ывал. Занимался с утра до позднего вечера. Особенно привлекали его уроки композиции у А. Понкьелли, прославившегося оперой _Джоконда_. Среди друзей Джакомо - композиторы А. Каталани и будущий автор _Сельской чести_ - П. Масканьи. За время учебы Пуччини написал немало различных произведений; лучшее из них - Симфоническое каприччио, с успехом исполненное на выпускном экзамене в консерватории 14 июля 1883 г. и получившее одобрительные отзывы в прессе. Но композитор чувствовал, что его жанр - не инструментальная, не симфоническая музыка, а музыка для театра, связанная со словом, с жестом, с живым действием на сцене. Первые 2 оперы - _Виллисы_ (1883) и _Эдгар_ (1885-88) - еще только подступы к самостоятельному пути в искусстве. Их традиционные романтические сюжеты, разработанные либреттистом Ф. Фонтаной, мало подходили к творческой индивидуальности Пуччини. Тем не менее премьера _Виллис_ в театре Даль Верме сделала начинающего автора известным в миланских музыкальных кругах. Критики писали о наличии в опере ряда ярких драматических сцен и лирических эпизодов, отличающихся мелодическим богатством. Талантливым композитором заинтересовался издатель Дж. Рикорди, ставший на всю жизнь его покровителем и другом. Понимая, что основой оперного либретто должна служить сильная жизненная драма, способная взволновать публику, Пуччини уходит в поиски сюжета для новой оперы. Он останавливает свой выбор на _Истории кавалера Де Грие и Манон Леско_ А. Прево. Его не смущает огромная популярность _Манон_ Ж. Массне. _Это будут две абсолютно разные сестры_, - убеждает он либреттистов. - _Музыка Массне Французская - с напудренными париками и менуэтом, моя же будет итальянская - с отчаянием и страстью_. _Манон Леско_ отличается от первых пуччиниевских опер большей драматургической цельностью, разнообразием музыкального языка. Основным средством выразительности служит мелодия - напевная, гибкая, богатая ритмически. В центре оперы - лирические сцены, связанные с характеристиками главных персонажей, с передачей их чувств и настроений. После триумфальной туринской премьеры, состоявшейся 1 февраля 1893 г., _Манон Леско_ быстро завоевала симпатии слушателей далеко за пределами Италии. Творческий облик молодого Пуччини формировался в эпоху, когда в итальянском музыкальном театре утверждалось новое направление - веризм, громко заявившее о себе операми _Сельская честь_ П. Масканьи (1890) и _Паяцы_ Р. Леонкавалло (1892). Однако отдельные веристские тенденции, получившие выражение в некоторых пуччиниевских операх (_Тоска, Девушка с Запада, Плащ_), не стали для композитора определяющими. Подобно веристам, Пуччини обращается к воплощению обыденной жизни со свойственными ей острыми конфликтами, но его произведения, наполненные тонкой поэзией и глубоким психологизмом, значительно выше типичных образцов веристской оперы с ее предельной концентрацией действия и подчеркнуто экспрессивным музыкальным выражением. Сочинением, открывшим новый, зрелый период в творчестве Пуччини, стала _Богема_, написанная по роману А. Мюрже _Сцены из жизни богемы_. _Я нашел сюжет, в который совершенно влюбился_, - говорил композитор. Ведь для него, прошедшего в молодости через нужду и лишения, этот сюжет был до некоторой степени автобиографичным. С искренней теплотой, мягким юмором и проникновенным лиризмом рассказывает Пуччини о трогательной истории любви бедной швеи Мими и безработного художника Рудольфа. Лирические эпизоды переплетаются в опере с веселыми, живыми жанровыми картинами. Музыка гибко следует за сменой сценических образов. В _Богеме_ почти нет завершенных оперных номеров: небольшие ариозо органично переходят в напевную декламацию - речитативы и диалоги. Важное значение в музыке оперы имеют лейтмотивы и их развитие. Первое представление _Богемы_ в Турине 1 февраля 1896 г. вызвало горячие споры. Автора порицали за обращение к _неоперному_ сюжету, называли его произведение _оперой оборванцев_. В защиту _Богемы_ выступил А. Тосканини, предсказавший ей блестящую будущность. Время подтвердило его правоту. Одновременно с Пуччини над сюжетом _Богемы_ работал Леонкавалло. Это послужило причиной долголетней размолвки между двумя композиторами, до того находившимися в приятельских отношениях. _Богема_ Леонкавалло, поставленная через год после пуччиниевской оперы, успеха не имела. Еще до начала работы над _Манон Леско_ Пуччини думал об опере _Тоска_ на сюжет драмы В. Сарду. После премьеры _Богемы_ он вместе со своими постоянными либреттистами Л. Илликой и Дж. Джакозой приступил к разработке сценария. В центре сочинения, как всегда у Пуччини, - любовная драма. Но здесь композитор впервые затрагивает тему борьбы с произволом: главные герои - певица Флория Тоска и художник Марио Каварадосси - гибнут в столкновении с миром тирании. Премьера _Тоски_ состоялась в Риме 14 января 1900 г. Оперу сразу подняли на щит сторонники веристского направления, которых привлек неистовый драматизм отдельных ее сцен. Но не это определило успех _Тоски_ у публики - ее покорила красивая, выразительная, богатая мелодиями музыка Пуччини, неразрывно связанная с действием. За один год _Тоска_ обошла крупнейшие театры мира. ...Мысль написать оперу по пьесе _Гейша_ американского драматурга Д. Беласко родилась под впечатлением спектакля, виденного в Лондоне, куда Пуччини ездил летом 1900 г. в связи с постановкой _Тоски_ в театре Covent Garden. Правдивый рассказ о трагической судьбе бедной японской девушки Чио-Чиосан, или, как ее называли, мадам Баттерфлай (Мотылек), - глубоко взволновал композитора. _Мадам Баттерфлай_ завершает центральный, наиболее интенсивный период деятельности Пуччини - период непрестанных творческих поисков и решений. Она предвосхищает характерный для оперы XX в. тип монодрамы, где все события сосредоточены вокруг главного персонажа. Образ _маленькой японочки из Нагасаки_, утверждающий высокие нравственные идеалы, - самый сложный и многогранный в галерее пуччиниевских женских характеров. Основное внимание композитора направлено на раскрытие душевной драмы Чио-Чио-сан, внешнее сценическое действие в опере почти отсутствует. Пуччини - один из первых европейских композиторов, обратившихся к японскому сюжету. Чтобы как можно достовернее передать в музыке локальный колорит, он использует подлинные японские напевы, применяет необычные сочетания зсуков, хрупкие, звенящие оркестровые тембры. Премьера _Мадам Баттерфлай_ 17 февраля 1904 г. в миланском театре Ла Скала стала настоящим провалом. Виною тому в немалой степени был допущенный самим Пуччини драматургический просчет, в результате чего II акт оказался слишком растянутым. Через 3 месяца после сделанных автором небольших изменений опера одержала блистательную победу в Брешии. В главной роли выступила молодая украинская певица Соломин Крушельницкая, которая к тому времени уже прославилась как превосходная исполнительница опер Р. Вагнера. Спустя несколько дней она получила в подарок портрет композитора со следующей надписью: _Самой великолепной и очаровательной Баттерфлай. Джакомо Пуччини, Торре дель Лаго_, 1904. Успех _Мадам Баттерфлай_ упрочил мировую славу Пуччнни. Его оперы ставятся повсюду, его имя произносится рядом с именами крупнейших композиторов. _А как поют индейцы_? - спрашивал себя композитор, посмотрев в Нью-Йорке драму Беласко _Девушка с Золотого Запада_ из жизни калифорнийских золотоискателей. В опере на этот сюжет Пуччини продолжает линию _Тоски_ - в ней еще отчетливее выступило влияние веристских тенденций. Лучше всего автору удались сильные драматические сцены, где раскрываются характеры главных героев - Минни и Джонсона; здесь преобладает напряженная мелодическая декламация. Существенное место отведено жанровым эпизодам, в которых благодаря тонко вплетенным в музыку джазовым элементам, интонациям и ритмам негритянского и индейского фольклора ярко запечатлен своеобразный быт _дикого Запада_. Премьера _Девушки с Запада_ в Нью-Йорке 10 декабря 1910 г. проходила в атмосфере сенсации, но популярности своих предшественниц опера не достигла. Второе десятилетие XX в. было трудным для Пуччини. Гнетущая обстановка первой мировой войны заметно ослабила его творческую активность. Лирическая комедия _Ласточка_ (1914-16) не стала крупным художественным достижением композитора. Перебрав множество различных сюжетов (среди них и произведения русской литературы - Л. Толстого, М. Горького), Пуччини приходит к идее создания триптиха - цикла, состоящего из трех контрастирующих друг с другом опер. Первая часть - _Плащ_, основанная на стремительном развитии драмы любви и ревности, - и по типу драматургии, и по музыкальному выражению близка к веристским операм. Лирическая середина - _Сестра Анджелика_, повествующая о печальной судьбе молодой монахини, - выдержана в мягких, приглушенных тонах. И наконец, искрометный финал - веселый, озорной, в духе старых комических опер - _Джанни Скикки_, сюжет которого навеян строками из _Божественной комедии_ Данте. Получившей восторженный прием на премьере в нью-йоркской Metropolitan Opera, этот шедевр Пуччини и до сих пор сохраняет свое значение лучшей части цикла. Уже будучи тяжело больным (рак горла), Пуччини работает над своим последним сочинением - монументальной экзотической оперой-легендой _Турандот_ по мотивам пьесы К. Гоцци. Героев условно-сказочного мира композитор наделяет живыми человеческими страстями. Основная сюжетная линия связана с историей неприступной, гордой и жестокой китайской принцессы Турандот, побежденной великой любовью неизвестного принца - Калафа. Масштабность и многоплановость _Турандот_ обусловили особенности ее музыкальной драматургии: контрастные сопоставления различных жанровых сфер - лирико-драматической, комической, эпической; наличие развернутых хоровых сцен; необычный характер музыки, сплавленной из европейской мелодики и подлинных китайских мотивов; разнообразие оркестровых колористических эффектов. Закончить оперу композитор не успел, на четвертый день после мучительной операции Пуччини не стало. Тело его было перевезено в Италию и захоронено в часовне Торре дель Лаго. Первое представление _Турандот_, завершенной по эскизам автора композитором Ф. Альфано, состоялось в Ла Скала 25 апреля 1926 г. Дирижировал А. Тосканини. Когда отзвучал последний аккорд, написанный Пуччини, Тосканини опустил дирижерскую палочку и, обернувшись к публике, сказал: _Здесь смерть вырвала перо из руки маэстро_. Все встали. Публика разошлась в глубоком молчании. Пуччини явился последним представителем итальянской оперной классики. Чуткий к веяниям эпохи, он постоянно искал пути обновления художественно-выразительных средств оперы. Его творчество оказало заметное воздействие на развитие европейской оперы XX столетия. Верный традициям реалистического искусства, художник-гуманист, Пуччини, создал бессмертные произведения, которые навсегда вошли в сокровищницу мировой музыкальной культуры. /Т. Келдыш/ РАВЕЛЬ (Ravel) Морис (Жозеф) (7 III 1875, Сибур, деп. Атлантические Пиренеи - 28 XII 1937, Париж) Великая музыка, я убежден в этом, всегда идет от сердца... Музыка, я настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной. М. Равель В музыке М. Равеля - крупнейшего французского композитора, великолепного мастера музыкального колорита - сочетаются импрессионистическая мягкость и размытость звучаний с классической ясностью и стройностью форм. Его перу принадлежат 2 оперы (_Испанский час, Дитя и волшебство_), 3 балета (в т. ч. _Дафнис и Хлоя_), произведения для оркестра (_Испанская рапсодия, Вальс, Болеро_), 2 фортепианных концерта, рапсодия для скрипки _Цыганка_, Квартет, Трио, сонаты (для скрипки и виолончели, скрипки и фортепиано), фортепианные сочинения (в т. ч. Сонатина, _Игра воды_, циклы _Ночной Гаспар, Благородные и сентиментальные вальсы, Отражения_, сюита _Гробница Куперена_, части которой посвящены памяти друзей композитора, погибших в годы первой мировой войны), хоры, романсы. Смелый новатор, Равель оказал большое влияние на многих композиторов последующих поколений. Он родился в семье швейцарского инженера Жозефа Равеля. Отец был музыкально одарен, хорошо играл на трубе и флейте. Он приобщил юного Мориса и к технике. Интерес к механизмам, игрушкам, часам сохранился у композитора на всю жизнь и даже нашел отражение в ряде его произведений (вспомним хотя бы вступление к опере Испанский час с изображением лавки часовщика). Мать композитора происходила из баскской семьи, чем композитор гордился. Музыкальный фольклор этой редкой национальности с необычной судьбой Равель неоднократно использовал в своем творчестве (фортепианное Трио) и даже задумывал Концерт для фортепиано на баскские темы. Мать сумела создать в семье атмосферу согласия и взаимопонимания, способствующую естественному развитию природных дарований детей. Уже в июне 1875 г. семья переехала в Париж, с которым связана вся жизнь композитора. Музыкой Равель начал заниматься в 7 лет. В 1889 г. он поступает в Парижскую консерваторию, которую заканчивает по классу фортепиано Ш. Берио (сына знаменитого скрипача) с первой премией на конкурсе 1891 г. (вторую премию в тот год получил крупнейший французский пианист А. Корто). Окончание консерватории по классу композиции не было для Равеля столь счастливым. Начав заниматься в классе гармонии Э. Прессара, обескураженного чрезмерным пристрастием своего ученика к диссонансам, он продолжает занятия в классе контрапункта и фуги А. Жедальжа, а с 1896 г. обучается композиции у Г. Форе, который, хотя и не принадлежал к защитникам чрезмерной новизны, оценил дарование Равеля, его вкус и чувство формы и сохранил до конца дней теплое отношение к своему ученику. Ради окончания консерватории с премией и получения стипендии для четырехлетнего пребывав Италии Равель 5 раз участвовал в конкурсах (1900-05), но так и не был удостоен первой премии, причем в 1905 г. после предварительного прослушивания его даже не допустили к участию в основном конкурсе. Если вспомнить, что к этому времени Равель уже сочинил такие фортепианные пьесы, как знаменитая _Павана почившей инфанте, Игра воды_, а также струнный Квартет - произведения яркие и интересные, сразу завоевавшие любовь публики и оставшиеся до наших дней одними из самых репертуарных его произведений, решение жюри покажется странным. Это не оставило равнодушной музыкальную общественность Парижа. На страницах печати разгорелась дискуссия, в которой на стороне Равеля выступили Форе и Р. Роллан. В результате этого _дела Равеля_ Т. Дюбуа вынужден был покинуть пост директора консерватории, его преемником стал Форе. Сам Равель не вспоминал об этом неприятном инциденте даже в кругу близких друзей. Нелюбовь к излишнему общественному вниманию и официальным церемониям была ему присуща на протяжении всей жизни. Так, в 1920 г. он отказался от получения ордена Почетного легиона, хотя имя его было опубликовано в списках награжденных. Это новое _дело Равеля_ опять вызвало широкий отзвук в прессе. Сам он об этом говорить не любил. Однако отказ от ордена и нелюбовь к почестям вовсе не говорит о равнодушии композитора к общественной жизни. Так, в годы первой мировой войны он, будучи признан негодным к военной службе, добивается, чтобы его отправили на фронт сначала в качестве санитара, а потом водителем грузовика. Не удалась лишь его попытка перейти в авиацию (из-за больного сердца). Небезразличной оказалась ему и организация в 1914 г. _Национальной лиги защиты французской музыки_ и ее требование не исполнять во Франции произведений немецких композиторов. Он написал в _Лигу_ письмо с протестом против подобной национальной ограниченности. Событиями, вносившими разнообразие в жизнь Равеля, были путешествия. Он любил знакомиться с чужими странами, в юности он даже собирался отправиться служить на Восток. Мечте побывать на Востоке суждено было сбыться в конце жизненного пути. В 1935 г. он посетил Марокко, увидел увлекательный, сказочный мир Африки. По пути во Францию он проехал ряд городов Испании, в т. ч. Севилью с ее садами, оживленной толпой, корридой. Несколько раз композитор бывал на родине, присутствовал на празднике в честь установления мемориальной доски на доме, где он родился. С юмором Равель описывал торжественную церемонию посвящения в звание доктора Оксфордского университета. Из концертных поездок наиболее интересными, разнообразными и успешными были четырехмесячные гастроли по Америке и Канаде. Композитор пересек страну с востока на запад и с севера на юг, концерты везде проходили с триумфом, Равель пользовался успехом как композитор, пианист, дирижер и даже лектор. В своей беседе о современной музыке он, в частности, призывал американских композиторов активнее разрабатывать элементы джаза, проявлять больше внимания к блюзу. Еще до посещения Америки Равель открыл в своем творчестве это новое и колоритное явление XX в. Стихия танца всегда привлекала Равеля. Монументальное историческое полотно его обаятельного и трагического _Вальса_, хрупкие и изысканные _Благородные и сентиментальные вальсы_, четкая ритмика знаменитого _Болеро_, Малагуэнья и Хабанера из _Испанской рапсодии_, Павана, Менуэт, Форлана и Ригодон из _Гробницы Куперена_ - современные и старинные танцы различных народов преломлены в музыкальном сознании композитора в лирические миниатюры редкостной красоты. Не остался глух композитор и к народному искусству других стран (_Пять греческих мелодий, Две еврейские песни, Четыре народные песни_ для голоса и фортепиано). Увлечение русской культурой увековечено в блестящей инструментовке _Картинок с выставки_ М. Мусоргского. Но на первом месте для него всегда оставалось искусство Испании и Франции. Принадлежность французской культуре сказывается у Равеля и в эстетической позиции, и в выборе сюжетов для своих произведений, и в характерности интонаций. Гибкость и точность фактуры при гармонической ясности и остроте роднит его с Ж. Ф. Рамо и Ф. Купереном. В искусстве Франции коренятся и истоки взыскательного отношения Равеля к форме высказывания. В выборе текстов для своих вокальных произведений он указал на особенно близких ему поэтов. Это символисты С. Малларме и П. Верлен, близкий искусству парнассцев Ш. Бодлер, Э. Парни с ясным совершенством его стиха, представители французского Возрождения К. Маро и П. Ронсар. Равелю оказались чужды поэты-романтики, разбивающие бурным наплывом чувств формы искусства. В облике Равеля законченно полное выражение получили отдельные истинно французские черты, его творчество естественно и закономерно входит в общую панораму французского искусства. В один ряд с ним хочется поставить А. Ватто с мягким очарованием его групп в парке и скрытой от мира скорбью Пьеро, Н. Пуссена с величаво-спокойным обаянием его _Аркадских пастухов_, живую подвижность смягченно-точных портретов О. Ренуара. Хотя Равеля справедливо называют композитором-импрессионистом, однако характерные черты импрессионизма проявились у него лишь в некоторых произведениях, в остальных же преобладает классическая четкость и соразмерность структур, чистота стиля, ясность линий и ювелирность в отделке деталей. Как человек XX в. Равель отдал дань увлечению техникой. Подлинный восторг вызвали у него огромные массивы заводов во время путешествия с друзьями на яхте: _Великолепные, необыкновенные заводы. Особенно один - он похож на романский собор из чугуна... Как передать вам впечатление от этого царства металла, этих пышущих огнем соборов, от этой чудесной симфонии свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на вас. Над ними - красное, темное и пылающее небо... Как все это музыкально. Непременно использую_. Современная железная поступь и скрежет металла слышатся в одном из самых драматичных произведений композитора - Концерте для левой руки, написанном для австрийского пианиста П. Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку. Творческое наследие композитора не поражает количеством произведений, объем их как правило невелик. Подобный миниатюризм связан с отточенностью высказывания, отсутствием _лишних слов_. В отличие от Бальзака у Равеля было время _писать короткие рассказы_. Обо всем, что связано с творческим процессом, мы можем лишь догадываться, т. к. композитор отличался скрытностью как в вопросах творчества, так и в области личных переживаний, духовной жизни. Никто не видел, как он сочинял, не находили эскизов или набросков, его произведения не носили следов переделок. Однако удивительная точность, выверенность всех деталей и оттенков, предельная чистота и естественность линий - все говорит о внимании к каждой _мелочи_, о длительной работе. Равель не относится к числу композиторов-реформаторов, сознательно изменявших средства выражения и осовременивавших темы искусства. Стремление донести людям то глубоко личное, интимное, что он так не любил выражать словами, заставляло его говорить на всеобщем, естественно сложившемся и понятном музыкальном языке. Круг тем равелевского творчества очень широк. Часто композитор обращается к чувствам глубоким, ярким и драматичным. Его музыка всегда удивительно человечна, ее обаяние и пафос близки людям. Равель не стремится решать философские вопросы и проблемы мироздания, охватить в одном произведении большой круг тем и найти связь всех явлений. Иногда он концентрирует свое внимание не на каком-то одном - значительном, глубоком и многогранном чувстве, в других случаях с ноткой затаенной и пронзительной грусти говорит о красоте мира. Хочется всегда с чуткостью и осторожностью обращаться к этому художнику, интимное и хрупкое искусство которого нашло путь к людям и завоевало их искреннюю любовь. /В. Базарнова/ РАМО (Rameau) Жан Филипп (крещен 25 IX 1683, Дижон - 12 IX 1764, Париж) ...Надо его любить с тем нежным почтением, которое сохраняется по отношению к предкам, немного неприятным, но умевшим так красиво говорить правду. К. Дебюсси Ставший знаменитым лишь в зрелые годы, Ж. Ф. Рамо так редко и скупо вспоминал о своем детстве и юности, что даже его жена почти ничего об этом не знала. Лишь по документам и отрывочным воспоминаниям современников мы можем восстановить путь, приведший его на парижский Олимп. День его рождения неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 г. в Дижоне. Отец Рамо работал церковным органистом, и первые уроки мальчик получил от него. Музыка сразу стала его единственной страстью. В 18 лет он отправился в Милан, но вскоре вернулся во Францию, где вначале странствовал с бродячими труппами в качестве скрипача, потом служил органистом в ряде городов: Авиньоне, Клермон-Ферране, Париже, Дижоне, Монпелье, Лионе. Так продолжалось до 1722 г., когда Рамо выпустил в свет свой первый теоретический труд - _Трактат о гармонии_. О трактате и его авторе заговорили в Париже, куда Рамо переехал в 1722 или в начале 1723 г. Человек глубокий и искренний, но совершенно не светский, Рамо приобрел среди выдающихся умов Франции как приверженцев, так и противников: Вольтер называл его _нашим Орфеем_, но Руссо, поборник простоты и естественности в музыке, резко критиковал Рамо за _ученость_ и _злоупотребление симфониями_ (по свидетельству А. Гретри, враждебность Руссо была вызвана чрезмерно прямодушным отзывом Рамо о его опере _Галантные музы_). Решившись выступить на оперном поприще лишь почти в пятидесятилетнем возрасте, Рамо с 1733 г. стал ведущим оперным композитором Франции, не оставляя также научную и педагогическую деятельность. В 1745 г. он получил звание придворного композитора, а незадолго до смерти - дворянство. Однако успех не заставил его изменить своей независимой манере держаться и высказываться, из-за чего Рамо прослыл чудаком и нелюдимом. Столичная газета, отзываясь на кончину Рамо - _одного из знаменитейших музыкантов Европы_, - сообщала: _Он умер со стойкостью. Разные священники не могли ничего от него добиться; тогда появился священник... долго разглагольствовал так, что больной... с яростью воскликнул: "Кой черт пришли вы сюда петь мне, господин священник? У вас фальшивый голос!_" Оперы и балеты Рамо составили целую эпоху в истории французского музыкального театра. Его первая опера _Самсон_ на либретто Вольтера (1732) не была поставлена из-за библейского сюжета. С 1733 г. произведения Рамо шли на сцене Королевской академии музыки, вызывая восхищение и споры. Связанный с придворной сценой, Рамо был вынужден обращаться к сюжетам и жанрам, унаследованным от Ж. Б. Люлли, но трактовал их по-новому. Поклонники Люлли критиковали Рамо за смелые нововведения, а энциклопедисты, выражавшие эстетические запросы демократической публики (особенно Руссо и Дидро), за верность жанру _версальской оперы_ с ее аллегоризмом, царственными героями и сценическими чудесами: все это казалось им живым анахронизмом. Гениальное дарование Рамо определило высокие художественные достоинства его лучших произведений. В музыкальных трагедиях _Ипполит и Арисия_ (1733), _Кастор и Поллукс_ (1737), _Дардан_ (1739) Рамо, развивая благородные традиции Люлли, прокладывает путь к будущим открытиям К. В. Глюка, сумевшего возвратить античным сюжетам их первозданную строгость и страстность. Проблематика оперы-балета _Галантная Индия_ (1735) созвучна идеям Руссо о _естественном человеке_ и воспевает любовь как силу, объединяющую все народы на свете. Опера-балет _Платея_ (1735) сочетает в себе юмор, лирику, гротеск и иронию. Всего Рамо создал около 40 сценических произведений. Качество либретто в них нередко было ниже всякой критики, однако композитор в шутку говорил: _Дайте мне "Голландскую газету", и я положу ее на музыку_. Но к себе как к музыканту он относился очень требовательно, считая, что оперному композитору надо знать и театр, и человеческую натуру, и всевозможные характеры; разбираться и в танце, и а пении, и в костюмах. И живая красота музыки у Ра-мо обычно одерживает победу над холодным аллегоризмом или придворной пышностью традиционных мифологических сюжетов. Мелодика арий отличается яркой выразительностью, оркестр подчеркивает драматические ситуации и живописует картины природы и сражений. Но Рамо не ставил перед собой задачу создания целостной и оригинальной оперной эстетики. Поэтому успех оперной реформы Глюка и спектаклей эпохи французской революции обрек сочинения Рамо на длительное забвение. Лишь в XIX-XX вв. гениальность музыки Рамо вновь была осознана; ею восхищались К. Сен-Санс, К. Дебюсси, М, Равель, О. Мессиан. Значительная область творчества Рамо - клавесинная музыка. Композитор был выдающимся исполнителем-импровизатором, 3 выпуска его пьес для клавесина (1706, 1722, ок. 1728) включали 5 сюит, в которых танцевальные пьесы (аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с характеристическими, имевшими выразительные названия (_Нежные жалобы, Беседа муз, Дикари, Вихри_ и др.). По сравнению с клавесинным письмом Ф. Куперена, прозванного за свое мастерство еще при жизни _великим_, стиль Рамо более броский и театральный. Уступая иногда Куперену в филигранной утонченности деталей и хрупкой переливчатости настроений, Рамо в лучших своих пьесах достигает не меньшей одухотворенности (_Перекликание птиц, Крестьянка_), взволнованной пылкости (_Цыганка, Принцесса_), тонкого сочетания юмора и меланхолии (_Курица, Хромуша_). Шедевром Рамо является Гавот с вариациями, в котором изысканная танцевальная тема постепенно обретает гимническую суровость. В этой пьесе словно бы схвачено духовное движение эпохи: от утонченной поэзии галантных празднеств на картинах Ватто к революционному классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал 11 концертов для клавесина с сопровождением камерных ансамблей. Современникам Рамо стал известен сначала как музыкальный теоретик, а потом уже как композитор. Его _Трактат о гармонии_ содержал ряд блестящих открытий, заложивших основы научной теории гармонии. С 1726 по 1762 гг. Рамо опубликовал еще 15 книг и статей, в которых излагал и отстаивал свои взгляды в полемике с противниками, возглавляемыми Руссо. Академия наук Франции высоко оценила труды Рамо. Популяризатором его идей стал другой выдающийся ученый - Д'Аламбер, а Дидро написал повесть _Племянник Рамо_, прообразом героя которой стал реально существовавший Жан-Франсуа Рамо, сын брата композитора Клода. Возвращение музыки Рамо в концертные залы и на оперные сцены началось только в XX в. и в первую очередь благодаря усилиям французских музыкантов. Напутствуя слушателей премьеры оперы Рамо _Ипполит и Арисия_, К. Дебюсси писал в 1908 г.: _Не будем бояться показать себя ни слишком почтительными, ни слишком растроганными. Прислушаемся к сердцу Рамо. Никогда не было голоса более французского_... /Л. Кириллина/ РАХМАДИЕВ Еркегали Рахмадиевич (р. 1 VIII 1932, с. Мадениет Чубартауского р-на Семипалатинской обл.) Е. Рахмадиев - один из ведущих композиторов Казахстана - вписал яркую страницу в музыкальную культуру своей республики. Его творчество органично связано с национальным фольклором, и прежде всего с народным инструментальным жанром кюй. Рахмадиев обращается к кюям различных стилей и школ, давшим казахской музыке замечательных создателей и исполнителей кюев Кургамангазы и Таттимбета. Претворяя интонационно-ритмические особенности этого жанра, композитор нашел новый метод его разработки в профессиональной музыке, основанный на соединении принципов европейской музыки со стилистикой национального музыкального мышления. Таким образом, Рахмадиев стал основателем жанра симфонического кюя (подобно Ф. Амирову, создавшему в азербайджанской музыке жанр симфонического мугама). _Творчество любого народа - это полноправная часть мировой культуры, и цель художника в том, чтобы сделать шедевры национальных мастеров интернациональным достоянием. Вот почему я обратился к жанру кюя, который представляется мне не пцосто формой музицирования, а средством выражения духовной жизни моего народа. Кюи - это уникальный вклад казахов в мировое музыкальное искусство_. Рахмадиев родился на земле, взрастившей выдающихся деятелей казахской национальной культуры: Абая, М. Ауэзова. Его отец Рахмади Жабыкбаев был известным акыном, участвовал в состязаниях народных певцов и музыкантов. Слушая игру и пение акынов и домбристов, Рахмадиев с детских лет был окружен атмосферой народной музыки, сам пел народные песни и играл на домбре. Большое влияние на его творческую судьбу оказала встреча в годы войны с известным казахским композитором - будущим создателем национальной классической оперы _Биржан и Сара_ M. Тулебаевым. А в конце 40-х гг. в аул приехала группа музыкантов, в числе которых были композитор Н. Тлендиев и певец Б. Жилисбаев, которые отбирали талантливых детей для обучения музыке в Алма-Ате. В эту группу попал и Еркегали. Так в 1948г. он поступает в музыкальное училище им. П. И. Чайковского, где занимается сразу на двух отделениях - в классе домбры и на историко-теоретическом, а в 1952 г. - в Алма-Атинскую консерваторию им. Курмангазы, где учится в классе композиции Е. Брусиловского. В творческом становлении молодого музыканта живое участие принимал известный казахский композитор Л. Хамиди, которому Рахмадиев показывал свои первые произведения. Окончив в 1957 г. консерваторию, Рахмадиев продолжает свое музыкальное образование в аспирантуре Московской консерватории. Здесь его учителями стали Г. Литинский, Ю. Фортунатов. В конце 50 - начале 60-х гг. Рахмадиев пишет романсы и хоры, симфонические и камерно-инструментальные произведения, пьесы для оркестра казахских народных инструментов, музыку к драматическим спектаклям. Среди этих сочинений выделяется симфоническая поэма _Амангельды_ (1956), посвященная подвигу легендарного народного героя Амангельды Иманова. Это героико-драматическое произведение отличается насыщенностью оркестрового звучания, выразительностью тем-образов, в числе которых - мотив народной песни _Зауреш_, звучащий в момент трагической кульминации поэмы. Вслед за поэмой _Амангельды_ появляется лирико-пейзажная симфоническая поэма _Толгау_ (1960), повествующая о красоте родной природы, вся словно наполненная светом и поэтичностью. Творческой удачей стала и хоровая картина _Вечер на Балхаше_ (1962). Памяти М. Ауэзова Рахмадиев посвящает лирическую поэму-реквием _Мухтар-ага_ (на ст. С. Мауленова - 1967). В этом сочинении композитор мастерски использует традиционный жанр народной музыки жоктау. Жанровые особенности западноевропейского реквиема здесь сочетаются с традициями национальной музыки. Поэма-реквием _Мухтар-ага_ интересна и своим тематизмом - Рахмадиев обращается к жанру медленного кюя, который в отличие от энергично-подвижных кюев реже применяется казахскими композиторами. Именно такой лирический кюй послужил тематическим фундаментом для этого произведения, став символом трагедийного начала. В 1973 г. в Алма-Ате состоялась Третья международная музыкальная Трибуна стран Азии, где первой премии был удостоен блестяще-виртуозный _Праздничный кюй_ (_Дайрабай_) для симфонического оркестра (1963), ставший одним из самых популярных произведений Рахмадиева. Традиция таких жизнерадостных симфонических кюев была продолжена в кюях _Кудаша-думан_ и _Ортпа_ (1973). К этому жанру относится и Скерцо для трубы с оркестром (1966). Рахмадиев постоянно обращается и к опере. В основе лирико-драматической оперы _Камар-сулу_ (1963) лежит одноименный роман-поэма классика казахской советской литературы С. Торайгырова, рассказывающий о судьбе угнетенной казахской женщины в условиях феодально-байского строя. Лирическая трактовка сюжета коренится в национальном фольклоре, и прежде всего в жанре казахской женской песни, а также в бытовых песнях - детских, шуточных, колыбельных. Драматургия оперы основана на развитии главной сюжетной линии - трагической любви разлученных друг с другом девушки-акына Камар и учителя Ахмета, обрывающейся гибелью Камар. Музыкальный язык оперы мелодичен, драматически-экспрессивен. Важную роль играют лейттемы и лейтинтонации. Особое место в опере занимает хор: впечатляюще звучит в сцене гибели Камар хорал a cappella - один из первых примеров использования Рахмадиевым этого жанра в контексте национальной оперы. Значительной вехой в творчестве композитора стала опера _Алпамыс_ (1973), представляющая иной жанровый тип. Это крупномасштабное сочинение эпического характера написано на основе старинных народных преданий, оно во многом продолжает традиции русской оперы-сказки (_Руслан и Людмила_ М. Глинки, _Золотой петушок_ и _Кащей бессмертный_ Н. Римского-Корсакова). Главный герой оперы - легендарный батыр Алпамыс - олицетворяет лучшие человеческие качества - доброту, любовь к людям, справедливость. Как символы зла выступают Тайчикхан и ведьма Мыстан. Музыкальный язык оперы своеобразен тем, что в нем нет непосредственных цитат подлинных народных мелодий. Знание родного фольклора дает композитору возможность писать в стиле народной музыки, опираясь на ее типичные интонации и ритмы. Так, в основе хора из пролога лежат интонации трагического кюя Курмангазы _Кишкентай_, в арии Матери-земли из пролога слышны интонации народной песни _Угай-ай_. Рахмадиев обращается и к таким широко популярным формам народной казахской музыки, как терме, желдирме, свойственным исполнительской манере героических сказаний, а также использует некоторые композиционные приемы лирических песен акынов. После первой постановки в 1975 г. опера _Алпамыс_ была существенно переработана. Так, в нее был введен новый персонаж - народный сказитель акын Жирау, который, аккомпанируя себе на домбре, комментирует события, нередко предсказывая их. Популярным сочинением Рахмадиева стал Концерт для трубы с оркестром (1982), в котором композитор опирается на национальный мелос, сочетая его с современной виртуозной техникой. Необычайно широк круг стилистических элементов этого одночастного сочинения, обладающего чертами рапсодичности: от тем скерцозного характера, свойственных европейской классической музыке, до кюев и среднеазиатских танцевальных тем. Красочная оркестровка Концерта близка симфоническим кюям композитора. В 80-е гг. Рахмадиев создал ораторию-реквием памяти Г. Мусрепова (1987), Концерт для скрипки с оркестром (1985), Шесть романсов на стихи М. Макатаева (1983), Семь романсов на стихи Абая (1985), музыку к кинофильму _Дорогой жизни_ (1985), музыкальную комедию _Майра_ (либр. Г. Мусрепова, 1985). В 1986 г. он сделал вторую редакцию оперы _Камар-сулу_. Произведения Рахмадиева пользуются неизменным интересом у многочисленной публики. Они вышли далеко за пределы Казахстана и звучат во многих странах Европы, Азии, Америки. /Н. Алексенко/ РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич (1 IV 1873, имение Онег, ныне Новгородская обл. - 28 III 1943, Беверли-Хилс, Калифорния) И у меня был край родной; Прекрасен он! А. Плещеев (из Г. Гейне) Рахманинов был создан из стали и золота; Сталь в его руках, золото - в сердце. И. Гофман _Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды_. Эти слова принадлежат С. Рахманинову - великому композитору, гениальному пианисту и дирижеру. Все важнейшие события русской общественной и художественной жизни отразились в его творческой судьбе, оставив неизгладимый след. Формирование и расцвет творчества Рахманинова приходится на 1890-1900-е гг.время, когда в русской культуре происходили сложнейшие процессы, духовный пульс бился лихорадочно и нервно. Присущее Рахманинову остро-лирическое ощущение эпохи неизменно связывалось у него с образом горячо любимой Родины, с беспредельностью ее широких далей, мощью и буйной удалью ее стихийных сил, нежной хрупкостью расцветающей весенней природы. Дарование Рахманинова проявилось рано и ярко, хотя до двенадцатилетнего возраста особого рвения к систематическим занятиям музыкой он не обнаруживал. Учиться играть на рояле он начал в 4 года, в 1882 г. был принят в Петербургскую консерваторию, где, предоставленный самому себе, изрядно бездельничал, а в 1885 г. его перевели в Московскую консерваторию. Здесь Рахманинов занимался по классу фортепиано у Н. Зверева, затем А. Зилоти; по теоретическим предметам и композиции - у С. Танеева и А. Аренского. Живя в пансионе у Зверева (1885-89), он прошел суровую, но очень разумную школу трудовой дисциплины, превратившую его из отчаянного лентяя и шалуна в человека исключительно собранного и волевого. _Лучшим, что есть во мне, я обязан ему_, - так говорил впоследствии о Звереве Рахманинов. В консерватории Рахманинов находился под сильным влиянием личности П. Чайковского, который, в свою очередь, следил за развитием своего любимца Сережи и по окончании им консерватории помог поставить оперу _Алеко_ в Большом театре, зная по собственному печальному опыту, как тяжело начинающему музыканту прокладывать себе дорогу. Консерваторию Рахманинов окончил по классу фортепиано (1891) и композиции (1892) с Большой золотой медалью. К этому времени он был уже автором нескольких сочинений, среди которых - знаменитая Прелюдия до-диез минор, романс _В молчаньи ночи тайной_, Первый фортепианный концерт, опера _Алеко_, написанная в качестве дипломной работы всего за 17 дней! Последовавшие за ними Пьесы-фантазии ор. 3 (1892), Элегическое трио _Памяти великого художника_ (1893), Сюита для двух фортепиано (1893), Музыкальные моменты ор. 16 (1896), романсы, симфонические произведения - _Утес_ (1893). Каприччио на цыганские темы (1894) - подтвердили мнение о Рахманинове как о таланте сильном, глубоком, самобытном. Характерные для Рахманинова образы и настроения предстают в этих произведениях в широком диапазоне - от трагической скорби _Музыкального момента_ си минор до гимнического апофеоза романса _Весенние воды_, от сурового стихийно-волевого напора _Музыкального момента_ ми минор до тончайшей акварели романса _Островок_. Жизнь в эти годы складывалась сложно. Решительный и властный в исполнительстве и творчестве, Рахманинов по натуре был человеком ранимым, часто испытывал неуверенность в себе. Мешали материальные затруднения, житейская неустроенность, скитания по чужим углам. И хотя его поддерживали близкие ему люди, в первую очередь семья Сатиных, он чувствовал себя одиноким. Сильное потрясение, вызванное провалом его Первой симфонии, исполненной в Петербурге в марте 1897 г., привело к творческому кризису. Несколько лет Рахманинов ничего не сочинял, зато активизировалась его исполнительская деятельность как пианиста, состоялся дирижерский дебют в Московской частной опере (1897). В эти годы он познакомился с Л. Толстым, А. Чеховым, артистами Художественного театра, началась дружба с Ф. Шаляпиным, которую Рахманинов считал одним _из самых сильных, глубоких и тонких художественных переживаний_. В 1899 г. Рахманинов впервые выступил за рубежом (в Лондоне), в 1900 - побывал в Италии, где появились наброски будущей оперы _Франческа да Римини_. Радостным событием явилась постановка оперы Алеко в Петербурге по случаю 100-летнего юбилея А. Пушкина с Шаляпиным в партии Алеко. Так постепенно готовился внутренний перелом, и в начале 1900-х гг. произошло возвращение к творчеству. Новый век начался со Второго фортепианного концерта, прозвучавшего как могучий набат. Современники услышали в нем голос Времени с его напряженностью, взрывчатостью, ощущением грядущих перемен. Теперь жанр концерта становится ведущим, именно в нем с наибольшей полнотой и всеохватностью воплощаются главные идеи. В жизни Рахманинова наступает новый этап. Всеобщее признание в России и за рубежом получает его пианистическая и дирижерская деятельность. 2 года (1904-06) Рахманинов работал дирижером в Большом театре, оставив в его истории память о замечательных постановках русских опер. В 1907 г. он принимал участие в Русских исторических концертах, организованных С. Дягилевым в Париже, в 1909 г. впервые выступал в Америке, где играл свой Третий фортепианный концерт под управлением Г. Малера. Интенсивная концертная деятельность в городах России и за рубежом сочеталась с не менее интенсивным творчеством, причем в музыке этого десятилетия (в кантате _Весна_ - 1902, в прелюдиях ор. 23, в финалах Второй симфонии и Третьего концерта) много пылкой восторженности и воодушевления. А в таких сочинениях, как романсы _Сирень, Здесь хорошо_, в прелюдиях ре мажор и соль мажор, с удивительной проникновенностью зазвучала _музыка поющих сил природы_. Но в эти же годы ощущаются и другие настроения. Горестные думы о родине и ее грядущей судьбе, философские размышления о жизни и смерти порождают трагические образы Первой фортепианной сонаты, навеянной _Фаустом_ И. В. Гете, симфонической поэмы _Остров мертвых_ по картине швейцарского художника А. Беклина (1909), многих страниц Третьего концерта, романсов ор. 26. Внутренние изменения стали особенно ощутимы после 1910 г. Если в Третьем концерте трагедийность в итоге преодолевается и концерт завершается ликующим апофеозом, то в сочинениях, последовавших за ним, она непрерывно углубляется, вызывая к жизни агрессивные, враждебные образы, мрачные, подавленные настроения. Усложняется музыкальный язык, исчезает столь характерное для Рахманинова широкое мелодическое дыхание. Таковы вокально-симфоническая поэма _Колокола_ (на ст. Э. По в переводе К. Бальмонта - 1913); романсы ор. 34 (1912) и ор. 38 (1916); Этюды-картины ор. 39 (1917). Однако именно в это время Рахманинов создал произведения, исполненные высокого этического смысла, ставшие олицетворением непреходящей духовной красоты, кульминацией рахманиновской мелодийности - _Вокализ_ и _Всенощное бдение_ для хора a cappella (1915). _Меня с детства увлекали великолепные напевы Октоиха. Я всегда чувствовал, что для их хоровой обработки необходим особый, специальный стиль, и, как мне кажется, нашел его во Всенощной. Не могу не признаться. что первое исполнение ее московским Синодальным хором дало мне час счастливейшего наслаждения_, - вспоминал Рахманинов. 24 декабря 1917 г. Рахманинов с семьей покинул Россию, как оказалось, навсегда. Более четверти века прожил он на чужбине, в США, и этот период был в основном насыщен изнурительной концертной деятельностью, подчинявшейся жестоким законам музыкального бизнеса. Значительную часть своих гонораров Рахманинов использовал для материальной поддержки соотечественников за рубежом и в России. Так, весь сбор за выступление в апреле 1922 г. был передан в пользу голодающих в России, а осенью 1941 г. более четырех тысяч долларов Рахманинов направил в фонд помощи Красной Армии. За рубежом Рахманинов жил замкнуто, ограничив круг друзей выходцами из России. Исключение было сделано лишь для семейства Ф. Стейнвея - главы фортепианной фирмы, с которым Рахманинова связывали дружеские отношения. Первые годы пребывания за границей Рахманинова не покидали мысли об утрате творческого вдохновения. _Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя_. Только спустя 8 лет после отъезда за рубеж Рахманинов возвращается к творчеству, создает Четвертый фортепианный концерт (1926), Три русские песни для хора и оркестра (1926), _Вариации на тему Корелли_ для фортепиано (1931), _Рапсодию на тему Паганини_ (1934), Третью симфонию (1936), _Симфонические танцы_ (1940). Эти произведения - последний, самый высокий рахманиновский взлет. Скорбное чувство невосполнимой утраты, жгучая тоска по России рождает искусство огромной трагической силы, достигающей своего апогея в _Симфонических танцах_. А в гениальной Третьей симфонии Рахманинов в последний раз воплощает центральную тему своего творчества - образ Родины. Сурово-сосредоточенная напряженная мысль художника вызывает его из глубины веков, он возникает как бесконечно дорогое воспоминание. В сложном переплетении разнохарактерных тем, эпизодов вырисовывается широкая перспектива, воссоздается драматическая эпопея судеб Отечества, завершающаяся победным жизнеутверждением. Так через все творчество Рахманинов проносит незыблемость своих этических принципов, высокую духовность, верность и неизбывную любовь к Родине, олицетворением которой стало его искусство. /О. Аверьянова/ РЕБИКОВ Владимир Иванович (31 V 1866, Красноярск - 4 VIII 1920, Ялта) Всю жизнь мне грезились новые формы искусства. А. Белый В 1910-х гг. на улицах Ялты можно было встретить высокого, своеобразного облика человека, всегда ходившего с двумя зонтиками - белым от солнца и черным от дождя. То был композитор и пианист В. Ребиков. Прожив недолгую, но полную ярких событий и встреч жизнь, он искал теперь уединения и покоя. Художника новаторских устремлений, искателя _новых берегов_, композитора, во многом опередившего своих современников в применении отдельных выразительных средств, ставших затем основой музыки XX в. в творчестве А. Скрябина, И. Стравинского, С. Прокофьева, К. Дебюсси, - Ребикова постигла трагическая судьба непризнанного у себя на родине музыканта. Ребиков родился в семье, близкой искусству (его мать и сестры были пианистками). Он окончил Московский университет (филологический факультет). Музыкой занимался под руководством Н. Кленовского (ученика П. Чайковского), а затем посвятил 3 года напряженного труда изучению основ музыкального искусства в Берлине и в Вене под руководством известных педагогов - К. Мейербергера (теория музыки), О. Яша (инструментовка), Т. Мюллера (фортепиано). Уже в те годы зародился интерес Ребикова к идее взаимовлияния музыки и слова, музыки и живописи. Он изучает поэзию русских символистов, особенно В. Брюсова, и живопись зарубежных художников этого же направления - А. Беклина, Ф. Штука, М. Клннгера. В 1893-1901 гг. Ребиков преподавал в музыкальных учебных заведениях Москвы, Киева, Одессы, Кишинева, всюду проявляя себя как яркий просветитель. Он явился инициатором создания Общества русских композиторов (1897-1900) - первой русской композиторской организации. На первое десятилетие XX в. приходится пик высшего взлета композиторской и артистической деятельности Ребикова. Он много и успешно концертирует за границей - в Берлине и Вене, Праге и Лейпциге, Флоренции и Париже, добивается признания таких выдающихся зарубежных музыкальных деятелей, как К. Дебюсси, М. Кальвокоресси, Б. Каленский, О. Недбал, З. Неедлы, И. Пицетти и др. На русской и зарубежной сценах с успехом ставится лучшее произведение Ребикова опера _Елка_. О нем пишут и дискутируют газеты и журналы. Недолгая слава Ребикова угасла в те годы, когда мощно раскрылся талант Скрябина и молодого Прокофьева. Но и тогда Ребиков не был еще забыт окончательно, о чем свидетельствует интерес В. Немировича-Данченко к его последней опере _Дворянское гнездо_ (по роману И. Тургенева). Стиль сочинений Ребикова (10 опер, 2 балета, множество фортепианных программных циклов и пьес, романсы, музыка для детей) полон резких контрастов. В нем смешаны традиции задушевной и непритязательной русской бытовой лирики (недаром на творческий дебют Ребикова очень благожелательно отозвался П. Чайковский, нашедший в музыке молодого композитора _значительную талантливость... поэтичность, красивые гармонии и весьма недюжинную музыкальную изобретательность_) и смелые новаторские дерзания. Это наглядно проявляется при сопоставлении первых, еще простых сочинений Ребикова (фортепианный цикл _Воспоминания осени_, посвященный Чайковскому, музыка для детей, опера _Елка_ и др.) с его последующими произведениями (_Эскизы настроений, Звуковые поэмы, Белые песни_ для фортепиано, оперы _Тэа_ и _Бездна_ и др.), в которых на первый план выступают выразительные средства, свойственные новым художественным течениям XX в., как символизм, импрессионизм, экспрессионизм. Эти произведения новы и по созданным Ребиковым формам: _меломимики, мелопластики, ритмодекламации, музыкально-психографические драмы_. Творческое наследие Ребикова включает в себя также ряд талантливо написанных статей по вопросам музыкальной эстетики: _Музыкальные записи чувств, Музыка через 50 лет, Орфей и вакханки_ и др. Ребиков умел _быть оригинальным и вместе с тем простым и общедоступным, и в этом его главная заслуга перед русской музыкой_. /О. Томпакова/ РЕВУЦКИЙ Лав Николаевич (20 II 1889, с. Иржавец, ныне Черниговской обл. - 30 III 1977, Киев) С именем Л. Ревуцкого связан важный этап в истории украинской советской музыки. Творческое наследие композитора невелико - 2 симфонии, фортепианный концерт, соната и ряд миниатюр для фортепиано, 2 кантаты (_Платок_ по стихотворению Т. Шевченко _В воскресенье не гуляла_ и вокально-симфоническая поэма _Ода песне_ по стихам М. Рыльского), песни, хоры и свыше 120 обработок народных песен. Однако трудно переоценить вклад композитора в национальную культуру. Его концерт стал первым образцом этого жанра в украинской профессиональной музыке, Вторая симфония заложила основы украинского советского симфонизма. Его сборники и циклы обработок существенно развили традиции, заложенные такими фольклористами, как Н. Лысенко, К. Стеценко, Я. Степовой. Ревуцкий был инициатором обработок советского фольклора. Расцвет творчества композитора пришелся на 20-е гг. и совпал с периодом бурного роста национального самосознания, активного изучения своего исторического и культурного прошлого. В это время ощущается повышенный интерес к пропитанному духом антикрепостничества искусству XIX в. (особенно к творчеству Т, Шевченко, И. Франко, Л. Украинки), к народному творчеству. В 1921 г. в Киеве открывается музыкально - этнографический кабинет при АН УССР, издаются сборники народных песен и фольклорные исследования ведущих ученых-фольклористов К. Квитки, Г. Веревки, Н. Леонтовича, издаются музыкальные журналы. Появляется первый республиканский симфонический оркестр (1919), камерные ансамбли, открываются национальные театры музыкальной драмы. Именно в эти годы окончательно сформировалась эстетика Ревуцкого, возникли практически все его лучшие работы. Глубокими корнями связанная с богатейшим народным искусством, музыка Ревуцкого впитала в себя его особый задушевный лиризм и эпическую широту, эмоциональную яркость и красочность. Ей свойственны классическая стройность, пропорциональность, светлая оптимистическая настроенность. Ревуцкий родился в интеллигентной музыкальной семье. Дома часто устраивались концерты, на которых звучала музыка И, С. Баха, В. А. Моцарта, Ф. Шуберта. Очень рано мальчик познакомился и с народной песней. В 5 лет Ревуцкий начал заниматься музыкой с матерью, потом - с различными провинциальными педагогами. В 1903 г. он поступил в Киевскую музыкально-драматическую школу, где его педагогом по фортепиано был выдающийся композитор, основоположник украинской профессиональной музыки Н. Лысенко. Однако интересы Ревуцкого в юные годы не были ограничены только музыкой и в 1908г. он поступил на физико-математический и юридический факультеты Киевского университета. Параллельно будущий композитор посещает лекции в музыкальном училище РМО. В эти годы в Киеве была сильная оперная труппа, ставившая русскую и западноевропейскую классику; систематически проводились симфонические и камерные концерты, гастролировали такие выдающиеся исполнители и композиторы, как С. Рахманинов, А. Скрябин, В. Ландовская, Ф. Шаляпин, Л. Собинов. Постепенно музыкальная жизнь города увлекает Ревуцкого, и он, продолжая занятия в университете, поступает в открывшуюся на базе училища консерваторию в класс Р. Глиэра (1913). Однако война и связанная с ней эвакуация всех учебных заведений прерывает систематические занятия. В 1916 г. Ревуцкий ускоренными темпами заканчивает университет и консерваторию (в качестве дипломной работы были представлены 2 части Первой симфонии и несколько фортепианных пьес). В 1917 г. он попадает на Рижский фронт. Только после Великой Октябрьской социалистической революции, вернувшись домой в Иржавец, композитор включается в творческую работу - пишет романсы, массовые песни, хоры и одно из лучших сочинений - кантату _Платок_ (1923). В 1924 г. Ревуцкий переезжает в Киев и начинает педагогическую работу в музыкально-драматическом институте, а после его разделения на театральный вуз и консерваторию переходит на кафедру композиции в консерваторию, где за долгие годы работы из его класса вышло целое созвездие талантливых украинских композиторов - П. и Г. Майборода, А. Филиппенко, Г. Жуковский, В. Кирейко, А. Коломиец. Широтой и многограннностью отличаются творческие замыслы композитора. Но центральное место в них принадлежит обработкам народных песен - шуточных и исторических, лирических и обрядовых. Так появляются циклы _Солнышко, Галицкие песни_ и сборник _Казацкие песни_, занявшие ключевое место в наследии композитора. Глубокая фольклорная насыщенность языка в органичном единстве с творчески преломленными традициями современной профессиональной музыки, ясность мелодизма, близкого народным песням, поэтичность стали отличительными особенностями почерка Ревуцкого. Ярчайшим примером такого художественного переосмысления фольклора стали Вторая симфония (1927), Фортепианный концерт (1936) и симфонические вариации _Казачок_. В 30-х гг. композитор пишет детские хоры, музыку к кино- и театральным постановкам, инструментальные сочинения (_Балладу_ для виолончели, _Молдавскую колыбельную_ для гобоя и струнного оркестра). С 1936 по 1955 гг. Ревуцкий занимается доработкой и редактированием вершинного создания своего учителя - оперы Н. Лысенко _Тарас Бульба_. С началом войны Ревуцкий переезжает в Ташкент и работает в консерватории. Ведущее место в его творчестве теперь занимает патриотическая песня. В 1944 г. Ревуцкий возвращается в Киев. Много сил и времени занимает у композитора восстановление пропавших во время войны партитур двух симфоний, концерта - он записывает их практически по памяти, вносит изменения. Среди новых работ - _Ода песне_ и _Песня о Партии_, написанные как часть коллективной кантаты. Длительное время Ревуцкий возглавляет Союз композиторов УССР, ведет огромную по объему редакторскую работу над собранием сочинений Лысенко. До последних дней жизни Ревуцкий работает как педагог, публикует статьи, выступает оппонентом на защитах диссертаций. ...Однажды, уже будучи признанным старейшиной украинской музыки, Лев Николаевич попытался оценить свой творческий путь в искусстве и огорчился малым числом опусов из-за частых, доработок готовых сочинений. Что же заставляло его с такой настойчивостью вновь и вновь возвращаться к написанному? Стремление к совершенству, к правде и красоте, требовательность и бескомпромиссность в оценке собственного труда. Это всегда определяло творческое кредо Ревуцкого, а в итоге всю его жизнь. /О. Дашевская/ РЕГЕР (Reger) Макс (Иоганн Баптист Иозеф) (19 III 1873, Бранд, Верхний Пфальц - 11 V 1916, Лейпциг) Регер - символ эпохи, мост между столетиями. Э. Отто Недолгая творческая жизнь выдающегося немецкого музыканта - композитора, пианиста, дирижера, органиста, педагога и теоретика - М. Регера прошла на рубеже XIXXX вв. Начав свой путь в искусстве в русле позднего романтизма, во многом под влиянием вагнеровского стиля, Регер с самого начала обрел и иные, классические идеалы - прежде всего в наследии И. С. Баха. Сплав романтической эмоциональности с крепкой опорой на конструктивно-ясное, интеллектуальное составляет сущность искусства Регера, его прогрессивной художественной позиции, близкой музыкантам XX столетия. _Величайшим германским неоклассиком_ назвал композитора его горячий почитатель, замечательный русский критик В. Каратыгин, отмечая при этом, что _Регер - дитя современности, его манят все современные терзания и дерзания_. Чутко откликаясь на происходящие общественные события, социальную несправедливость, Регер всей своей жизнью, системой воспитания был связан с национальными традициями - их высоким этосом, культом профессионального ремесла, интересом к органной, камерно-инструментальной и хоровой музыке. Так воспитывал его отец, школьный учитель в маленьком баварском городке Вайдене, так учили вайденский церковный органист А. Линднер и крупнейший немецкий теоретик Г. Риман, привившие Регеру любовь к немецкой классике. Через Римана в сознание юного композитора навсегда вошла музыка И. Брамса, в творчестве которого впервые был осуществлен синтез классического и романтического. Не случайно именно ему Регер решился послать свое первое значительное произведение - органную сюиту _Памяти Баха_ (1895). Полученный незадолго до смерти Брамса ответ молодой музыкант расценил как благословение, напутствие великого мастера, художественные заветы которого он бережно пронес и через свою жизнь. Первые музыкальные навыки Регер получил от родителей (отец занимался с ним теорией, игрой на органе, скрипке и виолончели, мать - на фортепиано). Рано раскрывшиеся способности позволили мальчику уже а 13 лет заменять в церкви своего учителя Линднера, под руководством которого он начал сочинять. В 1890-93 гг. Регер шлифует композиторское и исполнительское мастерство под руководством Римана. Тогда же, в Висбадене, он начинает и свою педагогическую деятельность, продолжавшуюся всю жизнь,в Королевской академии музыки в Мюнхене (1905-06), в Лейпцигской консерватории (1907-16). В Лейпциге Регер был также музик-директором университета. Среди его учеников немало крупных музыкантов - И. Хас, О. Шек, Э. Тох и др. Большой вклад внес Регер и в исполнительское искусство, часто выступая как пианист и органист. В 1911 - 14 гг. он руководил придворной симфонической капеллой герцога Мейнингенского, создав из нее прекрасный оркестр, покоривший своим мастерством всю Германию. Однако композиторское творчество Регера далеко не сразу нашло признание на родине. Первые премьеры прошли неудачно, и лишь после тяжелого кризиса, в 1898 г. вновь оказавшись в благотворной атмосфере родительского дома, композитор вступает в полосу расцвета. За 3 года он создает множество произведений - ор. 20-59; среди них камерные ансамбли, фортепианные пьесы, вокальная лирика, но особенно выделяются органные сочинения - 7 фантазий на хоральные темы, Фантазия и фуга на тему BACH (1900). К Регеру приходит зрелость, окончательно формируются его мировоззрение, взгляды на искусство Никогда не впадая в догматизм, Регер всю жизнь следовал девизу: _В музыке - никаких компромиссов_! Принципиальность композитора особенно проявилась в Мюнхене, где он подвергся яростным нападкам своих музыкальных противников. Огромное по количеству (146 опусов) наследие Регера очень многообразно - как по жанрам (в них отсутствуют только сценические), так и по стилевым истокам - от предбаховокой эпохи до Шумана, Вагнера, Брамса. Но у композитора были и свои особые пристрастия. Это камерные ансамбли (70 опусов для самых разных составов) и органная музыка (ок. 200 сочинений). Не случайно именно в этой сфере больше всего ощущается родство Регера с Бахом, его тяготение к полифонии, к старинным инструментальным формам. Характерно признание композитора: _Другие делают фуги, я могу только жить в них_. Монументальность органных комполиций Регера во многом присуща его оркестровым и фортепианным сочинениям, среди которых вместо привычных сонат и симфоний преобладают развернутые вариационно-полифонические циклы - симфонические Вариации и фуги на темы И. Хиллера и В. А. Моцарта (1907, 1914), Вариации и фуги для фортепиано на темы И С. Баха, Г. Ф. Телемана, Л. Бетховена (1904, 1914, 1904). Но композитор уделял внимание и романтическим жанрам (оркестровые Четыре поэмы по А. Беклину - 1913, Романтическая сюита по И. Эйхендорфу - 1912; циклы фортепианных и вокальных миниатюр). Выдающиеся образцы он оставил и в хоровых жанрах - от хоров a cappella до кантат и грандиозного _100-го псалма_ - 1909. В конце жизни Регер стал знаменит, в 1910 г. в Дортмунде был организован фестиваль его музыки. Одной из первых стран, признавших талант немецкого мастера, была Россия, где он с успехом выступал в 1906 г. и где его приветствовало молодое поколение русских музыкантов во главе с Н. Мясковским и С. Прокофьевым. /Г. Жданова/ РЕСПИГИ (Respighi) Отторино (9 VII 1879, Болонья - 18 IV 1936, Рим) В историю итальянской музыки первой половины XX в. Респиги вошел как автор ярких программных симфонических произведений (поэм _Римские фонтаны, Пинии Рима_). Будущий композитор родился в семье музыкантов. Дед его был органистом, отец - пианистом, у него Респиги и брал свои первые уроки игры на фортепиано. В 1891-99 гг. Респиги учится в музыкальном лицее в Болонье: игре на скрипке у Ф. Сарти, контрапункту и фуге у Далль Олио, композиции у Л. Торки и Дж. Мартуччи. С 1899 г. он выступает в концертах как скрипач. В 1900 г. пишет одно из первых своих сочинений - _Симфонические вариации_ для оркестра. В 1901 г. в качестве скрипача оркестра Респиги приезжает на гастроли в Петербург вместе с итальянской оперной труппой. Здесь происходит знаменательная встреча с Н. Римским-Корсаковым. Маститый русский композитор холодно встретил незнакомого посетителя, но, посмотрев его партитуру, заинтересовался и согласился заниматься с молодым итальянцем. Занятия продолжались 5 месяцев. Под руководством Римского-Корсакова Респиги написал _Прелюдию, хорал и фугу_ для оркестра. Это сочинение стало его дипломной работой в болонском лицее, а его учитель Мартуччи отметил: _Респиги уже не ученик, а мастер_. Несмотря на это, композитор продолжает совершенствоваться: в 1902 г. он берет уроки композиции у М. Бруха в Берлине. Через год Респиги снова посещает Россию вместе с оперной труппой, живет в Петербурге и в Москве. Овладев русским языком, он с интересом знакомится с художественной жизнью этих городов, высоко оценивая московские оперные и балетные спектакли с декорациями и костюмами К. Коровина и Л. Бак- ста. Связи с Россией не прекращаются и после возвращения на родину. В Болонском университете учится А. Луначарский, который позже, в 20-х гг., выражает пожелание, чтобы Респиги снова приехал в Россию. Респиги - один из первых итальянских композиторов, открывший заново полузабытые страницы итальянской музыки. В начале 1900-х гг. он создает новую оркестровку _Плача Ариадны_ К. Монтеверди, и сочинение с успехом исполняется в Берлинской филармонии. В 1914 г. Респиги - уже автор трех опер, но работа в этой области не приносит ему успеха. Зато создание симфонической поэмы _Фонтаны Рима_ (1917) выдвинуло композитора в первый ряд итальянских музыкантов. Это первая часть своеобразной симфонической трилогии: _Фонтаны Рима, Пинии Рима_ (1924) и _Празднества Рима_ (1928). Дж. Пуччини, близко знавший композитора и друживший с ним, говорил: _Знаете, кто первый изучает партитуры Респиги? Я. От издательства Рикорди я получаю первый же экземпляр каждой его новой партитуры и все больше восхищаюсь его непревзойденным искусством инструментовки_. Знакомство с И. Стравинским, С. Дягилевым, М. Фокиным и В. Нижинским имело большое значение для творчества Респиги. В 1919 г. труппа Дягилева ставит в Лондоне его балет _Лавочка чудес_, основанный на музыке фортепианных пьес Дж. Россини. С 1921 г. Респиги часто выступает как дирижер с исполнением своих сочинений, гастролирует и как пианист в странах Европы, в США, в Бразилии. Начиная с 1913 г. и до конца жизни он преподает в академии Сайта Чечилия в Риме, а в 1924-26 гг. является ее директором. В симфоническом творчестве Респиги своеобразно сочетаются современная техника письма, красочность оркестровки (упомянутая симфоническая трилогия, _Бразильские впечатления_) и тяготение к архаичной мелодике, старинным формам, т. е. элементам неоклассицизма. Ряд сочинений композитора написан на темы григорианского хорала (_Григорианский концерт_ для скрипки, _Концерт в миксолидийском ладу_ и 3 прелюдии на григорианские мелодии для фортепиано, _Дорийский квартет_). Респиги принадлежат свободные обработки опер _Служанка-госпожа_ Дж. Перголези, _Женские ухищрения_ Д. Чимарозы, _Орфей_ К. Монтеверди и других сочинений старинных итальянских композиторов, Оркестровка пяти _Этюдов-картин_ С. Рахманинова, органной пассакалии до минор И. С. Баха. /В. Ильева/ РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич (18 III 1844, Тихвин - 21 VI 1908, Любенск под Петербургом, ныне Псковская обл.) Ни его талант, ни его энергия, ни беспредельное доброжелательство к ученикам и товарищам никогда не слабели. Славная жизнь и глубоко национальная деятельность такого человека должны составлять нашу гордость и радость. ...много ли можно указать во всей истории музыки таких высоких натур, таких великих художников и таких необычайных людей, как Римский-Корсаков? В. Стасов Почти через 10 лет после открытия первой русской консерватории в Петербурге, осенью 1871 г. в ее стенах появился новый профессор по классу композиции и оркестровки. Несмотря на молодость - ему шел двадцать восьмой год - он уже приобрел известность как автор оригинальных сочинений для оркестра: Увертюры на русские темы, Фантазии на темы сербских народных песен, симфонической картины по русской былине _Садко_ и сюиты на сюжет восточной сказки _Антар_. Кроме этого написано немало романсов и в разгаре находилась работа над исторической оперой _Псковитянка_. Никому в голову не могло прийти (и меньше всего директору консерватории, пригласившему Н. Римского-Корсакова), что он стал композитором, почти не имея музыкальной подготовки. Римский-Корсаков родился в семье, далекой от художественных интересов. Родители, по семейной традиции, готовили мальчика к службе на флоте (моряками были дядя и старший брат). Хотя музыкальные способности выявились очень рано, серьезно заниматься в маленьком провинциальном городке было не у кого. Уроки фортепианной игры давала соседка, потом знакомая гувернантка и ученица этой гувернантки. Музыкальные впечатления дополняли народные песни в любительском исполнении матери и дяди и культовое пение в Тихвинском мужском монастыре. В Петербурге, куда Римский-Корсаков приехал поступать в Морской корпус, он бывает в оперном театре и на концертах, узнает _Ивана Сусанина_ и _Руслана и Людмилу_ Глинки, симфонии Бетховена. В Петербурге же у него появляется наконец настоящий учитель - отличный пианист и образованный музыкант Ф. Канилле. Он посоветовал одаренному ученику самому сочинять музыку, познакомил его с М. Балакиревым, вокруг которого группировались молодые композиторы - М. Мусоргский, Ц. Кюи, позднее к ним присоединился А. Бородин (балакиревский кружок вошел в историю под названием _Могучая кучка_). Ни один из _кучкистов_ не прошел курса специальной музыкальной подготовки. Система, по которой Балакирев готовил их к самостоятельной творческой деятельности, заключалась в следующем: сразу же он предлагал ответственную тему, а дальше под его руководством, в совместных обсуждениях, параллельно с изучением произведений крупнейших композиторов решались все возникавшие в процессе сочинения сложности. Семнадцатилетнему Римскому-Корсакову Балакирев посоветовал начать с симфонии. Между тем молодой композитор, закончивший Морской корпус, должен был отправиться в кругосветное плавание. К музыке и друзьям по искусству он вернулся лишь через 3 года. Гениальная одаренность помогала Римскому-Корсакову быстро овладеть и музыкальной формой, и яркой колоритной оркестровкой, и приемами сочинения, минуя школьные основы. Создавший сложные симфонические партитуры, работающий над оперой, композитор не знал самых азов музыкальной науки и не был знаком с необходимой терминологией. И вдруг предложение преподавать в консерватории!.. _Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку знал более, нем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело, что пойти в профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно_, - вспоминал Римский-Корсаков. Но не недобросовестность, а высочайшую ответственность проявил он, начав учиться тем самым основам, которые должен был преподавать. Эстетические взгляды и мировоззрение Римского-Корсакова сформировались в 1860-е гг. под влиянием _Могучей кучки_ и ее идеолога В. Стасова. Тогда же определились национальная основа, демократическая направленность, основные темы и образы его творчества. В следующее десятилетие деятельность Римского- Корсакова многогранна: он преподает в консерватории, занимается совершенствованием собственной композиторской техники (пишет каноны, фуги), занимает должность инспектора духовых оркестров Морского ведомства (1873-84) и дирижирует симфоническими концертами, заменяет на посту директора Бесплатной музыкальной школы Балакирева и готовит к изданию (совместно с Балакиревым и Лядовым) партитуры обеих опер Глинки, записывает и гармонизует народные песни (первый сборник вышел в 1876 г., второй - в 1882). Обращение к русскому музыкальному фольклору, так же как и подробное изучение оперных партитур Глинки в процессе подготовки их к изданию, помогло композитору преодолеть умозрительность некоторых его сочинений, возникшую в результате усиленных занятий техникой композиции. В двух написанных после _Псковитянки_ (1872) операх - _Майская ночь_ (1879) и _Снегурочка_ (1881) - получили воплощение любовь Римского-Корсакова к народным обрядам и народной песне и его пантеистическое мировоззрение. Творчество композитора 80-х гг. в основном представлено симфоническими произведениями: _Сказка_ (1880), Симфониетта (1885) и Фортепианный концерт (1883), а также знаменитые _Испанское каприччио_ (1887) и _Шехеразада_ (1888). В то же время Римекий-Кореаков работает в Придворной певческой капелле. Но больше всего времени и сил он отдает работе по подготовке к исполнению и изданию опер своих покойных друзей - _Хованщины_ Мусоргского и _Князя Игоря_ Бородина. Вероятно, эта напряженная работа над оперными партитурами обусловила то, что собственное творчество Римского-Корсакова развертывается в эти годы в сфере симфонической. К опере композитор возвращается лишь в 1889 г., создав феерическую _Младу_ (1889-90). С середины 90-х гг. одна за другой следуют _Ночь перед рождеством_ (1895), _Садко_ (1896), пролог к _Псковитянке_ - одноактная _Боярыня Вера Шелога_ и _Царская невеста_ (обе - 1898). В 1900-е гг. создаются _Сказка о царе Салтане_ (1900), _Сервилия_ (1901), _Пан воевода_ (1903), _Сказание о невидимом граде Китеже_ (1904) и _Золотой петушок_ (1907). На протяжении всей творческой жизни композитор обращался и к вокальной лирике. В 79 его романсах представлена поэзия А. Пушкина, М. Лермонтова, А. К. Толстого, Л. Мея, А. Фета, а из зарубежных авторов Дж. Байрона и Г. Гейне. Содержание творчества Римского-Корсакова многообразно: оно раскрыло и народно-историческую тему (_Псковитянка, Сказание о невидимом граде Китеже_), сферу лирики (_Царская невеста, Сервилия_) и бытовой драмы (_Пан воевода_), отразило образы Востока (_Антар, Шехеразада_), воплотило особенности других музыкальных культур (_Сербская фантазия_, _Испанское каприччио_ и др.). Но более характерны для Римского-Корсакова фантастика, сказочность, многообразные связи с народным творчеством. Композитор создал целую галерею неповторимых в своем обаянии, чистых, нежно-лирических женских образов - как реальных, так и фантастических (Панночка в _Майской ночи_, Снегурочка, Марфа в _Царской невесте_, Феврония в _Сказании о невидимом граде Китеже_), образы народных певцов (Лель в _Снегурочке_, Нежата в _Садко_). Сформировавшийся в 1860-е гг. композитор всю жизнь оставался верен передовым общественным идеалам. В преддверии первой русской революции 1905 г. и в последовавший за ней период реакции Римский-Корсаков пишет оперы _Кащей бессмертный_ (1902) и _Золотой петушок_, которые воспринимались как обличение царившего в России политического застоя. Более 40 лет длился творческий путь композитора. Вступив на него как продолжатель традиций Глинки, он и в XX в. достойно представляет -русское искусство в мировой музыкальной культуре. Творческая и музыкально-общественная деятельность Римского-Корсакова многогранна: композитор и дирижер, автор теоретических трудов и рецензий, редактор сочинений Даргомыжского, Мусоргского и Бородина, он оказал сильнейшее воздействие на развитие русской музыки. За 37 лет педагогической работы в консерватории у него училось более 200 композиторов: А. Глазунов, А. Лядов, А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов, И. Стравинский, Н. Черепнин, А. Гречанинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев и др. Разработка Римским-Корсаковым ориентальной тематики (_Антар, Шехеразада, Золотой петушок_) имела неоценимое значение для развития национальных музыкальных культур Закавказья и Средней Азии, а многообразные морские пейзажи (_Садко, Шехеразада, Сказка о царе Салтане_, цикл романсов _У моря_ и др.) многое определили в пленерной звукописи француза К. Дебюсси и итальянца О. Респиги. /Е. Гордеева/ РОССИНИ (Rossini) Джоаккино Антонио (29 II 1792, Пезаро - 13 XI 1868, Пасси, близ Парижа) Но уж темнеет вечер синий, Пора нам в оперу скорей; Там упоительный Россини, Европы баловень - Орфей. Не внемля критике суровой, Он вечно тот же; вечно новый. Он звуки льет - они кипят. Они текут, они горят. Как поцелуи молодые, Все в неге, в пламени любви, Как зашипевшего аи Струя и брызги золотые... А. Пушкин Среди итальянских композиторов XIX в. Россини занимает особое место. Начало его творческого пути приходится на ту пору, когда оперное искусство Италии, еще не так давно главенствовавшее в Европе, стало сдавать свои позиции. Опера-buffa тонула в бездумной развлекательности, а опера-seria вырождалась в ходульное и бессодержательное представление. Россини не только возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное воздействие на развитие всего европейского оперного искусства прошлого столетия. _Божественный маэстро_ - так назвал великого итальянского композитора Г. Гейне, видевший в Россини _солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру_. Россини родился в семье бедного оркестрового музыканта и провинциальной оперной певицы. Со странствующей труппой родители кочевали по различным городам страны, и будущий композитор с детских лет уже был знаком с бытом и нравами, господствовавшими в итальянских оперных театрах. Пылкий темперамент, насмешливый ум, острый язык соседствовали в натуре маленького Джоаккино с тонкой музыкальностью, прекрасным слухом и необыкновенной памятью. В 1806 г. после нескольких лет бессистемных занятий музыкой и пением Россини поступил в Болонский музыкальный лицей. Там будущий композитор обучался игре на виолончели, скрипке и фортепиано. Занятия у известного церковного композитора С. Маттеи по теории и композиции, интенсивное самообразование, увлеченное изучение музыки И. Гайдна и В. А. Моцарта - все это позволило Россини выйти из лицея культурным музыкантом, хорошо овладевшим композиторским мастерством. Уже в самом начале творческого пути у Россини особенно ярко проявилась склонность к музыкальному театру. Первую оперу _Деметрио и Полибио_ он написал в 14 лет. С 1810 г. композитор ежегодно сочиняет несколько опер разных жанров, постепенно приобретая известность в широких оперных кругах и завоевывая сцены самых крупных итальянских театров: Фениче в Венеции, Сан-Карло в Неаполе, Ла Скала в Милане. 1813 г. стал переломным в оперном творчестве композитора, 2 поставленные в этом году сочинения - _Итальянка в Алжире_ (onepa-buffa) и _Танкред_ (героическая опера) - определили основные пути его дальнейшего творчества. Успех произведений был вызван не только превосходной музыкой, но и содержанием либретто, проникнутым патриотическими настроениями, столь созвучными национально-освободительному движению за воссоединение Италии, развернувшемуся в это время. Общественный резонанс, вызванный операми Россини, создание по просьбе патриотов Болоньи _Гимна независимости_, а также участие в демонстрациях борцов за свободу Италии - все это привело к длительному негласному полицейскому надзору, который был установлен за композитором. Он же отнюдь не считал себя политически настроенным человеком и в одном из писем писал: _Я никогда не вмешивался в политику. Я был музыкантом, и мне никогда не приходило в голову стать кем-либо другим, даже если я испытывал живейшее участие к тому, что происходило в мире, и особенно к судьбе своей родины_. После _Итальянки в Алжире_ и _Танкреда_ творчество Россини быстро идет в гору и уже через 3 года достигает одной из вершин. В начале 1816 г. в Риме состоялась премьера _Севильского цирюльника_. Написанная всего за 20 дней, - эта опера стала не только высочайшим достижением комедийно-сатирического гения Россини, но и кульминационной точкой в почти столетнем развитии жанра оперы-buifa. С _Севильским цирюльником_ слава композитора вышла за пределы Италии. Блестящий россиниевский стиль освежил искусство Европы кипучей жизнерадостностью, искрящимся остроумием, пенящейся страстью. _Мой "Цирюльник" с каждым днем пользуется все большим успехом, - писал Россини, - и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня_. Фанатично-восторженное и поверхностное отношение к музыке Россини аристократической публики и буржуазной знати способствовало появлению у композитора множества оппонентов. Однако среди европейской художественной интеллигенции были и серьезные ценители его творчества. Под обаянием россиниевской музыки находились Э. Делакруа, О. Бальзак, А. Мюссе, Ф. Гегель, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, М. Глинка. И даже К. М. Вебер и Г. Берлиоз, занимавшие по отношению к Россини критическую позицию, не сомневались в его гениальности. _После смерти Наполеона нашелся еще один человек, о котором все время толкуют повсюду: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте_, - так писал о Россини Стендаль. Постепенно композитор теряет интерес к onepe-buffa. Написанная вскоре в этом жанре _Золушка_ не являет слушателям новых творческих откровений композитора. Сочиненная же в 1817 г. опера _Сорока-воровка_ и вовсе выходит за пределы комедийного жанра, становясь образцом музыкально-бытовой реалистической драмы. С этого времени Россини начал уделять больше внимания операм героико-драматического содержания. Вслед за _Отелло_ появляются легендарно-исторические произведения: _Моисей, Женщина озера, Магомет II_. После первой итальянской революции (1820-21) и ее жестокого подавления австрийскими войсками Россини с неаполитанской оперной труппой уезжает на гастроли в Вену. Венские триумфы еще больше укрепили европейскую славу композитора. Вернувшись на короткий срок в Италию для постановки _Семирамиды_ (1823), Россини отправляется в Лондон, а затем в Париж. Там он живет до 1836 г. В Париже композитор возглавляет Итальянский оперный театр, привлекая для работы в нем своих молодых соотечественников; перерабатывает для Grand Opera оперы _Моисей_ и _Магомет II_ (последняя шла на парижской сцене под названием _Осада Коринфа_); пишет по заказу Opera Comique изящную оперу _Граф Ори_; и наконец, в августе 1829 г. ставит на сцене Grand Opera свой последний шедевр - оперу _Вильгельм Телль_, оказавшую огромное влияние на последующее развитие жанра итальянской героической оперы в творчестве В. Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди. _Вильгельм Телль_ завершил музыкально-сценическое творчество Россини. Последовавшее за ним оперное молчание гениального маэстро, имевшего за плечами около 40 опер, современники называли загадкой века, окружая это обстоятельство всевозможными домыслами. Сам же композитор впоследствии писал: _Насколько рано, едва созревшим юношей, я начал сочинять, настолько же рано раньше, чем кто-либо мог это предвидеть, я бросил писать. Так всегда бывает в жизни: кто рано начинает, должен, согласно законам природы, рано кончить_. Однако и перестав писать оперы, Россини продолжал оставаться в центре внимания европейской музыкальной общественности. Весь Париж прислушивался к меткому критическому слову композитора, его личность как магнит притягивала музыкантов, поэтов, художников. С ним встречался Р. Вагнер, общением с Россини гордился К. Сен-Санс, Лист показывал итальянскому маэстро свои сочинения, восторженно отзывался о встрече с ним В. Стасов. В последующие за _Вильгельмом Теллем_ годы Россини создал величественное духовное произведение _Stabat mater_, Маленькую торжественную мессу и _Песню титанов_, оригинальное собрание вокальных произведений под названием _Музыкальные вечера_ и цикл пьес для фортепиано, носящий шутливый заголовок _Грехи старости_. С 1836 по 1856 гг. Россини, окруженный славой и почестями, жил в Италии. Там он руководил Болонским музыкальным лицеем и занимался педагогической деятельностью. Возвратившись затем в Париж, он остался там до конца своих дней. Спустя 12 лет после смерти композитора его прах был перенесен на родину и захоронен в пантеоне церкви Санта-Кроче во Флоренции рядом с останками Микеланджело и Галилея. Все свое состояние Россини завещал на благо культуры и искусства родного города Пезаро. В наши дни здесь регулярно проходят россиниевские оперные фестивали, среди участников которых можно встретить имена крупнейших современных музыкантов. /И. Ветлицына/ РУБИНШТЕЙН Антон Григорьевич (28 XI 1829, дер. Выхватинцы, ныне Молд. ССР - 20 XI 1894, Петергоф, близ Петербурга) Меня всегда интересовало исследовать, - м_о_ж_е_т л_и и в к_а_к_о_й с_т_е_п_е_н_и музыка не только передавать индивидуальность и душевное настроение того или иного сочинителя, но быть также отзвуком или отголоском времени, исторических событий, состояния общественной культуры и т. д. И я пришел к убеждению, что она может быть таким отзвуком до мельчайших подробностей... А. Рубинштейн А. Рубинштейн - одна из центральных фигур русской музыкальной жизни второй половины XIX в. В его лице сочетались гениальный пианист, крупнейший организатор музыкальной жизни и композитор, работавший в разных жанрах и создавший ряд прекрасных произведений, сохраняющих значение и ценность до наших дней. О том, какое место деятельность и облик Рубинштейна занимали в отечественной культуре, свидетельствуют многие источники и факты. Его портреты написали B. Перов, И. Репин, И. Крамской, M. Врубель. Ему посвящено множество стихотворений - больше, чем какому-либо другому музыканту той эпохи. Он упоминается в переписке А. Герцена с Н. Огаревым. О нем с восхищением отзывались Л. Толстой и И. Тургенев... Понять и оценить Рубинштейна-композитора невозможно в отрыве от других сторон его деятельности и, не в меньшей мере, от особенностей биографии. Он начал как многие вундеркинды середины века, совершив со своим учителем А. Виллуаном концертное турне по крупным городам Европы в 1840-43 гг. Однако весьма скоро он приобрел полную самостоятельность: из-за разорения и смерти отца младший брат Николай с матерью покинули Берлин, где мальчики занимались теорией композиции с З. Деном, и вернулись в Москву. Антон же переехал в Вену и всей своей дальнейшей карьерой обязан исключительно самому себе. Выработавшиеся в детстве и юности трудолюбие, независимость и твердость характера, гордое артистическое самосознание, демократизм музыканта-профессионала, для которого искусство является единственным источником материального существования, - все эти черты остались характерными для музыканта до конца его дней. Рубинштейн был первым русским музыкантом, слава которого была поистине всесветной: в разные годы он многократно концертировал во всех странах Европы и в США. И почти всегда он включал в программы собственные фортепианные либо дирижировал своими оркестровыми сочинениями. Но и без того рубинштейновская музыка звучала в странах Европы очень много. Так, Ф. Лист продирижировал в 1854 г. в Веймаре его оперой _Сибирские охотники_, а спустя несколько лет там же - ораторией _Потерянный рай_. Но основное приложение многогранное дарование и поистине гигантская энергия Рубинштейна нашли, конечно, в России. Он вошел в историю отечественной культуры как инициатор и один из основателей Русского музыкального общества - ведущей концертной организации, способствовавшей развитию регулярной концертной жизни и музыкального образования в русских городах. По его же инициативе была создана первая в стране Петербургская консерватория - он стал ее директором и профессором. В первом же выпуске его учеников был П. Чайковский. Все виды, все отрасли творческой деятельности Рубинштейна объединяются идеей просветительства. И композиторская - тоже. Творческое наследие Рубинштейна огромно. Вероятно, он - самый плодовитый композитор во всей второй половине XIX в. Он написал 13 опер и 4 духовные оперы-оратории, 6 симфоний и ок. 10 других сочинений для оркестра, ок. 20 камерно-инструментальных ансамблей. Число фортепианных пьес превосходит 200; на тексты русских, немецких, сербских и др. поэтов создано ок. 180 романсов и вокальных ансамблей... Большая часть этих сочинений сохраняет интерес чисто исторический. _Многописание_, быстрота процесса сочинения весьма вредили качеству, отделанности произведений. Нередко возникало внутреннее противоречие между импровизационностью изложения музыкальных мыслей и достаточно жесткими схемами их развития. Но среди сотен по справедливости забытых опусов есть в наследии Антона Рубинштейна замечательные создания, в которых сказались его богато одаренная, мощная личность, чуткий слух, щедрый мелодический дар, композиторское мастерство. Особенно удавались композитору музыкальные образы Востока, что было, начиная с М. Глинки, коренной традицией русской музыки. Художественные завоевания в этой сфере признавали даже критики, резко отрицательно относившиеся к творчеству Рубинштейна, - а таких, весьма влиятельных, как, например, Ц. Кюи, было немало. Среди лучших рубинштейновских восточных воплощений - опера _Демон_ и _Персидские песни_ (и незабываемый голос Шаляпина, со сдержанной, тихой страстью выводящий _О если б вовеки так было_...) В _Демоне_ сложился жанр русской лирической оперы, вскоре получивший воплощение в _Евгении Онегине_. Русская литература или портретная живопись тех лет показывают, что стремление отразить душевный мир, психологию современника были свойством всей художественной культуры. Музыка Рубинштейна передала это через интонационный строй оперы. Мятущегося, неудовлетворенного, стремящегося к счастью и не могущего его достигнуть, - Демона Рубинштейна слушатель тех лет отождествлял с собой, и такое отождествление происходило в русском оперном театре, кажется, впервые. И, как это бывает в истории искусств, отразив и выразив свое время, лучшая опера Рубинштейна тем самым сохраняет волнующий интерес для нас. Живут и звучат романсы (_Ночь - Мой голос для тебя и ласковый и нежный_ - эти стихи А. Пушкина были положены композитором на свою раннюю фортепианную пьесу - _Романс_ фа мажор), и Эпиталама из оперы _Нерон_, и Четвертый концерт для фортепиано с оркестром... /Л. Корабельникова/ РУССЕЛЬ (Roussel) Альбер (Шарль Поль Мари) (5 IV 1869, Туркуэн, деп. Нор - 23 VIII 1937, Руайан, деп. Приморская Шаранта) Необычна биография А. Русселя - одного из видных французских композиторов первой половины XX в. Свои молодые годы он провел в плаваниях по Индийскому и Тихому океанам, как и Н. Римский-Корсаков, посетил экзотические страны. Морской офицер Руссель и не помышлял о музыке как о профессии. Только в возрасте 25 лет он решает полностью посвятить себя музыке. Пройдя период колебаний и сомнений, Руссель просит об отставке, поселяется в небольшом городе Рубэ. Здесь он начинает занятия по гармонии с директором местной музыкальной школы. С октября 1894г. Руссель живет в Париже, где берет уроки композиции у Э. Жиго. Через 4 года он поступает в Schola cantorum в класс композиции В. д'Энди, куда уже в 1902 г. его приглашают на пост профессора контрапункта. Там он преподает до начала первой мировой войны. В классе Русселя занимаются композиторы, занявшие впоследствии видное место в музыкальной культуре Франции,Э. Сати, Э. Варез, П. Ле Флем, А. Ролан-Манюэль. Первые сочинения Русселя, исполненные под его управлением в 1898г. и получившие премию на конкурсе Общества композиторов, не сохранились. В 1903 г. в концерте Национального музыкального общества было исполнено симфоническое произведение _Воскресение_, вдохновленное романом Л. Толстого (дирижировал А. Корто). А еще до этого события имя Русселя становится известным в музыкальных кругах благодаря его камерным и вокальным сочинениям (Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, Четыре поэмы для голоса и фортепиано на стихи А. Ренье, _Проходят часы_ для фортепиано). Интерес к Востоку заставляет Русселя вновь предпринять большое путешествие в Индию, Камбоджу и на Цейлон. Композитор вновь любуется величественными храмами, посещает представления театра теней, слушает оркестр гамелана. Большое впечатление производят на него руины древнего индийского города Читора, где когда-то царствовала Падмавати. Восток, с музыкальным искусством которого Руссель познакомился еще в юности, существенно обогатил его музыкальный язык, В произведениях ранних лет композитор использует характерные интонационные особенности индийской, камбоджийской, индонезийской музыки. Особенно ярко образы Востока представлены в опере-балете _Падмавати_, поставленной в Grand Opera (1923) и имевшей большой успех. Позже, в 30-х гг. Руссель одним из первых начинает использовать в своем творчестве так называемые экзотические лады - древнегреческие, китайские, индийские (Соната для скрипки и фортепиано). Руссель не избежал влияния импрессионизма. В одноактном балете _Пир паука_ (1912) он создал партитуру, отмеченную изысканной красотой образов, изящной, изобретательной оркестровкой. Участие в первой мировой войне стало переломным временем в жизни Русселя. Вернувшись с фронта, композитор меняет свою творческую манеру. Он примыкает к новому течению неоклассицизма. _Альбер Руссель нас покидает_, - писал критик Э. Вийермоз, приверженец импрессионизма, - _покидает не попрощавшись, молчаливо, сосредоточенно, сдержанно... Он уйдет, он уходит, он ушел. Но куда_? Отход от импрессионизма виден уже во Второй симфонии (1919-22). В Третьей (1930) и Четвертой симфониях (1934-35) композитор все больше утверждается на новом пути, создавая произведения, в которых конструктивное начало все больше выдвигается на первый план. В конце 20-х гг. сочинения Русселя становятся известными за рубежом. В 1930 г. он посещает США и присутствует на исполнении своей Третьей симфонии Бостонским симфоническим оркестром под управлением С. Кусевицкого, по заказу которого она и была написана. Руссель имел большой авторитет педагога. Среди его учеников многие известные композиторы XX века: наряду с упоминавшимися выше это Б. Мартину, К. Рисагер, П. Петридис. С 1935 г. и до конца жизни (1937) Руссель был председателем Народной музыкальной федерации Франции. Определяя свой идеал, композитор говорил: _Культ духовных ценностей - основа всякого общества, претендующего на цивилизованность, а среди других искусств музыка - наиболее чуткое и возвышенное выражение этих ценностей_. /В. Ильева/ РЯЭТС Яан Петрович (р. 15 X 1932, Тарту) Ярок и безошибочно узнаваем в хоре многонациональной советской музыки голос эстонского композитора Я. Ряэтса - художника, вслушивающегося в эпоху, стремящегося к созданию собственного, глубоко индивидуального ее образа, _приучившего_ слушателя за многие годы своей творческой деятельности к смелости замыслов, к неожиданности композиционных решений. Закончив Таллиннскую консерваторию по классу М. Саара и X. Эллера (1957), в начале своего творческого пути Ряэтс сочетал композиторскую деятельность с работой звукорежиссера Эстонского радио (195566), а затем - музыкального руководителя республиканского телевидения. Со студенческих лет основные интересы Ряэтса сосредоточились в камерно-симфонической сфере. Оттолкнувшись от национальной романтической традиции (ранние фортепианные сонаты, Первая и Третья симфонии), он, как и его ровесники Э. Тамберг, В. Тормис, начал активный поиск собственного творческого метода. Мерилом для молодого композитора являлись оказавшие на него заметное влияние классики XX в. - Д. Шостакович, С. Прокофьев, И. Стравинский, П. Хиндемит. Волевой темперамент, тонкий артистизм, отточенность музыкальной мысли, _земная, осязаемая, мускулистая плоть музыки_ (М. Арановский), новый взгляд на традиционную структуру жанра... Так заявил о себе создатель Концерта для камерного оркестра (1961) - произведения, сразу поставившего Ряэтса в ряды ведущих мастеров советского музыкального искусства. Сегодня в активе композитора около 80 опусов самых различных жанров: 8 симфоний, 2 концерта для камерного оркестра, 2 концерта для скрипки, Концерт для виолончели, 6 квартетов, 5 фортепианных трио, фортепианные Квинтет и Секстет, Аллегро для фортепиано, виолончели и оркестра, 4 фортепианных концерта (один из них - для двух фортепиано). Фортепиано занимает особое место в творчестве Ряэтса. Кроме названных сочинений для чего написаны 9 сонат, 6 циклов по 24 пьесы (2 цикла прелюдий - один из них с камерным хором; цикл багателей, 2 цикла _Маргиналий, Путевые тетради_). Фортепианные опусы Ряэтса прочно вошли в репертуар как учащейся молодежи, так и зрелых исполнителей. Показательно, что его Токката была избрана обязательной пьесой в программе IV Международного конкурса им. П. И. Чайковского (1970). _Яан Ряэтс - не только интересный музыкант_, - говорит К. Рандалу. - ..._каждый раз талант композитора преподносит нам что-то новое, требующее обдумывания, даже разгадки. Таковы, например, "Маргиналии" - своего рода фантазии в духе музыки различных стилей от барокко до бытовых жанров современности_. Было бы неверно ограничивать представление о Ряэтсе как о композиторе исключительно камерно-симфоническом. Не менее плодотворны, хотя и не многочисленны _выходы_ в другие сферы. Им созданы такие вокально-инструментальные полотна, как декламатория _Карл Маркс; Школьная кантата_, посвященная 110-летию со дня рождения В. И. Ленина; _Маленькая оратория_ (все на ст. Э. Ветемаа). Хорошо известна музыка Ряэтса для кино, где он постоянно сотрудничает с режиссером В. Кяспера. Их имена соседствуют в титрах многих фильмов (в т. ч. _Девушка в черном; Время жить, время любить; Опасные игры; Рябиновые ворота_). Широкому жанровому диапазону отвечает стилистически разнообразная языковая палитра эстонского мастера. Художник, постоянно вслушивающийся в мир окружающих его звуков, Ряэтс смело соединяет даже в рамках одного сочинения _старое и новое, серьезное и легкое. Сейчас в музыке сложное время_, - сказал Ряэтс в одной из бесед. - _При множестве течений перед композитором открываются широкие