ть символистской поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души и миром природы, их взаиморастворение - все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало его эстетику. Не случайно наиболее самобытными и совершенными из ранних сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса, а также Ш. Бодлера. Некоторые из них (_Чудесный вечер, Мандолина_) были написаны еще в годы учения в консерватории. Образами символистской поэзии навеяно и первое зрелое оркестровое произведение - прелюдия _Послеполуденный отдых фавна_ (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси. Полнее всего воздействие символизма сказалось в единственной опере Дебюсси _Пеллеас и Мелизанда_ (1892-1902), написанной на прозаический текст драмы М. Метерлинка. Это история любви, где, по словам композитора, действующие лица _не рассуждают, а претерпевают свою жизнь и судьбу_. Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером - автором _Тристана и Изольды_, он даже хотел написать своего Тристана - при том, что оперой Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть. Вместо открытой страстности вагнеровской музыки здесь - экспрессия утонченной звуковой игры, полной намеков и символов. _Музыка существует для невыразимого; я хотел бы, чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак; чтобы она всегда была скромна_, - писал Дебюсси. Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам композитор был талантливым пианистом (а также и дирижером); _играл он почти всегда на "полутонах", без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как играл Шопен_, - вспоминала французская пианистка М. Лонг. Именно от шопеновской воздушности, пространственности звучания фортепианной ткани отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток. Сдержанность, ровность эмоционального тонуса музыки Дебюсси неожиданно сблизила ее со старинной доромантической музыкой - особенно французских клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо). Старинные жанры из _Бергамасской сюиты_ и Сюиты для фортепиано (Прелюдия, Менуэт, Пасспье, Сарабанда, Токката) представляют своеобразный, _импрессионистский_ вариант неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает к стилизации, а создает свой образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее _портрет_. Излюбленный жанр композитора - программная сюита (оркестровая и фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин, где статика пейзажей оттеняется стремительно-подвижными, часто танцевальными ритмами. Таковы сюиты для оркестра _Ноктюрны_ (1899), _Море_ (1905) и _Образы_ (1912). Для фортепиано создаются _Эстампы_, 2 тетради _Образов, Детский уголок_, который Дебюсси посвятил своей дочери. В _Эстампах_ композитор впервые пытается вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют друг друга звуковой образ Востока (_Пагоды_), Испании (_Вечер в Гренаде_) и полный движения, игры света и тени пейзаж с французской народной песенкой (_Сады под дождем_). В двух тетрадях прелюдий (1910, 1913) раскрылся весь образный мир композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес _Девушка с волосами цвета льна_ и _Вереск_ контрастирует насыщенность звуковой палитры в _Террасе, посещаемой лунным светом_, в прелюдии _Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе_. Старинная легенда оживает в эпическом звучании _Затонувшего собора_ (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!). А в _Дельфийских танцовщицах_ композитор находит неповторимое античное сочетание строгости храма и обряда с языческой чувственностью. В выборе моделей для музыкального воплощения Дебюсси достигает совершеннейшей свободы. С одинаковой тонкостью, например, он проникает в мир испанской музыки (_Ворота Альгамбры, Прерванная серенада_) и воссоздает (используя ритм кэк-уока) дух американского театра менестрелей (_Генерал Лявин-эксцентрик, Менестрели_). В прелюдиях Дебюсси представляет весь свой музыкальный мир в лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во многом прощается с ним - со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем, в последние 5 лет жизни, его музыка, усложняясь еще больше, расширяет жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это балеты (_Камма, Игры_, поставленные В. Нижинским и труппой С. Дягилева в 1912 г., и кукольный балет для детей _Ящик с игрушками_, 1913), музыка к мистерии итальянского футуриста Г. д'Аннунцио _Мученичества святого Себастьяна_ (1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф М. Фокин, художник Л. Бакст. После создания _Пеллеаса_ Дебюсси не раз пробовал начать новую оперу: его привлекали сюжеты Э. По (_Черт на колокольне, Падение дома Эшер_), но эти замыслы не были реализованы. Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать 3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена побудило Дебюсси написать Двенадцать этюдов (1915), посвященных памяти великого композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи уже смертельно больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух лет. В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны: в _Героической колыбельной_, в песне _Рождество детей, лишенных крова_, в неоконченной _Оде Франции_. Уже только перечень названий говорит о том, что в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С другой стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры Дебюсси, ее открытость впечатлениям. Они проявлялись не только в музыке, но и в метких высказываниях о композиторах, в письмах, в критических статьях. 14 лет Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом этой работы стала книга _Господин Крош - антидилетант_ (1914). В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями романтической эстетики, как И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит, воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня. Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться колоссальное значение французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского, Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое ощущение музыкального пространства и времени - и в этом новом измерении утверждавшего ч_е_л_о_в_е_ч_н_о_с_т_ь как главное в искусстве. /К. Зенкин/ ДЕГТЯРЕВ Степан Аникиевич (1766, с. Борисовка, ныне Курская обл. - 5 V 1813) ...г-н Дехтярев своею ораториею доказал, что он может поставить имя свое наряду с первейшими композиторами в Европе. Г. Державин (из рецензии) У учителя концертов Степана Дегтярева за давание им посторонним людям концертов вычесть из жалованья 5 рублей и отдать певчему Чапову за объявление об оном. Н. Шереметев (из распоряжений) Современник Д. Бортнянского, ровесник Н. Карамзина, С. Дегтярев (или, как он сам подписывался, Дехтярев) занял в истории русской музыки заметное место. Автор многих хоровых концертов, уступавших, по мнению современников, лишь сочинениям Бортнянского, создатель первой русской оратории, переводчик и комментатор первого на русском языке универсального в своей широкоохватности труда по музыке (трактата В. Манфредини) - вот главные заслуги Дегтярева. В его сравнительно недолгой жизни сталкивались крайности - почет и унижение, служение музам и обслуживание хозяина: он был крепостным. Мальчиком его вывезли при наборе певчих из далекого от обеих столиц села Борисовка - вотчины Шереметевых, дали блестящее для крепостного образование, предоставив возможность, помимо прочего, посещать лекции в Московском университете и обучаться музыке у европейской знаменитости - Дж. Сарти, с которым, согласно легенде, он предпринял в целях совершенствования образования кратковременную поездку в Италию. Дегтярев был гордостью известного крепостного театра и капеллы Шереметевых в пору их расцвета, участвовал в концертах и спектаклях как хормейстер, дирижер и актер, выступал в главных ролях вместе со знаменитой Парашей Жемчуговой (Ковалевой), обучал пению, создавал для капеллы собственные сочинения. Добившись таких вершин славы, которых не достиг ни один из крепостных музыкантов, он, однако, всю жизнь испытывал тяжесть своего крепостного положения, о чем свидетельствуют распоряжения графа Шереметева. Обещанная и годами ожидавшаяся вольная была дана сенатом (поскольку после смерти графа не обнаружилось необходимых документов) лишь в 1815 году - через 2 года после смерти самого Дегтярева. В настоящее время известны названия более 100 хоровых произведений композитора, из них обнаружено примерно две трети сочинений (в основном в виде рукописей). Вопреки обстоятельствам жизни Дегтярева, но в соответствии с господствовавшей эстетикой в них преобладает мажорный гимнический тон, хотя, быть может, особенно впечатляют моменты скорбной лирики. Композиторский стиль Дегтярева тяготеет к классицистскому. Величественная простота, продуманность и уравновешенность форм его произведений вызывают ассоциации с архитектурными ансамблями того времени. Но при всей сдержанности в них ощутима и трогательная чувствительность, навеянная сентиментализмом. Самое известное сочинение композитора - оратория _Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы_ (1811) - запечатлело настроения высокого общественного подъема, единения всего народа и во многом перекликается с создававшимся тогда же прославленным памятником К. Минину и Д. Пожарскому И. Мартоса на Красной площади. Сейчас происходит возрождение интереса к творчеству Дегтярева, и многим, думается, еще предстоит открыть для себя этого мастера. /О. Захарова/ ДЕЛИБ (Delibes) (Клеман Филибер) Лео (21 II 1836, Сен-Жермендю-Валь, Сарта - 16 I 1891, Париж) Такого изящества, такого богатства мелодий и ритмов, такой превосходной инструментовки еще никогда не бывало в балете. П. Чайковский Среди французских композиторов XIX в. творчество Л. Делиба выделяется особой чистотой французского стиля: его музыка лаконична и красочна, мелодична и ритмически гибка, остроумна и искренна. Стихией композитора был музыкальный театр, а его имя стало синонимом новаторских тенденций в балетной музыке XIX в. Делиб родился в музыкальной семье: его дед Б. Батисте был солистом парижского театра Opera-Comique, а дядя Э. Батисте - органистом, профессором Парижской, консерватории. Начальное музыкальное образование будущему композитору дала мать. Двенадцатилетним подростком Делиб приехал в Париж и поступил в консерваторию в класс композиции А. Адана. Одновременно он занимался у Ф. Ле Купе по классу фортепиано и у Ф. Бенуа по классу органа. Профессиональная жизнь молодого музыканта началась в 1853 г. с должности пианиста-концертмейстера в Лирическом оперном театре (Theatre Lyrique). Формирование художественных вкусов Делиба во многом определилось эстетикой французской лирической оперы: ее образным строем, насыщенной бытовыми мелодиями музыкой. В это время композитор "много сочиняет. Его привлекает музыкально-сценическое искусство - оперетты, одноактные комические миниатюры. Именно в этих сочинениях оттачивается стиль, развивается мастерство точной, лаконичной и меткой характеристики, красочного, ясного, живого музыкального изложения, совершенствуется театральная форма. В середине 60-х гг. молодым композитором стали интересоваться музыкально-театральные деятели Парижа. Его приглашают работать вторым хормейстером в Grand Opera (1865-1872). Тогда же он пишет совместно с Л. Минкусом музыку балета _Ручей_ и дивертисмент _Путь, усыпанный цветами_ к балету Адана _Корсар_. Эти произведения, талантливые и изобретательные, принесли Делибу заслуженный успех. Однако следующее сочинение композитора Grand Opera приняла к постановке только через 4 года. Им стал балет _Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами_ (1870, по новелле Т. А. Гофмана _Песочный человек_). Именно он принес Делибу европейскую популярность и стал рубежным произведением в его творчестве. В этом сочинении композитор проявил глубокое понимание балетного искусства. Его музыке свойственны лаконизм выражения и динамика, пластичность и красочность, гибкость и четкость танцевального рисунка. Известность композитора упрочилась еще более после создания им балета _Сильвия_ (1876, по драматич. пасторали Т. Тассо _Аминта_). П. Чайковский писал об этом сочинении: _Я слышал балет "Сильвия" Лео Делиба, именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое_! Широкую популярность снискали и оперы Делиба: _Так сказал король_ (1873), _Жан де Нивель_ (1880), _Лакме_ (1883). Последняя явилась самым значительным оперным произведением композитора. В _Лакме_ развиты традиции лирической оперы, которые так привлекали слушателей в лирико-драматических произведениях Ш. Гуно, Ж. Визе, Ж. Массне, К. Сен-Санса. Написанная на ориентальный сюжет, в основу которого положена история трагической любви индийской девушки Лакме и английского солдата Джеральда, эта опера насыщена правдивыми, реалистическими образами. Самые выразительные страницы партитуры произведения посвящены раскрытию душевного мира героини. Наряду с композицией Делиб много внимания уделял преподавательской деятельности. С 1881 г. он был профессором Парижской консерватории. Доброжелательный и отзывчивый человек, мудрый педагог - Делиб оказывал большую помощь композиторской молодежи. В 1884 г. он стал членом Академии изящных искусств Франции. Последним сочинением Делиба оказалась опера _Кассия_ (незаконч.). Она еще раз доказала, что композитор никогда не изменял своим творческим принципам, утонченности и изяществу стиля. Наследие Делиба сосредоточено в основном в области музыкально-сценических жанров. Им написано свыше 30 произведений для музыкального театра: 6 опер, 3 балета и множество оперетт. Наибольших творческих высот композитор достиг в области балета. Обогатив балетную музыку широтой симфонического дыхания, цельностью драматургии, он проявил себя как смелый новатор. Это отмечали и критики того времени. Так, Э. Ганслику принадлежит высказывание: _Он может гордиться тем, что первым развил драматическое начало в танце и в этом превзошел всех своих соперников_. Делиб был прекрасным мастером оркестра. Партитуры его балетов, по выражению историков, это _море красок_. Композитор воспринял многие приемы оркестрового письма французской школы. Его оркестровку отличает пристрастие к чистым тембрам, множество тончайших колористических находок. Делиб оказал несомненное влияние на дальнейшее развитие балетного искусства не только во Франции, но и в России. Здесь достижения французского мастера нашли продолжение в хореографических сочинениях П. Чайковского и А. Глазунова. /И. Ветлицына/ ДЕНИСОВ Эдисон Васильевич (р. 6 IV 1929, Томск) Нетленная красота великих творений искусства живет в своем временном измерении, становясь высшей реальностью. Э. Денисов Русская музыка наших дней представлена рядом крупных фигур. Среди первых из них - москвич Э. Денисов. Имея за плечами обучение игре на фортепиано (Томское музыкальное училище, 1950) и университетское образование (физико-математический факультет Томского университета, 1951), двадцатидвухлетний композитор поступил в Московскую консерваторию к В. Шебалину. Годы исканий после окончания консерватории (1956) и аспирантуры (1959) отмечены влиянием Д. Шостаковича, который поддержал талант молодого композитора и с которым Денисов сдружился в ту пору. Осознав, что консерватория научила его тому, как писали, а не тому, как надо писать, молодой композитор занялся освоением современных методов сочинения и поисками своего пути. Денисов изучил И. Стравинского, Б. Бартока (его памяти посвящен Второй струнный квартет - 1961), П. Хиндемита (_и поставил на нем крест_), К. Дебюсси, А. Шенберга, А. Веберна. Собственный стиль Денисова складывается постепенно в сочинениях начала 60-х гг. Первым ярким взлетом нового стиля стало _Солнце инков_ для сопрано и 11 инструментов (1964, текст Г. Мистраль): поэзия природы, с отголосками древнейших анимистских образов, выступает в наряде звонких радужных интенсивных музыкальных красок. Другая грань стиля - в Трех пьесах для виолончели и фортепиано (1967): в крайних частях это музыка углубленной лирической сосредоточенности, напряженная виолончельная кантилена с нежнейшими звучаниями рояля в высоком регистре, в контрасте с величайшей ритмической энергией асимметричных _точек, уколов, шлепков_, даже _выстрелов_ средней пьесы. Сюда же примыкает и Второе фортепианное трио (1971) - музыка сердца, тонкая, поэтичная, концепционно значительная. Стиль Денисова многосторонен. Но многое ходовое, модное в современной музыке он отвергает - имитацию чужого стиля, неопримитивизм, эстетизацию банальности, конформистскую всеядность. Композитор говорит: _Красота - одно из самых важных понятий в искусстве_. В наше время у многих композиторов ощутимо стремление к поиску новой красоты. В 5 пьесах для флейты, двух фортепиано и ударных Силуэты (1969) из пестрой звуковой ткани вырисовываются портреты знаменитых женских образов - Донны Анны (из _Дон-Жуана_ В. А. Моцарта), глинкинской Людмилы, Лизы (из _Пиковой дамы_ П. Чайковского), Лорелеи (из песни Ф. Листа), Марии (из _Воццека_ А. Берга). _Пение птиц_ для подготовленного фортепиано и магнитофонной ленты (1969) вносит в концертный зал аромат русского леса, птичьи голоса, щебеты, другие звуки природы - источника чистой и вольной жизни. _Я согласен с Дебюсси, что видеть восход солнца это композитору может дать гораздо больше, чем прослушивание "Пасторальной симфонии" Бетховена_. В пьесе _DSCH_ (1969), написанной в честь Шостаковича (название - его инициалы), используется буквенная тема (на такие темы сочиняли музыку Жоскен Депре, И. С. Бах, сам "Шостакович). В других сочинениях Денисов широко применяет хроматическую интонацию EDS, дважды звучащую в его имени и фамилии: EDiSon DEniSov. Огромное влияние оказал на Денисова непосредственный контакт с русским фольклором. О цикле _Плачи_ для сопрано, ударных и фортепиано (1966) композитор говорит: _Здесь нет ни одной народной мелодии, но вся вокальная линия (в целом даже и инструментальная) связана самым прямым образом с русским фольклором без всяких моментов стилизации и без всякого цитирования_. Фантастическое сочетание изысканной красоты утонченных звучаний и абсурдистского текста составляет основной тон десятичастного цикла _Голубая тетрадь_ (на ст. А. Введенского и Д. Хармса, 1984) для сопрано, чтеца, скрипки, виолончели, двух фортепиано и трех групп колоколов. Сквозь невероятный гротеск и хлесткий алогизм (_Там томился в клетке Бог без очей, без рук, без ног_... - Э 3) вдруг пробиваются трагические мотивы (_Я вижу искаженный мир, я слышу шепот заглушенных лир_ - Э 10). С 70-х гг. все чаще Денисов обращается к крупным формам. Это инструментальные концерты (св. 10), замечательный Реквием (1980), но он - скорее высокая философская поэма о жизни человеческой. К лучшим достижениям относятся Скрипичный концерт (1977), лирически проникновенный Виолончельный (1972), оригинальнейший Concerto piccolo (1977) для саксофониста (играющего на разных саксофонах) и огромного оркестра ударных (6 групп), балет _Исповедь_ по А. Мюссе (пост. 1984), оперы _Пена дней_ (по роману Б. Виана, 1981), с большим успехом исполненная в Париже в марте 1986 г., _Четыре девушки_ (по П. Пикассо, 1987). Обобщением зрелого стиля явилась Симфония для большого оркестра (1987). Эпиграфом к ней могли бы стать слова композитора: _в моей музыке лиризм - это самое главное_. Широта симфонического дыхания достигается многообразным спектром лирических звучностей - от нежнейших дуновений до могучих волн экспрессивных нагнетаний. В связи с 1000-летием крещения Руси Денисов создал большое произведение для хора a cappella _Свете тихий_ (1988). Искусство Денисова духовно родственно _петровской_ линии русской культуры, традиции А. Пушкина, И. Тургенева, Л. Толстого. Стремясь к высокой красоте, оно противостоит частым в наше время тенденциям упрощенчества, всеопошляющей легкодоступности поп-мышления. /Ю. Холопов/ ДЕССАУ (Dessau) Пауль (10 XII 1894, Гамбург - 28 VI 1979, Берлин) В созвездии имен деятелей, представляющих литературу и искусство ГДР, одно из почетных мест принадлежит П. Дессау. Его творчестве подобно пьесам Б. Брехта и романам А. Зегерс, стихам И. Бехера и песням Г. Эйслера, скульптурам Ф. Кремера и графике В. Клемке, оперной режиссуре В. Фельзенштейна и кинематографическим постановкам К. Вульфа пользуется заслуженной популярностью не только на родине, оно завоевало широкое признание и стало ярким образцом искусства XX в. Огромное музыкальное наследие Дессау включает наиболее характерные жанры современной музыки: 5 опер, многочисленные кантатноораториальные сочинения, 2 симфонии, оркестровые пьесы, музыку к драматическим спектаклям, радиопостановкам и кинофильмам, вокальные и хоревые миниатюры. Одаренность Дессау проявилась в различных сферах его творческой деятельности - композиторской, дирижерской, педагогической, исполнительской, музыкально-общественной. Композитор-коммунист, Дессау чутко откликался на важнейшие политические события своего времени. Антиимпериалистические настроения выражены в песне _Солдат, убитый в Испании_ (1937), в фортепианной пьесе _Герника_ (1938), в цикле _Интернациональная азбука войны_ (1945). 30-летию трагической гибели выдающихся деятелей международного коммунистического движения посвящена _Эпитафия Розе Люксембург и Карлу Либкнехту_ для хора н оркестра (1949). Обобщенным музыкально-публицистическим документом, посвященным жертвам апартеида, стал _Реквием памяти Лумумбы_ (1963). Среди других мемориальных произведений Дессау - вокально-симфоническая _Эпитафия Ленину_ (1951), оркестровое сочинение _Памяти Бертольда Брехта_ (1959), пьеса для голоса и фортепиано _Эпитафия Горькому_ (1943). Дессау охотно обращался к текстам современных прогрессивных поэтов разных стран - к творчеству Э. Вайнерта, Ф. Вольфа, И. Бехера, Я. Ивашкевича, П. Неруды. Одно из центральных мест занимает музыка, вдохновленная сочинениями Б. Брехта. У композитора есть произведения, связанные с советской тематикой: опера _Ланцелот_ (по пьесе Е. Шварца _Дракон_, 1969), музыка к кинофильму _Русское чудо_ (1962). Путь Дессау в музыкальное искусство был обусловлен давними семейными традициями. Его дед, по словам композитора, являлся знаменитым в свое время кантором, наделенным композиторским талантом. Отец, рабочий табачной фабрики, до конца своих дней сохранил любовь к пению и свою неосуществленную мечту стать профессиональным музыкантом пытался воплотить в детях. С раннего детства, которое протекало в Гамбурге, Пауль слышал песни Ф. Шуберта, мелодии Р. Вагнера. В 6 лет он начал заниматься на скрипке, а в 14 выступил на сольном вечере с большой концертной программой. С 1910 г. в течение двух лет Дессау занимался в Берлинской консерватории Клиндворта-Шарвенки. В 1912 г. он устраивается на работу в Гамбургский городской театр в качестве концертмейстера-репетитора оркестра и ассистента главного дирижера - Ф. Вайнгартнера. Давно мечтавший о дирижерской деятельности, Дессау жадно впитывал художественные впечатления от творческого общения о Вайнгартнером, восторженно воспринимал выступления регулярно гастролировавшего в Гамбурге А. Никиша. Самостоятельную дирижерскую деятельность Дессау прервала начавшаяся первая мировая война и последующий призыв в действующую армию. Подобно Брехту и Эйслеру, Дессау быстро распознал бессмысленную жестокость кровавой бойни, уносящей миллионы человеческих жизней, ощутил национал-шовинистический дух немецко-австрийской военщины. Дальнейшая работа в качестве руководителя оркестра оперных театров проходила при активной поддержке О. Клемперера (в Кельне) и Б. Вальтера (в Берлине). Однако тяга к сочинению музыки постепенно все более вытесняла прежнее стремление к дирижерской карьере. В 20-е гг. появляется ряд сочинений для различных инструментальных составов, среди них - Концертино для солирующей скрипки в сопровождении флейты, кларнета и валторны. В 1926 г. Дессау завершил Первую симфонию. Она успешно прозвучала в Праге под управлением Г. Штайнберга (1927). Спустя 2 года появилась Сонатина для альта и чембало (или фортепиано), в которой ощущается близость традициям неоклассицизма и ориентация на стиль П. Хиндемита. В июне 1930 г. на фестивале _Берлинская музыкальная неделя_ была исполнена музыкальная инсценировка Дессау _Игра в железную дорогу_. Жанр _назидательной пьесы_, как особой разновидности школьной оперы, рассчитанной на детское восприятие и исполнение, был создан Брехтом и подхвачен многими ведущими композиторами. В это же время состоялась премьера оперы-игры Хиндемита _Мы строим город_. Оба сочинения популярны до сих пор. Особой точкой отсчета в творческой биографии многих деятелей искусства стал 1933 г. На долгие годы покинули свою родину, вынужденные эмигрировать из фашистской Германии, А. Шенберг, Г. Эйслер, К. Вайль, Б. Вальтер, О. Клемперер, Б. Брехт, Ф. Вольф. Политическим изгнанником оказался и Дессау. Начался парижский период его творчества (1933-39). Главным импульсом становится антивоенная тематика. В начале 30-х гг. Дессау вслед за Эйслером освоил жанр массовой политической песни. Так появилась _Колонка Тельмана - ...героическое напутствие немецким антифашистам, направляющимся через Париж в Испанию, чтобы участвовать в сражениях против франкистов_. После оккупации Франции Дессау проводит 9 лет в США (1939-48). В Нью-Йорке происходит знаменательная встреча с Брехтом, о которой Дессау давно помышлял. Еще в 1936 г. в Париже композитор написал _Боевую песнь черных соломенных шляп_ на текст Брехта из его пьесы _Святая Иоанна скотобоен_ - пародийно переосмысленной версии жизни Орлеанской девы. Познакомившись с песней, Брехт тотчас же решил включить ее в свой авторский вечер в театре-студии Новой школы социальных исследований в НьюЙорке. На тексты Брехта Дессау написал ок. 50 сочинений - музыкально-драматических, кантатно-ораториальных, вокальных и хоровых. Центральное место среди них занимают оперы _Допрос Лукулла_ (1949) и _Пунтила_ (1959), созданные после возвращения композитора на родину. Подступами к ним явилась музыка к пьесам Брехта - _99 процентов_ (1938), позднее получившая название _Страх и нищета в Третьей империи; Мамаша Кураж и ее дети_ (1946); _Добрый человек из Сезуана_ (1947); _Исключение и правило_ (1948); _Господин Пунтила и его слуга Матти_ (1949); _Кавказский меловой круг_ (1954). В 60-70-е гг. появились оперы - _Ланцелот_ (1969), _Эйнштейн_ (1973), _Леоне и Лена_ (1978), детский зингшпиль _Ярмарка_ (1963), Вторая симфония (1964), оркестровый триптих (_1955 год, Море бурь, Ленин_, 1955-69), _Кватродрама_ для четырех виолончелей, двух фортепиано и ударных (1965). _Старейшина композиторов ГДР_ до конца своих дней продолжал интенсивно трудиться. Незадолго до его смерти Ф. Хенненберг писал: _Дессау и на девятом десятке сохранил свой живой темперамент. Утверждая свою точку зрения, он подчас может ударить кулаком по столу. Вместе с тем он всегда выслушает доводы собеседника, никогда не выставляя себя всезнающим и непогрешимым. Дессау умеет быть убедительным, не повышая голоса. Но нередко он говорит тоном агитатора. То же свойственно и его музыке_ /Л. Римский/ ДЖЕЗУАЛЬДО ди Веноза (Gesualdo di Venosa) Карло, князь Венозы (ок. 1560, Неаполь, - 8 IX 1613, Джезуальдо, Авеллино) К концу XVI века и в начале XVII итальянским мадригалом овладевает новый порыв благодаря внедрению хроматизма. Как реакция против устаревшего хорального искусства, покоившегося на диатонике, начинается большое брожение, из которого в свою очередь возникнут опера и оратория. Столь интенсивной эволюции содействуют своим новаторским творчеством Чиприано да Pope, Джезуальдо ди Веноза, Орацио Векки, Клаудио Монтеверди. К. Неф Творчество К. Джезуальдо выделяется своей необычностью, оно принадлежит сложной, переломной исторической эпохе - переходу от Ренессанса к XVII столетию, которая повлияла на судьбы многих выдающихся художников. Признанный современниками как _глава музыки и музыкальных поэтов_ Джезуальдо был одним из самых дерзких новаторов и области мадригала - ведущего жанра светской музыки искусства эпохи Возрождения. Не случайно Карл Неф называет Джезуальдо _романтиком и экспрессионистом XVI века_. Старинный аристократический род, к которому принадлежал композитор, был одним из наиболее знатных и влиятельных в Италии. Родственные узы связывали его семью с высшими церковными кругами - мать была племянницей папы римского, а брат отца - кардиналом. Точная дата рождения композитора неизвестна. Разносторонняя музыкальная одаренность мальчика проявилась довольно рано - он научился играть на лютне и других музыкальных инструментах, пел и сочинял музыку. Развитию природных способностей немало способствовала окружающая атмосфера: отец содержал в своем замке близ Неаполя капеллу, в которой работали многие известные музыканты (в т. ч. мадригалисты Джованни Примавера и Помпонио Ненна, которого считают наставником Джезуальдо в области композиции). Интерес юноши к музыкальной культуре древних греков, знавших помимо диатоники хроматизм и энгармонизм (3 основных ладовых наклонения или _рода_ древнегреческой музыки), привел его к настойчивому экспериментированию в области мелодикогармонических средств. Уже ранние мадригалы Джезуальдо отличаются экспрессией, эмоциональностью и остротой музыкального языка. Близкое знакомство с крупнейшими итальянскими поэтами и теоретиками литературы Т. Тассо, Дж. Гварини открыло творчеству композитора новые горизонты. Его занимает проблема соотношения поэзии и музыки, в своих мадригалах он стремится достичь полного единства этих двух начал. Драматично складывается личная жизнь Джезуальдо. В 1586 г. он женился на своей двоюродной сестре, донье Марии д'Авалос. Этот союз, воспетый Тассо, оказался несчастливым. В 1590 г., узнав о неверности супруги, Джезуальдо умертвил ее и любовника. Трагедия наложила мрачный отпечаток на жизнь и творчество выдающегося музыканта. Субъективизм, повышенная экзальтация чувств, драматизм и напряженность отличают его мадригалы 1594-1611 гг. Многократно переиздаваемые при жизни композитора сборники его пятиголосных и шестиголосных мадригалов запечатлели эволюцию стиля Джезуальдо - экспрессивного, утонченно изысканного, отмеченного особым вниманием к выразительным деталям (акцентуация отдельных слов поэтического текста с помощью необычно высокой тесситуры вокальной партии, остро звучащая гармоническая вертикаль, прихотливо ритмизованные мелодические фразы). В поэзии композитор выбирает тексты, строго соответствующие той образной системе его музыки, которая была выражена чувствами глубокой скорби, отчаяния, тоски или настроениями томной лирики, сладостной муки. Иногда источником поэтического вдохновения для создания нового мадригала становилась лишь одна строка, множество произведений были написаны композитором на собственные тексты. В 1594 г. Джезуальдо переезжает в Феррару и женится на Леоноре д'Эсте - представительнице одного из самых знатных аристократических семейств Италии. Подобно тому, как в юности, в Неаполе, окружение венозского князя составляли поэты, певцы и музыканты, в новом доме Джезуальдо собираются феррарские любители музыки и профессиональные музыканты, и знатный меценат объединяет их в академию _для улучшения музыкального вкуса_. В последнее десятилетие своей жизни композитор обращается к жанрам духовной музыки. В 1603 и 1611 гг. выходят сборники его духовных сочинений. Искусство выдающегося мастера позднего Возрождения самобытно и ярко индивидуально. Своей эмоциональной силой, повышенной экспрессивностью оно выделяется среди созданного современниками и предшественниками Джезуальдо. Вместе с тем в творчестве композитора явственно видны черты, характерные для всей итальянской и - шире - европейской культуры рубежа XVI и XVII вв. Кризис гуманистической культуры Высокого Возрождения, разочарование в его идеалах способствовали субъективизации творчества художников. Формирующийся стиль в искусстве переломной эпохи получил название _маньеризм_. Его эстетическими постулатами были не следование природе, объективный взгляд на действительность, а субъективная _внутренняя идея_ художественного образа, рождающаяся в душе художника. Размышляя об эфемерности мира и шаткости человеческой судьбы, о зависимости человека от таинственных мистических иррациональных сил, художники создавали произведения, проникнутые трагизмом и экзальтацией с подчеркнутой диссонантностью, дисгармоничностью образов. В значительной степени эти особенности свойственны и искусству Джезуальдо. /Н. Яворская/ ДИЛЕЦКИЙ Николай Павлович (1630, Киев - 1680, Москва) Мусикиа есть, яже своим гласом возбуждает сердца человеческая ово к веселию, ово к печали или смешенне... Н. Дилецкий Имя Н. Дилецкого связано с глубоким обновлением отечественной профессиональной музыки в XVII в., когда на смену углубленно сосредоточенному знаменному распеву пришло открыто эмоциональное звучание хорового многоголосия. Многовековая традиция одноголосного пения уступила место увлечению благозвучными гармониями хора. Разделение голосов на партии и дало название новому стилю - партесное пение. Первая крупная фигура среди мастеров партесного письма - Николай Дилецкий, композитор, ученый, музыкальный просветитель, хоровой регент (дирижер). В его судьбе осуществились живые связи русской, украинской и польской культур, питавшие расцвет партесного стиля. Уроженец Киева, Дилецкий получил образование в Виленской иезуитской академии (ныне Вильнюс). Очевидно, там он до 1675 г. окончил гуманитарное отделение, поскольку писал о себе: _Наук свободных учащеся_. Впоследствии Дилецкий долгое время работал в России - в Москве, Смоленске (1677-78), затем снова в Москве. По некоторым сведениям, музыкант служил хоровым регентом у _именитых людей_ Строгановых, славившихся хорами _голосистых вспеваков_. Человек передовых взглядов, Дилецкий принадлежал к кругу известных деятелей русской культуры XVII в. Среди его единомышленников - автор трактата _О пении божественном по чину мусикийских согласий_ И. Коренев, утверждавший эстетику молодого партесного стиля, композитор В. Титов - создатель ярких и проникновенных хоровых полотен, литераторы Симеон Полоцкий и С. Медведев. Хотя сведений о жизни Дилецкого сохранилось мало, но его музыкальные сочинения и ученые труды воссоздают облик мастера. Его кредо - утверждение идеи высокого профессионализма, сознание ответственности музыканта: _Много таких композиторов, которые сочиняют, не зная правил, пользуясь простым соображением, но это не может быть совершенным, как и тогда, когда поучившийся риторике или этике пишет стихи... Ему же подобен и композитор, который творит, не изучив музыкальных правил. Едущий дорогой, не зная пути, когда встретятся две дороги, сомневается - тот ли его путь или другой, то же и с не изучившим правил композитором_. Мастер партесного письма впервые в истории отечественной музыки опирается не только на национальную традицию, но и на опыт западноевропейских музыкантов, ратует за расширение художественного кругозора: _Теперь и начинаю грамматику... в основу положив произведении многих искусных художников, творцов пения как православной церкви, так и римской, и многие латинские книги о музыке_. Тем самым Дилецкий стремится воспитать в новых поколениях музыкантов чувство сопричастности общему пути развития европейской музыки. Используя многие достижения западноевропейской культуры, композитор остается верен русской традиции трактовки хора: все его сочинения написаны для хора a cappella, что было обычный явлением в русской профессиональной музыке той поры. Число голосов в произведениях Дилецкого невелико: от четырех до восьми. Подобный состав используется во множестве партесных сочинений, в его основе - деление голосов на 4 партии: дискант, альт, тенор и бас, причем в хоре участвуют только мужские и детские голоса. Несмотря на такие ограничения, звуковая палитра партесной музыки многокрасочна и полнозвучна, особенно в концертах для хора. Эффект увлекательности достигается в них благодаря контрастам - противопоставлениям мощных реплик целого хора и прозрачных ансамблевых эпизодов, аккордового и полифонического изложения, четных и нечетных размеров, сменам тональных и ладовых красок. Дилецкий мастерски использовал этот арсенал для создания крупных сочинений, отмеченных продуманностью музыкальной драматургии и внутренним единством. Среди произведений композитора выделяется монументальный и одновременно удивительно стройный _Воскресенский_ канон. Это многочастное произведение пронизано праздничностью, лирической задушевностью, местами - заразительным весельем. Музыка напоена мелодичными песенными, кантовыми и народно-инструментальными оборотами. С помощью множества ладовых, тембровых и мелодических перекличек между частями Дилецкий добился удивительной цельности большого хорового полотна. Из других произведений музыканта сегодня известны несколько циклов служб (литургий), партесные концерты _Вошел еси во церковь, Иже образу твоему, Придите людие_, причастный стих _Тело Христово приймите, Херувимская_, шуточный кант _Имя мое есть дышкант_. Возможно, архивные разыскания еще расширят наши представления о творчестве Дилецкого, но уже сегодня ясно, что это крупный музыкально-общественный деятель и большой мастер хоровой музыки, в творчестве которого партесный стиль достиг зрелости. Устремленность Дилецкого в будущее ощущается не только в его музыкальных поисках, но и в просветительской деятельности. Важнейшим ее итогом стало создание фундаментального труда _Идеа грамматики мусикийской (Мусикийская грамматика_), над разными редакциями которого мастер трудился во второй половине 1670-х гг. Разносторонняя эрудиция музыканта, знание нескольких языков, знакомство с широким кругом отечественных и западноевропейских музыкальных образцов позволили Дилецкому создать трактат, не имеющий аналогий в отечественной музыкальной науке той эпохи. Долгое время этот труд являлся незаменимым сводом разнообразных теоретических сведений и практических рекомендаций для многих поколений русских композиторов. Со страниц старинной рукописи как будто смотрит на нас сквозь века ее автор, о котором проникновенно писал крупный ученый-медиевист В. Металлов: ..._Нельзя не видеть сознания автором важности предпринятого им труда и ответственности за него пред земным и небесным судом, нельзя не видеть его искренней любви к своему делу и той отеческой любви, с какою автор убеждает читателя глубже вникать в суть дела и честно, свято продолжать это благое дело_. /Н. Заболотная/ ДОНИЦЕТТИ (Donizetti) Гаэтано (29 XI 1797, Бергамо, Ломбардия - 8 IV 1848, там же) Мелодии Доницетти своей шутливой веселостью радуют свет. Г. Гейне Доницетти - высокопрогрессивный талант, обнаруживающий тенденции Возрождения. Дж. Мадзини Музыка Доницетти прекрасна, великолепна, изумительна! В. Беллини Г. Доницетти - представитель итальянской романтической оперной школы, кумир поклонников бельканто - появился на оперном горизонте Италии в то время, когда _умирал Беллини и молчал Россини_. Обладатель неисчерпаемого мелодического дара, глубокого поэтического таланта и чувства театральности, Доницетти создал 74 оперы, в которых раскрылась широта и разнообразие его композиторского дарования. Оперное творчество Доницетти необычайно разнообразно по жанрам: это социально-психологические мелодрамы (_Линда ди Шамуни_ - 1842, _Джемма ди Вержди_ - 1834), историко-героические драмы (_Велизарио_ - 1836, _Осада Кале_ - 1836, _Торквато Тассо_ - 1833, _Мария Стюарт_ - 1835, _Марина Фальеро_ - 1835), лирико-драматические оперы (_Лючия ди Ламмермур_ - 1835, _Фаворитка_ - 1840, _Мария ди Роган_ - 1843), трагические мелодрамы (_Лукреция Борджа_ - 1833, _Анна Болейн_ - 1830). Особенно разнообразны оперы, написанные в жанре buffa, музыкальные фарсы (_Замок инвалидов_ - 1826, _Новый Пурсоньяк_ - 1828, _Сумасшедшие по заказу_ - 1830), комические оперы (_Любовный напиток_ - 1832, _Дон Паскуале_ - 1843), комические оперы с разговорными диалогами (_Дочь полка_ - 1840, _Рита_ - пост. 1860) и собственно оперы-buffa (_Гувернер в затруднении_ - 1824, _Ночной звонок_ - 1836). Оперы Доницетти - плоды необычайно скрупулезной работы композитора как над музыкой, так и над либретто. Будучи широко образованным музыкантом, он использовал произведения В. Гюго, А. Дюма-отца, В. Скотта, Дж. Байрона и Э. Скриба, сам пробовал писать либретто, прекрасно сочинял юмористические стихи. В оперном творчестве Доницетти условно можно выделить два периода. В сочинениях первого (1818-30) весьма заметно влияние Дж. Россини. Хотя оперы неравноценны по содержанию, мастерству и проявлению авторской индивидуальности, в них Доницетти предстает великолепным мелодистом. Период творческой зрелости композитора приходится на 30-е - первую половину 40-х гг. В это время он создает шедевры, вошедшие в историю музыки. Таковы _всегда свежая, всегда прелестная_ (А. Серов) опера _Любовный напиток_; _один из самых чистых бриллиантов итальянской оперы_ (Дж. Донати-Петтени) _Дон Паскуале_; _Лючия ди Ламмермур_, где Доницетти раскрыл все тонкости душевных переживаний любящего человека (Де Валори). Интенсивность творчества композитора поистине уникальна: _Легкость, с какой Доницетти сочинял музыку, умение быстро уловить музыкальную мысль позволяют сравнить процесс его творчества с естественностью плодоношения цветущих фруктовых деревьев_ (Донати-Петтени). Равно легко автор владел различными национальными стилями и жанрами оперного творчества. Помимо опер, перу Доницетти принадлежат оратории, кантаты, симфонии, квартеты, квинтеты, духовные и вокальные сочинения. Внешне жизнь Доницетти казалась сплошным триумфом. На самом же деле это было не так. _Мое рождение покрыто тайной_, - писал композитор, - _ибо я появился на свет под землей, в подвале Борго-Канале, куда луч солнца не проникал никогда_. Родители Доницетти были бедные люди: отец - сторож, мать - ткачиха. В 9 лет Гаэтано поступает в Благотворительную музыкальную школу Симона Майра и становится там лучшим учеником. В 14 лет он переезжает в Болонью, где учится в музыкальном лицее у С. Маттеи. Выдающиеся способности Гаэтано впервые раскрылись на экзамене 1817 г., где исполнялись его симфонические произведения и кантата. Еще в лицее Доницетти написал 3 оперы: _Пигмалион, Олимпиада_ и _Гнев Ахилла_, а уже в 1818 г. его опера _Энрико, граф Бургундский_ была с успехом поставлена в Венеции. Несмотря на успех оперы, это был очень трудный период в жизни композитора: контрактов на сочинение заключать не удавалось, семья нуждалась в материальной помощи, близкие его не понимали. Симон Майр устроил Доницетти контракт с Римской оперой на сочинение оперы _Зораида Гранатская_. Постановка имела успех, но критика, обрушившаяся на молодого композитора, была оскорбительно жестокой. Но это не сломило Доницетти, а лишь укрепило его силы в стремлении к совершенствованию своего мастерства. Но несчастья следуют одно за другим: сначала умирает сын композитора, затем - родители, горячо любимая жена Вирджиния, которой не исполнилось даже 30 лет: _Я один на земле, и я еще жив_! - в отчаянии написал Доницетти. От самоубийства его спасло искусство. Вскоре следует приглашение в Париж. Там он пишет романтическую, прелестную, _Дочь полка_, изящную _Фаворитку_. Оба этих сочинения, а также интеллектуальный _Полиевкт_ были приняты с восторгом. Последняя опера Доницетти - _Катарина Корнаро_. Она была поставлена в Вене, где в 1842 г. Доницетти получает звание австрийского придворного композитора. После 1844 г. психическое заболевание заставило Доницетти отказаться от композиторской деятельности и послужило причиной его смерти. Искусство Доницетти, представлявшее декоративный певческий стиль, было органичным и естественным. _Доницетти вбирал в себя все радости и печали, волнения и заботы, все устремления простых людей к любви и красоте и потом выражал их в прекрасных мелодиях, которые до сих пор живут в сердце народа_ (Донати-Петтени). /М. Дворкина/ ДУНАЕВСКИЙ Исаак Осипович (30 I 1900, г. Лохвица, ныне Полтавской обл. - 25 VII 1955, Москва) ...Мое творчество я навсегда посвятил молодости. Я без преувеличения могу сказать, что, когда я пишу новую песню или иное музыкальное произведение, я его мысленно всегда адресую нашей молодежи. И. Дунаевский Огромный талант Дунаевского в наибольшей степени раскрылся в области _легких_ жанров. Он выступил создателем новой советской массовой песни, самобытной джазовой музыки, музыкальной кинокомедии, оперетты. Эти наиболее близкие молодежи жанры композитор стремился наполнить подлинной красотой, тонким изяществом, высоким художественным вкусом. Творческое наследие Дунаевского очень велико. Ему принадлежат 14 оперетт, 3 балета, 2 кантаты, 80 хоров, 80 песен и романсов, музыка к 88 драматическим спектаклям и 42 кинофильмам, 43 сочинения для эстрады и 12 для джаз-оркестра, 17 мелодекламаций, 52 симфонических и 47 фортепианных произведений. Дунаевский родился в семье служащего. Музыка сопутствовала ему с ранних лет. В доме Дунаевских часто устраивались импровизированные музыкальные вечера, где, затаив дыхание, присутствовал и маленький Исаак. По воскресеньям он обычно слушал в городском саду оркестр, а вернувшись домой, подбирал по слуху на фортепиано запомнившиеся ему мелодии маршей и вальсов. Настоящим праздником для мальчика были посещения театра, где выступали гастролировавшие украинские и русские драматические и оперные труппы. В 8 лет Дунаевский начал учиться играть на скрипке. Его успехи были столь разительны, что уже в 1910 г. он становится учащимся Харьковского музыкального училища но классу скрипки профессора К. Горского, затем И. Ахрона - блестящего скрипача, педагога и композитора. У Ахрона Дунаевский занимался и в Харьковской консерватории, которую окончил в 1919 г. В консерваторские годы Дунаевский много сочинял. Его учителем по композиции был С. Богатырев. С детства горячо полюбив театр, Дунаевский, не раздумывая, пришел в него после окончания консерватории. _Драматический театр Синельникова считался по праву гордостью Харькова_, а его художественный руководитель - _одним из самых выдающихся деятелей русского театра_. Сначала Дунаевский работал скрипачом-концертмейстером в оркестре, затем дирижером и, наконец, заведующим музыкальной частью театра. В то же время он писал музыку ко всем новым спектаклям. В 1924 г. Дунаевский переезжает в Москву, где в течение ряда лет работает музыкальным руководителем эстрадного театра _Эрмитаж_. В это время он пишет свои первые оперетты: _И нашим и вашим, Женихи, Ножи, Карьера премьера_. Но это были лишь первые шаги. Подлинные шедевры композитора появились позднее. Этапным в жизни Дунаевского стал 1929 год. Начался новый, зрелый период его творческой деятельности, принесший ему заслуженную славу. Дунаевский был приглашен музыкальным руководителем в Ленинградский мюзик-холл. _Своим обаянием, остроумием и простотой, своим высоким профессионализмом он завоевал искреннюю любовь всего творческого коллектива_, - вспоминал артист Н. Черкасов. В Ленинградском мюзик-холле постоянно выступал со своим джазом Л. Утесов. Так произошла встреча двух замечательных музыкантов, перешедшая в многолетнюю дружбу. Дунаевский сразу же увлекся джазом и стал писать музыку для ансамбля Утесова. Им были созданы рапсодии на популярные песни советских композиторов, на русские, украинские, еврейские темы, джаз-фантазия на темы собственных песен и др. Дунаевский и Утесов очень часто работали вместе. _Я любил эти встречи_, - писал Утесов. - _Меня особенно увлекала в Дунаевском способность целиком отдаваться музыке, не замечая окружающего_. В начале 30-х гг. Дунаевский обращается к киномузыке. Он становится создателем нового жанра - музыкальной кинокомедии. С его именем связан также новый, яркий период в развитии советской массовой песни, вошедшей в жизнь с киноэкрана. В 1934 г. на экранах страны появился фильм _Веселые ребята_ с музыкой Дунаевского. Фильм был восторженно встречен широким массовым зрителем. _Марш веселых ребят_ (ст. В. Лебедева-Кумача) буквально зашагал по всей стране, обошел весь мир и стал одной из первых международных молодежных песен нашего времени. А знаменитая _Каховка_ из фильма _Три товарища_ (1935, ст. М. Светлова)! Ее с энтузиазмом пела молодежь в годы мирного строительства. Она была популярна и в годы Великой Отечественной войны. Всемирную известность завоевала и _Песня о Родине_ из кинофильма _Цирк_ (1936, ст. В. Лебедева-Кумача). Много прекрасной музыки написал Дунаевский и к другим фильмам: _Дети капитана Гранта, Искатели счастья, Вратарь, Богатая невеста, Волга-Волга, Светлый путь, Кубанские казаки_. Увлеченный работой для кино, сочинением массовых песен, Дунаевский несколько лет не обращался к оперетте. Он вернулся к любимому жанру в конце 30-х гг. уже зрелым мастером. В годы Великой Отечественной войны Дунаевский руководит ансамблем песни и пляски Центрального Дома культуры железнодорожников. Где только не выступал этот коллектив - в Поволжье, в Средней Азии, на Дальнем Востоке, на Урале и в Сибири, вселяя в тружеников тыла бодрость, уверенность в победе Советской Армии над врагом. В то же время Дунаевский пишет мужественные, суровые песни, снискавшие популярность на фронте. Наконец отгремели последние залпы войны. Страна залечивала свои раны. А на Западе снова запахло порохом. В эти годы борьба за мир стала главной целью всех людей доброй воли. Дунаевский, как и многие другие деятели искусства, активно включился в борьбу за мир. 29 августа 1947 г. в Московском театре оперетты с большим успехом прошла его оперетта _Вольный ветер_. Тема борьбы за мир воплощена и в документальном фильме с музыкой Дунаевского _Мы за мир_ (1951). Чудесная лирическая песня из этого фильма _Летите, голуби_ приобрела всемирную известность. Она стала эмблемой VI Всемирного фестиваля молодежи в Москве. Последнее произведение Дунаевского - оперетта _Белая акация_ (1955) - прекрасный образец советской лирической оперетты. С каким увлечением писал композитор свою _лебединую песню_, которую ему так и не пришлось _допеть_! Смерть подкосила его в самый разгар работы. Завершил оперетту по оставленным Дунаевским эскизам композитор К. Молчанов. Премьера _Белой акации_ состоялась 15 ноября 1955 г. в Москве. Поставил ее и Одесский театр музыкальной комедии. _И грустно подумать_, - писал главный режиссер театра И. Гриншпун, - _что Исаак Осипович не увидел "Белой акации" на сцене, не смог быть свидетелем той радости, которую он дал и актерам, и зрителям... А ведь он был художником радости человеческой_! /М. Комиссарская/ ЖАНЕКЕН (Janequin) Клеман (ок. 1475, Шательро, близ Пуатье - ок. 1560, Париж) Сквозь мастера смотри на мастерство. В. Шекспир Слагает ли он мотеты в массивных аккордах, дерзает ли он воспроизводить шумное смятение, передает ли он в своих песнях женскую болтовню, воспроизводит ли он птичьи голоса, - во всем, что воспевает великолепный Жанекен, он божествен и бессмертен. А. Банф К. Жанекен - французский композитор первой половины XVI в. - одна из самых ярких и значительных фигур эпохи Возрождения. К сожалению, достоверных сведений о его жизненном пути сохранилось крайне мало. Но облик художника-гуманиста, жизнелюба и весельчака, тонкого лирика и остроумного сатирика-жанриста выразительно раскрывается в его творчестве, разнообразном по сюжетам и жанрам. Как и многие представители музыкальной культуры Возрождения, Жанекен обращался к традиционным жанрам духовной музыки - писал мотеты, псалмы, мессы. Но наиболее самобытные, имевшие большой успех у современников и сохраняющие до сегодняшнего дня свое художественное значение, произведения созданы композитором в светском жанре французской полифонической песни - шансон. В истории развития музыкальной культуры Франции этот жанр сыграл очень важную роль. Уходя своими корнями в народную песенно-поэтическую культуру средневековья, бытуя в творчестве трубадуров и труверов, шансон выражала думы и чаяния всех социальных слоев общества. Поэтому в ней органичнее и ярче, чем в каких-либо иных жанрах, воплотились черты ренессансного искусства. Наиболее раннее (из известных) издание песен Жанекена относится к 1529 г., когда старейший в Париже нотопечатник Пьер Аттеньян опубликовал ряд крупных песен композитора. Эта дата стала своеобразной точкой отсчета при определении вех жизненного и творческого пути художника. Первый этап интенсивной музыкальной деятельности Жанекена связан с городами Бордо и Анже. С 1533 г. он занимает видное место музыкального руководителя в анжерском соборе, который славился высоким исполнительским уровнем своей капеллы и превосходным органом. В Анже - крупном центре гуманизма XVI в., где видную роль в общественной жизни играл университет, композитор провел около 10 лет. (Интересно, что с Анже связана юность и другого выдающегося представителя французской ренессансной культуры - Франсуа Рабле. В прологе к четвертой книге _Гаргантюа и Пантагрюэль_ он тепло вспоминает об этих годах.) Из Анже Жанекен уезжает ок. 1540г. О последующем десятилетии его жизни практически ничего не известно. Документальное свидетельство имеется о поступлении Жанекена в конце 1540-х гг. на службу в качестве капеллана к герцогу Франсуа де Гизу. Сохранилось несколько шансон, посвященных Жанекеном военным победам герцога. С 1555 г. композитор становится певцом королевской капеллы, затем получает звание _постоянного композитора_ короля. Несмотря на европейскую известность, успех произведений, многократные переиздания сборников шансон, Жанекен испытывает серьезные материальные затруднения. В 1559 г. он даже обращается со стихотворным посланием к французской королеве, в котором прямо жалуется на бедность. Сложности повседневного существования не сломили композитора. Жанекен являет собой ярчайший тип ренессансной личности с ее неистребимым духом бодрости и оптимизма, любовью ко всем земным радостям, умением видеть красоту в окружающем мире. Широко распространено сравнение музыки Жанекена с творчеством Рабле. Художников роднит сочность и колорит языка (у Жанекена это не только выбор поэтических текстов, изобилующих меткими народными выражениями, искрящихся юмором, весельем, но и любовь к красочным детальным описаниям, широкое использование изобразительных и звукоподражательных приемов, придающих его произведениям особую правдивость и жизненность). Ярким примером может служить знаменитая вокальная фантазия _Крики Парижа_ - развернутая, словно театрализованная сценка уличного парижского быта. После мерного вступления, где автор спрашивает слушателей, не желают ли они послушать уличную разноголосицу Парижа, начинается первый эпизод представления - непрерывно звучат, сменяясь и перебивая друг друга, зазывные возгласы продавцов: _пирожки, красное вино, сельди, старые башмаки, артишоки, молоко, свекла, вишня, русские бобы, каштаны, голуби_... Темп исполнения все убыстряется, создавая в этой цветистой разноголосице картину, ассоциирующуюся с гиперболами _Гаргантюа_. Фантазия завершается призывами: _Слушайте! Слушайте крики Парижа!_ Ряд картинно-изобразительных хоровых композиций Жанекена родился как отклик на важные исторические события его эпохи. Одно из популярнейших сочинений композитора - _Битва_ - описывает сражение при Мариньяно в сентябре 1515 г., где французские войска нанесли поражение швейцарцам. Ярко и рельефно, словно на батальных полотнах Тициана и Тинторетто, выписан звуковой образ грандиозной музыкальной фрески. Ее лейттема - призывный клич походного горна - проходит через все эпизоды произведения. В соответствии с развертывающимся поэтическим сюжетом эта шансон состоит из двух разделов: 1ч. - подготовка к битве, 2 ч. - ее описание. Свободно варьируя фактуру хорового письма, композитор следует за текстом, стремясь передать эмоциональное напряжение последних мгновений перед битвой и героическую решимость воинов. В картине боя Жанекен использует множество новаторских, крайне смелых для своего времени, приемов звукоподражания: партии хоровых голосов имитируют дробь барабанов, сигналы труб, бряцание мечей. Ставшая открытием для своей эпохи шансон _Битва при Мариньяно_ вызвала множество подражаний как у соотечественников Жанекена, так и за пределами Франции. Сам композитор неоднократно обращался к композициям подобного рода, вдохновленный патриотическим подъемом, вызванным победами Франции (_Битва при Меце_ - 1555 и _Битва при Ренти_ - 1559). Воздействие героико-патриотических шансон Жанекена на слушателей было чрезвычайно сильным. Как свидетельствует один из его современников, _когда исполняли "Битву при Мариньяно"... каждый из присутствующих хватался за оружие и принимал воинственную позу_. Среди выразительных поэтических зарисовок и иллюстративных картин жанрово-бытового плана, созданных средствами хорового многоголосия, почитатели таланта Жанекена выделяли _Охоту на оленя_, звукоподражательные пьесы _Пение птиц, Соловей_ и комическую сценку _Женская болтовня_. Сюжетность, живописность музыки, тщательность звуковой прорисовки многочисленных деталей вызывают ассоциации с полотнами голландских художников, которые придавали значение мельчайшим деталям изображаемого на полотне. Камерная вокальная лирика композитора значительно менее известна слушателям, чем его монументальные хоровые композиции. В ранний период творчества Жанекен тяготел к поэзии Клемана Маро, одного из любимейших поэтов А. Пушкина. С 1530-х гг. появляются шансон на стихи поэтов знаменитой _Плеяды_ - творческого содружества семи выдающихся деятелей искусства, назвавших свой союз в память о созвездии александрийских поэтов. В их творчестве Жанекена пленили изысканность и изящество образов, музыкальность слога, пылкость чувств. Известны вокальные композиции на стихи П. Ронсара - _короля поэтов_, как прозвали его современники, Ж. Дю Белле, А. Баифа. Традиции гуманистического искусства Жанекена в области многоголосной полифонической песни были продолжены Гильомом Котле и Клоденом де Сермизи. /Н. Яворская/ ЖИГАНОВ Назиб Гаязович (15 I 1911, Уральск - 2 VI 1988, Казань) Песни, в душе я взрастил ваши всходы... Эту строку из _Моабитской тетради_ Мусы Джалиля с полным правом можно отнести к музыке его друга и творческого сподвижника Н. Жиганова. Верный художественным основам татарской народной музыки, он нашел оригинальные и плодотворные пути для ее живой взаимосвязи с творческими принципами мировой музыкальной классики. Именно на таком фундаменте выросло его талантливое и самобытное творчество - 8 опер, 3 балета, 17 симфоний, сборники фортепианных пьес, песни, романсы. Жиганов родился в рабочей семье. Рано потеряв родителей, он провел несколько лет в детских домах. Живой и энергичный, Назиб заметно выделялся среди воспитанников Уральской пионерской коммуны своими незаурядными музыкальными способностями. Влечение к серьезной учебе приводит его в Казань, где в 1928 г. он был принят в Казанский музыкальный техникум. Осенью 1931 г. Жиганов становится учащимся Московского областного музыкального техникума (теперь музыкальное училище при Московской консерватории). Творческие успехи позволили Назибу по рекомендации Н. Мясковского в 1935 г. стать студентом сразу третьего курса Московской консерватории по классу своего прежнего учителя - профессора Г. Литинского. Завидной оказалась судьба крупных сочинений, созданных в консерваторские годы: в 1938 г. в первом симфоническом концерте, открывшем Татарскую государственную филармонию, была исполнена его Первая симфония, а 17 июня 1939 г. постановкой оперы _Качкын_ (_Беглец_, либр. А. Файзи) открылся Татарский государственный театр оперы и балета. Вдохновенный певец героических свершений народа во имя Родины - а этой теме, кроме _Качкын_, посвящены оперы _Ирек_ (_Свобода_, 1940), _Ильдар_ (1942), _Тюляк_ (1945), _Намус_ (_Честь_, 1950), - композитор наиболее полно воплощает эту центральную для него тему в своих вершинных произведениях - в историко-легендарной опере _Алтынчеч_ (_Золотоволосая_, 1941, либр. М. Джалиля) и в опере-поэме _Джалиль_ (1957, либр. А. Файзи). Оба произведения покоряют эмоционально-психологической глубиной и неподдельной искренностью музыки, с выразительной, сохраняющей национальную основу мелодикой, и искусным сочетанием развитых и целостных сцен с действенно-сквозным симфоническим развитием. Неотделимо-родствен оперному творчеству большой вклад Жиганова в татарский симфонизм. Симфоническая поэма _Кырлай_ (по сказке Г. Тукая _Шурале_), драматическая увертюра _Нафиса_, сюита Симфонические новеллы и Симфонические песни, 17 симфоний, сливаясь воедино, воспринимаются как яркие главы симфонической летописи: в них то оживают образы мудрых народных сказок, то живописуются пленительные картины родной природы, то развертываются коллизии героических борений, то музыка вовлекает в мир лирических чувств, а эпизоды народно-бытового или фантастического характера сменяются экспрессией драматических кульминаций. Творческое кредо, характерное для композиторского мышления Жиганова, было положено в основу деятельности Казанской консерватории, создание и руководство которой ему было поручено в 1945 г. Более 40 лет он возглавлял работу по воспитанию в ее питомцах высокого профессионализма. На примере творчества Жиганова всеобъемлюще раскрываются результаты поистине революционного переворота в истории ранее отсталых пентатонических музыкальных культур национальных автономных республик Поволжья, Сибири и Урала. Лучшие страницы его творческого наследия, проникнутые жизнеутверждающим оптимизмом, по-народному яркой интонационной характерностью музыкального языка, заняли достойное место в сокровищнице татарской музыкальной классики. /Я. Гиршман/ ЖОЛИВЕ (Jolivet) Андре (8 VIII 1905, Париж - 20 XII 1974, там же) Я хочу вернуть музыке ее первоначальный античный смысл, когда она была выражением магического и заклинательного начала религии, объединяющей людей. А. Жоливе Современный французский композитор А. Жоливе говорил, что стремится _быть настоящим универсальным человеком, человеком космоса_. Он относился к музыке как к волшебной силе, магически воздействующей на людей. Для усиления такого воздействия Жоливе постоянно искал необычные тембровые сочетания. Это могли быть экзотические лады и ритмы народов Африки, Азии и Океании, сонорные эффекты (когда звучание воздействует своей краской без четкого различения отдельных тонов) и другие приемы. Имя Жоливе появилось на музыкальном горизонте в середине 30-х гг., когда он выступил как член группы _Молодая Франция_ (1936), куда входили также О. Мессиан, И. Бодрие и Д. Лесюр. Эти композиторы призывали к созданию _живой музыки_, преисполненной _душевного тепла_, они мечтали о _новом гуманизме_ и _новом романтизме_ (что было своеобразной реакцией на увлечение конструктивизмом в 20-е гг.). В 1939 г. сообщество распалось, и каждый из его участников пошел своим путем, сохраняя верность идеалам молодости. Жоливе родился в музыкальной семье (его мать была хорошая пианистка). Учился основам композиции у П. Ле Флема, а затем - инструментовке у Э. Вареза (1929-33). От Вареза, родоначальника сонорной и электронной музыки, во многом и пошла склонность Жоливе к красочным звуковым экспериментам. В начале своего композиторского пути Жоливе находился во власти идеи _познать сущность "заклинательной магии" музыки_. Так возник цикл фортепианных пьес _Мана_ (1935). Слово _мана_ на одном из африканских языков означает таинственную силу, живущую в вещах. Эту линию продолжили _Заклинания_ для флейты solo, _Ритуальные танцы_ для оркестра, _Симфония танцев и Дельфийская сюита_ для духовых, волн Мартено, арфы и ударных. Жоливе часто использовал волны Мартено - изобретенный в 20-е гг. электромузыкальный инструмент, издающий плавные, словно неземные звуки. Во время второй мировой войны Жоливе был мобилизован и около полутора лет провел в армии. Впечатления военного времени вылились в _Трех жалобах солдата_ - камерном вокальном произведении на собственные стихи (Жоливе обладал прекрасным литературным талантом и в молодости даже колебался, какому из искусств отдать предпочтение). 40-е гг. - время перемен в стиле Жоливе. Первая соната для фортепиано (1945), посвященная венгерскому композитору Б. Бартоку, отличается от ранних _заклинаний_ энергией и четкостью ритма. Расширяется круг жанров здесь и опера (_Долорес, или Чудо безобразной женщины_), и 4 балета. Лучший из них _Гиньоль и Пандор_ (1944) воскрешает дух балаганных марионеточных представлений. Жоливе пишет 3 симфонии, оркестровые сюиты (_Трансокеанская и Французская_), но самым любимым его жанром в 40-60-е гг. стал концерт. Один только перечень солирующих инструментов в концертах Жоливе говорит о неустанных поисках тембровой выразительности. Свой первый концерт Жоливе написал для волн Мартено с оркестром (1947). Затем последовали концерты для трубы (2), флейты, фортепиано, арфы, фагота, виолончели (Второй виолончельный концерт посвящен М. Ростроповичу). Есть даже концерт, где солируют ударные инструменты! Во Втором концерте для трубы с оркестром слышны джазовые интонации, а в фортепианном наряду с джазом звучат отголоски африканской и полинезийской музыки. Многие французские композиторы (К. Дебюсси, А. Руссель, О. Мессиан) обращали взоры к экзотическим культурам. Но вряд ли кто может сравниться с Жоливе в постоянстве этого интереса, его вполне можно назвать _Гогеном в музыке_. Деятельность Жоливе как музыканта очень разнообразна. Долгое время (1945-59) он был музыкальным директором парижского театра Comedie Francaise; за эти годы он создал музыку к 13 спектаклям (среди них _Мнимый больной_ Ж. Б. Мольера, _Ифигения в Авлиде_ Еврипида). В качестве дирижера Жоливе выступал во многих странах мира и неоднократно приезжал в СССР. Его литературный талант проявился в книге о Л. Бетховене (1955); постоянно стремясь к общению с публикой, Жоливе выступал как лектор и журналист, был главным консультантом по музыкальным вопросам в Министерстве культуры Франции. В последние годы жизни Жоливе отдает себя педагогике. С 1966 р. и до конца своих дней композитор занимает должность профессора Парижской консерватории, где ведет класс композиции. Говоря о музыке и ее магическом воздействии, Жоливе делает акцент на общении, чувстве единства людей и всего мироздания: _Музыка это прежде всего акт общения... Общение композитора и природы... в момент создания произведения, а затем - общение между композитором и публикой в момент исполнения произведения_. Достичь такого единения композитору удалось в одном из крупнейших своих сочинений - оратории _Правда о Жанне_. Она была исполнена впервые в 1956 г, (через 500 лет после судебного процесса, оправдавшего Жанну д'Арк) на родине героини - в селении Домреми. Жоливе использовал тексты протоколов этого процесса, а также стихи средневековых поэтов (в т. ч. Шарля Орлеанского). Оратория исполнялась не в концертном зале, а на открытом воздухе, в присутствии нескольких тысяч человек. /К. Зенкин/ ЖОСКЕН ДЕПРЕ (Josquin Despres) (ок. 1440 - 27 VIII 1521, Конде-сюр-л'Эско) Жоскен Депре - выдающийся представитель нидерландской школы полифонистов. Место его рождения с точностью не установлено. Одни исследователи считают его фламандцем, хотя во многих документах XVI в. Жоскен назван французом. Не сохранилось достоверных сведений и об учителях композитора. Скорее всего, одним из них был великий И. Окегем. Первое документальное свидетельство о жизни Жоскена, где говорится о нем как о певце Миланского кафедрального собора, относится только к 1459 г. В миланском соборе он прослужил с небольшими перерывами с 1459 по 1472 г. Вероятно, находился также при дворе влиятельного кардинала Асканио Сфорцы. Следующее по времени точно документированное упоминание о Жоскене относится к 1486 г., когда он был певчим папской капеллы в Риме. В возрасте примерно 60 лет Жоскен возвращается во Францию. Выдающийся музыкальный теоретик XVI в. Глареан рассказывает историю, которая, возможно, подтверждает связь Жоскена с двором Людовика XII. Король заказал композитору многоголосную пьесу с условием, чтобы он сам в качестве певца миг участвовать в ее исполнении. У монарха был неважный голос (а вероятно, и слух), поэтому Жоскен написал партию тенора, состоящую из... одной ноты. Истинна эта история или нет, она во всяком случае свидетельствует о большом авторитете Жоскена как среди музыкантов-профессионалов, так и среди высших кругов светского общества. В 1502 г. Жоскен поступает на службу к герцогу Феррарскому. (Любопытно, что герцог в поисках руководителя своей придворной капеллы некоторое время колебался между Г. Изаком и Жоскеном, но все же сделал выбор в пользу последнего.) Однако уже через год Жоскен вынужден был покинуть выгодное место. Его внезапный отъезд был, возможно, вызван разразившейся в 1503 г. эпидемией чумы. Герцог и его двор, а также две трети городского населения покинули Феррару. Место Жоскена занял Я. Обрехт, который пал жертвой чумы в начале 1505 г. Последние годы жизни Жоскен провел в северофранцузском городе Конде-сюр-л'Эско, где он служил настоятелем местного собора. Сочинения этого периода указывают на связь Жоскена с нидерландской полифонической школой. Жоскен был одним из крупнейших композиторов позднего Возрождения. В его творческом наследии основное место отведено духовным жанрам: 18 месс (самые известные - _Вооруженный человек, Pange lingua_ и _Месса о благословенной Деве_), более 70 мотетов и др. менее масштабные формы. Жоскену удавалось органическое сочетание глубины и философичности замыслов с виртуозной техникой музыкальной композиции. Наряду с духовными произведениями он писал также в жанре светской многоголосной песни (в основном на французские тексты - т. н. шансон). В этой части своего творческого наследия композитор ближе подходит к жанровым истокам профессиональной музыки, нередко опирается на народные песню и танец. Жоскен был признан уже при жизни. Слава его не угасала и в XVI в. Хвалы ему воздавали такие крупнейшие литераторы, как Б. Кастильоне, П. Ронсар и Ф. Рабле. Жоскен был любимым композитором М. Лютера, который писал о нем: _Жоскен заставляет ноты выражать то, что он хочет. Другие же композиторы, наоборот, вынуждены делать то, что им диктуют ноты_. /С. Лебедев/ ЖУБАНОВА Газиза Ахметовна (р. 2 XII 1927, колхоз Жана-Турмыс Актюбинской обл.) Существует такое изречение: "Философия начинается с удивления". А если человек, тем более композитор, не испытывает удивления, радости открытия, он многое теряет в поэтическом осмыслении мира. Г. Жубанова Г. Жубанову по праву можно назвать лидером композиторской школы Казахстана. Она также вносит значительный вклад в современную казахскую музыкальную культуру своей научной, педагогической и общественной деятельностью. Основы музыкального воспитания заложил отец будущего композитора - академик А. Жубанов, один из основоположников казахской советской музыки. Формирование самостоятельного музыкального мышления произошло в студенческие и аспирантские годы (училище им. Гнесиных, 1945-49 и Московская консерватория, 1949-57). Напряженные творческие опыты вылились в скрипичный Концерт (1958), который открыл первую страницу истории этого жанра в республике. Сочинение показательно тем, что в нем ярко проявилась концепция всего последующего творчества: отклик на извечные вопросы бытия, жизнь духа, преломленные сквозь призму современного музыкального языка в органичном сочетании с художественным переосмыслением традиционного музыкального наследия. Жанровый спектр творчества Жубановой многообразен. Ею созданы 3 оперы, 4 балета, 3 симфонии, 3 концерта, 6 ораторий, 5 кантат, свыше 30 произведений камерной музыки, песенные и хоровые сочинения, музыка к спектаклям и кинофильмам. Большинству из этих опусов присущи философская глубина и поэтическое осмысление мира, который в сознании композитора не ограничен пространственно-временными рамками. Художественная мысль автора обращается как в глубь времен, так и к актуальным проблемам современности. Вклад Жубановой в современную казахскую культуру огромен. Она не только использует или продолжает сложившуюся в течение многих веков национальную музыкальную традицию своего народа, но и сама существенно влияет на формирование ее новых признаков, адекватных этническому сознанию казахов конца XX в.; сознанию, не замкнутому в своем Пространстве, а включенному в общечеловеческий мировой Космос. Поэтический мир Жубановой - это мир Социума и мир Этоса, с его противоречиями и ценностями. Таковы обобщенно-эпический струнный Квартет (1973); Вторая симфония с ее противостоянием двух антимиров - красоты человеческого _Я_ и социальных бурь (1983); фортепианное Трио _Памяти Юрия Шапорина_, где образы Учителя и художественного _Я_ построены на ярком психологическом параллелизме (1985). Будучи глубоко национальным композитором, Жубанова сказала свое слово большого мастера в таких сочинениях, как симфоническая поэма _Аксак-Кулан_ (1954), оперы _Енлик и Кебек_ (по одноим. драме М. Ауэзова, 1975) и _Курмангазы_ (1986), симфония _Жигер_ (_Энергия_, памяти отца, 1973), оратория _Письмо Татьяны_ (на ст. и песни Абая, 1983), кантата _Сказ о Мухтаре Ауэзове_ (1965), балет _Карагоз_ (1987) и др. Помимо плодотворного диалога с традиционной культурой, композитор представила яркие образцы обращения к современной тематике с ее трагическими и незабываемыми страницами: камерно-инструментальная поэма _Толгау_ (1973) посвящена памяти Алии Молдагуловой; опера _Двадцать восемь_ (_За нами Москва_) - подвигу панфиловцев (1981); в балетах _Акканат_ (_Легенда о белой птице_, 1966) и _Хиросима_ (1966) выражена боль трагедии японского народа. Духовная сопричастность нашей эпохе с ее катаклизмами и величием идей отразилась в трилогии о В. И. Ленине - оратория _Ленин_ (1969) и кантаты _Аральская быль_ (_Письмо Ленина_, 1978), _Ленин с нами_ (1970). Жубанова успешно сочетает творческую работу с активной общественной и педагогической деятельностью. Будучи ректором АлмаАтинской консерватории (1975-87), она много сил отдала воспитанию современной плеяды талантливых казахских композиторов, музыковедов, исполнителей. В течение многих лет Жубанова является членом правления Комитета советских женщин, а в 1988 г. избрана членом Советского фонда милосердия. Широта проблем, которая проявляется в творчестве Жубановой, находит отражение и в сфере ее научных интересов: в публикациях статей и очерков, в выступлениях на всесоюзных и международных симпозиумах в Москве, Самарканде, Италии, Японии и др. И все же главным для нее является вопрос о путях дальнейшего развития культуры Казахстана. _Истинная традиция живет в развитии_, - в этих словах выражена и гражданская, и творческая позиция Газизы Жубановой, человека с удивительно добрым взглядом и в жизни, и в музыке. /С. Амангильдина/ ЗАРИНЬ Маргер Оттович (р. 24 V 1910 - Яунпиебалга) _Мы можем гордиться, что принадлежим к самой прогрессивной, самой могучей музыкальной семье в мире, что мы тесно сблизились с народом_, - считает выдающийся латышский композитор М. Заринь. Страстная любовь к Родине, к своему народу пронизывает все его творчество, известное в нашей стране и за рубежом. Среди основных произведений композитора 7 опер, 10 вокально-симфонических и вокально-инструментальных произведений, 12 инструментальных концертов, 23 кантаты и хора, музыка к более 50 спектаклям и 20 кинофильмам. Заринь рос в музыкальной семье. Его отец (сельский учитель) был хорошим органистом. Мать пела в хоре Рижского оперного театра, часто выступала солисткой в концертах. Неудивительно, что с ранних лет мальчик горячо полюбил музыку. Его первым учителем по органу и фортепиано был отец. Благодаря своим выдающимся способностям и завидному трудолюбию в 13 лет Маргер становится студентом Рижской консерватории по классу фортепиано. Однако вскоре он должен был прекратить занятия и вернуться домой: семья не имела средств для его обучения в Риге. В 1929 г. Маргер окончил педагогический институт в Елгаве и, получив диплом школьного учителя, снова приехал в Ригу. Работая в вечерней школе, он в то же время занимался в консерватории по трем специальностям: композиции (в классе Я. Витолса), органа и фортепиано. Первое произведение Зариня - хоровая песня _Радость_ на собственные стихи - была премирована на конкурсе Праздника песни. За ней последовали другие песни и кантаты, также имевшие большой успех. _В молодости я очень увлекался музыкальным импрессионизмом. Дебюсси, Равель были моими, кумирами_, - говорил Заринь. - _Занимаясь же в классе фортепиано, я благоговел перед Бахом. Думаю, эти пристрастия отражаются в моем творчестве до сих пор_. Новым, важным этапом в жизни Зариня стал 1940 г., когда после восстановления Советской власти Латвия вошла в состав братских республик нашей страны. Зариня пригласили в качестве музыкального руководителя и дирижера в Рижский Художественный театр Дайлес. Маргер безмерно счастлив! Ведь теперь он работает рядом с художественным руководителем театра Э. Смильгисом, вписавшим неповторимую страницу в историю латышской культуры. Смильгис учил Зариня искать новые средства выражения, воспитывать в себе чувство формы, постоянно обогащать свою музыкальную мысль. _Театр, его волнующую атмосферу люблю с юных лет_, - вспоминает композитор, - _годами стараюсь постичь специфику этого удивительного вида искусства_. За 10 лет работы в театре Дайлес Заринь написал музыку к спектаклям _Ромео и Джульетта, Много шума из ничего, Двенадцатая ночь_ В. Шекспира; _Мария Стюарт_ Ф. Шиллера; _Дубровский_ А. Пушкина; _Анна Каренина_ Л. Толстого; к пьесам А. Н. Островского, М. Горького, Вс. Иванова, Н. Погодина, К. Тренева, Б. Лавренева. Но особо следует выделить спектакли латышской классики и только что зарождавшейся латышской советской драматургии с музыкой Зариня: _Золотой конь, Огонь и ночь_ Я. Райниса, _Проделки Трины_ Р. Блауманиса, _1905 год_ и _Спартак_ А. Упита. В полную силу музыкально-театральный талант Зариня раскрылся в оперном творчестве: ..._Мне ближе всего героико-эпический оперный жанр, раскрывающий такие моменты истории, когда общественные и личные конфликты разрешались наиболее драматично_. 20 июня 1955 г. с большим успехом прошла премьера его оперы _К новому берегу_ (либр. Ф. Рокпельниса по роману В. Лациса), ставшей первой советской латышской оперой. Это сочинение выдержано в классических традициях большой оперы; в нем национально яркие латышские элементы лирической, массовой, народной песенности тонко сочетаются с традиционным оперным стилем. В ином ключе написана _Опера нищих_ (1964, либр. собств. по рассказу Ж. Гривы _В тени голубой мечети_). В либретто включены стихи Н. Хикмета и О. Хайяма. События развертываются в Стамбуле: тема борьбы против империализма удачно переплетается с колоритными жанровыми эпизодами и лирическими зарисовками из жизни простых людей Турции. В опере использованы драматургические приемы музыкального, драматического театров и кино. По-своему оригинальна сатирическая опера-балет Зариня _Чудо Святого Маврикия_ (либр, собств.). Произведение было написано в 1964 г., однако его премьера состоялась лишь в 1974 г. Сюжет заимствован из истории Риги XVI в. Значительный интерес представляет _Опера на площади_, посвященная 100-летию со дня рождения В. И. Ленина (по мотивам поэм В. Маяковского и документальным рассказам Дж. Рида). Это сочинение синтезирует черты оперы, оратории и грандиозного массового действа. В нем занят огромный состав исполнителей: 7 хоров, 10 солистов и большой симфонический оркестр. _Я поставил своей целью в этом произведении говорить с аудиторией очень демократическим языком, так как адресат мой на этот раз - широкие массы слушателей, собранные не в театре, а под небесным сводом... В своей музыке я стремился опираться на интонационную основу советской массовой песни с ее характерными фанфарными линиями-мотивами, эмоционально-приподнятыми и одновременно очень простыми, лапидарными_. Театральное мышление Зариня получило яркое выражение в его ораториях: _Герои Валмиеры_ (1950), _Борьба с Чертовым болотом_ (1951), _Махагони_ (1965). _Махагони_ (либр. А. Круклиса) повествует о судьбах конголезского народа, столетиями томившегося под игом иноземцев, о самоотверженной борьбе за свободу своего народа и трагической гибели П. Лумумбы, о могучей силе пробуждающейся Африки. Литературной основой оратории послужили стихи известного негритянского поэта Л. Хьюза. Музыка, проникнутая национальным колоритом, захватывает драматизмом и напряженностью развития. Одна из наиболее впечатляющих страниц оратории - плач по П. Лумумбе, обреченном на смерть. Финал этого величественного произведения исполнен огромной жизнеутверждающей силы. Богатством содержания и красочностью музыкального языка отмечены вокальные циклы Зариня: _Советская женщина в борьбе за мир_ (1951, ст. латышских советских поэтов), _Серебристый свет_ (1952, ст. Я. Райниса), _Четыре японские миниатюры_ (1963, ст. М. Басе), _Песни на слова Я. Порука_ (1971) и др. Заринь неоднократно обращался и к сочинениям других жанров - к инструментальным концертам, фортепианным миниатюрам, сочинениям для органа, к киномузыке. Из кинофильмов с его музыкой наиболее значительны _Эдгар и Кристина, Времена землемеров, В тени смерти, Афера Цеплиса_. Начиная с 70-х гг. член Союза писателей Латвии, Заринь активно работает и на литературном поприще: ..._свою работу литератора считаю продолжением деятельности композитора, ибо в моем творчестве - как в литературном, так и в музыке - есть общие принципы. В последние годы моя писательская и композиторская работа как бы слились в одно целое_. По словам композитора, в его литературных сочинениях очень много из собственной биографии, из биографии его поколения. В основном он пишет о музыке и музыкантах. Первый рассказ он посвятил Ж. Оффенбаху. Среди литературных сочинений Зариня - рассказы, эссе, новеллы. Оригинальны его романы _Лже-Фауст, Мистерии и хеппенинги, Чудесные приключения старого Тайзеля, Календарь капельмейстера Коциня_, композитор написал интереснейшие воспоминания _Оптимистическая энциклопедия жизни_. Жизнь Зариня наполнена постоянным творческим трудом: _Ужасен день, в котором нет значительных моментов, - впустую прожитые часы. С годами все яснее сознаешь, как страшно дорого время_. /М. Комиссарская/ ИВАНОВ Янис Андреевич (9 X 1906, Прейли - 27 III 1983, Рига) Среди основоположников советского симфонизма одно из видных мест по праву занимает Я. Иванов. С его именем связано становление и расцвет латышской симфонии, которой он отдал почти всю свою творческую жизнь, - Первая возникла в 1936 г., последнюю - Двадцать первую - композитор не успел завершить. Наследие Иванова жанрово разнообразно: наряду с симфониями им создано несколько программно-симфонических произведений (поэмы, увертюры и др.), 3 концерта, 2 поэмы для хора с оркестром, ряд камерных ансамблей (в т. ч. 3 струнных квартета, фортепианное Трио), сочинения для фортепиано (сонаты, вариации, цикл _Двадцать четыре эскиза_), песни, киномузыка. Но именно в симфонии Иванов высказался ярче и полнее всего. В этом смысле творческая личность композитора очень близка Н. Мясковскому. Талант Иванова развивался длительно, постепенно совершенствуясь и открывая все новые грани. Художественные принципы сложились на основе классических европейских и русских традиций, обогащенных национальным своеобразием, опорой на латышский фольклор. В сердце композитора навсегда запечатлелась родная Латгалия, край голубых озер, где он родился в крестьянской семье. Образы Родины позднее ожили в Шестой (_Латгальской_) симфонии (1949), одной из лучших в его наследии. В юные годы Иванов был вынужден пойти в батраки, но благодаря упорному труду и целеустремленности сумел поступить в Рижскую консерваторию, которую окончил, в 1933 г. по классу композиции у Я. Витолса и по классу дирижирования у Г. Шнефогта. Много сил композитор отдал просветительской и педагогической деятельности. Почти 30 лет (до 1961) он работал на радио, в послевоенное время возглавлял руководство музыкальным вещанием республики. Неоценим вклад Иванова в воспитание композиторской молодежи Латвии. Из его консерваторского класса, который он вел с 1944 г., вышло немало крупных мастеров латышской музыки: среди них Ю. Карлсоне, О. Гравитис, Р. Паулс и др. Весь жизненный путь Иванова определялся пафосом творчества, где ведущими вехами становились его симфонии. Подобно симфониям Д. Шостаковича, их можно назвать _летописью эпохи_. Нередко композитор вводит в них элементы программности - дает подробные пояснения (Шестая), заголовки к циклу или его частям (Четвертая, _Атлантида_ - 1941; Двенадцатая, _Sinfonia energica_ -1967; Тринадцатая, _Symphonia humana_ - 1969), варьирует жанровый облик симфонии (Четырнадцатая, _Sinfonia da camera_ для струнных - 1971; Тринадцатая, на ст. З. Пурвса, с участием чтеца и т. п.), обновляет ее внутреннюю структуру. Своеобразие творческого почерка Иванова во многом определяет его широкий мелодизм, истоки которого лежат в латышской народной песне, но близки и славянской песенности. Симфонизм латышского мастера многогранен: как и у Мясковского, он объединяет обе ветви русской симфонии - эпическую и драматическую. В ранний период в сочинениях Иванова преобладает эпическая картинность, лирическая жанровость, со временем его стиль все больше обогащается конфликтностью, драматизмом, достигая в конце пути высокой простоты и мудрой философичности. Мир музыки Иванова богат и разнообразен: здесь - картины природы, бытовые зарисовки, лирика и трагедийность. Подлинный сын своего народа, композитор всей душой откликался на его горе и радости. Одно из важнейших мест в творчестве композитора занимает гражданская тема. Уже в 1941 г. он первым в Латвии откликнулся на события войны симфонией-аллегорией _Атлантида_, а позже углубил эту тему в Пятой (1945) и особенно в Девятой (1960) симфониях. Первооткрывателем Иванов стал и в раскрытии ленинской темы, посвятив 100-летнему юбилею вождя Тринадцатую симфонию. Композитору всегда было присуще чувство долга, высокой ответственности за судьбу своего народа, которому он верно служил не только творчеством, но и своей общественной деятельностью. Когда 3 мая 1984 г. в Риге прозвучала завершенная учеником Иванова Ю. Карлсонсом Двадцать первая симфония композитора, она была воспринята как завещание большого художника, его последний _искренний рассказ о времени и о себе_. /Г. Жданова/ ИЗАИ (Ysaye) Эжен (16 VII 1858, Льеж - 12 V 1931, Брюссель) Искусство - результат совершенного сочетания мыслей и чувств. Э. Изаи Э. Изаи был последним наряду с Ф. Клейслером виртуозом-композитором, продолжавшим и развивавшим традиции романтического искусства выдающихся скрипачей XIX в. Огромный масштаб мыслей и чувств, богатство фантазии, импровизационная свобода выражения, виртуозное мастерство выдвинули Изаи в число выдающихся интерпретаторов, определили самобытный характер его исполнительского и композиторского творчества. Его вдохновенные интерпретации во многом помогли популярности творчества С. Франка, К. Сен-Санса, Г. Форе, Э. Шоссона. Изаи родился в семье скрипача, который стал обучать сына в 4 года. Семилетний мальчик уже играл в театральном оркестре и одновременно обучался в Льежокой консерватории у Р. Массара, затем в Брюссельской у Г. Венявского и А. Вьетана. Путь Изаи на концертную эстраду оказался нелегким. Вплоть до 1882г. он продолжал работать в оркестрах - был концертмейстером берлинского оркестра Бильзе, выступления которого проходили в кафе. Лишь по настоянию А. Рубинштейна, которого Изаи называл _своим истинным учителем интерпретации_, он уходит из оркестра и принимает участие в совместном с Рубинштейном турне по Скандинавии, что и определило его карьеру одного из лучших скрипачей мира. В Париже исполнительское искусство Изаи вызывает всеобщее восхищение, как и первые сочинения, среди которых _Элегическая поэма_. Франк посвящает ему свою знаменитую скрипичную Сонату, Сен-Санс - Квартет, Форе - фортепианный Квинтет, Дебюсси - Квартет и скрипичный вариант _Ноктюрнов_. Под влиянием _Элегической поэмы_ для Изаи создает _Поэму_ Шоссон. В 1886 г. Изаи поселяется в Брюсселе. Здесь он создает квартет, ставший одним из лучших в Европе, организует симфонические концерты (получившие название _Концерты Изаи_), где выступают лучшие исполнители, преподает в консерватории. Более 40 лет продолжалась концертная деятельность Изаи. С огромным успехом он выступает не только как скрипач, но и как выдающийся дирижер, особенно прославившийся исполнением сочинений Л. Бетховена, французских композиторов. В Covent Garden он дирижирует _Фиделио_ Бетховена, в 1918-22 гг. становится главным дирижером оркестра в Цинциннати (США). Вследствие диабета и болезни рук Изаи сокращает свои выступления. Последний раз он играет в Мадриде в 1927 г. концерт Бетховена под управлением П. Казальса, дирижирует _Героической симфонией_ и тройным Концертом в исполнении А. Корто, Ж. Тибо и Казальса. В 1930 г. состоялось последнее выступление Изаи. На протезе после ампутации ноги он дирижирует в Брюсселе оркестром из 500 человек на торжествах, посвященных 100-летию независимости страны. Уже тяжело больной Изаи в начале следующего года слушает исполнение своей оперы _Пьер-рудокоп_, незадолго до того оконченной. Вскоре он скончался. Изаи принадлежит свыше 30 инструментальных сочинений, написанных, по большей части, для скрипки. Среди них 8 поэм - один из наиболее близких его стилю исполнения жанров. Это одночастные сочинения, импровизационного характера, близкие импрессионистической манере высказывания. Наряду с широко известной _Элегической поэмой_ популярны _Сцена у прялки, Зимняя песня, Экстаз_, имеющие программный характер. Наиболее новаторскими сочинениями Изаи являются его Шесть сонат для скрипки solo, также программного характера. Изаи принадлежат также многочисленные пьесы, в т. ч. мазурки и полонезы, созданные под влиянием творчества его учителя Г. Венявского, Соната для виолончели solo, каденции, многочисленные транскрипция, а также оркестровое сочинение _Вечерние гармонии_ с солирующим квартетом. Изаи вошел в историю музыкального искусства как артист, вся жизнь которого была отдана любимому делу. Как писал Казальс, _имя Эжена Изаи всегда будет для нас означать самый чистый, самый прекрасный идеал артиста_. /В. Григорьев/ ИППОЛИТОВ-ИВАНОВ (наст. фам. Иванов) Михаил Михайлович (19 XI 1859, Гатчина - 28 I 1935, Москва) Когда думаешь о советских композиторах старшего поколения, к которым принадлежал М. Ипполитов-Иванов, невольно поражаешься многогранности их творческой деятельности. И Н. Мясковский, и Р. Глиэр, и М. Гнесин, и Ипполитов-Иванов активно проявили себя в различных областях в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции. Великий Октябрь Ипполитов-Иванов встретил зрелым, сформировавшимся человеком и музыкантом. К этому времени он - создатель пяти опер, ряда симфонических произведений, среди которых широкую известность приобрели _Кавказские эскизы_, а также - автор интересных хоров и романсов, нашедших прекрасных исполнителей в лице Ф. Шаляпина, А. Неждановой, Н. Калининой, В. Петровой-Званцевой и др. Творческий путь Ипполитова-Иванова начался в 1882 г. в Тифлисе, куда он приехал после окончания Петербургской консерватории (класс композиции Н. Римского-Корсакова) для организации Тифлисского отделения РМО. В эти годы молодой композитор много сил отдает работе (он - директор оперного театра), преподает в музыкальном училище, создает свои первые произведения. В первых композиторских опытах Ипполитова-Иванова (оперы _Руфь, Азра; Кавказские эскизы_) уже проявились черты, характерные для его стиля в целом: мелодическая напевность, лиризм, тяготение к малым формам. Удивительная красота Грузии, народные обряды восхищают русского музыканта. Он увлекается грузинским фольклором, записывает в Кахетии в 1883 г. народные мелодии, изучает их. В 1893 г. Ипполитов-Иванов становится профессором Московской консерватории, где в разные годы у него по композиции занимаются многие, в будущем известные музыканты (С. Василенко, Р. Глиэр, Н. Голованов, А. Гольденвейзер, Л. Николаев, Ю. Энгель и др.). Рубеж XIX-XX вв. ознаменовался для Ипполитова-Иванова началом работы в качестве дирижера Московской русской частной оперы. На сцене этого театра благодаря чуткости и музыкальности Ипполитова-Иванова были _реабилитированы_ оперы П. Чайковского _Чародейка, Мазепа, Черевички_, не имевшие успеха в постановках Большого театра. Он осуществил и первые постановки опер Римского-Корсакова (_Царская невеста, Сказка о царе Салтане, Кащей бессмертный_). В 1906 г. Ипполитов-Иванов становится первым выборным директором Московской консерватории. В предреволюционное десятилетие развертывается деятельность Ипполитова-Иванова - дирижера симфонических собраний РМО и концертов Русского хорового общества, венцом которой явилось первое исполнение в Москве 9 марта 1913 г. _Страстей по Матфею_ И. С. Баха. Круг его интересов в советский период необычайно широк. В 1918 г. Ипполитова-Иванова избирают первым советским ректором Московской консерватории. Он дважды выезжает в Тифлис для реорганизации Тифлисской консерватории, является дирижером Большого театра в Москве, ведет оперный класс в Московской консерватории, много времени отдает работе с самодеятельными коллективами. В эти же годы Ипполитов-Иванов создает знаменитый _Ворошиловский марш_, обращается к творческому наследию М. Мусоргского - инструментует сцену у Василия Блаженного (_Борис Годунов_), заканчивает _Женитьбу_; сочиняет оперу _Последняя баррикада_ (сюжет из времен Парижской коммуны). Среди произведений последних лет - 3 симфонические сюиты на темы народов Советского Востока: _Тюркские фрагменты, В степях Туркменистана, Музыкальные картинки Узбекистана_. Многогранная деятельность Ипполитова-Иванова представляет поучительный пример бескорыстного служения отечественной музыкальной культуре. /Н. Соколов/ КАБАЛЕВСКИЙ Дмитрий Борисович (30 XII 1904, Петербург - 14 II 1987, Москва) Есть личности, влияние которых на жизнь общества выходит далеко за пределы их чисто профессиональной деятельности. Таким был Д. Кабалевский - классик советской музыки, крупный общественный деятель, выдающийся просветитель и педагог. Чтобы представить широту композиторского горизонта и масштаб дарования Кабалевского, достаточно назвать такие его произведения, как оперы _Семья Тараса_ и _Кола Брюньон_; Вторая симфония (любимое сочинение великого дирижера А. Тосканини); сонаты и 24 прелюдии для фортепиано (входившие в репертуар крупнейших пианистов современности); Реквием на стихи Р. Рождественского (прозвучавший на концертных площадках многих стран мира); знаменитая триада _молодежных_ концертов (Скрипичный, Виолончельный, Третий фортепианный); кантата _Песня утра, весны и мира; Серенада Дон-Кихота_; песни _Наш край, Школьные годы_... Музыкальное дарование будущего композитора проявилось довольно поздно. В 8 лет Митю начали учить игре на фортепиано, однако скоро он взбунтовался против скучных упражнений, которые его заставляли играть, и был освобожден от занятий... до 14 лет! И лишь потом, можно сказать, на волне новой жизни - свершился Октябрь! - у него возник прилив любви к музыке и необыкновенный взрыв творческой энергии: за 6 лет юный Кабалевский сумел закончить музыкальную школу, училище и поступить в Московскую консерваторию сразу на 2 факультета - композиторский и фортепианный. Кабалевский сочинял почти во всех жанрах музыки, им написаны 4 симфонии, 5 опер, оперетта, инструментальные концерты, квартеты, кантаты, вокальн