ущая мастеру. Следующий этап в творчестве Лигети знаменовал постепенный переход к динамике. Полоса исканий связана с совершенно беспокойной музыкой в Приключениях и Новых Приключениях (1962-65) - сочинениях для солистов и инструментального ансамбля. Эти опыты в сфере абсурдного театра подготовили выход к крупным традиционным жанрам. Важнейшим достижением этого периода явился Реквием, объединяющий идеи статической и динамической композиции и драматургии. Во второй половине 60-х гг. Лигети начинает работать с _более тонкой и хрупкой полифонией_, тяготея к большей простоте и камерности высказывания. К этому периоду относятся _Разветвления_ для струнного оркестра или 12 солистов (1968-69), _Мелодии_ для оркестра (1971), Камерный концерт (1969-70), двойной Концерт для флейты, гобоя и оркестра (1972). В это время композитор увлечен музыкой Ч. Айвза, под впечатлением от которой написано оркестровое произведение _Полифония Сан-Франциско_ (1973-74). Лигети много думает и охотно высказывается по проблемам полистилистики, музыкального коллажа. Коллажная техника оказывается ему достаточно чуждой - сам Лигети предпочитает _рефлексии, а не цитаты, аллюзии, а не цитаты_. Итог этого поиска - опера _Великий мертвец_ (1978), с успехом поставленная в Стокгольме, Гамбурге, Болонье, Париже, Лондоне. Произведения 80-х гг. обнаруживают разную направленность: Трио для скрипки, валторны и фортепиано (1982) - своеобразное посвящение И. Брамсу, с романтической темой опосредованно связаны Три фантазии на стихи Ф. Гельдерлина для шестнадцатиголосного смешанного хора a cappella (1982), верность традициям венгерской музыки отстаивают _Венгерские этюды_ на стихи Ш. Вереша для смешанного шестнадцатиголосного хора a cappella (1982). Новый взгляд на пианизм демонстрируют фортепианные этюды (Первая тетрадь - 1985, этюды Э 7 и Э 8 - 1988), преломляющие разные идеи - от импрессионистического пианизма до африканской музыки, и фортепианный Концерт (1985-88). Творческую фантазию Лигети питает музыка многих эпох и традиций. Неизбежно возникающие ассоциации, сближение далеких идей и представлений - основа его композиций, сочетающих иллюзорность и чувственную конкретность. /М. Лобанова/ ЛИСТ (Liszt) Ференц (Франц) (22X 1811, дер. Доборьян, Венгрия - 31 VII 1886, Байрейт, Бавария) Не будь Листа на свете, вся судьба новой музыки была бы другая. В. Стасов Композиторское творчество Ф. Листа неотделимо от всех других форм разнообразной и интенсивнейшей деятельности этого подлинного энтузиаста в искусстве. Пианист и дирижер, музыкальный критик и неутомимый общественный деятель, он был _жаден и чуток ко всему новому, свежему, жизненному; враг всего условного, ходячего, рутинного_ (А. Бородин). Ф. Лист родился в семье Адама Листа - смотрителя овчарни в имении князя Эстергази, музыканта-любителя, направлявшего первые занятия на фортепиано своего сына, который уже в 9 лет начал публично выступать, а в 1821-22 гг. занимался в Вене у К. Черни (фортепиано) и А. Сальери (композиция). После успешных концертов в Вене и Пеште (1823) А. Лист повез сына в Париж, но иностранное происхождение оказалось препятствием для поступления в консерваторию, и музыкальное образование Листа было дополнено частными уроками по композиции у Ф. Паэра и А. Рейхи. Юный виртуоз покоряет своими выступлениями Париж и Лондон, много сочиняет (одноактную оперу _Дон Санчо, или Замок любви_, фортепианные пьесы). Смерть отца в 1827 г., рано вынудившая Листа к заботе о собственном существовании, поставила его лицом к лицу с проблемой унизительного положения художника в обществе. Мировоззрение юноши складывается под влиянием идей утопического социализма А. Сен-Симонз, христианского социализма аббате Ф. Ламенне, французских философов XVIII в. и др. Июльская революция 1830 г. в Париже рождает замысел _Революционной симфонии_ (осталась неоконченной), восстание ткачей в Лионе (1834) - фортепианную пьесу _Лион_ (с эпиграфом - девизом восставших _Жить, работая, или умереть, сражаясь_). Художественные идеалы Листа формируются в русле французского романтизма, в общении с В. Гюго, О. Бальзаком, Г. Гейне, под воздействием искусства Н. Паганини, Ф. Шопена, Г. Берлиоза. Они сформулированы в серии статей _О положении людей искусства и об условиях их существования в обществе_ (1835) и в _Письмах бакалавра музыки_ (1837-39), написанных в сотрудничестве с М. д'Агу (впоследствии писала под псевдонимом Даниэль Стерн), с которой Лист предпринял длительное путешествие в Швейцарию (1835-37), где преподавал в Женевской консерватории, и в Италию (1837-39). Начавшиеся с 1835 г. _годы странствий_ получили продолжение в интенсивных гастрольных поездках по многочисленным породам Европы (1839--47). Подлинным триумфом сопровождался приезд Листа в родную Венгрию, где его чествовали как национального героя (сборы от концертов были направлены в помощь пострадавшим от наводнения, постигшего страну). Трижды (1842, 1843, 1847) Лист побывал в России, завязав на всю жизнь дружеские связи с русскими музыкантами, сделал транскрипции _Марша Черномора_ из _Руслана и Людмилы_ М. Глинки, романса А. Алябьева _Соловей_ и др. Многочисленные транскрипции, фантазии, парафразы, созданные Листом в эти годы, отразили не только вкусы публики, но и явились свидетельством его музыкально-просветительской деятельности. На фортепианных концертах Листа зазвучали симфонии Л. Бетховена и _Фантастическая симфония_ Г. Берлиоза, увертюры к _Вильгельму Теллю_ Дж. Россини и _Волшебному стрелку_ К. М. Вебера, песни Ф. Шуберта, органные прелюдии и фуги И. С. Баха, а также оперные парафразы и фантазии (на темы из _Дон-Жуана_ В. А. Моцарта, опер В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Мейербера, позже - Дж. Верди), транскрипции фрагментов из вагнеровских опер и др. Фортепиано в руках Листа становится универсальным инструментом, способным воссоздать все богатство звучания оперных и симфонических партитур, мощь органа и певучесть человеческого голоса. Между тем триумфы великого пианиста, завоевавшего всю Европу стихийной силой своего бурного артистического темперамента, приносили ему все меньше подлинного удовлетворения. Листу все тяжелее было потакать вкусам публики, для которой его феноменальная виртуозность и внешняя эффектность исполнения нередко заслоняли серьезные намерения просветителя, стремившегося _высекать огонь из людских сердец_. Дав в 1847 г. прощальный концерт в Елизаветграде на Украине, Лист переселяется в Германию, в тихий Веймар, освященный традициями Баха, Шиллера и Гете, где занимает должность капельмейстера при княжеском дворе, руководит оркестром и оперным театром. Веймарский период (1848-61) - время _сосредоточенности мысли_, как его называл сам композитор, - это прежде всего период интенсивнейшего творчества. Лист завершает и перерабатывает множество ранее созданных или начатых сочинений, реализует и новые замыслы. Так из созданного в 30-е гг. _Альбома путешественника_ вырастают _Годы странствий_ - циклы фортепианных пьес (год 1 - Швейцария, 1835-54; год 2 -Италия, 1838-49, с добавлением _Венеция и Неаполь_, 1840-59); получают окончательную отделку Этюды высшего исполнительского мастерства (_Этюды трансцендентного исполнения_, 1851); _Большие этюды по каприсам Паганини_ (1851); _Поэтические и религиозные гармонии_ (10 пьес для фортепиано, 1852). Продолжая работу над венгерскими напевами (Венгерские национальные мелодии для фортепиано, 1840-43; _Венгерские рапсодии_, 1846), Лист создает 15 _Венгерских рапсодий_ (1847-53). Осуществление новых замыслов приводит к возникновению центральных произведений Листа, воплощающих его идеи в новых формах, - Сонаты си минор (1852-53), 12 симфонических поэм (1847-57), _Фауст-симфонии_ по Гете (1854-57) и Симфонии к _Божественной комедии_ Данте (1856). К ним примыкают 2 концерта (1849-56 и 1839-61), _Пляска смерти_ для фортепиано с оркестром (1838-49), _Мефисто-вальс_ (по _Фаусту_ Н. Ленау, 1860) и др. В Веймаре Лист организует исполнение лучших произведений оперной и симфонической классики, новейших сочинений. Он впервые поставил _Лоэнгрина_ Р. Вагнера, _Манфреда_ Дж. Байрона с музыкой Р. Шумана, дирижировал симфониями и операми Г. Берлиоза и т. п. Расцвета достигает и его музыкально-критическая деятельность, ставящая (как и дирижерская) своей целью утверждение новых принципов передового романтического искусства (книга _Ф. Шопен_, 1850; статьи _Берлиоз и его симфония Гарольд, Роберт Шуман, Летучий голландец Р. Вагнера_ и др.). Те же идеи лежали и в основе организации _Нововеймарского союза_ и _Всеобщего немецкого музыкального союза_, при создании которых Лист опирался на поддержку видных музыкантов, группировавшихся вокруг него в Веймаре (И. Рафф, П. Корнелиус, К. Таузиг, Г. Бюлов и др.). Однако филистерская косность и интриги веймарского двора, все больше препятствовавшие осуществлению листовских грандиозных планов, вынудили его отказаться от должности. С 1861 г. Лист подолгу живет в Риме, где предпринимает попытку реформы церковной музыки, пишет ораторию _Христос_ (1866), а в 1865 г. принимает сан аббата (отчасти под влиянием княгини К. Витгенштейн, с которой он сблизился еще в 1847 г.). Настроениям разочарованности и скепсиса способствовали и тяжелые потери - смерть сына Даниеля (1860) и дочери Бландины (1862), продолжавшее усиливаться с годами ощущение одиночества и непонимания его художественных и общественных устремлений. Они сказались в ряде поздних произведений - третьем _Годе странствий_ (Рим; пьесы _Кипарисы виллы д'Эсте_, 1 и 2, 1867-77), фортепианных пьесах (_Серые облака_, 1881; _Траурная гондола, Чардаш смерти_, 1882), втором (1881) и третьем (1883) _Мефисто-вальсах_, в последней симфонической поэме _От колыбели до могилы_ (1882). Вместе с тем в 60-80-е гг. Лист отдает особенно много сил и энергии строительству венгерской музыкальной культуры. Он регулярно живет в Пеште, исполняет там свои произведения, в т. ч. связанные с национальной тематикой (оратория _Легенда о святой Елизавете_, 1862; _Венгерская коронационная месса_, 1867 и др.), способствует основанию Академии музыки в Пеште (он был ее первым президентом), пишет фортепианный цикл _Венгерские исторические портреты_, 1870-86), последние _Венгерские рапсодии_ (16-19) и др. В Веймаре, куда Лист возвращается в 1869 г., он безвозмездно занимается с многочисленными учениками из разных стран (А. Зилоти, В. Тиманова, Э. д'Альбер, Э. Зауэр и др.). Посещают его и композиторы, в частности Бородин, оставивший о Листе очень интересные и яркие воспоминания. Лист всегда с исключительной чуткостью улавливал и поддерживал новое и самобытное в искусстве, способствуя развитию музыки национальных европейских школ (чешской, норвежской, испанской и др.), особенно выделяя русскую музыку - творчество М. Глинки, А. Даргомыжского, композиторов Могучей кучки, исполнительское искусство А. и Н. Рубинштейнов. В течение многих лет Лист пропагандировал творчество Вагнера. Пианистический гений Листа обусловил первенство фортепианной музыки, где впервые оформились его художественные идеи, направляемые мыслью о необходимости активного духовного воздействия на людей. Стремление к утверждению воспитательной миссии искусства, к соединению для этого всех его видов, к возвышению музыки до уровня философии и литературы, к синтезу в ней глубины философско-поэтического содержания с живописностью воплотилось в листовской идее программности в музыке. Он определял ее как _обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией, как освобождение художественного содержания от схематизма_, приводящее к созданию новых жанров и форм. Листовские пьесы из _Годов странствий_, воплощающие образы, близкие произведениям литературы, живописи, скульптуры, народным легендам (соната-фантазия _После чтения Данте, Сонеты Петрарки, Обручение_ по картине Рафаэля, _Мыслитель_ по скульптуре Микеланджело, _Часовня Вильгельма Телля_, связанная с образом народного героя Швейцарии), или образы природы (_На Валленштадтском озере, У родника_), являются музыкальными поэмами разных масштабов. Это название Лист сам ввел применительно к своим симфоническим крупным одночастным программным произведениям. Их заголовки адресуют слушателя к стихотворениям А. Ламартина (_Прелюды_), В. Гюго (_Что слышно на горе, Мазепа_ - есть и фортепианный этюд с таким же заглавием), Ф. Шиллера (_Идеалы_); к трагедиям В. Шекспира (_Гамлет_), И. Гердера (_Прометей_), к античному мифу (_Орфей_), картине В. Каульбаха (_Битва гуннов_), драме И. В. Гете (_Тассо_, поэма близка к поэме Байрона Жалоба _Тассо_). При выборе источников Лист останавливается на произведениях, содержащих созвучные ему идеи смысла жизни, загадки бытия (_Прелюды, Фауст-симфония_), трагической судьбы художника и его посмертной славы (_Тассо_, с подзаголовком _Жалоба и триумф_). Его привлекают и образы народной стихии (_Тарантелла_ из цикла _Венеция и Неаполь, Испанская рапсодия_ для фортепиано) особенно в связи с родной Венгрией (_Венгерские рапсодии_, симфоническая поэма _Венгрия_). С необыкновенной силой прозвучала в творчестве Листа героическая и героико-трагическая тема национально-освободительной борьбы венгерского народа, революции 1848-49 гг. и ее поражения (_Ракоци-марш, Погребальное шествие_ для фортепиано; симфоническая поэма _Плач о героях_ и др.). Лист вошел в историю музыки как смелый новатор в области музыкальной формы, гармонии, обогатил новыми красками звучание фортепиано и симфонического оркестра, дал интересные образцы решения ораториальных жанров, романтической песни (_Лорелея_ на ст. Г. Гейне, _Как дух Лауры_ на ст. В. Гюго, _Три цыгана_ на ст. Н. Ленау и др.), органных произведений. Восприняв многое от культурных традиций Франции и Германии, являясь национальным классиком венгерской музыки, он оказал огромное влияние на развитие музыкальной культуры всей Европы. /Е. Царева/ ЛЫСЕНКО Николай Витальевич (22 III 1842, с. Гриньки, Полтавской обл. - 6 XI 1912, Киев) Свою разностороннюю деятельность (композитор, ученый-фольклорист, исполнитель, дирижер, общественный деятель) Н. Лысенко посвятил служению национальной культуре, он явился основоположником украинской композиторской школы. Жизнь украинского народа, его самобытное искусство были почвой, взрастившей талант Лысенко. Его детство прошло на Полтавщине. Игра бродячих ансамблей, полковой оркестр, домашние музыкальные вечера, а больше всего - народные песни, танцы, обрядовые игры, в которых мальчик с великим восторгом участвовал, - _весь тот богатый материал не пропал даром_, - пишет Лысенко в автобиографии, - _будто капля по капле целебной и живой воды западала в молодую душу. Пришло свое время для работы, уже осталось перевести тот материал в ноты, а он уже был не чужой, сызмальства душою воспринятый, сердцем освоенный_. В 1859 г. Лысенко поступил на факультет естественных наук Харьковского, затем Киевского университета, где сблизился с радикально настроенным студенчеством, с головой окунулся в музыкально-просветительскую работу. Его сатирическая опера-памфлет _Андриашиада_ вызвала в Киеве общественный резонанс. В 1867-69 гг. Лысенко учился в Лейпцигской консерватории, и подобно тому, как молодой Глинка, будучи в Италии, осознал себя в полной мере русским композитором, Лысенко в Лейпциге окончательно укрепился в намерении посвятить свою жизнь служению украинской музыке. Он завершает и издает 2 сборника украинских народных песен и приступает к работе над грандиозным (83 вокальных сочинения) циклом _Музыка к "Кобзарю"_ Т. Г. Шевченко. Вообще украинская литература, дружба с М. Коцюбинским, Л. Украинкой, И. Франко явились сильным художественным импульсом для Лысенко. Именно через украинскую поэзию входит в его творчество тема социального протеста, определившая идейное содержание многих его произведений, начиная с хора _Заповiт_ (на ст. Шевченко) и кончая песней-гимном _Вечный революционер_ (на ст. Франко), впервые прозвучавшей в 1905 г., а также оперой _Энеида_ (по И. Котляревскому - 1910) - злейшей сатирой на самодержавие. В 1874-76 гг. Лысенко занимался в Петербурге у Н. Римского-Корсакова, встречался с членами _Могучей кучки_, В. Стасовым, много времени и сил отдавал работе в Музыкальном отделе Соляного городка (место промышленных выставок, там устраивались концерты), где бесплатно руководил любительским хором. Опыт русских композиторов, усвоенный Лысенко, оказался весьма плодотворным. Он позволил на новом, более высоком профессиональном уровне осуществлять органичное слияние национальных и общеевропейских стилевых закономерностей. _Учиться музыке на великих образцах русского искусства никогда не откажусь_, - писал Лысенко И. Франко в 1885 г. Композитор вел огромную работу по собиранию, изучению и пропаганде украинского фольклора, видя в нем неисчерпаемый источник вдохновения и мастерства. Он создал многочисленные обработки народных мелодий (свыше 600), написал несколько научных работ, среди которых наиболее значителен реферат _Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем Вересаем_ (1873). Однако Лысенко всегда выступал против узкого этнографизма и _малороссийщины_. Его в равной мере интересовал фольклор других народов. Он записывал, обрабатывал, исполнял не только украинские, но и польские, сербские, моравские, чешские, русские песни, а руководимый им хор имел в своем репертуаре профессиональную музыку европейских и русских композиторов от Палестрины до М. Мусоргского и К. Сен-Санса. Лысенко явился первым интерпретатором в украинской музыке поэзии Г. Гейне, А. Мицкевича. В творчестве Лысенко преобладают вокальные жанры: опера, хоровые сочинения, песни, романсы, хотя он является также автором симфонии, ряда камерных и фортепианных произведений. Но именно в вокальной музыке национальная самобытность и авторская индивидуальность раскрылись наиболее ярко, а оперы Лысенко (всего их 10, не считая юношеских) ознаменовали собой рождение украинского классического музыкального театра. Вершинами оперного творчества стали лирико-бытовая комическая опера _Наталка-Полтавка_ (по одноим. пьесе И. Котляревского - 1889) и народная музыкальная драма _Тарас Бульба_ (по повести Н. Гоголя - 1890). Несмотря на активную поддержку русских музыкантов, особенно П. Чайковского, эта опера при жизни композитора поставлена не была, и слушатели познакомились с нею только в 1924 г. Многогранна общественная деятельность Лысенко. Он первым организовал на Украине любительские хоровые коллективы, ездил с концертами по городам и селам. При активном участии Лысенко в 1904 г. в Киеве была открыта музыкально-драматическая школа (с 1918 г. музыкально-драматический институт его имени), в которой получил образование старейший украинский композитор Л. Ревуцкий. В 1905 г. Лысенко организовал общество _Баян_, спустя 2 года - Украинский клуб с музыкальными вечерами. Отстаивать право украинского профессионального искусства на национальную самобытность приходилось в сложных условиях, вопреки шовинистической политике царского правительства, направленной на дискриминацию национальных культур. _Никакого особенного малороссийского языка не было, нет и быть не может_, - гласил циркуляр 1863 г. Имя Лысенко подвергалось травле в реакционной прессе, но чем активнее становились нападки, тем большую поддержку встречали начинания композитора со стороны русской музыкальной общественности. Неутомимая подвижническая деятельность Лысенко получила высокую оценку и у его соотечественников. 25- и 35-летний юбилеи творческой и общественной деятельности Лысенко превратились в большой праздник национальной культуры. _Народ понял величие его работы_ (М. Горький). /О. Аверьянова/ ЛЮЛЛИ (Lully) Жан Батист (28 XI 1632, Флоренция - 22 III 1687, Париж) Не много было столь же подлинно французских музыкантов, как этот итальянец, он один во Франции сохранил популярность в течение целого столетия. Р. Роллан Ж. Б. Люлли - один из крупнейших оперных композиторов XVII в., основоположник французского музыкального театра. В историю национальной оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра - лирической трагедии (так называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся театральный деятель - именно под его началом Королевская академия музыки стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел всемирную известность под названием Grand Opera. Люлли родился в семье мельника. Музыкальные способности и актерский темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646 г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре ко- роля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине, умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники говорили - _играть на скрипке как Батист_, он скоро вошел в знаменитый оркестр _24 скрипки короля_, ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый оркестр _16 скрипок короля_. В 1653 г. Люлли получил место _придворного композитора инструментальной музыки_, с 1662 г. он уже суперинтендант придворной музыки, а еще через 10 лет - владелец патента на право основания в Париже Королевской академии музыки _с пожизненным пользованием этим правом и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на посту суперинтенданта музыки короля_. В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря. Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного властителя музыкальной жизни французской столицы. Творчество Люлли развивалось преимущественно в тех жанрах и формах, которые сложились и культивировались при дворе _Короля-солнце_. Прежде чем обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей службы (1650-60 гг.) сочинял инструментальную музыку (сюиты и дивертисменты для струнных инструментов, отдельные пьесы и марши для духовых и т. п.), духовные сочинения, музыку к балетным спектаклям (_Больной Амур, Альсидиана, Балет Насмешки_ и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве автора музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил традиции французского танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж. Б. Мольером помогло композитору войти в мир французского театра, почувствовать национальное своеобразие сценической речи, актерской игры, режиссуры и т. п. Люлли пишет музыку к пьесам Мольера (_Брак поневоле, Принцесса Элиды, Сицилиец, Любовь-целительница_ и др.), исполняет роли Пурсоньяка в комедии _Господин де Пурсоньяк_ и Муфти в _Мещанине во дворянстве_. Долгое время остававшийся противником оперы, считавший, что французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто изменил свои взгляды. В период 1672-86 гг. он поставил в Королевской академии музыки 13 лирических трагедий (среди которых _Кадм и Гермиона, Альцеста, Тезей, Атис, Армида, Ацис и Галатея_). Именно эти произведения заложили основы французского музыкального театра, определили тот тип национальной оперы, который на протяжении нескольких десятилетии господствовал во Франции. _Люлли создал национальную французскую оперу, в которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства французского искусства_, - пишет немецкий исследователь Г. Кречмер. Стиль лирической трагедии Люлли формировался в теснейшей связи с традициями французского театра эпохи классицизма. Тип большой пятиактной композиции с прологом, манера декламации и сценической игры, сюжетные источники (древнегреческая мифология, история Древнего Рима), идеи и нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга) сближают оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля и Ж. Расина. Не менее важна связь лирической трагедии с традициями национального балета - большие дивертисменты (вставные танцевальные номера, не связанные с сюжетом), торжественные шествия, процессии, празднества, волшебные картины, пасторальные сцены усиливали декоративно-зрелищные качества оперного спектакля. Возникшая во времена Люлли традиция введения балета оказалась чрезвычайно устойчивой и сохранялась во французской опере на протяжении нескольких столетий. Влияние Люлли сказалось в оркестровых сюитах конца XVII- начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в духе балетных дивертисментов Люлли, они включали французские танцы и характеристические пьесы. Большое распространение в оперной и инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся в лирической трагедии Люлли (т. н. _французская_ увертюра, состоящая из медленного, торжественного вступления и энергичного, подвижного основного раздела). Во второй половине XVIII в. лирическая трагедия Люлли и его последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с ней и весь стиль придворной оперы становится объектом острейших дискуссий, пародий, осмеяния (_война буффонов, война глюкистов и пиччиннистов_). Искусство, возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками Дидро и Руссо как обветшавшее, безжизненное, напыщенно-помпезное. Вместе с тем творчество Люлли, сыгравшее определенную роль в формировании большого героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к монументальности, патетике, строго рациональной, упорядоченной организации целого. /И. Охалова/ ЛЮТОСЛАВСКИЙ (Lutostawski) Витольд (р. 25 I 1913, Варшава) Вся изощренность организации музыкального материала может иметь ценность только в той мере, в какой она заставляет слушателя понять произведение... вызвать... непосредственное впечатление, а не осознание методов организации музыкального материала. В. Лютославский Один из признанных лидеров музыки XX в. В. Лютославский вырос в семье с большими культурными и музыкальными традициями. В 6 лет он начинает учиться игре на рояле, а позже, в гимназические годы, - на скрипке. С 14 лет посещает лекции в консерватории. Окончив гимназию, Витольд поступает на математический факультет Варшавского университета (1931), но, не проучившись и двух лет, переходит в консерваторию в классы фортепиано Е. Лефельда и композиции В. Малишевского (ученика Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова), у которого занимался еще до поступления в консерваторию. Высоко ценя систему своего педагога (позже Лютославский использует курс анализа форм Малишевского в собственных лекциях по композиции), молодой композитор скоро _перерос_ учителя, который не принимал творчества И. Стравинского и даже позднего К. Шимановского. Правда, в ранних произведениях самого Лютославского еще естественно сказываются влияния К. Дебюсси, Шимановского, русских композиторов (Соната для фортепиано - 1934, Симфонические вариации - 1937). Вторая мировая война помешала Лютославскому поехать в Париж, чтобы совершенствоваться там в консерватории. Он служит радистом при штабе Первой армии, попадает в плен, бежит и добирается до оккупированной Варшавы, где живет вплоть до восстания, зарабатывая игрой в кафе вместе с композитором А. Пануфником. Оба автора сделали за это время более 200 обработок для фортепианного дуэта (Токкату И. С. Баха, _Болеро_ М. Равеля. вальсы И. Штрауса и др.). Вкладом в движение Сопротивления явились _Пять песен подпольной борьбы_. Лютославский пишет также 1 ч. Первой симфонии, которую заканчивает только в 1947 г. После войны композитор активно участвует в возрождении культурной жизни страны. Работая на радио, он пишет музыку к радиопостановкам, участвует в организации Союза польских композиторов, фестиваля _Варшавская осень_, позже (1959-65) является членом президиума комитета Международного общества современной музыки. Увлечение польским фольклором наложило отпечаток на многие произведения конца 40-50-х гг. (_Силезский триптих_ для сопрано и оркестра, _Малая сюита_ для оркестра). Фольклорная линия творчества тесно переплетается в сочинениях этих лет с традициями европейского классицизма и барокко, что отразилось прежде всего в Первой симфонии и Концерте для оркестра (1954). После паузы в творчестве (1954-58) композитор создает произведение для струнного оркестра _Траурная музыка памяти Белы Бартока_ (1958), ставя перед собой новые технические задачи. Сам автор определяет это сочинение как начало нового периода. _Это и есть первое слово, произнесенное на новом для меня языке_. Произведения Лютославского часто звучат на международных фестивалях современной музыки в Венеции (_Венецианские игры_ - 1961), в Загребе (_Три поэмы Анри Майю_ для хора и оркестра - 1963), в Варшаве; ему присуждается Международная премия им. С. Кусевицкого (1964). Начиная с оркестровой пьесы _Венецианские игры_ композитор применяет алеаторику как важное конструктивное средство. Во Второй симфонии (1967) он демонстрирует возможности соединения новых методов композиции с традициями классицизма, закрепляя эти приемы в _Книге для оркестра_ (1968). Одним из самых интересных произведений этого периода является экспрессивный виолончельный концерт (1970), в котором драматургический конфликт солирующего инструмента и оркестра приобретает почти театральную выпуклость. Начиная с середины 70-х гг. стиль Лютославского существенно меняется. Он разрабатывает совершенно индивидуальный тип композиторской техники, в его сочинениях возрастает роль мелодического начала. Очень тонко Лютославский использует технику ad libitum, порой стирая в восприятии слушателя грань между музыкой написанной и исполняемой музыкантами по собственному усмотрению (ad libitum). Вторая половина 70-х и 80-е гг. характеризуются огромным качественным скачком, новым подъемом в творчестве композитора. Из большого количества сочинений Лютославского последних лет наиболее значительные Прелюдии и фуга для 13 струнных (1972), _Mi-parti_ для оркестра (1976), _Les espaces du sommeil_ для баритона с оркестром (1975), _Новеллы для оркестра_ (1979), Двойной концерт для гобоя и арфы с оркестром (1980), _Chain I_ для камерного оркестра (1983), _Chain II_ для скрипки и оркестра (1985), _Chain III_ для оркестра (1986), Партита для скрипки и фортепиано (1984), Фортепианный концерт (1987). Все они изданы в Великобритании и широко исполняются в разных странах мира, в т. ч. под управлением автора. Одним из самых исполняемых произведений стала Третья симфония (1983), записанная крупнейшими фирмами мира. Лютославский первым из музыкантов получил за нее недавно учрежденную в США премию Грауэмейера, которая присуждается деятелям искусства (театра, кино, музыки). Глава польской композиторской школы характеризует сегодняшнее состояние западной музыки как постоянное отрицание хотя бы раз уже использованного в области техники, музыкального языка или стиля, как _перманентную революцию_. Противодействие этому принципу Лютославский видит в _создании произведений, которые, будучи новыми, сочинены не только ради новизны. Речь идет о произведениях, несущих в себе вечные ценности, позволяющие искусству стареть, но не устаревать, как не устаревают шедевры прошлого_ (1981). /В. Ильева/ ЛЯДОВ Анатолий Константинович (11 V 1855, Петербург - 28 VIII 1914, усадьба Полыновка, ныне Новгородской обл.) ...Лядов скромно отвел себе область миниатюры - фортепианной и оркестровой - и работал над ней с большой любовью и тщательностью ремесленника и со вкусом, первоклассного художника-ювелира и мастера стиля. В нем действительно жило прекрасное в национально-русском душевном облике. Б. Асафьев А. Лядов принадлежит к младшему поколению замечательной плеяды русских композиторов второй половины XIX в. Он проявил себя как талантливый композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель. В основе творчества Лядова лежат образы русского эпоса и песенного фольклора, сказочной фантастики, для него характерна проникнутая созерцательностью лирика, тонкое ощущение природы; в его произведениях встречаются элементы жанровой характеристичности и комизма. Музыке Лядова свойственны светлое уравновешенное настроение, сдержанность в выражении чувства, лишь иногда прерываемые страстным, непосредственным переживанием. Большое внимание Лядов уделял совершенствованию художественной формы: непринужденность, простота и изящество, стройная соразмерность - вот его высшее критерии художественности. Идеалом ему служило творчество М. Глинки и А. Пушкина. Он подолгу обдумывал во всех подробностях создаваемые им произведения и потом записывал сочиненное начисто, почти без помарок. Излюбленная музыкальная форма Лядова - небольшая инструментальная или вокальная пьеса. Композитор в шутку говорил, что он не выносит больше пяти минут музыки. Все его сочинения - это миниатюры, лаконичные и отточенные по форме. Творчество Лядова невелико по объему, кантата, 12 сочинений для симфонического оркестра, 18 детских песен на народные слова для голоса с фортепиано, 4 романса, около 200 обработок народных песен, несколько хоров, 6 камерно-инструментальных сочинений, свыше 50 пьес для фортепиано. Лядов родился в музыкальной семье. Его отец был дирижером Мариинского театра. Мальчик имел возможность слушать в концертах симфоническую музыку, часто бывать в оперном театре на всех репетициях и спектаклях. _Глинку он любил и знал наизусть. "Рогнедою" и "Юдифью" Серова восхищался. На сцене он участвовал в шествиях и толпе, а приходя домой, изображал перед зеркалом Руслана или Фарлафа. Певцов, хора и оркестра он наслушался вдосталь_, - вспоминал Н. Римский-Корсаков. Музыкальная одаренность проявилась рано, и в 1867 г. одиннадцатилетний Лядов поступает в Петербургскую консерваторию. Практическим сочинением он занимался у Римского-Корсакова. Однако за пропуски занятий и недисциплинированность в 1876 г. он был исключен. В 1878 г. Лядов вторично поступает в консерваторию и в этом же году блестяще сдает выпускной экзамен. В качестве дипломной работы им была представлена музыка к заключительной сцене _Мессинской невесты_ Ф. Шиллера. В середине 70-х гг. Лядов знакомится с членами балакиревского кружка. Вот что писал Мусоргский о первой встрече с ним: ..._Появился новый, несомненный, оригинальный и р_у_с_с_к_и_й юный талант_... Общение с крупнейшими музыкантами оказало большое влияние на творческое формирование Лядова. Расширяется круг его интересов: философия и социология, эстетика и естествознание, классическая и современная литература. Насущной потребностью его натуры было размышление. _Клюйте из книги то, что В_а_м н_у_ж_н_о, и развивайте это н_а с_в_о_б_о_д_е, и тогда Вы узнаете, что значит д_у_м_а_т_ь, - писал он позже одному из своих друзей. С осени 1878 г. Лядов становится педагогом Петербургской консерватории, где ведет теоретические дисциплины у исполнителей, а с середины 80-х гг. преподает и в Певческой капелле. На рубеже 70-80-х гг. Лядов начал дирижерскую деятельность в Петербургском кружке любителей музыки, а позже выступил как дирижер в общедоступных симфонических концертах, учрежденных А. Рубинштейном, а также в Русских симфонических концертах, основанных М. Беляевым. Его дирижерские качества высоко ценили Римский-Корсаков, Рубинштейн, Г. Ларош. Музыкальные связи Лядова расширяются. Он знакомится с П. Чайковским, А. Глазуновым, Ларошем, становится участником _беляевских пятниц_. В это же время он приобретает известность и как композитор. С 1874 г. выходят в свет первые произведения Лядова: 4 романса ор. 1 и _Бирюльки_ ор. 2 (1876). Романсы оказались единственным опытом Лядова в этом жанре, они были созданы под влиянием _кучкистов_. _Бирюльки_ - первое фортепианное сочинение Лядова, представляющее собой серию мелких разнохарактерных пьес, объединенных в законченный цикл. Уже здесь определяется лядовская манера изложения - камер- ность, легкость, изящность. До начала 1900-х гг. Лядовым было написано и издано 50 опусов. Большинство из них - небольшие фортепианные пьесы: интермеццо, арабески, прелюдии, экспромты, этюды, мазурки, вальсы и др. Широкую популярность завоевала _Музыкальная табакерка_, в которой с особой тонкостью и изысканностью воспроизводятся образы кукольно-игрушечного мирка. Из числа прелюдий особенно выделяется Прелюдия си минор ор. 11, мелодия которой очень близка народному напеву _И что на свете прежестоком_ из сборника М. Балакирева _40 русских народных песен_. К наиболее крупным произведениям для фортепиано относятся 2 вариационных цикла (на тему романса Глинки _Венецианская ночь_ и на польскую тему). Одной из известнейших пьес стала баллада _Про старину_. Это сочинение близко эпическим страницам оперы Глинки _Руслан и Людмила_ и _Богатырской_ симфонии А. Бородина. Когда в 1906г. Лядов сделал оркестровую редакцию баллады _Про старину_, В. Стасов, услышав ее, воскликнул: _Настоящего б_а_я_н_а Вы тут вылепили_. В конце 80-х гг. Лядов обратился к вокальной музыке и создал 3 сборника детских песен на тексты народных прибауток, сказочек, припевок. Ц. Кюи назвал эти песни _крошечными жемчужинами в самой тонкой, законченной отделке_. С конца 90-х гг. Лядов с увлечением занимается обработкой народных песен, собранных экспедициями Географического общества. Особенно выделяются 4 сборника для голоса с фортепиано. Следуя традициям Балакирева и Римского-Корсакова, Лядов широко пользуется приемами подголосочной полифонии. И в этой форме музыкального творчества проявляется типичная лядовская черта - камерность (он использует минимальное количество голосов, которые образуют легкую прозрачную ткань). К началу XX в. Лядов становится одним из ведущих и авторитетных русских музыкантов. В консерватории к нему переходят специальные теоретические и композиторские классы, среди его учеников С. Прокофьев, Н. Мясковский, Б. Асафьев и др. Смелым и благородным можно назвать поведение Лядова в 1905г., в период студенческих волнений. Далекий от политики, он безоговорочно примкнул к передовой группе преподавателей, протестовавших против реакционных действий РМО. После увольнения из консерватории Римского-Корсакова Лядов вместе с Глазуновым заявил о своем выходе из состава ее профессоров. В 1900-х гг. Лядов обращается преимущественно к симфонической музыке. Он создает ряд произведений, продолжающих традиции русской классики XIX в. Это оркестровые миниатюры, сюжеты и образы которых подсказаны народными источниками (_Баба-Яга, Кикимора_) и созерцанием красоты природы (_Волшебное озеро_). Лядов называл их _сказочными картинками_. В них композитор широко использует колористические и живописные возможности оркестра, следуя по пути Глинки и композиторов _Могучей кучки_. Особое место занимают _Восемь русских народных песен для оркестра_, в которых Лядов мастерски использовал подлинные народные напевы - эпические, лирические, плясовые, обрядовые, хороводные, выразив разные стороны духовного мира русского человека. В эти годы Лядов проявлял живейший интерес к новым литературным и художественным течениям, и это нашло отражение в его творчестве. Он пишет музыку к пьесе М. Метерлинка _Сестра Беатриса_, симфоническую картину _Из Апокалипсиса_ и _Скорбную песнь для оркестра_. В числе последних замыслов композитора - балет _Лейла и Алалей_ и симфоническая картина _Купальская ночь_ по мотивам произведений А. Ремизова. Последние годы жизни композитора были омрачены горечью утрат. Лядов очень остро и тяжело переживал потерю друзей и соратников: один за другим ушли из жизни Стасов, Беляев, Римский-Корсаков. В 1911 г. Лядов перенес тяжелую болезнь, от которой уже не смог оправиться полностью. Ярким свидетельством признания заслуг Лядова явилось празднование в 1913 г. 35-летнего юбилея его творческой деятельности. Многие его сочинения и поныне пользуются широкой популярностью и любовью слушателей. /А. Кузнецова/ ЛЯТОШИНСКИЙ Борис Николаевич (3 I 1895, Житомир - 15 IV 1968 Киев) С именем Бориса Николаевича Лятошинского связан не только огромный и, может быть, самый славный период развития украинской советской музыки, но и память о великом таланте, о мужестве и честности. В самые трудные времена своей страны, в самые горькие минуты собственной жизни он оставался искренним, мужественным художником. Лятошинский прежде всего композитор-симфонист. Для него симфонизм - способ жизни в музыке, принцип мышления во всех без исключения произведениях - от крупнейшего полотна до хоровой миниатюры или обработки народной песни. Непростым был путь Лятошинского в искусстве. Потомственный интеллигент, он в 1918 г. закончил юридический факультет Киевского университета, год спустя - Киевскую консерваторию по классу композиции Р. Глиэра. Бурные годы первого десятилетия века отразились и на первых сочинениях молодого композитора, в которых уже ясно ощутимы его привязанности. Первый и Второй струнные квартеты, Первая симфония насыщены бурными романтическими порывами, изысканно-рафинированные музыкальные темы восходят к позднему Скрябину. Огромно внимание к слову - поэзия М. Метерлинка, И. Бунина, И. Северянина, П. Шелли, К. Бальмонта, П. Верлена, О. Уайльда, старинных китайских поэтов воплотилась в столь же утонченных романсах с усложненной мелодикой, необыкновенным разнообразием гармонических и ритмических средств. То же можно сказать и о фортепианных произведениях этого периода (Отражения, Соната), для которых характерны остроэкспрессивные образы, афористический лаконизм тем и максимально активное, драматически-действенное их развитие. Центральное сочинение - Первая симфония (1918), в ней ярко проявился полифонический дар, блестящее владение оркестровыми тембрами, масштабность замыслов. В 1926 г. появляется Увертюра на четыре украинские темы, знаменующая начало нового периода, для которого характерно пристальное внимание к украинскому фольклору, проникновение в тайны народного мышления, в его историю, культуру (оперы _Золотой обруч_ и _Полководец_ (_Щорс_); кантата _Заповiт_ на ст. Т. Шевченко; отмеченные тончайшим лиризмом обработки украинских народных песен для голоса с фортепиано и для хора a cappella, в которые Лятошинский смело вводит сложные полифонические приемы, а также необычные для народной музыки, но чрезвычайно выразительные и органичные гармонии). Опера _Золотой обруч_ (по повести И. Франко) благодаря историческому сюжету из XIII в. давала возможность живописать и образы народа, и трагическую любовь, и фантастических персонажей. Столь же многообразен и музыкальный язык оперы со сложной системой лейтмотивов, непрерывным симфоническим развитием. В годы войны вместе с Киевской консерваторией Лятошинский эвакуировался в Саратов, где в трудных условиях продолжалась напряженная работа. Композитор постоянно сотрудничал с редакцией радиостанции им. Т. Шевченко, которая транслировала свои передачи для жителей и партизан оккупированной территории Украины. В эти же годы созданы Украинский квинтет, Четвертый струнный квартет, Сюита для струнного квартета на украинские народные темы. Послевоенные годы особенно интенсивны и плодотворны. В течение 20 лет Лятошинский создает прекрасные хоровые миниатюры: на ст. Т. Шевченко; циклы _Времена года_ на ст. А. Пушкина, на ст. А. Фета, М. Рыльского, _Из прошлого_. Этапным сочинением стала Третья симфония, написанная в 1951 г. Первой редакции симфонии был предпослан эпиграф: _Мир победит войну_. Ее основная тема - борьба добра и зла. После первого исполнения на пленуме Союза композиторов Украины симфония подверглась несправедливо резкой критике, типичной для того времени. Композитору пришлось переделать скерцо и финал. Но, к счастью, музыка осталась жива. По воплощению сложнейшей концепции, музыкальной мысли, драматургическому решению Третью симфонию Лятошинского можно поставить в один ряд с Седьмой симфонией Д. Шостаковича. 50-60-е гг. отмечены громадным интересом композитора к славянской культуре. В поисках единых корней, общности славян пристально изучается польский, сербский, хорватский, болгарский фольклор. Как итог появляются _Славянский концерт_ для фортепиано с оркестром; 2 мазурки на польские темы для виолончели и фортепиано; романсы на ст. А. Мицкевича; симфонические поэмы _Гражина, На берегах Вислы; Польская сюита, Славянская увертюра_, Пятая (_Славянская_) симфония, _Славянская сюита_ для симфонического оркестра. Панславянизм Лятошинский трактует с высоких гуманистических позиций, как общность чувств и понимания мира. Теми же идеалами руководствовался композитор в своей педагогической деятельности, воспитав не одно поколение украинских композиторов. Школа Лятошинского - это прежде всего выявление индивидуальности, уважение к иному мнению, свобода поиска. Потому столь непохожи друг на друга в своем творчестве его ученики - В. Сильвестров и Л. Грабовский, В. Годзяцкий и Н. Полоз, Е. Станкович и И. Шамо. Каждый из них, выбрав собственный путь, тем не менее в каждом своем сочинении остается верен главному завету Учителя - оставаться честным и бескомпромиссным гражданином, служителем нравственности и совести. /С. Фильштейн/ МАЛЕР (Mahler) Густав (7 VII 1860, Калиште, Чехия - 18 V 1911, Вена) Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая художественная воля нашего времени. Т. Манн Великий австрийский композитор Г. Малер говорил, что для него _писать симфонию - значит всеми средствами имеющейся техники строить новый мир. Всю жизнь я сочинял музыку лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо_. При таком этическом максимализме _построение мира_ в музыке, достижение гармоничного целого становится сложнейшей, едва разрешимой проблемой. Малер, по существу, завершает традицию философского классико-романтического симфонизма (Л. Бетховен - Ф. Шуберт - И. Брамс - П. Чайковский - А. Брукнер), стремящегося дать ответ на вечные вопросы бытия, определить место человека в мире. На рубеже столетий понимание человеческой индивидуальности как высшей ценности и _вместилища_ всего мироздания переживало особенно глубокий кризис. Малер остро его чувствовал; и любая его симфония - это титаническая попытка обретения гармонии, напряженный и каждый раз неповторимый процесс поиска истины. Творческие искания Малера приводили к нарушению устоявшихся представлений о прекрасном, к кажущейся бесформенности, несвязности, эклектичности; композитор возводил свои монументальные концепции словно из самых разнородных _осколков_ распавшегося мира. В этих поисках заключался залог сохранения чистоты человеческого духа в одну из самых сложных эпох истории. _Я - музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всем усомниться или сбиться с пути_, - писал Малер. Малер родился в бедной еврейской семье, в Чехии. Рано проявились его музыкальные способности (в 10 лет он дал первый публичный концерт как пианист). В пятнадцатилетнем возрасте Малер поступил в Венскую консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего австрийского симфониста Брукнера, тогда же посещал курсы истории и философии в Венском университете. Вскоре появились первые произведения: эскизы опер, оркестровая и камерная музыка. С 20 лет жизнь Малера неразрывно связана с дирижерской работой. Сначала - оперные театры небольших городков, но уже вскоре - крупнейших музыкальных центров Европы: Праги (1885), Лейпцига (1886-88), Будапешта (1888-91), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому Малер отдавался с не меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти все его время, и над крупными произведениями композитор работал летом, свободный от театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии рождался из песни. Малер - автор нескольких вокальных "циклов, первый из которых - _Песни странствующего подмастерья_, написанный на собственные слова, заставляет вспомнить Ф. Шуберта, его светлую радость общения с природой и скорбь одинокого, страдающего скитальца. Из этих песен выросла Первая симфония (1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом жизни; путь преодоления мрака - в восстановлении единства с природой. В следующих симфониях композитору уже тесно в рамках классического четырехчастного цикла, и он расширяет его, а в качестве _носителя музыкальной идеи_ привлекает поэтическое слово (Ф. Клопштока, Ф. Ницше). Вторая, Третья и Четвертая симфонии связаны с циклом песен _Волшебный рог мальчика_. Вторая симфония, о начале которой Малер говорил, что здесь он _хоронит героя Первой симфонии_, завершается утверждением религиозной идеи воскресения. В Третьей выход найден в приобщении к вечной жизни природы, понятой как стихийное, космическое творчество жизненных сил. _Меня всегда очень задевает то, что большинство людей, говоря о "природе", думает всегда о цветах, птичках, лесном аромате и т. д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто_. В 1897 г. Малер становится главным дирижером Венского придворного оперного театра, 10 лет работы в котором стали эпохой в истории оперного исполнительства; в лице Малера совмещался гениальный музыкант-дирижер и режиссер - руководитель спектакля. _Для меня самое большое счастье - не то, что я достиг внешне блестящего положения, а то, что я отныне обрел родину, м_о_ю р_о_д_и_н_у_. Среди творческих удач Мэлера-постановщика - оперы Р. Вагнера, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Б. Сметаны, П. Чайковского (_Пиковая дама, Евгений Онегин, Иоланта_). Вообще Чайковский (как и Достоевский) в чем-то был близок нервно-импульсивному, взрывчатому темпераменту австрийского композитора. Малер был и крупнейшим симфоническим дирижером, гастролировавшим во многих странах (трижды бывал в России). Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая, в которой мир увиден детскими глазами, удивила слушателей не свойственной Малеру прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим обликом и, казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но идиллия эта мнимая: текст песни, лежащей в основе симфонии, раскрывает смысл всего произведения - это только грезы ребенка о райской жизни; и среди мелодий в духе Гайдна и Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное. В последующих трех симфониях (в них Малер не использует поэтических текстов) колорит в целом омрачается - особенно в Шестой, получившей название _Трагическая_. Образным истоком этих симфоний стал цикл _Песни об умерших детях_ (на ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно уже не в силах найти разрешения противоречий в самой жизни, в природе или религии, он видит его в гармонии классического искусства (финалы Пятой и Седьмой написаны в стиле классиков XVIII в. и резко контрастируют предшествующим частям). Последние годы жизни (1907-11) Малер провел в Америке (только уже тяжело больным он вернулся в Европу для лечения). Бескомпромиссность в борьбе с рутиной в Венской опере осложнила положение Малера, привела к настоящей травле. Он принимает приглашение на должность дирижера Metropolitan Opera (Нью-Йорк), а вскоре становится дирижером Нью-Йоркского филармонического оркестра. В произведениях этих лет мысль о смерти сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю земную красоту. В Восьмой симфонии - _симфонии тысячи участников_ (увеличенный оркестр, 3 хора, солисты) - Малер пытался по-своему претворить идею Девятой симфонии Бетховена: достижение радости во вселенском единении. _Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты_, - писал композитор. В симфонии использована заключительная сцена _Фауста_ И. В. Гете. Подобно финалу бетховенской симфонии, эта сцена - апофеоз утверждения, достижения абсолютного идеала в классическом искусстве. Для Малера, вслед за Гете, высший идеал, достижимый полностью лишь в неземной жизни, - _вечно женственное, то, что, по словам композитора, с мистической силой влечет нас, что каждое творение (может быть, даже и камни) с безусловной уверенностью ощущает как центр своего бытия_. Духовное родство с Гете постоянно ощущалось Малером. На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и симфония шли рука об руку к. наконец, сплавились воедино в симфонии-кантате _Песнь о земле_ (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на этот раз к китайской поэзии VIII в. Экспрессивные вспышки драматизма, камерно-прозрачная (родственная тончайшей китайской живописи) лирика и - тихое растворение, уход в вечность, благоговейное вслушивание в тишину, ожидание - вот черты стиля позднего Малера. _Эпилогом_ всего творчества, прощанием стали Девятая и неоконченная Десятая симфонии. Завершая век романтизма, Малер оказался провозвестником многих явлений музыки нашего столетия. Обостренность эмоций, стремление к их крайнему проявлению будет подхвачено экспрессионистами - А. Шенбергом и А. Бергом. Симфонии А. Онеггера, оперы Б. Бриттена несут отпечаток малеровской музыки. Особенно сильное влияние оказал Ma лер на Д. Шостаковича. Предельная искренность, глубокое сострадание каждому человеку, широта мышления делают Малера очень и очень близким нашему напряженному, взрывоопасному времени. /К. Зенкин/ МАРТИНУ (Martinu) (8 XII 1890, Поличка, Чехия - 28 VIII 1959, Листаль, близ Базеля, Швейцария) Искусство - это всегда личность, которая в одном человеке объединяет идеалы всех людей. Б. Мартину В последние годы имя чешского композитора Б. Мартину все чаще упоминается в ряду крупнейших мастеров XX в. Мартину - композитор-лирик, тонко и поэтично воспринимающий мир, эрудированный музыкант, щедро одаренный фантазией. Его музыке свойственны и сочная колористичность народно-жанровых образов, и трагедийный драматизм, рожденный событиями военного времени, и глубина лирико-философского высказывания, воплотившего его размышления о _проблемах дружбы, любви и смерти_. Переживший сложные перипетии жизненной судьбы, связанные с пребыванием в течение многих лет в других странах (Франции, Америке, Италии, Швейцарии), композитор навсегда сохранил в своей душе глубокую и благоговейную память о родном крае, преданность тому уголку земли, где впервые увидел свет. Он родился в семье звонаря, сапожника и театрала-любителя Фердинанда Мартину. Память хранила впечатления детства, проведенного на высокой башне костела Св. Якуба, звон колоколов, звучание органа и бесконечный простор, созерцаемый с высоты колокольни. ..._Этот простор - одно из самых глубоких впечатлений детства, особенно сильно осознанных и, по-видимому, играющих большую роль во всем моем отношении к композиции... Это тот простор, который у меня постоянно перед глазами и который, как мне кажется, я всегда ищу в своих работах_. Народные песни, предания, слышанные в семье, глубоко осели в сознании художника, наполнив его внутренний мир реальными представлениями и воображаемыми, рожденными детской фантазией. Они озарили лучшие страницы его музыки, исполненные поэтической созерцательности и ощущения объемности звукового пространства, колокольной окрашенности звучаний, лирической теплоты чешско-моравской песенности. В таинстве музыкальных фантазий композитора, назвавшего свою последнюю Шестую симфонию _Симфоническими фантазиями_, с их многоцветной, изысканно-живописной палитрой, и заключается, по словам Г. Рождественского, _та особая магия, завораживающая слушателя с первых же тактов звучания его музыки_. Но к таким вершинным лирико-философским откровениям композитор приходит в зрелый период творчества. Еще будут годы обучения в Пражской консерватории, где он занимался как скрипач, органист и композитор (1906-13), плодотворные занятия с И. Суком, ему выпадет счастливая возможность работать в оркестре знаменитого В. Талиха и в оркестре Национального театра. Вскоре он надолго уедет в Париж (1923-41), получив государственную стипендию для совершенствования композиторского мастерства под руководством А. Русселя (который в день своего 60-летия скажет: _Моей славой будет Мартину_!). К этому времени уже определились склонности Мартину в отношении к национальной тематике, к импрессионистическому звуковому колориту. Он является уже автором симфонических поэм, балета _Кто самый сильный на свете_? (1923), кантаты _Чешская рапсодия_ (1918), вокальных и фортепианных миниатюр. Однако впечатления от художественной атмосферы Парижа, новых веяний в искусстве 20-30-х гг., которые так обогатили восприимчивую натуру композитора, особенно увлекшегося новациями И. Стравинского и французской _Шестерки_, оказали огромное влияние на творческую биографию Мартину. Здесь он пишет кантату на чешские народные тексты _Букет_ (1937), оперу на сюжет французского драматурга-сюрреалиста Ж. Неве _Жюльетта_ (1937), неоклассические опусы - Concerto grosso (1938), _Три ричеркара_ для оркестра (1938), балет с пением _Шпаличек_ (1932), основанный на народных танцах, обрядах, легендах, Пятый струнный квартет (1938) и Концерт для двух струнных оркестров, фортепиано и литавр (1938) с их тревожной атмосферой предвоенного времени. В 1941 г. Мартину вместе с женой-француженкой вынужден эмигрировать в США. Композитор, чьи сочинения включали в свои программы С. Кусевицкий, Ш. Мюнш, был принят с почестями, достойными известного маэстро; и хотя нелегко было включиться в новый ритм и уклад жизни, Мартину переживает здесь один из самых интенсивных творческих этапов: он преподает композицию, пополняет свои знания в области литературы, философии, эстетики, естественных наук, психологии, пишет музыкально-эстетические эссе, много сочиняет. Патриотические чувства композитора с особой художественной силой выразил его симфонический реквием _Памятник Лидице_ (1943) - это отклик на трагедию чешского села, стертого с лица земли фашистами. В последние 6 лет после возвращения в Европу (1953) Мартину создает удивительные по глубине, искренности и мудрости произведения. В них - чистота и свет (цикл кантат на народно-национальную тему), какая-то особая рафинированность и поэтичность музыкальной мысли (оркестровые _Притчи, Фрески Пьеро делла Франческа_), сила и глубина идей (опера _Греческие пассионы_, оратории _Гора трех огней_ и _Гильгамеш_), пронзительная, томительная лирика (Концерт для гобоя с оркестром, Четвертый и Пятый фортепианные концерты). Творчеству Мартину свойственна широта образного, жанрового и стилистического диапазона, в нем сочетаются импровизационная свобода мышления и рационализм, освоение самых смелых новаций своего времени и творческое переосмысление традиций, гражданственный пафос и сокровенно теплый лирический тон. Художник-гуманист, Мартину видел свою миссию в служении идеалам человечества. /Н. Гаврилова/. МАСКАНЬИ (Mascagni) Пьетро (7 XII 1863, Ливорно - 2 VIII 1945. Рим) Напрасно думают, что колоссальный, сказочный успех этого молодого человека есть следствие ловкой рекламы... Масканьи, очевидно, человек не только очень даровитый, но и очень умный. Он понял, что в настоящее время повсюду веет духом реализма, сближения искусства с правдой жизни, что человек с его страстями и горестями нам понятнее и ближе, чем боги и полубоги. Он с чисто итальянской пластичностью и красивостью иллюстрирует избираемые им жизненные драмы, и в результате получается произведение почти неотразимо-симпатичное и привлекательное для публики. П. Чайковский П. Масканьи родился в семье булочника, большого любителя музыки. Заметив у сына музыкальные способности, отец, не жалея скудных средств, нанял ребенку учителя - баритона Эмилио Бьянки, который подготовил Пьетро к поступлению в музыкальный лицей им. Керубини. В 13 лет, будучи студентом первого курса, Масканьи написал Симфонию до минор и _Ave Maria_, которые были исполнены с большим успехом. Затем способный юноша продолжил занятия композицией в Миланской консерватории у А. Понкьелли, где учился одновременно Дж. Пуччини. По окончании консерватории (1885) Масканьи стал дирижером и руководителем опереточных трупп, с которыми ездил по городам Италии, а также давал уроки и писал музыку. Когда издательство Сонцоньо объявило конкурс на одноактную оперу, Масканьи попросил своего друга Дж. Торджони-Тоццетти написать либретто по нашумевшей тогда драме Дж. Верди _Сельская честь_. Опера была готова через 2 месяца. Однако, не питая никакой надежды победить, Масканьи не послал свое _детище_ на конкурс. Это сделала, тайно от мужа, его жена. _Сельская честь_ была удостоена первой премии, а композитор - ежемесячной стипендии на 2 года. Постановка оперы в Риме 17 мая 1890 г. имела такой триумф, что композитор не успевал подписывать контракты. _Сельская честь_ Масканьи положила начало веризму - новому оперному направлению. Веризм усиленно эксплуатировал те средства художественного языка, которые создавали эффекты повышенной драматической экспрессии, открытых, обнаженных эмоций, способствовали колоритному воплощению быта городской и сельской бедноты. Для создания атмосферы сгущенных эмоциональных состояний Масканьи впервые в оперной практике применил так называемую _арию крика_ - с предельно раскрепощенным мелодизмом вплоть до выкриков, с мощным унисонным дублированием оркестром вокальной партии в момент кульминации... В 1891 г. опера была поставлена в Ла Скала, и Дж. Верди, говорят, сказал: _Я могу теперь умереть спокойно - есть тот, кто продолжит жизнь итальянской оперы_. В честь Масканьи было выпущено несколько медалей, сам король наградил композитора почетным званием _Кавалер Короны_. От Масканьи ждали новых опер. Однако ни одна из последующих четырнадцати не поднялась до уровня _Сельской чести_. Так, в Ла Скала в 1895 г. была поставлена музыкальная трагедия _Вильям Ратклиф_ - после двенадцати представлений она бесславно сошла со сцены. В том же году потерпела фиаско премьера лирической оперы _Сильвано_. В 1901 г. сразу в Милане, Риме, Турине, Венеции, Генуе и Вероне в один вечер 17 января состоялись премьеры оперы _Маски_, но так широко разрекламированная опера, к ужасу композитора, была в этот вечер освистана сразу во всех городах. В Ла Скала ее не спасло даже участие Э. Карузо и А. Тосканини. _Это был_, - по словам итальянской поэтессы А. Негри, - _самый потрясающий провал во всей истории итальянской оперы_. Оперы композитора, имевшие наибольший успех, были поставлены в Ла Скала (_Паризина_ - 1913, _Нерон_ - 1935) и в театре Костанци в Риме (_Ирис_ - 1898, _Маленький Марат_ - 1921). Кроме опер Масканьи писал оперетты (_Король в Неаполе_ - 1885, _Да!_ - 1919), произведения для симфонического оркестра, музыку к кинофильмам, вокальные произведения. В 1900 г. Масканьи приезжал с концертами и беседами о состоянии современной оперы в Россию и был очень тепло принят. Жизненный путь композитора завершился уже в середине XX в., однако имя его осталось принадлежать итальянской оперной классике конца прошлого столетия. /М. Дворкина/ МАССНЕ (Massenet) Жюль (Эмиль Фредерик) (12 V 1842, Монто, близ г. Сент-Этьена, деп. Луара - 13 VIII 1912, Париж) Никогда г-н Массне не показал так хорошо, как в "Вертере", чарующие качества дарования, сделавшего его музыкальным историком женской души. К. Дебюсси Ах, как т_о_ш_е_н Massenet!!! И что всего досаднее, так это то, что в этой т_о_ш_н_о_т_е что-то родственное с собою чувствую. П. Чайковский Дебюсси удивил меня, защищая это кондитерское изделие (Манон Массне. - Е. Р.) И. Стравинский Каждый французский музыкант имеет немного Массне в своем сердце, так же как каждый итальянец - частицу Верди и Пуччини. Ф. Пуленк Разноречивы мнения современников! В них не только борьба вкусов и устремлений, но и неоднозначность творчества Ж. Массне. Главное достоинство его музыки - в мелодиях, которые, по словам композитора А. Брюно, _узнаешь среди тысяч_. Чаще всего они тесно связаны со словом, отсюда их необычайная гибкость и выразительность. Грань между мелодией и речитативом почти неуловима, а потому оперные сцены Массне не делятся на замкнутые номера и связывающие их _служебные_ эпизоды, как это было у его предшественников - Ш. Гуно, А. Тома, Ф. Галеви. Требования сквозного действия, музыкального реализма были актуальными требованиями эпохи. Массне воплощал их очень по-французски, во многом воскрешая традиции, восходящие к Ж. Б. Люлли. Однако в основе речитации Массне лежит не торжественная, немного напыщенная декламация трагических актеров, а безыскусственная бытовая речь простого человека. В этом главная сила и своеобразие лирики Массне, в этом же причина его неудач, когда он обращался к трагедии классического типа (_Сид_ по П. Корнелю). Прирожденный лирик, певец интимных движений души, умеющий придать особую поэтичность женским образам, он часто берется за трагические и помпезные сюжеты _большой_ оперы. Ему недостаточно театра Opera Comique, он должен царить и в Grand Opera, для чего предпринимает почти мейерберовские усилия. Так, на концерте из музыки разных композиторов Массне, втайне от коллег, добавляет к своей партитуре большой духовой оркестр и, оглушив публику, оказывается героем дня. Массне предчувствует некоторые достижения К. Дебюсси и М. Равеля (речитативный стиль в опере, аккордовые блики, стилизацию старинной французской музыки), но, работая параллельно с ними, остается все же в рамках эстетики XIX в. Музыкальная карьера Массне началась с его поступления в консерваторию в десятилетнем возрасте. Вскоре семья переезжает в Шамбери, но Жюль не может обойтись без Парижа и дважды убегает из дома. Успешной оказалась лишь вторая попытка, однако четырнадцатилетний мальчик познал всю неустроенность жизни артистической богемы, описанной в _Сценах_... А. Мюрже (которого он знал лично, так же как и прототипов Шонара и Мюзетты). Преодолев годы бедности, в результате упорного труда Массне добивается Большой Римской премии, дававшей право на четырехлетнюю поездку в Италию. Из-за границы он возвращается в 1866 г. с двумя франками в кармане и с ученицей по фортепиано, которая тогда же становится его женой. Дальнейшая биография Массне представляет собой непрерывную цепь все возрастающих успехов. В 1867 г. поставлена его первая опера _Двоюродная бабушка_, через год у него появляется постоянный издатель, пользуются успехом его оркестровые сюиты. А затем Массне создает все более зрелые и значительные сочинения: оперы _Дон Сезар де Базан_ (1872), _Король Лахорский_ (1877), ораторию-оперу _Мария Магдалина_ (1873), музыку к _Эриниям_ Ш. Леконта де Лиля (1873) со знаменитой _Элегией_, мелодия которой появилась еще в 1866 г. в качестве одной из Десяти фортепианных пьес - первого изданного произведения Массне. В 1878 г. Массне становится профессором Парижской консерватории, избирается членом Института Франции. Он в центре общественного внимания, пользуется любовью публики, известен всегдашней любезностью и остроумием. Вершина творчества Массне - оперы _Манон_ (1883) и _Вертер_ (1886), и по сей день они звучат на сценах многих театров мира. До конца жизни композитор не сбавлял творческой активности: не давая отдыха ни себе, ни слушателям, он пишет оперу за оперой. Мастерство растет, но времена меняются, а стиль его остается неизменным. Творческий дар заметно убывает, особенно в последнее десятилетие, хотя Массне по-прежнему пользуется уважением, почетом и всеми житейскими благами. В эти годы написаны оперы _Таис_ (1894) со знаменитым _Размышлением, Жонглер богоматери_ (1902) и _Дон-Кихот_ (1910, по Ж. Лоррену), созданный специально для Ф. Шаляпина. Массне неглубок, считал его постоянный недруг и соперник К. Сен-Санс, _но это не имеет никакого значения. ...Искусство нуждается в художниках всевозможных разновидностей... У него было обаяние, способность очаровывать и нервный, хотя и неглубокий темперамент... В теории мне такой характер музыки не нравится... Но как устоять, когда слышишь Манон у ног де Грие в ризнице Сен-Сюльпис? Как не быть захваченным до недр души этими рыданиями любви? Как раздумывать и анализировать, если ты тронут_? /Е. Рубаха/ МАЧАВАРИАНИ Алексей Давидович (р. 6 X 1913, Гори) Мачавариани - композитор удивительно национальный. Одновременно с этим он обладает острым ощущением современности. ...Мачавариани обладает способностью достигать органического сплава опыта национальной и инонациональной музыки. К. Караев А. Мачавариани - один из крупнейших композиторов Грузии, С именем этого художника неразрывно связано развитие музыкального искусства республики. В его творчестве соединились благородство и величавая красота народного многоголосия, старинных грузинских песнопений и острота, импульсивность современных средств музыкальной выразительности. Мачавариани родился в Гори. Здесь находилась знаменитая Горийская учительская семинария, которая сыграла значительную роль в развитии образования в Закавказье (в ней учились композиторы У. Гаджибеков, М. Магомаев). С детства Мачавариани окружала народная музыка и сказочная по красоте природа. В доме отца будущего композитора, руководившего любительским хором, собиралась интеллигенция Гори, звучали народные песни. В 1936 г. Мачавариани оканчивает Тбилисскую государственную консерваторию по классу П. Рязанова, в 1940 г. - аспирантуру под руководством этого незаурядного педагога. В 1939 г. появляются первые симфонические сочинения Мачавариани - поэма _Дуб и мошкара_ и поэма с хором _Горийские картинки_. Несколько лет спустя композитор пишет фортепианный концерт (1944), о котором Д. Шостакович сказал: _Автор его - молодой и безусловно даровитый музыкант. У него намечается своя творческая индивидуальность, свой композиторский почерк_. Откликом на события Великой Отечественной войны стала опера Мать и сын (1945, по одноим. поэме И. Чавчавадзе). Позже композитор напишет балладу-поэму _Арсен_ для солистов и хора a cappella (1946), Первую симфонию (1947) и поэму для оркестра с хором _На смерть героя_ (1948). В 1950 г. Мачавариани создает лирико-романтический Скрипичный концерт, с тех пор прочно вошедший в репертуар советских и зарубежных исполнителей. Величавая оратория _День моей родины_ (1952) воспевает мирный труд, красоту родной земли. Этот цикл музыкальных картин, пронизанных элементами жанрового симфонизма, основан на народно-песенном материале, претворенном в романтическом духе. Образно-эмоциональным камертоном, своего рода эпиграфом оратории служит лирико-пейзажная 1 часть, носящая название _Утро моей Родины_. Тема красоты природы воплощена и в камерно-инструментальных сочинениях Мачавариани: в пьесе _Хоруми_ (1949) и в балладе _Базалетское озеро_ (1951) для фортепиано, в скрипичных миниатюрах _Долури, Лазури_ (1962). _Одним из самых примечательных сочинений грузинской музыки_ назвал К. Караев Пять монологов для баритона с оркестром на ст. В. Пшавела (1968). Особое место в творчестве Мачавариани занимает балет _Отелло_ (1957), поставленный В. Чабукиани на сцене Тбилисского государственного академического театра оперы и балета в том же году. А. Хачатурян писал, что в _Отелло_ Мачавариани _раскрывается во всеоружии как композитор, мыслитель, гражданин_. Музыкальная драматургия этой хореографической драмы основана на развернутой системе лейтмотивов, которые в процессе развития симфонически трансформируются. Воплощая образы произведения В. Шекспира, Мачавариани говорит на национальном музыкальном языке и в то же время выходит за пределы этнографической принадлежности. Образ Отелло в балете несколько отличается от литературного первоисточника. Мачавариани максимально сблизил его с образом Дездемоны - символом прекрасного, идеалом женственности, воплощая характеры главных героев в лирико-экспрессивной манере. К Шекспиру композитор обращается и в опере _Гамлет_ (1974). _Можно лишь позавидовать такой смелости в отношении к произведениям мировой классики_, - писал К. Караев. Выдающимся событием в музыкальной культуре республики стал балет _Витязь в тигровой шкуре_ (1974) по поэме Ш. Руставели. _Работая над ним, я испытал особое волнение_, - говорит А. Мачавариани. - _Поэма великого Руставели - дорогой вклад в духовной сокровищнице грузинского народа, "наш зов и знамя", если говорить словами поэта_. Используя современные средства музыкальной выразительности (серийная техника, полигармонические сочетания, сложные ладовые образования), Мачавариани оригинально сочетает приемы полифонического развития с грузинским народным многоголосием. В 80-е гг. композитор активно работает. Он пишет Третью, Четвертую (_Юношескую_), Пятую и Шестую симфонии, балет _Укрощение строптивой_, который вместе с балетом _Отелло_ и оперой _Гамлет_ составил шекспировский триптих. В ближайших планах - Седьмая симфония, балет _Пиросмани_. _Подлинный художник всегда в "пути". ...Творчество - и труд, и радость, ни с чем не сравнимое счастье художника. Этим счастьем обладает и замечательный советский композитор - Алексей Давидович Мачавариани_ (К. Караев). /Н. Алексенко/ МЕГЮЛЬ (Mehul) Этьенн (Никола) (22 VI 1763, Живе - 18 X 1817, Париж) _Соперники гордятся тобою, твой век любуется тобою, потомство зовет тебя_. Так обращается к Мегюлю его современник, автор _Марсельезы_ Руже де Лиль. Л. Керубини посвящает своему соратнику лучшее создание - оперу _Медея_ - с надписью: _Гражданину Мегюлю_. _Своим покровительством и дружбой_, как признается сам Мегюль, почтил его великий реформатор оперной сцены К. В. Глюк. Творческая и общественная активность музыканта была отмечена орденом Почетного легиона, полученным из рук Наполеона. О том, как много значил для французской нации этот человек - один из крупнейших музыкальных деятелей Великой французской революции XVIII в., - свидетельствовали похороны Мегюля, вылившиеся в грандиозную манифестацию. Первые шаги в музыке Мегюль сделал под руководством местного органиста. С 1775 г. в аббатстве ЛаВале-Дье, близ Живе, он получает более регулярное музыкальное воспитание, которым руководит В. Ганзер. Наконец, в 1779 г. уже в Париже он завершает свое образование под руководством Глюка и Ф. Эдельмана. Первая встреча с Глюком, описанная самим Мегюлем как забавное приключение, состоялась в рабочем кабинете реформатора, куда юный музыкант тайком пробрался, чтобы поглядеть на то, как творит великий художник. Жизнь и творчество Мегюля тесно связаны с культурными и историческими событиями, происходившими в Париже в конце XVIII - начале XIX в. Эпоха Революции определила характер музыкально-общественной деятельности композитора. Вместе со своими прославленными современниками Ф. Госсеком, Ж. Лесюэром, Ш. Кателем, А. Бертоном, А. Жаденом, Б. Сарретом он создает музыку к торжествам и празднествам Революции. Мегюль избирается членом Музыкальной гвардии (оркестр Саррета), активно содействует работе Национального музыкального института со дня его основания (1793) и в дальнейшем - с преобразованием института в консерваторию - ведет класс композиции. В 1790-х гг. возникают почти все его многочисленные оперы. В годы наполеоновской Империи и последовавшей затем Реставрации Мегюль испытывает все усиливающееся чувство творческой апатии, теряет интерес к общественной деятельности. Его занимают лишь консерваторские ученики (крупнейший среди них - оперный композитор Ф. Герольд) и... цветы. Мегюль страстный цветовод, хорошо известный в Париже как блестящий знаток и селекционер тюльпанов. Музыкальное наследие Мегюля довольно обширно. Оно включает 45 опер, 5 балетов, музыку к драматическим спектаклям, кантаты, 2 симфонии, фортепианные и скрипичные сонаты, большое число вокально-оркестровых произведений в жанре массовых гимнических песен. Оперы и массовые песни Мегюля вошли в историю музыкальной культуры. В своих лучших комических и лирических операх (_Эфрозина и Кораден_ - 1790, _Стратоника_ - 1792, _Иосиф_ - 1807) композитор идет путем, намеченным его старшими современниками - классиками оперного искусства Гретри, Монсиньи, Глюком. Одним из первых Мегюль раскрывает музыкой остроприключенческий сюжет, сложный и яркий мир человеческих эмоций, их контрасты и скрытые за всем этим большие социальные идеи и конфликты эпохи Революции. Творения Мегюля покоряли современным музыкальным языком: его простотой и темпераментом, опорой на знакомые всем песенно-танцевальные истоки, тонкой и одновременно эффектной нюансировкой оркестрового и хорового звучания. Стиль Мегюля ярко запечатлен и в наиболее демократическом жанре массовой песни 1790-х гг., интонации и ритмы которой проникли на страницы мегюлевских опер и симфоний. Таковы _Походная песнь_ (не уступавшая в конце XVIII в. популярности _Марсельезы_), _Песня возвращения, Победная песнь_. Старший современник Бетховена, Мегюль предвосхитил масштаб звучности, мощный темперамент бетховенской музыки, а своими гармониями и оркестровкой - музыку более молодого поколения композиторов, представителей раннего романтизма. /С. Рыцарев/ МЕЙЕРБЕР (Meyerbeer) Джакомо (наст. имя и фам. Якоб Либман Бер, Beer) (5 IX 1791, Тасдорф, близ Берлина - 2 V 1864, Париж, похоронен в Берлине) Судьба Дж. Мейербера - крупнейшего оперного композитора XIX в. - сложилась счастливо. Он не должен был добывать себе на пропитание, как это делали В. А. Моцарт, Ф. Шуберт, М. Мусоргский и другие художники, ибо родился в семье крупного берлинского банкира. Он не отстаивал в юности свое право на творчество - его родители, люди весьма просвещенные, любившие и понимавшие искусство, делали все, чтобы дети получили самое блестящее образование. Лучшие учителя Берлина прививали им вкус к классической литературе, истории, языкам. Мейербер в совершенстве владел французским и итальянским, знал греческий, латынь, еврейский языки. Одаренными были и братья Джакомо: Вильгельм стал впоследствии известным астрономом, младший брат, рано умерший, был талантливым поэтом, автором трагедии _Струэнзе_, к которой Мейербер впоследствии написал музыку. Джакомо, старший из братьев, начал учиться музыке с 5 лет. Сделав громадные успехи, в 9 лет он выступает в публичном концерте с исполнением Концерта ре минор Моцарта. Его учителем становится знаменитый М. Клементи, а прославленный органист и теоретик аббат Фоглер из Дармштадта, прослушав маленького Мейербера, советует ему заниматься контрапунктом и фугой у своего ученика А. Вебера. Позже Фоглер сам приглашает Мейербера в Дармштадт (1811), куда к знаменитому педагогу съезжались ученики со всех концов Германии. Там Мейербер подружился с К. М. Вебером - будущим автором _Волшебного стрелка_ и _Эврианты_. Среди первых самостоятельных опытов Мейербера - кантата _Бог и природа_ и 2 оперы: _Клятва Иевфая_ на библейский сюжет (1812) и комическая, на сюжет сказки из _Тысячи и одной ночи, Хозяин и гость_ (1813). Оперы были поставлены в Мюнхене и Штутгарте и успеха не имели. Критика упрекала композитора в сухости и отсутствии мелодического дара. Вебер утешал упавшего духом друга, а опытный А. Сальери посоветовал ему поехать в Италию, чтобы воспринять у ее великих мастеров грацию и красоту мелодий. В Италии Мейербер проводит несколько лет (1816-24). На сценах итальянских театров царит музыка Дж. Россини, с триумфом проходят премьеры его опер _Танкред_ и _Севильский цирюльник_. Мейербер стремится усвоить новую манеру письма. В Падуе, Турине, Венеции, Милане идут его новые оперы - _Ромильда и Констанца_ (1817), _Узнанная Семирамида_ (1819), _Эмма Ресбургская_ (1819), _Маргарита Анжуйская_ (1820), _Изгнанник из Гренады_ (1822) и, наконец, самая яркая опера тех лет _Крестоносец в Египте_ (1824). Она имеет успех не только в Европе, но и в США, в Бразилии, некоторые отрывки из нее становятся популярными. _Я не хотел подражать Россини_, - утверждает и как бы оправдывается Мейербер, - _и писать по-итальянски, как это утверждают, но должен был так писать... в силу своего внутреннего влечения_. Действительно, многие немецкие друзья композитора - и в первую очередь Вебер - не приветствовали эту итальянскую метаморфозу. Скромный успех итальянских опер Мейербера в Германии не обескураживал композитора. У него появилась новая цель: Париж - крупнейший в то время политический и культурный центр. В 1824 г. в Париж Мейербера приглашает не кто иной, как маэстро Россини, не подозревавший тогда, что делает шаг, роковой для своей славы. Он даже способствует постановке _Крестоносца_ (1825), покровительствуя молодому композитору. В 1827 г. Мейербер переселяется в Париж, где находит свою вторую родину и где к нему приходит мировая слава. В Париже конца 1820-х гг. бурлила политическая и художественная жизнь. Приближалась буржуазная революция 1830 г. Либеральная буржуазия исподволь готовила ликвидацию Бурбонов. Имя Наполеона окружено романтическими легендами. Распространяются идеи утопического социализма. Молодой В. Гюго в знаменитом предисловии к драме _Кромвель_ провозглашает идеи нового художественного течения - романтизма. В музыкальном театре наряду с операми Э. Мегюля и Л. Керубини особенно популярны сочинения Г. Спонтини. Созданные им образы древних римлян в сознании французов перекликаются с героями наполеоновской эпохи. Звучат комические оперы Дж. Россини, Ф. Буальдье, Ф. Обера. Г. Берлиоз пишет свою новаторскую _Фантастическую симфонию_. В Париж съезжаются прогрессивные литераторы других стран - Л. Берне, Г. Гейне. Мейербер внимательно наблюдает парижскую жизнь, завязывает артистические и деловые контакты, посещает театральные премьеры, среди которых звучат два этапных для романтической оперы сочинения - _Немая из Портичи (Фенелла)_ Обера (1828) и _Вильгельм Телль_ Россини (1829). Знаменательной стала встреча композитора с будущим либреттистом Э. Скрибом, превосходным знатоком театра и вкусов публики, мастером сценической интриги. Результатом их сотрудничества стала романтическая опера _Роберт-дьявол_ (1831), имевшая ошеломляющий успех. Яркие контрасты, живое действие, эффектные вокальные номера, оркестровая звукопись - все это становится характерным и для других опер Мейербера. Триумфальная премьера _Гугенотов_ (1836) окончательно подавляет всех его соперников. Громкая слава Мейербера проникает и на его родину - в Германию. В 1842 г. прусский король Фридрих-Вильгельм IV приглашает его генераль-музикдиректором в Берлин. В Берлинской опере Мейербер принимает к постановке _Летучего голландца_ Р. Вагнера (дирижирует автор), приглашает в Берлин Берлиоза, Листа, Г. Маршнера, интересуется музыкой М. Глинки и исполняет трио из _Ивана Сусанина_. В свою очередь Глинка пишет: _Оркестром управлял Мейербер, а надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях_. Для Берлина композитор пишет оперу _Лагерь в Силезии_ (главную партию исполняет знаменитая Ж. Линд), в Париже ставятся _Пророк_ (1849), _Северная звезда_ (1854), Динара (1859). Последняя опера Мейербера _Африканка_ увидела сцену через год после его смерти - в 1865 г. В своих лучших сценических произведениях Мейербер выступает как крупнейший мастер. Первоклассное музыкальное дарование, особенно в области оркестровки и мелодии, не отрицали даже его оппоненты Р. Шуман и Р. Вагнер. Виртуозное владение оркестром позволяет ему достигать тончайших живописных и ошеломляющих драматических эффектов (сцена в соборе, эпизод сна, коронационный марш в опере _Пророк_ или освящение мечей в _Гугенотах_). Не меньшее мастерство и во владении хоровыми массами. Влияние творчества Мейербера испытали многие его современники, в т. ч. и Вагнер в операх _Риенци, Летучий голландец_ и отчасти - в _Тангейзере_. Современников захватывала также политическая направленность опер Мейербера. В псевдоисторических сюжетах они видели борьбу идей сегодняшнего дня. Композитор сумел тонко почувствовать эпоху. Гейне, с энтузиазмом воспринимавший творчество Мейербера, писал: _Это человек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и провозгласило его господство_. /Е. Ильева/ МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ (Mendelssohn-Bartholdy) (Якоб Людвиг) Феликс (3 II 1809, Гамбург - 4 XI 1847, Лейпциг) Это Моцарт девятнадцатого столетия, самый светлый музыкальный талант, который яснее всех постигает противоречия эпохи и лучше всех примиряет их. Р. Шуман Ф. Мендельсон-Бартольди - немецкий композитор шумановского поколения, дирижер, педагог, пианист, музыкальный просветитель. Его многообразная деятельность была подчинена самым благородным и серьезным целям - она способствовала подъему музыкальной жизни Германии, укреплению ее национальных традиций, воспитанию просвещенной публики и образованных профессионалов. Мендельсон родился в семье с давними культурными традициями. Дед будущего композитора - известный философ; отец - глава банкирского дома, человек просвещенный, тонкий ценитель искусств - дал своему сыну прекрасное образование. В 1811г. семья переехала в Берлин, где Мендельсон берет уроки у самых авторитетных педагогов - Л. Бергера (фортепиано), К. Цельтера (композиция). В доме Мендельсонов бывали Г. Гейне, Ф. Гегель, Т. А. Гофман, братья Гумбольдты, К. М. Вебер. Игру двенадцатилетнего пианиста слушал И. В. Гете. Встречи с великим поэтом в Веймаре остались самыми прекрасными воспоминаниями юных лет. Общение с серьезными художниками, разнообразные музыкальные впечатления, посещение лекций в Берлинском университете, высокопросвещенная среда, в которой рос Мендельсон, - все способствовало быстрому профессиональному и духовному становлению. С 9 лет Мендельсон выступает на концертной эстраде, в начале 20-х гг. появляются первые его сочинения. Уже в юности началась просветительская деятельность Мендельсона. Исполнение под его управлением _Страстей по Матфею_ И. С. Баха (1829) стало историческим событием в музыкальной жизни Германии, послужило толчком к возрождению творчества Баха. В 1833-36 гг. Мендельсон занимает пост музик-директора в Дюссельдорфе. Желание поднять уровень исполнения, пополнить репертуар классическими произведениями (оратории Г. Ф. Генделя и И. Гайдна, оперы В. А. Моцарта, Л. Керубини) натолкнулось на равнодушие городских властей, косность немецкого бюргерства. Деятельность Мендельсона в Лейпциге (с 1836 г.) на посту дирижера оркестра Гевандхауз способствовала новому расцвету музыкальной жизни города, уже в XVIII в. прославленного своими культурными традициями. Мендельсон стремился привлечь внимание слушателей к величайшим произведениям искусства прошлого (оратории Баха, Генделя, Гайдна, Торжественная месса и Девятая симфония Бетховена). Просветительские цели преследовал и цикл исторических концертов - своеобразная панорама развития музыки от Баха до современных Мендельсону композиторов. В Лейпциге Мендельсон дает концерты фортепианной музыки, исполняет органные произведения Баха в церкви Св. Фомы, где 100 лет назад служил _великий кантор_. В 1843 г. по инициативе Мендельсона в Лейпциге открылась первая в Германии консерватория, по образцу которой были созданы консерватории в других немецких городах. В лейпцигские годы творчество Мендельсона достигло наивысшего расцвета, зрелости, мастерства (Скрипичный концерт, _Шотландская_ симфония, музыка к _Сну в летнюю ночь_ В. Шекспира, последние тетради _Песен без слов_, оратория _Илия_ и др.). Постоянное напряжение, интенсивность исполнительской и педагогической деятельности исподволь подтачивали силы композитора. Тяжелое переутомление, потери близких людей (внезапная смерть сестры Фанни) приблизили кончину. Мендельсон умер в возрасте 38 лет. Мендельсона привлекали различные жанры и формы, исполнительские средства. С равным мастерством писал он для симфонического оркестра и фортепиано, хора и органа, камерного ансамбля и голоса, обнаруживая подлинную универсальность дарования, высочайший профессионализм. В самом начале творческого пути, в возрасте 17 лет Мендельсон создает увертюру _Сон в летнюю ночь_ - произведение, поразившее современников органичностью замысла и воплощения, зрелостью композиторской техники и свежестью, богатством фантазии. _Расцвет юности чувствуется здесь, как, может быть, ни в каком другом произведении композитора, - законченный мастер в счастливую минуту совершил свой первый взлет_. В одночастной программной увертюре, возникшей под впечатлением комедии Шекспира, определились грани музыкально-поэтического мира композитора. Это светлая фантастика с оттенком скерцозности, полета, причудливой игры (фантастические танцы эльфов); лирические образы, сочетающие романтическую увлеченность, взволнованность и ясность, благородство выражения; образы народно-жанровые и картинные, эпические. Созданный Мендельсоном жанр концертной программной увертюры получил развитие в симфонической музыке XIX в. (Г. Берлиоз, Ф. Лист, М. Глинка, П. Чайковский). В начале 40-х гг. Мендельсон вернулся к шекспировской комедии и написал музыку к спектаклю. Лучшие номера составили оркестровую сюиту, прочно утвердившуюся, в концертном репертуаре (Увертюра, Скерцо, Интермеццо, Ноктюрн, Свадебный марш). Содержание многих произведений Мендельсона связано с непосредственными жизненными впечатлениями от путешествий в Италию (солнечная, пронизанная южным светом и теплом _Итальянская симфония_ - 1833), а также в северные страны - Англию и Шотландию (образы морской стихии, северного эпоса в увертюрах _Фингалова пещера (Гебриды), Морская тишь и счастливое плавание_ (обе 1832), в _Шотландской_ симфонии (1830-42). Основу фортепианного творчества Мендельсона составили _Песни без слов_ (48 пьес, 1830-45) - замечательные образцы лирической миниатюры, нового жанра романтической фортепианной музыки. В противовес распространившемуся в то время эффектному бравурному пианизму Мендельсон создает пьесы в камерном стиле, выявляя прежде всего кантиленные, певучие возможности инструмента. Привлекала композитора и стихия концертной игры - виртуозный блеск, праздничность, приподнятость отвечали его артистической природе (2 концерта для фортепиано с оркестром, Блестящее каприччио, Блестящее рондо и др.). Знаменитый Скрипичный концерт ми минор (1844) вошел в классический фонд жанра наряду с концертами П. Чайковского, И. Брамса, А. Глазунова, Я. Сибелиуса. Оратории _Павел, Илия_, кантата _Первая Вальпургиева ночь_ (по Гете) внесли значительный вклад в историю кантатно-ораториальных жанров. Развитие исконных традиций немецкой музыки продолжили прелюдии и фуги Мендельсона для органа. Многие хоровые произведения композитор предназначал для любительских хоровых обществ Берлина, Дюссельдорфа и Лейпцига; а камерные сочинения (песни, вокальные и инструментальные ансамбли) - для любительского, домашнего музицирования, во все времена чрезвычайно популярного в Германии. Создание такой музыки, обращенной к просвещенным любителям, а не только к профессионалам, способствовало осуществлению главной творческой цели Мендельсона - воспитанию вкусов публики, активному приобщению ее к серьезному, высокохудожественному наследию. /И. Охалова/ МЕНОТТИ (Menotti) Джан Карло (р. 7 VII 1911, Кадельяно, Италия) Творчество Дж. Менотти - одно из самых заметных явлений в американской опере послевоенных десятилетий. Этого композитора не назовешь открывателем новых музыкальных миров, его сила - в умении почувствовать, какие требования тот или иной сюжет предъявляет к музыке и, пожалуй, самое главное - как эта музыка будет восприниматься людьми. Менотти мастерски владеет искусством оперного театра как единым целым: он всегда сам пишет либретто своих опер, часто ставит их как режиссер и руководит исполнением как блестящий дирижер. Менотти родился в Италии (он итальянец по национальности). Его отец был бизнесмен, а мать - пианистка-любительница. В 10 лет мальчик написал оперу, а в 12 поступил в Миланскую консерваторию (где учился с 1923 по 1927 г.). Дальнейшая жизнь Менотти (с 1928 г.) связана с Америкой, хотя еще долго композитор сохранял итальянское гражданство. С 1928 по 1933 г. он совершенствовал свою композиторскую технику под руководством Р. Скалеро в Музыкальном институте Кертис в Филадельфии. В его стенах завязалась тесная дружба с С. Барбером - впоследствии видным американским композитором (Менотти станет автором либретто одной из опер Барбера). Нередко друзья во время летних каникул вместе ездили в Европу, посещая оперные театры Вены и Италии. В 1941 г. Менотти снова пришел в институт Кертис - теперь уже в качестве преподавателя композиции и искусства музыкальной драматургии. Не прервалась и связь с музыкальной жизнью Италии, где Менотти в 1958 г. организовал _Фестиваль двух миров_ (в Сполето) для американских и итальянских певцов. Менотти-композитор дебютировал в 1936 г. оперой _Амелия едет на бал_. Первоначально она была написана в жанре итальянской оперы-buffa, а затем переведена на английский язык. Успешный дебют повлек за собой новый заказ - на этот раз от компании NBC, на радиооперу _Старая дева и вор_ (1938). Начав свой путь оперного композитора с сюжетов развлекательно-анекдотического плана, Менотти обратился вскоре и к драматическим темам. Правда, первая его попытка в этом роде (опера _Бог острова_, 1942) была неудачной. Но уже в 1946 г. появилась опера-трагедия _Медиум_ (спустя несколько лет она была экранизирована и получила премию на Каннском кинофестивале). И наконец, в 1950 г. увидело свет лучшее произведение Менотти - музыкальная драма _Консул_ - его первая _большая_ опера. Ее действие происходит в наше время в одной из европейских стран. Бессилие, одиночество и беззащитность перед лицом всевластного бюрократического аппарата приводит героиню к самоубийству. Напряженность действия, эмоциональная наполненность мелодий, относительная простота и доступность музыкального языка сближают эту оперу с творчеством последних великих итальянцев (Дж. Верди, Дж. Пуччнни) и композиторов-веристов (Р. Леонкавалло, П. Масканьи). Чувствуется влияние и музыкальной декламации М. Мусоргского, а звучащие кое-где джазовые интонации указывают на принадлежность музыки к нашему веку. Эклектичность оперы (пестрота ее стиля) несколько сглаживается отличным чувством театра (всегда присущим Менотти) и экономным использованием выразительных средств: даже оркестр в его операх заменяется ансамблем из нескольких инструментов. Во многом благодаря политической теме _Консул_ приобрел необычайную популярность: на Бродвее он шел 8 раз в неделю, ставился в 20 странах мира, (в т. ч. и в СССР), был переведен на 12 языков. К трагедии простых людей композитор вновь обратился в операх _Святая с Бликер-стрит_ (1954) и _Мария Головина_ (1958). Действие оперы _Самый важный человек_ (1971) происходит на юге Африки, ее герой - молодой ученый-негр - гибнет от руки расистов. Насильственной смертью завершается опера _Таму-Таму_ (1972), что по-индонезийски означает гости. Эта опера была написана по заказу организаторов Международного конгресса антропологов и этнологов. Однако трагедийная тема вовсе не исчерпывает творчества Менотти. Сразу после оперы _Медиум_, в 1947 г., создается веселая комедия _Телефон_. Это очень коротенькая опера, где только три действующих лица: Он, Она и Телефон. Вообще сюжеты опер Менотти отличаются исключительным разнообразием. Телеопера _Амал и ночные гости_ (1951) написана по мотивам картины И. Босха _Поклонение волхвов_ (сложилась традиция ее ежегодного показа на Рождество). Музыка этой оперы настолько проста, что может быть рассчитана и на любительское исполнение. Кроме оперы, своего основного жанра, Менотти написал 3 балета (в т. ч. комический балет-мадригал _Единорог, Горгона и Мантикор_, созданный в духе спектаклей эпохи Возрождения), кантату _Смерть епископа на Бриндизи_ (1963), симфоническую поэму для оркестра _Апокалипсис_ (1951), концерты для фортепиано (1945), скрипки (1952) с оркестром и Тройной концерт для трех исполнителей (1970), камерные ансамбли, Семь песен на собственный текст для выдающейся певицы Э. Шварцкопф. Внимание к человеку, к естественному мелодическому пению, использование эффектных театральных ситуаций позволило Менотти занять видное место в современной американской музыке. /К. Зенкин/ МЕССИАН (Messiaen) Оливье (Эжен Проспер Шарль) (р. 10 XII 1908, Авиньон) ...Таинство, Лучи света в ночи, Отражение радости, Птицы безмолвия... О. Мессиан Французский композитор О. Мессиан по праву занимает одно из почетных мест в истории музыкальной культуры XX в. Он родился в интеллигентной семье. Отец - ученый-лингвист, фламандец, мать - известная южнофранцузская поэтесса Сесиль Соваж. В 11 лет Мессиан покинул родной город и уехал учиться в Парижскую консерваторию - игре на органе (М. Дюпре), сочинению (П. Дюка), истории музыки (М. Эммануэль). Окончив консерваторию (1930), Мессиан занял место органиста парижской церкви Св. Троицы. В 1936-39 гг. он преподавал в Ecole Normale de Musique, затем в Schola cantorum, с 1942 г. преподает в Парижской консерватории (гармония, музыкальный анализ, музыкальная эстетика, музыкальная психология, с 1966 г. - профессо