возможности в выборе того или иного способа самовыражения. Но есть и некая общая тенденции: композиторы ищут пути к слушателю, хотят быть ближе, понятнее ему_... Творчество самого Ряэтса насквозь пронизано таким стремлением. Не случайно его произведения пользуются неизменным успехом как у нас в стране, так и за ее пределами - на Кубе, в Чехословакии, Англии, США, Японии, Франции, Финляндии и др. Наш современник, Яан Ряэтс - в неустанном движении, поиске новых форм существования любимого искусства. Это забота не только Ряэтса-композитора, но Ряэтса-педагога (с 1981 г. он доцент Таллиннской консерватории), Ряэтса - музыкально-общественного деятеля. Находясь в гуще жизни, Ряэтс черпает вдохновение в самой жизни. В этом залог неувядающей новизны творчества замечательного композитора, встречи с которым всегда ждут и исполнитель, и слушатель. /Т. Фрумкис/ САЛМАНОВ Вадим Николаевич (4 XI 1912, Петербург - 27 II 1978, Ленинград) В. Салманов - выдающийся советский композитор, автор многих симфонических, хоровых, камерных инструментальных и вокальных произведений. Его оратория-поэма _Двенадцать_ (по А. Блоку) и хоровой цикл _Лебедушка_, симфонии и квартеты стали подлинными завоеваниями советской музыки. Салманов рос в интеллигентной семье, где постоянно звучала музыка. Его отец, инженер-металлург по профессии, был хорошим пианистом и в свободные часы играл дома сочинения широкого круга композиторов: от И. С. Баха до Ф. Листа и Ф. Шопена, от М. Глинки до С. Рахманинова. Заметив способности сына, отец начал приобщать его с 6 лет к систематическим занятиям музыкой, и мальчик не без сопротивления подчинился воле отца. Незадолго до поступления молодого, подававшего большие надежды музыканта в консерваторию скончался отец, и семнадцатилетний Вадим пошел работать на завод, а позднее занялся гидрогеологией. Но однажды, побывав на концерте Э. Гилельса, взволнованный услышанным, он принял решение посвятить себя музыке. Встреча с композитором А. Гладковским укрепила в нем это решение: в 1936 г. Салманов поступил в Ленинградскую консерваторию в класс сочинения М. Гнесина и инструментовки - М. Штейнберга. Салманов воспитывался в традициях славной петербургской школы (что наложило отпечаток на его ранние сочинения), но вместе с тем жадно интересовался современной ему музыкой. Из студенческих работ выделяются 3 романса на ст. А, Блока - любимого поэта Салманова, Сюита для струнного оркестра и Маленькая симфония, в которых уже проявляются индивидуальные черты стиля композитора. С началом Великой Отечественной войны Салманов уходит на фронт. Его творческая деятельность возобновляется по окончании войны. С 1951 г. начинается и длится вплоть до последних лет жизни педагогическая работа в Ленинградской консерватории. За полтора десятилетия сочинены 3 струнных квартета и 2 трио, симфоническая картина _Лес_, вокально-симфоническая поэма _Зоя_, 2 симфонии (1952, 1959), симфоническая сюита _Поэтические картинки_ (по новеллам Г. X. Андерсена), оратория-поэма _Двенадцать_ (1957), хоровой цикл ..._Но бьется сердце_ (на ст. Н. Хикмета), несколько тетрадей романсов и др. В творчестве этих лет уточняется концепция художника - высокоэтическая и оптимистическая в своей основе. Ее суть в утверждении глубоких духовных ценностей, помогающих человеку преодолевать мучительные искания и переживания. Параллельно определяются и оттачиваются индивидуальные черты стиля: происходит отказ от традиционной трактовки сонатного аллегро в сонатно-симфоническом цикле и переосмысление самого цикла; усиливается роль полифонического, линеарно самостоятельного движения голосов в развитии тем (что приводит автора в будущем к органичному претворению серийной техники) и т. д. Ярко звучит русская тема в бородинской, эпической по замыслу Первой симфонии и др. сочинениях. Гражданственная позиция отчетливо проявляется в оратории-поэме _Двенадцать_. Начиная с 1961 г. Салманов сочиняет целый ряд произведений с использованием серийной техники. Это квартеты с Третьего по Шестой (1961-1971), Третья симфония (1963), Соната для струнного оркестра и фортепиано и др. Однако эти сочинения не провели резкой грани в творческой эволюции Салманова: он сумел использовать новые приемы композиторской техники не как самоцель, а органично включив их в систему средств собственного музыкального языка, подчинив их идейно-образному и композиционному замыслу своих произведений. Такова, к примеру, Третья, драматическая симфония - наиболее сложное симфоническое произведение композитора. С середины 60-х гг. начинается новая полоса, вершинный период в творчестве композитора. Как никогда ранее он работает интенсивно и плодотворно, сочиняя хоры, романсы, камерно-инструментальную музыку, Четвертую симфонию (1976). Его индивидуальный стиль достигает наибольшей цельности, обобщающей искания многих предшествующих лет. Вновь появляется _русская тема_, но уже в ином качестве. Композитор обращается к народным поэтическим текстам и, отталкиваясь от них, создает собственные мелодии, проникнутые народной песенностью. Таковы хоровые концерты _Лебедушка_ (1967) и _Добрый молодец_ (1972). Четвертая симфония стала итогом в развитии симфонической музыки Салманова; вместе с тем это его новый творческий взлет. В трехчастном цикле преобладают светлые лирико-философские образы. В середине 70-х гг. Салманов пишет романсы на слова талантливого вологодского поэта Н. Рубцова. Это одни из последних сочинений композитора, передающие и стремление человека к общению с природой, и философские раздумья о жизни. Произведения Салманова являют нам большого, серьезного и искреннего художника, который принимает близко к сердцу и выражает в своей музыке различные жизненные коллизии, неизменно оставаясь верным высокой морально-этической позиции. /Т. Ершова/ САЛЬЕРИ (Salieri) Антонио (18 VIII 1750, Леньяго, близ Вероны - 7 V 1825, Вена) Сальери... большой композитор, гордость школы Глюка, усвоивший стиль великого маэстро, от природы получил утонченное чувство, ясный разум, драматический талант и исключительную плодовитость. П. Бомарше Итальянский композитор, педагог и дирижер А. Сальери был одним из наиболее знаменитых деятелей европейской музыкальной культуры рубежа XVIII-XIX вв. Как художник он разделил судьбу тех прославленных в свое время мастеров, чье творчество с наступлением новой эпохи отодвинулось в тень истории. Исследователя отмечают, что известность Сальери тогда превосходила славу В. А. Моцарта, и в жанре оперы-seria он сумел достичь такого качественного уровня, который ставит его лучшие произведения выше большей части современных ему опер. Игре на скрипке Сальери учился у своего брата Франческо, на клавесине у соборного органиста Дж. Симони. С 1765 г. пел в хоре собора Св. Марка в Венеции, изучал гармонию и овладевал вокальным искусством под руководством Ф. Пачини. С 1766 г. и до конца своих дней творческая деятельность Сальери была связана с Веной. Начав службу с должности клавесиниста-концертмейстера придворного оперного театра, Сальери за достаточно короткий срок сделал головокружительную карьеру. В 1774 г. он, автор уже 10 опер, стал императорским камерным композитором и дирижером итальянской оперной труппы в Вене. _Музыкальный фаворит_ Иосифа II Сальери на протяжении длительного времени находился в центре музыкальной жизни австрийской столицы. Он не только осуществлял постановки и дирижировал спектаклями, но и управлял придворной певческой капеллой. В его обязанности входило наблюдение за музыкальным обучением в казенных учебных заведениях Вены. Многие годы Сальери руководил Обществом музыкантов и пенсионным фондом для вдов и сирот венских музыкантов. С 1813 г. композитор возглавлял также хоровое училище венского Общества друзей музыки и был первым директором Венской консерватории, основанной этим обществом в 1817 г. С именем Сальери связана большая глава в истории оперного театра Австрии, немало сделал он для музыкально-театрального искусства Италии, внес вклад и в музыкальную жизнь Парижа. Уже с первой оперой _Образованные женщины_ (1770) к молодому композитору пришла слава. Одна за другой последовали _Армида_ (1771), _Венецианская ярмарка_ (1772), _Похищенная бадья_ (1772), _Трактирщица_ (1773) и др. Крупнейшие итальянские театры заказывали оперы своему прославленному соотечественнику. Для Мюнхена Сальери написал _Семирамиду_ (1782). _Школа ревнивых_ (1778) после венецианской премьеры обошла оперные театры практически всех столиц Европы, в том числе ставилась в Москве и в Петербурге. Оперы Сальери были восторженно приняты в Париже. Успех премьеры _Тарара_ (либр. П. Бомарше) превзошел все ожидания. Бомарше писал в посвящении текста оперы композитору: _Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем, что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг_. Единомышленниками Бомарше в оценке творчества Сальери были К. В. Глюк. В. Богуславский, К. Кройцер, Г. Берлиоз, Дж. Россини, Ф. Шуберт и др. В период острой идеологической борьбы между передовыми деятелями искусства эпохи Просвещения и апологетами рутинной итальянской оперы Сальери уверенно встал на сторону новаторских завоеваний Глюка. Уже в зрелые годы Сальери совершенствовался у него в композиции, и Глюк выделял итальянского маэстро среди своих последователей. Наиболее ярко влияние великого реформатора оперы на творчество Сальери проявилось в большой мифологической опере _Данаиды_, упрочившей европейскую славу композитора. Композитор с европейской известностью, Сальери пользовался большим авторитетом и как педагог. Он обучил свыше 60 музыкантов. Из композиторов его школу прошли Л. Бетховен, Ф. Шуберт, И. Гуммель, Ф. К. В. Моцарт (сын В. А. Моцарта), И. Мошелес, Ф. Лист и другие мастера. Уроки пения у Сальери брали певицы К. Кавальери, А. Мильдер-Хауптман, Ф. Франкетти, М. А. и Т. Гасман. Еще одна грань дарования Сальери связана с его дирижерской деятельностью. Под руководством композитора было исполнено огромное число оперных, хоровых и оркестровых сочинений старых мастеров и композиторов-современников. Имя Сальери связано с легендой об отравлении Моцарта. Однако исторически этот факт не находит подтверждения. Мнения же о Сальери как о человеке разноречивы. Среди прочих современники и историки отмечали большой дипломатический дар композитора, называя его _Талейраном в музыке_. Однако помимо этого Сальери также были свойственны благожелательность и всегдашняя готовность к благодеянию. В середине XX в. интерес к оперному творчеству композитора начал возрождаться. На различных оперных сценах Европы и США возобновлены некоторые из его опер. /И. Ветлицына/ САРАСАТЕ, Сарасате-и-Наваскуэс (Sarasate-y-Navascues) Пабло де (Пабло Мартин Мелитон) (10 III 1844, Памплона - 20 IX 1908, Биарриц) Сарасате - феноменальное явление. Так, как звучит его скрипка, так она никогда и ни у кого не звучала. Л. Ауэр Испанский скрипач и композитор П. Сарасате был блестящим представителем вечно живого, виртуозного искусства. _Паганини конца века, король искусства каденцирования, солнечно светлый художник_, - так называли Сарасате современники. Перед его замечательным инструментализмом преклонялись даже принципиальные противники виртуозности в искусстве - И. Иоахим и Л. Ауэр. Сарасате родился в семье военного капельмейстера. Слава сопутствовала ему поистине с первых шагов артистической карьеры. Уже в возрасте 8 лет он дал своя первые концерты в Ла-Корунье, а затем в Мадриде. Испанская королева Изабелла, восхищенная талантом маленького музыканта, наградила Сарасате скрипкой А. Страдивари и предоставила ему стипендию для обучения в Парижской консерватории. Лишь одного года занятий в классе Д. Алара было достаточно, чтобы тринадцатилетний скрипач окончил одну из лучших консерваторий мира с золотой медалью. Однако чувствуя потребность в углублении музыкально-теоретических знаний, он еще 2 года занимался в классе композиции. Завершив образование, Сарасате совершает множество концертных поездок по странам Европы и Азии. Дважды (1867-70, 1889-90) он предпринял большое концертное турне по странам Северной и Южной Америки. Сарасате неоднократно посещал Россию. Тесные творческие и дружеские узы связывали его с русскими музыкантами: П. Чайковским, Л. Ауэром, К. Давыдовым, А. Вержбиловичем, А. Рубинштейном. О совместном концерте с последним в 1881 г. русская музыкальная пресса писала: _Сарасате столь же бесподобен в игре на скрипке, сколько Рубинштейн не имеет себе соперников на поприще фортепианной игры_... Секрет творческого и личностного обаяния Сарасате современники видели в почти детской непосредственности его мировосприятия. По воспоминаниям друзей, Сарасате, был простодушным человеком, страстно увлекался коллекционированием тростей, табакерок, прочих антикварных вещиц. Впоследствии всю собранную им коллекцию музыкант передал своему родному городу Памплрне. Ясное, жизнерадостное искусство испанского виртуоза почти в течение полувека пленяло слушателей. Его игра привлекала особым певуче-серебристым звучанием скрипки, исключительным виртуозным совершенством, феерической легкостью и, кроме того, романтической приподнятостью, поэтичностью, благородством фразировки. Репертуар скрипача был исключительно обширен. Но с наибольшим успехом он исполнял собственные сочинения: _Испанские танцы, Баскское каприччио, Арагонскую охоту, Андалусскую серенаду, Наварру, Хабанеру, Сапатеадо, Малагуэнью_, знаменитые _Цыганские напевы_. В этих сочинениях особенно рельефно проявились национальные черты композиторского и исполнительского стиля Сарасате: ритмическое своеобразие, колористическое звукоизвлечение, тонкое претворение традиций народного искусства. Все эти сочинения, как и две большие концертные фантазии _Фауст_ и _Кармен_ (на темы одноименных опер Ш. Гуно и Ж. Визе), до сих пор остаются в репертуаре скрипачей. Произведения Сарасате оставили значительный след в истории испанской инструментальной музыки, оказав заметное влияние на творчество И. Альбениса, М. де Фальи, Э. Гранадоса. Многие крупные композиторы того времени посвящали Сарасате свои произведения. Именно в расчете на его исполнение были созданы такие шедевры скрипичной музыки, как Интродукция и рондо-каприччиозо, _Хаванез_ и Третий скрипичный концерт К. Сен-Санса, _Испанская симфония_ Э. Лало, Второй скрипичный концерт и _Шотландская фантазия_ М. Бруха, концертная сюита И. Раффа. Выдающемуся испанскому музыканту посвятили свои сочинения Г. Венявский (Второй скрипичный концерт), А. Дворжак (_Мазурек_), К. Гольдмарк и А. Макензи. _Величайшее значение Сарасате_, - отмечал в связи с этим Ауэр, - _основывается на том широком признании, которое он снискал своим исполнением выдающихся скрипичных произведений своей эпохи_. В этом - громадная заслуга Сарасате, одна из самых прогрессивных сторон исполнительской деятельности великого испанского виртуоза. /И. Ветлицына/ САРТИ (Sarti) Джузеппе (1 XII 1729, Фаэнца - 28 VII, 1802, Берлин) Известный итальянский композитор, дирижер и педагог Дж. Сарти внес заметный вклад в развитие русской музыкальной культуры. Он родился в семье ювелира - скрипача-любителя. Начальное музыкальное образование получил в церковно-певческой школе, а в дальнейшем брал уроки у профессиональных музыкантов (у Ф. Валлотти в Падуе и у знаменитого падре Мартини в Болонье). К 13 годам Сарти уже неплохо играл на клавишных инструментах, это позволило ему занять должность органиста в родном городе. С 1752 г. Сарти начал работать и в оперном театре. Его первая опера - _Помпей в Армении_ - была встречена с большим энтузиазмом, а вторая, написанная для Венеции, - _Король-пастух_ - принесла ему настоящий триумф и славу. В том же 1753 г. Сарти был приглашен в Копенгаген капельмейстером итальянской оперной труппы и начал сочинять наряду с итальянскими операми зингшпили на датском языке. (Примечательно, что, прожив в Дании около 20 лет, композитор так и не научился датскому языку, используя при сочинении подстрочный перевод.) За годы пребывания в Копенгагене Сарти создал 24 оперы. Считается, что своим творчеством Сарти во многом положил начало датской опере. Наряду с сочинением Сарти занимался педагогической деятельностью. Одно время он давал уроки пения даже датскому королю. В 1772 г. итальянская антреприза потерпела крах, у композитора оказался крупный долг и в 1775 г. по приговору суда он вынужден был покинуть Данию. В следующее десятилетие жизнь Сарти была связана в основном с двумя городами Италии: с Венецией (1775-79), где он являлся директором женской консерватории, и с Миланом (1779-84), где Сартн был капельмейстером собора. Творчество композитора в этот период достигает европейской славы - его оперы ставятся на сценах Вены, Парижа, Лондона (среди них - _Деревенская ревность_ - 1776, _Ахилл на Скиросе_-1779, _Двое ссорятся - третий радуется_ - 1782). В 1784 г. по приглашению Екатерины II Сарти прибыл в Россию. По дороге в Петербург, в Вене, он встретился с В. А. Моцартом, который внимательно познакомился с его сочинениями. Впоследствии Моцарт использовал одну из оперных тем Сарти в сцене бала _Дон-Жуана_. Со своей стороны, не оценив гения композитора или, может быть, испытывая тайную зависть к таланту Моцарта, Сарти год спустя опубликовал критическую статью о его квартетах. Занимая в России должность придворного капельмейстера, Сарти создал 8 опер, балет и около 30 произведений вокально-хорового жанра. Композиторские успехи Сарти в России сопровождались успехами и его придворной карьеры. Первые годи после своего приезда (1786-90) он провел на юге страны, находясь на службе у Г. Потемкина. У князя были замыслы об устройстве музыкальной академии в городе Екатеринославе, и Сарти тогда получил титул директора академии. В московском архиве сохранилось любопытное прошение Сарти о высылке ему денег для устройства академии, а также о пожаловании обещанной деревни, так как его _личное хозяйство находится в крайне шатком состоянии_. Из этого же письма можно судить и о дальнейших планах композитора: _Если бы у меня были военный чин и деньги, я бы стал просить правительство дать мне земельные участки, я бы вызвал итальянских крестьян и понастроил бы на этой земле дома_. Замыслам Потемкина не суждено было осуществиться, и в 1790 г. Сарти вернулся в Петербург к обязанностям придворного капельмейстера. По заказу Екатерины II вместе с К. Каноббио и В. Пашкевичем он принял участие в создании и постановке грандиозного спектакля на текст императрицы с вольно истолкованным сюжетом из русской истории - _Начальное управление Олега_ (1790). После смерти Екатерины Сарти написал к коронации Павла I торжественный хор, сохранив таким образом и при новом дворе свое привилегированное положение. Последние годы жизни композитор занимался теоретическими исследованиями по акустике и, среди прочего, установил частоту так наз. _петербургского камертона_ (а1 = 436 гц). Петербургская Академия наук высоко оценила научные труды Сарти и избрала его своим почетным членом (1796). Акустические исследования Сарти сохраняли свое значение в течение почти 100 лет (лишь в 1885 г. в Вене был утвержден международный эталон а1 = 435 гц). В 1802 г. Сарти решил вернуться на родину, но по дороге заболел и скончался в Берлине. Творчество Сарти в России как бы завершает собой целую эпоху творчества итальянских музыкантов, приглашаемых в течение всего XVIII в. в Петербург на должность придворного капельмейстера. Кантаты и оратории, приветственные хоры и гимны Сарти составили особую страницу развития русской хоровой культуры екатерининской эпохи. Своими масштабами, монументальностью и грандиозностью звучания, пышностью оркестрового колорита они как нельзя лучше отражали вкусы петербургского аристократического круга последней трети XVIII в. Произведения создавались по заказу двора, были приурочены к крупным победам русского войска или к торжественным событиям императорской семьи и исполнялись обычно на открытом воздухе. Иногда общее число музыкантов достигало 300 человек. Так, например, при исполнении оратории _Слава в вышних богу_ (1792) на окончание русско-турецкой войны было занято 2 хора, 2 состава симфонического оркестра, роговой оркестр, специальная группа ударных инструментов, были использованы колокольный звон и пушечная пальба(!). Подобной монументальностью отличались и другие произведения ораториального жанра - _Тебе бога хвалим_ (по случаю взятия Очакова, 1789), Те Deum (на взятие крепости Килия, 1790) и т. п. Педагогическая деятельность Сарти, начавшаяся еще в Италии (его ученик - Л. Керубини), развернулась в полную силу именно в России, где Сарти создал свою композиторскую школу. Среди его учеников - С. Дегтярев, С. Давыдов, Л. Гурилев, А. Ведель, Д. Кашин. По своей художественной значимости произведения Сарти неравноценны - приближаясь в отдельных операх к реформаторским произведениям К. В. Глюка, композитор в большинстве своих сочинений все же оставался верен традиционному языку эпохи. Вместе с тем приветственные хоры и монументальные кантаты, написанные преимущественно для России, долгое время служили образцами для русских композиторов, не утрачивая своего значения в последующие десятилетия, и исполнялись на церемониях, празднествах вплоть до коронации Николая I (1826). /А. Лебедева/ САТИ (Satie) Эрик (Альфред Лесли) (17 V 1866, Онфлер, деп. Кальвадос - 1 VII 1925, Аркей, близ Парижа) Довольно облаков, туманов и аквариумов, водяных нимф и ароматов ночи; нам нужна музыка земная, музыка повседневности!... Ж. Кокто Э. Сати - один из самых парадоксальных французских композиторов. Он не раз удивлял современников, активно выступая в своих творческих декларациях против того, что еще недавно ревностно защищал. В 1890-е гг., познакомившись с К. Дебюсси, Сати выступал против слепого подражания Р. Вагнеру, за развитие нарождающегося музыкального импрессионизма, который символизировал возрождение французского национального искусства. Впоследствии композитор нападал на эпигонов импрессионизма, противопоставляя его расплывчатости и утонченности четкость, простоту, строгость линеарного письма. Молодые композиторы _Шестерки_ испытывали сильное воздействие Сати. В композиторе жил беспокойный бунтарский дух, призывавший к ниспровержению традиций. Сати увлекал молодежь смелым вызовом обывательскому вкусу, своими независимыми, эстетическими суждениями. Сати родился в семье портового маклера. Среди близких не было музыкантов, и рано проявившееся влечение к музыке осталось незамеченным. Лишь когда Эрику исполнилось 12 лет, - семья перебралась в Париж, - начались серьезные занятия музыкой. В 18 лет Сати поступает в Парижскую консерваторию, некоторое время изучает там гармонию и другие теоретические предметы, берет уроки игры на фортепиано. Но неудовлетворенный обучением, он оставляет занятия и уходит добровольцем в армию. Вернувшись через год в Париж, он работает тапером в маленьких кафе на Монмартре, где знакомится с К. Дебюсси, который заинтересовался оригинальными гармониями в импровизациях молодого пианиста и даже взялся за оркестровку его фортепианного цикла _Гимнопедии_. Знакомство перешло в длительную дружбу. Влияние Сати помогло Дебюсси преодолеть юношеское увлечение творчеством Вагнера. В 1898 г. Сати перебирается в пригород Парижа Аркей. Он поселился в скромной комнате на втором этаже над маленьким кафе, и никто из друзей не мог проникнуть в это убежище композитора. За Сати укрепилось прозвище _Аркейский отшельник_. Он жил в одиночестве, избегая встреч с издателями, уклоняясь от выгодных предложений театров. Время от времени он появлялся в Париже с каким-нибудь новым сочинением. Весь музыкальный Париж повторял остроты Сати, его меткие, иронические афоризмы об искусстве, о коллегах-композиторах. В 1905-08 гг. в возрасте 39 лет Сати поступает в Schola cantorum, где занимается контрапунктом и композицией у О. Серье и А. Русселя. Ранние сочинения Сати относятся к концу 80-90-х гг.: 3 _Гимнопедии_, _Месса бедняков_ для хора и органа, _Холодные пьесы_ для фортепиано. В 20-х гг. он начинает публиковать сборники фортепианных пьес, необычных по форме, с экстравагантными названиями: _Три пьесы в форме груши, В лошадиной шкуре, Автоматические описания, Сушеные эмбрионы_. К этому же периоду относится также ряд эффектных мелодичных песенок-вальсов, быстро за- воевавших популярность. В 1915 г. Сати сближается с поэтом, драматургом и музыкальным критикой Ж. Кокто, который предложил ему в содружестве с П. Пикассо написать балет для труппы С. Дягилева. Премьера балета _Парад_ состоялась в 1917 г. под управлением Э. Ансерме. Нарочитый примитивизм и подчеркнутое пренебрежение к красоте звучания, введение в партитуру звуков автомобильных сирен, стрекота пишущей машинки и других шумов вызвало шумный скандал в публике и нападки критики, что не обескуражило композитора и его друзей. В музыке _Парада_ Сати воссоздал дух мюзик-холла, интонации и ритмы бытовых уличных мелодий. Написанная в 1918 г. музыка _симфонических драм с пением Сократ_ на текст подлинных диалогов Платона, напротив, отличается ясностью, сдержанностью, даже суровостью, отсутствием внешних эффектов. Это полная противоположность _Параду_, несмотря на то, что эти сочинения разделяет всего лишь год. Закончив _Сократа_, Сати стал проводить в жизнь идею меблировочной музыки, представляющей как бы звуковой фон повседневной жизни. Последние годы жизни Сати провел в уединении, живя в Аркее. Он порвал всякие отношения с _Шестеркой_ и собрал вокруг себя новую группу композиторов, которая получила название _Аркейская школа_. (В нее входили композиторы М. Жакоб, А. Клике-Плейель, А. Соге, дирижер Р. Дезормьер). Основным эстетическим принципом этого творческого союза было стремление к новому демократическому искусству. Смерть Сати прошла почти незамеченной. Только в конце 50-х гг. наблюдается подъем интереса к его творческому наследию, появляются грамзаписи его фортепианных и вокальных сочинений. /В. Ильева/ СВИРИДОВ Георгий (Юрий) Васильевич (р. 16 XII 1915, г. Фатеж, ныне Курская обл.) ...В ...бурные времена возникают особо гармоничные художественные натуры, воплощающие в себе высшее устремление человека, устремление к внутренней гармонии человеческой личности в противовес хаосу мира... Эта гармония внутреннего мира соединена с пониманием и ощущением трагичности жизни, но в то же время является преодолением этого трагизма. Стремление к внутренней гармонии, сознание высокого предназначения человека - вот что сейчас особенно звучит для меня в Пушкине. Г. Свиридов Духовная близость между композитором и поэтом не случайна. Искусство Свиридова также отличается редкой внутренней гармонией, страстной устремленностью к добру и правде и одновременно ощущением трагизма, происходящего от глубокого понимания величия и драматизма переживаемой эпохи. Музыкант и композитор огромного, своеобразного дарования, он чувствует себя прежде всего сыном своей земли, рожденным и выросшим под ее небом. В самой жизни Свиридова сосуществуют непосредственные связи с народными истоками и с вершинами русской культуры. Ученик Д. Шостаковича, получивший образование в Ленинградской консерватории (1936-41), замечательный знаток поэзии и живописи, сам обладающий выдающимся поэтическим даром, он родился в маленьком городке Фатеж Курской губернии в семье почтового служащего и учительницы. И отец, и мать Свиридова были местными уроженцами, вышли из крестьян близких к Фатежу деревень. Непосредственное общение с сельской средой, как и пение мальчика в церковном хоре, было естественным и органичным. Именно эти два краеугольных камня русской музыкальной культуры - народная песенность и духовное искусство, - жившие с детства в музыкальной памяти ребенка, стали опорой мастера в зрелый период творчества. Ранние детские воспоминания связаны с образами южнорусской природы - заливными лугами, полями и перелесками. И тут же - трагедия гражданской войны, 1919 год, когда ворвавшиеся в город деникинцы убили молодого коммуниста Василия Свиридова. Не случайно композитор многократно возвращается и к поэзии русской деревни (вокальный цикл _У меня отец крестьянин_ - 1957; кантаты _Курские песни, Деревянная Русь_ - 1964, _Лапотный мужик_ - 1985; хоровые сочинения), и к страшным потрясениям революционных лет (_1919_ - 7 часть _Поэмы памяти Сергея Есенина_, сольные песни _Повстречался сын с отцом, Смерть комиссара_). Исходная дата искусства Свиридова может быть обозначена весьма точно: с лета по декабрь 1935 в неполные 20 лет будущий мастер советской музыки написал хорошо известный теперь цикл романсов на стихи Пушкина (_Подъезжая под Ижоры, Зимняя дорога, Роняет лес... К няне_ к др.) - произведение, прочно стоящее в ряду советской музыкальной классики, открывающее список свиридовских шедевров. Правда, впереди еще были годы учения, войны, эвакуации, творческого роста, овладения вершинами мастерства. Полная творческая зрелость и независимость пришли на грани 40 и 50-х гг., когда был найден свой жанр вокальной циклической поэмы и осознана своя большая эпическая тема (поэт и родина). За первенцем этого жанра (_Страна отцов_ на ст. А. Исаакяна - 1950) последовали Песни на стихи Роберта Бернса (1955), оратории _Поэма памяти Сергея Есенина_ (1956) и _Патетическая_ (на ст. В. Маяковского - 1959). ..._Многие русские писатели любили представлять себе Россию как воплощение тишины и сна_, - писал А. Блок в преддверии революции, - _но этот сон кончается; тишина сменяется отдаленным гулом_... И, призывая слушать _грозный и оглушительный гул революции_, поэт замечает, что _гул этот, все равно, всегда о великом_. Именно с таким _блоковским_ ключом подошел Свиридов к теме Великого Октября, но текст взял у другого поэта: композитор избрал путь наибольшего сопротивления, обратившись к поэзии Маяковского. Кстати, это было первое в истории музыки мелодическое освоение его стихов. Об этом говорит, например, вдохновенная мелодия _Пойдем, поэт, взорлим, вспоем_ в финале _Патетической оратории_, где преображен сам образный строй известных стихов, а также широкий, радостный напев _Я знаю, город будет_. Поистине неисчерпаемые мелодические, даже гимнические возможности раскрыл Свиридов в Маяковском. А _гул революции_ - в великолепном, грозном марше 1 части (_Разворачивайтесь в марше!_), в _космическом_ размахе финала (_Светить и никаких гвоздей!_)... Только в ранние годы учения и творческого становления Свиридов писал много инструментальной музыки. К концу 30 - началу 40-х гг. относятся Симфония; фортепианный Концерт; камерные ансамбли (Квинтет, Трио); 2 сонаты, 2 партиты, Детский альбом для фортепиано. Некоторые из этих сочинений в новых авторских редакциях приобрели известность и заняли свое место на концертной эстраде. Но главное в творчестве Свиридова - это вокальная музыка (песни, романсы, вокальные циклы, кантаты, оратории, хоровые произведения). Здесь счастливо соединились его удивительное чувство стиха, глубина постижения поэзии и богатое мелодическое дарование. Он не только _распел_ строки Маяковского (помимо оратории - музыкальный лубок _История про бублики и про бабу, не признающую республики_), Б. Пастернака (кантата _Снег идет_), прозу Н. Гоголя (хор _Об утраченной юности_), но и музыкально-стилистически обновил современную мелодику. Кроме упоминавшихся авторов он положил на музыку многие строки В. Шекспира, П. Беранже, Н. Некрасова, Ф. Тютчева, Б. Корнилова, А. Прокофьева, А. Твардовского, Ф. Сологуба, В. Хлебникова и др. - от поэтов-декабристов до К. Кулиева. В музыке Свиридова духовная мощь и философская глубина поэзии выражаются в мелодиях пронзительной, кристальной ясности, в богатстве оркестровых красок, в оригинальной ладовой структуре. Начиная с _Поэмы памяти Сергея Есенина_, композитор использует в своей музыке интонационно-ладовые элементы древнего православного знаменного распева. Опора на мир старинного духовного искусства русского народа прослеживается в таких хоровых сочинениях, как _Душа грустит о небесах_, в хоровых концертах _Памяти А. А. Юрлова_ и _Пушкинский венок_, в изумительных хоровых полотнах, вошедших в музыку к драме А. К. Толстого _Царь Федор Иоаннович (Молитва, Любовь святая, Покаянный стих_). Музыка этих произведений чиста и возвышенна, в ней заключен большой этический смысл. В документальном фильме _Георгий Свиридов_ есть эпизод, когда композитор в музее-квартире Блока (Ленинград) останавливается перед картиной, с которой сам поэт почти никогда не расставался. Это - репродукция с картины голландского художника К. Массиса _Саломея с головой Иоанна Крестителя_ (нач. XVI в.), где отчетливо противопоставлены образы тирана Ирода и погибшего за правду пророка. _Пророк - это символ поэта, его судьбы_! - говорит Свиридов. Эта параллель не случайна. Блок поразительно предчувствовал огненную, вихревую и трагическую будущность наступившего XX столетия. А на слова грозного блоковского пророчества Свиридов создал один из своих шедевров _Голос из хора_ (1963). Блок многократно вдохновлял композитора, написавшего около 40 песен на его стихи: это и сольные миниатюры, и камерный цикл _Петербургские песни_ (1963), и небольшие кантаты _Грустные песни_ (1962), _Пять песен о России_ (1967), и хоровые циклические поэмы _Ночные облака_ (1979), _Песни безвременья_ (1980). ...Два других поэта, также обладавшие пророческими чертами, занимают центральное место в творчестве Свиридова. Это Пушкин и Есенин. На стихи Пушкина, подчинившего и себя и всю грядущую русскую литературу голосу правды и совести, подвижнически служившего своим искусством народу, у Свиридова кроме отдельных песен и юношеских романсов написаны 10 великолепных хоров _Пушкинского венка_ (1979), где сквозь гармонию и радость жизни прорывается суровое размышление поэта наедине с вечностью (_З_о_рю бьют_). Есенин - самый близкий и, по всем параметрам, - главный поэт Свиридова (около 50 сольных и хоровых сочинений). Как ни странно, композитор познакомился с его поэзией лишь в 1956 г. Строка _Я - последний поэт деревни_ потрясла и сразу стала музыкой, тем ростком, из которого выросла _Поэма памяти Сергея Есенина_ - произведение этапное для Свиридова, для советской музыки и вообще для осознания нашим обществом многих сторон русской жизни тех лет. Есенин, как и другие главные _соавторы_ Свиридова, обладал пророческим даром - еще в середине 20-х гг. он прорицал страшную судьбу русской деревни. _Железный гость_, грядущий _на тропу голубого поля_, - это не машина, которой будто бы боялся Есенин (так когда-то считали), это образ апокалиптический, грозный. Мысль поэта прочувствовал и раскрыл в музыке композитор. Среди его есенинских сочинений - волшебные по своей поэтической насыщенности хоры (_Душа грустит о небесах, Вечером синим, Табун_), кантаты, песни разных жанров вплоть до камерно-вокальной поэмы _Отчалившая Русь_ (1977). Сейчас, в конце 80-х, завершается работа над новой ораторией на стихи молодого Есенина _Светлый гость_. Свиридов со свойственной ему прозорливостью раньше и глубже многих других деятелей советской культуры ощутил необходимость сохранения русского поэтического и музыкального языка, бесценных сокровищ старинного искусства, создававшихся столетиями, ибо над всеми этими народными богатствами в наш век тотальной ломки устоев и традиций, в век пережитых злоупотреблений реально нависла опасность уничтожения. И если современная наша литература, особенно устами В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина, Н. Рубцова, призывает в полный голос к спасению того, что еще можно спасти, то Свиридов заговорил об этом еще в середине 50-х гг. Важная особенность свиридовского искусства - его _сверхисторичность_. Оно - о России в целом, охватывая ее прошлое, настоящее и будущее. Композитор всегда умеет подчеркнуть самое существенное и неумирающее. Хоровое искусство Свиридова опирается на такие истоки, как духовные православные песнопения и русский фольклор, оно включает в орбиту своего обобщения интонационный язык революционной песни, марша, ораторских речей - т. е. звуковой материал русского XX века, и на этом фундаменте вырастает новый феномен такой силы и красоты, духовной мощи и проникновенности, который поднимает хоровое искусство нашего времени на новую ступень. Была эпоха расцвета русской классической оперы, был взлет советского симфонизма. Нынче новое советское хоровое искусство, гармоничное и возвышенное, не имеющее аналогов ни в прошлом, ни в современной зарубежной музыке - является сущностным выражением духовного богатства и жизнестойкости нашего народа. И в этом - творческий подвиг Свиридова. Найденное им с огромным успехом развивают другие советские композиторы: В. Гаврилин, В. Тормис, В. Рубин, Ю. Буцко, К. Волков. А. Николаев, А. Холминов и др. Музыка Свиридова стала классикой советского искусства XX в. благодаря ее глубине, гармоничности, тесной связи с богатыми традициями русской музыкальной культуры. /Л. Полякова/ СЕН-САНС (Saint-Saens) (Шарль) Камиль (9 X 1835, Париж - 16 XII 1921, Алжир, похоронен в Париже) Сен-Санс принадлежит в своем отечестве к небольшому кружку представителей идеи прогресса в музыке. П. Чайковский К. Сен-Санс вошел в историю прежде всего как композитор, пианист, педагог, дирижер. Однако подобными гранями далеко не исчерпывается талант этой поистине универсально одаренной личности. Сен-Санс был также автором книг по философии, литературе, живописи, театру, сочинял стихи и пьесы, писал критические эссе и рисовал карикатуры. Он был избран членом Французского астрономического общества, ибо его познания в физике, астрономии, археологии и истории не уступали эрудиции иных ученых. В своих полемических статьях композитор выступал против ограниченности творческих интересов, догматизма, ратовал за всестороннее изучение художественных вкусов широкой публики. _Вкус публики_, - подчеркивал композитор, - _хороший или простой - безразлично, - безгранично драгоценный путеводитель для художника. Будь он гением или талантом, следуя этому вкусу, он сможет создать хорошие произведения_. Камиль Сен-Санс родился в семье, связанной с искусством (отец писал стихи, мать была художницей). Яркое музыкальное дарование композитора проявилось в столь раннем детстве, что составило ему славу _второго Моцарта_. С трех лет будущий композитор уже обучался игре на фортепиано, в 5 - начал сочинять музыку, а с десяти выступал как концертирующий пианист. В 1848 г. Сен-Санс поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил через 3 года сначала по классу органа, затем по классу композиции. К моменту окончания консерватории Сен-Санс был уже зрелым музыкантом, автором многих сочинений, в т. ч. Первой симфонии, получившей высокую оценку Г. Берлиоза и Ш. Гуно. С 1853 по 1877 гг. Сен-Санс работал в различных соборах Парижа. Его искусство органной импровизации очень быстро снискало всеобщее признание в Европе. Человек неутомимой энергии, Сен-Санс, однако, не ограничивается лишь игрой на органе и сочинением музыки. Он выступает как пианист и дирижер, редактирует и издает произведения старых мастеров, пишет теоретические труды, становится одним из основателей и педагогов Национального музыкального общества. В 70-х гг. одно за другим появляются сочинения, с восторгом встречаемые современниками. Среди них - симфонические поэмы _Прялка Омфалы_ и _Пляска смерти_, оперы _Желтая принцесса, Серебряный колокольчик_ и _Самсон и Далила_ - одна из вершин творчества композитора. Оставив работу в соборах, Сен-Санс целиком посвящает себя композиции. При этом он много путешествует по всему миру. Прославленный музыкант был избран членом Института Франции (1881), почетным доктором Кембриджского университета (1893), почетным членом Петербургского отделения РМО (1909). Искусство Сен-Санса всегда находило теплый прием в России, которую композитор неоднократно посещал. Он был дружен с А. Рубинштейном и Ц. Кюи, живо интересовался музыкой М. Глинки, П. Чайковского, композиторов-_кучкистов_. Именно Сен-Санс привез из России во Францию клавир _Бориса Годунова_ М. Мусоргского. До конца своих дней Сен-Санс жил полнокровной творческой жизнью: сочинял, не зная усталости, концертировал и путешествовал, записывался на пластинки. Последние концерты 85-летний музыкант дал в августе 1921 г. незадолго до смерти. На протяжении всего творческого пути композитор особенно плодотворно работал в области инструментальных жанров, отводя первое место виртуозным концертным произведениям. Широкую известность приобрели такие сочинения Сен-Санса, как Интродукция и рондо каприччиозо для скрипки с оркестром и Третий скрипичный концерт (посвящены известному скрипачу П. Сарасате), Концерт для аиолончели. Эти и другие произведения (Симфония с органом, программные симфонические поэмы, 5 фортепианных концертов) выдвинули Сен-Санса в ряд крупнейших французских композиторов. Он создал 12 опер, из которых наибольшую популярность приобрела _Самсон и Далила_, написанная на библейский сюжет. Впервые она была исполнена в Веймаре под управлением Ф. Листа (1877). Музыка оперы пленяет широтой мелодического дыхания, очарованием музыкальной характеристики центрального образа - Далилы. По словам Н. Римского-Корсакова, это сочинение является _идеалом оперной формы_. Искусству Сен-Санса свойственны образы светлой лирики, созерцательности, но, кроме того, и благородная патетика, и настроения радости. Интеллектуальное, логическое начало нередко в его музыке преобладает над эмоциональным. Композитор широко использует в своих сочинениях интонации фольклорных и бытовых жанров. Песенно-декламационный мелос, подвижная ритмика, изящество и разнообразие фактуры, ясность оркестрового колорита, синтез классических и поэмно-романтических принципов формообразования - все эти черты нашли отражение в лучших произведениях Сен-Санса, вписавшего одну из ярких страниц в историю мировой музыкальной культуры. /И. Ветлицына/ СЕРОВ Александр Николаевич (23 I 1820, Петербург - 1 II 1871, там же) Вся жизнь его была служением искусству, и ему он принес в жертву все остальное... В. Стасов А. Серов - известный русский композитор, выдающийся музыкальный критик, один из основоположников отечественного музыкознания. Его перу принадлежат 3 оперы, 2 кантаты, оркестровые, инструментальные, хоровые, вокальные произведения, музыка к драматическим спектаклям, обработки народных песен. Он - автор значительного числа музыкально-критических работ. Серов родился в семье крупного правительственного чиновника. С раннего детства у мальчика проявились разнообразные художественные склонности и увлечения, которые всемерно поощрялись родителями. Правда, значительно позднее отец станет резко противиться - вплоть до серьезного конфликта - музыкальным занятиям сына, считая их абсолютно бесперспективными. В 1835-40 гг. Серов обучался в Училище правоведения. Там состоялось его знакомство с В. Стасовым, переросшее вскоре в горячую дружбу. Переписка Серова и Стасова тех лет - поразительный документ становления и развития будущих корифеев русской музыкальной критики. _Для нас обоих_, - писал Стасов после смерти Серова, - _эта переписка имела очень важное значение - мы помогали друг другу образоваться не только в музыкальном, но и во всех других отношениях_. В те годы проявились и исполнительские способности Серова: он успешно учился игре на фортепиано и виолончели, причем последнюю начал осваивать только в училище. После завершения образования началась служебная деятельность. Сенат, Министерство юстиции, служба в Симферополе и Пскове, Министерство внутренних дел, Петербургский почтамт, где он, свободно владевший несколькими европейскими языками, числился цензором иностранной корреспонденции - вот вехи из весьма скромной карьеры Серова, не имевшей, впрочем, для него, за исключением заработка, какого-либо серьезного значения. Главным и определяющим была музыка, которой он желал посвятить всего себя без остатка. Композиторское взросление Серова проходило трудно и медленно, это было связано с отсутствием надлежащей профессиональной подготовки. К началу 40-х гг. относятся его первые опусы: 2 сонаты, романсы, а также фортепианные переложения великих творений И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена и других композиторов-классиков. Уже в то время Серова увлекают оперные замыслы, правда так и оставшиеся неосуществленными. Самой значительной из незавершенных работ была опера _Майская ночь_ (по Н. Гоголю). Из нее до наших дней дошел только один эпизод - Молитва Ганны, которая была первым произведением Серова, исполненным в публичном концерте в 1851 г. В том же году состоялся и его дебют на критическом поприще. В одной из статей Серов сформулировал свою задачу как критика: _Музыкальная образованность в массе русских читателей распространена чрезвычайно мало... Но ведь надо же с_т_а_р_а_т_ь_с_я о распространении этой образованности, надо же заботиться об том, чтоб наша читающая публика имела верные понятия о всех, хотя главнейших сторонах музыкального дела, так как без этих сведений невозможен сколько-нибудь верный взгляд на музыку, ее сочинителей и исполнителей_. Интересно, что именно Серов ввел в русскую литературу термин _музыкознание_. Множество злободневных вопросов современной русской и зарубежной музыки поднято в его работах: творчество Глинки и Вагнера, Моцарта и Бетховена, Даргомыжского и композиторов _Могучей кучки_ и т. п. В начале становления Новой русской музыкальной школы он был тесно с ней связан, однако вскоре пути Серова и кучкистов разошлись, их отношения стали враждебными, это привело и к разрыву со Стасовым. Бурная публицистическая деятельность, отнимавшая у Серова очень много времени, тем не менее не ослабила его желания сочинять музыку. _Я доставил себе_, - писал он в 1860 г., - _некоторую известность, составив себе имя музыкальными критиками, писательством о музыке, но главная задача моей жизни будет не в этом, а в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_о_м_. 60-е гг. стали десятилетием, принесшим славу Серову-композитору. В 1862 г. завершена опера _Юдифь_, в основу либретто которой была положена одноименная пьеса итальянского драматурга П. Джакометти. В 1865 г. - _Рогнеда_, посвященная событиям из истории Древней Руси. Последней оперой стала _Вражья сила_ (смерть оборвала работу, оперу заканчивали В. Серова, жена композитора, и Н. Соловьев), создававшаяся по драме А. Н. Островского _Не так живи, как хочется_. Все оперы Серова были поставлены в Петербурге на сцене Мариинского театра и имели шумный успех. В них композитор пытался соединить драматургические принципы Вагнера и начинающей формироваться национальной оперной традиции. _Юдифь_ и _Рогнеда_ создавались и впервые ставились на сцене на том рубеже, когда были уже написаны гениальные сценические творения Глинки и Даргомыжского (кроме _Каменного гостя_) и еще не появились оперы композиторов-_кучкистов_ и П. Чайковского. Серову не удалось создать свой законченный стиль. В его операх немало эклектики, хотя в лучших эпизодах, особенно изображающих народную жизнь, он достигает большой выразительности и красочности. Со временем Серов-критик затмил Серова-композитора. Однако это никак не может перечеркнуть то ценное, что есть в его музыке действительно талантливого и оригинального. /А. Назаров/ СИБЕЛИУС (Sibelius) Ян (Юхан) (8 XII 1865, Хяменлинна - 20 IX 1957, Ярвенпя) ...творить в еще более широких масштабах, продолжать там, где закончили мои предшественники, создавать искусство современное является не только моим правом, но и моей обязанностью. Я. Сибелиус _Ян Сибелиус принадлежит к тем нашим композиторам, кто наиболее правдиво и без всяких усилий передает своей музыкой характер финского народа_, - так писал о замечательном финском композиторе в 1891 г. его соотечественник, критик К. Флодин. Творчество Сибелиуса - не только яркая страница в истории музыкальной культуры Финляндии, известность композитора вышла далеко за пределы его родины. Расцвет творчества композитора приходится на конец XIX - начало XX в. - время растущего национально-освободительного и революционного движения в Финляндии. Это небольшое государство входило в то время в состав Российской империи и испытывало те же настроения предгрозовой эпохи социальных перемен. Примечательно, что в Финляндии, как и в России, этот период отмечен подъемом национального искусства. Сибелиус работал в разных жанрах. Им написаны 7 симфоний, симфонические поэмы, 3 оркестровые сюиты. Концерт для скрипки с оркестром, 2 струнных квартета, фортепианные квинтеты и трио, камерные вокальные и инструментальные произведения, музыка к драматическим спектаклям, но наиболее ярко дарование композитора проявилось в симфонической музыке. Сибелиус рос в семье, где поощрялись занятия музыкой: сестра композитора играла на фортепиано, брат - на виолончели, а Ян - сначала на рояле, а потом на скрипке. Несколько позже именно для этого домашнего ансамбля были написаны ранние камерные сочинения Сибелиуса. Первым учителем музыки был капельмейстер местного духового оркестра Густав Левандер. Композиторские способности у мальчика проявились рано - первую небольшую пьесу Ян написал в десятилетнем возрасте. Однако, несмотря на серьезные успехи в музыкальных занятиях, в 1885 г. он становится студентом юридического факультета университета в Гельсингфорсе. Параллельно он занимается в Музыкальном институте (мечтая в душе о карьере скрипача-виртуоза) вначале у М. Васильева, а затем у Г. Чаллата. Среди юношеских сочинений композитора выделяются произведения романтического направления, в настроении которых важное место занимают картины природы. Примечательно, что к юношескому квартету Сибелиус дает эпиграф - написанный им же самим фантастический северный пейзаж. Образы природы придают особый колорит и программной сюите _Флорестан_ для фортепиано, хотя в центре внимания композитора - образ героя, влюбленного в прекрасную черноглазую нимфу с золотыми волосами. Углублению музыкальных интересов способствовало знакомство Сибелиуса с Р. Каянусом - образованным музыкантом, дирижером, превосходным знатоком оркестра. Благодаря ему Сибелиус начинает интересоваться симфонической музыкой, инструментовкой. Его связывает тесная дружба с Бузони, приглашенным в то время на педагогическую работу в Музыкальный институт Гельсингфорса. Но, пожалуй, самое большое значение для композитора имело знакомство с семьей Ярнефельтов (3 брата: Армас - дирижер и композитор, Арвид - писатель, Эро - художник, их сестра Айно впоследствии стала женой Сибелиуса). Для совершенствования музыкального образования Сибелиус едет на 2 года за границу: в Германию и Австрию (1889-91), где совершенствует музыкальное образование, занимаясь у А. Беккера и К. Гольдмарка. Он внимательно изучает творчество Р. Вагнера, И. Брамса и А. Брукнера и на всю жизнь становится приверженцем программной музыки. По словам композитора, _музыка может полностью проявить свое воздействие только тогда, когда ей дает направление какой-либо поэтический сюжет, другими словами, когда музыка и поэзия объединены_. Этот вывод рождался именно в тот период, когда композитор анализировал различные методы композиции, изучал стили и образцы выдающихся достижений европейских композиторских школ. 29 апреля 1892 г. в Финляндии под управлением автора с огромным успехом была исполнена поэма _Куллерво_ (на сюжет из _Калевалы_) для солистов, хора и симфонического оркестра. Этот день считается днем рождения финской профессиональной музыки. Сибелиус неоднократно обращался к финскому эпосу. Поистине всемирную известность принесла композитору сюита _Лемминкяйнен_ для симфонического оркестра. В конце 90-х гг. Сибелиус создает симфоническую поэму _Финляндия_ (1899) и Первую симфонию (1898-99). В это же время он создает музыку к театральным спектаклям. Наибольшую известность получила музыка к спектаклю _Куолема_ А. Ярнефельда, в особенности _Грустный вальс_ (мать главного героя, умирая, видит образ своего умершего мужа, который как бы приглашает ее на танец, и под звуки вальса она умирает). Сибелиус написал также музыку к спектаклям: _Пеллеас и Мелизанда_ М. Метерлинка (1905), _Пир Валтасара_ Я. Прокопе (1906), _Белый лебедь_ А. Стриндберга (1908), _Буря_ В. Шекспира (1926). В 1906-07 гг. он посетил Петербург и Москву, где встречался с Н. Римским-Корсаковым и А. Глазуновым, В 1900-х гг. композитор большое внимание уделяет симфонической музыке - так, в 1902 г. он пишет Вторую симфонию, а через год появляется его знаменитый концерт для скрипки с оркестром. Оба произведения отличаются яркостью музыкального материала, монументальностью формы. Но если в симфонии преобладают светлые краски, то концерт насыщен драматическими образами. Причем композитор трактует солирующий инструмент - скрипку - как инструмент, равнозначный по силе выразительных средств оркестру. Среди сочинений Сибелиуса 20-х гг. появляется вновь музыка, навеянная _Калевалой_ (симфоническая поэма _Тапиола_, 1926). Последние 30 лет жизни композитор не сочинял. Однако творческие контакты с музыкальным миром не прекращались. К нему приезжали многие музыканты из разных стран мира. Музыка Сибелиуса звучала в концертах и была украшением репертуара многих выдающихся музыкантов и дирижеров XX в. /Л. Кожевникова/ СИЛЬВЕСТРОВ Валентин Васильевич (р. 30 IX 1937, Киев) Только мелодия делает музыку вечной... Вероятно, может показаться, что в наше время эти слова были бы типичны для композитора-песенника. Но их произнес музыкант, к чьему имени в течение долгого времени был приклеен ярлык авангардиста (в ругательном смысле), ниспровергателя, разрушителя. В. Сильвестров вот уже без малого 30 лет служит Музыке и, наверное, вслед за великим поэтом мог бы сказать: _Не дал мне Бог дара слепости_! (М. Цветаева). Ибо весь путь его - и в жизни, и в творчестве - в неуклонном движении к постижению истины. Внешне аскетичный, кажущийся замкнутым, даже нелюдимым, Сильвестров на самом деле в каждом своем творении старается быть услышанным, понятым. Услышанным - в поисках ответа на вечные вопросы бытия, в стремлении проникнуть в тайны Космоса (как среды обитания человека) и человека (как носителя Космоса в себе самом). Путь В. Сильвестрова в музыке далеко не прост, а подчас драматичен. Учиться музыке начал лишь в 15 лет. В 1956 г. стал студентом Киевского инженерно-строительного института, а в 1958 - поступил в Киевскую консерваторию в класс Б. Лятошинского. Уже в эти годы началось последовательное освоение всевозможных стилей, композиторской техники, становление собственного, впоследствии ставшего абсолютно узнаваемым почерка. Уже в ранних сочинениях определяются практически все стороны композиторской индивидуальности Сильвестрова, по которым далее будет развиваться его творчество. Начало - своеобразный неоклассицизм, где главное не формулы и стилизация, а вчувствование, осмысление той чистоты, света, духовности, которое несет в себе музыка высокого барокко, классицизма и раннего романтизма (_Сонатина, Классическая соната_ для фортепиано, позднее _Музыка в старинном стиле_ и т. п.). Огромное внимание в ранних сочинениях уделялось новым техническим средствам (додекафония, алеаторика, пуантилизм, сонористика), применению необычных приемов исполнения на традиционных инструментах, современной графической записи. Этапными можно назвать _Триаду_ для фортепиано (1962), _Мистерию_ для альтовой флейты и ударных (1964), Монодию для фортепиано с оркестром (1965), Третью симфонию (_Эсхатофонию_ - 1966), _Драму_ для скрипки, виолончели и фортепиано с ее хеппенингом, жестовостью (1971). Ни в одном из этих и других сочинений, написанных в 60-х - начале 70-х гг., техника не является самоцелью. Она - лишь средство для создания образов экстатичных, ярко экспрессивных. Не случайно в самых авангардистских с точки зрения техники произведениях высвечивается и искреннейший лиризм (в мягкой, _ослабленной_, по выражению самого композитора, музыке насквозь сериальной 2 части Первой симфонии), и рождаются глубокие философские концепции, которые приведут к высшему проявлению Духа в Четвертой и Пятой симфониях. Здесь возникает и одна из главнейших стилевых черт творчества Сильвестрова - медитативность. Началом нового стиля - _простого, мелодического_ - можно назвать _Медитацию_ для виолончели и камерного оркестра (1972). Отсюда начинаются постоянные размышления о времени, о личности, о Космосе. Они присутствуют практически во всех последующих сочинениях Сильвестрова (Четвертая (1976) и Пятая (1982) симфонии, _Тихие песни_ (1977), Кантата для хора a cappella на ст. Т. Шевченко (1976), _Лесная музыка_ на ст. Г. Айги (1978), _Простые песни_ (1981), Четыре песни на ст. О. Мандельштама). Долгое вслушивание в движение времени, внимание к мельчайшим деталям, которые, постоянно разрастаясь, словно бы изнизываясь один на другой, творят макроформу, выводит музыку за рамки звука, превращая ее в единое пространственно-временное целое. Бесконечное кадансирование - здесь один из способов создания музыки _ожидания_, когда во внешне монотонной, волнообразной статике скрывается огромное внутреннее напряжение. Пятую симфонию в этом смысле можно сравнить с творениями Андрея Тарковского, где внешне статичные кадры создают сверхнапряженную внутреннюю динамику, пробуждая человеческий дух. Как и ленты Тарковского, музыка Сильвестрова обращена к элите человечества, если понимать под элитарностью действительно лучшее в человеке - умение глубоко чувствовать и откликаться на боль и страдания человека и человечества. Жанровый спектр творчества Сильвестрова достаточно широк. Его постоянно влечет слово, высочайшая поэзия, требующая для ее адекватного музыкального воссоздания тончайшей проницательности сердца: А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, Т. Шевченко, Е. Баратынский, П. Шелли, Дж. Китс, О. Мандельштам. Именно в вокальных жанрах с наибольшей силой проявился дар Сильвестрова-мелодиста. Особое место в творчестве композитора занимает весьма неожиданное сочинение, в котором, однако, словно сфокусировано его творческое кредо. Это _Кич-музыка_ для фортепиано (1977). В аннотации автор объясняет смысл названия как нечто _слабое, отброшенное, неудачное_ (т. е. близко к словарной трактовке понятия). Но тут же опровергает это пояснение, придавая ему даже ностальгическую трактовку: _Играть очень нежным, интимным тоном, словно осторожно касаясь памяти слушателя, чтобы музыка звучала внутри сознания, как будто память слушателя сама поет эту музыку_. И памяти действительно возвращаются миры Шумана и Шопена, Брамса и Малера - бессмертных обитателей Времени, которое так остро чувствует Валентин Сильвестров. Время мудро. Рано или поздно оно возвращает каждому свое, заслуженное. Было в жизни Сильвестрова много всякого: и абсолютное непонимание _околокультурных_ деятелей, и полное игнорирование издательств, и даже исключение из Союза композиторов СССР. Но было и другое - признание исполнителей и слушателей у нас в стране и за рубежом. Сильвестров - лауреат премии им. С. Кусевицкого (США, 1967) и Международного конкурса молодых композиторов _Gaudeamus_ (Нидерланды, 1970). Бескомпромиссность, кристальная честность, искренность и чистота, помноженные на высокий талант и огромную внутреннюю культуру, - все это дает основание ожидать и в будущем творений значительных и мудрых. /С. Фильштейн/ СКАРЛАТТИ (Scarlatti) Алессандро (2 V 1660, Палермо - 22 X 1725, Неаполь) Человек, к художественному наследию которого сводят в настоящее время... всю неаполитанскую музыку XVII века, - это Алессандро Скарлатти. Р. Роллан Итальянский композитор А. Скарлатти вошел в историю европейской музыкальной культуры как глава и родоначальник широко известной в конце XVII - начале XVIII в. неаполитанской оперной школы. Биография композитора до сих пор изобилует белыми пятнами. Особенно это касается его детства и ранней юности. Долгое время считалось, что Скарлатти родился в Трапани, но затем было установлено, что он уроженец Палермо. Точно неизвестно, где и у кого учился будущий композитор. Однако, учитывая, что с 1672 г. он жил в Риме, исследователи особенно настойчиво упоминают имя Дж. Кариссими как одного из его возможных учителей. Первый значительный успех композитора связан с Римом. Здесь в 1679 г. была поставлена его первая опера _Невинный грех_ и здесь же, через год после этой постановки Скарлатти стал придворным композитором шведской королевы Христины, жившей в те годы в папской столице. В Риме композитор вошел в так называемую _Аркадскую академию_ - содружество поэтов и музыкантов, созданное как центр защиты итальянской поэзии и красноречия от условностей напыщенного и вычурного искусства XVII в. В академии Скарлатти и его сын Доменико встречались с А. Корелли, Б. Марчелло, молодым Г. Ф. Генделем и иногда соперничали с ними. С 1683 г. Скарлатти обосновался в Неаполе. Там он работал сначала капельмейстером театра Сан-Бартоломео, а с 1684 по 1702 гг. - королевским капельмейстером. Одновременно он иисал музыку для Рима. В 1702-08 и в 1717-21 гг. композитор жил то в Риме, то во Флоренции, где ставились его оперы. Последние годы он провел в Неаполе, занимаясь преподавательской деятельностью в одной из консерваторий города. Среди его учеников наиболее прославились Д. Скарлатти, А. Хассе, Ф. Дуранте. В наши дни творческая активность Скарлатти представляется поистине фантастической. Он сочинил около 125 опер, свыше 600 кантат, не менее 200 месс, множество ораторий, мотетов, мадригалов, оркестровых и других произведений; являлся составителем методического пособия для обучения игре по цифрованному басу. Однако наиглавнейшая заслуга Скарлатти заключается в том, что он создал в своем творчестве тип оперы-seria, который в дальнейшем стал эталоном для композиторов. Творчество Скарлатти имеет глубинные истоки. Он опирался на традиции венецианской оперы, римской и флорентийской музыкальных школ, обобщив главные тенденции итальянского оперного искусства рубежа XVII-XVIII вв. Оперное творчество Скарлатти отличает тонкое чувство драмы, находки в области оркестровки, особый вкус к гармоническим смелостям. Однако, пожалуй, основное достоинство его партитур - арии, насыщенные то благородной кантиленой, то экспрессивно-патетической виртуозностью. Именно в них сосредоточена главная выразительная сила его опер, воплощены типичные эмоции в типичных ситуациях: скорбь - в арии lamento, любовная идиллия - в пасторали или сицилиане, героика - в бравурной, жанровость - в легкой арии песенно-танцевального характера. Скарлатти выбирал для своих опер самые разнообразные сюжеты: мифологические, историко-легендарные, комедийно-бытовые. Однако сюжет не имел решающего значения, ибо он воспринимался композитором как основа для раскрытия музыкой эмоциональной стороны драмы, широкой гаммы человеческих чувств и переживаний. Второстепенными для композитора были и характеры действующих лиц, их индивидуальности, реальность или нереальность событий, происходящих в опере. Поэтому Скарлатти писал и такие оперы, как _Кир, Великий Тамерлан_, и такие, как _Дафна и Галатея, Любовные недоразумения, или Розаура, От зла - добро_ и др. В оперной музыке Скарлатти многое имеет непреходящую ценность. Однако масштаб дарования композитора был отнюдь не равен его популярности в Италии. ..._Жизнь его_, - пишет Р. Роллан, - _была намного более трудной, чем это представляется... Ему приходилось писать, чтобы зарабатывать свой хлеб, в эпоху, когда вкус публики становился все более легкомысленным и когда другие, более ловкие или менее совестливые композиторы лучше умели добиться ее любви... Он обладал уравновешенностью и ясным умом, более почти неизвестными у итальянцев его эпохи. Музыкальное сочинение было для него наукой, "детищем математики", как он писал Фердинанду Медичи... Подлинные ученики Скарлатти - в Германии. Он оказал беглое, но сильное воздействие на юного Генделя; в особенности он повлиял на Хассе... Если вспомнить славу Хассе, если вспомнить, что он царил в Вене, был связан с И. С. Бахом, с Глюком и молодым Моцартом, любившим его, можно восстановить звено цепи, связывающей Скарлатти с создателем "Дон-Жуана"_. /И. Ветлицына/ СКАРЛАТТИ (Scarlatti) (Джузеппе) Доменико (25 X 1685, Неаполь - 23 VII 1757, Мадрид) ...Шутя и играя, в своих бешеных ритмах и головоломных прыжках, он утверждает новые формы искусства... К. Кузнецов Из всей династии Скарлатти - одной из самых выдающихся в музыкальной истории - наибольшую славу снискал Джузеппе Доменико, сын Алессандро Скарлатти, ровесник И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В летопись музыкальной культуры Д. Скарлатти вошел прежде всего как один из основоположников фортепианной музыки, создатель виртуозного клавесинного стиля. Скарлатти родился в Неаполе. Он был учеником своего отца и видного музыканта Г. Герца и уже в 16 лет стал органистом и композитором Неаполитанской королевской капеллы. Но вскоре отец отправляет Доменико в Венецию. Причины своего решения А. Скарлатти объясняет в письме к герцогу Алессандро Медичи: _Я заставил его уехать из Неаполя, где вполне достаточно было места для его таланта, но талант его не для такого места. Мой сын - орел, у которого выросли крылья_... 4 года занятий у виднейшего итальянского композитора Ф. Гаспарини, знакомство и дружба с Генделем, общение с прославленным Б. Марчелло - все это не могло не сыграть существенную роль в формировании музыкального дарования Скарлатти. Если Венеция в жизни композитора осталась порой учения и совершенствования, то в Риме, куда он переехал благодаря покровительству кардинала Оттобони, уже наступил период его творческой зрелости. В круг музыкальных связей Скарлатти входят Б. Паскуини и А. Корелли. Он пишет оперы для польской королевы-изгнанницы Марии Казимиры; с 1714 г. становится капельмейстером в Ватикане, создает много духовной музыки. К этому времени упрочивается слава Скарлатти-исполнителя. По воспоминаниям ирландского органиста Томаса Розенгрейва, способствовавшего популярности музыканта в Англии, он никогда не слышал таких пассажей и эффектов, превосходящих всякую степень совершенства, _словно за инструментом была тысяча дьяволов_. Скарлатти, концертирующего виртуоза-клавесиниста, знала вся Европа. Неаполь, Флоренция, Венеция, Рим, Лондон, Лиссабон, Дублин, Мадрид - такова лишь в самых общих чертах география стремительных передвижений музыканта по столицам мира. Блистательному концертанту покровительствовали влиятельнейшие европейские дворы, высказывали расположение коронованные особы. По воспоминаниям Фаринелли, друга композитора, у Скарлатти было много клавесинов, сделанных в различных странах. Каждый инструмент композитор называл именем какого-либо знаменитого итальянского художника, соответственно той ценности, которую он имел для музыканта. Любимый клавесин Скарлатти был назван _Рафаэль из Урбино_. В 1720 г. Скарлатти навсегда покинул Италию и отправился в Лиссабон ко двору инфанты Марии-Барбары в качестве ее учителя и капельмейстера. На этой службе он провел всю вторую половину жизни: впоследствии Мария-Барбара стала испанской королевой (1729) и Скарлатти последовал за ней в Испанию. Здесь он общался с композитором А. Солером, через творчество которого влияние Скарлатти сказалось на испанском клавирном искусстве. Из обширного наследия композитора (20 опер, ок. 20 ораторий и кантат, 12 инструментальных концертов, мессы, 2 _Miserere, Stabat mater_) живое художественное значение сохранили клавирные произведения. Именно в них с истинной полнотой проявился гений Скарлатти. Наиболее полное собрание его одночастных сонат содержит 555 сочинений. Сам композитор называл их упражнениями и писал в предисловии к прижизненному изданию: _Не жди - будь ты дилетант или профессионал - в этих произведениях глубокого плана; бери их как забаву, дабы приучить себя к технике клавесина_. Эти бравурные и остроумные произведения полны задора, блеска и выдумки. Они вызывают ассоциации с образами оперы-buffa. Многое здесь и от современного им итальянского скрипичного стиля, и от народной танцевальной музыки, причем не только итальянской, но также испанской и португальской. Народное начало своеобразно сочетается в них с лоском аристократизма; импровизационность - с прообразами сонатной формы. Совершенно новой была специфически клавирная виртуозность: игра регистров, перекрещивание рук, огромные скачки, ломаные аккорды, пассажи двойными нотами. Музыку Доменико Скарлатти постигла сложная судьба. Вскоре после смерти композитора ее забыли; рукописи сочинений попали в различные библиотеки и архивы; оперные же партитуры почти все безвозвратно утрачены. В XIX в. интерес к личности и творчеству Скарлатти начал возрождаться. Многое из его наследия было обнаружено и опубликовано, стало известно широкой публике и вошло в золотой фонд мировой музыкальной культуры. /И. Ветлицына/ СКРЯБИН Александр Николаевич, (6 I 1872, Москва - 27 IV 1915, там же) Музыка Скрябина - это неудержимое, глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была "взрывчатым", волнующим и беспокойным элементом культуры. Б. Асафьев А. Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу заявил о себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор, _гениальный искатель новых путей_, по словам Н. Мясковского, _при помощи совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие необычайные... эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности_. Новаторство Скрябина проявило себя и в области мелодики, гармонии, фактуры, оркестровки и в специфической трактовке цикла, и в оригинальности замыслов и идей, смыкавшихся в значительной мере с романтической эстетикой и поэтикой русского символизма. Несмотря на короткий по времени творческий путь, композитором создано множество произведений в жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны 3 симфонии, _Поэма экстаза_, поэма _Прометей_ для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром; 10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды я др. сочинения для фортепиано. Творчество Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух столетий и начала нового, XX в. Напряженность и пламенность тонуса, титанические устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко всеобщему братству людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими представителями русской культуры. Скрябин родился в интеллигентной семье патриархального уклада. Рано умершую мать (кстати, талантливую пианистку) заменила тетя - Любовь Александровна Скрябина, ставшая и его первой учительницей музыки. Отец служил по дипломатической части. Любовь к музыке проявилась у маленького. Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной строевой службы, что давало возможность больше времени отдавать музыке. С лета 1882 г. начались регулярные занятия по фортепиано (с Г. Копюсом, известным теоретиком, композитором, пианистом; позднее - с профессором консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В январе 1888 г. юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова (фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева, Скрябин перешел в класс свободного сочинения к А. Аренскому, однако их отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист. За десятилетие (1882-92) композитор сочинил немало музыкальных пьес, больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии и этюды, ноктюрны и сонаты, в которых уже звучит своя, _скрябинская нота_ (хотя ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по воспоминаниям современников, прекрасно исполнял). Все выступления Скрябина-пианисту - на ученическом ли вечере или в дружеском кругу, а позднее - на крупнейших эстрадах мира - проходили с неизменным успехом, он умел властно захватить внимание слушателей с первых же звуков рояля. По окончании консерватории начался новый период в жизни и творчестве Скрябина (1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь композитора-пианиста. Его время заполнено концертными поездками на родине и за рубежом, сочинением музыки; начинают публиковаться его произведения издательством М. Беляева (богатого лесопромышленника и мецената), оценившего гениальность молодого композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с _Беляевским кружком_ в Петербурге, куда входили Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов и др.; растет признание как в России, так и за границей. Остаются позади испытания, связанные с болезнью _переигранной_ правой руки. Скрябин вправе сказать: _Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его_. В зарубежной прессе его называли _исключительной личностью, превосходным композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он - весь порыв и священное пламя_. В эти годы сочинены 12 этюдов и 47 прелюдий; 2 пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с оркестром (1897), оркестровая поэма _Мечты_, 2 монументальные симфонии с ясно выраженной философско-этической концепцией и др. Годы творческого расцвета (190308) совпали с высоким общественным подъемом в России в преддверии и осуществлении первой русской революции. Большую часть этих лет Скрябин прожил в Швейцарии, но живо интересовался революционными событиями на родине и сочувствовал революционерам. Все больший интерес проявляет он к философии - вновь обращается к идеям известного философа С. Трубецкого, знакомится в Швейцарии с Г. Плехановым (1906), изучает труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Плеханова. Хотя мировоззрения Скрябина и Плеханова стояли на разных полюсах, последний высоко оценил личность композитора. Покидая Россию на несколько лет, Скрябин стремился освободить больше времени для творчества, отвлечься от московской обстановки (в 1898-1903 гг. он помимо всего прочего преподавал в Московской консерватории). Душевные переживания этих лет были связаны и с изменениями в личной жизни (уход от жены В. Исакович - прекрасной пианистки и пропагандиста его музыки - и сближение с Т. Шлецер, сыгравшей далеко не однозначную роль в жизни Скрябина). Живя в основном в Швейцарии, Скрябин неоднократно выезжал с концертами в Париж, Амстердам, Брюссель, Льеж, в Америку. Выступления проходили с грандиозным успехом. Накаленность общественной атмосферы в России не могла не повлиять на чуткого художника. Подлинными творческими вершинами стали Третья симфония (_Божественная поэма_, 1904), _Поэма экстаза_ (1907), Четвертая и Пятая сонаты; сочинены также этюды, 5 поэм для фортепиано (среди них _Трагическая_ и _Сатаническая_) и др. Многие из этих сочинений близки _Божественной поэме_ по образному строю. 3 части симфонии (_Борьба, Наслаждения, Божественная игра_) спаяны воедино благодаря ведущей теме самоутверждения из вступления. В соответствии с программой симфония повествует о _развитии человеческого духа_, который через сомнения и борьбу, преодоление _радостей чувственного мира_ и _пантеизма_ приходит к _некоей свободной деятельности - божественной игре_. Непрерывное следование частей, применение принципов лейтмотивности и монотематизма, импровизационно-текучее изложение как бы стирают грани симфонического цикла, приближая его к грандиозной одночастной поэме. Заметно усложняется ладогармонический язык введением терпких и острозвучащих гармоний. Значительно увеличивается состав оркестра за счет усиления групп духовых и ударных инструментов. Наряду с этим выделяются отдельные солирующие инструменты, связанные с тем или иным музыкальным образом. Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф. Лист, Р. Вагнер), а также П. Чайковского, Скрябин создал вместе с тем произведение, утвердившее его в русской и мировой симфонической культуре как композитора-новатора. _Поэма экстаза_ - сочинение, небывало смелое по замыслу. Оно имеет литературную программу, выраженную в стихах и сходную по идее с замыслом Третьей симфонии. Как гимн всепобеждающей воле человека звучат заключительные слова текста: И огласилась вселенная Радостным криком Я есмь! Обилие в пределах одночастной поэмы тем-символов - лаконичных выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное место принадлежит здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно яркими и праздничными кульминациями передают то состояние духа, которое Скрябин и называет экстазом. Важную выразительную роль играет богатый и колоритный гармонический язык, где уже преобладают усложненные и остронеустойчивые созвучия. С возвращением Скрябина на родину в январе 1909 г. начинается завершающий период его жизни и творчества. Главное внимание композитор сосредоточил на одной цели - создании грандиозного сочинения, призванного изменить мир, преобразить человечество. Так появляется синтетическое произведение - поэма _Прометей_ с участием оркестра громадного состава, хора, солирующей партии фортепиано, органа, а также световых эффектов (в партитуре выписана партия света). В Петербурге _Прометей_ был впервые исполнен 9 марта 1911 г. под управлением С. Кусевицкого с участием в качестве пианиста самого Скрябина. В основу _Прометея_ (или _Поэмы огня_, как назвал его автор) положен древнегреческий миф о титане Прометее. Тема борьбы и победы человека над силами зла и тьмы, отступающими перед сиянием огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет здесь свой гармонический язык, отступая от традиционной тональной системы. В напряженном симфоническом развитии участвуют много тем. _Прометей - это активная энергия вселенной, творческий принцип, это огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль_, - так говорил о своей _Поэме огня_ Скрябин. Одновременно с обдумыванием и сочинением _Прометея_ создаются для фортепиано Шестая-Десятая сонаты, поэма _К пламени_ и др. В последние годы жизни композитор работал над _Предварительным действом_, он записал текст и сочинил музыку, но не зафиксировал ее. Напряженная во все годы композиторская работа, постоянные концертные выступления и связанные с ними разъезды (нередко с целью материального обеспечения семьи) постепенно подрывали и без того некрепкое здоровье. Скрябин скончался скоропостижно, от общего заражения крови. Весть о его ранней кончине в расцвете творческих сил поразила всех. В последний путь его провожала вся артистическая Москва, присутствовало много учащейся молодежи. _Александр Николаевич Скрябин_, - писал Плеханов, - _был сыном своего времени. ...Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого художника, оно приобретает п_о_с_т_о_я_н_н_о_е значение и делается н_е_п_р_е_х_о_д_я_щ_и_м_. /Т. Ершова/ СЛОНИМСКИЙ Сергей Михайлович (р. 12 VIII 1932, Ленинград) Наследовать достоин только тот, Кто может к жизни приложить наследство. И. В. Гете, Фауст Он действительно один из тех немногих современных композиторов, в ком неизменно видят продолжателя традиций. Чьих? Обычно называют М. Мусоргского и С. Прокофьева. Не менее стойко в суждениях о Слонимском подчеркивается и противоположное: яркая индивидуальность музыки, ее запоминаемость и легкая узнаваемость. Опора на традиции и собственное _я_ у Слонимского не исключают друг друга. Но к единству этих двух противоположностей добавляется третья - умение достоверно творить в музыкальных стилях разных времен и народов, будь то русская деревня дореволюционного времени в опере _Виринея_ (1967, по мотивам повести Л. Сейфуллиной) или старая Шотландия в опере _Мария Стюарт_ (1980), поразившая даже шотландских слушателей глубиной проникновения. Такое же свойство подлинности лежит на его _античных_ сочинениях: балете _Икар_ (1971); вокальных пьесах _Песнь песней_ (1975), _Прощание с другом в пустыне_ (1966), _Монологи_ (1967); опере _Мастер и Маргарита_ (1972, _Новозаветные сцены_). При этом автор стилизует старину, сочетая музыкальные принципы фольклора, новейших композиционных техник XX в. с собственной индивидуальностью. _Слонимский, видимо, обладает тем особым даром, который выделяет одного композитора из многих: умением говорить на различных музыкальных языках, и при этом печатью личностного качества, лежащей на его произведениях_, - считает американский критик. Автор многих сочинений, Слонимский непредсказуем в каждом новом из них. Вслед за кантатой _Песни вольницы_ (1959, на народные тексты), в которой удивительное претворение русского фольклора позволило говорить о Слонимском как об одном из вдохновителей _новой фольклорной волны_, появилась Соната для скрипки solo - опус предельной современной экспрессии и сложности. После камерной оперы _Мастер и Маргарита_ возник Концерт для трех электрогитар, солирующих инструментов и симфонического оркестра (1973) - оригинальнейший синтез двух жанров и форм музыкального мышления: рок- и симфонического. Такая амплитуда и резкая смена образно-сюжетных интересов композитора поначалу многих шокировала, не давая понять: каков же подлинный Слонимский? ..._Порой после очередного нового сочинения его поклонники становятся его "отрицателями", а эти последние - поклонниками. Одно лишь остается постоянным: его музыка всегда вызывает интерес слушателей, о ней думают и спорят_. Постепенно обнаружилось неразрывное единство разных стилей Слонимского, например умение даже додекафонии придавать черты фольклорного мелоса. Оказалось, что такие ультрановаторские приемы, как использование нетемперированного строя (треть- и четвертитоновых интонаций), свободной импровизационной ритмики без штилей, свойственны фольклору. А при тщательном исследовании его гармонии выявилось, как своеобразно использует автор принципы старинной гармонии и народного многоголосия, конечно, наряду с арсеналом средств романтической и современной гармонии. Именно поэтому в каждой лз девяти своих симфоний он создал некие музыкальные драмы, часто связанные между собой образами - носителями главных идей, олицетворяющих разные проявления и формы добра и зла. Столь же ярко, богато, симфонично раскрыты именно в музыке сюжеты всех четырех его музыкально-сценических сочинений - балета и трех опер. В этом одна из главных причин непрерывного исполнительского и слушательского интереса к музыке Слонимского, широко звучащей в СССР и за рубежом. Родившийся в 1932 г. в Ленинграде, в семье видного советского писателя М. Слонимского, будущий композитор унаследовал духовные традиции русской демократической творческой интеллигенции. С раннего детства он помнит близких друзей отца: Е. Шварца, М. Зощенко, К. Федина, рассказы о М. Горьком, А. Грине, атмосферу напряженной, трудной, драматичной писательской жизни. Все это быстро расширяло внутренний мир ребенка, учило смотреть на мир глазами писателя, художника. Острая наблюдательность, аналитичность, четкость в оценках явлений, людей, поступков - постепенно развили в нем драматургическое мышление. Музыкальное образование Слонимского началось в предвоенные годы в Ленинграде, продолжилось во время войны в Перми и в Москве, в Центральной музыкальной школе; завершилось в Ленинграде - в школе-десятилетке, в консерватории на факультетах композиции (1955) и фортепиано (1958), и наконец, в аспирантуре - по теории музыки (1958). Среди учителей Слонимского Б. Арапов, И. Шерман, В. Шебалин, О. Месснер, О. Евлахов (композиция). Проявившиеся с детских лет склонность к импровизации, любовь к музыкальному театру, увлечение С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем, М. Мусоргским - во многом определили творческий облик будущего композитора. Вволю наслушавшись в военные годы в Перми, где был в эвакуации Кировский театр, классических опер, юный Слонимский импровизировал целые оперные сцены, сочинял пьесы, сонаты. И, наверное, в душе гордился, хотя и огорчался, что такой музыкант, как А. Пазовский, - тогда главный дирижер театра - не верил, что десятилетний Сергей Слонимский написал романс на стихи Лермонтова сам. В 1943 г. Слонимский купил в одном из московских галантерейных магазинов клавир оперы _Леди Макбет Мценского уезда_ - запрещенное произведение Шостаковича сдали в утиль. Опера была выучена наизусть и переменки в ЦМШ оглашались _Сценой порки_ под недоуменно-неодобрительные взгляды учителей. Музыкальный кругозор Слонимского рос стремительно, мировая музыка поглощалась жанр за жанром, стиль за стилем. Тем страшнее для молодого музыканта был 1948 год, сузивший мир современной музыки до тесного, ограниченного стенами _формализма_ пространства. Как и все музыканты этого поколения, учившиеся в консерваториях после 1948 г., он был воспитан лишь на классическом наследии. Только после XX съезда КПСС началось глубокое и непредубежденное изучение музыкальной культуры XX в. Композиторская молодежь Ленинграда, Москвы интенсивно наверстывала упущечкое. Вместе с Л. Пригожиным, Э. Денисовым, А. Шнитке. С. Губайдулиной они учились друг у друга. Одновременно важнейшей школой для Слонимского стал русский фольклор. Множество фольклорных экспедиций - _целая фольклорная консерватория_, по выражению автора, - прошли в постижении не только песни, но и народного характера, уклада русской деревни. Однако принципиальная художественная позиция Слонимского требовала чуткого вслушивания и в современный городской фольклор. Так в его музыку органично вошли интонации туристских и бардовских песен 60-х гг. Кантата _Голос из хора_ (на ст. A. Блока, 1964) - первый опыт сочетания далеких стилей в единое художественное целое, определенный впоследствии А. Шнитке как _полистилистика_. Современное художественное мышление формировалось у Слонимского с детства. Но особенно важными были конец 50 - начало 60-х гг. Много общаясь с ленинградскими поэтами Е. Рейном, Г. Гэрбовским, И. Бродским, с актерами М. Козаковым, С. Юрским, с лениноведом B. Логиновым, кинорежиссером Г. Полокой, Слонимский рос в созвездии ярких талантов. В нем прекрасно сочетаются зрелость и озорство, скромность, доходящая до щепетильности, и смелость, активная жизненная позиция. Его острые, честные выступления всегда доказательны, подкреплены чувством справедливости и огромной эрудицией. Юмор Сергея Слонимского - колючий, точный, приклеивается как меткое народное словцо. Слонимский не только композитор и пианист. Он блестящий, артистичнейший импровизатор, крупный музыковед (автор книги _Симфонии C. Прокофьева_, статей о Р. Шумане, Г. Малере, И. Стравинском, Д. Шостаковиче, М. Мусоргском, Н. Римском-Корсакове, М. Балакиреве, острых и полемичных выступлений по вопросам современного музыкального творчества). Он также педагог - профессор Ленинградской консерватории, в сущности создатель целой школы. Среди его учеников: В. Кобекин, А. Затин, А. Мревлов - всего более 30 членов Союза композиторов, в т. ч. и музыковеды. Музыкально-общественный деятель, заботящийся об увековечении памяти и исполнении незаслуженно забытых сочинений М. Мусоргского, В. Щербачева, даже Р. Шумана, - Слонимский является одним из авторитетнейших современных советских музыкантов. /М. Рыцарева/ СМЕТАНА (Smetana) Бедржих (2 III 1824, Литомишль - 12 V 1884, Прага) Многосторонняя деятельность Б. Сметаны была подчинена единой цели - созданию профессиональной чешской музыки. Выдающийся композитор, дирижер, педагог, пианист, критик, музыкально-общественный деятель, Сметана выступил в то время, когда чешский народ осознал себя нацией со своей собственной, самобытной культурой, активно противостоящей господству Австрии в политической и духовной сфере. Любовь чехов к музыке известна с давних времен. Освободительное гуситское движение XV в. породило боевые песни-гимны; в XVIII столетии чешские композиторы внесли весомый вклад в развитие классической музыки Западной Европы. Домашнее музицирование - сольная скрипичная и ансамблевая игра - стало характерным признаком быта простого народа. Любили музыку и в семье отца Сметаны, пивовара по профессии. С 5 лет будущий композитор играл на скрипке, а в 6 публично выступил как пианист. В школьные годы мальчик с увлечением играет в оркестре, начинает сочинять. Свое музыкально-теоретическое образование Сметана завершает в Пражской консерватории под руководством И. Прокша, одновременно он совершенствуется в игре на фортепиано. К этому же времени (40-е гг.) относится знакомство Сметаны с Р. Шуманом, Г. Берлиозом и Ф. Листом, гастролировавшими в Праге. Впоследствии Лист высоко оценит произведения чешского композитора и окажет ему поддержку. Находясь в начале своего творческого пути под влиянием романтиков (Шумана и Ф. Шопена), Сметана пишет много фортепианной музыки, особенно в жанре миниатюры: польки, багатели, экспромты. События революции 1848 г., в которых Сметане довелось принимать участие, нашли живой отклик в его героических песнях (_Песнь свободы_) и маршах. Тогда же началась педагогическая деятельность Сметаны в открытой им школе. Однако поражение революции привело к усилению реакции в политике Австрийской империи, душившей все чешское. Преследование передовых деятелей создало огромные трудности на пути патриотических начинаний Сметаны и заставило его эмигрировать в Швецию. Он поселился в Гетеборге (1856-61). Подобно Шопену, запечатлевшему образ далекой родины в своих мазурках, Сметана пишет _Воспоминания о Чехии в форме полек_ для фортепиано. Тогда же он обращается к жанру симфонической поэмы. Вслед за Листом Сметана использует сюжеты из европейской литературной классики - В. Шекспира (_Ричард III_), Ф. Шиллера (_Лагерь Валленштейна_), датского писателя А. Эленшлегера (_Гакон Ярл_). В Гетеборге Сметана выступает как дирижер Общества классической музыки, пианист, занимается педагогической деятельностью. 60-е гг. - время нового подъема национального движения в Чехии, и возвратившийся на родину композитор активно включается в общественную жизнь. Сметана стал создателем чешской классической оперы. Даже за открытие театра, где певцы могли бы петь на родном языке, пришлось выдержать упорную борьбу. В 1862 г. по инициативе Сметаны был открыт Временный театр, где в течение многих лет он работал дирижером (1866-74) и ставил свои оперы. Оперное творчество Сметаны исключительно разнообразно по тематике и жанрам. В первой опере - _Бранденбуржцы в Чехии_ (1863) - рассказывается о борьбе с немецкими завоевателями в XIII в., события далекой старины здесь прямо перекликались с современностью. Вслед за историко-героической оперой Сметана пишет веселую комедию Проданная невеста (1866) - свое самое известное, пользующееся огромной популярностью произведение. Неистощимый юмор, жизнелюбие, песенно танцевальный характер музыки выделяют ее даже среди комических опер второй половины XIX в. Следующая опера - _Далибор_ (1868) - героическая трагедия, написанная на сюжет старинной легенды о рыцаре, заточенном в башню за сочувствие и покровительство восставшему народу, и его возлюбленной Миладе, которая погибает, пытаясь спасти Далибора. По инициативе Сметаны был проведен всенародный сбор средств на постройку Национального театра, который в 1881 г. открылся премьерой его новой оперы _Либуше_ (1872). Это эпопея о легендарной основательнице Праги Либуше, о чешском народе. Композитор назвал ее _торжественной картиной_. И сейчас в Чехословакии существует традиция исполнения этой оперы в дни национальных праздников, особо знаменательных событий. После _Либуше_ Сметана пишет главным образом комические оперы: _Две вдовы. Поцелуй, Тайна_. Будучи дирижером оперного театра, он пропагандирует не только чешскую, но и зарубежную музыку - в особенности новых славянских школ (М. Глинка, С. Монюшко). Для постановки опер Глинки в Праге из России был приглашен М. Балакирев. Сметана стал создателем не только национальной классической оперы, но и симфонизма. Больше чем симфония его привлекает программная симфоническая поэма. Высшее достижение Сметаны в оркестровой музыке - создававшийся в 70-е гг. цикл симфонических поэм _Моя родина_ - эпопея о чешской земле, ее народе, истории. Поэма _Вышеград_ (Вышеград - старинная часть Праги, _стольный город князей и королей чешских_) - сказание о героическом прошлом и былом величии родины. Романтически красочная музыка в поэмах _Влтава, Из чешских полей и лесов_ рисует картины природы, привольные просторы родной земли, по которой разносятся звуки песен и танцев. В _Шарке_ оживают старинные предания и легенды. _Табор_ и _Бланик_ рассказывают о гуситских героях, воспевают _славу земли Чешской_. Тема родины воплощается и в камерной фортепианной музыке: _Чешские танцы_ - собрание картинок народного быта, заключающее все многообразие танцевальных жанров Чехии (полька, скочна, фуриант, coyседка и т. п.). Сочинение музыки у Сметаны всегда сочеталось с интенсивной и разносторонней общественной деятельностью - особенно в период жизни в Праге (60-е - первая половина 70-х гг.). Так, руководство хоровым обществом _Глагол Пражский_ способствовало созданию множества произведений для хора (в том числе драматической поэмы о Яне Гусе _Три всадника_). Сметана входит в товарищество передовых деятелей чешской культуры _Умелецка беседа_ и возглавляет его музыкальную секцию. Композитор был одним из основателей Филармонического общества, способствовавшего музыкальному просвещению народа, знакомству с классикой и новинками отечественной музыки, а также чешской вокальной школы, в которой он сам занимался с певцами. Наконец, Сметана работает как музыкальный критик и продолжает выступления в качестве пианиста-виртуоза. Только тяжелая нервная болезнь и потеря слуха (1874) заставили композитора отказаться от работы в оперном театре и ограничили размах его общественной деятельности. Сметана оставил Прагу и поселился в деревне Ябкенице. Однако он продолжает много сочинять (завершает цикл _Моя родина_, пишет последние оперы). Как и раньше (еще в годы шведской эмиграции скорбь о смерти жены и дочери вылилась в фортепианное трио) свои личные переживания Сметана воплощает в камерно-инструментальных жанрах. Создается квартет _Из моей жизни_ (1876) - рассказ о собственной судьбе, неотделимой от судьбы чешского искусства. Каждая часть квартета имеет программное пояснение автора. Полная надежд молодость, готовность _к бою в жизни_, воспоминания о веселых днях, танцах и музыкальных импровизациях в салонах, поэтическое чувство первой любви и, наконец, _радость при взгляде на путь, пройденный в национальном искусстве_. Но все заглушает монотонный высокий звук - словно зловещее предостережение. Кроме уже названных произведений последнего десятилетия Сметана пишет оперу _Чертова стена_, симфоническую сюиту _Пражский карнавал_ начинает работу над оперой _Виола_ (по комедии Шекспира _Двенадцатая ночь_), закончить которую помешала усиливающаяся болезнь. Тяжелое состояние композитора в последние годы было скрашено признанием его творчества чешским народом, которому он посвятил свое творчество. /К. Зенкин/ СОЛОВЬЕВ-СЕДОЙ (наст. фам. Соловьев) Василий Павлович (25 IV 1907, Петербург - 2 XII 1979, Ленинград) _Жизнь наша всегда богата событиями, богата людскими чувствами. В ней есть, что прославить, и есть, что сопережить - глубоко и вдохновенно_. В этих словах заключено кредо замечательного советского композитора В. Соловьева-Седого, которому он следовал на протяжении всего творческого пути. Автор огромного количества песен (свыше 400), 3 балетов, 10 оперетт, 7 произведений для симфонического оркестра, музыки к 24 драматическим спектаклям и 8 радиопостановкам, к 44 кинофильмам, Соловьев-Седой воспел в своих произведениях героику наших дней, запечатлел чувства и мысли советского человека. В. Соловьев родился в семье рабочего. Музыка с детства влекла к себе одаренного мальчика. Обучаясь игре на фортепиано, он обнаружил незаурядный дар импровизации, однако композицию стал изучать лишь в 22 года. В ту пору он работал пианистом-импровизатором в студии художественной гимнастики. Однажды его музыку услышал композитор А. Животов, одобрил ее и посоветовал юноше поступить в недавно открывшийся музыкальный техникум (ныне Музыкальное училище им. М. П. Мусоргского). Спустя 2 года Соловьев продолжил занятия по классу композиции П. Рязанова в Ленинградской консерватории, которую окончил в 1936 г. В качестве дипломной работы он представил часть Концерта для фортепиано с оркестром. В студенческие годы Соловьев пробует свои силы в разных жанрах: пишет песни и романсы, фортепианные пьесы, му