р композиции). В 1936 г. Мессиан совместно с И. Бодрие, А. Жоливе и Д. Лесюром образовал группу _Молодая Франция_, стремившуюся к развитию национальных традиций, к непосредственной эмоциональности и чувственной полноте музыки. _Молодая Франция_ отвергла пути и неоклассицизма, и додекафонии, и фольклоризма. С началом войны Мессиан ушел солдатом на фронт, в 194041 гг. был в немецком лагере для военнопленных в Силезии; там был сочинен _Квартет на конец времени_ для скрипки, виолончели, кларнета и фортепиано (1941) и там же состоялось его первое исполнение. В послевоенное время Мессиан добивается всемирного признания как композитор, выступает как органист и как пианист (часто вместе с пианисткой Ивонной Лорио, его ученицей и спутницей жизни), пишет ряд работ по теории музыки. Среди учеников Мессиана - П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис. Эстетика Мессиана развивает основной принцип группы _Молодая Франция_, призывавшей возвратить музыке непосредственность выражения чувств. В числе стилевых истоков своего творчества сам композитор называет помимо французских мастеров (К. Дебюсси) григорианский хорал, русские песни, музыку восточной традиции (в частности, Индии), пение птиц. Сочинения Мессиана пронизаны светом, таинственным сиянием, они искрятся блеском ярких звуковых красок, контрастами простой, но утонченной по интонации песни и сверкающих _космических_ протуберанцев, всплесков кипящей энергии, безмятежных голосов птиц, даже птичьих хоров и экстатического безмолвия души. В мире Мессиана нет места бытовым прозаизмам, напряжению и конфликтам человеческих драм; даже суровые, ужасные образы величайшей из войн никак не запечатлелись в музыке _Квартета на конец времени_. Отвергая низкую, будничную сторону действительности, Мессиан хочет утвердить противостоящие ей традиционные ценности красоты и гармонии, высокой духовной культуры, причем не _реставрируя_ их посредством какой-то стилизации, а щедро используя современную интонационность и соответствующие средства музыкального языка. Мессиан мыслит _вечными_ образами католической ортодоксии и пантеистически окрашенного космологизма. Утверждая мистическое предназначение музыки как _акта веры_, Мессиан дает своим сочинениям религиозные названия: _Видение Аминя_ для двух фортепиано (1943), _Три маленькие литургии божественному присутствию_ (1944), _Двадцать взглядов на младенца Иисуса_ для фортепиано (1944), _Месса на Пятидесятницу_(1950), оратория _Преображение господа нашего Иисуса Христа_ (1969), _Чаю воскресения мертвых_ (1964, к 20-летию окончания второй мировой войны). Даже птицы с их пением - голос природы - истолковываются Меесианом мистически, они - _служители нематериальных сфер_; таково значение птичьего пения в сочинениях _Пробуждение птиц_ для фортепиано с оркестром (1953); _Экзотические птицы_ для фортепиано, ударных и камерного оркестра (1956); _Каталог птиц_ для фортепиано (1956-58), _Черный дрозд_ для флейты и фортепиано (1951). Ритмически изощренный _птичий_ стиль встречается и в других сочинениях. Нередки у Мессиана и элементы числовой символики. Так, _троичность_ пронизывает _Три маленькие литургии_ - 3 части цикла, каждая трехчастна, трижды три тембро-инструментальных единицы, унисонный женский хор иногда делится на 3 партии. Однако характер музыкальной образности Мессиана, свойственные его музыке французская чувственность, часто _острая, горячая_ экспрессия, трезвый технический расчет современного композитора, устанавливающего автономно-музыкальную структуру своего сочинения,- все это входит в известное противоречие с ортодоксальностью названий сочинений. Притом религиозные сюжеты встречаются лишь в части произведений Мессиана (он сам находит у себя чередование музыки _чистой, светской и теологической_). Другие стороны его образного мира запечатлены в таких сочинениях, как симфония _Турангалила_ для фортепиано и волн Мартено с оркестром (_Песнь любви, гимн радости времени, движению, ритму, жизни и смерти_, 1946-48); _Хронохромия_ для оркестра (1960); _Из ущелья к звездам_ для фортепиано, валторны с оркестром (1974); _Семь хайку_ для фортепиано с оркестром (1962); _Четыре ритмических этюда_ (1949) и _Восемь прелюдий_ (1929) для фортепиано; Тема с вариациями для скрипки и фортепиано (1932); вокальный цикл _Ярави_ (1945, в перуанском фольклоре ярави - песнь любви, которая заканчивается только со смертью влюбленных); _Празднество прекрасных вод_ (1937) и _Две монодии в четвертитонах_ (1938) для волн Мартено; _Два хора о Жанне д'Арк_ (1941); _Кантейоджая_, ритмический этюд для фортепиано (1948); _Тембры-длительности_ (конкретная музыка, 1952), опера _Святой Франциск Ассизский_ (1984). Как теоретик музыки Мессиан опирался главным образом на свое творчество, но также и на творчество других композиторов (в т. ч. русских, в частности, И. Стравинского), на григорианский хорал, русский фольклор, на воззрения индийского теоретика XIII в. Шарнгадевы. В книге _Техника моего музыкального языка_ (1944) он изложил важную для современной музыки теорию модальных ладов ограниченной транспозиции и утонченную систему ритмов. Музыка Мессиана органично осуществляет и связь времен (вплоть до средневековья) и синтез культур Запада и Востока. /Ю. Холопов/ МЕТНЕР Николай Карлович (5 I 1880, Москва - 13 XI 1951, Лондон) Я наконец в искусстве безграничном Достигнул степени высокой. Слава мне улыбнулась; я в сердцах людей Нашел созвучия своим созданьям. А. Пушкин. Моцарт и Сальери Н. Метнер занимает особое место в истории русской и мировой музыкальной культуры. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных стилей, характерных для первой половины XX в. Приближаясь отчасти к эстетике немецких романтиков (Ф. Мендельсон, Р. Шуман), а из русских композиторов - к С. Танееву и А. Глазунову, Метнер был вместе с тем художником, устремленным к новым творческим горизонтам, его многое роднит с гениальным новаторством И. Стравинского и С. Прокофьева. Метнер происходил из семьи, богатой художественными традициями: мать - представительница знаменитого музыкального рода Гедике; брат Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком (псевд. Вольфинг); другой брат, Александр, - скрипачом и дирижером. В 1900 г. Н. Метнер блистательно окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано В. Сафонова. Одновременно он изучал и композицию под руководством С. Танеева и А. Аренского. Его имя записано на мраморную доску Московской консерватории. Творческий путь Метнер начал успешным выступлением на III Международном конкурсе им. А. Рубинштейна (Вена, 1900) и первыми же своими сочинениями завоевал признание как композитор (фортепианный цикл _Картины настроений_ и др.). Голос Метнера - пианиста и композитора - был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами. Наряду с концертами С. Рахманинова и А. Скрябина авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. М. Шагинян вспоминала, что эти вечера _были для слушателей праздником_. В 1909-10 и 1915-21 гг. Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Среди его учеников - многие известные впоследствии музыканты: A. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались B. Софроницкий, Л. Оборин. В 20-х гг. Метнер состоял членом МУЗО Наркомпроса и часто общался с А. Луначарским. С 1921 г. Метнер живет за рубежом, концертирует в странах Европы и в США. Последние годы жизни вплоть до своей кончины он прожил в Англии. Все годы, проведенные за рубежом, Метнер оставался русским художником. _Мечтаю попасть на родную почву и поиграть перед родной аудиторией_, - писал он в одном из последних своих писем. Творческое наследие Метнера охватывает более 60 опусов, большинство из которых представлено фортепианными сочинениями и романсами. Дань крупной форме Метнер отдал в своих трех фортепианных концертах и в Концерте-балладе, камерно-инструментальный жанр представлен фортепианным Квинтетом. В своих произведениях Метнер является глубоко самобытным и истинно национальным художником, чутко отразившим сложные художественные веяния своей эпохи. Его музыке присуще ощущение духовного здоровья и верности лучшим заветам классики, хотя композитору довелось преодолеть немало сомнений и выражаться порой усложненным языком. Здесь напрашивается параллель между Метнером и такими поэтами его эпохи, как А. Блок и Андрей Белый. Центральное место в творческом наследии Метнера занимают 14 фортепианных сонат. Поражающие вдохновенной изобретательностью, они заключают в себе целый мир психологически углубленных музыкальных образов. Им свойственна широта контрастов, романтическая взволнованность, внутренне сосредоточенное и вместе с тем душевно согретое раздумье. Некоторые из сонат носят программный характер (_Соната-элегия, Соната-сказка, Соната-воспоминание, Романтическая соната, Грозовая соната_ и др.), все они очень разнообразны по форме и музыкальной образности. Так, например, если одна из самых значительных эпических сонат (ор. 25 Э 2) является истинной драмой в звуках, грандиозной музыкальной картиной претворения философского стихотворения Ф. Тютчева _О чем ты воешь, ветр ночной_, то _Соната-воспоминание_ (из цикла _Забытые мотивы_ ор. 38) проникнута поэзией задушевной русской песенности, нежной лирикой души. Очень популярна группа фортепианных сочинений, названная _сказками_ (жанр, созданный Метнером) и представленная десятью циклами. Это собрание лирико-повествовательных и лирико-драматических пьес с самой разнообразной тематикой (_Русская сказка, Лир в степи, Рыцарское шествие_ и т. п.). Не менее известны 3 цикла фортепианных пьес под общим названием _Забытые мотивы_. Монументальны и приближаются к симфониям фортепианные концерты Метнера, лучшим из них является Первый (1921), образы которого навеяны грозными потрясениями первой мировой войны. Романсы Метнера (более 100) разнообразны по настроению и очень выразительны, чаще всего это сдержанная лирика углубленно философского содержания. Написаны они обычно в форме лирического монолога, раскрывающего душевный мир человека; многие посвящены картинам природы. Любимыми поэтами Метнера были А. Пушкин (32 романса), Ф. Тютчев (15), И. В. Гете (30). В романсах на слова этих поэтов особенно рельефно выступают оригинально развиваемые композитором такие новые черты камерной вокальной музыки начала XX в., как тонкая передача речевой декламации и огромное, подчас решающее значение роли фортепианной партии. Метнер известен не только как музыкант, но и как автор книг о музыкальном искусстве: _Муза и мода_ (1935) и _Повседневная работа пианиста и композитора_ (1963). Творческие и исполнительские принципы Метнера оказали значительное влияние на музыкальное искусство XX в. Его традиции развивали я развивают многие видные деятели музыкального искусства: А. Н. Александров, Ю. Шапорин, В. Шебалин, Е. Голубев и др. Музыку Метнера исполняли и исполняют крупнейшие музыканты: С. Рахманинов, С. Кусевицкий, М. Оленина-д'Альгейм, Г. Нейгауз, С. Рихтер, И. Архипова, Е. Светланов и др. Путь отечественной и современной мировой музыки так же невозможно представить себе без Метнера, как невозможно представить его себе без его великих современников С. Рахманинова, А. Скрябина, И. Стравинского и С. Прокофьева, /О. Томпаков а/ МИЙО (Milhaud) Даркюс (4 IV 1892, Экс-ан-Прованс - 22 VI 1974, Женева) Многие награждали его титулом гения, а многие считали шарлатаном, чья главная цель была "эпатировать буржуа". М. Бауер Творчество Д. Мийо вписало яркую, красочную страницу во французскую музыку XX в. Оно броско и отчетливо выразило мироощущение послевоенных 20-х гг., а имя Мийо оказалось в центре музыкально-критической полемики того времени. Мийо родился на юге Франции; провансальский фольклор и природа родного края навсегда запечатлелись в душе композитора и наполнили его искусство неповторимым ароматом Средиземноморья. Первые шаги в музыке были связаны со скрипкой, игре на которой Мийо обучался сначала в Эксе, а с 1909 г. в Парижской консерватории у Бертелье. Но вскоре страсть к сочинению взяла верх. Среди педагогов Мийо были П. Дюка, А. Жедальж, Ш. Видор, а также В. д'Энди (в Schola cantorum). В первых произведениях (романсах, камерных ансамблях) заметно влияние импрессионизма К. Дебюсси. Развивая французскую традицию (Г. Берлиоз, Ж. Базе, Дебюсси), Мийо оказался очень восприимчив и к русской музыке - М. Мусоргскому, И. Стравинскому. Балеты Стравинского (особенно _Весна священная_, потрясшая весь музыкальный мир) помогли молодому композитору увидеть новые горизонты. Еще в годы войны создаются 2 первые части оперно-ораториальной трилогии _Орестея: Агамемнон_ (1914) и _Хоэфоры_ (1915); 3 часть _Эвмениды_ была написана позже (1922). В трилогии композитор отказывается от импрессионистской утонченности, находит новый, более простой язык. Самым действенным выразительным средством становится ритм (так, декламация хора нередко сопровождается только ударными инструментами). Одним из первых Мийо для усиления напряженности звучания применил здесь одновременное сочетание разных тональностей (политональность). Текст трагедии Эсхила перевел и обработал видный французский драматург П. Клодель - друг и единомышленник Мийо в течение многих лет. _Я оказался на пороге жизненного а здорового искусства... в котором чувствуется высвобожденная от пут мощь, энергия, одухотворенность и нежность. Это искусство Поля Клоделя!_ - вспоминал впоследствии композитор. В 1916 г. Клоделя назначают послом в Бразилии, и Мийо в качестве личного секретаря едет с ним. Свое восхищение яркостью красок тропической природы, экзотикой и богатством латиноамериканского фольклора Мийо воплотил в _Бразильских танцах_, где политональные сочетания мелодии и аккомпанемента придают звучанию особую остроту и пряность. Балет _Человек и его желание_ (1918, сценарий Клоделя) написан под впечатлением от танца В. Нижинского, гастролировавшего в Рио-де-Жанейро с труппой русского балета С. Дягилева. Возвратившись в Париж (1919), Мийо примыкает к группе _Шести_, идейными вдохновителями которой были композитор Э. Сати и поэт Ж. Кокто. Члены этой группы выступали против преувеличенной экспрессии романтизма и импрессионистской зыбкости, за _земное_ искусство, искусство _повседневности_. В музыку молодых композиторов проникают звучания XX в.: ритмы техники и мюзик-холла. Ряд балетов, созданных Мийо в 20-х гг., объединяет дух эксцентрики, спектакля-клоунады. В балете _Бык на крыше_ (1920, сценарий Кокто), где показан американский бар в годы сухого закона, звучат мелодии современных танцев, например танго. В _Сотворении мира_ (1923) Мийо обращается к джазовому стилю, взяв за образец оркестр Гарлема (негритянский квартал Нью-Йорка), с оркестрами такого рода композитор познакомился во время гастролей в США. В балете _Салат_ (1924), возрождающем традицию комедии масок, звучит старинная итальянская музыка. Разнообразны поиски Мийо и в оперном жанре. На фоне камерных опер (_Страдания Орфея, Бедный матрос_ и др.) возвышается монументальная драма _Христофор Колумб_ (по Клоделю) - вершина творчества композитора. Большинство произведении для музыкального театра написано в 20-х гг. В это время создаются также 6 камерных симфоний, сонаты, квартеты и др. Композитор много гастролировал. В 1926 г. он посетил СССР. Его выступления в Москве и Ленинграде никого не оставили равнодушными. По словам очевидцев, _одни возмущались, другие недоумевали, третьи относились положительно, а молодежь - даже восторженно_. В 30-е гг. искусство Мийо приближается к жгучим проблемам современного мира. Вместе с Р. Ролланом. Л. Арагоном и своими друзьями - членами группы _Шести_ Мийо участвует в работе Народной музыкальной федерации (с 1936), пишет песни, хоры, кантаты для самодеятельных коллективов, широких народных масс. В кантатах он обращается к гуманистическим темам (_Смерть тирана, Кантата о мире, Кантата о войне_ и др.). Композитор также сочиняет увлекательные игры-пьесы для детей, музыку к кинофильмам. Вторжение гитлеровских войск во Францию заставило Мийо эмигрировать в США (1940), где он обратился к преподавательской деятельности в Миллс-колледже (близ Лос-Анджелеса). Став по возвращении на родину профессором Парижской консерватории (1947), Мийо не оставлял работу в Америке и регулярно ездил туда. Все больше его привлекает инструментальная музыка. После шести симфоний для камерных составов (созданных в 1917-23 гг.) он пишет еще 12 симфоний. Мийо - автор 18 квартетов, оркестровых сюит, увертюр и многочисленных концертов: для фортепиано (5), альта (2), виолончели (2), скрипки, гобоя, арфы, клавесина, ударных, маримбы и вибрафона с оркестром. Не ослабевает интерес Мийо к теме борьбы за свободу (опера _Боливар_ - 1943; Четвертая симфония, написанная к столетию революции 1848 г.; кантата _Огненный замок_ - 1954, посвященная памяти жертв фашизма, сожженных в концлагерях). Среди работ последнего тридцатилетия - сочинения в самых разных жанрах: монументальная эпическая опера _Давид_ (1952), написанная к 3000-летнему юбилею Иерусалима, опера-оратория _Святой Людовик - король Франции_ (1970, на текст Клоделя), комедия _Преступная мать_ (1965, по П. Бомарше), ряд балетов (в т. ч. _Колокола_ по Э. По), множество инструментальных произведений. Последние несколько лет Мийо провел в Женеве, продолжая сочинять и работать над завершением автобиографической книги _Моя счастливая жизнь_. /К. Зенкин/ МОЛДОБАСАНОВ Калый (р. 28 IX 1929, с. Терек, ныне Нарынской обл.) Молдобасанов - один из ведущих композиторов и музыкально-общественных деятелей Киргизии. Его наивысшие достижения связаны с жанром балета. Музыкальный язык композитора впитал в себя интонации и ритмы киргизского фольклора, древнего национального эпоса. Театральность - характернейшая черта композиторского мышления Молдобасанова - проявилась не только в его балетах, но и в произведениях других жанров - в симфонических и вокально-оркестровых сочинениях, в камерно-инструментальных пьесах и вокальных миниатюрах, а также в самом типе музыкальной драматургии. _У меня, я думаю, чувство театра наследственное... искусство отца - то главное впечатление, которое определило мою жизнь, мое дело. Рассказывал и пел он разное: и части "Манаса", особенно хорошо знал "Семетей", и "малый" эпос, сказки, истории племен... Многие драгоценные строки наших национальных сказаний были записаны от него. И от его друзей - манасчи. ...А ведь манасчи - не просто сказитель, не просто импровизатор, он непременно актер. ...Театр, в буквальном смысле слова, был неведом киргизу в дореволюционные времена, однако именно в таком опосредованном виде - через творчество манасчи - вошел издавна в жизненный опыт народа_... Любовь к народной музыке композитор бережно хранит всю жизнь. Уже в 12 лет он играл в оркестре народных инструментов Киргизской государственной филармонии. В 1945 г. он поступил в Киргизское государственное музыкально-хореографическое училище, где занимался в классах скрипки и дирижирования. В 1950 г. Молдобасанов поступил на 2 курс Московской консерватории в класс оперно-симфонического дирижирования профессора Л. Гинзбурга. По окончании консерватории в 1954 г. он возвратился во Фрунзе и начал свою дирижерскую деятельность в Киргизском театре оперы и балета. Уже первое крупное произведение Молдобасанова - балет _Куйручук_, написанный в соавторстве с Г. Окуневым (1960), - привлекло внимание яркостью, новизной и оригинальностью музыкального языка, красочностью оркестровки. Много лет это произведение украшает репертуар Киргизского академического театра оперы и балета им. А. Малдыбаева. ..._Отец много рассказывал об этом удивительном весельчаке, комике, которого боялись баи пуще целого войска_ (о Куйручуке. - Н. А.). ..._Он мог "приклеить" баю такое прозвище, что весь народ подхватывал его и смеялся над баем. А где смех, там нет страха. Из рассказов наших аксакалов и составлено либретто балета о проделках Куйручука_. Музыкальный материал балета отличается национальной характерностью, в нем сохранены метроритмические особенности народной инструментальной музыки. Балет-оратория _Материнское поле_ (1974) занимает особое место в творчестве Молдобасанова и в киргизском искусстве в целом. Композитор создал произведение, по своей значительности не уступающее его литературному первоисточнику - одноименной повести Ч. Айтматова (либр. М. Ахунбаева и М. Баялинова). Балет воспевает подвиг советского народа в Великой Отечественной войне. Символом гуманистического пафоса этого сочинения стала простая женщина-крестьянка Толгонай - образ огромной обобщающей силы. В балете живут две Толгонай - молодая и старая (эта роль поручена драматической актрисе). Необычность сочинения заключается в том, что композитор вводит в него хоровую и сольную декламацию и пение. В драматургии важную роль играет еще один символический образ - Мать-земля (Материнское поле), партию которой в вокально-симфонических прологах к каждому из трех действий исполняет хор, это и сообщает сочинению черты оратории. В этих прологах сконцентрированы размышления Толгонай и ее диалоги с Матерью-землей. Замысел сочинения своеобразен еще и тем, что воспоминания Толгонай, потерявшей на войне мужа и троих сыновей, оживают непосредственно в балетном действии. Важное место в творчестве Молдобасанова занимают программные оркестровые сочинения (танец _Юность, Танец труда, Танец тюльпанов, Весенний вальс_, хореографическая сюита _Люди наших дней_, симфонические картины _В стане Манаса_ - 1978 и _Легенда_ - 1977). Композитор обращался также к жанру инструментального концерта (Концерт для гобоя - 1976), к камерной инструментальной и вокальной музыке, писал музыку для детей (10 детских пьес для скрипки и фортепиано - 1963, цикл песен для сопрано с фортепиано _Счастливые дети_ на ст. Т. Кожомбердиева - 1982). Своей республике Молдобасанов посвятил отмеченные яркой театральностью кантаты _Цвети, Киргизстан_ (1966), _Ликуй, Киргизстан_ (1972), _Цветущий город_ (1979, к 100-летию г. Фрунзе). Одно из последних сочинений Молдобасанова - балет _Сказ о Манкурте_, поставленный в 1987 г. на сцене Театра оперы и балета им. А. Малдыбаева (либр. М. Баялинова). В качестве сюжетной основы композитор взял легенду из романа Айтматова _И дольше века длится день. Легенда неизвестной далекой эпохи в спектакле созвучна нашему времени. Ее идея - жизненная необходимость памяти в широком смысле этого слова. Она и сегодня актуальна, как никогда_, - говорит композитор. Используя мотивы киргизского фольклора и остросовременные музыкальные средства, Молдобасанов выходит за пределы национальной культуры и обращается к вечным, общезначимым ценностям. И в этом смысле его балет перекликается со многими произведениями современного искусства, отразившими сегодняшний взгляд на историю. /Н. Алексенко/ МОНТЕВЕРДИ (Monteverdi) Клаудио (Джованни Антонио) (15 V 1567, Кремона - 29 XI 1643, Венеция) Монтеверди отстаивает права чувств и свободы в музыке. Невзирая на протесты защитников правил, он разрывает путы, которыми музыка сама себя опутала, и хочет, чтобы впредь она следовала лишь велениям сердца. Р. Роллан Творчество итальянского оперного композитора К. Монтеверди - одно из уникальных явлений в музыкальной культуре XVII в. В своем интересе к человеку, к его страстям и страданиям, Монтеверди - истинный художник Ренессанса. Никому из композиторов того времени не удалось так выразить в музыке трагическое, ощущение жизни, приблизиться к постижению ее правды, так раскрыть первозданную природу человеческих характеров. Монтеверди родился в семье врача. Его музыкальными занятиями руководил М. Индженьери - опытный музыкант, капельмейстер Кремонского собора. Он развил полифоническую технику будущего композитора, познакомил с лучшими хоровыми произведениями Дж. Палестрины и О. Лассо. Моитеверди сочинять начал рано. Уже в начале 1580-х гг. вышли в свет первые сборники вокальных многоголосных произведений (мадригалов, мотетов, кантат), а к концу этого десятилетия он становится известным в Италии композитором, членом академии Сайта Чечилия в Риме. С 1590 г. Монтеверди - на службе в придворной капелле герцога Мантуанского (сначала в качестве оркестранта и певца, а затем и капельмейстера). Пышный, богатый двор Винченцо Гонзага привлекал лучшие художественные силы того времени. По всей вероятности, Монтеверди мог встречаться с великим итальянским поэтом Т. Тассо, фламандским художником П. Рубенсом, членами прославленной флорентийской камераты, авторами первых опер - Я. Пери, О. Ринуччини. Сопровождая герцога в частых путешествиях, военных походах, композитор побывал в Праге, Вене, Инсбруке, Антверпене. В феврале 1607 г. в Мантуе с огромным успехом была поставлена первая опера Монтеверди - _Орфей_ (либр. А. Стриджо). Пасторальную пьесу, предназначенную для дворцовых празднеств, Монтеверди превратил в настоящую драму о страданиях и трагической судьбе Орфея, о бессмертной красоте его искусства. (Монтеверди и Стриджо сохранили трагический вариант развязки мифа - Орфей, покидая царство мертвых, нарушает запрет, оглядывается на Эвридику и теряет ее навсегда.) _Орфей_ отличается удивительным для раннего произведения богатством средств. Экспрессивная декламация и широкая кантилена, хоры и ансамбли, балет, развитая оркестровая партия служат воплощению глубоко лирического замысла. До нашего времени сохранилась всего одна сцена из второй оперы Монтеверди - _Ариадна_ (1608). Это знаменитый _Плач Ариадны (Дайте мне умереть_...), послуживший прообразом множества арий lamento (арий жалобы) в итальянской опере. (Плач Ариадны известен в двух вариантах - для голоса solo и в виде пятиголосного мадригала.) В 1613 г. Монтеверди переехал в Венецию и до конца жизни оставался на службе капельмейстером в соборе Св. Марка. Богатая музыкальная жизнь Венеции открыла перед композитором новые возможности. Монтеверди пишет оперы, балеты, интермедии, мадригалы, музыку к церковным и придворным празднествам. Одно из оригинальнейших произведений этих лет - драматическая сцена _Поединок Танкреда и Клоринды_ на текст из поэмы Т. Тассо _Освобожденный Иерусалим_, соединившая чтение (партия Рассказчика), актерскую игру (речитативные партии Танкреда и Клоринды) и оркестр, который живописует ход поединка, раскрывает эмоциональный характер сцены. В связи с _Поединком_ Монтеверди писал о новом стиле concitato (возбужденном, взволнованном), противопоставляя его господствовавшему в то время _мягкому, умеренному_ стилю. Остроэкспрессивным, драматическим характером отличаются и многие мадригалы Монтеверди (в Венеции был создан последний, восьмой сборник мадригалов, 1638). В этом жанре многоголосной вокальной музыки сформировался стиль композитора, произошел отбор выразительных средств. Особенно оригинален гармонический язык мадригалов (смелые тональные сопоставления, хроматические, диссонирующие аккорды и т. п.). В конце 1630-х - начале 40-х гг. наивысшего расцвета достигает оперное творчество Монтеверди (_Возвращение Улисса на родину_ - 1640, _Адонис_ - 1639, _Свадьба Энея и Лавинии_ - 1641; 2 последние оперы не сохранились). В 1642 г. в Венеции была поставлена _Коронация Поппеи_ Монтеверди (либр. Ф. Бузинелло по _Анналам_ Тацита). Последняя опера 75-летнего композитора стала подлинной вершиной, итогом творческого пути. В ней действуют конкретные, реально существовавшие исторические лица - римский император Нерон, известный своим коварством и жестокостью, его учитель - философ Сенека. Многое в _Коронации_ наводит на аналогии с трагедиями гениального современника композитора - В. Шекспира. Открытость и накал страстей, резкие, подлинно _шекспировские_ контрасты сцен возвышенных и жанрово-бытовых, комедийных. Так, прощание Сенеки с учениками - трагическая кульминация оаеры - сменяется веселой интермедией пажа и служанки, а затем начинается настоящая оргия - Нерон с друзьями глумится над учителем, празднует его смерть. _Единственный его закон - сама жизнь_, - писал о Монтеверди Р. Роллан. Смелостью открытий творчество Монтеверди надолго опередило свое время. Композитор провидел очень отдаленное будущее музыкального театра: реализм оперной драматургии В. А. Моцарта, Дж. Верди, М. Мусоргского. Может быть, поэтому столь удивительной оказалась судьба его произведений. Долгие годы они оставались в забвении и вновь вернулись к жизни только в наше время. /И. Охалова/ МОНЮШКО (Moniuszko) Станислав (5 V 1819, Убель, близ Минска - 4 VI 1872, Варшава) Выдающийся польский композитор С. Монюшко - создатель национальной классической оперы и камерной вокальной лирики. Его творчество впитало в себя характерные черты народной музыки поляков, украинцев и белорусов. С детства Монюшко имел возможность познакомиться с крестьянским фольклором славянских народов. Его родители любили искусство, обладали различными художественными талантами. Мать учила мальчика музыке, отец был художником-любителем. Часто устраивались домашние спектакли, и любовь к театру, зародившаяся у Станислава с детства, прошла через всю его жизнь. В 8 лет Моиюшко отправился в Варшаву - начинаются годы учения. Он берет уроки у органиста и пианиста А. Фрейера. В 1830 г. Станислав переезжает в Минск, там поступает в гимназию и занимается композицией с Д. Стефановичем и под его влиянием окончательно решает избрать музыку своей профессией. Свое музыкальное образование Монюшко завершает в Берлине, в Певческой академии (1837-40). Он осваивает работу с хором и оркестром, получает более полное представление о музыкальной (прежде всего оперной) культуре Европы. В эти годы появляются первые самостоятельные произведения: месса, 2 струнных квартета, Три песни на ст. А. Мицкевича, музыка к спектаклям. В 1840-58 гг. Монюшко живет в Вильно (Вильнюс). Здесь, вдали от крупных музыкальных центров раскрывается его разносторонний талант. Он работает органистом костела Св. Яна (с этим связано сочинение органных _Песен нашего костела_), выступает как дирижер в симфонических концертах и в оперном театре, пишет статьи, дает уроки игры на фортепиано. В числе его учеников - русский композитор Ц. Кюи, один из участников _Могучей кучки_. Несмотря на значительные материальные трудности, Монюшко занимался с ним бесплатно. Индивидуальность композитора раньше всего проявилась в жанрах песни и романса. В 1841 г. выходит первый Песенник Монюшко (всего их 12). Песни, созданные в Вильно, во многом подготовили стиль его будущих опер. Высшее достижение творчества Монюшко - опера _Галька_. Это трагическая история о молодой крестьянской девушке, обманутой знатным барином. Искренность и теплота музыки, мелодическое богатство сделали эту оперу особенно популярной и любимой поляками. _Галька_ была поставлена в Вильно в 1848 г. Ее успех сразу принес известность провинциальному органисту. Но только спустя 10 лет опера в новой, значительно усовершенствованной редакции была поставлена в Варшаве. Дата этой постановки (1 января 1858г.) считается рождением польской классической оперы. В 1858 г. Монюшко совершил заграничную поездку по Германии, Франции, Чехии (будучи в Веймаре, он посетил Ф. Листа). Тогда же композитора приглашают на должность главного дирижера театра Бельки (Варшава), которую он занимает до конца своих дней. Кроме этого Монюшко - профессор в Музыкальном институте (1864-72), там он ведет классы композиции, гармонии и контрапункта (среди его учеников - композитор З. Носковский). Монюшко также автор Школы игры на фортепиано и учебника гармонии. Частые выступления с авторскими концертами в Петербурге сблизили Монюшко с русскими композиторами - он был другом М. Глияки и А. Даргомыжского. Лучшее из созданного Монюшко связано прежде всего с теми жанрами, которые не были затронуты великим польским классиком Ф. Шопеном или не получили у него значительного развития, - с оперой и песней. Монюшко создал 15 опер. Кроме _Гальки_, к лучшим его произведениям относится _Зачарованный замок_ (_Страшный двор_ - 1865). Монюшко не раз обращался к комической опере (_Явнута, Сплавщик леса_), к балету (в т. ч. _Монте-Кристо_), оперетте, музыке к театральным постановкам (_Гамлет_ В. Шекспира, _Разбойники_ Ф. Шиллера, водевили А. Фредро). Постоянно привлекает композитора и жанр кантаты (_Мильда, Ниола_). В поздние годы были созданы 3 кантаты на слова А. Мицкевича: _Призраки_ (по драматической поэме _Дзяды_), _Крымские сонеты_ и _Пани Твардовская_. Монюшко внес национальный элемент и в церковную музыку (6 месс, 4 _Остробрамские литании_), положил начало польскому симфонизму (программные увертюры _Сказка, Каин_ и др.). Композитор писал и фортепианную музыку, предназначенную в основном для домашнего музицирования: полонезы, мазурки, вальсы, 2 тетради пьес _Безделушки_. Но особенно важным наряду с оперным творчеством было сочинение песен (ок. 400), которые композитор объединял в сборники - _Домашние песенники_. Их название говорит само за себя: это музыка повседневного быта, созданная в расчете не только на профессионалов, но и любителей музыки. _Я не создаю ничего нового. Странствуя по польским землям, я наполняюсь духом народных песен. Из них, помимо моей воли, вдохновение переливается во все мои сочинения_. В этих словах Монюшко раскрывается секрет удивительной _общительности_ его музыки. /К. Зенкин/ МОСОЛОВ Александр Васильевич (11 VIII 1900, Киев - 12 VII 1973, Москва) Сложна и необычна композиторская судьба А. Мосолова - яркого и оригинального художника, интерес к которому в последнее время все более возрастает. В его творчестве совершались самые невероятные стилистические модуляции, которые отразили метаморфозы, происходившие на различных этапах развития советской музыки. Ровесник века, он смело ворвался в искусство в 20-е гг. и органично вписался в _контекст_ эпохи, со всей своей импульсивностью и неуемной энергией воплощая ее бунтарский дух, открытость новым веяниям. Для Мосолова 20-е гг. стали своего рода периодом _бури и натиска_. К этому времени уже четко определилась его жизненная позиция. Судьба Мосолова, который в 1903 г. с родителями переехал из Киева в Москву, была неразрывно связана с революционными событиями. Горячо приветствуя победу Великого Октября, он в 1918 г. добровольцем уходит на фронт; в 1920 - демобилизуется из-за контузии. И только, по всей вероятности, в 1921 г., поступив в Московскую консерваторию, Мосолов начинает сочинять музыку. Он занимается по классу композиции, гармонии и контрапункта у Р. Глиэра, затем переходит в класс Н. Мясковского, у которого и заканчивает консерваторию в 1925 г. Параллельно он занимался по фортепиано у Г. Прокофьева, позже - у К. Игумнова. Удивителен интенсивный творческий взлет Мосолова: уже к середине 20-х гг. он становится автором значительного количества произведений, в которых вырабатывается его стиль. _Чудак вы эдакий, из вас лезет, как из рога изобилия_, - писал Мосолову Н. Мясковский 10 августа 1927 г. - _Шутка ли сказать - 10 романсов, 5 каденций, Симфоническая сюита, а вы пишете сочинил-то мало. Это, батенька, "Универсаль"_ (издательство _Universal Edition_ в Вене. - Н. А.), _и та взвоет от такого количества_! С 1924 по 1928 г. Мосолов создает почти 30 опусов, в числе которых - фортепианные сонаты, камерные вокальные сочинения и инструментальные миниатюры, Симфония, камерная опера _Герой_, фортепианный концерт, музыка к балету _Сталь_ (из которой появился знаменитый симфонический эпизод _Завод_). В последующие годы он пишет оперетту _Крещение Руси, Антирелигиозную симфонию_ для чтецов, хора и оркестра и др. В 20-30-х гг. интерес к творчеству Мосолова в нашей стране и за рубежом в наибольшей степени был связан с _Заводом_ (1926-28), в котором стихия звукоизобразительной полиостинатности рождает ощущение работы огромного механизма. Это сочинение во многом способствовало тому, что Мосолов воспринимался современниками главным образом как представитель музыкального конструктивизма, связанного с характерными тенденциями в развитии советского драматического и музыкального театра (вспомним режиссерские работы Вс. Мейерхольда, балет С. Прокофьева _Стальной скок_ - 1925, оркестровый эпизод _Металлургический завод_ из оперы В. Дешевова _Лед и сталь_ - 1930). Однако Мосолов в этот период искал и обретал другие пласты современной музыкальной стилистики. В 1926 г. он пишет два необычайно остроумных, озорных вокальных цикла, содержащих элемент эпатажа: _Три детские сценки_ и _Четыре газетных объявления_ (_из Известий ВЦИКа_). Оба сочинения вызвали шумную реакцию и неоднозначное толкование. Чего ст_о_ят только сами газетные тексты, например: _Лично хожу крыс, мышей морить. Есть отзывы. 25 лет практики_. Легко представить себе состояние слушателей, воспитанных в духе традиции камерного музицирования! Находящиеся в русле современного музыкального языка с его подчеркнутой диссонантностью, хроматическими блужданиями, циклы тем не менее обладают четкой преемственностью с вокальным стилем М. Мусоргского вплоть до прямых аналогий между _Тремя детскими сценками_ и _Детской_; _Газетными объявлениями_ и _Семинаристом, Райком_. Еще одно значительное произведение 20-х гг. - Первый фортепианный концерт (1926-27), положивший начало новому, антиромантическому взгляду на этот жанр в советской музыке. К началу 30-х гг. период _бури и натиска_ в творчестве Мосолова завершается: композитор резко порывает с прежней манерой письма и начинает _нащупывать_ новую, прямо противоположную первой. Изменение стиля музыканта было столь радикальным, что, сравнивая его произведения, написанные до и после начала 30-х гг., трудно поверить, что все они принадлежат одному и тому же композитору. Стилистическая модуляция, совершив; шаяся в 30-е гг., определила собой все последующее творчество Мосолова. Чем же был вызван этот резкий творческий перелом? Известную роль сыграла тенденциозная критика со стороны РАПМ, чья деятельность характеризовалась вульгаризированным подходом к явлениям искусства (в 1925 г. Мосолов стал действительным членом АСМ). Были и объективные причины стремительной эволюции языка композитора: она отвечала свойственному советскому искусству 30-х гг. тяготению к ясности и простоте. В 1928-37 гг. Мосолов активно осваивает среднеазиатский фольклор, изучая его во время своих поездок, а также обращаясь к известному сборнику В. Успенского и В. Беляева _Туркменская музыка_ (1928). Он пишет 3 пьесы для фортепиано _Туркменские ночи_ (1928), Две пьесы на узбекские темы (1929), которые стилистически еще относятся к предыдущему, бунтарскому периоду, подводя ему итог. А во Втором концерте для фортепиано с оркестром (1932) и еще более в Трех песнях для голоса с оркестром (30-е гг.) уже отчетливо намечается новый стиль. Конец 20-х гг. ознаменовался единственным в творчестве Мосолова опытом создания крупной оперы на гражданско-социальную тематику - _Плотина_ (1929-30), - которую он посвятил своему учителю Н. Мясковскому. В основе либретто Я. Задыхина лежит сюжет, созвучный периоду рубежа 20-30-х гг.: в нем речь идет о постройке плотины для гидростанции в одной из отдаленных деревень страны. Тема оперы была близка автору _Завода_. Оркестровый язык _Плотины_ обнаруживает близость к стилю симфонических сочинений Мосолова 20-х гг. Прежняя манера острогротескного выражения сочетается здесь с попытками создать в музыке позитивные образы, отвечающие требованиям социальной темы. Однако воплощение ее нередко страдает известным схематизмом сюжетных коллизий и героев, для воплощения которых у Мосолова еще не было достаточного опыта, в то время как в воплощении отрицательных персонажей старого мира такой опыт у него был накоплен. К сожалению, сохранилось мало сведений о творческой деятельности Мосолова после создания _Плотины_. В конце 1937 г. он был репрессирован: осужден на 8 лет в исправительно-трудовом лагере, однако 25 августа 1938 г. был освобожден. В период с 1939 г. до конца 40-х гг. происходит окончательное становление новой творческой манеры композитора. В необычайно поэтичном Концерте для арфы с оркестром (1939) фольклорный язык сменяется оригинальным авторским тематизмом, отличающимся простотой гармонического языка, мелодизмом. В начале 40-х гг. творческие интересы Мосолова направляются по нескольким руслам, одним из которых была опера. Он пишет оперы _Сигнал_ (либр. О. Литовского) и _Маскарад_ (по М. Лермонтову). Партитура _Сигнала_ была закончена 14 октября 1941 г. Таким образом, опера стала одним из первых в этом жанре (возможно, и самым первым) откликом на события Великой Отечественной войны. Другие важнейшие области творчества Мосолова этих лет - хоровая и камерная вокальная музыка - объединены темой патриотизма. Основной жанр хоровой музыки военных лет - песня - представлен рядом сочинений, среди которых особенно интересны три хора в сопровождении фортепиано на стихи Арго (А. Гольденберга), написанные в духе массовых героических песен: _Песня про Александра Невского, Песня про Кутузова_ и _Песня о Суворове_. Ведущую роль в камерных вокальных сочинениях начала 40-х гг. играют жанры баллады и песни; иную сферу составляет лирический романс и, в частности, романс-элегия (_Три элегии на стихи Дениса Давыдова_ - 1944, _Пять стихотворений А. Блока_ - 1946). В эти годы Мосолов вновь после многолетнего перерыва обращается к жанру симфонии. Симфония ми мажор (1944) положила начало масштабной эпопее из 6 симфоний, создававшихся на протяжении более 20 лет. В этом жанре композитор продолжает линию эпического симфонизма, каким он сложился в русской, а затем в советской музыке 30-х гг. Этот жанровый тип, а также необычайно тесные интонационно-тематические связи между симфониями дают право назвать 6 симфоний эпопеей отнюдь не метафорически. В 1949 г. Мосолов принимает, участие в фольклорных экспедициях в Краснодарский край, положивших начало новой, _фольклорной волне_ в его творчестве. Появляются сюиты для оркестра русских народных инструментов (_Кубанская_ и др.). Композитор изучает фольклор Ставрополья. В 60-е гг. Мосолов начал писать для народного хора (в т. ч. для Северного русского народного хора, руководимого женой композитора - народной артисткой СССР Ы. Мешко). Он быстро овладевает стилем северной песни, делает обработки. Длительная работа композитора с хором способствовала написанию _Народной оратории о Г. И. Котовском_ (ст. Э. Багрицкого) для солистов, хора, чтеца и оркестра (1969-70). В этом последнем завершенном сочинении Мосолов обратился к событиям гражданской войны на Украине (в которой он участвовал), посвятив ораторию памяти своего командира. В последние годы жизни Мосолов делает эскизы к двум сочинениям - Третьему фортепианному концерту (1971) и Шестой (фактически Восьмой) симфонии. Кроме того, он вынашивал замысел оперы _Что делать?_ (по одноим. роману Н. Чернышевского), которому не суждено было осуществиться. _Меня радует, что в настоящее время творческим наследием Мосолова заинтересовалась общественность, что издаются воспоминания о нем. ...Думаю, что если бы все это было при жизни А. В. Мосолова, то, возможно, возродившееся внимание к его композициям продлило бы ему жизнь и он еще долго был бы среди нас_, - так написал о композиторе замечательный виолончелист А. Стогорский, которому Мосолов посвятил _Элегическую поэму_ для виолончели с оркестром (1960), /Н. Алексенко/ МОЦАРТ (Mozart) Вольфганг Амадей (Иоанн Хризостом Вольфганг Теофиль) (27 I 1756, Зальцбург - 5 XII 1791, Вена) _По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки_. П. Чайковский _Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!_ Так гениально выразил Пушкин сущность гениального искусства Моцарта. Действительно, подобного сочетания классического совершенства с дерзновенностью мысли, такой бесконечности индивидуальных решений на основе четких и ясных закономерностей композиции мы не найдем, наверное, ни у одного из творцов музыкального искусства. Солнечно ясным и непостижимо загадочным, простым и безмерно сложным, глубоко человечным и вселенским, космическим предстает мир моцартовской музыки. В. А. Моцарт родился в семье Леопольда Моцарта, скрипача и композитора при дворе зальцбургского архиепископа. Гениальная одаренность позволила Моцарту уже с четырехлетнего возраста сочинять музыку, очень быстро овладеть искусством игры на клавире, скрипке, органе. Отец умело руководил занятиями сына. В 1762-71 гг. он предпринимал гастрольные поездки, во время которых многие европейские дворы познакомились с искусством его детей (старшая, сестра Вольфганга была одаренной клавиристкой, сам он пел, дирижировал, виртуозно играл на разных инструментах и импровизировал), повсюду вызывавшим восхищение. В возрасте 14 лет Моцарт был награжден папским орденом _Золотой шпоры_, избран членом Филармонической академии в Болонье. В поездках Вольфганг знакомился с музыкой разных стран, осваивая характерные для эпохи жанры. Так, знакомство с И. К. Бахом, жившим в Лондоне, вызывает к жизни первые симфонии (1764), в Вене (1768) он получает заказы на оперы в жанре итальянской оперы-buffa (_Притворная простушка_) и немецкого зингшпиля (_Бастьен и Бастьенна_; годом раньше в Задьцбургском университете была поставлена школьная опера (латинская комедия) _Аполлон и Гиацинт_. Особенно плодотворным было пребывание в Италии, где Моцарт совершенствуется в контрапункте (полифонии) у Дж. Б. Мартини (Болонья), ставит в Милане оперу-seria _Митридат, царь понтийский_ (1770), а в 1771 г. - оперу _Луций Сулла_. Гениальный юноша меньше интересовал меценатов, чем чудо-ребенок, и Л. Моцарту не удалось найти для него места при каком-либо столичном европейском дворе. Пришлось вернуться в Зальцбург для исполнения обязанностей придворного концертмейстера. Творческие стремления Моцарта теперь ограничивались заказами на сочинение духовной музыки, а также развлекательных пьес - дивертисментов, кассаций, серенад (т. е. сюит с танцевальными частями для разных инструментальных составов, звучавших не только на придворных вечерах, но и на улицах, в домах австрийских горожан). Работу в этой области Моцарт продолжил впоследствии и в Вене, где было создано его самое известное произведение подобного рода - _Маленькая ночная серенада_ (1787), своеобразная миниатюрная симфония, полная юмора и изящества. Пишет Моцарт и концерты для скрипки с оркестром, клавирные и скрипичные сонаты и др. Одна из вершин музыки этого периода - Симфония соль минор Э 25, где отразились характерные для эпохи мятежные _вертеровские_ настроения, близкие по духу литературному течению _Бури и натиска_. Томясь в провинциальном Зальцбурге, где его удерживали деспотические притязания архиепископа, Моцарт предпринимает неудавшиеся попытки устроиться в Мюнхене, Мангейме, Париже. Поездки в эти города (1777-79) принесли, однако, много эмоциональных (первая любовь - к певице Алоизии Вебер, смерть матери) и художественных впечатлений, отразившихся, в частности, в клавирных сонатах (ля минор, ля мажор с вариациями и Rondo alla turca), в Концертной симфонии для скрипки и альта с оркестром и др. Отдельные оперные постановки (_Сон Сципиона_ - 1772, _Царь-пастух_ - 1775, обе в Зальцбурге; _Мнимая садовница_ - 1775, Мюнхен) не удовлетворили стремлений Моцарта к регулярному контакту с оперным театром. Постановка оперы-seria _Идоменей, царь критский_ (Мюнхен, 1781) выявила полную зрелость Моцарта-художника и человека, его смелость и независимость в вопросах жизни и творчества. Прибыв из Мюнхена в Вену, куда направился на коронационные торжества архиепископ, Моцарт порвал с ним, отказавшись вернуться в Зальцбург. Прекрасным венским дебютом Моцарта стал зингшпиль _Похищение из сераля_ (1782, Бургтеатр), за премьерой которого последовала женитьба на Констанце Вебер (младшей сестре Алоизии). Однако (впоследствии оперные заказы поступали не столь часто. Придворный поэт Л. Да Понте содействовал постановке на сцене Бургтеатра опер, написанных на его либретто: двух центральных творений Моцарта - _Свадьбы Фигаро_ (1786) и _Дон-Жуана_ (1788), а также оперы-buffа _Все они таковы_ (1790); в Шенбрунне (летней резиденции двора) была также поставлена одноактная комедия с музыкой _Директор театра_ (1786). Первые годы в Вене Моцарт часто выступает, создавая для своих _академий_ (концертов, организованных по подписке среди меценатов) концерты для клавира с оркестром. Исключительное значение для творчества композитора имело изучение произведений И. С. Баха (а также Г. Ф. Генделя, Ф. Э. Баха), направившее его художественные интересы в область полифонии, придавшее новую глубину и серьезность его замыслам. Это очень ярко проявилось в Фантазии и сонате до минор (1784-85), в шести струнных квартетах, посвященных И. Гайдну, с которым Моцарта связывала большая человеческая и творческая дружба. Чем глубже проникала музыка Моцарта в тайны человеческого бытия, чем индивидуальнее становился облик его произведений, тем меньшим успехом они пользовались в Вене (полученная в 1787 г. должность придворного камерного музыканта обязывала его лишь к созданию танцев для маскарадов). Гораздо больше понимания нашел композитор в Праге, где в 1787 г. была поставлена _Свадьба Фигаро_, а вскоре состоялась премьера написанного для этого города _Дон Жуана_ (в 1791 г. Моцарт поставил в Праге еще одну оперу - _Милосердие Тита_), яснее всего обозначившего роль трагической темы в творчестве Моцарта. Такой же смелостью и новизной отмечены _Пражская симфония_ ре мажор (1787) и три последние симфонии (Э 39 ми-бемоль мажор, Э 40 соль минор, Э 41 до мажор - _Юпитер_; лето 1788), давшие необычайно яркую и полную картину идей и чувствований своей эпохи и проложившие пути к симфонизму XIX в. Из трех симфоний 1788 г. только Симфония соль минор прозвучала один раз в Вене. Последними бессмертными творениями моцартовского гения стали опера _Волшебная флейта_ - гимн свету и разуму (1791, Театр в венском предместье) - и скорбный величественный Реквием, не завершенный композитором. Внезапность смерти Моцарта, чье здоровье было, вероятно, подорвано длительным перенапряжением творческих сил и трудными условиями последних лет жизни, таинственные обстоятельства заказа Реквиема (как выяснилось, анонимный заказ принадлежал некоему графу Ф. Вальзаг-Штуппаху, намеревавшемуся выдать его за свое сочинение), захоронение в общей могиле - все это дало повод к распространению легенд об отравлении Моцарта (см., например, трагедию Пушкина _Моцарт и Сальери_), не получивших никаких подтверждений. Творчество Моцарта стало для многих последующих поколений олицетворением музыки вообще, ее способности воссоздать все стороны человеческого бытия, представляя их в прекрасной и совершенной гармонии, наполненной, однако, внутренними контрастами и противоречиями. Художественный мир моцартовской музыки словно населен множеством разнообразных персонажей, многогранных человеческих характеров. В нем нашла свое отражение одна из основных черт эпохи, кульминацией которой стала Великая французская революция 1789 г., - жизнедеятельное начало (образы Фигаро, Дон-Жуана, симфония _Юпитер_ и др.). Утверждение человеческой личности, активности духа связано и с раскрытием богатейшего эмоционального мира - многообразие его внутренних оттенков и деталей делает Моцарта предтечей романтического искусства. Всеобъемлющий характер моцартовской музыки, охватившей все жанры эпохи (кроме уже упомянутых - балет _Безделушки_ - 1778, Париж; музыка к театральным постановкам, танцы, песни, в т. ч. _Фиалка_ на ст. И. В. Гете, мессы, мотеты, кантаты и др. хоровые произведения, камерные ансамбли различных составов, концерты для духовых инструментов с оркестром, Концерт для флейты и арфы с оркестром и др.) и давшей их классические образцы, во многом объясняется той огромной ролью, какую сыграло в ней взаимодействие школ, стилей, эпох и музыкальных жанров. Воплощая характерные черты венской классической школы, Моцарт обобщил опыт итальянской, французской, немецкой культуры, народного и профессионального театра, различных оперных жанров и т. п. В его творчестве нашли отражение социально-психологические конфликты, рожденные предреволюционной атмосферой во Франции (либр. _Свадьбы Фигаро_ написано по современной пьесе П. Бомарше _Безумный день, или Женитьба Фигаро_), мятежный и чувствительный дух немецкого штюрмерства (_Бури и натиска_), сложная и вечная проблема противоречия между дерзаниями человека и нравственным возмездием (_Дон-Жуан_). Индивидуальный облик моцартовского произведения складывается из множества типичных для той эпохи интонаций и приемов развития, неповторимо соединенных и услышанных великим творцом. Его инструментальные сочинения испытали воздействие оперы, в оперу и мессу проникли черты симфонического развития, симфония (например, Симфония соль минор - своего рода рассказ о жизни человеческой души) может быть наделена детализированностью, свойственной камерной музыке, концерт - значительностью симфонии и т. д. Жанровые каноны итальянской оперы-buiia в _Свадьбе Фигаро_ гибко подчиняются созданию комедии реалистических характеров с явным лирическим акцентом, за названием _веселая драма_ встает совершенно индивидуальное решение музыкальной драмы в _Дон-Жуане_, проникнутое шекспировскими контрастами комедийного и возвышенно-трагического. Один из ярчайших примеров моцартовского художественного синтеза - _Волшебная флейта_. Под покровом волшебной сказки с запутанным сюжетом (в либр. Э. Шиканедера использовано множество источников) скрываются утопические идеи мудрости, добра и всеобщей справедливости, характерные для эпохи Просвещения (здесь сказалось и влияние масонства - Моцарт был членом _братства свободных каменщиков_). Арии _человека-птицы_ Папагено в духе народных песен чередуются со строгими хоральными напевами в партии мудрого Зорастро, проникновенная лирика арий влюбленных Тамино и Памины - с колоратурами Царицы ночи, почти пародирующими виртуозное пение в итальянской опере, сочетание арий и ансамблей с разговорными диалогами (в традиции зингшпиля) сменяется сквозным развитием в развернутых финалах. Все это объединяется тоже _волшебным_ по мастерству инструментовки звучанием моцартовского оркестра, (с солирующими флейтой и колокольчиками). Универсальность музыки Моцарта позволила ей стать идеалом искусства для Пушкина и Глинки, Шопена и Чайковского, Визе и Стравинского, Прокофьева и Шостаковича. /Е. Царева/ МУРАДЕЛИ Вано Ильич (6 IV 1908, Гори, Грузия - 14 VIII 1970, Томск) _Искусство должно обобщать, должно отражать наиболее характерное и типичное для нашей жизни_ - этот принцип В. Мурадели постоянно проводил в своем творчестве. Композитор работал во многих жанрах. Среди основных его сочинений - 2 симфонии, 2 оперы, 2 оперетты, 16 кантат и хоров, свыше 50 . камерно-вокальных сочинений, около 300 песен, музыка к 19 драматическим спектаклям и к 12 кинофильмам. Семья Мурадовых отличалась большой музыкальностью. _Самыми счастливыми минутами моей жизни_, - вспоминает Мурадели, - _были тихие вечера, когда родители садились рядом и пели для нас, детей_. Ваню Мурадова все больше и больше влекло к музыке. Он научился по слуху играть на мандолине, гитаре, а затем и на фортепиано. Пытался сочинять музыку. Мечтая поступить в музыкальное училище, семнадцатилетний Иван Мурадов отправляется в Тбилиси. Благодаря случайной встрече с выдающимся советским кинорежиссером и актером М. Чиаурели, по достоинству оценившим незаурядные способности юноши, его красивый голос, Мурадов поступает в музыкальное училище по классу пения. Но этого ему было мало. Он постоянно испытывал большую потребность в серьезных занятиях композицией. И вновь счастливый случай! Прослушав сочиненные Мурадовьш песни, директор музыкального училища К. Шотниев согласился подготовить его к поступлению в Тбилисскую консерваторию. Спустя год Иван Мурадов становится студентом консерватории, где занимается композицией у С. Бархударяна и дирижированием у М. Багриновского. 3 года после окончания консерватории Мурадов посвящает почти исключительно театру. Он пишет музыку для спектаклей Тбилисского драматического театра, а также удачно выступает в качестве актера. Именно с работой в театре связана перемена фамилии молодого актера - вместо _Иван Мурадов_ на афишах появилось новое имя: _Вано Мурадели_. С течением времени Мурадели все чаще испытывает неудовлетворенность своей композиторской деятельностью. Его мечта - написать симфонию! И он принимает решение продолжить учебу. С 1934 г. Мурадели - студент Московской консерватории по классу композиции Б. Шехтера, затем Н. Мясковского. _В характере дарования моего нового ученика_, - вспоминал Шехтер, - _привлекали прежде всего мелодийность музыкального мышления, имеющая истоками народное, песенное начало, эмоциональность, искренность и непосредственность_. К окончанию консерватории Мурадели написал _Симфонию памяти С. М. Кирова_ (1938), и с этого времени гражданская тема становится ведущей в его творчестве. В 1940 г. Мурадели начал работать над оперой _Чрезвычайный комиссар_ (либр. Г. Мдивани) о гражданской войне на Северном Кавказе. Это сочинение композитор посвятил С. Орджоникидзе. По Всесоюзному радио прозвучала 1 картина оперы. Внезапно начавшаяся Великая Отечественная война прервала работу. С первых дней войны Мурадели едет с концертной бригадой на Северо-Западный фронт. Среди его патриотических песен военных лет особенно выделились: _Мы фашистов разобьем_ (ст. С. Алымова); _На врага, за Родину, вперед_! (ст. В. Лебедева-Кумача); _Песня доваторцев_ (ст. И. Карамзина). Он написал также 2 марша для духового оркестра: _Марш ополченцев_ и _Черноморский марш_. В 1945 г. была завершена Вторая симфония, посвященная советским воинам-освободителям. В творчестве композитора послевоенных лет особое место занимает песня. Широкую популярность обрели _Партия - наш рулевой_ (ст. С. Михалкова), _Россия - Родина моя, Марш молодежи мира_ и _Песня борцов за мир_ (все на ст. В. Харитонова), _Гимн Международного союза студентов_ (ст. Л. Ошанина) и особенно - глубоко волнующий _Бухенвальдский набат_ (ст. А. Соболева). В нем зазвучала до предела натянутая струна _Берегите мир_! После войны композитор возобновил прерванную работу над оперой _Чрезвычайный комиссар_. Ее премьера под названием _Великая дружба_ состоялась в Большом театре 7 ноября 1947 г. Эта опера заняла особое место в истории советской музыки. Несмотря на актуальность сюжета (опера посвящена дружбе народов нашей многонациональной страны) и на определенные достоинства музыки с ее опорой на народную песенность, _Великая дружба_ подверглась необоснованно суровой критике якобы за формализм в Постановлении ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. Спустя 10 лет в Постановлении ЦК КПСС _Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий"_ и _"От всего сердца"_ эта критика была пересмотрена, и опера Мурадели прозвучала в Колонном зале Дома союзов в концертном исполнении, затем она не раз передавалась по Всесоюзному радио. Важным событием в музыкальной жизни нашей страны стала опера Мурадели _Октябрь_ (либр. В. Луговского). Ее премьера с успехом прошла 22 апреля 1964 г. на сцене Кремлевского Дворца съездов. Самое главное в этой опере - музыкальный образ В. И. Ленина. За 2 года до своей кончины Мурадели говорил: _В настоящее время я продолжаю работать над оперой "Кремлевский мечтатель". Это заключительная часть трилогии, первые две части которой - опера "Великая дружба" и "Октябрь" - уже известны зрителям. Мне очень хочется закончить новое сочинение к 100-летию со дня рождения Владимира Ильича Ленина_. Однако эту оперу композитор не смог завершить. Не успел он и осуществить замысел оперы _Космонавты_. Гражданская тема получила претворение и в опереттах Мурадели: _Девушка с голубыми глазами_ (1966) и _Москва - Париж - Москва_ (1968). Несмотря на огромную творческую работу, Мурадели был неутомимым общественным деятелем: в течение 11 лет он возглавлял Московскую организацию Союза композиторов, принимал активное участие в работе Союза советских обществ дружбы с зарубежными странами. Он постоянно выступал в печати и с трибуны по различным вопросам советской музыкальной культуры. _Не только в творчестве, но и в общественной деятельности_, - писал Т. Хренников, - _Вано Мурадели владел секретом общительности, умел зажигать огромную аудиторию вдохновенным и страстным словом_. Его неустанную творческую деятельность трагически оборвала смерть - композитор скоропостижно скончался во время гастролей с авторскими концертами по городам Сибири. /М. Комиссарская/ МУСОРГСКИЙ Модест Петрович (21 III 1839, с. Карево, ныне Псковская обл. - 28 III 1881, Петербург) Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям... - вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться. Из письма М. Мусоргского В. Стасову от 7 августа 1875 г. Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек! Из письма М. Мусоргского А. Голенищеву-Кутузову от 17 августа 1875 г. М. Мусоргский - один из самых дерзновенных новаторов XIX столетия, гениальный композитор, далеко опередивший свое время и оказавший огромное влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства. Он жил в эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов; это было время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у художников национального самосознания, когда одно за другим появлялись произведения, от которых _веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни_ (И. Репин). Среди своих современников Мусоргский был наиболее верным демократическим идеалам, бескомпромиссным в служении правде жизни, _как бы ни была солона_, и настолько одержим смелыми замыслами, что даже друзья-единомышленники часто бывали озадачены радикальностью его художественных исканий и не всегда одобряли их. Детские годы Мусоргский провел в помещичьей усадьбе в атмосфере патриархального крестьянского быта и впоследствии писал в _Автобиографической записке_, что именно _ознакомление с духом русской народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций_... И не только импровизаций. Брат Филарет вспоминал впоследствии: _В отроческих и юношеских годах и уже в зрелом возрасте_ (Мусоргский. - О. А.) _всегда относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью, считал русского мужика за настоящего человека_. Музыкальное дарование мальчика обнаружилось рано. На седьмом году, занимаясь под руководством матери, он уже играл на фортепиано несложные сочинения Ф. Листа. Однако в семье никто всерьез не помышлял о его музыкальном будущем. Согласно семейной традиции, в 1849 г. его отвезли в Петербург: вначале в Петропавловскую школу, затем перевели в Школу гвардейских подпрапорщиков. Это был _роскошный каземат_, где учили _военному балету_, и, следуя печально известному циркуляру _должно повиноваться, а рассуждения держать при себе_, всячески выбивали _дурь из головы_, поощряя негласно легкомысленное времяпрепровождение. Духовное созревание Мусоргского в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он преуспевал в военных науках, за что _был удостоен особенно любезным вниманием... императора_; был желанным участником вечеринок, где ночи напролет разыгрывал польки и кадрили. Но в то же время внутренняя тяга к серьезному развитию побуждала его изучать иностранные языки, историю, литературу, искусство, брать уроки фортепианной игры у известного педагога А. Герке, посещать оперные спектакли, вопреки недовольству военного начальства. В 1856 г. после окончания Школы Мусоргский был зачислен офицером в гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестящей военной карьеры. Однако знакомство зимой 1856/57 г. с А. Даргомыжским, Ц. Кюи, М. Балакиревым открыло иные пути, и постепенно назревавший духовный перелом наступил. Сам композитор писал об этом: _Сближение... с талантливым кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Влад. Ламанский, Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин, Писемский, Шевченко и др., особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное строго научное направление_. 1 мая 1858 г. Мусоргский подал прошение об отставке. Невзирая на уговоры друзей и родных, он порвал с военной службой, чтобы ничто не отвлекало его от музыкальных занятий. Мусоргского обуревает _страшное, непреодолимое желание всезнания_. Он изучает историю развития музыкального искусства, переигрывает в 4 руки с Балакиревым множество произведений Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Г. Берлиоза, много читает, размышляет. Все это сопровождалось срывами, нервными кризисами, но в мучительном преодолении сомнений крепли творческие силы, выковывалась самобытная художественная индивидуальность, формировалась мировоззренческая позиция. Все больше привлекает Мусоргского жизнь простого народа. _Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько_! - пишет он в одном из писем. Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Работа шла _взахлест_, каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы _Царь Эдип_ и _Саламбо_, где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности. Исключительно важную роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера _Женитьба_ (1 акт 1868 г.), в которой под влиянием оперы Даргомыжского _Каменный гость_ он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой задачу музыкального воспроизведения _человеческой речи во всех ее тончайших изгибах_. Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, подобно собратьям по _Могучей кучке_, ряд симфонических произведений, среди которых - _Ночь на Лысой горе_ (1867). Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей _униженных и оскорбленных: Калистрат, Гопак, Светик Савишна, Колыбельная Еремушке, Сиротка, По грибы_. Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру (_Я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну_), воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня _Семинарист_ была запрещена цензурой! Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера _Борис Годунов_ (на сюжет драмы А. Пушкина). Мусоргский начал писать ее в 1868г. и в первой редакции (без польского акта) представил летом 1870 г. в дирекцию императорских театров, которая отклонила оперу якобы из-за отсутствия женской партии и сложности речитативов. После доработки (одним из результатов которой явилась знаменитая сцена под Кромами) в 1873 г. при содействии певицы Ю. Платоновой были поставлены 3 сцены из оперы, а 8 февраля 1874 г. - вся опера (правда, с большими купюрами). Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы. Непривычным оказался музыкальный язык, о котором сам Мусоргский писал: _Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии_. Опера _Борис Годунов_ - первый образец народной музыкальной драмы, где русский народ предстал как сила, которая решающим образом влияет на ход истории. При этом народ показан многолико: масса, _одушевленная единою идеею_, и галерея колоритных, поразительных в своей жизненной достоверности народных характеров. Исторический сюжет давал Мусоргскому возможность проследить _развитие народной духовной жизни_, осмыслить _прошлое в настоящем_, поставить многие проблемы - этические, психологические, социальные. Композитор показывает трагическую обреченность народных движений и их историческую необходимость. У него возникает грандиозный замысел оперной трилогии, посвященной судьбам русского народа в критические, переломные моменты истории. Еще в период работы над _Борисом Годуновым_ он вынашивает замысел _Хованщины_ и вскоре начинает собирать материалы для _Пугачевщины_. Все это осуществлялось при активном участии В. Стасова, который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским и был одним из немногих, кто по-настоящему понимал серьезность творческих намерений композитора. _Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться "Хованщина"... ей же начало Вами дано_, - писал Мусоргский Стасову 15 июля 1872 г. Работа над _Хованщиной_ протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. Однако писал он интенсивно (_Работа кипит_!), хотя и с большими перерывами, вызванными множеством причин. В это время Мусоргский тяжело переживал распад _Балакиревского кружка_, охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Чиновничья служба (с 1868 г. Мусоргский состоял чиновником Лесного департамента Министерства государственных имуществ) оставляла для сочинения музыки лишь вечерние и ночные часы, а это приводило к сильнейшему переутомлению и все более продолжительным депрессиям. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей. Параллельно с трагической _Хованщиной_ с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой _Сорочинская ярмарка_ (по Гоголю). _Это хорошо как экономия творческих сил_, - писал Мусоргский. - _Два пудовика: "Борис" и "Хованщина" рядом могут придавить_... Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл _Картинки с выставки_, посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку: _Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях... никто яснее не указывал мне путь-дороженьку_... Идея написать цикл _Картинки с выставки_ возникла под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: _Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге_. А параллельно один за другим появляются 3 вокальных цикла: _Детская_ (1872, на собств. стихи), _Без солнца_ (1874) и _Песни и пляски смерти_ (1875-77 - оба на ст. А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора. Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что _будет драться до последней капли крови_. Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, _кучкистов_, Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей оперы _Сорочинская ярмарка_ и пишет знаменательные слова: _К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к н_о_в_ы_м б_е_р_е_г_а_м пока безбрежного искусства_! Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить _Хованщину_ и _Сорочинскую ярмарку_. Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил _Хованщину_, осуществил новую редакцию _Бориса Годунова_ и добился их постановки на императорской оперной сцене. _Мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем_, - писал Римский-Корсаков своему другу. _Сорочинскую ярмарку_ завершил А. Лядов. Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого наследия, но бессмертна слава Мусоргского, ибо _музыка была для него и чувством и мыслью о горячо любимом русском народе - песнью о нем_... (Б. Асафьев). /О. Аверьянова/ МУХАТОВ Вели (Велимухамед) (р. 5 V 1916, аул Багир, ныне Ашхабадского р-на) _Он - счастливый человек_! - как расхоже мы произносим эти слова, при этом вполне сознавая упрощенность подобных суждений о сложностях, противоречиях человеческой жизни во всех ее аспектах. Исключительно редки случаи, когда мы не ошибаемся. Один из них - судьба выдающегося туркменского композитора Вели Мухатова. Будущий композитор родился в небольшом туркменском ауле Багир, расположенном у подножья Копет-Дага. Это удивительный уголок природы. Пожалуй, таких немного в мире: горы и пустыня - два образа вечности - кольцом сжали и этим еще больше подчеркнули прелесть живописного оазиса. Детские и юношеские годы Мухатова прошли в условиях духовного возрождения родного народа. Период утверждения Советской власти в Средней Азии ознаменовал конец многовековой политико-географической и культурной изоляции туркмен. Вели посчастливилось родиться в семье людей, обрученных с Землей и Музыкой. Родители, простые крестьяне, искренне любили декоративно-художественное и музыкальное творчество. В их доме собирались известные бахши - народные музыканты - и долгими ночами звучала народная песня. Мухатов тянулся к музыке всегда - и будучи беззаботным ребенком, и юношей (когда работал шофером и автомехаником). Благодаря счастливой встрече с Р. Глиэром ему была дана путевка в большое искусство. В возрасте 20 лет, не зная нотной грамоты, не выезжая дальше родной республики, не представляя, что существует какая-то другая жизнь с музеями, концертными и оперными залами, симфоническими оркестрами, Мухатов попадает в Москву. Благодаря упорному труду, большому таланту, помощи своих учителей С. Василенко, Г. Литинского, Ю. Келдыша, К. Щедрина он оканчивает Московскую консерваторию с блестящими результатами: за 2 студенческие работы - _Туркменскую сюиту_ для симфонического оркестра и симфоническую поэму _Моя Родина_ - он 2 года подряд удостаивается двух Государственных премий СССР. Таких примеров мало даже в истории прославленной его альма-матер! Умножая на труд свой талант, Мухатов даровал счастливую судьбу своим произведениям. Композитором создано более 200 произведений в различных жанрах. 3 симфонии (_Памяти Махтумкули_ - 1974, _Героическая_ - 1984, _Посвящение матери_ - 1985) подняли туркменскую симфоническую музыку на более высокую ступень своего развития. В них композитор продолжает традиции мировой симфонической культуры и в то же время опирается на различные пласты туркменского фольклора. Особо следует выделить Вторую симфонию (_Героическую_). Это сочинение исповедального характера, сфокусировавшее те чувства, которые наполняли автора - участника Великой Отечественной войны - на протяжении многих лет. Симфония посвящена Герою Советского Союза, земляку Айдогды Тахирову и в его лице всем тем, кто отдал жизнь за Великую Победу. Это и призыв композитора к сохранению мира на земле. Наиболее яркое сценическое произведение Мухатова и интереснейшее явление туркменского музыкального театра - опера _Конец кровавого водораздела_ (1967). Здесь композитор проявил настоящий талант драматурга, продемонстрировал глубокое понимание законов сцены, богатый мелодический дар, блестящее ансамблевое и оркестровое мастерство. Главная тема - классовая борьба туркмен совместно с русским и другими народами против угнетателей в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции. Мухатову принадлежат также хоровые и вокально-симфонические произведения. В его кантатах _Победа_ (1954), _Счастье_ (1954), _О коммунистической партии_ (1953), в оратории _Мой Ашхабад_ (1980), в вокально-симфонической поэме _Сказание о коммунисте_ (1970) и в ряде других произведений привлекают гражданственность музыкально-поэтических образов, красота мелодий, яркий национальный колорит, подлинно демократические черты. Мухатов является также автором музыки Гимна Туркменской ССР. О секрете творческого долголетия сам композитор говорит просто и ясно: _Для меня нет более могучего стимула в жизни, чем беспредельная любовь к музыке_... /Ф. Абукова/ МЯСКОВСКИЙ Николай Яковлевич (20 IV 1881, Новогеоргиевск, ныне Модлин, Польша - 8 VIII 1950, Москва) Н. Мясковский - старейший представитель советской музыкальной культуры, находившийся у самых ее истоков. _Пожалуй, ни на ком из советских композиторов, даже самых сильных, самых ярких, не останавливается мысль с ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого русской музыки через бурно пульсирующее настоящее к предвидениям будущего, как на Мясковском_, - писал Б. Асафьев. В первую очередь это относится к симфонии, которая прошла в творчестве Мясковского большой и сложный путь, стала его _духовной летописью_. Симфония отразила раздумья композитора о современности, в которой были бури революции, гражданская война, голод и разруха послевоенных лет, трагические события 30-х гг. Жизнь вела Мясковского через тяжелые невзгоды Великой Отечественной, а на закате дней довелось испытать безмерную горечь несправедливых обвинений в печально известном постановлении 1948 г. 27 симфоний Мясковского - это продолжавшийся всю жизнь трудный, подчас мучительный поиск духовного идеала, который виделся в непреходящей ценности и красоте души и мысли человеческой. Помимо симфоний Мясковский создал, 15 симфонических произведений других жанров; концерты для скрипки, виолончели с оркестром; 13 струнных квартетов; 2 сонаты для виолончели и фортепиано, скрипичную Сонату; более 100 фортепианных произведений; сочинения для духового оркестра. У Мясковского есть замечательные романсы на стихи русских поэтов (ок. 100), кантаты, вокально-симфоническая поэме _Аластор_. Мясковский родился в семье военного инженера в крепости Новогеоргиевск Варшавской губернии. Там, а затем в Оренбурге и Казани прошли его ранние детские годы. Мясковскому было 9 лет, когда умерла мать, и заботу о пятерых детях взяла на себя сестра отца, которая _была очень умной и доброй женщиной... но ее тяжелая нервная болезнь наложила на весь наш обиход унылый отпечаток, что, пожалуй, не могло не отразиться на наших характерах_, - писали впоследствии сестры Мясковского, который, по их словам, был в детстве _очень тихим и застенчивым мальчиком... сосредоточенным, немного сумрачным и очень скрытным_. Несмотря на растущее увлечение музыкой, для Мясковского, согласно семейной традиции, была выбрана военная карьера. С 1893 г. он обучался в Нижегородском, а с 1895 г. - во Втором Петербургском кадетском корпусе. Занимался также и музыкой, хотя нерегулярно. Первые композиторские опыты - фортепианные прелюдии - относятся к пятнадцатилетнему возрасту. В 1889 г. Мясковский, следуя желанию отца, поступил в Петербургское Военно-инженерное училище. _Из всех закрытых военно-учебных заведений - это единственное, которое я вспоминаю с меньшим отвращением_, - писал он впоследствии. Возможно, свою роль в такой оценке сыграли новые друзья композитора. Он встретился... _с целым рядом музыкальных энтузиастов, притом совсем новой для меня ориентации - на Могучую кучку_. Решение посвятить себя музыке все более крепло, хотя давалось не без мучительного душевного разлада. И вот, окончив училище в 1902 г., Мясковский, направленный на службу в военные части Зарайска, затем Москвы, обратился к С. Танееву с рекомендательным письмом от Н. Римского-Корсакова и по его совету в течение 5 месяцев с января по май 1903 г. прошел с Р. Глиэром весь курс гармонии. Переведясь в Петербург, он продолжил занятия с бывшим учеником Римского-Корсакова И. Крыжановским. В 1906 г., втайне от военного начальства, Мясковский поступил в Петербургскую консерваторию и в течение года вынужден был совмещать учебу со службой, что оказалось возможным только благодаря исключительной работоспособности и предельной собранности. Музыка сочинялась в это время, по его словам, _бешено_, и к моменту окончания консерватории (1911) Мясковский был уже автором двух симфоний, Симфониетты, симфонической поэмы _Молчание_ (по Э. По), четырех фортепианных сонат, Квартета, романсов. Произведения консерваторского периода и некоторые последующие сумрачны и тревожны. _Серая, жуткая, осенняя мгла с нависшим покровом густых облаков_, - так характеризует их Асафьев. Сам Мясковский видел причину этого в _обстоятельствах личной судьбы_, заставившей его вести борьбу за избавление от нелюбимой профессии. В консерваторские годы возникла и продолжалась всю жизнь тесная дружба с С. Прокофьевым и Б. Асафьевым. Именно Мясковский сориентировал Асафьева по окончании консерватории на музыкально-критическую деятельность. _Как Вы можете не пользовать свое замечательное критическое чутье_? - писал он ему в 1914 г. Прокофьева же Мясковский ценил как высокоодаренного композитора: _Я имею смелость считать его по дарованию и самобытности значительно выше Стравинского_. Вместе с друзьями Мясковский музицирует, увлекается произведениями К. Дебюсси, М. Регера, Р. Штрауса, А. Шенберга, посещает _Вечера современной музыки_, в которых с 1908 г. сам участвует как композитор. Встречи с поэтами С. Городецким и Вяч. Ивановым пробуждают интерес к поэзии символистов - появляются 27 романсов на стихи З. Гиппиус. В 1911 г. Крыжановский познакомил Мясковского с дирижером К. Сараджевым, который стал в дальнейшем первым исполнителем многих произведений композитора. В этом же году началась музыкально-критическая деятельность Мясковского в еженедельнике _Музыка_, издававшемся в Москве В. Держановским. За 3 года сотрудничества в журнале (1911-14) Мясковский опубликовал 114 статей и заметок, отличавшихся проницательностью и глубиной суждений. Его авторитет музыкального деятеля все более укреплялся, но начавшаяся империалистическая война круто изменила последующую жизнь. В первый же месяц войны Мясковский был мобилизован, попал на австрийский фронт, получил тяжелую контузию под Перемышлем. _Я испытываю... чувство какой-то необъяснимой отчужденности ко всему происходящему, точно вся эта глупая, животная, зверская возня происходит в совершенно другой плоскости_, - пишет Мясковский, наблюдая _вопиющую неразбериху_ на фронте, и приходит к выводу: _К черту войну всякую_! После Октябрьской революции, в декабре 1917 г. Мясковский был переведен на службу в Главный военно-морской штаб в Петрограде и возобновил композиторскую деятельность, создав за 3 с половиной месяца 2 симфонии: драматическую Четвертую (_отклик на близко пережитое, но со светлым концом_) и Пятую, в которой впервые у Мясковского зазвучали песенные, жанрово-танцевальные темы, напомнившие о традициях композиторов-кучкистов. Именно о таких произведениях писал Асафьев: ..._Я не знаю ничего прекраснее в музыке Мясковского, чем моменты редкостной душевной ясности и духовной просветленности, когда вдруг музыка начинает светлеть и свежеть, как весенний лес после дождя_. Эта симфония вскоре принесла Мясковскому мировую известность. С 1918 г. Мясковский живет в Москве и сразу активно включается в музыкально-общественную деятельность, совмещая ее со служебными обязанностями в Генеральном штабе (который был переведен в Москву в связи с переездом правительства). Он работает в музсекторе Госиздата, в музыкальном отделении Наркомцроса, участвует в создании общества _Коллектив композиторов_, с 1924 г. активно сотрудничает в журнале _Современная музыка_. После демобилизации с 1921 г. Мясковский начинает преподавательскую деятельность в Московской консерватории, продолжавшуюся почти 30 лет. Он воспитал целую плеяду советских композиторов (Д. Кабалевский, А. Хачатурян, В. Шебалин, В. Мурадели, К. Хачатурян, Б. Чайковский, Н. Пейко, Е. Голубев и др.). Возникает обширный круг музыкальных знакомств. Мясковский охотно участвует в музыкальных вечерах у П. Ламма, певца-любителя М. Губе, В. Держановского, с 1924 г. он становится членом АСМ. В эти годы появляются романсы на стихи А. Блока, А. Дельвига, Ф. Тютчева, 2 фортепианные сонаты, в 30-е гг. композитор обращается к жанру квартета, искренне стремясь откликнуться на демократические запросы пролетарского быта, создает массовые песни. Однако на первом плане всегда находится симфония. В 20-е гг. их создано 5, в следующее десятилетие, еще 11. Разумеется, не все они художественно равноценны, но в лучших симфониях Мясковский достигает той непосредственности, силы и благородства выражения, без которых, по его словам, музыка для него не существует. От симфонии к симфонии все более отчетливо прослеживается склонность к _парному сочинению_, которую Асафьев характеризовал как _два течения - самопознание себя... и, рядом, проверка этого опыта взглядом вовне_. Сам Мясковский писал о симфониях, _что сочинял часто вместе: более густые психологически... и менее густые_. Примером первых может служить Десятая, которая _явилась ответом... на давно мучившую... идею - дать картину душевного смятения Евгения из "Медного всадника" Пушкина_. Стремление к более объективному эпическому высказыванию характерно для Восьмой симфонии (попытка воплотить образ Степана Разина); Двенадцатой, связанной с событиями коллективизации, Шестнадцатой, посвященной мужеству советских летчиков; Девятнадцатой, написанной для духового оркестра. Среди симфоний 20-30-х гг. особенно значительны Шестая (1923) и Двадцать первая (1940). Шестая симфония глубоко трагична и сложна по содержанию. Образы революционной стихии переплетаются с идеей жертвенности. Музыка симфонии - вся в контрастах, смятенна, импульсивна, атмосфера ее накалена до предела. Шестая Мясковского - один из самых впечатляющих художественных документов эпохи. С этим произведением _в русскую симфонию входит большое чувство т_р_е_в_о_г_и за жизнь, за ее цельность_ (Асафьев). Этим же чувством проникнута и Двадцать первая симфония. Но она отличается большой внутренней сдержанностью, лаконизмом, сосредоточенностью. Мысль автора охватывает разные стороны жизни, повествует о них тепло, задушевно, с оттенком печали. Темы симфонии пронизаны интонациями русской песенности. От Двадцать первой намечается путь к последней, Двадцать седьмой симфонии, прозвучавшей уже после кончины Мясковского. Этот путь проходит через творчество военных лет, в котором Мясковский, как и все советские композиторы, обращается к теме войны, размышляя о ней без выспренности и ложного пафоса. Таким и вошел Мясковский в историю советской музыкальной культуры, честным, бескомпромиссным, истинным русским интеллигентом, на всем облике и делах которого лежала печать высочайшей духовности. /О. Аверьянова/ НУРЫМОВ Чары (р. 23 IV 1940, с. Тазе гуйч Байрамалийского р-на Турки. ССР) Ч. Нурымов принадлежит к талантливому поколению туркменских композиторов, влившемуся в художественную жизнь республики в начале 60-х гг. и обозначившему впечатляющий взлет национальной композиторской школы. Родился Нурымов в маленьком туркменском ауле. Вместе со старшим братом Дурды (также ставшим известным в республике композитором) Чары с большим интересом учился в байрамалийской школе-интернате у замечательного педагога- пианистки О. Кривченко. Затем поступил в республиканское музыкальное училище, а потом - в Московский музыкально-педагогический институт им. Гнесиных, где его учителем по композиции стал известный воспитатель многих композиторских кадров Г. Литинский. Уже первое значительное произведение Нурымова, созданное в стенах института, Симфония, стало фактически первым для Туркмении образцом этого жанра и определило главное направление творческого поиска композитора: претворение традиций национального музыкального мышления в сложных жанрах современной инструментальной музыки. Диапазон творчества композитора широк, однако преобладают сочинения для оркестра: 3 симфонии (1964, 1984, 1989); симфоническая поэма _Пламя Октября_ (1977); увертюры; а также инструментальные концерты - для трубы (1969), чрезвычайно популярный у современных исполнителей Концерт для фортепиано с оркестром (1973), Концерт-поэма для голоса с оркестром (1971). В жанре концерта для оркестра написаны получившие широкую известность _Текинские фрески_ (1970). Затейливая импульсивная ритмика этого пятичастного инструментального полотна основана на принципах виртуозного народного исполнительства и на приемах современной композиторской техники. Особую популярность завоевал Дестан-концерт Э 1 для флейты, гобоя, струнных, фортепиано и ударных (1983), который своеобразно объединяет стилевые признаки европейского concerto grosso и композиции в характере традиционного среднеазиатского макомного жанра. По мысли автора, в этом сочинении раскрываются все этапы человеческого бытия: _рождение, юность с ее страстями и страданиями, мудрая зрелость, восхождение на вершины духа и горькое одиночество старости_. Исполняемый во многих городах и странах этот концерт был рекомендован Международным симпозиумом в МНР для пропаганды радио- и телевизионными корпорациями стран Азии, входящих в ЮНЕСКО. Работа в этом новом интересном жанре была продолжена Дестан-концертом Э 2 для струнного оркестра. Среди инструментальных произведений Нурымова выделяются также _Газели_ для гобоя, струнного оркестра, фортепиано и ударных (1975), поэтически воссоздающие в современной музыке дух старинного жанра восточной поэзии. Плодотворна работа композитора также в области камерно-инструментальной музыки. Один из его трех струнных квартетов (Второй) посвящен памяти Индиры Ганди (1985). Все квартеты Нурымова исполнялись во многих странах мира - в Италии, Греции, Сирии, Индии. В нюне 1989 г. в Финляндии состоялась премьера нового сочинения _Энигма_ для камерного состава. Еще одна значительная часть творчества композитора - 3 балета. _Гибель Суховея_ (1967) стал первым туркменским балетом на современную тему. Балет _Бессмертие_ (1972) посвящен подвигам героев Великой Отечественной войны, _Кугитангская трагедия_ (1976) повествует о любви, подавляемой силами религиозного фанатизма. Перу композитора принадлежат также песни, очень популярные в республике, музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям, сочинения для оркестра народных инструментов. Еще одно важное направление работы Ч. Нурымова - музыкальная педагогика. Он преподает композицию и инструментовку в Туркменском педагогическом институте искусств. Музыка Нурымова привлекает все большее внимание не только советских, но и зарубежных слушателей. Об этом свидетельствует успех его сочинений, в частности, на советско-американском фестивале в США (1988), в программу которого были включены _Текинские фрески, Газели_, Квартет _Памяти Индиры Ганди_. _Газели_, по словам рецензентов, _прозвучавшие очень оригинально, ни на что не похоже_, предстали как _попытка синтеза среднеазиатских и западных стилей, давшая необычный, эффектный и художественно убедительный результат_. Исполнение произведений Нурымова стало _одним из самых ярких событий всей концертной программы_ в Бостоне. /Е. Орлова/ ОГИНЬСКИЙ (Oginski) Михал Клеофас (25 IX 1765, Гузув, близ Варшавы - 15 X 1833, Флоренция) Жизненный путь польского композитора М. Огиньского похож на увлекательную повесть, изобилующую внезапными поворотами судьбы, теснейшим образом связанной с трагической судьбой его родины. Имя композитора было окружено ореолом романтики, еще при жизни о нем возникало множество легенд (так, он не раз _узнавал_ о собственной смерти). Музыка Огиньского, чутко отразившая настроения времени, многократно усиливала интерес к личности ее автора. Композитор обладал и литературным талантом, он - автор _Мемуаров о Польше и поляках_, статей о музыке, стихов. Огиньский рос в высокообразованной дворянской, семье. Его дядя Михал Казимеж Огиньский - великий гетман Литвы - был музыкантом и поэтом, играл на нескольких инструментах, сочинял оперы, полонезы, мазурки, песни. Он усовершенствовал арфу и написал статью об этом инструменте для _Энциклопедии_ Дидро. В его резиденции Слоним (ныне территория Белоруссии), куда часто приезжал молодой Огиньский, был театр с оперной, балетной и драматической труппами, оркестр, ставились польские, итальянские, французские и немецкие оперы. Истинный деятель эпохи Просвещения, Михал Казимеж организовал школу для местных ребят. Такая обстановка создала благоприятную почву для развития разносторонних способностей Огиньского. Его первым музыкальным учителем был тогда еще молодой О. Козловский (служивший у Огиньских придворным музыкантом), впоследствии выдающийся композитор, внесший значительный вклад в польскую и русскую музыкальную культуру (автор знаменитого полонеза _Гром победы, раздавайся_). Игре на скрипке Огиньский обучался у И. Ярновича, а затем совершенствовался в Италии у Дж. Виотти и П. Байо. В 1789 г. начинается политическая деятельность Огиньского, он - польский посол в Нидерландах (1790), Англии (1791); возвратившись в Варшаву, занимает пост казначея Литвы (1793-94). Казалось, ничто не омрачает блестяще начатую карьеру. Но в 1794 г. вспыхивает восстание Т. Костюшко за восстановление национальной независимости страны (польско-литовское королевство Речь Посполитая было разделено между Пруссией, Австрией и Российской империей). Будучи страстным патриотом, Огиньский примыкает к восставшим и активно участвует в борьбе, а все свое имущество отдает _в дар родине_. Марши и боевые песни, созданные композитором в эти годы, получили большое распространение и были популярны среди повстанцев. Огиньскому приписывается песня _Еще Польша не погибла_ (ее автор точно не установлен), которая впоследствии стала национальным гимном. Поражение восстания вызвало необходимость покинуть родину. В Константинополе (1796) Огиньский становится активным деятелем в среде эмигрировавших польских патриотов. Теперь взоры поляков с надеждой устремлены к Наполеону, который многими воспринимался тогда как _генерал революции_ (Л. Бетховен намеревался посвятить ему _Героическую симфонию_). С прославлением Наполеона связано возникновение единственной оперы Огиньского _Зелида и Валькур, или Бонапарт в Каире_ (1799). Годы, проведенные в путешествиях по Европе (Италия, Франция), постепенно ослабляли надежду на возрождение независимой Польши. Амнистия Александра I (в том числе возврат имений) позволила композитору приехать в Россию и поселиться в Петербурге (1802). Но и в новых условиях (с 1802 г. Огиньский был сенатором Российской империи) его деятельность была направлена на улучшение положения родины. Активно участвуя в политической жизни, Огиньский не мог много времени уделять сочинению музыки. Кроме оперы, боевых песен и нескольких романсов основную часть его небольшого наследия составляют фортепианные пьесы: польские танцы - полонезы и мазурки, а также марши, менуэты, вальсы. Особенно прославился Огиньский своими полонезами (более 20). Он перрый стал трактовать этот жанр не как чисто танцевальный, а скорее как лирическую поэму, самостоятельную в своем выразительном значении фортепианную пьесу. Решительный боевой настрой соседствует у Огиньского с образами грусти, меланхолии, отразившими носящиеся в воздухе того времени сентименталистские, предромантические настроения. Четкий, упругий ритм полонеза соединяется с плавными вокальными интонациями романса-элегии. Некоторые полонезы имеют программные названия: _Прощание, Раздел Польши_. Огромной популярностью и по сей день пользуется полонез _Прощание с родиной_ (1831), сразу, с первых же нот создающий атмосферу доверительного лирического высказывания. Поэтизируя польский танец, Огиньский открывает путь великому Ф. Шопену. Его произведения издавались и исполнялись по всей Европе - в Париже и Петербурге, Лейпциге и Милане, и, конечно, в Варшаве (с 1803 г. выдающийся польский композитор Ю. Эльснер регулярно включал их в свой ежемесячник - сборники произведений отечественных композиторов). Пошатнувшееся здоровье заставило Огиньского покинуть Петербург и последние 10 лет жизни, провести в Италии, во Флоренции. Так завершилась богатая разнообразнейшими событиями жизнь композитора, стоявшего у истоков польского романтизма. /К. Зенкин/ ОНЕГГЕР (Honegger) Артюр (10 III 1892, Гавр - 27 XI 1955, Париж) Онеггер - большой мастер, один из немногих современных композиторов, которым свойственно чувство величественного. Э. Журдан-Моранж Выдающийся французский композитор А. Онеггер - один из наиболее прогрессивных художников современности. Вся жизнь этого разностороннего музыканта и мыслителя была служением любимому искусству. Ему он отдавал свои разносторонние способности и силы на протяжении почти 40 лет. Начало творческого пут