинами григовской лирики, простирающейся от светлого созерцания, философского размышления до восторженного порыва, гимничности, стали романсы _Лебедь_ (ст. Ибсена), _Сон_ (ст. Ф. Богенштедта), _Люблю тебя_ (ст. Г. X. Андерсена). Подобно многим романтическим композиторам, Григ объединяет вокальные миниатюры в циклы - _По скалам и фьордам, Норвегия, Девушка с гор_ и др. В большинстве романсов использованы тексты скандинавских поэтов. Связи с национальной литературой, героическим скандинавским эпосом проявились и в вокально-инструментальных произведениях для солистов, хора и оркестра на тексты Б. Бьернсона: _У врат монастыря, Возвращение на родину, Олаф Трюгвасон_. (ор. 50). Инструментальные произведения крупных циклических форм отмечают важнейшие вехи эволюции композитора. Фортепианный Концерт, открывающий период творческого расцвета, явился одним из значительных явлений в истории жанра на пути от концертов Л. Бетховена к П. Чайковскому и С. Рахманинову. Симфоническая широта развития, оркестровая масштабность звучания характеризуют и струнный Квартет соль минор. Глубокое ощущение природы скрипки, инструмента исключительно популярного в норвежской народной и профессиональной музыке, обнаружилось в трех сонатах для скрипки и фортепиано - в светлоидиллической Первой; динамичной, ярко национально окрашенной Второй и в Третьей, стоящей в ряду драматических произведений композитора вместе с фортепианной Балладой в форме вариаций на норвежские народные мелодии, Сонатой для виолончели и фортепиано. Во всех названных циклах принципы сонатной драматургии взаимодействуют с принципами сюиты, цикла миниатюр (основанных на свободном чередовании, _цепи_ контрастных эпизодов, фиксирующих внезапные смены впечатлений, состояний, образующих _поток неожиданностей_, по выражению Б. Асафьева). Жанр сюиты господствует в симфоническом творчестве Грига. Помимо сюит _Пер Гюнт_, композитором написаны сюита для струнного оркестра _Из времен Хольберга_ (в манере старинных сюит Баха и Генделя); _Симфонические танцы_ на норвежские темы, сюита из музыки к драме Б. Бьернсона _Сигурд Йорсальфар_ и др. Творчество Грига быстро обрело путь к слушателям разных стран, уже в 70-х гг. прошлого века оно стало любимым и глубоко вошло в музыкальную жизнь России. _Григ сумел сразу и навсегда завоевать себе русские сердца_, - писал Чайковский. - _В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты, норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то серенькой, скромной, убогой, но для души северянина всегда несказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий, сочувственный отклик_. /И. Охалова/ ГУБАЙДУЛИНА София Асгатовна (р. 24 X 1931, Чистополь) В тот час, душа, верши Миры, где хочешь Царить, - чертог души, Душа, верши. М. Цветаева С. Губайдулина принадлежит к числу наиболее значительных советских композиторов второй половины XX в. Ее музыке свойственна большая эмоциональная сила, крупная линия развития и вместе с тем тончайшее ощущение выразительности звука - характера его тембра, исполнительского приема. Одна из важных задач, которую ставит перед собой С. А. Губайдулина, - синтезировать черты культуры Запада и Востока. Этому способствует и ее происхождение из русско-татарской семьи, жизнь сначала в Татарии, потом в Москве. Не принадлежа ни к _авангардизму_, ни к _минимализму_, ни к _новой фольклорной волне_ или какому-либо иному современному течению, она обладает ярким собственным индивидуальным стилем. Губайдулина - автор многих десятков сочинений в разных жанрах. Через все ее творчество проходят вокальные опусы: ранняя _Фацелия_ по поэме М. Пришвина (1956); кантаты _Ночь в Мемфисе_ (1968) и _Рубайят_ (1969) на ст. восточных поэтов; оратория _Laudatio pacis_ (на ст. Я. Коменского, в соавт. с М. Копелентом и П. X. Дитрихом - 1975); _Perception_ для солистов и ансамбля струнных (1983); _Посвящение Марине Цветаевой_ для хора a cappella (1984) и др. Наиболее обширна группа камерных сочинений: Соната для фортепиано (1965); Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965); _Concordanza_ для ансамбля инструментов (1971); 3 струнных квартета (1971, 1987, 1987); _Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского_ (1972); _Detto-II_ для виолончели и 13 инструментов (1972); Десять этюдов (прелюдий) для виолончели solo (1974); Концерт для фагота и низких струнных (1975); _Светлое и темное_ для органа (1976); _Detto-I_ - Соната для органа и ударных (1978); _De prolundis_ для баяна (1978), _Юбиляция_ для четырех ударников (1979), _In croce_ для виолончели и органа (1979); _В начале был ритм_ для 7 ударников (1984); _Quasi hoketus_ для фортепиано, альта и фагота (1984) и др. К области симфонических произведений Губайдулиной относятся _Ступени_ для оркестра (1972); _Час души_ для солирующих ударных, меццо-сопрано и симфонического оркестра на ст. Марины Цветаевой (1976); Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического (1976); концерты для фортепиано (1978) и скрипки с оркестром (1980); Симфония _Stimmen... Verftummen_... (_Слышу... Умолкло_... - 1986) и др. Одно сочинение - чисто электронное, _Vivente - non vivante_ (1970). Значительна музыка Губайдулиной для кино: _Маугли, Балаган_ (мультфильмы), _Вертикаль, Кафедра, Смерч, Чучело_ и др. Губайдулина в 1954 г. окончила Казанскую консерваторию как пианистка (у Г. Когана), занималась факультативно по композиции у А. Лемана. Как композитор окончила Московскую консерваторию (1959, у Н. Пейко) и аспирантуру (1963, у В. Шебалина). Желая посвятить себя только творчеству, она на всю жизнь избрала путь свободного художника. Творчество Губайдулиной было сравнительно мало известно в период _застоя_, и только перестройка принесла ему широкое признание. Произведения советского мастера получили высочайшую оценку и за рубежом. Так, во время Бостонского фестиваля советской музыки (1988) одна из статей была озаглавлена: _Запад открывает гений Софии Губайдулиной_. Среди исполнителей музыки Губайдулиной - известнейшие музыканты: дирижер Г. Рождественский, скрипач Г. Кремер, виолончелисты В. Тонха и И. Монигетти, фаготист В. Попов, баянист Ф. Липе, ударник М. Пекарский и др. Индивидуальный композиторский стиль Губайдулиной сложился в середине 60-х гг., начиная с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных, наполненных одухотворенным звучанием нетрадиционного ансамбля инструментов. Затем последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, - _Ночь в Мемфисе_ (на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В. Потаповой) и _Рубайят_ (на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма). Обе кантаты раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения. В музыке осуществлен синтез элементов восточной мелизматической мелодии с западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения. В 70-е гг., не увлекшись ни стилем _новой простоты_, широко распространившимся в Европе, ни методом полистилистики, которым активно пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и др.), - Губайдулина продолжала поиск в области звуковой выразительности (например, в Десяти этюдах для виолончели) и музыкальной драматургии. Концерт для фагота и низких струнных представляет собой острый _театральный_ диалог _героя_ (солирующего фагота) и _толпы_ (группы виолончелей и контрабасов). При этом показан их конфликт, который проходит различные этапы взаимного непонимания: навязывание _толпой_ своей позиции _герою_ - внутренняя борьба _героя_ - его _уступки толпе_ и моральное фиаско главного _персонажа_. _Час души_ для солирующих ударных, меццо-сопрано и оркестра содержит противопоставление человеческого, лирического и агрессивного, бесчеловечного начал; итогом служит вдохновенный лирический вокальный финал на возвышенные, _атлантские_ стихи М. Цветаевой. В произведениях Губайдулиной появилось и символическое толкование исходных контрастных пар: _Светлое и темное_ для органа, _Vivente - non vivente_. (_Живое - неживое_) для электронного синтезатора, _In croce_ (_Крест накрест_) для виолончели и органа (2 инструмента в ходе развития обмениваются своими темами). В 80-х гг. Губайдулина снова создает и произведения крупного, масштабного плана, и продолжает излюбленную _восточную_ тему, и усиливает внимание к вокальной музыке. Утонченным восточным колоритом наделяется ею _Сад радости и печали_ для флейты, альта и арфы. В этом сочинении прихотлива тонкая мелизматика мелодии, изысканно сплетение инструментов высокого регистра. Концерт для скрипки с оркестром, названный автором _Offertorium_, музыкальными средствами воплощает идею жертвования и возрождения к новой жизни. В качестве музыкального символа выступает тема из _Музыкального приношения_ И. С. Баха в оркестровой обработке А. Веберна. Третий струнный квартет (одночастный) отступает от традиции классического квартета, он основан на контрасте _рукотворной_ игры pizzicato и _нерукотворной_ игры смычком, чему также придано символическое значение. Одним из лучших своих произведений Губайдулина считает _Perception_ (_Восприятие_) для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13 частях. Возникло оно как результат переписки с Ф. Танцером, когда поэт присылал тексты своих стихотворений, а композитор давала на них и словесные, и музыкальные ответы. Так возник символический диалог Мужчины и Женщины на темы: Творец, Творение, Творчество, Тварь. Губайдулина добивалась здесь повышенной, проникающей выразительности вокальной партии и применила вместо обычного пения целую шкалу голосовых приемов: чистое пение, пение с придыханием, Sprechstimme, чистая речь, речь с придыханием, интонированная речь, шепот. В отдельных номерах добавлена магнитная пленка с записью участников исполнения. Лирико-философский диалог Мужчины и Женщины, пройдя этапы его воплощения в ряде номеров (Э 1 _Взгляд_, Э 2 _Мы_, Э 9 _Я_, Э 10 _Я и Ты_), приходит к своей кульминации в Э 12 _Смерть Монти_. Эта наиболее драматическая часть - баллада о черном коне Монти, который когда-то брал призы на скачках, а теперь предан, продан, забит, мертв. Э 13 _Голоса_ служит рассеивающим послесловием. Начальное и конечное слова финала - _Stimmen... Verstummen_... (_Голоса... Умолкло..._) послужили подзаголовком к крупной, двенадцатичастной Первой симфонии Губайдулиной, продолжившей художественные идеи _Perception_. Путь Губайдулиной в искусстве может быть обозначен словами из ее кантаты _Ночь в Мемфисе_: _Свершай дела свои на земле по велению своего сердца_. /В. Холопова/ ГУБАРЕНКО Виталий Сергеевич (р. 13 VI 1934, Харьков) Главное эмоциональное впечатление, которое рождается при встречах с творчеством В. Губаренко, можно определить как масштабность. Это проявляется в тяготении художника к серьезным общезначимым темам и широкому кругу образов - историко-героическое прошлое страны и нравственные проблемы сегодняшнего дня, мир чувств личности, неисчерпаемый поэтический мир народной фантазии и неуловимо изменчивой природы. Композитор постоянно обращается к монументальным музыкально-театральным и инструментальным жанрам и формам: 15 опер и балетов, 3 _большие_ и 3 камерные симфонии, серия инструментальных концертов, среди которых Concerto grosso для струнных, хоровые сочинения и вокальные циклы на стихи русских и украинских поэтов, симфонические сюиты, поэмы, картины, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам. Губаренко родился в семье военнослужащего. Заниматься музыкой начал сравнительно поздно - в 12 лет, но и эти занятия из-за частых переездов семьи по месту назначения отца носили несистематический и полулюбительский характер. Лишь с 1947 г. начинается учеба в иванофранковской и затем в одной из харьковских музыкальных школ. Самообразование и живой интерес к музыке сыграли в этот период большую роль, чем школьное обучение, тем более что ярко заявил о себе дар импровизации и тяга к самостоятельному творчеству. К моменту поступления в музыкальное училище (1951) юноша успел попробовать свои силы в оперном жанре, в фортепианной, вокальной и хоровой музыке. Первой настоящей школой для Губаренко стали уроки композиции под руководством композитора и педагога А. Жука, а в годы учебы в консерватории в классе Д. Клебанова, воспитавшего несколько поколений украинских композиторов, талант молодого музыканта обрел конкретные формы применения. Губаренко много и плодотворно работает в области вокальной лирики, создает цикл хоров a cappella на стихи С. Есенина и кантату _Русь_. В увлечении юноши красотой и эмоциональной выразительностью человеческого голоса немалую роль сыграла его работа в хоре, которым руководил известный хормейстер и композитор З. Заграничный. Обладая сильным и выразительным басом, Губаренко увлеченно занимался в хоре и помогал руководителю в работе с коллективом. Приобретенный опыт для автора будущих опер был поистине бесценным. Несмотря на экспериментальный, новаторский характер ряда сочинений композитора, партии в его операх всегда вокальны и удобны для исполнения. Пора становления - 60-е гг. - для Губаренко ознаменовалась первым значительным успехом его сочинений на всесоюзной эстраде (Первая симфония композитора на Всесоюзном конкурсе в Москве в 1962 г. была отмечена дипломом первой степени) и премьерой оперы _Гибель эскадры_ (по А. Корнейчуку) на сцене Киевского академического театра оперы и балета им. Т. Г. Шевченко. Работа композитора и коллектива была высоко оценена прессой и музыкальной критикой. Следующей знаменательной вехой в творческой эволюции музыканта стал балет _Каменный властелин_ (по одноим. драме Л. Украинки). Оригинальное новаторское произведение украинской поэтессы, необычно трактующее _вечный_ сюжет мировой литературы о Дон-Жуане, побудило авторов балета (либреттист Э. Яворский) искать нетрадиционное решение для будущего спектакля. Так родилась _философская драма в балете_, вызвавшая ряд самобытных сценических решений в театрах Киева, Харькова, Днепропетровска, Ашхабада и болгарского города Русе. В 70-е гг. Губаренко активно работает практически во всех жанрах. Яркая гражданственность, умение откликнуться на запросы времени со всей страстностью художника-публициста - вот позиция, которую определяет для себя композитор. В эти годы во многом неожиданно для слушателей раскрывается новая грань дарования уже зрелого мастера. С рождением одного из наиболее самобытных сочинений композитора - камерной интимной монодрамы _Нежность_ (по новелле А. Барбюса) - в его творчестве в полный голос зазвучала лирическая струна. Это произведение сыграло важную роль в эволюции творческих интересов композитора - существенно расширяется жанровый спектр его сочинений для музыкального театра, рождаются новые художественные формы. Так появляются лирические дуодрамы _Помни меня_ (1980) и _Альпийская баллада_ (1985), симфония-балет _Ассоль_ (1977). Но гражданская, героико-патриотическая тема продолжает волновать композитора. В Третьей симфонии с хором _Партизанам Украины_ (1975), в музыке к двум частям кинотрилогии _Дума о Ковпаке_ (1975), в опере _Сквозь пламя_ (1976) и в балете _Коммунист_ (1985) художник вновь выступает как монументалист, развивая художественные принципы героико-эпического жанра. Пятидесятилетний юбилей композитор отметил премьерой сочинения, которое стало одновременно и вершиной достигнутых, и источником будущих открытий. Опера-балет _Вий_ (по Н. Гоголю), поставленная на сцене Одесского оперного театра (1984), была по единодушному признанию публики и критики событием в жизни советского музыкального театра. Живые, колоритные, словно взятые с натуры, народные характеры, красочный бытовой колорит, сочный народный юмор и фантастика нашли яркое воплощение в грандиозном музыкально-театральном действе. В комической опере _Сват поневоле_ (по пьесе Г. Квитки-Основьяненко _Шельменко-денщик_, 1985) и в балете _Майская ночь_ (по Гоголю, 1988) Губаренко развивает и обогащает стилистические принципы _Вия_, еще раз подчеркивая свое глубокое внутреннее родство с национальной культурой, ее традициями и умение всегда находиться на уровне новейших достижений современной музыки. /Н. Яворская/ ГУЛАК-АРТЕМОВСКИЙ (Артемовский) Семен Степанович (16 II 1813, ныне г. Городище Черкасской обл. - 17 IV 1873, Москва) Песни для Малороссии - все; и поэзия, и история, и отцовская могила... Все они благозвучны, душисты, разнообразны чрезвычайно. Н. Гоголь На благодатной почве украинской народной музыки расцвел талант известного композитора и певца С. Гулака-Артемовского. Родившись в семье сельского священника, Гулак-Артемовский должен был пойти по стопам отца, но эту семейную традицию нарушила всепоглощающая тяга мальчика к музыке. Поступив в 1824 г. в Киевское духовное училище, Семен начал успешно заниматься, но очень скоро богословские предметы ему наскучили, и в аттестате ученика появилась такая запись: _способностей хороших, ленив и преленив, успехов малых_. Разгадка проста: все внимание и время будущий музыкант отдавал пению в хоре, почти не появляясь на занятиях в училище, а позже - в семинарии. Звонкий дискант маленького певчего заметил ценитель хорового пения, знаток отечественной певческой культуры митрополит Евгений (Болховитиков). И вот Семен уже в митрополичьем хоре Софийского собора в Киеве, затем - в хоре Михайловского монастыря. Здесь юноша на практике постигал многовековую традицию хоровой музыки. В 1838 г. пение Гулака-Артемовского услышал М. Глинка, и эта встреча решительно изменила судьбу молодого певца: он последовал за Глинкой в Петербург, отныне всецело посвятив себя музыке. Под руководством старшего друга и наставника Гулак-Артемовский за короткий срок прошел школу всестороннего музыкального развития и вокального обучения. Прогрессивные художнические убеждения его окрепли в творческом общении с кругом друзей Глинки - художником К. Брюлловым, писателем Н. Кукольником, музыкантами Г. Ломакиным, О. Петровым и А. Петровой-Воробьевой. Тогда же произошло знакомство с выдающимся украинским поэтом-революционером Т. Шевченко, перешедшее в верную дружбу. Под руководством Глинки будущий композитор настойчиво постигал секреты вокального мастерства и законы музыкальной логики. Опера _Руслан и Людмила_ в это время владела помыслами Глинки, который писал о занятиях с Гулаком-Артемовским: _Я его готовлю в театральные певцы и надеюсь, что труды мои не будут тщетны_... Глинка видел в молодом музыканте исполнителя партии Руслана. Чтобы выработать сценическую выдержку и преодолеть недостатки манеры пения, Гулак-Артемовский по настоянию старшего друга часто выступал в различных музыкальных вечерах. Современник так описывал его пение: _Голос был свежий и огромный; но ни малейшей манеры и слова выговаривал отчаянно... Досадно было, хотелось восхищаться, а смех пронимал_. Однако тщательная, упорная учеба под руководством гениального педагога принесла блестящие плоды: уже первый публичный концерт Гулака-Артемовского прошел с большим успехом. Вокзчьное и композиторское дарование молодого музыканта расцвело благодаря длительной поездке в Париж и в Италию, предпринятой стараниями Глинки при финансовой поддержке мецената П. Демидова в 1839-41 гг. Успешные выступления на оперной сцене Флоренции открыли Гулаку-Артемовскому дорогу на императорскую сцену в Петербурге. С мая 1842 до ноября 1865 г. певец бессменно был в составе оперной труппы. Он выступал не только в Петербурге, но и в Москве (1846-50, 1864-65), гастролировал также в провинциальных городах - Туле, Харькове, Курске, Воронеже. Среди многочисленных партий Гулака-Артемовского в операх В. Беллини, Г. Доницетти, К. М. Вебера, Дж. Верди и др. выделяется великолепное исполнение роли Руслана. Услышав оперу _Руслан и Людмила_, Шевченко писал: _Ну и опера! Особенно когда Артемовский поет Руслана, даже затылок почешешь, ей-ей правда! Замечательный певец - ничего не скажешь_. В связи с потерей голоса Гулак-Артемовский в 1865 г. покинул сцену и провел последние годы в Москве, где его жизнь была весьма скромной и уединенной. Тонкое чувство театральности и верность родной музыкальной стихии - украинскому фольклору - характерны для сочинений Гулака-Артемовского. Большинство из них прямо связано с театральной и концертной деятельностью автора. Так появились романсы, обработки украинских песен и оригинальные песни в народном духе, а также крупные музыкально-сценические произведения - вокально-хореографический дивертисмент _Украинская свадьба_ (1852), музыка к собственной комедии-водевилю _Ночь накануне Иванова дня_ (1852), музыка к драме _Разрушители кораблей_ (1853). Наиболее значительное творение Гулака-Артемовского - комическая опера с разговорными диалогами _Запорожец за Дунаем_ (1863) - счастливо сочетает в себе добродушный народный юмор и героико-патриотические мотивы. Спектакль раскрыл разные граня дарования автора, который написал и либретто, и музыку, а также выступил в главной роли. Петербургская критика отмечала успех премьеры: _Г-н Артемовский показал свой блестящий комедийный талант. Его игра была исполнена комизма: в лице Карася он отобразил верный тип запорожца_. Композитору удалось так живо передать щедрую мелодичность и зажигательную танцевальную моторику украинской музыки, что порой его мелодии неотличимы от народных. Потому они популярны на Украине наравне с фольклором. Проницательные слушатели ощутили подлинную народность оперы уже на премьере. Рецензент газеты _Сын отечества_ писал: _Главная заслуга г. Артемовского состоит в том, что он положил начало комической опере, доказав, как хорошо она могла бы привиться у нас, и в особенности в народном духе; он первый ввел на нашей сцене родной нам комический элемент... и я уверен, с каждым представлением успех ее будет расти. И действительно, сочинения Гулака-Артемовского и сегодня сохраняют свое значение не только как первая украинская опера, но и как живое, сценически привлекательное произведение. /Н. Заболотная/ ГУНО (Gounod) Шарль (Франсуа) (17 VI 1818, Париж - 18 X 1893, Сен-Клу, близ Парижа) Искусство - это сердце, способное мыслить. Ш. Гуно Ш. Гуно - автор всемирно известной оперы _Фауст_ - занимает одно из самых почетных мест среди композиторов XIX в. Он вошел в историю музыки как один из основоположников нового направления в оперном жанре, получившего впоследствии название _лирическая опера_. В каком бы жанре ни работал композитор, он всегда отдавал предпочтение мелодическому развитию. Он считал, что мелодия всегда будет самым чистым выражением человеческой мысли. Влияние Гуно сказалось на творчестве композиторов Ж. Бизе и Ж. Массне. В музыке Гуно неизменно покоряет лиризм, в оперном творчестве музыкант выступает как мастер музыкального портрета и чуткий художник, передающий правдивость жизненных ситуаций. В его манере изложения искренность и простота всегда соседствуют с высочайшим композиторским мастерством. Именно за эти качества ценил музыку французского композитора П. Чайковский, даже дирижировавший в 1892 г. оперой _Фауст_ в Театре Прянишникова. По его словам, Гуно - _один из немногих, которые в наше время пишут не из предвзятых теорий, а по внушению чувства_. Гуно больше известен как оперный композитор, ему принадлежат 12 опер, кроме этого им созданы хоровые сочинения (оратории, мессы, кантаты), 2 симфонии, инструментальные ансамбли, фортепианные пьесы, более 140 романсов и песен, дуэты, музыка для театра. Гуно родился в семье художника. Уже в детстве проявились его способности к рисованию и музыке. После смерти отца образованием сына (в т. ч. музыкальным) занималась мать. Теорию музыки Гуно изучал у А. Рейхи. Первое впечатление от оперного театра, в котором шла опера Дж. Россини _Отелло_, определило выбор будущей карьеры. Однако мать, узнав о решении сына и реально представляя трудности на пути артиста, допыталась воспротивиться. Директор лицея, в котором учился Гуно, обещал ей помочь предостеречь сына от этого опрометчивого шага. В перерыве между занятиями он вызвал Гуно и дал ему лист бумаги с латинским текстом. Это был текст романса из оперы Э. Мегюля. Разумеется, Гуно этого сочинения еще не знал. _К следующей перемене романс был написан_... - вспоминал музыкант. - _Едва я пропел половину первой строфы, как лицо моего судьи прояснилось. Когда я кончил, директор сказал: "Ну, теперь пойдем к фортепиано". Я торжествовал! Теперь я буду во всеоружии. Я снова проиграл свое сочинение, и побежденный г. Пуарсон, в слезах, схватив меня за голову, расцеловал и сказал: "Дитя мое, будь музыкантом!"_ Учителями Гуно в Парижской консерватории были крупные музыканты Ф. Галеви, Ж. Лесюэр и Ф. Паэр. Только после третьей попытки в 1839 г. Гуно стал обладателем Большой Римской премии за кантату _Фернан_. Ранний период творчества отмечен преобладанием духовных сочинений. В 1843-48 гг. Гуно был органистом и регентом церкви Иностранных миссий в Париже. Он даже намеревался принять духовный сан, но в конце 40-х гг. после долгих колебаний возвращается к искусству. С этого времени ведущим в творчестве Гуно становится оперный жанр. Первая опера _Сафо_ (либр. Э. Ожье) была поставлена в Париже в Grand Opera 16 августа 1851 г. Главная партия была написана специально для Полины Виардо. Однако опера не удержалась в театральном репертуаре и после седьмого представления была снята. Г. Берлиоз дал в печати уничтожающий отзыв на это произведение. В последующие годы Гуно пишет оперы _Кровавая монахиня_ (1854), _Лекарь поневоле_ (1858), _Фауст_ (1859). В _Фаусте_ И. В. Гете внимание Гуно привлек сюжет из первой части драмы. В первой редакции опера, предназначавшаяся для постановки в парижском Theatre Lyrique, имела разговорные речитативы и диалоги. Лишь к 1869 г. для постановки в Grand Opera они были положены на музыку, был также вставлен балет _Вальпургиева ночь_. Несмотря на грандиозный успех оперы в последующие годы, критики не раз ставили в упрек композитору сужение рамок литературно-поэтического первоисточника, акцент на лирическом эпизоде из жизни Фауста и Маргариты. После Фауста появились _Филемон и Бавкида_ (1860), сюжет которой заимствован из _Метаморфоз_ Овидия; _Царица Савская_ (1862) по арабской сказке Ж. де-Нерваля; _Мирейль_ (1864) и не принесшая успеха композитору комическая опера _Голубка_ (1860). Интересно, что Гуно скептически относился к своим творениям. Второй вершиной оперного творчества Гуно стала опера _Ромео и Джульетта_ (1867) (по В. Шекспиру). Композитор работал над ней с большим увлечением. _Я ясно вижу перед собою их обоих: я слышу их; но достаточно ли хорошо я увидел? Так ли, верно ли я услышал обоих влюбленных?_ - писал композитор своей жене. _Ромео и Джульетта_ была поставлена в 1867 г. в год Всемирной выставки в Париже на сцене Theatre Lyrique. Примечательно, что в России (в Москве) она была исполнена через 3 года артистами итальянской труппы, партию Джульетты пела Дезире Арто. Написанные после _Ромео и Джульетты_ оперы _Пятое марта, Полиевкт, Дань Заморы_ (1881) не имели большого успеха. Последние годы жизни композитора вновь были отмечены клерикальными настроениями. Он обращается к жанрам хоровой музыки - создает грандиозное полотно _Искупление_ (1882) и ораторию _Смерть и жизнь_ (1886), в композицию которой, как составная часть, вошел Реквием. В наследии Гуно есть 2 работы, которые как бы расширяют наше представление о таланте композитора и свидетельствуют о его незаурядных литературных способностях. Одна из них посвящена опере В. А. Моцарта _Дон-Жуан_, другая представляет собой мемуары _Воспоминания артиста_, в которых открылись новые грани характера и личности Гуно. /Л. Кожевникова/ ГУРИЛЕВ Александр Львович (3 IX 1803, Москва - 11 IX 1858, там же) А. Гурилев вошел в историю русской музыки как автор замечательных лирических романсов. Он был сыном известного в свое время композитора Л. Гурилева - крепостного музыканта графа В. Орлова. Отец руководил крепостным оркестром графя в его подмосковном имении Отрада, преподавал в женских учебных заведениях Москвы. Он оставил солидное музыкальное наследие: сочинения для фортепиано, сыгравшие заметную роль в русском фортепианном искусстве, л духовные сочинения для хора a cappella. Александр Львович родился в Москве. С шестилетнего возраста он начал заниматься музыкой под руководством отца. Затем учился у лучших московских педагогов - Дж. Филда и И. Геништы, преподававших игру на фортепиано и теорию музыки в семействе Орловых. С юных лет Гурилев играл в оркестре графа на скрипке и альте, а позднее стал участником квартета известного любителя музыки, князя Н. Голицына. Детство и юность будущего композитора прошли в тяжелых условиях усадебного крепостного быта. В 1831 г. после смерти графа семейство Гурилевых получило вольную и, приписавшись к сословию ремесленников-мещан, обосновалось в Москве. С этого времени начинается интенсивная композиторская деятельность А. Гурилева, которая совмещалась с выступлениями в концертах и большой педагогической работой. Вскоре его сочинения - в первую очередь вокальные - становятся популярными в самых широких слоях городского населения. Многие его романсы буквально _уходят в народ_, исполняются не только многочисленными любителями, но и цыганскими хорами. Гурилев приобретает известность и как видный фортепианный педагог. Однако популярность не избавила композитора от жестокой нужды, которая угнетала его в течение всей жизни. В поисках заработка он вынужден был заниматься даже нотной корректурой. Трудные условия существования сломили музыканта и привели его к тяжелому психическому заболеванию. Композиторское наследие Гурилева составляют многочисленные романсы, обработки русских народных песен и фортепианные пьесы. При этом главной сферой творчества являются вокальные сочинения. Точное число их неизвестно, опубликовано же было всего 90 романсов и 47 обработок, составивших сборник _Избранные народные песни_, изданный в 1849 г. Излюбленными вокальными жанрами композитора были элегический романс и популярные тогда романсы в стиле _русской песни_. Разница между ними очень условна, так как песни Гурилева, хотя и тесно связаны с народной традицией, но и по кругу характерных настроений, и по своему музыкальному складу очень близки его романсам. А мелодика собственно лирических романсов напоена чисто русской песенностью. В обоих жанрах преобладают мотивы неразделенной или утраченной любви, томления одиночества, стремления к счастью, грустные размышления о женской доле. Наряду с народной песней, распространенной в разночинной городской среде, большое влияние на формирование вокального стиля Гурилева оказало творчество его замечательного современника и друга, композитора А. Варламова. Имена этих композиторов с давних пор неразрывно связаны в истории русской музыки как создателей русского бытового романса. В то же время сочинения Гурилева обладают своими, особенными чертами. Их отличает преимущественная элегичность, печальная созерцательность, глубокая интимность высказывания. Настроения безысходной грусти, отчаянного порыва к счастью, отличающие творчество Гурилева, были созвучны настроениям многих людей эпохи 30-40-х гг. прошлого века. Одним из самых талантливых их выразителей был Лермонтов. И не случайно Гурилев явился одним из первых и наиболее чутких интерпретаторов его поэзии. До наших дней не утратили своего художественного значения лермонтовские романсы Гурилева _И скучно, и грустно, Оправдание (Когда одни воспоминанья), В минуту жизни трудную_. Показательно, что эти произведения отличаются от других более патетическим ариозно-речитативным стилем, тонкостью фортепианного изложения и приближаются к типу лирико-драматического монолога, во многом перекликаясь с исканиями А. Даргомыжского. Драматизированное прочтение лирико-элегических стихотворений очень характерно для Гурилева, автора доныне любимых романсов _Разлука_, _Кольцо_ (на ст. А. Кольцова), _Бедная девушка ты_ (на ст. И. Аксакова), _Я говорил при расставаньи_ (на ст. А. Фета) и др. В целом же его вокальный стиль более всего приближается к так называемому _русскому бельканто_, в котором основой выразительности является гибкая мелодия, представляющая собой органичный сплав русской песенности и итальянской кантилены. Большое место в творчестве Гурилева занимают и экспрессивные приемы, присущие исполнительской манере очень популярных в то время цыганских певцов. Особенно ярко они проявляются в _разудалых, молодецких_ песнях в народно-плясовом духе, таких, как _Песня ямщика_ и _Пригорюнюсь ли я_. Многие романсы Гурилева написаны в ритме вальса, широко распространенного в городском быту того времени. При этом плавное трехдольное вальсовое движение гармонично сочетается с чисто русским стихотворным размером, т. н. пятисложником, очень характерным для стихотворений в жанре _русской песни_. Таковы романсы _Грусть девушки, Не шуми ты, рожь, Домик-крошечка, Вьется ласточка сизокрылая_, знаменитый _Колокольчик_ и др. Фортепианное творчество Гурилева включает танцевальные миниатюры и разнообразные вариационные циклы. Первые представляют собой несложные пьесы для любительского музицирования в жанре вальса, мазурки, польки и других популярных танцев. Вариации Гурилева являются значительным этапом в развитии русского пианизма. Среди них наряду с пьесами на темы русских народных песен инструктивно-педагогического характера есть замечательные концертные вариации на темы русских композиторов - А. Алябьева, А. Варламова и М. Глинки. Эти произведения, из которых особенно выделяются вариации на тему терцета из оперы _Иван Сусанин_ (_Не томи, родимый_) и на тему романса Варламова _На заре ты ее не буди_, приближаются к романтическому жанру виртуозно-концертной транскрипции. Их отличает высокая культура пианизма, позволяющая современным исследователям считать Гурилева _выдающимся по дарованию мастером, сумевшим выйти за пределы навыков и кругозора воспитавшей его фильдовской школы_. Характерные черты вокального стиля Гурилева по-разному преломлялись потом в творчестве многих авторов русского бытового романса - П. Булахова, А. Дюбюка и др. Лучшие качества простой и непритязательной на первый взгляд музыки Гурилева - ее задушевность, щемящая искренность, открытость эмоционального высказывания - нашли утонченное претворение в камерном творчестве выдающихся русских лириков и в первую очередь - П. Чайковского. /Т. Корженьянц/ ДАВИДЕНКО Александр Александрович (13 IV 1899, Одесса - 1 V 1934, Москва) В искусстве Давиденко нет аккуратно выписанных деталей, как нет и изображения отдельных людей и характеров или же раскрытия глубоко личных, интимных переживаний; главное в нем другое - образ народной массы, ее устремленность, подъем, порыв... Д. Шостакович В 20-30-е гг. среди советских композиторов выделялась фигура неутомимого пропагандиста массовой песни, талантливого хорового дирижера, выдающегося общественного деятеля А. Давиденко. Это был композитор нового типа, служение искусству для него было неразрывно связано с активной и неустанной просветительной работой среди рабочих, колхозников, красноармейцев и краснофлотцев. Общение с массами было жизненной потребностью и необходимым условием его существования как художника. Человек необычайно яркой и вместе с тем трагической судьбы, Давиденко прожил короткую жизнь, не успев осуществить всех своих замыслов. Он родился в семье телеграфиста, в восьмилетнем возрасте остался круглым сиротой (впоследствии его преследовала неотвязная мысль о том, что он разделит судьбу своих родителей, умерших молодыми), с 15 лет начал самостоятельную жизнь, зарабатывая уроками. В 1917 г. он, по его словам, _дал тягу_ из духовной семинарии, куда был отдан отчимом и где весьма посредственно занимался по основным предметам, увлекаясь лишь уроками музыки. В 1917-19 гг. Давиденко учился в Одесской консерватории, в 1919-21 - служил в Красной Армии, затем работал санитаром на железной дороге. Важным событием в его жизни было поступление в 1922 г. в Московскую консерваторию в класс Р. Глиэра и в Хоровую академию, где он учился у А. Кастальского. Творческий путь Давиденко был неровен. Его ранние романсы, небольшие хоровые и фортепианные пьесы отмечены некоторой угрюмостью настроения. Они автобиографичны и несомненно связаны с тяжелыми переживаниями детства и юности. Перелом наступает весной 1925 г., когда в консерватории был объявлен конкурс на лучшее _музыкально-революционное сочинение_, посвященное памяти В. И. Ленина. В конкурсе приняли участие около 10 молодых композиторов, составивших затем ядро _Производственного коллектива студентов-композиторов Московской консерватории_ (Проколл), созданного по инициативе Давиденко. Проколл просуществовал недолго (1925-29), но сыграл важную роль в творческом становлении молодых композиторов, в числе которых были А. Хачатурян, Д. Кабалевский, М. Коваль, И. Дзержинский, В. Белый. Основным принципом деятельности коллектива было стремление создавать произведения о жизни советского народа. При этом большое внимание уделялось массовой песне. В то время этот термин означал наряду с понятием _массовое пение_ многоголосное хоровое исполнение. В своих песнях Давиденко творчески использовал образы и музыкальные приемы народной песни, а также принципы полифонического письма. Это проявилось уже в первых хоровых сочинениях композитора _Конница Буденного_ (ст. Н. Асеева), _Море яростно стонало_ (ст. народные), _Бурлаки_ (ст. Н. Некрасова). В 1926 г. Давиденко претворяет свою идею _демократизации форм сонаты и фуги_ в хоровой сонате _Рабочий май_, а в 1927 г. создает выдающееся произведение _Улица волнуется_, которое было частью коллективной работы Проколла - оратории _Путь Октября_. Это живая красочная картина демонстрации рабочих и солдат в феврале 1917 г. Форма фуги здесь строго подчинена художественному замыслу, она призвана выразить организованную стихию многоголосой революционной улицы. Вся музыка пронизана народным колоритом - рабочие, солдатские песни, частушки вспыхивают, сменяя друг друга, сочетаясь с главной темой, обрамляя ее. Второй вершиной творчества Давиденко стал хор _На десятой версте_, посвященный жертвам революции 1905 г. Он также предназначался для оратории _Путь Октября_. Эти два произведения завершают деятельность Давиденко как организатора Проколла. В дальнейшем Давиденко занимается главным образом музыкально-просветительской работой. Он ездит по стране и повсеместно организует хоровые кружки, пишет для них песни, собирает материал для своих произведений. Результатом этой работы были _Первая Конная, Песня про наркома, Песня о Степане Разине_, обработки песен политкаторжан. Особой популярностью пользовались песни _Нас побить, побить хотели_ (ст. Д. Бедного) и _Винтовочка_ (ст. Н. Асеева). В 1930 г. Давиденко начал работу над оперой _1919 год_, однако это произведение в целом оказалось неудачным. Лишь хоровая сцена _Подъем вагона_ отличалась смелым художественным замыслом. Последние годы жизни Давиденко работал неистово. Вернувшись из поездки в Чеченскую область, он создает колоритнейшую _Чеченскую сюиту_ для хора a cappella, трудится над большим вокально-симфоническим произведением _Красная площадь_, принимает активное участие в музыкально-просветительской работе. Смерть подстерегла Давиденко буквально на боевом посту. Он умер 1 мая после первомайской демонстрации 1934 г. Его последняя песня )Солнце Первомая_ (ст. А. Жарова) была отмечена премией на конкурсе Наркомпроса. Похороны Давиденко превратились в необычный для такого ритуала концерт массовой песни - мощный хор из студентов консерваторки и участников самодеятельности исполнил лучшие песни композитора, отдав таким образом дань памяти замечательному музыканту - энтузиасту советской массовой песни. /О. Кузнецова/ ДАВЫДОВ Степан Иванович (1 I 1777, Черниговское наместничество - 22 V 1825, Петербург) Деятельность талантливого русского композитора С. Давыдова протекала в переломную для искусства России эпоху, на рубеже XVIII и XIX вв. Это был сложный период ломки старых классицистских традиций и зарождения новых тенденций сентиментализма и романтизма. Воспитанный па принципах классицизма, на музыке Б. Галуппи и Дж. Сарти, Давыдов, как чуткий художник, не мог пройти мимо новых веяний своего времени. Его творчество изобилует интересными поисками, тонким предвидением будущего, и в этом - его главная забота перед искусством. Давыдов происходил из мелкопоместных черниговских дворян. В числе певчих, отобранных на Украине, он, музыкально одаренный мальчик, прибыл в Петербург в конце 1786 г. и стал учеником Певческой капеллы. В этой единственной в столице _музыкальной академии_ Давыдов получил профессиональное образование. С 15 лет он сочинял духовную музыку. Первые его опусы на духовные тексты исполнялись в концертах кагеллы, нередко в присутствии царствующих особ. По некоторым сведениям, Екатерина II хотела отправить Давыдова для усовершенствования композиторского мастерства в Италию. Но в это время в Россию прибыл известный итальянский композитор Джузеппе Сарти, и Давыдов был определен к нему в качестве пенсионера. Занятия с Сарти продолжались до 1802 г. вплоть до отъезда итальянского маэстро на родину. В годы тесного общения с учителем Давыдов вошел в круг петербургской художественной интеллигенции. Он бывал в доме Н. Львова, где собирались поэты и музыканты, подружился с Д. Бортнянским, с которым Давыдова связывала _искренняя и постоянная приязнь и взаимное уважение_. В этот первый _учебный_ период композитор работал в жанре духовного концерта, обнаружив блестящее владение формой и техникой хорового письма. Но ярче всего талант Давыдова заблистал в театральной музыке. В 1800 г. он поступил на службу в Дирекцию императорских театров, заменив ушедшего из жизни Е. Фомина. По заказу двора Давыдов написал 2 балета - _Увенчанная благость_ (1801) и _Жертвоприношение благодарности_ (1802), прошедших с заметным успехом. А в следующем произведении - знаменитой опере _Русалка_ - он прославился как один из создателей нового романтического жанра _волшебной_, сказочной оперы. Это произведение, лучшее в творчестве композитора, по существу является большим театрализованным циклом, состоящим из четырех опер. Источником послужил зингшпиль австрийского композитора Ф. Кауэра на текст К. Генслера _Дунайская русалка_ (1795). Писатель и переводчик Н. Краснопольский сделал свой, русский вариант генслеровского либретто, он перенес действие с Дуная на Днепр и наделил героев древнеславянскими именами. В таком виде была поставлена в Петербурге первая часть оперы Кауэра под названием _Днепровская русалка_. Давыдов выступил здесь как редактор партитуры и автор вставных номеров, усилив своей музыкой русский национальный характер спектакля. Опера имела грандиозный успех, это заставило либреттиста продолжить свою работу. Ровно через год на сцене появилась вторая часть кауэровского зингшпиля, переделанная тем же Краснопольским. В этой постановке Давыдов не участвовал, ибо в апреле 1804 г. был уволен со службы в театре. Его место занял К. Кавос, сочинивший вставные арии к опере. Однако Давыдов не оставлял мысли об опере, и в 1805 г. написал целиком музыку для третьей части тетралогии на либретто Краснопольского. Эта опера, совершенно самостоятельная по композиции и получившая новое название _Леста, днепровская русалка_, явилась вершиной творчества композитора. Великолепный актерский ансамбль, роскошная постановка, балетные сцены, прекрасно поставленные балетмейстером А. Огюстом, яркая, колоритная музыка Давыдова - все способствовало огромному успеху _Лесты_. В ней Давыдов нашел новые музыкально-драматургические решения и новые художественные средства, объединив 2 плана действия - реальный и фантастический. С волнующей силой передал он драму простой крестьянской девушки Лесты, ставшей повелительницей русалок, и ее возлюбленного, князя Видостана. Удалась ему и характеристика комического героя - слуги Тарабара. Охватив широкий диапазон чувств этого персонажа - от панического страха до безудержной радости, Давыдов заметно предвосхитил образ глинкинского Фарлафа. Во всех вокальных партиях композитор свободно пользуется музыкальной лексикой своей эпохи, обогащая оперный язык русскими народно-песенными интонациями и танцевальными ритмами. Интересны и оркестровые эпизоды - живописные картины природы (рассвета, грозы), яркие колористические находки в передаче _волшебного_ пласта. Все эти новаторские черты сделали Лести Давыдова лучшей сказочной оперой того времени. Успех оперы способствовал возвращению Давыдова на службу в Театральную дирекцию. В 1807 г. он написал музыку к последней, четвертой части _Русалки_ на самостоятельный текст А. Шаховского. Однако музыка ее полностью до нас не дошла. Это была последняя работа композитора в оперном жанре. Наступившая грозная пора наполеоновских войн требовала иной, патриотической темы в искусстве, отражавшей общий подъем народного движения. Но эта героическая тематика в то время своего воплощения в опере еще не нашла. Ярче всего она проявилась в других жанрах - в _трагедии на музыке_ и в народном дивертисменте. К _трагедии на музыке_ обратился и Давыдов, сочинив хоры и антракты к трагедиям _Сумбека, или Падение царства Казанского_ С. Глинки (1807), _Ирод и Мариамна_ Г. Державина (1808), _Электра и Орест_ А. Грузинцева (1809). В музыкальном воплощении героических образов Давыдов опирался на стиль К. В. Глюка, оставаясь на позициях классицизма. В 1810 г. последовало окончательное увольнение композитора со службы, и с тех пор его имя на несколько лет исчезает с театральных афиш. Лишь в 1814 г. Давыдов вновь выступает как автор сценической музыки, но уже в новом жанре дивертисмента. Эта работа развернулась в Москве, куда он переехал осенью 1814 г. После трагических событий 1812 г. в древней столице постепенно начинала оживляться художественная жизнь. Давыдов был принят на службу в Контору московского императорского театра в должность учителя музыки. Он воспитал выдающихся артистов, составивших славу московской оперной труппы, - Н. Репину, П. Булахова, А. Бантышева. Давыдов создал музыку к нескольким популярным тогда дивертисментам: _Семик, или Гулянье в Марьиной роще_ (1815), _Гулянье на Воробьевых горах_ (1815), _Первое мая, или Гулянье в Сокольниках_ (1816), _Праздник колонистов_ (1823) и др. Лучшим из них явился спектакль _Семик, или Гулянье в Марьиной роще_. Связанный с событиями Отечественной войны, он был выдержан полностью в народном духе. Из дивертисмента _Первое мая, или Гулянье в Сокольниках_ особой популярностью пользовались 2 песни: _Кабы завтра да ненастье_ и _Среди долины ровныя_, вошедшие в городской быт как народные. Давыдов оставил глубокий след в развитии русского музыкального искусства доглинкинского периода. Образованный музыкант, талантливый художник, творчество которого питалось русскими национальными истоками, он прокладывал путь к русской классике, во многом предвосхитив образный строй опер М. Глинки и А. Даргомыжского. /А. Соколова/ ДАЛЛАПИККОЛА (Dallapiccola) Луиджи (3 II 1904 Пизино, Истрия - 19 II 1975, Флоренция) Л. Даллапиккола - один из создателей современной итальянской оперы. От классиков эпохи бельканто, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччиии, он унаследовал эмоциональность мелодической интонации и при этом использовал сложные современные выразительные средства. Первым из итальянских композиторов Даллапиккола обратился к методу додекафонии. Автор трех опер, Даллапиккола писал в самых разных жанрах: музыку для хора, оркестра, для голоса с оркестром или с фортепиано. Родился Даллапиккола в Истрии (эта область тогда принадлежала Австро-Венгрии, сейчас - частично Югославии). Во время первой мировой войны, когда австрийское правительство закрыло школу его отца (преподавателя греческого языка), семья переехала в Грац. Там Даллапиккола впервые побывал в оперном театре, самое большое впечатление произвели на него оперы Р. Вагнера. Мать однажды заметила, что, когда мальчик слушал Вагнера, в нем заглушалось чувство голода. Послушав оперу _Летучий голландец_, тринадцатилетний Луиджи решил стать композитором. По окончании войны (когда Истрия отошла к Италии) семья возвратилась на родину. Даллапиккола окончил консерваторию во Флоренции по классу фортепиано (1924) и композиции (1931). Найти свой стиль, свой путь в музыке удалось не сразу. Несколько лет в начале 20-х гг. Даллапиккола, открывший для себя новые горизонты (импрессионизм К. Дебюсси и старинную итальянскую музыку), был занят их осмыслением и вообще не сочинял. В произведениях, созданных в конце 20-х гг. (по желанию автора они не исполнялись), чувствуется своеобразный неоклассицизм и даже влияние композитора XVII в. К. Монтеверди (впоследствии, в 1942 г., Даллапиккола сделал переложение оперы Монтеверди _Возвращение Улисса_). В середине 30-х гг. (возможно, не без влияния встречи с А. Бергом, крупнейшим композитором-экспрессионистом) Даллапиккола обратился к додекафонной технике. Применяя этот способ письма, итальянский композитор не отказывается от таких привычных выразительных средств, как напевная мелодия, тональность. Строгий расчет сочетается у него с вдохновением. Даллапяккола вспоминал, как однажды, идя по улице Флоренции, он набросал свою первую додекафонную мелодию, ставшую основой _Хоров из Микеланджело_. Вслед за Бергом и А. Шенбергом Даллапиккола применяет додекафонию для передачи повышенного эмоционального напряжения и даже как своеобразное средство протеста. Впоследствии композитор скажет: _Мой путь музыканта, начиная с 1935-36 годов, когда я окончательно осознал первобытное варварство фашизма, стремившегося задушить испанскую революцию, идет в прямой к нему оппозиции. К этому времени относятся и мои додекафонические опыты. Ведь в то время "официальная" музыка и ее идеологи воспевали фальшивый оптимизм. Я не мог не выступить тогда против этой фальши_. Тогда же начинается и педагогическая деятельность Даллапикколы. Свыше 30 лет (1934-67) он вел во Флорентийской консерватории классы фортепиано и композиции. Выступая с концертами (в т. ч. в дуэте со скрипачом С. Матерасси), Даллапиккола пропагандировал современную музыку - он первый познакомил итальянскую публику с творчеством крупнейшего из современных композиторов Франции О. Мессиана. Известность к Даллапикколе пришла с постановкой его первой оперы _Ночной полет_ в 1940 г., написанной по повести А. Сент-Экзюпери. Не раз композитор обращался к теме протеста против насилия над человеческой личностью. В кантате _Песни узников_ (1941) используются тексты молитвы Марии Стюарт перед казнью, последней проповеди Дж. Савонаролы и фрагменты из трактата античного философа Боэция, приговоренного к смерти. Стремление к свободе воплотилось и в опере _Узник_ (1948), где использованы сюжеты новеллы В. Лиль-Адана и романа _Легенда об Уленшпигеле_ Ш. де Костера. Крах фашизма позволил Даллапикколе оказывать более активное воздействие на музыкальную жизнь: в первые послевоенные годы он работает музыкальным критиком газеты _Иль Мондо_ и секретарем Общества итальянской современной музыки. Имя композитора стало авторитетным и за рубежом. Его приглашают на педагогическую работу в США: в Беркширский музыкальный центр (Танглвуд, штат Массачусетс, 1951-52), в Куинс-колледж (НьюЙорк, 1956-57), а также в Австрию - на летние курсы _Моцартеума_ (Зальцбург). Начиная с 50-х гг. Даллапиккола усложняет свой стиль, что сказалось и в самом значительном произведении этих лет - опере _Улисс_ (_Одиссей_), поставленной в 1968 г. в Берлине. Вспоминая детство, композитор писал, что все персонажи поэмы Гомера (благодаря профессии отца) _были для нашей семьи как бы живыми и близкими родственниками. Мы знали их и говорили о них как о друзьях_. Даллапиккола и раньше (в 40-е гг.) написал немало произведений для голоса и инструментального ансамбля на слова древнегреческих поэтов: Сафо, Алкея, Анакреона. Но главным делом для него была опера. В 60-е гг. появляются его исследования _Слово и музыка в опере. Заметки о современной опере_ и др. _Опера кажется мне средством, наиболее пригодным для выражения моих мыслей... она зачаровывает меня_ - так выразил свое отношение к любимому жанру сам композитор. /К. Зенкин/ ДАМБИС Паулс Екабович (р. 30 VI 1936, Рига) Дамбис - представитель среднего поколения композиторов Латвии. Его творчество, отличающееся широтой жанрового диапазона, основано на глубоком знании старинной латышской народной музыки. В своих сочинениях Дамбис претворяет своеобразие интонаций и манеры пения народных сказителей, особый фонизм национального фольклора. Эти свойства народного искусства сочетаются с характерными приемами композиции XX в., с элементами музыкального языка эпохи Возрождения. В начале творческого пути - в первой половине 60-х гг. - внимание композитора (в 1962 г. окончившего Латвийскую государственную консерваторию) было сосредоточено на жанрах инструментальной музыки. Во второй половине 60-х гг. наряду с инструментальными произведениями он пишет свои первые хоровые сочинения. Отныне хоровая музыка становится основным жанром творчества Дамбяса. В поэмах _Костер Джордано Бруно_ (на ст. П. Руммо) для смешанного хора, чтеца и инструментального ансамбля (1965) и _Икар_ (на ст. Э. Межелайтиса) для смешанного хора, чтеца и фортепиано (1966) Дамбис колористически трактует вокальные и инструментальные тембры, ищет средства образной стилизации. Эту же задачу он ставит перед собой и решает в оратории _Голубая планета_ (1967), 6 частей которой раскрывают пути развития человеческой мысли, познающей мир. Литературной основой этой оратории, написанной для смешанного хора, хора мальчиков, тенора, меццо-сопрано, чтеца и симфонического оркестра, послужили произведения Гееиода, Лукреция, Джордано Бруно, М. Ломоносова, Б. Брехта, Э. Межелайтиса. Дамбис пользуется здесь приемом стилизации старинных жанров - сарабанды, паваны, фроттолы, мадригала, - которые соединяются с современными звучаниями. В том же году композитор создает Концерт-реквием (на ст. И. Ласманиса) для двойного хора с органом и колоколом, посвященный героям, павшим в Великой Отечественной войне. Он применяет такие экспрессивные виды хорового интонирования, как шепот, полуречь. Этот стиль развивается затем в оратории _Stanza di Michelangelo_ (_Комната Микеланджело_ - 1971), выразившей впечатления композитора от знаменитых скульптур (_Утро, День, Вечер, Ночь_) великого мастеря в гробнице Медичи (в свое время вдохновивших Ф. Листа) и написанной на его стихи и фрагменты писем. Особую область творчества Дамбиса образуют жанрово-характерные сольные и хоровые циклы на народные слова: _Женские песни_ (1966) и _Видземские календарные песни_ (1968) для сопрано и фортепиано; _Курземская тетрадь_ (1967) и _Сиротские песни_ (1968) для хора и арфы; _Песни моря_ (1971) и _Песни Риги_ (1973) для хора a cappella. Среди них выделяется хоровой цикл _Пастушьи голоса_ (1974) - своего рода итог стилистических исканий в хоровых сочинениях на фольклорные тексты. В этом цикле Дамбис использует подлинные пастушьи мелодии, а также песни-ликования, бытующие в местностях Барты и Ницы (Лиепайская обл.), синтезируя их безыскусственность с современным музыкальным языком. Композитор пользуется таким островыразительным и красочным приемом, как алеаторические построения с произвольным временным чередованием звуков. К латышскому фольклору Дамбис обращается и в оригинальных по замыслу кантатах для смешанного хора и инструментального ансамбля на народные тексты _Зимние игры_ (1983) и _Голоса птиц из Красной книги Латвии_ (1983). В вокально-театрализованной кантате _Зимние игры_ используются тексты латышских игровых песен и танцев зимнего солнцестояния, а также народные загадки. В ней особенно ярко претворено свойственное Дамбису фонетическое и конструктивное обыгрывание скандирования звуков, характерного для народной исполнительской манеры. Выбор тематики вокально-инструментальных и хоровых произведений композитора не ограничен только обращением к национальным истокам. Его перу принадлежат _Девять японских стихотворений хокку, Итальянский дневник_ (на ст. А. Блока) для тенора и Фортепиано (1970), хоровой цикл _Laurae cantum_ (_Песни Лауры_, на ст. Петрарки), _Музыка Шекспира_ (на ст. В. Шекспира) для голоса и инструментального ансамбля (1976), уже упоминавшаяся оратория _Stanza di Michelangelo_, а также _Concerto fantasia on in nomine Albrecht Dureri_ для смешанного хора, фортепиано, ударных инструментов и диапроекции на народные слова (1983). Последнее сочинение вызывает особый интерес. В этом концерте-фантазии, состоящем из 5 частей, тексты народных песен и музыкальный язык Дамбиса, близкий их эстетике, словно воссоздают гравюры А. Дюрера. Музыкальная драматургия произведения основана на контрасте типичных для латышской народной музыки видов мелодики: собственно мелодических песен и песен сказываемых. Концерту-фантазии свойственно сопоставление групп хоровых голосов и хорового tutti, которые звучат на фоне сопровождения, выполняющего ритмотембровую функцию. К сфере хоровой и вокально-оркестровой музыки Дамбиса относятся также его симфонии _Время борьбы и побед_ (на ст. И. Ласманиса) для смешанного хора, меццо-сопрано и тенора (!975) и _Путь моей Родины_ (на ст. Л. Бридаки, С. Заплавного) для симфонического оркестра и смешанного хора (1978). Область чистой оркестровой музыки Дамбиса включает _Праздничную увертюру_ (1961), _Праздничную музыку_ (1967), _Оду к радости и миру_ (1972), которые стали своеобразной подготовкой к Симфонии (1972), отличающейся эмоциональным накалом, драматизмом, яркими контрастами. Еще одну сферу творчества Дамбиса составляют 2 оперы: _Письма в будущее_ (либр. В. Оги, 1972) и _Крылья_ (_Икар_, либр. Я. Петерса, 1970). Опера-монодрама _Письма в будущее_ - первое произведение такого типа в латышской музыке. В основе текста, обличающего фашизм, лежат подлинные документы и предсмертные письма партизана Иманта Судмалиса, замученного в фашистских застенках. В основе содержания оперы _Крылья_ (_Икар_) лежит предание о деревенском кузнеце, жившем в XVII в., который пытался летать на сконструированных им самим крыльях. Опера носит ораториальный характер, в ней велика роль приемов современного хорового письма, сочетающихся со стилистикой народных песен. Дамбис работает и в области камерно-инструментальной музыки. Ему принадлежат 5 квартетов, 4 сонаты для фортепиано, 10 этюдов для фортепиано (1983), цикл фортепианных пьес для детей _Первая нотная тетрадь_ (1985), _Игры_ для двух фортепиано (1973-79). Среди последних сочинений Дамбиса - цикл для хора a capella _Железные слова_ на народные тексты (1986), повествующий о тяжелой судьбе женщины в эпоху средневековья, а также опера _Король Лир_ по одноименной трагедии В. Шекспира (1987-88). Музыка Дамбиса звучит по радио и на концертах, в нашей стране и за рубежом. Особой популярностью пользуются его хоровые произведения, входящие в постоянный репертуар хоров республики - Государственного академического хора Латвийской ССР, Хора им. Т. Калныня Латвийского радио и телевидения, камерного хора _Ave sol_. Творчество Дамбиса вписало яркую страницу в музыкальную культуру Латвии. /Н. Алексенко/ ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич (14 II 1813, с. Троицкое, ныне Тульской обл. - 17 I 1869, Петербург) Я не намерен снизводить ...музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды. А. Даргомыжский В начале 1835 г. и доме М. Глинки появился молодой человек, оказавшийся страстным любителем музыки. Невысокий, внешне ничем не примечательный, он совершенно преображался за фортепиано, восхищая окружающих свободной игрой и великолепным чтением нот с листа. Это был А. Даргомыжский, в скором будущем крупнейший представитель русской классической музыки. В биографиях обоих композиторов немало общего. Раннее детство Даргомыжского прошло в имении отца неподалеку от Новоспасского, и его окружала та же природа и крестьянский уклад, что и Глинку. Но в Петербург он попал в более раннем возрасте (семья переехала в столицу, когда ему было 4 года), и это наложило свой отпечаток на художественные вкусы и определило интерес к музыке городского быта. Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование, в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В 7 лет его стали обучать игре на фортепиано, скрипке (позже он брал уроки пения). Рано обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она не поощрялась его учителем А. Данилевским. Свое пианистическое образование Даргомыжский завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с ним в 1828-31 гг. В эти годы он часто выступал как пианист, участвовал в квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Тем не менее в этой области Даргомыжский еще оставался дилетантом. Не хватало теоретических познаний, к тому же юноша с головой окунулся в водоворот светской жизни, _был в пылу молодости и в когтях наслаждений_. Правда, уже тогда имели место не только развлечения. Даргомыжский посещает музыкально-литературные вечера в салонах В. Одоевского, С. Карамзиной, бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Однако полный переворот в его судьбе совершило знакомство с Глинкой. _Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас... Мы скоро сошлись и искренно подружились. ...Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях_, - писал Даргомыжский в автобиографической записке. Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему встал вопрос о смысле композиторского творчества. Он присутствовал при рождении первой классической русской оперы _Иван Сусанин_, принимал участие в ее сценических репетициях и воочию убеждался в том, что музыка призвана не только услаждать и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Даргомыжский приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях. Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5 тетрадей, содержавших записи лекций немецкого теоретика З. Дена. В своих первых творческих опытах Даргомыжский уже проявлял большую художественную самостоятельность. Его привлекали образы _униженных и оскорбленных_, он стремится воссоздать в музыке разнообразные человеческие характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. Все это повлияло на выбор первого оперного сюжета. В 1839 г. Даргомыжский закончил оперу _Эсмеральда_ на французское либретто В. Гюго по его роману _Собор Парижской богоматери_. Ее премьера состоялась лишь в 1848 г., и _эти-то в_о_с_е_м_ь л_е_т напрасного ожидания_, - писал Даргомыжский, - _легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность_. Неудача сопутствовала и следующему крупному произведению - кантате _Торжество Вакха_ (на ст. А. Пушкина, 1843), переработанной в 1848 г. в оперу-балет и поставленной только в 1867 г. _Эсмеральда_, явившаяся первой попыткой воплотить психологическую драму _маленьких людей_, и _Торжество Вакха_, где состоялась впервые в рамках масштабного сочинения ветрена с гениальной пушкинской поэзией, при всех несовершенствах были серьезным шагом к _Русалке_. Путь к ней прокладывали также и многочисленные романсы. Именно в этом жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно достиг вершины. Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой. ..._Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство драматического пения_, - писал Даргомыжский. В молодости композитор нередко отдавал дань салонной лирике, однако даже в ранних романсах он соприкасается с главными темами своего творчества. Так бойкая водевильная песня _Каюсь, дядя_ (ст. А. Тимофеева) предвосхищает сатирические песни-сценки позднего времени; острозлободневная тема свободы человеческого чувства находит воплощение в балладе _Свадьба_ (ст. А. Тимофеева), столь любимой впоследствии В. И. Лениным. В начале 40-х гг. Даргомыжский обратился к поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы _Я вас любил, Юноша и дева, Ночной зефир, Вертоград_. Пушкинская поэзия помогала преодолевать влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь - мелодии. Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала вылепить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса - лирико-психологических монологов (_Мне грустно, И скучно, и грустно_ на ст. М. Лермонтова), театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок (Мельник на ст. Пушкина). Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло заграничное путешествие в конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж). Главный его результат - неодолимая потребность _писать по-русски_, причем с годами это стремление приобретает все более четкую социальную направленность, перекликаясь с идеями и художественными исканиями эпохи. Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в России, растущие крестьянские волнения, антикрепостнические тенденции в среде передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во всех ее проявлениях - все это способствовало серьезным сдвигам в русской культуре, в первую очередь в литературе, где к середине 40-х гг. складывается так называемая _натуральная школа_. Ее главная особенность, по словам В. Белинского, заключалась _в более и более тесном сближении с жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и возмужалости_. Темы и сюжеты _натуральной школы_ - жизнь простого сословия в ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека - были очень созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере _Русалка_, обличительных романсах конца 50-х гг. (_Червяк, Титулярный советник, Старый капрал_). _Русалка_, над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 г., открыла новое направление в русском оперном искусстве. Это лирико-психологическая бытовая драма, ее самыми замечательными страницами являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой трагической силой. Первое представление _Русалки_ 4 мая 1856 г. в Петербурге вызвало интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная под управлением Э. Направника, _Русалка_ имела успех поистине триумфальный, отмеченный критикой как признак того, что _воззрения публики... радикально изменились_. Эти изменения были вызваны обновлением всей социальной атмосферы, демократизацией всех форм общественной жизни. Отношение к Даргомыжскому стало иным. За минувшее десятилетие его авторитет в музыкальном мире сильно возрос, вокруг него объединилась группа молодых композиторов во главе с М. Балакиревым и В. Стасовым. Активизировалась и музыкально-общественная деятельность композитора. В конце 50-х гг. он принимал участие в работе сатирического журнала _Искра_, с 1859 г. стал членом комитета РМО, участвовал в разработке проекта устава Петербургской консерватории. Так что когда в 1864 г. Даргомыжский предпринял новое заграничное путешествие, зарубежная публика в его лице приветствовала крупного представителя русской музыкальной культуры. В 60-х гг. расширился круг творческих интересов композитора. Появились симфонические пьесы _Баба-яга_ (1862), _Казачок_ (1864), _Чухонская фантазия_ (1867), все более крепла идея реформы оперного жанра. Ее осуществлением стала опера _Каменный гость_, над которой Даргомыжский работал несколько последних лет, - самое радикальное и последовательное воплощение сформулированного композитором художественного принципа: _Хочу, чтобы звук прямо выражал слово_. Даргомыжский отказывается здесь от исторически сложившихся оперных форм, пишет музыку на подлинный текст трагедии Пушкина. Вокально-речевая интонация играет в этой опере ведущую роль, являясь основным средством характеристики персонажей и основой музыкального развития. Даргомыжский не успел закончить свою последнюю оперу, и, согласно его желанию, она была завершена Ц. Кюи и Н. Римским-Корсаковым. _Кучкисты_ высоко ценили это произведение. Стасов писал о нем, как _о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении_, а в Даргомыжском видел композитора _необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской. Великим учителем музыкальной правды_ назвал Даргомыжского М. Мусоргский. /О. Аверьянова/ ДВАРИОНАС Балис Доминико (19 VI 1904, Либава, ныне Лиепая - 23 VIII 1972, Вильнюс) Б. Дварионас - художник многогранного дарования, композитор, пианист, дирижер, педагог - сыграл значительную роль в развитии музыкальной культуры Литвы. Его творчество неразрывно связано с литовской народной музыкой. Именно она обусловила мелодичность музыкального языка Дварионаса, основанного на интонациях народных песен; простоту и ясность формы, гармонического мышления; рапсодичность, импровизационность изложения. Композиторское творчество Дварионаса органично сочеталось с его исполнительской деятельностью. В 1924 г. он окончил Лейпцигскую консерваторию по классу фортепиано у Р. Тайхмюллера, затем совершенствовался у Э. Петри. Со студенческих лет выступал как концертирующий пианист, гастролировал во Франции, Венгрии, Германии, Швейцарии, Швеции. Дварионас воспитал целую плеяду исполнителей - с 1926 г. он вел класс фортепиано в Каунасском музыкальном училище, с 1933 - в Каунасской консерватории. С 1949 г. до конца своей жизни был профессором Литовской государственной консерватории. Дварионас занимался также дирижированием. Уже будучи зрелым дирижером, он экстерном сдает экзамены у Г. Абендрота в Лейпциге (1939). Дирижер Н. Малько, гастролировавший в Каунасе в начале 30-х гг., сказал о Дварионасе: _Это дирижер с врожденными способностями, чуткий музыкант, сознающий, что нужно и что можно потребовать от порученного ему оркестра_. Трудно переоценить значение Дварионаса в деле пропаганды национальной профессиональной музыки: одним из первых литовских дирижеров он поставил перед собой цель исполнять произведения литовских композиторов не только в Литве, но и по всей стране и за рубежом. Он первым дирижировал симфонической поэмой М. К. Чюрлениса _Море_, включал в программы своих концертов сочинения Ю. Груодиса, Ю. Карнавичюса, Ю. Таллат-Кялпши, А. Рачюнаса и др. Дварионас исполнял также произведения русских, советских и зарубежных композиторов. В 1936 г. в буржуазной Литве под его управлением прозвучала Первая симфония Д. Шостаковича. В 1940 г. Дварионас организовал и возглавил Вильнюсский городской симфонический оркестр, в 40-50-х гг. он являлся главным дирижером оркестра Литовской филармонии, главным дирижером республиканских Праздников песни. _Песня вызывает у людей радость. Радость же: рождает силы к жизни, к созидательному труду_, - писал Дварионас после Вильнюсского городского праздника песни в 1959 г. Дварионас-дирижер общался с крупнейшими музыкантами нашего столетия: С. Прокофьевым, И. Гофманом, А. Рубинштейном, Э. Петри, Э. Гилельсом, Г. Нейгаузом. Первым масштабным сочинением композитора стал балет _Сватовство_ (1931). Вместе с Ю. Груодисом - автором балета _Юрате и Каститис_ - и В. Бацявичюсом, написавшим балет _В вихре танца_, Дварионас находился у истоков этого жанра в литовской музыке. Следующей значительной вехой стала _Праздничная увертюра_ (1946), известная также под названием _У янтарного берега_. В этой оркестровой картине драматически порывистые, стремительные темы рапсодически чередуются с лирическими, основанными на фольклорных интонациях. К 30-летию Великого Октября Дварионас пишет Симфонию ми минор - первую литовскую симфонию. Ее содержание определяет эпиграф: _Склоняюсь перед родной землей_. Это симфоническое полотно пронизано любовью к родной природе, к своему народу. Почти все темы Симфонии интонационно близки песенно-танцевальному литовскому фольклору. Год спустя появляется одно из лучших сочинений Дварионаса - Концерт для скрипки с оркестром (1948), ставший значительным достижением национального музыкального искусства. С этим произведением связан выход литовской профессиональной музыки на всесоюзную и международную арену. Насыщая ткань Концерта народно-песенными интонациями, композитор воплощает в нем традиции лирико-романтического концерта XIX в. Сочинение покоряет мелодизмом, щедростью калейдоскопически меняющегося тематического материала. Партитура Концерта ясна и прозрачна. Дварионас использует здесь народные песни _Осенним утром_ и _Пива, пива_ (вторую записал сам композитор). В 1950 г. Дварионас совместно с композитором И. Швядасом пишет Государственный гимн Литовской ССР на слова А. Венцловы. Жанр инструментального концерта представлен в творчестве Дварионаса еще тремя произведениями. Это 2 концерта для его любимого инструмента фортепиано (1960, 1962) и Концерт для валторны с оркестром (1963). Первый фортепианный концерт - глубоко эмоциональное сочинение, посвященное 20-летию Советской Литвы. Оригинален тематический материал концерта, 4 части которого при всей их контрастности объединены родственными темами, основанными на фольклорном материале. Так, в 1 части и в финале звучит видоизмененный мотив литовской народной песни _Ой, горит огонек_. Красочная оркестровка сочинения оттеняет партию солирующего фортепиано. Изобретательны тембровые сочетания, так, в медленной 3 части концерта фортепиано контрапунктически звучит в дуэте с валторной. Композитор использует в концерте свой излюбленный прием изложения - рапсодичность, особенно отчетливо проявляющуюся в развитии тем 1 части. В сочинении много эпизодов жанрово-танцевального характера, напоминающих народные сутартинес. Второй фортепианный концерт написан для солиста и камерного оркестра, он посвящен молодежи, которой принадлежит будущее. В 1954 г. на Декаде литовской литературы и искусства в Москве прозвучала кантата Дварионаса _Привет Москве_ (на ст. Т. Тильвитиса) для баритона, смешанного хора и оркестра. Это сочинение стало своего рода подготовкой к единственной опере Дварионаса - _Даля_ (1958), написанной на сюжет драмы Б. Сруоги _Доля предрассветная_ (либр. И. Мацкониса). В основе оперы сюжет из истории литовского народа - жестоко подавленное восстание жемайтийских крестьян в 1769 г. Главная героиня этого исторического полотна - Даля Радаилайте - погибает, предпочтя смерть рабству. _Когда слушаешь музыку Дварионаса, ощущаешь удивительное проникновение композитора в душу своего народа, природы своей земли, ее истории, ее нынешних дней. Словно сердце родной Литвы высказало все самое значительное и сокровенное через музыку своего талантливейшего композитора... В литовской музыке Дварионас по праву занимает свое особое, значительное место. Его творчество - это не только золотой фонд искусства республики. Оно украшает всю многонациональную советскую музыкальную культуру_. (Е. Светланов). /Н. Алексенко/ ДВОРЖАК (Dvorak) Антонин (8IX 1841, Нелагозевес, на Влтаве - 1 V 1904, Прага) Самостоятельный талант, образовавшийся при неблагоприятных обстоятельствах и победоносно вышедший из трудной борьбы. Г. Ларош В своем последнем инструментальном сочинении - симфонической поэме _Богатырская песнь_ (впервые прозвучавшей под управлением Г. Малера), написанной в эпических тонах и по праву считающейся самым потрясающим оркестровым произведением А. Дворжака, композитор запечатлел картину своего нелегкого жизненного пути, с. подъемами и срывами, с радостью побед и горечью поражений, с упорной борьбой и конечным триумфом человека, остававшегося, несмотря ни на что, верным национальным идеалам искусства и труда. Родился Дворжак в маленькой чешской деревушке в семье мясника, многие поколения которой традиционно занимались этим ремеслом. И к такой же деятельности в будущем стали готовить белозубенького крепыша Тоничка: едва малыш научился ходить, отец подарил ему передник мясника и оселок, а немногим позже у него появились и свои обязанности в мясной лавке. Знакомство с музыкой состоялось в деревенской школе, где по обычаю того времени дети обучались грамоте и музыке. После окончания двухгодичной школы, чтобы мальчик в полной мере овладел ремеслом, его отправили в город Злонице. Там он прошел надлежащий курс обучения и проработал положенное время на бойне. Для занятий музыкой в эти годы оставались лишь краткие часы досуга. И только получив соответствующий документ, позволявший открыть свое дело, Дворжак смог подумать о будущем. Мечты его тогда были скромные. Художник в нем еще дремал. Романтические порывы пока не проявлялись. Он был просто ремесленником, который хотел одну профессию сменить на другую, гораздо более его привлекавшую. Дворжаку исполнилось 16 лет, когда отец, уступая настойчивым просьбам сына, отвез его на своей телеге в Прагу и помог определиться в Органную школу, которая готовила профессиональных органистов и композиторов. Но теоретических знаний, полученных в Органной школе за 2 года, конечно, было недостаточно для воплощения больших и серьезных замыслов. Дворжак это понимал, и потому решил любой ценой остаться в Праге, отказавшись от места органиста в провинции. Жил он впроголодь, играя по вечерам на альте в маленькой капелле Комзака, выступавшей в одном из ресторанов. Зато днем сидел над партитурами И. Гайдна, В. А. Моцарта, обожаемого им Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Р. Вагнера... Осенью 1862 г. в Праге открылся Временный театр, и музыканты капеллы Комзака, хорошо себя зарекомендовавшие, стали ядром его будущего оркестра. Проработав в оркестре театра 10 лет, Дворжак принял участие в исполнении многих опер, в т. ч. _Ивана Сусанина_ и _Руслана и Людмилы_ М. Глинки, _Гальки_ С. Монюшко, первых опер Б. Сметаны. Годы работы в театре были хорошей школой для молодого музыканта, стремившегося сочинять. А сочинял он в ту пору много, но без всякой надежды на исполнение, даже избегая рассказывать о своих опытах. Им были написаны струнные квартеты, 2 симфонии и вокальный цикл _Кипарисы_ (на ст. Г. Пфлегер-Моравского), запечатлевший романтическое чувство первой любви. Увлечение Вагнером породило оперу _Альфред_ (на сюжет из раннего средневековья). Первое упоминание о Дворжаке как о композиторе появилось в прессе, когда ему было 30 лет и он еще не слышал ни одного своего сочинения. Заслуга в открытии Дворжака-композитора принадлежит известному чешскому деятелю, редактору пражской музыкальной газеты Л. Прохазке, поддерживавшему все новое и значительное в чешском искусстве. Ознакомившись с партитурой комической оперы Дворжака _Король и угольщик_ (по народной сказке о короле, заблудившемся на охоте в лесу и спасенном добродушным угольщиком, либр. Б. Гульденера, 1871), Прохазка стал на многие годы его активным пропагандистом. Он же своими советами помог Дворжаку погрузиться в стихию отечественной культуры и сбросить гипнотическую власть музыки Вагнера. По-славянски напевные мелодии Дворжака приобрели постепенно особую красоту и силу. Музыка стала насыщаться героикой и патриотизмом. Прозвучавшая под управлением Сметаны увертюра к _Королю и угольщику_ и особенно исполнение хорового гимна (на ст. В. Галека _Наследники Белой горы_), подкрепленное выступлениями Прохазки в прессе, сразу принесли Дворжаку широкую известность. Он получил на 5 лет государственную артистическую стипендию (чему способствовал И. Брамс, возглавлявший жюри и считавший, что _то лучшее, что должен иметь музыкант, Дворжак имеет_), ушел из оперного театра и целиком отдался творчеству. Следом появились комические оперы _Упрямцы_ (на сюжет из жизни чешской деревни, очень напоминающий _Проданную невесту_ Сметаны, 1874), _Хитрый крестьянин_ (1877) и трагическая опера _Ванда_ (о легендарной польской княжне, правившей страной подобно чешской Либуше, 1875), малоудачная опера _Димитрий_ (о Самозванце, 1882) и одна из лучших опер Дворжака _Якобинец_ (1888). В промежутках создавались камерные сочинения. Жанр камерно-инструментальной музыки был истинной любовью Дворжака, и он не изменял ему до конца своих дней. Им написано 14 струнных квартетов; 2 фортепианных, 2 струнных квинтета; струнный Секстет; струнные трио; фортепианное Трио; множество пьес для скрипки, виолончели, для фортепиано в 2 и в 4 руки. Много у Дворжака и вокальных произведений. Это хоры, в которых композитор старался раскрывать поэтические образы в оригинальных, но близких к народным мелодиях; знаменитые _Моравские дуэты_ на тексты моравских народных песен; циклы _Кипарисы, Вечерние песни, Цыганские мелодии, Песни любви_ и др. Со смертью маленькой дочери Дворжака связано появление его первого произведения религиозного характера _Stabat mater_ (1877), повествующего о страданиях матери. Величественная и скорбная музыка _Stabat mater_ принесла Дворжаку первый значительный успех в Англии (куда он многократно и охотно приезжал потом дирижировать своими произведениями) и в других странах. В 1890 г. Дворжак был избран членом Чешской академии наук и почетным доктором философии Карлова университета в Праге. В 1891 г. он стал почетным доктором Кембриджского университета. Двумя годами позже этой чести был удостоен П. Чайковский, с которым Дворжака связывала крепкая дружба, доказательством чему служит их сохранившаяся переписка и приезд Дворжака с концертами в Россию по приглашению Чайковского в 1890 г. Симфонические произведения Дворжака составляют золотой фонд чешской музыки. Им создано 9 симфоний, из которых наиболее популярна Девятая (_Из Нового Света_, 1893), написанная в США, где Дворжак был директором и профессором Нью-Йоркской консерватории; симфонические поэмы _Водяной, Полуденница, Золотая прялка, Голубок, Богатырская песнь_; увертюры; сюиты; 3 Славянские рапсодии и, конечно же, знаменитые _Славянские танцы_, широко известные в самых различных переложениях. За 3 года (1892-95), проведенных в США, кроме Девятой симфонии, в которой Дворжак, сохранив в целом национальное своеобразие своей музыки, использовал негритянские и индейские мелодические и ритмические обороты, написаны были еще камерно-инструментальные ансамбли, кантата _Американский флаг_ и Концерт для виолончели с оркестром. Этот концерт наряду с Девятой симфонией относится к числу высших достижений Дворжака в области симфонизма. Вернувшись в Прагу в 1895 г., Дворжак продолжил педагогическую деятельность в консерватории, начатую им в год своего пятидесятилетия. В 1901 г. он был назначен директором Пражской консерватории, вобравшей в себя и Органную школу. До конца дней своих Дворжак напряженно сочинял. К последним годам относится создание красочной, насыщенной веселым юмором фантастической оперы _Черт и Кача_ (по чешской народной сказке о черте-неудачнике и смекалистом деревенском парне) и составляющей гордость чешского оперного искусства лирической сказки _Русалка_ - трогательного повествования о всепоглощающем чувстве любви. Последним произведением Дворжака стала его десятая опера - рыцарско-фантастическая _Армида_ (на сюжет одного из эпизодов поэмы _Освобожденный Иерусалим_ Т. Тассо). Дворжак скоропостижно скончался от инсульта. Траурный флаг на пражском Национальном театре возвестил о том, что чешская музыкальная культура потеряла своего второго великого классика. Могучий талант и упорный труд Дворжака утвердили национальные традиции чешской музыки и обогатили мировую музыкальную культуру многими великолепными произведениями. Особую ценность представляют его оркестровые и инструментальные сочинения. В них яркое национальное своеобразие, основанное на претворении особенностей чешского и словацкого народно-песенного творчества, сочетаются с эмоциональным богатством, жизнерадостностью, ясностью музыкального мышления и стройностью формы. /З. Тулинская/ ДЕБЮССИ (Debussy) Клод (Ашиль) (22 VIII 1862, Сен-Жермен-ан-Ле, близ Парижа - 25 III 1918, Париж) Я пытаюсь найти новые реальности... дураки называют это импрессионизмом. К. Дебюсси Французского композитора К. Дебюсси часто называют отцом музыки XX в. Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным растворением в тишине. Многое действительно роднит Дебюсси с живописным импрессионизмом: самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не случайно Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его музыка устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О. Ренуара или К. Писсарро. Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью, бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: _Музыка - как раз то искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию_. И природа, и музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения, неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая. Поэтому понятно скептически-ироничное отношение композитора ко всякого рода теоретическим штампам и ярлыкам в отношении художественного творчества, невольно схематизирующим живую действительности искусства. Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже в 1872 г. поступил на младшее отделение Парижской консерватории. Уже в консерваторские годы проявилась нетрадиционность его мышления, что вызвало столкновения с преподавателями гармонии. Зато истинное удовлетворение получал начинающий музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано). В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал в поездке по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П. Чайковского), а затем по ее приглашению дважды посетил Россию (1881, 1882). Так началось знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на формирование его собственного стиля. _Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от нелепой скованности. Они... открыли окно, выходящее на простор полей_. Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность, картинность музыки Н. Римского-Корсакова, свежесть гармоний у А. Бородина. М. Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: _Никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без надуманных приемов, без иссушающих правил_. Гибкость вокально-речевой интонации русского новатора, свобода от заранее установленных, _административных_, по выражению Дебюсси, форм были по-своему претворены французским композитором, стали неотъемлемой чертой его музыки. _Идите, послушайте "Бориса". В нем весь "Пеллеас"_, - сказал однажды Дебюсси об истоках музыкального языка своей оперы. Окончив консерваторию в 1884 г., Дебюсси участвует в конкурсах на получение Большой Римской премии, дающей право на четырехлетнее усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы, проведенные в Италии (1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж. Палестрины, О. Лассо), и далекое прошлое (как и своеобразие русской музыки) внесло свежую струю, обновило его гармоническое мышление. Симфонические произведения, посланные в Париж для отчета (_Зулейма, Весна_), не пришлись по вкусу консервативным _вершителям музыкальных судеб_. Вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком поэтов-символистов во главе с С. Малларме. Музыкальнос