зыку к театральным спектаклям, работает над оперой _Мать_ (по М. Горькому). Большой радостью для молодого композитора было услышать в 1934 г. по Ленинградскому радио свою симфоническую картину _Партизанщина_. Тогда же под псевдонимом В. Седой {Происхождение псевдонима имеет чисто семейный характер. Отец называл сына с детства _седым_ за светлый цвет волос.} вышли из печати его _Лирические песни_. Отныне Соловьев слил свою фамилию с псевдонимом и стал подписываться _Соловьев-Седой_. В 1936 г. на конкурсе песни, организованном Ленинградским отделением Союза советских композиторов, Соловьеву-Седому были присуждены сразу 2 первые премии: за песню _Парад_ (ст. А. Гитовича) и Песню о _Ленинграде_ (ст. Е. Рывиной). Окрыленный успехом, он стал активно работать в песенном жанре. Песни Соловьева-Седого отличаются ярко выраженной патриотической направленностью. В предвоенные годы выделились _Казачья кавалерийская_, часто звучавшая в исполнении Леонида Утесова, _Едем, братцы, призываться_ (обе на ст. А. Чуркина). Его героическую балладу _Гибель Чапаева_ (ст. З. Александровой) пели бойцы интернациональных бригад в республиканской Испании. Известный певец-антифашист Эрнст Буш включил ее в свой репертуар. В 1940 г. Соловьев-Седой завершил балет _Тарас Бульба_ (по Н. Гоголю). Много лет спустя (1955) композитор вернулся к нему. Заново пересмотрев партитуру, он и автор сценария С. Каплан изменили не только отдельные сцены, но и всю драматургию балета в целом. В результате возник новый спектакль, приобретший героическое звучание, близкое гениальной повести Гоголя. Когда началась Великая Отечественная война, Соловьев-Седой сразу же отложил в сторону все задуманные или начатые им работы и целиком посвятил себя песням. Осенью 1941 г. с небольшой группой ленинградских музыкантов композитор приехал в Оренбург. Здесь он организовал эстрадный театр _Ястребок_, вместе с которым был направлен на Калининский фронт, в район Ржева. За первые полтора месяца, проведенных на фронте, композитор хорошо узнал жизнь советских солдат, их думы и чувства. Здесь он понял, что _задушевность и даже грусть могут быть не менее мобилизующими и не менее нужными бойцам_. Постоянно звучали на фронте _Вечер на рейде_ (ст. А. Чуркина), О чем ты тоскуешь, товарищ моряк (ст. В. Лебедева-Кумача), _Соловьи_ (ст. А. Фатьянова) и др. Не менее популярными были и шуточные песни - _На солнечной поляночке_ (ст. А. Фатьянова), _Как за Камой за рекой_ (ст. В. Гусева). Отгремела военная гроза. Соловьев-Седой вернулся в свой родной Ленинград. Но, как и в годы войны, композитор не мог долго оставаться в тиши своего кабинета. Его тянуло к новым местам, к новым людям. Василий Павлович много ездил по стране и за рубеж. Эти поездки давали богатый материал для его творческой фантазии. Так, будучи в 1961 г. в ГДР, он написал вместе с поэтом Е. Долматовским волнующую _Балладу об отце и сыне_. В основе _Баллады_ лежит действительный случай, происшедший у могилы солдат и офицеров на территории Западного Берлина. Поездка в Италию дала материал сразу для двух крупных произведений: оперетты _Олимпийские звезды_ (1962) и балета _В порт вошла "Россия"_ (1963). В послевоенные годы Соловьев-Седой по-прежнему уделял основное внимание песням. Широкое признание завоевали _Солдат - всегда солдат_ и _Баллада о солдате_ (ст. М. Матусовского), _Марш нахимовцев_ (ст. Н. Глейзарова), _Если бы парни всей земли_ (ст. Е. Долматовского). Но, пожалуй, наибольший успех выпал на долю песен _Где же вы теперь, друзья-однополчане_ из цикла _Сказ о солдате_ (ст. А. Фатьянова) и _Подмосковные вечера_ (ст. М. Матусовского) из кинофильма _В дни спартакиады_. Эта песня, получившая первую премию и Большую золотую медаль на Международном конкурсе VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в 1957 г. в Москве, приобрела широчайшую известность. Немало превосходных песен написал Соловьев-Седой для кинофильмов. Сойдя с экрана, они сразу же были подхвачены народом. Таковы _Пора в путь-дорогу, Потому что мы пилоты_, задушевная лирическая _На лодке_, мужественная, полная энергии _В путь_. Ярким песенным мелодизмом проникнуты также оперетты композитора. Лучшие из них - _Самое заветное_ (1951), _Восемнадцать лет_ (1967), _У родного причала_ (1970) - были с успехом поставлены во многих городах нашей страны и за рубежом. Приветствуя Василия Павловича в день его 70-летия, композитор Д. Покрасс сказал: _Соловьев-Седой - это советская песня нашего времени. Это подвиг военного времени, выраженный чутким сердцем... Это борьба за мир. Это нежная любовь к Родине, родному городу. Это, как часто говорят про песни Василия Павловича, эмоциональная летопись поколения советских людей, которое закаливалось в огне Великой Отечественной_... /М. Комиссарская/ СПЕНДИАРОВ (Спендиарян) Александр Афанасьевич (1 XI 1871, Каховка - 7 V 1928, Ереван) А. А. Спендиаров был мне всегда близок и дорог как высоко талантливый самобытный композитор и как музыкант с безупречной, широко разносторонней техникой. ...В музыке А. А. чувствуется свежесть вдохновения, благоухание колорита, искренность и изящество мысли и совершенство отделки. А. Глазунов А. Спендиаров вошел в историю как классик армянской музыки, заложивший основы национального симфонизма и создавший одну из лучших национальных опер. Он сыграл также выдающуюся роль в становлении армянской композиторской школы. Органически претворив традиции русского эпического симфонизма (А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, А. Лядов) на национальной почве, он расширил идейно-образный, тематический, жанровый диапазон армянской музыки, обогатил ее выразительные средства. _Из музыкальных влияний в период моего младенчества и отрочества_, - вспоминает Спендиаров, - _самым сильным была игра на фортепиано моей матери, которую я очень любил слушать и которая несомненно пробудила во мне раннюю любовь к музыке_. Несмотря на рано проявившиеся творческие способности, заниматься музыкой он начал сравнительно поздно - в девятилетнем возрасте. Обучение игре на фортепиано вскоре сменилось занятиями на скрипке. К годам учения в симферопольской гимназии относятся первые творческие опыты Спендиарова: он пробует сочинять танцы, марши, романсы. В 1880 г. Спендиаров поступает в Московский университет, учится на юридическом факультете и параллельно продолжает заниматься на скрипке, играет в студенческом оркестре. У дирижера этого оркестра Н. Кленовского Спендиаров берет уроки теории, композиции, а после окончания университета (1896) едет в Петербург и в течение четырех лет осваивает курс композиции у Н. Римского-Корсакова. Уже в период учебы Спендиаров пишет ряд вокальных и инструментальных пьес, сразу же получивших широкую популярность. Среди них романсы _Восточная мелодия (К розе)_ и _Восточная колыбельная песнь, Концертная увертюра_ (1900). В эти годы Спендиаров знакомится с А. Глазуновым, А. Лядовым, Н. Тиграняном. Знакомство перерастает в большую дружбу, сохранившуюся до конца жизни. С 1900 г. Спендиаров в основном живет в Крыму (Ялта, Феодосия, Судак). Здесь он общается с выдающимися представителями русской художественной культуры: М. Горьким, А. Чеховым, Л. Толстым, И. Буниным, Ф. Шаляпиным, С. Рахманиновым. Гостями Спендиарова бывали А. Глазунов, Ф. Блюменфельд, оперные певицы Е. Збруева и Е. Мравина. В 1902 г., находясь в Ялте, Горький познакомил Спендиарова со своей поэмой _Рыбак и фея_ и предложил ее в качестве сюжета. Вскоре на ее основе было сочинено одно из лучших вокальных произведений композитора - баллада для баса с оркестром, исполненная Шаляпиным летом того же года на одном из музыкальных вечеров. К творчеству Горького Спендиаров обратился еще раз в 1910 г., он сочинил мелодекламацию _Эдельвейс_ на текст из пьесы _Дачники_, выразив тем самым свои передовые политические взгляды. В этом плане характерно и то, что в 1905 г. Спендиаров выступил в печати с открытым письмом в знак протеста по поводу увольнения Н. Римского-Корсакова из состава профессоров Петербургской консерватории. Памяти дорогого учителя посвящена _Траурная прелюдия_ (1908). По инициативе Ц. Кюи летом 1903г. в Ялте состоялся дирижерский дебют Спендиарова, с успехом исполнившего первую серию _Крымских эскизов_. Будучи прекрасным интерпретатором собственных сочинений, он впоследствии неоднократно выступает как дирижер в городах России и Закавказья, в Москве и Петербурге. Интерес к музыке народов, населявших Крым, особенно армян и крымских татар, получил у Спендиарова воплощение в целом ряде вокальных и симфонических произведений. Подлинные мелодии крымских татар использованы в одном из лучших и репертуарных сочинений композитора в двух сериях _Крымских эскизов_ для оркестра (1903, 1912). По мотивам романа X. Абовяна _Раны Армении_ в начале первой мировой войны была сочинена героическая песнь _Туда, туда, на поле чести_. Обложку для издаваемого сочинения оформил М. Сарьян, что послужило поводом для личного знакомства двух славных представителей армянской культуры. Средства с этого издания они передали комитету помощи жертвам войны в Турции. Мотив трагедии армянского народа (геноцида) Спендиаров воплотил в героико-патриотической арии для баритона с оркестром _К Армении_ на стихи И. Ионисяна. Эти произведения имели этапное значение в творчестве Спендиарова и подготовили почву для создания героико-патриотической оперы _Алмаст_ на сюжет поэмы О. Туманяна _Взятие Тмкаберта_, повествующей об освободительной борьбе армянского народа в XVIII в. против персидских завоевателей. В поиске либретто Спендиарову помог М. Сарьян, познакомивший композитора в Тбилиси с поэтом О. Туманяном. Совместно был составлен сценарий, а либретто написала поэтесса С. Парнок. Прежде чем приступить к сочинению оперы, Спендиаров принялся накапливать материал: собирал армянские и персидские народные и ашугские напевы, знакомился с обработками различных образцов восточной музыки. Непосредственная работа над оперой началась позднее и была закончена уже после переезда Спендиарова в 1924 г. в Ереван по приглашению правительства Советской Армении. Последний период творческой деятельности Спендиарова связан с активным участием в строительстве молодой советской музыкальной культуры. В Крыму (в Судаке) он работает в отделе народного образования и преподает в музыкальной студии, руководит самодеятельными хорами и оркестрами, обрабатывает русские и украинские народные песни. Возобновляется его деятельность в качестве дирижера авторских концертов, организуемых в городах Крыма, в Москве и Ленинграде. В концерте, состоявшемся в Большом зале Ленинградской филармонии 5 декабря 1923 г. наряду с симфонической картиной _Три пальмы_, второй серией _Крымских эскизов_ и _Колыбельной_ была в первый раз исполнена первая сюита из оперы _Алмаст_, вызвавшая благожелательные отклики критики. Переезд в Армению (Ереван) оказал значительное влияние на дальнейшее направление творческой деятельности Спендиарова. Он преподает в консерватории, участвует в организации первого в Армении симфонического оркестра, продолжает выступать в качестве дирижера. С прежним энтузиазмом композитор записывает и изучает армянскую народную музыку, выступает в печати. Спендиаров воспитал немало учеников, ставших впоследствии известными советскими композиторами. Это Н. Чемберджи, Л. Ходжа-Эйнатов, С. Баласанян и др. Он одним из первых оценил и поддержал талант А. Хачатуряна. Плодотворная педагогическая и музыкально-общественная деятельность Спендиарова не помешала дальнейшему расцвету его композиторского творчества. Именно в последние годы он создал ряд своих лучших произведений, среди которых замечательный образец национального симфонизма _Эриванские этюды_ (1925) и опера _Алмаст_ (1928). Спендиаров был полон творческих планов: зрел замысел симфонии _Севан_, симфонии-кантаты _Армения_, в которой композитор хотел отразить историческую судьбу родного народа. Но планам этим не суждено было сбыться. В апреле 1928 г. Спендиаров сильно простудился, заболел воспалением легких, и 7 мая его не стало. Прах композитора захоронен в саду перед Ереванским оперным театром его имени. Творчеству Спендиарова присуща тяга к воплощению национально характерных жанровых картин природы, народного быта. Его музыка пленяет настроением мягкого светлого лиризма. Вместе с тем мотивы социального протеста, непреклонной веры в грядущее освобождение и счастье своего многострадального народа пронизывают целый ряд замечательных творений композитора. Своим творчеством Спендиаров поднял армянскую музыку на более высокую ступень профессионализма, углубил армяно-русские музыкальные связи, обогатил национальную музыкальную культуру художественным опытом русской классики. /Д. Арутюнов/ СТАНКОВИЧ Евгений Федорович (р. 19 IX 1942, г. Свалява Закарпатской обл.) В плеяде украинских композиторов 70-х гг. Е. Станкович - один из лидеров. Его своеобразие заключается прежде всего в масштабноети - замыслов, идей, охвате проблем бытия, их музыкальном воплощении, наконец в гражданской позиции, в последовательном отстаивании идеалов, в борьбе (не фигуральной - подлинной!) с чиновниками от музыки. Станкевича относят к _новой фольклорной волне_. Вероятно, это не совсем верно, ибо к фольклору он относится не как к средству воплощения того или иного образа. Для него это форма существования, жизненный атрибут. Отсюда щедрое использование народных тем и образов, преломленное сквозь призму современного видения мира во всей его сложности, многогранности, противоречивости. Станкович родился в маленьком закарпатском городке Сваляве. Музыкальная школа, музыкальное училище, служба в рядах Советской Армии. После демобилизации он становится студентом Киевской консерватории (1965). За 3 года занятий в классе Б. Лятошинского Станкович сумел проникнуться его высоконравственным принципом: быть честным и в искусстве, и в поступках. После смерти учителя Станкович перешел в класс М. Скорика, давшего прекрасную школу профессионализма. Станковичу в музыке подвластно все. Он владеет всеми современными видами композиторской техники. Додекафония, алеаторика, сонорные эффекты, коллаж органично используются композитором, но нигде не переходят в самодовлеющую цель. Начиная со студенческих лет Станкович пишет много и в самых различных областях, но наиболее значительные произведения созданы в симфоническом и музыкально-театральных жанрах: Симфониетта, 5 симфоний, балеты _Ольга_ и _Прометей_, фольк-опера _Когда цветет папоротник_ - эти и другие сочинения отмечены самобытными, своеобразными чертами. Первая симфония (_Sinfonia larga_) для 15 струнных инструментов (1973) - редкий случай одночастного цикла в медленном темпе. Это глубокие философско-лирические размышления, где ярко проявился дар Станковича-полифониста. Совсем иные, конфликтные образы пронизывают Вторую (_Героическую_) симфонию (1975), осененную, по выражению композитора, _огненным знаком_ Великой Отечественной войны. В 1976 г. появляется Третья симфония (_Я утверждаюсь_) - эпико-философское широкомасштабное шестичастное симфоническое полотно, в которое введен хор. Огромное богатство образов, композиционных решений, насыщенная музыкальная драматургия отличают это кульминационное для эволюции творчества Станковича сочинение. Контрастом Третьей является созданная годом позже Четвертая симфония (_Sinfonia liriса_) - трепетное лирическое высказывание художника. Наконец, последняя, Пятая (_Симфония пасторалей_)- это поэтичнейшая лирическая исповедь, размышления о природе и месте человека в ней (1980). Отсюда короткие мотивы-попевки и редкие для Станковича прямые фольклорные знаки. Наряду с крупными замыслами Станкевич часто обращается к камерным высказываниям. Миниатюры, рассчитанные на небольшой состав исполнителей, дают возможность композитору передать мгновенные смены настроений, проработать мельчайшие детали структур, с разных сторон осветить образы и благодаря подлинному мастерству создать совершенные сочинения, может быть, о самом сокровенном. (Об уровне совершенства свидетельствует и тот факт, что в 1985 г. музыкальная комиссия ЮНЕСКО назвала Третью камерную симфонию Станковича (1982) среди 10 лучших сочинений во всем мире.) Станковича влечет и музыкальный театр, прежде всего возможностью прикоснуться к истории. Необычна по своему замыслу фольк-опера _Когда цветет папоротник_ (1979). Это ряд жанрово-бытовых и обрядовых сцен, предназначенных для концертного исполнения известным во всем мире Государственным украинским народным хором им. Г. Веревки. В органичном сочетании подлинных фольклорных образцов и авторской музыки: рождается своеобразная музыкальная драматургия - без сквозного сюжета, близкая сюитности. Иные системы организации материала найдены в балетах _Ольга_ (1982) и _Прометей_ (1985). Крупные исторические события, разноплановые образы и сюжетные линии питают почву для претворения грандиозных музыкальных действ. В музыке балета _Ольга_ различные сюжетные линии порождают и разнообразие идей: здесь и героико-драматические сцены, и нежно-любовные, и народно-обрядовые. Это, пожалуй, наиболее демократичное сочинение Станковича, ибо, как нигде, здесь широко использовано мелодическое начало. Иное в _Прометее_. В отличие от сквозного сюжета _Ольги_ здесь 2 плана: реальный и символический. Композитор взялся за решение труднейшей задачи: воплотить музыкальными средствами тему Великой Октябрьской социалистической революции. Избежать банальности, прямолинейности, штампов ему помогла не только романтическая трактовка образов-символов (Прометея, его дочери Искры), но в первую очередь неординарная разработка тем, современный язык без скидок на законы жанра. Музыкальное решение оказалось значительно глубже внешнего ряда. Особенно близок композитору образ Прометея, принесшего человечеству добро и обреченного вечно страдать за этот поступок. Сюжет балета благодатен еще и тем, что дал возможность столкнуть 2 полярных мира. Благодаря этому возникло сочинение остроконфликтное, с мощными взлетами драматического и лирического, сарказма и подлинной трагедийности. _Заострить "человеческое в человеке", сделать так, чтобы его эмоциональный мир, разум легко откликались на "позывные" других людей. Тогда механизм соучастия, сопереживания не только позволит воспринять суть произведения, но точно нацелит слушателя на проблемы сегодняшнего дня_. Это высказывание Станковича точно обозначает его гражданскую позицию и раскрывает смысл его активной общественной деятельности (секретарь Союза композиторов СССР и первый секретарь Союза композиторов УССР, депутат Верховного Совета УССР, народный депутат СССР), цель которой - творить добро. /С. Фильштейн/ СТАНЧИНСКИЙ Алексей Владимирович (21 III 1888, пос. Оболсуново Владимирской губ. - X 1914, близ дер. Логачево Смоленской губ.) А. Станчинский - талантливый русский композитор и пианист. Он прожил 26 лет, но оставил яркий след в истории русской музыки. Станчинский родился в интеллигентной семье, его отец был инженером-химиком, мать - преподавательницей музыки. Музыкальная одаренность Станчинского проявилась необычайно рано: в пятилетнем возрасте он создает свои первые импровизации. Регулярные занятия музыкой начались в 9 лет - сначала с матерью, затем в музыкальных классах Мейера (Ревель) и Боркуса (Смоленск). В Смоленске состоялись первые публичные выступления Станчинского на открытых ученических вечерах (1902, 1903, 1904). Наиболее значительная часть жизни композитора связана со Смоленском и Москвой. С 1899 г. семья Станчинских живет в имении Логачево Ельнинского уезда Смоленской губернии. Зимой Станчинский учится в Смоленской гимназии, летом в Логачеве создает ряд фортепианных пьес и романс _Мне снилось вечернее небо_ (на ст. С. Надсона). С 1903 г. Станчинский регулярно бывает в Москве и берет уроки фортепианной игры у И. Левина и К. Игумнова, теории музыки и сочинения у А. Гречанинова. С 1905 г. постоянным наставником композитора становится, по совету С. Танеева, Н. Жиляев, с которым Станчинский был дружен до конца своей короткой жизни. В 1907 г. Станчинский поступил в Московскую консерваторию по классу фортепиано к профессору Игумнову, одновременно он берет уроки по фортепиано у К. Эйгеса. Музыкально-теоретические предметы и композицию Станчинский изучает под руководством Танеева. Быть учениками Танеева могли лишь наиболее музыкально одаренные люди. В связи с событиями 1905 г. Танеев демонстративно ушел из Московской консерватории, но продолжал заниматься с учениками безвозмездно частным образом. Годы учения в Московской консерватории были наиболее плодотворными для Станчинского. Композитор жадно впитывает музыкальные впечатления, находится в курсе всех литературно-художественных событий. Жиляев познакомил его с А. Скрябиным, которому Станчинский неоднократно играл свои сочинения. Большая личная и творческая дружба связывала его и с выдающимся пианистом и композитором Н. Метнером. В 1907-10 гг. Станчинский написал ряд прелюдий, этюдов для фортепиано, цикл из 10 шотландских песен на ст. Р. Бернса и фортепианное Трио. В 1910 г. Станчинский перенес тяжелое нервное заболевание, вызванное смертью отца. После болезни он оставляет консерваторию, но продолжает занятия с Танеевым, работает с удвоенной энергией и создает цикл прелюдий-канонов, вариации, цикл _Эскизов_, 2 фортепианные сонаты, сонатное Allegro. П. Юргенсон издает отдельные выпуски _Эскизов_, которые были доброжелательно встречены музыкальной критикой. 2 марта 1914 г. Станчинский выступает в концерте московских композиторов в Малом зале консерватории с большой программой из собственных произведений. Критика единодушно выделила Станчинского как наиболее _талантливого и оригинального композитора_, представляющего _интерес несомненный и крупный_. Успех концерта окрылил композитора, в его творческих планах намечалось создание балета (предполагалось содружество с балетмейстером М. Мордкиным), оперы на сюжет русской народной сказки (в архиве сохранились наброски либретто) и оркестровой сюиты на испанские или итальянские темы. Однако безвременная и трагическая смерть композитора в селе Логачеве не позволила осуществиться этим интересным замыслам. Памяти Станчинского посвятили свои фортепианные циклы Метнер (_Импровизация_) и Ан. Александров (_Былая одержимость_). Творчество Станчинского связано с музыкой русских композиторов (от Глинки и Мусоргского до Скрябина и Метнера) и отмечено чертами новаторства, сближающими его с музыкой И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова. Его произведения отличаются отточенностью формы, оригинальностью ладотонального мышления, яркой полифоничностью, изощренной и прихотливой ритмикой, экономной фортепианной фактурой. Одна из главных особенностей музыкального языка Станчинского заключается в предвидении ритмоинтонаций современной музыки. /И. Лопатина/ СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович (17 VI 1882, Ораниенбаум, ныне г. Ломоносов - 6 VI 1971, Нью-Йорк, похоронен в Венеции) ...Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден... я выжил... несмотря на торгашества издателей, музыкальные фестивали, рекламу... И. Стравинский ...Стравинский - истинно русский композитор... Русский дух неистребим в сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного... Д. Шостакович Творческая жизнь И. Стравинского - это живая история музыки XX в. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище _человек с тысячью лиц_. Он подобен Фокуснику из своего балета _Петрушка_: свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что _музыка способна выражать лишь самое себя_, Стравинский тем не менее стремился жить _con Tempo_ (т. е. вместе со временем). В _Диалогах_, изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам, помогли ему увидеть своего Петрушку. А о _Симфонии в трех движениях_ (1945) композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене, жертвой которых едва не стал он сам. Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в интенсивности исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности, продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов, С. Дягилев, художники _Мира искусства_, А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т. Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М. де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы _Шести_ - вот имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран. Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, _было захватывающе интересно_. Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу _Мавра_ (1922) и балет _Поцелуй феи_ (1928). _Героем моего детства_ называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его _самым правдивым_ и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния _Бориса Годунова_. Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым. Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым настоящим событием стала для него книга Л. Толстого _Детство, отрочество, юность_, кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф. Достоевский. Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры. Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после 1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он сблизился с С. Дягилевым, художниками _Мира искусства_, посещал _Вечера современной музыки_, концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые композиторские опыты Стравинского - Соната для фортепиано (1904), вокально-симфоническая сюита _Фавн и пастушка_ (1906), Симфония ми-бемоль мажор (1907), _Фантастическое скерцо_ и _Фейерверк_ для оркестра (1908) отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов. Однако с момента постановки в Париже балетов _Жар-птица_ (1910), _Петрушка_ (1911), _Весна священная_ (1913), заказанных Дягилевым для _Русских сезонов_, происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет - _единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего_. Триада балетов открывает первый - _русский_ - период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. _Жар-птица_ поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В _Петрушке_, названном А. Бенуа _балетомулицей_, звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание _Весны священной_, воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы. _Гигантским маяком XX века_ назвал его итальянский композитор А. Казелла. В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены _Свадебка_ (1914-23), в чем-то перекликающиеся с _Весной священной_, и изысканно-лирическая опера _Соловей_ (1914). _Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана_, возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с _Историей солдата_ (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза. В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, _музыкальным мэтром_. Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство. Начало _парижского_ периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета _Пульчинелла_ (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты _Аполлон Мусагет_ (1928), _Игра в карты_ (1936), _Орфей_ (1947); оперу-ораторию _Царь Эдип_ (1927); мелодраму _Персефона_ (1938); оперу _Похождения повесы_ (1951); Октет для духовых (1923), _Симфонию псалмов_ (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить _господство порядка над хаосом_. Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а _ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем_. Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. _Священное песнопение в честь апостола Марка_ (1955), балет _Агон_ (1957), _Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию_ для оркестра (1960), кантата-аллегория _Потоп_ в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием (_Заупокойные песнопения_, 1966) - вот наиболее значительные произведения этого времени. Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: _Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе_. Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни _Не сосна у ворот раскачалася_, использованной ранее в финале балета _Жар-птица_. Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные слова: _У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения является главным фактором его жизни_. /О. Аверьянова/ ТАКТАКИШВИЛИ Отар Васильевич (27 VII 1924, Тбилиси - 24 II 1989, Москва) Мощь гор, бурное движение рек, цветение прекрасной природы Грузии и многовековую мудрость ее народа - все это с любовью воплотил в своем творчестве выдающийся грузинский композитор О. Тактакишвили. Опираясь на традиции грузинской и русской музыкальной классики (в частности - на творчество основоположника национальной композиторской школы 3. Палиашвили), Тактакишвили создал множество произведений, вошедших в золотой фонд советской многонациональной культуры. Тактакишвили вырос в музыкальной семье. Образование получил в Тбилисской консерватории в классе профессора С. Бархударяна. Именно в консерваторские годы произошел стремительный взлет дарования юного музыканта, имя которого уже тогда стало известным во всей Грузии. Молодой композитор написал песню, которая на республиканском ^конкурсе была признана лучшей и утверждена в качестве Государственного гимна Грузинской ССР. После аспирантуры (1947-50) связи с консерваторией не прервались. С 1952 г. Тактакишвили преподает в ней полифонию и инструментовку, в 1962-65 гг. - он ректор, а с 1966 г. - профессор по классу композиции. Сочинения, созданные за годы учебы и вплоть до середины 50-х гг., отразили плодотворное усвоение молодым автором классико-романтических традиций. 2 симфонии, Первый фортепианный концерт, симфоническая поэма _Мцыри_ - это те произведения, в которых в наибольшей степени отразились образность и некоторые средства выразительности свойственные музыке романтиков и отвечавшие романтическому возрасту их автора. С середины 50-х гг. Тактакишвили активно работает в области камерной вокальной музыки. Вокальные циклы тех лет стали творческой лабораторией музыканта: в них он искал свою вокальную интонацию, свой стиль, который стал основой его оперных и ораториальных сочинений. Многие романсы на стихи грузинских поэтов В. Пшавела, И. Абашидзе, С. Чиковани, Г. Табидзе вошли позже в крупные вокально-симфонические произведения Тактакишвили. Рубежом в творческом пути композитора стала опера _Миндия_ (1960), написанная по мотивам поэзии В. Пшавела. С этого времени в творчестве Тактакишвили намечается поворот к крупным жанрам - операм и ораториям, а в области инструментальной музыки - к концертам. Именно в этих жанрах выявились самые сильные и оригинальные черты творческого дарования композитора. Опера _Миндия_, в основе которой история о юноше Миндни, одаренном способностью понимать голоса природы, в полной мере проявила все качества Тактакишвили-драматурга: умение создать яркие музыкальные образы, показать их психологическое развитие, построить сложные массовые сцены. _Миндия_ была с успехом поставлена в ряде оперных театров нашей страны и за рубежом. Следующие 2 оперы Тактакишвили - триптих _Три жизни_ (1967), созданный на основе произведений М. Джавахишвили и Г. Табидзе, и _Похищение луны_ (1976) по роману К. Гамсахурдия - повествуют о жизни грузинского народа в дореволюционный период и в первые революционные дни. В 70-е гг. были созданы и 2 комические оперы, раскрывшие новую грань дарования Тактакишвили - лиризм и добродушный юмор. Это _Ухажер_ по новелле М. Джавахишвили и _Чудаки_ (_Первая любовь_) по рассказу Р. Габриадзе. Родная природа и народное искусство, образы грузинской истории и литературы - это темы и крупных вокально-симфонических произведений Тактакишвили - ораторий и кантат. Во многом перекликаются между собой две лучшие оратории Тактакишвили - _По следам Руставели_ и _Николоз Бараташвили_. В них композитор размышляет о судьбе поэтов, их призвании. В основе оратории По следам _Руставели_ (1963) цикл стихотворений И. Абашидзе. Подзаголовок произведения _Торжественные песнопения_ определяет основной тип музыкальных образов - это воспевание, хвала легендарному поэту Грузии и рассказ о трагической его судьбе. Оратория _Николоз Бараташвили_ (1970), посвященная грузинскому поэту-романтику XIX в., включает в себя и мотивы разочарования, и страстные лирические монологи, и порыв к свободе. Свежо и ярко преломляется фольклорная традиция в вокально-симфоническом триптихе Тактакишвили - _Гурийские песни, Мегрельские песни, Грузинские светские гимны_. В этих сочинениях широко используются самобытные пласты древнего грузинского музыкального фольклора. В последние годы композитором были написаны оратория _С лирой Церетели_, хоровой цикл _Карталинские напевы_. Тактакишвили писал много инструментальной музыки. Он автор четырех концертов для фортепиано, двух - для скрипки, одного - для виолончели. Не осталась за пределами интересов композитора и камерная музыка (Квартет, фортепианный Квинтет, фортепианное Трио), и музыка для кино и театра (_Царь Эдип_ в Театре им. Ш. Руставели в Тбилиси, _Антигона_ в Театре им. И. Франко в Киеве, _Зимняя сказка_ во МХАТе). Тактакишвили нередко выступал и как дирижер собственных произведений (многие его премьеры проходили в авторском исполнении), как автор статей, затрагивающих серьезные проблемы композиторского творчества, взаимоотношений народного и профессионального искусства, музыкального воспитания. Длительная работа на посту министра культуры Грузинской ССР, активная деятельность в Союзе композиторов СССР и Грузии, представительство в жюри всесоюзных и международных конкурсов - все это грани общественной деятельности композитора Отара Тактакишвили, которую он посвятил людям, считая, что _нет для художника более почетной задачи, чем жить и творить для народа, во имя народа_. /В. Ценова/ ТАМБЕРГ Эйно Мартинович (р. 27 V 1930, Таллинн) Я верю, что музыка - одна из форм действенной, активной любви к миру и человеку, одна из возможностей изменить мир к лучшему... Э. Тамберг Э. Тамберг - один из ведущих современных эстонских композиторов. По складу своего дарования он прежде всего - композитор-симфонист. Симфоническим дыханием пронизаны не только его оркестровые сочинения, но также и музыкально-театральные и ораториальные. В 1953 г. Тамберг окончил Таллиннскую консерваторию по классу композиции Э. Каппа. Его дипломной работой стала оратория _За свободу народа_, посвященная эстонскому революционеру-большевику В. Кингисеппу, возглавлявшему национальное революционное движение. Оратория была признана в те годы одним из лучших сочинений этого жанра в советской музыке. Следующим крупным произведением в творчестве Тамберга стала программная симфоническая сюита _Князь Габриэль_ (1955), написанная по историко-романтической повести эстонского писателя XIX в. Э. Борнхеэ _Князь Габриэль, или Последние дни монастыря Пирита_. В ней изображены события эпохи русско-ливонской войны второй половины XVI столетия, на фоне которых разворачивается история любви Габриэля - сына эстонской крестьянки и русского князя Загорского - и Агнес, дочери немецкого барона. Творческой удачей Тамберга стало Concerto grosso (1956). Композитор обратился к старинной музыкальной форме, которая, как он сам отмечает, _в советской музыке... почти не использовалась. Меня заинтересовала эта форма произведения потому, что в ней можно с наибольшей выразительностью показать богатейшие возможности каждого инструмента_. Стихию народного танца воспевают _Симфонические танцы_ (1957), пронизанные интонациями и ритмами эстонского фольклора, который композитор впервые в своем творчестве использует так широко. Балетный театр Тамберга представлен тремя произведениями: _Балет-симфония_ (1959), _Мальчик и бабочка_ (1963), _Иоанна одержимая_ (_Иоанна тентата_, 1970). Балет-симфония был поставлен в 1960 г. в театре Ванемуйне (Тарту) и в Шверине (ГДР). После премьеры в Шверине, состоявшейся под руководством известного дирижера К. Мазура, последний поздравил Тамберга телеграммой: _Успех премьеры "Балет-симфонии" грандиозен. Занавес поднимался 44 раза. Сердечно поздравляем. Популярность обеспечена. Привет от всего коллектива театра_. А после премьеры в театре Ванемуйне эстонский композитор В. Оякяэр написал: ..._"Балет-симфония" Эйно Тамберга представляет собой нечто новое в развитии нашего балета_. Каждая из трех частей произведения имеет название: _Прелюдия, Скерцо, Ноктюрн_. Они, как писал В. Оякяэр, ..._представлены как бы одним днем жизни молодой девушки, с открытой душой взирающей на мир_. Балет _Иоанна одержимая_ принадлежит к жанру психологического балета, характерного для искусства XX в. _Главное в моем балете - психология людей. Как они поступают в обстоятельствах, не соответствующих их натуре. Как они их преодолевают или им поддаются_. Балет рассказывает, по словам композитора, _о душах, раздавленных догмой религии, о человеческой психике, обостренной до безумия_. В этом сочинении Тамберг обращается к новелле польского писателя Я. Ивашкевича, а непосредственным импульсом к созданию балета послужил фильм известного польского кинорежиссера Е. Кавалеровича. Сюжет повествует о настоятельнице французского монастыря Люден матери Иоанне, душой которой (согласно материалам церковных архивов) овладел дьявол. В современных произведениях этот сюжет получает подчеркнуто экспрессивно-психологическое толкование. Протест Иоанны против религиозных догм, хотя и проявляющийся в болезненно-уродливых формах, становится самовыражением личности. Балет Тамберга отличается высоким уровнем эмоционального напряжения. Как и 2 предыдущих балета композитора, _Иоанна одержимая_ симфонична. Тамберг широка пользуется лейттембрами, лейтмотивной техникой, вводит колокольный звон, магнитофонную запись католической молитвы... Столь же интересен и оперный театр Тамберга. В нем также 3 произведения: _Железный дом_ (пост. 1965), _Сирано де Бержерак_ (пост. 1976), _Парение_ (пост. 1983). Опера _Железный дом_ написана по одноименной революционно-романтической драме из времен гражданской войны в Испании эстонского писателя-антифашиста Э. Таммлаана (либр. У. Лахта). _Сирано де Бержерак_ - по пьесе Э. Ростана (либр. Я. Кросса). Опера пронизана поэтичным лиризмом, особенно выделяется партия Сирано де Бержерака. В этом сочинении Тамберг, по его словам, _смог удовлетворить свою тогдашнюю потребность в мелодической, насыщенной романтикой музыке_. Сравнивая _Сирано де Бержерака_ со своей оперой _Железный дом_, композитор пишет: _Если в "Железном доме" я ставил на первый план принципы музыкальной драмы... то в "Сирано" я стремился к оперности в ее классическом значении - как по музыкальному языку, так и по построению формы_. Опера _Парение_ написана по повести болгарского писателя П. Вежинова _Барьер_ (либр. А. Валтона). _Опера - в каком-то самом общем, духовном смысле - моя собственная история, история моих мечтаний и страстей, уступок самому себе, непреодоления своего внутреннего барьера_. Главная героиня оперы - Девушка, которая, по ее словам, может летать только тогда, когда любит. По составу исполнителей оперу можно отнести к камерной разновидности жанра. Большую роль играют балетные сцены, 2 из которых - _Полет_ и _Любовь_ - являются кульминационными. В них выступают танцоры, они заменяют певцов, исполняющих партии Девушки и Композитора. Этот принцип замены распространяется и на другие сцены, сообщая опере черты синтетического жанра. Вокальные эпизоды и балетные сцены дифференцированы Тамбергом: средствами вокала он воплощает события реальные, средствами балета - ирреальные. Композитор работает во многих жанрах: его перу принадлежат 2 симфонии (1978, 1986), инструментальные концерты (для трубы - 1972, скрипичный - 1981, для саксофона - 1987), Концерт для голоса с оркестром (1985), оратория (_Amores_ - 1981, в основе - любовная лирика поэтов различных эпох), камерно-инструментальные и вокальные сочинения, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам. _Вдохновение появляется только в процессе работы. Получаемая от работы радость тем больше, чем с большей интенсивностью человек трудится. Одолеть, превзойти себя - всегда радость_ (Э. Тамберг). /Н. Алексенко/ ТАНЕЕВ Сергей Иванович (25 XI 1856, Владимир - 19 VI 1915, Дюдьково, близ Звенигорода Московской обл.; похоронен в Москве) Танеев был велик и гениален своей нравственной личностью и своим исключительно священным отношением к искусству. Л. Сабанеев В русской музыке рубежа веков С. Танеев занимает совершенно особое место. Выдающийся музыкально-общественный деятель, педагог, пианист, первый в России крупный ученый-музыковед, человек редких нравственных достоинств, Танеев был признанным авторитетом в культурной жизни своего времени. Однако главное дело его жизни, композиторское творчество, далеко не сразу нашло подлинное признание. Причина не в том, что Танеев - новатор-радикал, заметно опередивший свою эпоху. Напротив, многое в его музыке воспринималось современниками как устаревшее, как плод _профессорской учености_, сухой кабинетной работы. Странным и несвоевременным казался интерес Танеева к старым мастерам, к И. С. Баху, В. А. Моцарту, удивляла приверженность классическим формам и жанрам. Лишь позднее пришло понимание исторической правоты Танеева, искавшего для русской музыки прочной опоры в общеевропейском наследии, стремившегося к универсальной широте творческих задач. Среди представителей старинного дворянского рода Танеевых встречались музыкально одаренные любители искусств - таким был и Иван Ильич, отец будущего композитора. В семье поддерживали рано обнаружившийся талант мальчика, и в 1866 г. он был определен в только что открывшуюся Московскую консерваторию. В ее стенах Такеов становится учеником П. Чайковского и Н. Рубинштейна - двух крупнейших деятелей музыкальной России. Блестящее окончание консерватории в 1875 г. (Танеев первым в ее истории был удостоен Большой золотой медали) открывает перед молодым музыкантом широкие перспективы. Это и разнообразная концертная деятельность, и преподавание, и углубленная композиторская работа. Но прежде Танеев совершает поездку за рубеж. Пребывание в Париже, соприкосновение с европейской культурной средой оказало сильнейшее воздействие на восприимчивого двадцатилетнего художника. Танеев предпринимает суровую переоценку достигнутого им на родине и приходит к выводу о недостаточности своего образования, как музыкального, так и обще- гуманитарного. Наметив твердый план, он начинает упорную работу над расширением кругозора. Работа эта продолжалась всю жизнь, благодаря чему Танеев смог стать вровень с образованнейшими людьми своего времени. Та же планомерная целеустремленность присуща и композиторской деятельности Танеева. Он желал практически овладеть сокровищами европейской музыкальной традиции, переосмыслить ее на родной русской почве. Вообще, как полагал молодой композитор, русской музыке недостает исторической укорененности, она должна усвоить опыт классических европейских форм - прежде всего полифонических. Ученик и последователь Чайковского, Танеев находит свой собственный путь, синтезирующий романтический лиризм и классицистскую строгость выражения. Это сочетание очень существенно для стиля Танеева, начиная с самых ранних опытов композитора. Первой вершиной здесь стало одно из лучших его произведений - кантата _Иоанн Дамаскин_ (1884), положившая начало светской разновидности этого жанра в русской музыке. Хоровая музыка - важная часть наследия Танеева. Композитор понимал хоровой жанр как сферу высокого обобщения, эпоса, философского размышления. Отсюда крупный штрих, монументальность его хоровых композиций. Естествен и выбор поэтов: Ф. Тютчев, Я. Полонский, К. Бальмонт, в стихах которых Танеев подчеркивает образы стихийности, грандиозности картины мира. И есть некая символичность в том, что творческий путь Танеева обрамлен двумя кантатами - лирически-проникновенным _Иоанном Дамаскином_ по поэме А. К. Толстого и монументальной фреской _По прочтении псалма_ на ст. А. Хомякова, итоговым произведением композитора. Ораториальность присуща и самому масштабному созданию Танеева - оперной трилогии _Орестея_ (по Эсхилу, 1894). В своем отношении к опере Танеев идет как бы против течения: при всех несомненных связях с русской эпической традицией (_Руслан и Людмила_ М. Глинки, _Юдифь_ А. Серова) _Орестея_ находится вне ведущих тенденций оперного театра своего времени. Индивидуальное интересует Танеева как проявление всеобщего, в древнегреческой трагедии он ищет то, что он вообще искал в искусстве - вечное и идеальное, нравственную идею в классически совершенном воплощении. Тьме преступлений противостоит разум и свет - центральная идея классического искусства по-новому утверждается в _Орестее_. Тот же смысл несет и Симфония до минор - одна из верший русской инструментальной музыки. Танеев достиг в симфонии подлинного синтеза русской и европейской, прежде всего бетховенской традиции. Концепция симфонии утверждает победу ясного гармонического начала, в котором разрешается суровый драматизм 1 части. Циклическое четырехчастное строение произведения, композиция отдельных частей опираются на классические принципы, трактованные весьма своеобразно. Так, идея интонационного единства превращается у Танеева в метод разветвленных лейтмотивных связей, обеспечивающих особую спаянность циклического развития. В этом ощущается несомненное влияние романтизма, опыта Ф. Листа и Р. Вагнера, интерпретированного, однако, в условиях классически ясных форм. Очень существен вклад Танеева в области камерно-инструментальной музыки. Русский камерный ансамбль обязан ему своим расцветом, во многом обусловившим дальнейшее развитие жанра в советское время в творчестве Н. Мясковского, Д. Шостаковича, В. Шебалина. Дарование Танеева как нельзя лучше отвечало строю камерного музицирования, которому присущ, по словам Б. Асафьева, _свой уклон содержания, особенно в сферу возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания и размышления_. Строгий отбор, экономия выразительных средств, отточенность письма, необходимые в камерных жанрах, всегда оставались идеалом для Танеева. Полифония, органичная для стиля композитора, находит широчайшее применение в его струнных квартетах, в ансамблях с участием фортепиано - Трио, Квартете и Квинтете, одном из совершеннейших созданий композитора. Исключительно мелодическое богатство ансамблей, особенно их медленных частей, гибкость и широта развития тематизма, близкие свободным, текучим формам народной песни. Мелодическое разнообразие свойственно романсам Танеева, многие из которых завоевали широкую популярность. И традиционно-лирический, и картинный, повествовательно-балладный типы романса равно близки индивидуальности композитора. Требовательно относясь к картину поэтического текста, Танеев полагал слово определяющим художественным элементом целого. Примечательно, что он одним из первых начал называть романсы _стихотворениями для голоса и фортепиано_. Высокий интеллектуализм, присущий натуре Танеева, наиболее непосредственно выразился в его музыковедческих трудах, а также в широкой, истинно подвижнической педагогической деятельности. Научные интересы Танеева вытекали из его композиторских представлений. Так, по свидетельству Б. Яворского, он _живо интересовался, каким образом такие мастера, как Бах, Моцарт, Бетховен, добивались своей техники_. И естественно, что крупнейшее теоретическое исследование Танеева _Подвижной контрапункт строгого письма_ посвящено полифонии. Танеев был прирожденным педагогом. Прежде всего потому, что собственный творческий метод он выработал совершенно сознательно и мог научить других тому, чему научился сам. Центром тяжести при этом становилась не индивидуальная стилистика, а общие, универсальные принципы музыкальной композиции. Поэтому столь различен творческий облик композиторов, прошедших через класс Танеева. С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, Ан. Александров, С. Василенко, Р. Глиэр, А. Гречанинов, С. Ляпунов, З. Палиашвили, А. Станчинский и многие другие - каждому из них Танеев сумел дать ту общую основу, на которой расцвела индивидуальность ученика. Многообразная творческая деятельность Танеева, безвременно прервавшаяся в 1915 г., имела огромное значение для отечественного искусства. По словам Асафьева, _Танеев... был источником великой культурной революции в русской музыке, последнее слово которой еще далеко не сказано_... /С. Савенко/ ТАРТИНИ (Tartini) Джузеппе (8 IV 1692, Пирано, ныне Югославия - 26 II 1770, Падуя) Джузеппе Тартини принадлежит к числу корифеев итальянской скрипичной школы XVIII века, искусство которых сохраняет свое художественное значение до нашего времени. Д. Ойстрах Выдающийся итальянский композитор, педагог, скрипач-виртуоз и музыкальный теоретик Дж. Тартини занимал одно из важнейших мест в скрипичной культуре Италии первой половины XVIII в. В его искусстве слились традиции, идущие от А. Корелли, А. Вивальди, Ф. Верачини и других великих предшественников и современников. Тартини родился в семье, принадлежавшей к благородному сословию. Родители предназначали сына к карьере священнослужителя. Поэтому сначала он учился в приходской школе в Пирано, а затем в Капо д'Истрии. Там же Тартини начал играть на скрипке. Жизнь музыканта делится на 2 резко противоположных друг другу периода. Ветреный, невоздержанный по характеру, ищущий опасностей - таков он в юношеские годы. Своеволие Тартини заставило его родителей отказаться от мысли отправить сына по духовной стезе. Он едет в Падую изучать юридические науки. Но и им Тартини предпочитает фехтование, мечтая о деятельности фехмейстера. Параллельно с фехтованием он продолжает все более целеустремленно заниматься музыкой. Тайная женитьба на своей ученице, племяннице крупного священнослужителя, резко изменила все планы Тартини. Брак вызвал негодование аристократической родни жены, Тартини подвергся преследованию кардинала Корнаро и вынужден был скрываться. Его пристанищем стал миноритский монастырь в Ассизи. С этого момента начался второй период жизни Тартини. Монастырь не только укрыл юного повесу и стал его пристанищем в годы изгнания. Здесь произошло нравственное и духовное перерождение Тартини, здесь же началось его подлинное становление как композитора. В монастыре он изучал теорию музыки и композицию под руководством чешского композитора и теоретика Б. Черногорского; самостоятельно занимался на скрипке, достигнув подлинного совершенства в овладении инструментом, которое, по отзывам современников, даже превосходило игру знаменитого Корелли. В монастыре Тартини пробыл 2 года, затем еще 2 года он играл в оперном театре в Анконе. Там музыкант встречался с Верачини, оказавшим заметное влияние на его творчество. Изгнание Тартини кончилось в 1716 г. С этого времени и до конца жизни, за исключением небольших перерывов, он жил в Падуе, возглавляя оркестр капеллы в базилике Св. Антонио и выступая как скрипачсолист в различных городах Италии. В 1723 г. Тартини получил приглашение посетить Прагу для участия в музыкальных торжествах по случаю коронации Карла VI. Этот визит, однако, продлился до 1726 г.: Тартини принял предложение занять должность камер-музыканта в пражской капелле графа Ф. Кинского. Вернувшись в Падую (1727), композитор организовал там музыкальную академию, отдавая много сил преподавательской деятельности. Современники называли его _учителем наций_. Среди учеников Тартини такие выдающиеся скрипачи XVIII в., как П. Нардини, Г. Пуньяни, Д. Феррари, И. Науман, П. Лауссе, Ф. Руст и др. Велик вклад музыканта в дальнейшее развитие искусства игры на скрипке. Он изменил конструкцию смычка, удлинив его. Мастерство ведения смычка самого Тартини, его необыкновенное пение на скрипке стало считаться образцовым. Композитор создал огромное количество произведений. В их числе многочисленные трио-сонаты, около 125 концертов, 175 сонат для скрипки и чембало. Последние именно в творчестве Тартини получили дальнейшее жанрово-стилистическое развитие. Яркая образность музыкального мышления композитора проявилась в стремлении дать своим произведениям программные подзаголовки. Особую известность приобрели сонаты _Покинутая Дидона_ и _Дьявольская трель_. Последнюю замечательный русский музыкальный критик В. Одоевский считал началом новой эпохи в скрипичном искусстве. Наряду с этими сочинениями велико значение монументального цикла _Искусство смычка_. Состоящий из 50 вариаций на тему гавота Корелли он является своеобразным сводом технических приемов, имеющим не только педагогическое значение, но и высокую художественную ценность. Тартини был одним из пытливых музыкантов-мыслителей XVIII в., его теоретические воззрения нашли выражение не только в различных трактатах о музыке, но и в переписке с крупными музыкальными учеными того времени, являясь ценнейшими документами своей эпохи. /И. Ветлицына/ ТЕЛЕМАН (Telemann) Георг Филипп (14 III 1681, Магдебург - 25 VI 1767, Гамбург) Каково бы ни было наше суждение о качестве этого творчества, нельзя не поразиться его феноменальной продуктивностью и удивительной живостью этого человека, который с десяти до восьмидесяти шести лет пишет музыку с неутомимым рвением и радостью. Р. Роллан Хотя мы сейчас навряд ли разделим мнение современников Г. Ф. Телемана, ставивших его выше И. С. Баха и не ниже Г. Ф. Генделя, он действительно был одним из наиболее ярких немецких музыкантов своего времени. Удивительна его творческая и деловая активность: композитор, о котором говорят, что он создал столько произведений, сколько Бах и Гендель вместе взятые, Телеман известен также как поэт, талантливый организатор, создавший и руководивший оркестрами в Лейпциге, Франкфурте-на-Майне, содействовавший открытию первого в Германии публичного концертного зала, основавший один из первых немецких музыкальных журналов. Это далеко не полный перечень видов деятельности, в которых он преуспел. В этом жизненном тонусе и деловой хватке Телеман - человек века Просвещения, эпохи Вольтера и Бомарше. С ранних лет успех в его работе сопровождался преодолением препятствий. Само занятие музыкой, выбор ее своей профессией поначалу натолкнулось на сопротивление матери. Будучи в целом широко образованным человеком (он учился в Лейпцигском университете), Телеман, однако, не получил систематического музыкального образования. Но это с лихвой компенсировалось той жаждой знаний и способностью к их творческому усвоению, которыми была отмечена его жизнь вплоть до глубокой старости. Он проявлял живейшую общительность и интерес ко всему незаурядному и великому, чем славилась тогда Германия. Среди его друзей такие величины, как И. С. Бах и его сын Ф. Э. Бах (кстати, крестник Телемана), Гендель, не говоря уже о менее значительных, но крупных музыкантах. Внимание Телемана к чужим национальным стилям не ограничивалось наиболее ценимыми тогда итальянским и французским. Услышав в годы Капельмейстерства в Силезии польский фольклор, он восхитился его _варварской красотой_ и написал ряд _польских_ сочинений. В возрасте 80-84 лет он создал одни из лучших своих произведений, поражающие смелостью и новизной. Наверное, не было сколько-нибудь существенной области творчества того времени, мимо которой бы прошел Телеман. При этом в каждой он основательно поработал. Так, его перу принадлежат более 40 опер, 44 оратории (пассивны), свыше 20 годовых циклов духовных кантат, более 700 песен, около 600 оркестровых сюит, множество фуг и различной камерно-инструментальной музыки. К сожалению, значительная часть этого наследия сейчас утеряна. Гендель поражался: _Телеман пишет церковную пьесу также быстро, как пишут письмо_. И вместе с тем это был большой труженик, считавший, что в музыке, _этой неистощимой науке далеко не уйдешь без упорной работы_. В каждом жанре он смог не только показать высокий профессионализм, но и сказать свое, порой новаторское слово. Ему удавалось умело соединять противоположности. Так, стремясь в искусстве (в разработке мелодии, гармонии), по его выражению, _дойти до самых глубин_, он, однако, очень заботился и о понятности, доступности своей музыки рядовому слушателю. _Кто умеет быть полезным многим_, - писал он, - _поступает лучше, чем тот, кто пишет для немногих_. _Серьезный_ стиль композитор соединял с _легким_, трагическое с комическим, и хотя в его произведениях мы не найдем баховских высот (как отметил один из музыкантов, _он пел не для вечности_), в них много привлекательного. В частности, они запечатлели редкий комический дар композитора и его неистощимую изобретательность - особенно в изображении музыкой самых различных явлений вплоть до кваканья лягушек, передачи походки хромого или сутолоки на бирже. В творчестве Телемана переплелись черты барокко и так называемого галантного стиля с его ясностью, приятностью, трогательностью. Хотя б_о_льшую часть жизни Телеман провел в различных городах Германии (дольше других - в Гамбурге, где служил кантором и музикдиректором), его прижизненная слава далеко шагнула за пределы страны, достигнув и России. Но в дальнейшем музыка композитора на долгие годы была предана забвению. Настоящее возрождение началось, пожалуй, лишь с 60-х гг. нашего века, свидетельством чему стала неутомимая деятельность Телемановского общества в городе его детства Магдебурге. /О. Захарова/ ТЕРТЕРЯН Авет (Альфред) Рубенович (р. 29 VII 1929, Баку) ...Авет Тертерян - композитор, для которого симфонизм является естественным средством выражения. К. Мейер Поистине есть дни и мгновения, которые психологически и эмоционально перевешивают многие и многие годы, становятся каким-то поворотным моментом в жизни человека, определяют его судьбу, род занятий. Для двенадцатилетнего мальчика, впоследствии известного советского композитора Авета Тертеряна, такими недолгими, но насыщенными стали дни пребывания Сергея Прокофьева и его друзей в доме родителей Авета, в Баку, в конце 1941 г. В память врезалась манера Прокофьева держаться, разговаривать, высказывать свое мнение открыто, определенно ясно и каждый день начинать с работы. А тогда он сочинял оперу _Война и мир_, и по утрам ошеломляющие, блистательные звуки музыки неслись из гостиной, где стоял рояль. Гости разъехались, но через несколько лет, когда встал вопрос о выборе профессии - идти ли по стопам отца в медицинский институт или выбрать что-либо другое - юноша твердо решил - в музыкальное училище. Начальное музыкальное образование Авет получил ь семье, которая была чрезвычайно музыкальна, - отца, известного в Баку ларинголога, время от времени приглашали петь в театре заглавные партии в операх П. Чайковского и Дж. Верди, мать обладала прекрасным драматическим сопрано, младший брат Герман впоследствии стал дирижером. Армянский композитор А. Сатян, автор широко популярных в Армении песен, а также известный педагог Г. Литинский, будучи в Баку, настоятельно советуют Тертеряну ехать в Ереван и серьезно заняться композицией. И вскоре Авет поступил в Ереванскую консерваторию, в класс композиции Э. Мирзояна. В годы учебы он пишет Сонату для виолончели и фортепиано, которая отмечается премией на республиканском конкурсе и на Всесоюзном смотре молодых композиторов, романсы на слова русских и армянских поэтов, Квартет до мажор, вокально-симфонический цикл _Родина_ - сочинение, которое приносит ему настоящий успех, удостаивается Всесоюзной премии на конкурсе молодых композиторов в 1962 г. и год спустя под управлением А. Жюрайтиса звучит в Колонном зале Дома союзов. Вслед за первым успехом пришли и первые испытания, связанные с вокально-симфоническим циклом, названным _Революция_. Первое исполнение произведения стало и последним. Однако работа не прошла даром. Замечательные стихи армянского поэта, певца революции Егише Чаренца, своей мощной силой, историческим звучанием, публицистическим накалом захватили воображение композитора. Именно тогда, в период творческой неудачи, происходит напряженное накопление сил и формируется главная тема творчества. Тогда в свои 35 лет композитор твердо знал - если ее не иметь, не стоит и заниматься композицией, и в дальнейшем он докажет преимущество этого взгляда: своя, главная тема... Она возникла в слиянии понятий - Родина и Революция, диалектического осознания этих величин, драматического характера их взаимодействия. Идея написать оперу, пронизанную высокими нравственными мотивами чаренцовской поэзии, направила композитора на поиски острого революционного сюжета. Привлеченный к работе в качестве либриттиста журналист В. Шахназарян вскоре подсказал - рассказ Б. Лавренева _Сорок первый_. Действие оперы было перенесено в Армению, где в те же годы в горах Зангезура шли революционные бои. Героями стали крестьянская девушка и поручик из бывших дореволюционных войск. Страстные стихи Чаренца звучали в опере у чтеца, в хоре и в сольных партиях. Опера получила широкий резонанс, была признана ярким, талантливым, новаторским сочинением. Спустя несколько лет после премьеры в Ереване (1967) она прозвучала на сцене театра в Галле (ГДР), а в 1978 г. открывала там же Международный фестиваль Г. Ф. Генделя, который ежегодно проводится на родине композитора. После создания оперы композитор пишет 6 симфоний. Возможность фклософскя осмыслить в симфонических просторах те же образы, те же темы особенно привлекает его. Затем появляются балет _Ричард III_ по В. Шекспиру, опера _Землетрясение_ по рассказу немецкого писателя Г. Клейста _Землетрясение в Чили_ и снова симфонии - Седьмая, Восьмая. Тот, кто хоть раз внимательно прослушал какую-либо симфонию Тертеряиа, впоследствии без труда узнает его музыку. Она специфична, пространственна, требует сосредоточенного внимания. Здесь каждый возникающий звук - сам по себе образ, идея, и мы следим с неослабевающим вниманием за его дальнейшим движением, как за судьбой героя. Звуковая образность симфоний достигает почти сценической выразительности: звук-маска, звук-лицедей, он же поэтическая метафора, и мы разгадываем ее смысл. Произведения Тертеряна побуждают слушателя обратить свой внутренний взор к подлинным ценностям жизни, к ее вечным истокам, задуматься о хрупкости мира и о его красоте. Поэтому поэтическими вершинами симфоний и опер Тертеряна всегда оказываются простейшие мелодические фразы народного происхождения, исполненные или голо- сом - натуральнейшим из инструментов, или народными инструментами. Так звучит 2 часть Второй симфонии - одноголосная импровизация баритона; эпизод из Третьей симфонии - ансамбль двух дудуков и двух зурн; мелодия каманчи, пронизывающая весь цикл в Пятой симфонии; партия дапа в Седьмой; в Шестой вершиной станет хор, где вместо слов - звуки армянского алфавита _айб, бен, гим, дан_ и т. д. как своего рода символ просвещения и духовности. Простейшие, казалось бы, символы, но в них заложен глубокий смысл. В этом творчество Тертеряна перекликается с искусством таких художников, как А. Тарковский и С. Параджанов. _О чем Ваши симфонии_? - спрашивают у Тертеряна слушатели. _Обо всем_, - отвечает композитор, предоставляя каждому понять их содержание. Симфонии Тертеряна исполняются на самых престижных музыкальных международных фестивалях - в Загребе, где каждую весну проводится смотр современной музыки, на _Варшавской осени_, в Западном Берлине. Звучат они и в нашей стране- в Ереване, Москве, Ленинграде, Тбилиси, Минске, Таллинне, Новосибирске, Саратове, Ташкенте... Для дирижера музыка Тертеряна раскрывает возможность очень широко использовать свой творческий потенциал музыканта. Исполнитель здесь словно включается в соавторство. Интересная деталь: симфонии, в зависимости от трактовки, от умения, как говорит композитор, _слушать звук_, могут длиться разное время. Его Четвертая симфония звучала и 22 и 30 минут, Седьмая - и 27 и 38! В такое активное, творческое соавторство с композитором вошли Д. Ханджян - замечательный интерпретатор его 4 первых симфоний. Г. Рождественский, в блистательном исполнении которого прозвучали Четвертая и Пятая, А. Лазарев, в чьем исполнении впечатляюще звучит Шестая симфония, написанная для камерного оркестра, камерного хора и 9 фонограмм с записью большого симфонического оркестра, клавесинов и колокольного перезвона. Музыка Тертеряна приглашает также и слушателя к соучастию. Ее ведущая цель - объединить духовные усилия и композитора, и исполнителя, и слушателя в неустанном и трудном познании жизни. /М. Рухкян/ ТИТОВ Василий Поликарпович (ок. 1650-1710) Музыка... украшает божественные словеса благозвучием гармонии, веселит сердце, святым пением вносит в душу радость. Иоанникий Коренев. Трактат _Мусикия_, 1671 Перелом в отечественном искусстве XVII в., знаменующий приход Нового времени, затронул и музыку: во второй половине столетия на Руси становятся известны имена композиторов - мастеров партесного письма. Именно партесный стиль - многокрасочное, открыто эмоциональное хоровое пение на несколько голосов - открыл простор для становления авторской индивидуальности. Среди имен композиторов, которые история донесла до нас из XVII в. наряду с Николаем Дилецким, Василий Титов выделяется масштабом дарования и плодовитостью. Первое упоминание имени Титова встречается в 1678 г. при перечислении государевых певчих дьяков. Судя по архивным данным, певец вскоре занял в хоре ведущее положение - очевидно, благодаря не только вокальному, но и композиторскому дарованию. В 1686 или 1687 г. Титов сочинил музыку к _Стихотворной Псалтыри_ Симеона Полоцкого. Экземпляр этой рукописи с посвящением композитор подарил правительнице царевне Софье: ...Псалтырь вершами новоизданная Во славу Богу написанная: Нотами ново улепототвовася, Ей же Премудрой Царевне подася, От Василий диака певчего, Титова, раба их всесмиренного... До 1698 г. Титов продолжал, служить певчим дьяком, затем был инспектором в московской ратуше и, вероятно, заведовал певческой школой. Предположить это позволяет документ 1704 г., гласящий: _Робят певчих, которые взяты у Титова, прикажите музыкантам учить на габоях и на прочих инструментах конечно с прилежанием и велите их кому в том надзирать непрестанно_. По-видимому, речь идет об обучении малолетних певчих. Рукопись рубежа XVII-XVIII вв. называет Титова также _царственным мастером, что у Спаса в Нове_ (т. е. в одном из соборов Московского Кремля) _верьховым дьяком_. О дальнейшей судьбе музыканта документальных сведений нет. Известно лишь, что перу Титова принадлежит праздничный хоровой Концерт в честь Полтавской победы над шведами (1709). Некоторые исследователя вслед за историком музыки Н. Финдейзеном относят дату смерти Титова предположительно к 1715 г. Обширное творчество Титова охватывает различные жанры партесного пения. Опираясь на опыт старшего поколения мастеров партесного письма - Дилецкого, Давидовича, С. Пекалицкого, - Титов придает своим хоровым партитурам барочную пышность и сочность. Его музыка завоевывает широчайшее признание. Судить об этом можно по многочисленным спискам произведений Титова, сохранившимся во многих рукописных хранилищах. Композитор создал более 200 крупных произведений, среди которых такие монументальные циклы, как службы (литургии), _Догматики_, _Богородичны воскресни_, а также многочисленные партесные концерты (ок. 100). Точное число сочинений Титова установить трудно, поскольку в нотных рукописях XVII-XVIII вв. часто не указывалось имя автора. Музыкант использовал разнообразные исполнительские составы: от скромного трехголосного ансамбля кантового типа в _Стихотворной Псалтыри_ до многоголосного хора, включающего 12, 16 и даже 24 голоса. Будучи опытным певчим, Титов глубоко постиг секреты выразительного, богатого нюансами хорового звучания. Хотя в его произведениях не участвуют инструменты, умелое использование возможностей хора создает сочную, многотембровую звуковую палитру. Красочность хорового письма особенно характерна для партесных концертов, в которых мощные возгласы хора соперничают с прозрачными ансамблями различных голосов, эффектно сопоставляются разные типы многоголосия, возникают контрасты ладов и размеров. Используя тексты религиозного характера, композитор сумел преодолеть их ограниченность и создать музыку искреннюю и полнокровную, обращенную к человеку. Примером тому служит концерт _Рцы нам ныне_, в аллегорической форме прославляющий победу русского оружия в Полтавской битве. Пронизанный ощущением светлого торжества, мастерски передающий настроение массового ликования, этот концерт запечатлел непосредственный отклик композитора на важнейшее событие его времени. Живая эмоциональность, теплая задушевность музыки Титова сохраняют силу воздействия на слушателя и в наши дни. /Н. Заболотная/ ТИТОВЫ Николай Сергеевич (? - 1776). Алексей Николаевич (23 VII 1769, Петербург - 20 XI 1827, там же) Сергей Николаевич (1770 - 5 V 1825) Николай Алексеевич (10 V 1800, Петербург - 22 XII 1875, там же) Михаил Алексеевич (17 IX 1804, Петербург - 15 XII 1853, Павловск) Николай Сергеевич (1798 - 1843, Москва) Семья русских музыкантов Титовых оставила заметный след в истории русской культуры эпохи _просвещенного дилетантизма_. Их музыкальная деятельность развивалась на протяжении длительного периода, охватывающего вторую половину XVIII и первую половину XIX в. 6 членов этой знатной фамилии были видными музыкантами-любителями, как тогда говорили, _аматерами_. Представители дворянской интеллигенции, они посвящали изящным искусствам свое свободное время, не имея специального, систематического музыкального образования. Как это было принято в аристократическом кругу, все они состояли на военной службе и имели высокие чины, от гвардейского офицера до генерал майора. Родоначальник этой музыкальной династии - полковник, статский советник Н. С. Титов - был известным поэтом, драматургом и композитором екатерининских времен. Один из образованнейших людей своего времени, он был страстным любителем театра и в 1766 г. открыл в Москве театральное предприятие, антрепренером которого был до 1769 г., когда его детище перешло в руки иностранных предпринимателей Бельмонти и Чинти, Н. С. Титов сочинил несколько одноактных комедий, в числе которых _Обманутый опекун_ (пост. в 1767 г. в Москве) и _Чему быть, того не миновать, или Тщетная предосторожность_ (пост. в 1795 г. в Петербурге). Известно, что к национальному русскому представлению, называвшемуся _Новый год, или Встреча Васильева вечера_ (пост. в 1768 г. в Моокве), он написал, помимо текста, также и музыку. Это дает основание предполагать, что он сочинял музыку и к другим спектаклям. Сыновья Н. С. Титова - Алексей и Сергей - были видными музыкантами конца XVIII - начала XIX в., а их дети - Николай Алексеевич, Михаил Алексеевич и Николай Сергеевич - популярными композиторами-дилетантами пушкинской поры. Музыкальная деятельность старших Титовых была связана с театром. Творческая биография А. Н. Титова была достаточно насыщенной, хотя и относительно недолгой. Человек, близкий к императорскому двору, генерал-майор, страстный любитель искусства, композитор и скрипач, он был хозяином музыкального салона, ставшего одним из крупнейших очагов художественной жизни Петербурга. В домашних концертах, на которых часто исполнялись камерные ансамбли, участвовали и сами братья Титовы - Алексей Николаевич прекрасно играл на скрипке, а Сергей Николаевич на альте и виолончели, - и многочисленные отечественные и иностранные артисты. Сам хозяин салона, по словам его сына Николая Алексеевича, _был редкой доброты, мастер жить и угощать; образованный, умный, он в обществе всегда был весел и чрезвычайно любезен, имел дар красноречия и даже писал проповеди_. А. Н. Титов вошел в историю как плодовитый театральный композитор, автор более 20 музыкально-сценических произведений различных жанров. Среди них 10 опер разнообразного содержания: комические, героические, лирико-сентиментальные, историко-бытовые и даже патриотическая опера _из российской истории_ (_Мужество киевлянина, или Вот таковы русские_, пост. в 1817 г. в Петербурге). Особой популярностью пользовались бытовые комические оперы на тексты А. Я. Княжнина _Ям, или Почтовая станция_ (1805), _Посиделки, или Следствие Яма_ (1808) и _Девишник, или Филаткина свадьба_ (1809), составляющие своеобразную трилогию (все они были поставлены в Петербурге). А. Н. Титов сочинял также музыку к балетам, мелодрамам, драматическим спектаклям. Его музыкальный язык в основном выдержан в традициях европейского классицизма, хотя в бытовых комических операх ощутима связь с мелодикой русской бытовой песни-романса. С. Н. Титов был на год моложе своего брата, а творческий путь его оказался еще короче - он скончался в возрасте 55 лет. Закончив свою военную карьеру в чине генерал-лейтенанта, в 1811 г. он вышел в отставку и поступил на гражданскую службу. Постоянный участник музыкальных собраний в доме своего брата, - а он был талантливым виолончелистом, хорошо владел фортепиано и альтом, - Сергей Николаевич, как и его брат, сочинял театральную музыку. Среди его произведений выделяются спектакли, показывающие живую русскую современность, что было необычным и прогрессивным явлением для того времени. Это балет _Новый Вертер_ (пост. И. Вальберхом в 1799 г. в Петербурге), героями которого были жители Москвы той эпохи, выступавшие на сцене в соответствующих современных костюмах, и _народный водевиль_ по пьесе А. Шаховского _Крестьяне, или Встреча незваных_ (пост. в 1814 г. в Петербурге), повествующий о борьбе партизан с наполеоновским нашествием. Музыка балета соответствует его сентиментальному сюжету, рассказывающему о чувствах простых людей. Опера-водевиль _Крестьяне, или Встреча незваных_, подобно распространенному в то время жанру дивертисмента, построена на использовании народно-бытовых песен и романсов. Сыновья А. Н. Титова - Николай и Михаил, - а также сын С. Н. Титова - Николай - вошли в историю отечественной музыкальной культуры как _пионеры_ русского романса (Б. Асафьев). Их творчество полностью было связано с бытовым музицированием в салонах дворянской интеллигенции и аристократии 1820-40-х гг. Наибольшая слава выпала на долю Н. А. Титова - одного из популярнейших композиторов пушкинской эпохи. Он всю свою жизнь прожил в Петербурге. Восьми лет он был определен в кадетский корпус, затем воспитывался в нескольких частных пансионах. Игре на фортепиано начал обучаться в 11-12-летнем возрасте, под руководством немецких учителей. С 17 лет, в течение почти полувека, состоял на военной службе, выйдя в отставку в чине генерал-лейтенанта в 1867 г. Сочинять начал в 19 лет: именно в это время у него, по собственному признанию, _впервые заговорило сердце и вылился из глубины души_ его первый романс. Не имея необходимой теоретической подготовки, начинающий композитор был вынужден _постепенно доходить до всего сам_, ориентируясь на известные ему французские романсы Ф. Буальдье, Ш. Лафона и др. Композитор самостоятельно изучал генерал-бас по теоретическому пособию И. Фукса и Ш. Кателя, затем некоторое время брад уроки у итальянского учителя пения Замбони и у контрапунктиста Соливы. Однако занятия эти были кратковременными и в целом К. А. Титов остался композитором-самоучкой, типичным представителем русского _просвещенного дилетантизма_. В 1820 г. был напечатан романс _Уединенная сосна_, явившийся первым опубликованным произведением Н. А. Титова и принесшим ему широкую известность. Популярность этого романса подтверждает упоминание его в рассказе _Татьяна Борисовна и ея племянник_ из _Записок охотника_ И. Тургенева: прочно вошедший в барско-усадебный и салонно-аристократический быт, романс Титова живет как бы самостоятельной жизнью в этой среде, уже забывшей имя его автора, и даже ошибочно приписывается А. Варламову. В 20-х гг. начинают издаваться и разнообразные салонные танцевальные пьесы Титова - кадрили, польки, марши, вальсы для фортепиано. Среди них есть пьесы камерного, интимного характера, которые постепенно теряют свое прикладное значение и превращаются в художественную миниатюру и даже в программное произведение. Таковы, например, _французская_ кадриль _Грехи молодости_ (1824) и _Роман в 12 вальсах_ под названием _Когда я был молод_ (1829), рисующий сентиментальную историю отвергнутой любви. Лучшим фортепианным пьесам Н. А. Титова свойственны простота, искренность, задушевность, мелодичность, близкая по стилю русскому бытовому романсу. В 30-х гг. композитор познакомился с М. Глинкой и А. Даргомыжским, с теплым участием относившимися к его творчеству и, по словам самого Титова, называвшим его _дедушкой русского романса_. Дружеские отношения связывали его с композиторами И. Ласковским и А. Варламовым, посвятившим Титову свой романс _Соловьем залетным юность пролетела_. В 60-х гг. Николай Алексеевич часто бывал у Даргомыжского, который не только давал ему творческие советы, но и переложил на два голоса его романсы _Прости на долгую разлуку_ и _Цветок_. Н. А. Титов прожил 75 лет, захватив и вторую половину XIX в. - время расцвета русской музыкальной классики. Однако творчество его целиком связано с художественной атмосферой салонов дворянской интеллигенции 1820-40-х гг. Сочиняя романсы, он чаще всего обращался к стихотворениям поэтов-любителей, таких же дилетантов, как и он сам. В то же время композитор не прошел мимо поэзии своих великих современников - А. Пушкина (_К Морфею, Птичка_) и М. Лермонтова (_Горные вершины_). Романсы Н. А. Титова в основном сентиментально-чувствительные, но среди них встречаются и романтические образы и настроения. Примечательна трактовка темы одиночества, диапазон которой простирается от традиционной томительной разлуки с возлюбленной до романтической тоски по родине (_Ветка, Русский снег в Париже_) и одиночества романтически настроенной личности среди людей (_Сосна, Не дивитеся, друзья_). Вокальные сочинения Титова отличаются мелодической напевностью, задушевной теплотой, тонким ощущением поэтической интонации. В них складываются в первоначальном, еще наивном и во многом несовершенном виде, ростки важнейших качеств русской вокальной лирики, характерные мелодические обороты, порой предвосхищающие интонации романсов Глинки, типичные виды аккомпанемента, стремление к отражению в фортепианной партии настроения романса. Перу Н. А. Титова принадлежат более 60 романсов на русские и французские тексты, более 30 танцевальных пьес для фортепиано, а также танцы для оркестра (2 вальса, кадриль). Известно, что он сочинял и стихи: некоторые из них легли в основу его романсов (_Ах, поведайте, люди добрые, Исступление, Замолкни сердце_ и др.), другие сохранились в рукописной тетради, шутливо названной им _Мои вдохновения и глупости_. Посвящение _Моим сыновьям_, открывающее эту тетрадь, рисует творческое кредо композитора-дилетанта, находившего радость и отдохновение в творчестве: Кто глупостей не делал в этом мире? Иной писал стихи, иной бряцал на лире. Стихи и музыку мне Бог послал в удел, Любя душою их, писал я, как умел. А потому прошу я снисхожденья При представленьи вам - минуты вдохновенья. Младший брат Н. А. Титова-Михаил Алексеевич, следуя семейной традиции, служил офицером в Преображенском полку. С 1830 г., выйдя в отставку, жил в Павловске, где и умер в возрасте 49 лет. Имеются сведения, что он учился композиции у теоретика Джулиани. Михаил Алексеевич известен как автор сентиментальных романсов на русские и французские тексты, с изящной партией фортепиано и несколько банально-чувствительной мелодикой, зачастую приближающейся к стилю жестокого романса (_О, если б вы так любили, Зачем исчез, прелестный сон, Ожидание_ - на ст. неизв. авторов). Благородной изысканностью отличаются лучшие из его салонных танцевальных пьес для фортепиано, проникнутые меланхолическими настроениями раннего романтизма. Пластичность мелодики, близкой русскому бытовому романсу, утонченность, грациозность фактуры придают им своеобразное обаяние рафинированного искусства аристократических салонов. Двоюродный брат Н. А. и М. А. Титовых, Н. С. Титов, прожил всего 45 лет - он умер от горловой чахотки. По обычаям этой семьи, состоял на военной службе - был гвардейским драгуном Семеновского полка. Как и его двоюродные братья, он был композитором-любителем и сочинял романсы. Наряду со многими сходными чертами, его романсовое творчество имеет и свои индивидуальные особенности. В отличие от Н. А. Титова, с его искренней сердечностью и простотой, Николаю Сергеевичу присущ более салонный, благородно-созерцательный тон высказывания. В то же время он сильно тяготел к романтическим темам и образам. Его меньше привлекала любительская поэзия, и он отдавал предпочтение стихотворениям В. Жуковского. Е. Баратынского, а более всего - А. Пушкина. Стремясь точнее отразить содержание и ритмические особенности поэтического текста, он постоянно экспериментировал в области ритмоинтонации, формы, в применении более современных, романтических средств музыкальной выразительности. Его романсам свойственно стремление к непрерывному развитию, сопоставление одноименных ладов, терцовые соотношения тональностей. Интересен, несмотря на несовершенство воплощения, замысел романса _в трех отделениях_ на ст. Баратынского _Разлука - Ожидание - Возвращение_, представляющий попытку создания трехчастной композиции сквозного развития на основе смен психологических состояний лирического героя. Среди лучших сочинений Н. С. Титова - пушкинские романсы _Буря, Певец, Серенада, Фонтану Бахчисарайского дворца_, в которых намечается отход от традиционной чувствительности в сторону создания выразительного лирико-созерцательного образа. Сочинения братьев H. A., M. А. и Н. С. Титовых представляют собой типичные и вместе с тем наиболее яркие образцы любительского творчества русских композиторов-дилетантов пушкинской эпохи. В их романсах складывались характерные жанры и приемы музыкальной выразительности русской вокальной лирики, а в танцевальных миниатюрах, с их тонкой поэтичностью и стремлением к индивидуализации образов, намечался путь от бытовых пьес прикладного значения к возникновению и развитию программных жанров отечественной фортепианной музыки. /Т. Корженьянц/ ТИЩЕНКО Борис Иванович (р. 23 III 1939, Ленинград) Высшее благо... есть не что иное, как познание истины по ее первопричинам. Р. Декарт Б. Тищенко - один из видных советских композиторов послевоенного поколения. Он автор известных балетов _Ярославна, Двенадцать_; сценических произведений на слова К. Чуковского: _Муха-цокотуха, Краденое солнце, Тараканище_. Композитором написано большое количество крупных оркестровых произведений - 5 беспрограммных симфоний (в т. ч. на ст. М. Цветаевой), _Sinfonia robusta_, симфония _Хроника блокады_; концерты для фортепиано, виолончели, скрипки, арфы; 5 струнных квартетов; 8 фортепианных сонат (в т. ч. Седьмая - с колоколами); 2 скрипичные сонаты и др. К области вокальной музыки Тищенко относятся Пять песен на ст. О. Дриза; Реквием для сопрано, тенора и оркестра на ст. А. Ахматовой; _Завещание_ для сопрано, арфы и органа на ст. Н. Заболоцкого; кантата _Сад музыки_ на ст. А. Кушнера. Им оркестрованы _Четыре стихотворения капитана Лебядкина_ Д. Шостаковича. Перу композитора принадлежит также музыка к кинофильмам _Суздаль, Гибель Пушкина, Игорь Саввович_, к спектаклю _Собачье сердце_. Тищенко окончил Ленинградскую консерваторию (1962-63), его учителями по композиции были В. Салманов, В. Волошин, О. Евлахов, в аспирантуре - Д. Шостакович, по фортепиано - А. Логовинский. Сейчас он сам профессор Ленинградской консерватории. Тищенко сложился как композитор очень рано - в 18 лет написал Скрипичный концерт, в 20 - Второй квартет, вошедшие в число лучших его сочинений. В его творчестве наиболее рельефно выделились народно-старинная линия и линия современной эмоциональной экспрессии. По-новому освещая образы древнерусской истории и русского фольклора, композитор любуется колоритом архаики, стремится передать веками сложившееся народное миросозерцание (балет _Ярославна_ - 1974, Третья симфония - 1966, части Второго (1959), Третьего квартетов (1970), Третьей фортепианной сонаты - 1965). Русская протяжная песня для Тищенко - и духовный, и эстетический идеал. Постижение глубинных пластов национальной культуры позволило композитору в Третьей симфонии создать новый тип музыкальной композиции - как бы _симфонию наигрышей_; где оркестровая ткань сплетается из реплик инструментов. Проникновенная музыка финала симфонии ассоциируется с образом стихотворения Н. Рубцова - _тихая моя родина_. Примечательно, что древнее миросозерцание привлекло Тищенко также и в связи с культурой Востока, в частности благодаря изучению средневековой японской музыки _гагаку_. Постигая специфические черты русского народного и древнего восточного миросозерцания, композитор выработал в своем стиле особый тип музыкального развития - медитативную статику, при которой изменения в характере музыки наступают очень медленно и постепенно (длительное соло виолончели в Первом виолончельном концерте - 1963). В воплощении типичных для XX в. образов борьбы, преодоления, трагического гротеска, высшего духовного напряжения Тищенко выступает как продолжатель симфонических драм своего учителя Шостаковича. Особенно ярки в этом отношении Четвертая и Пятая симфонии (1974 и 1976). Четвертая симфония чрезвычайно масштабна - она написана для 145 музыкантов и чтеца с микрофоном и имеет протяженность более полутора часов (т. е. целый симфонический концерт). Пятая симфония посвящена Шостаковичу и непосредственно продолжает образность его музыки - повелительные ораторские провозглашения, лихорадочные нагнетания, трагедийные кульминации и наряду с этим - долгие монологические размышления. Она пронизывается мотивом-монограммой Шостаковича (D-(e)S-С-Н), включает цитаты из его сочинений (из Восьмой и Десятой симфоний, Сонаты для альта и др.), а также из сочинений Тищенко (из Третьей симфонии, Пятой фортепианной сонаты, Концерта для фортепиано). Это своеобразный диалог младшего современника со старшим, _эстафета поколений_. Впечатления от музыки Шостаковича сказались и в двух сонатах для скрипки и фортепиано (1957 и 1975). Во Второй сонате главный образ, начинающий и завершающий произведение, - патетическая ораторская речь. Соната эта очень необычна по композиции - она состоит из 7 частей, в которых нечетные составляют логический _каркас_ (Прелюдия, Соната, Ария, Постлюдия), а четные - экспрессивные _промежутки_ (Интермеццо I, II, III в темпе presto). Балет _Ярославна_ (_Затмение_) написан по мотивам выдающегося литературного памятника Древней Руси - _Слова о полку Игореве_ (либр. О. Виноградова). Оркестр в балете дополнен хоровой партией, усиливающей русский интонационный колорит. В отличие от трактовки сюжета в опере А. Бородина _Князь Игорь_, композитором XX в. подчеркнут трагизм поражения Игорева войска. Самобытный музыкальный язык балета включает в себя суровые распевы, звучащие у мужского хора, энергичные наступательные ритмы военного похода, скорбные _завывания_ у оркестра (_Степь смерти_), тоскливые наигрыши духовых, напоминающие звучание жалеек. Особый замысел имеет Первый концерт для виолончели с оркестром. _Нечто вроде письма к другу_, - говорил о нем автор. В композиции осуществлен новый вид музыкального развития, подобный органическому росту растения из зерна. Концерт начинается с одиночного звука виолончели, который далее разрастается _отрогами, побегами_. Словно сама собой рождается мелодия, становящаяся авторским монологом, _исповедью души_. А вслед за повествовательным началом автор излагает бурную драму, с острой кульминацией, сменяющейся уходом в сферу просветленного размышления. _Первый виолончельный концерт Тищенко я знаю наизусть_, - говорил Шостакович. Как все композиторское творчество последних десятилетий XX в., музыка Тищенко эволюционирует к вокальности, которая восходит к первоистокам музыкального искусства. /В. Холопова/ ТОРМИС Вельо Рихович (р. 7 VIII 1930, Куусалу, близ Таллинна) Сделать старинное наследие понятным и доступным современному человеку - вот основная проблема, стоящая в наши дни перед композитором в его работе с фольклором. В. Тормис Имя эстонского композитора В. Тормиса неотделимо от современной эстонской хоровой культуры. Этот выдающийся мастер внес богатый вклад в развитие современной хоровой музыки, открыл в ней новые выразительные возможности. Многие его поиски и эксперименты, яркие находки и открытия были осуществлены на благодатной почве обработок эстонских народных песен, авторитетным знатоком и собирателем которых он является. Музыкальное образование Тормис получил сначала в Таллиннской консерватории (1942-51), где учился игре на органе (у Э. Арро, А. Топмана; С. Крулль) и сочинению у (В. Каппа), а затем в Московской консерватории (1951-56) по классу композиции (у В. Шебалина). Творческие интересы будущего композитора формировались под влиянием той атмосферы музыкального быта, которая окружала его с детства. Отец Тормиса родом из крестьян (Куусалу, предместье Таллинна), он служил органистом в деревенской церкви в Вигала (Зап. Эстония). Поэтому Вельо с детства был приближен к хоровому пению, он рано начал играть на органе, подбирая хоралы. Корни его композиторской родословной уходят в традиции эстонской музыкальной культуры, народной и профессиональной. Сегодня Тормис - автор огромного числа произведений как хоровых, так и инструментальных, он пишет музыку для театра и кино. Хотя, конечно, сочинять музыку для хора - для него главное. Хоры мужские, женские, смешанные, детские, без сопровождения, а также с сопровождением - иногда весьма нетрадиционным (например, шаманских барабанов или магнитофонной записи) - словом, все существующие сегодня возможности звучания, комбинирования вокальных и инструментальных тембров нашли применение в мастерской художника. К жанрам и формам хоровой музыки Тормис подходит непредвзято, с редкой фантазией и смелостью, переосмысливает традиционные жанры кантаты, хорового цикла, по-своему использует новые жанры XX в. - хоровые поэмы, хоровые баллады, хоровые сцены. Им созданы произведения и в совершенно оригинальных смешанных жанрах: кантата-балет _Эстонские баллады_ (1980), сценическая композиция из старинных рунных песен _Женские баллады_ (1977). Печать влияния хоровой музыки несет на себе опера _Лебединый полет_ (1965). Тормис - тонкий лирик и философ. Он обладает обостренным видением красоты в природе, в человеке, в душе народа. Его крупные эпические и эпико-драматические произведения обращены к большим, общечеловеческим темам, часто историческим. В них мастер поднимается до философских обобщений, добивается актуального для сегодняшнего мира звучания. Вечной теме гармонии природы и человеческого бытия посвящены хоровые циклы _Эстонских календарных песен_ (1967); на историческом материале созданы _Баллада про Маарьямаа_ (1969), кантаты _Заклятие железа_ (воссоздающая обряд заклинания древних шаманов, дающий человеку власть над созданными им орудиями, 1972) и _Слова Ленина_ (1972), а также _Воспоминания времен чумы_ (1973). Музыке Тормиса присуща ясная образность, нередко живописность и изобразительность, которые почти всегда проникнуты психологизмом. Так, в его хорах, особенно в миниатюрах, пейзажной зарисовке сопутствует лирический комментарий, как в _Осенних пейзажах_ (1964), и наоборот, напряженная экспрессия субъективных переживаний нагнетается изображением природной стихии, как в _Песнях Гамлета_ (1965). Музыкальный язык произведений Тормиса ярко современен и самобытен. Виртуозная техника и изобретательность позволяют композитору расширить спектр приемов хорового письма. Хор трактуется и как многоголосный массив, которому придаются сила и монументальность, и наоборот, - как гибкий, подвижный инструмент камерной звучности. Хоровая ткань то полифонична, то несет в себе гармонические краски, излучает неподвижно длящуюся гармонию или,