наоборот, - словно дышит, переливается контрастами, колебаниями разреженности и уплотненности, прозрачности и густоты. В нее Тормис привнес приемы письма из современной инструментальной музыки, сонорные (тембро-красочные), а также пространственные эффекты. Тормис увлеченно изучает древнейшие пласты эстонского музыкально-поэтического фольклора, творчество других прибалтийско-финских народов: води, ижорцев, вепсов, ливов, карелов, финнов, обращается к русским, болгарским, шведским, удмуртским и др. фольклорным источникам, черпая в них материал для своих произведений. На этой основе возникли его _Тринадцать эстонских лирических народных песен_ (1972), _Ижорский эпос_ (1975), _Северорусская былина_ (1976), _Ингерманландские вечера_ (1979), цикл эстонских и шведских песен _Картинки из прошлого острова Вормси_ (1983), _Болгарский триптих_ (1978), _Венские тропы_ (1983), _XVII песнь Калевалы_ (1985), множество обработок для хора. Погружение в широкие пласты фольклора не только обогащает музыкальный язык Тормиса почвенной интонацией, но и подсказывает способы его обработки (фактурной, гармонической, композиционной), позволяет обнаружить точки соприкосновения с нормами современного музыкального языка. Свое обращение к фольклору Тормис наделяет особой значимостью: _Меня интересует музыкальное наследие разных эпох, но более всего старинные пласты, представляющие особую ценность... Важно донести до слушателя-зрителя особенности народного мировосприятия, отношение к общечеловеческим ценностям, что самобытно и мудро выражено в фольклоре_. Произведения Тормиса исполняют ведущие коллективы Эстонии, среди них оперные театры _Эстония_ и Ванемуйне. Государственный академический мужской хор ЭССР, Камерный хор Эстонской филармонии, Таллиннский камерный хор, хор Эстонского телевидения и радио, ряд студенческих и молодежных хоров, а также хоры Финляндии, Швеции, Венгрии, Чехословакии, Болгарии, ФРГ. Когда хоровой дирижер Г. Эрнесакс, старейшина эстонской композиторской школы, сказал: _Музыка Вельо Тормиса выражает душу эстонского народа_, - он вложил в свои слова очень конкретный смысл, имея в виду сокровенные истоки, высокую духовную значимость искусства Тормиса. /М. Катунян/ ФАЛЬЯ (Falla) Мануэль де (23 XI 1876, Кадис - 14 XI 1946. Альта-Грасия, Аргентина) Я стремлюсь к искусству столь же сильному, сколь и простому, чуждому тщеславия и эгоизма. Цель искусства - порождать чувство во всех его аспектах, и другой цели у него не может и не должно быть. М. де Фалья М. де Фалья - выдающийся испанский композитор XX в. - в своем творчестве развивал эстетические принципы Ф. Педреля - идейного руководителя и организатора движения за возрождение испанской национальной музыкальной культуры (Ренасимьенто). На рубеже XIX-XX вв. это движение охватило различные стороны жизни страны. Деятели Ренасимьенто (писатели, музыканты, художники) стремились вывести из застоя испанскую культуру, возродить ее самобытность, поднять национальную музыку на уровень передовых европейских композиторских школ. Фалья, как и его современники - композиторы И. Альбенис и Э. Гранадос, стремился воплотить в своем творчестве эстетические принципы Ренасимьенто. Первые уроки музыки Фалья получил у своей матери. Потом брал уроки фортепианной игры у X. Траго, у которого учился впоследствии в Мадридской консерватории, где изучал также гармонию и контрапункт. В 14 лет Фалья уже начал сочинять произведения для камерно-инструментального ансамбля, а в 1897-1904 гг. написал пьесы для фортепиано и 5 сарсуэл. Плодотворное воздействие на Фалью оказали годы учения у Педреля (1902-04), который ориентировал молодого композитора на изучение испанского фольклора. В результате появилось первое значительное произведение - опера _Короткая жизнь_ (1905). Написанная на драматический сюжет из народной жизни, она содержит выразительные и психологически правдивые образы, колоритные пейзажные зарисовки. Эта опера была отмечена первой премией на конкурсе мадридской Академии изящных искусств в 1905 г. В том же году Фалья завоевывает первую премию на конкурсе пианистов в Мадриде. Он много концертирует, дает уроки игры на фортепиано, сочиняет. Огромное значение для расширения художественных взглядов Фальи и совершенствования мастерства имело его пребывание в Париже (1907-14) и творческое общение с выдающимися французскими композиторами К. Дебюсси и М. Равелем. По совету П. Дюка в 1912 г. Фалья перерабатывает партитуру оперы _Короткая жизнь_, которая ставится затем в Ницце и Париже. В 1914 г. композитор возвращается в Мадрид, где по его инициативе создается музыкальное общество для пропаганды старинной и современной музыки испанских композиторов. Трагические события первой мировой войны нашли отражение в _Молитве матерей, которые держат на руках своих сыновей_ для голоса и фортепиано (1914). В 1910-20 гг. стиль Фальи приобретает законченность. В нем органично синтезируются достижения западноевропейской музыки с национальными испанскими музыкальными традициями. Это блестяще воплотилось в вокальном цикле _Семь испанских народных песен_ (1914), в одноактном балете-пантомиме с пением _Любовь-волшебница_ (1915), в котором изображены картины быта испанских цыган. В симфонических впечатлениях (по обозначению автора) _Ночи в садах Испании_ для фортепиано с оркестром (1909-15) Фалья сочетает характерные особенности французского импрессионизма с испанской основой. В результате сотрудничества с С. Дягилевым появился балет _Треуголка_, который получил широкую известность. В оформлении и в исполнении балета принимали участие такие выдающиеся деятели культуры, как хореограф Л. Мясин, дирижер Э. Ансерме, художник П. Пикассо. Фалья приобретает авторитет в европейском масштабе. По просьбе выдающегося пианиста А. Рубинштейна Фалья пишет блестящую виртуозную пьесу _Бетическая фантазия_, основанную на андалусских народных темах. В ней использованы оригинальные технические приемы, идущие от испанского гитарного исполнительства. С 1921 г. Фалья живет в Гранаде, где совместно с Ф. Гарсиа Лоркой в 1922 г. организует фестиваль канте хондо, который имеет большой общественный резонанс. В Гранаде Фалья написал оригинальное музыкально-театральное произведение _Балаганчик маэстро Педро_ (на сюжет одной из глав _Дон-Кихота_ М. Сервантеса), в котором сочетаются элементы оперы, балета-пантомимы и кукольного представления. В музыке этого сочинения претворены особенности фольклора Кастилии. В 20-х гг. в творчестве Фальи проявляются черты неоклассицизма. Они отчетливо видны в Концерте для клавичембало, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели (1923-26), посвященном выдающейся польской клавесинистке В. Ландовской. На протяжении многих лет Фалья работал над монументальной сценической кантатой _Атлантида_ (по поэме Ж. Вердагера-и-Сантало). Она была завершена учеником композитора Э. Альфтером и исполнялась в виде оратории в 1961 г., а как опера была поставлена в Ла Скала в 1962 г. Последние годы Фалья жил в Аргентине, куда вынужден был эмигрировать из франкистской Испании в 1939 г. В музыке Фальи впервые воплощен испанский характер в его общенациональном проявлении, полностью свободном от местной ограниченности. Его творчество поставило испанскую музыку в один ряд с другими западноевропейскими школами и принесло ей мировое признание. /В. Ильева/ ФИБИХ (Fibich) Зденек (21 XII 1850, Вшеборжице - 15 X 1900, Прага) Замечательный чешский композитор З. Фибих наряду с Б. Сметаной и А. Дворжаком справедливо причислен к основоположникам национальной композиторской школы. Жизнь и творчество композитора совпали с подъемом патриотического движения в Чехии, ростом самосознания ее народа, и это нашло живейшее отражение в его произведениях. Глубокий знаток истории своей страны, ее музыкального фольклора, Фибих внес значительный вклад в развитие чешской музыкальной культуры и особенно музыкального театра. Композитор родился в семье лесника. Свое детство Фибих провел среди чудесной природы Чехии. На всю жизнь он сохранил память о ее поэтической красоте и запечатлел в своем творчестве романтические, сказочные образы, связанные с миром природы. Один из самых эрудированных людей своей эпохи, обладавший глубокими и разносторонними знаниями в области музыки, литературы и философии, Фибих начал профессионально заниматься музыкой с 14 лет. Музыкальное образование получил в музыкальной школе Сметаны в Праге, потом в Лейпцигской консерватории, а с 1868 г. совершенствовался как композитор сначала в Париже и, несколько позже, в Мангейме. С 1871 г. (за исключением двух лет-1873-74, когда он преподавал в музыкальном училище РМО в Вильнюсе) композитор жил в Праге. Здесь он работал вторым дирижером и хормейстером Временного театра, регентом хора русской православной церкви, заведовал репертуарной частью оперной труппы Национального театра. Хотя Фибих и не занимался преподавательской деятельностью в музыкальных учебных заведениях Праги, у него были ученики, ставшие впоследствии видными представителями чешской музыкальной культуры. Среди них К. Коваржовиц, О. Острчил, 3. Неедлы. Кроме того, существенным вкладом Фибиха в педагогику стало создание им школы игры на фортепиано. В становлении музыкального дарования Фибиха существенную роль сыграли традиции немецкого музыкального романтизма. Немалое значение имело я увлечение чешской романтической литературой, в особенности поэзии Я. Врхлицкого, чьи произведения были положены в основу многих сочинений композитора. Как художник Фибих прошел сложный путь творческой эволюции. Его первые крупные произведения 6070-х гг. пронизаны патриотическими идеями движения национального возрождения, сюжеты и образы заимствованы из чешской истории и народного эпоса, насыщены выразительными средствами, характерными для национального песенно-танцевального фольклора. Среди этих сочинений впервые принесшая композитору известность симфоническая поэма _Забой, Славой и Людек_ (1874), патриотическая опера-баллада _Бланик_ (1877), симфонические картины _Томан и лесная фея, Весна_. Однако наиболее близкой Фибиху сферой творчества стала музыкальная драма. Именно в ней, где сам жанр требует тесной взаимосвязи различных видов искусства, нашла свое применение высокая культура, интеллигентность и интеллектуализм композитора. Чешские историки отмечают, что, создав _Мессинскую невесту_ (1883), Фибих обогатил чешскую оперу музыкальной трагедией, которая по захватывающей силе художественного воздействия не имела в ту пору себе равных. Конец 80 - начало 90-х гг. Фибих посвящает работе над своим наиболее монументальным произведением - сценической мелодрамой-трилогией _Ипподамия_. Написанное на текст Врхлицкого, который своеобразно развил здесь известные древнегреческие мифы в духе философских воззрений конца века, это сочинение обладает высокими художественными достоинствами, возрождает и доказывает жизнеспособность жанра мелодрамы. Последнее десятилетие в творчестве Фибиха оказалось особенно плодотворным. Им были написаны 4 оперы: _Буря_ (1895), _Геды_ (1897), _Шарка_ (1897) и _Падение Арканы_ (1899). Однако самым значительным созданием этого периода стало уникальное для всей мировой фортепианной литературы сочинение - цикл из 376 фортепианных пьес _Настроения, впечатления и воспоминания_. История его возникновения связана с именем Анежки Шульц, жены композитора. Этот цикл, названный З. Неедлы _любовным дневником Фибиха_, стал не только отражением глубоко личных и сокровенных чувств композитора, но явился своего рода творческой лабораторией, из которой он черпал материал для многих своих произведений. Афористически краткие образы цикла своеобразно преломились во Второй и Третьей симфониях и особую трепетность обрели в симфонической идиллии _Перед вечером_. Скрипичная транскрипция этого сочинения, принадлежащая выдающемуся чешскому скрипачу Я. Кубелику, получила широкую известность под названием _Поэма_. /И. Ветлицына/ ФИЛД, Фильд (Field) Джон (26 VII 1782, Дублин - 23 I 1837, Москва) Хотя я слышал его не много раз, но до сих пор хорошо помню его сильную, мягкую и отчетливую игру. Казалось, что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату. М. Глинка Известный ирландский композитор, пианист и педагог Дж. Филд связал свою судьбу с русской музыкальной культурой и внес свою немалую лепту в ее развитие. Филд родился в семье музыкантов. Первоначальное музыкальное образование получил у певца, клавесиниста и композитора Т. Джордани. В десятилетнем возрасте талантливый мальчик впервые в жизни выступил публично. После переезда в Лондон (1792) он становится учеником М. Клементи - выдающегося пианиста и композитора, ставшего к тому времени предприимчивым фабрикантом роялей. В лондонский период своей жизни Филд демонстрировал инструменты в магазине, принадлежащем Клементи, начал концертировать, сопровождал своего учителя во время заграничных поездок. В 1799 г. Филд впервые исполнил свой Первый фортепианный концерт, принесший ему известность. В те годы его выступления с успехом проходили в Лондоне, Париже, Вене. В письме к музыкальному издателю и фабриканту И. Плейелю Клементи рекомендовал Филда как многообещающего гения, ставшего на родине любимцем публики благодаря своим сочинениям и исполнительскому мастерству. 1802 г. - важнейшая, ставшая рубежной, веха в жизни Филда: вместе со своим учителем он приезжает в Россию. В Петербурге юный музыкант своей чудесной игрой рекламирует достоинства роялей фирмы Клементи, с большим успехом выступает в аристократических салонах, знакомится с русским музыкальным искусством. Постепенно у него созревает желание остаться в России навсегда. Большую роль в этом решении, вероятно, сыграло то обстоятельство, что он был тепло принят русской публикой. Жизнь Филда в России связана с двумя городами - Петербургом и Москвой. Именно здесь развернулась его композиторская, исполнительская и педагогическая работа. Филд - автор 7 фортепианных концертов, 4 сонат, около 20 ноктюрнов, вариационных циклов (в т. ч. на русские темы), полонезов для фортепиано. Композитором также написаны арии и романсы, 2 дивертисмента для фортепиано и струнных инструментов, фортепианный Квинтет. Филд стал основоположником нового музыкального жанра - ноктюрна, получившего затем блестящее развитие в творчестве Ф. Шопена, а также ряда других композиторов. Творческие достижения Филда в этой области, его новаторство очень высоко ценил Ф. Лист: _До Филда фортепианные произведения неизбежно должны были быть сонатами, рондо и т. п. Филд же ввел жанр, не относящийся ни к одной из этих категорий, жанр, в котором чувство и мелодия обладают верховной властью и свободно движутся, не стесненные оковами насильственных форм. Он открыл путь всем тем сочинениям, которые впоследствии появились под названием "Песен без слов", "Экспромтов", "Баллад" и т. п., и был родоначальником этих пьес, предназначенных для выражения внутренних и личных переживаний. Он открыл эти области, предоставившие для фантазии более изысканной, чем величественной, для вдохновения скорее нежного, чем лирического, столь же новое, как благородное поприще_. Композиторская и исполнительская манера Филда отличается певучестью и выразительностью звучания, лиризмом и романтической чувственностью, импровизационностью и изысканностью. Пение на фортепиано - одно из важнейших свойств исполнительского стиля Филда - было столь подкупающим для Глинки и многих других выдающихся русских музыкантов и ценителей музыки. Филдовская певучесть была родственна русской народной песенности. Глинка, сравнивая манеру исполнения Филда с игрой других известных пианистов, писал в _Записках_, что _игра Филда была часто смела, капризна и разнообразна, но он не обезображивал искусство шарлатанством и не рубил пальцами к_о_т_л_е_т, подобно большей части новейших модных пьянистов_. Значителен вклад Филда в воспитание молодых русских пианистов, как профессионалов, так и любителей. Его педагогическая деятельность была очень обширной. Филд - желанный и уважаемый учитель во многих дворянских семьях. У него обучались такие видные впоследствии музыканты, как А. Верстовский, А. Гурилев, А. Дюбюк, Ант. Контский. Несколько уроков у Филда взял Глинка. У него учился В. Одоевский. В первой половине 30-х гг. Филд осуществил большую гастрольную поездку по Англии, Франции, Австрии, Бельгии, Швейцарии, Италии, высоко оцененную рецензентами и публикой. В конце 1836г. в Москве состоялся последний концерт уже тяжело больного Филда, и вскоре замечательный музыкант умер. Имя и деятельность Филда занимают в русской музыкальной истории почетное и уважаемое место. Его композиторское, исполнительское и педагогическое творчество способствовало становлению и развитию русского пианизма, оно подготовило почву для появления целого ряда выдающихся русских исполнителей и композиторов. /А. Назаров/ ФОМИН Евстигней Ипатьевич (16 VIII 1761, Петербург - IV 1800, там же) Е. Фомин принадлежит к числу талантливых русских музыкантов XVIII в., чьими усилиями в России создавалась национальная композиторская школа. Вместе со своими современниками - М. Березовским, Д. Бортнянским, В. Пашкевичем - он заложил основы отечественного музыкального искусства. В его операх и в мелодраме _Орфей_ проявилась широта интересов автора в выборе сюжетов и жанров, мастерское владение различными стилями оперного театра того времени. История была несправедлива к Фомину, как, впрочем, и к большинству других русских композиторов XVIII в. Трудно складывалась судьба талантливого музыканта. Безвременно окончилась его жизнь, и вскоре после смерти имя его оказалось надолго забытым. Не сохранились и многие сочинения Фомина. Лишь в советское время возрос интерес к творчеству этого замечательного музыканта, одного из создателей русской оперы. Усилиями советских ученых были возвращены к жизни его произведения, найдены некоторые скудные данные его биографии. Фомин родился в семье канонира (солдата-артиллериста) Тобольского пехотного полка. Он рано потерял отца, и когда ему исполнилось 6 лет, его отчим И. Федотов, солдат лейб-гвардии Измайловского полка, привел мальчика в Академию художеств. 21 апреля 1767 г. Фомин стал учеником архитектурного класса прославленной Академии, основанной императрицей Елизаветой Петровной. В Академии учились все знаменитые художники XVIII в. - В. Боровиковский, Д. Левицкий, А. Лосенко, Ф. Рокотов, Ф. Щедрин и др. В стенах этого учебного заведения обращалось внимание на музыкальное развитие учащихся: воспитанники обучались игре на разных инструментах, пению. При Академии был организован оркестр, ставились оперы, балеты, драматические спектакли. Яркие музыкальные способности Фомина проявились еще в начальных классах, а в 1776 г. Совет Академии направил ученика _архитектурного художества_ Ипатьева (как часто называли тогда Фомина) к итальянцу М. Буини для обучения инструментальной музыке - игре на клавикордах. С 1777 г. образование Фомина продолжалось в музыкальных классах, открывшихся при Академии художеств, руководителем которых был известный композитор Г. Payпах, автор популярной оперы _Добрые солдаты_. У него Фомин изучал теорию музыки и основы композиции. С 1779 г. его музыкальным наставником стал клавесинист и капельмейстер А. Сартори. В 1782 г. Фомин блестяще закончил Академию. Но как ученик музыкального класса, он не мог быть награжден золотой или серебряной медалью. Совет отметил его лишь денежной премией в размере 50 рублей. По окончании Академии, в качестве пенсионера Фомин был направлен для усовершенствования на 3 года в Италию, в Болонскую филармоническую академию, считавшуюся тогда крупнейшим музыкальным центром Европы. Там, под руководством Падре Мартини (учителя великого Моцарта), а затем С. Маттеи (у которого впоследствии занимались Дж. Россини и Г. Доницетти) и продолжил свое музыкальное образование скромный музыкант из далекой России. В 1785 г. Фомин был допущен к экзамену на звание академика и выдержал это испытание прекрасно. Полный творческой энергии, с высоким званием _мастера композиции_ Фомин вернулся в Россию осенью 1786 г. По приезде композитор получил заказ на сочинение оперы _Новгородский богатырь Боеслаевич_ на либретто самой Екатерины II. Премьера оперы и дебют Фомина-композитора состоялись 27 ноября 1786 г. в Эрмитажном театре. Однако опера не понравилась императрице, и этого было достаточно, чтобы карьера молодого музыканта при дворе оказалась несостоявшейся. В годы правления Екатерины II Фомин не получил никакой официальной должности. Лишь в 1797 г., за 3 года до смерти, он был наконец принят на службу в театральную дирекцию в качестве репетитора оперных партий. Неизвестно, как протекала жизнь Фомина в предшествующее десятилетие. Однако творческая работа композитора шла активно. В 1787 г. он сочинил оперу _Ямщики на подставе_ (на текст Н. Львова), а в следующем году появились 2 оперы - _Вечеринка, или Гадай, гадай девица_ (музыка и либр. не сохранились) и _Американцы_. За ними последовала опера _Колдун, ворожея и сваха_ (1791). К 1791-92 гг. относится лучшее произведение Фомина - мелодрама _Орфей_ (текст Я. Княжнина). В последние годы жизни им были написаны хор к трагедии В. Озерова _Ярополк и Олег_ (1798), оперы _Клорида и Милан_ и _Золотое яблоко_ (ок. 1800). Оперные сочинения Фомина многообразны по жанрам. Здесь и русские комические оперы, и опера в итальянском стиле buffa, и одноактная мелодрама, где русский композитор впервые обратился к высокой трагедийной теме. К каждому из выбранных жанров Фомин находит новый, индивидуальный подход. Так, в его русских комических операх привлекает прежде всего трактовка фольклорного материала, метод разработки народных тем. Особенно ярко тип русской _хоровой_ оперы представлен в опере _Ямщики на подставе_. Здесь композитор широко использует разные жанры народной русской песни - протяжной, хороводной, плясовой, применяет приемы подголосочного развития, сопоставления сольного запева и хорового припева. На разработке народно-песенных плясовых тем построена и увертюра - интересный образец раннего русского программного симфонизма. Принципы симфонического развития, основанные на свободном варьировании мотивов, найдут широкое продолжение в русской классической музыке, начиная с _Камаринской_ М. Глинки. В опере на текст знаменитого баснописца И. Крылова _Американцы_ Фомин блестяще показал мастерство владения стилем оперы-buffa. Вершиной его творчества явилась мелодрама _Орфей_, поставленная в Петербурге при участии знаменитого трагического актера того времени - И. Дмитревского. Спектакль этот строился на сочетании драматического чтения с сопровождением оркестра. Фомин создал превосходную музыку, полную бурного пафоса и углубляющую драматический замысел пьесы. Она воспринимается как единое симфоническое действие, с непрерывным внутренним развитием, направленным к общей кульминации в конце мелодрамы - _Пляске фурий_. Самостоятельные симфонические номера (увертюра и _Пляска фурий_) обрамляют мелодраму, как пролог и эпилог. Самый принцип сопоставления напряженной музыки увертюры, лирических эпизодов, расположенных в центре композиции, и динамичного финала свидетельствуют об удивительной прозорливости Фомина, проложившего путь к развитию русской симфонии драматического плана. Мелодрама _несколько раз была представлена на театре и заслужила большую похвалу. Г-н Дмитревский в роли Орфея короновал ее своею чрезвычайною игрою_, - читаем в очерке о Княжнине, предпосланном его собранию сочинений. 5 февраля 1795 г. премьера _Орфея_ состоялась в Москве. Второе рождение мелодрамы _Орфей_ состоялось уже на советской сцене. В 1947 г. она была исполнена в цикле исторических концертов, подготовленных Музеем музыкальной культуры им. М. И. Глинки. В эти же годы известным советским музыковедом Б. Доброхотовым была восстановлена партитура _Орфея_. Мелодрама исполнялась также в концертах, посвященных 250-летию Ленинграда (1953) и 200-летию со дня рождения Фомина (1961). А в 1966 г. она впервые прозвучала за рубежом, в Польше, на конгрессе старинной музыки. Широта и многообразие творческих исканий Фомина, яркая самобытность его дарования позволяют по праву считать его крупнейшим оперным композитором России XVIII в. Своим новым подходом к русскому фольклору в опере _Ямщики на подставе_ и первым обращением к трагической теме в _Орфее_ Фомин проложил пути к оперному искусству XIX в. /А. Соколова/ ФОРЕ (Faure) Габриэль (Юрбен) (12 V 1845, Памье, деп. Арьеж - 4 XI 1924, Париж) Чудесная музыка! Такая ясная, такая чистая, и такая французская, и такая человечная! Р. Дюмениль Класс Форе был для музыкантов тем же, чем был для поэтов салон Малларме... Лучшие музыканты эпохи, за малым исключением, прошли через эту замечательную школу элегантности и вкуса. А. Ролан-Манюэль Жизнь Г. Форе - крупного французского композитора, органиста, пианиста, дирижера, музыкального критика - проходила в эпоху значительных исторических событий. В его деятельности, характере, чертах стиля сплавились особенности двух разных веков. Он принял участие в последних битвах франко-прусской войны, был свидетелем событий Парижской коммуны, до него доходили свидетельства о русско-японской войне (_Что за резня между русскими и японцами! Это омерзительно_), он пережил первую мировую войну. В искусстве на его глазах расцветали импрессионизм и символизм, проходили Вагнеровские фестивали в Байрейте и _Русские сезоны_ в Париже. Но самым существенным явилось то обновление французской музыки, ее второе рождение, в котором принимал участие и Форе и в котором заключался основной пафос его общественной деятельности. Форе родился на юге Франции в семье школьного учителя математики и дочери капитана наполеоновской армии. Габриэль был шестым ребенком в семье. Воспитание в деревне у простой крестьянки-кормилицы сформировало мальчика молчаливого, задумчивого, привило ему любовь к мягким очертаниям родных долин. Интерес к музыке проявился у него неожиданно в робких импровизациях на фисгармонии местной церкви. Одаренность ребенка была замечена и его направили для обучения в Париж в Школу классической и религиозной музыки. 11 лет пребывания в Школе дали Форе необходимые музыкальные знания и навыки, основанные на изучении большого количества произведений, в т. ч. старинной музыки, начиная с григорианского хорала. Подобная стилистическая ориентация отразилась в творчестве зрелого Форе, возродившего, подобно многим крупнейшим композиторам XX в., некоторые принципы музыкального мышления добаховской эпохи. Особенно много дало Форе общение с музыкантом огромного масштаба и исключительной одаренности - К. Сен-Сансом, который преподавал в Школе в 1861-65 гг. Между учителем и учеником сложились отношения полного доверия и общности интересов. Сен-Санс внес в обучение свежую струю, познакомив своих учеников с музыкой романтиков - Р. Шумана, Ф. Листа, Р. Вагнера, до той поры недостаточно известных во Франции. Форе не остался безразличным к влияниям этих композиторов, друзья даже называли его иногда _французским Шуманом_. С Сен-Сансом же началась дружба, длившаяся всю жизнь. Видя исключительную одаренность ученика, Сен-Санс не раз доверял ему заменять себя в некоторых выступлениях, позже посвятил ему свои _Бретонские впечатления_ для органа, использовал тему Форе во вступлении своего Второго фортепианного концерта. Окончив Школу с первыми премиями по композиции и фортепиано, Форе едет работать в Бретань. Совмещая служебные обязанности в церкви с музицированием в светском обществе, где он пользуется большим успехом, Форе вскоре по оплошности теряет свое место и возвращается в Париж. Здесь Сен-Санс помогает ему устроиться органистом в небольшой церквушке. Значительную роль в судьбе Форе сыграл салон знаменитой певицы Полины Виардо. Позже композитор писал ее сыну: _Я был встречен в доме твоей матери с доброжелательностью и приветливостью, которых никогда не забуду. Я сохранил... воспоминание о дивных часах; они так драгоценны одобрением твоей матери и твоим вниманием, горячей симпатией Тургенева_... Общение с Тургеневым положило начало связям с деятелями русского искусства. Позже у него завязываются знакомства с С. Танеевым, П. Чайковским, А. Глазуновым, в 1909 г. Форе приезжал в Россию и выступал с концертами в Петербурге и Москве. В салоне Виардо нередко звучали новые произведения Форе. К этому времени он сочинил большое количество романсов (в т. ч. знаменитое Пробуждение), привлекавших слушателей мелодической красотой, тонкостью гармонических красок, лирической мягкостью. Восторженные отклики вызвала скрипичная соната. Танеев, услышав ее во время пребывания в Париже, писал: _Я от нее в восторге. Может быть, это самое лучшее сочинение из всех тех, которые я здесь слышал... Самые оригинальные и новые гармонии, самые смелые модуляции, но при этом ничего резкого, раздражающего ухо... Красота тем удивительная_... Менее удачно сложилась личная жизнь композитора. После разрыва помолвки с невестой (дочерью Виардо) Форе пережил тяжелое потрясение, от последствий которого избавился лишь через 2 года. Возвращение к творчеству приносит ряд романсов и Балладу для фортепиано с оркестром (1881). Развивая традиции листовского пианизма, Форе создает произведение с выразительной мелодикой и почти импрессионистической тонкостью гармонических красок. Женитьба на дочери скульптора Фремье (1883) и успокоение в семье сделало жизнь Форе более счастливой. Это нашло отражение и в музыке. В фортепианных произведениях и романсах этих лет композитор достигает удивительного изящества, тонкости, созерцательного удовлетворения. Не раз еще кризисы, связанные с тяжелой депрессией и началом столь трагичного для музыканта заболевания (болезнь слуха), прерывали творческий путь композитора, однако из каждого он выходил победителем, представляя все новые свидетельства своего незаурядного дарования. Плодотворным для Форе оказалось обращение к поэзии П. Верлена, по словам А. Франса, _самого оригинального, самого грешного и самого мистичного, самого сложного и самого смятенного, самого безумного, но уж, конечно, и самого вдохновенного, и самого подлинного из современных поэтов_ (ок. 20 романсов, в т. ч. циклы _Из Венеции_ и _Добрая песня_). Самые крупные удачи сопутствовали излюбленным Форе камерным жанрам, на основе изучения которых он строил и свои занятия с учениками по классу композиции. Одной из вершин его творчества является великолепный Второй фортепианный квартет, полный драматических коллизий и взволнованной патетики (1886). Форе писал и крупные произведения. В годы второй мировой войны с особым смыслом для патриотов-французов звучала его опера _Пенелопа_ (1913), многие исследователи и почитатели творчества Форе считают его шедевром Реквием с мягкой и благородной скорбью его песнопений (1888). Любопытно, что Форе принял участие в открытии первого концертного сезона XX столетия, сочинив музыку к лирической драме _Прометей_ (по Эсхилу, 1900). Это было колоссальное предприятие, в котором приняло участие ок. 800 исполнителей и которое проходило во _французском Байрейте_ - в театре под открытым небом среди Пиренеев на юге Франции. В момент генеральной репетиции разразилась гроза. Форе вспоминал: _Гроза была ужасающая. Молния упала на арену прямо в место (вот совпадение!), где Прометей должен был высекать огонь... декорации оказались в плачевном состоянии_. Однако погода улучшилась, и премьера имела ошеломляющий успех. Огромное значение для развития французской музыки имела общественная деятельность Форе. Он принимает активное участие в деятельности Национального общества, призванного пропагандировать музыкальное искусство Франции. В 1905 г. Форе принимает пост директора Парижской консерватории и будущий расцвет ее деятельности несомненно является следствием обновления преподавательского состава и реорганизаций, предпринятых Форе. Выступая всегда защитником нового и прогрессивного в искусстве, Форе в 1910 г. не отказывается стать президентом нового - Независимого музыкального общества, организованного не принятыми в Национальное общество молодыми музыкантами, среди которых немало учеников Форе (в т. ч. М. Равель). В 1917 г. Форе добился объединения французских музыкантов путем введения независимых в Национальное общество, что оздоровило атмосферу концертной жизни. В 1935 г. друзья и почитатели творчества Форе, крупнейшие музыканты, исполнители и композиторы, среди которых было немало его учеников, основали Общество друзей Габриэля Форе, пропагандирующее среди широкой аудитории музыку композитора - _такую ясную, такую чистую, такую французскую и такую человечную_. /В. Базарнова/ ФРАНК (Franck) Сезар (Огюст) (10 XII 1822, Льеж - 8 XI 1890, Париж) ...Нет имени чище, чем имя этой великой простосердечной души. Почти все, кто приближались к Франку, испытали на себе его неотразимое обаяние... Р. Роллан Франк - необычная фигура во французском музыкальном искусстве, незаурядная, своеобразная личность. Р. Роллан писал о нем от имени героя романа Жана Кристофа: ..._этому неземному Франку, этому святому от музыки удалось пронести через жизнь, полную лишений и всеми презираемого труда, немеркнущую ясность терпеливой души, и отсюда - та смиренная улыбка, что осеняла светом добра его творчество_. К. Дебюсси, не избежавший обаяния Франка, вспоминал о нем: _Этот человек, который был несчастным, непризнанным, обладал детской душой настолько неистребимо доброй, что он мог созерцать всегда без горечи недоброжелательность людей и противоречивость событий_. Сохранились свидетельства многих крупных музыкантов об этом человеке редкой душевной щедрости, удивительной ясности и простодушия, которые вовсе не говорили о безоблачности его жизненного пути. Отец Франка принадлежал к старому роду придворных фламандских живописцев. Художественные семейные традиции позволили ему рано заметить незаурядное музыкальное дарование сына, однако в его характере возобладала предприимчивость финансиста, побудившая ради материальной выгоды эксплуатировать пианистическую одаренность маленького Сезара. Тринадцатилетний пианист получает признание в Париже - столице музыкального мира тех лет, украшенной пребыванием крупнейших мировых знаменитостей - Ф. Листа, Ф. Шопена, В. Беллини, Г. Доницетти, Н. Паганини, Ф. Мендельсона, Дж. Мейербера, Г. Берлиоза. С 1835 г. Франк живет в Париже и продолжает свое образование в консерватории. Для Франка все большее значение приобретают занятия сочинением, из-за чего происходит разрыв его с отцом. Рубежным в биографии композитора оказался важный для истории Франции 1848 г. - отказ от концертной деятельности ради композиторского творчества, женитьба на Фелисите Демуссо, дочери актеров театра французской комедии. Интересно, что последнее событие совпадает с революционными событиями 22 февраля - свадебный кортеж вынужден перелезть через баррикады, в чем им помогли повстанцы. Не до конца понимавший события Франк считал себя республиканцем и откликнулся на революцию сочинением песни и хора. Необходимость обеспечивать семью заставляет композитора постоянно заниматься частными уроками (из объявления в газете: _Г-н Сезар Франк... возобновляет частные уроки...: фортепиано, теоретическая и практическая гармония, контрапункт и фуга_...). Он не смог позволить себе отказаться от этой ежедневной мдогочасовой изнуряющей работы до конца дней и даже получил травму от толчка омнибуса на пути к одному из своих учеников, приведшую его впоследствии к смерти. Поздно пришло к Франку признание его композиторского творчества - основного дела его жизни. Первый успех ему довелось испытать лишь в 68 лет, мировое же признание его музыка заслужила лишь после смерти творца. Однако любые жизненные невзгоды не поколебали здоровой силы духа, наивного оптимизма, доброжелательности композитора, вызывавших симпатии современников и потомков. Он находил, что ходьба на уроки полезна для здоровья и умел получать удовольствие даже от посредственного исполнения своих произведений, нередко принимая равнодушие публики за радушный прием. Видимо, в этом сказалось и национальное своеобразие его фламандского темперамента. Ответствен, точен, спокойно суров, благороден был Франк в своей работе. Подвижнически однообразен был образ жизни композитора - подъем в 4 ч. 30 мин., 2 часа работы для себя, как он называл сочинение, в 7 утра он уже отправлялся на уроки, возвращаясь домой лишь к ужину, и, если к нему не приходили в этот день его ученики по классу органа и композиции, у него оставалась еще пара часов на доработку своих произведений. Это без преувеличения можно назвать подвигом самоотверженной работы не ради денег или успеха, но ради верности себе, делу своей жизни, своему призванию, высшему мастерству. Франком создано 3 оперы, 4 оратории, 5 симфонических поэм (в т. ч. Поэма для фортепиано с оркестром), часто исполняемые Симфонические вариации для фортепиано с оркестром, великолепная Симфония, камерно-инструментальные произведения (в частности, нашедшие продолжателей и подражателей во Франции Квартет и Квинтет), любимая исполнителями и слушателями Соната для скрипки и фортепиано, романсы, фортепианные произведения (особое признание публики заслужили крупные одночастные композиции - Прелюдия, хорал и фуга и Прелюдия, ария и финал), около 130 пьес для органа. Музыка Франка всегда значительна и благородна, одушевлена высокой идеей, совершенна по конструкции и при этом полна звукового очарования, красочности и выразительности, земной красоты и возвышенной одухотворенности. Франк явился одним из создателей французской симфонической музыки, открыв вместе с Сен-Сансом эпоху крупных по масштабу, серьезных и значительных по мысли симфонических и камерных произведений. В его Симфонии сочетание романтически мятущегося духа с классической стройностью и соразмерностью формы, органной густотой звучания создает неповторимый облик сочинения самобытного и оригинального. Удивительным было у Франка чувство _материала_. Он владел ремеслом в высшем смысле этого слова. Несмотря на работу урывками, в его произведениях нет разрывов и клочковатости, музыкальная мысль течет непрерывно и естественно. Он обладал редкой способностью продолжать сочинение с любого места, на котором он вынужден был прерваться, ему не нужно было _входить в этот процесс, видимо, он постоянно носил в себе свое вдохновение. При этом он мог работать одновременно над несколькими произведениями, причем никогда не повторял дважды однажды найденной формы, приходя в каждом сочинении к принципиально новому решению. Великолепное владение высшим композиторским мастерством проявилось в органных импровизациях Франка, в этом почти забытом со времен великого И. С. Баха жанре. Франка - известного органиста - приглашали на торжественные церемонии открытия новых органов, такой чести удостаивались только крупнейшие органисты. До конца дней не реже двух-трех раз в неделю Франк играл в церкви Св. Клотильды, поражая своим искусством не только прихожан. Современники вспоминают: ..._он приходил, чтобы возжечь пламя своих гениальных импровизаций, зачастую более ценных, чем многие старательно обработанные образцы, мы... забывали обо всем на свете, созерцая напряженно-внимательный профиль и в особенности мощный лоб, вокруг которого как бы вились вдохновенные мелодии и изысканные гармонии, отраженные пилястрами собора: наполняя его, они затем терялись наверху в его сводах_. Импровизации Франка слышал Лист. Ученик Франка В. д'Энди пишет: _Лист вышел из церкви... искренне взволнованный и восхищенный, произнося имя И. С. Баха, сопоставление с которым само собою возникало в его сознании... "Этим поэмам предназначено место рядом с шедеврами Себастьяна Баха!", - воскликнул он_. Велико влияние органного звучания на стиль фортепианных и оркестровых произведений композитора. Так, одно из самых популярных его произведений - Прелюдия, хорал и фуга для фортепиано - вдохновлено органными звучаниями и жанрами - взволнованное токкатное прелюдирование с охватом всего диапазона, спокойная поступь хорала с ощущением непрерывно тянущегося органного звука, масштабная фуга с баховскими интонациями вздоха-жалобы, да и сам пафос музыки, широта и возвышенность темы как бы привнесли в фортепианное искусство речь истового проповедника, убеждающего человечество в высоте, скорбной жертвенности и этической ценности его предназначения. Истинной любовью к музыке и к своим ученикам была пронизана педагогическая деятельность Франка в Парижской консерватории, где его класс органа стал центром изучения композиции. Поиски новых гармонических красок и форм, интерес к современной музыке, удивительное знание огромного количества произведений различных композиторов привлекало к Франку молодых музыкантов. Среди его учеников были такие интересные композиторы, как Э. Шоссон или В. д'Энди, открывший в память учителя Schola cantorum, призванную развивать традиции великого мастера. Всеобщим было посмертное признание композитора. Один из прозорливых его современников писал: _Г-н Сезар Франк... будет считаться в XX веке одним из самых великих музыкантов XIX-го_. Произведения Франка украшали репертуар таких крупнейших исполнителей, как М. Лонг, А. Корто, Р. Казадезюс. Э. Изаи исполнял Скрипичную сонату Франка в мастерской скульптора О. Родена, лицо его в момент исполнения этого удивительного произведения было особенно вдохновенно, и известный бельгийский скульптор К. Менье воспользовался этим при создании портрета знаменитого скрипача. Традиции музыкального мышления композитора преломились в творчестве А. Онеггера, частично отразились в произведениях русских композиторов Н. Метнера и Г. Катуара. Вдохновенная и строгая музыка Франка убеждает в ценности этических идеалов композитора, которые позволили ему стать примером высокого служения искусству, беззаветной преданности своему делу и человеческому долгу. /В. Базарнова/ ФРЕСКОБАЛЬДИ (Frescobaldi) Джироламо (12 IX 1583(?), Феррара - 1 III 1643, Рим) Дж. Фрескобальди - один из выдающихся мастеров эпохи барокко, основоположник итальянской органной и клавирной школы. Он родился в Ферраре, в то время - одном из крупнейших музыкальных центров Европы. Ранние годы жизни связаны со службой у герцога Альфонсо II д'Эсте, известного на всю Италию меломана (по свидетельству современников, герцог слушал музыку по 4 часа в день!). При этом же дворе работал Л. Лудзаски, который был первым учителем Фрескобальди. Со смертью герцога Фрескобальди покидает родной город и переезжает в Рим. В Риме он работал в разных церквах в качестве органиста и при дворах местной знати - клавесинистом. Выдвижению композитора способствовало покровительство архиепископа Гвидо Бентнвольо. Вместе с ним в 1607-08 гг. Фрескобальди совершил путешествие во Фландрию, тогдашний центр клавирной музыки. Поездка сыграла важную роль для формирования творческой индивидуальности композитора. Рубежное значение в жизни Фрескобальди имел 1608 г. Именно тогда появились первые публикации его сочинений: 3 инструментальные канцоны, Первая книга фантазий (Милан) и Первая книга мадригалов (Антверпен). В том же году Фрескобальди занимает высокий и чрезвычайно почетный пост органиста римского собора Св. Петра, на котором (с небольшими перерывами) композитор оставался практически до конца своих дней. Постепенно росли слава и авторитет Фрескобальди как органиста и клавесиниста, незаурядного исполнителя и изобретательного импровизатора. Параллельно работе в соборе Св. Петра он поступает на службу к одному из богатейших итальянских кардиналов Пьетро Альдобрандини. В 1613 г. Фрескобальди женился на Ореоле дель Пино, которая в ближайшие 6 лет родила ему пятерых детей. В 1628-34 гг. Фрескобальди работал органистом при дворе тосканского герцога Фердинандо II Медичи во Флоренции, затем продолжал свою службу в соборе Св. Петра. Его слава стала поистине интернациональной. 3 года у него учился крупный немецкий композитор и органист И. Фробергер, многие известные композиторы и исполнители. Парадоксальным образом мы ничего не знаем о последних годах жизни Фрескобальди, равно как и о его последних музыкальных сочинениях. Один из современников композитора П. Делла Балле в своем письме в 1640 г. писал, что в _современном стиле_ Фрескобальди стало больше _галантности_. Поздние музыкальные произведения до сих пор находятся в виде рукописей. Фрескобальди умер в зените славы. Как писали очевидцы, в заупокойной мессе приняли участие _самые знаменитые музыканты Рима_. Главное место в творческом наследии композитора занимают инструментальные сочинения для клавесина и органа во всех известных тогда жанрах: канцоны, фантазии, ричеркары, токкаты, каприччио, партиты, фуги (в тогдашнем смысле этого слова, т. е. каноны). В одних господствует полифоническое письмо (напр., в _ученом_ жанре ричеркара), в других (напр., в канцоне) полифонические приемы переплетены с гомофонными (_голос_ и инструментальное аккордовое сопровождение). Один из самых знаменитых сборников музыкальных произведений Фрескобальди - _Музыкальные цветы_ (издан в Венеции в 1635 г.). В него вошли органные произведения самых различных жанров. Здесь в полной мере проявил себя неповторимый композиторский почерк Фрескобальди, для которого характерна стилистика _взволнованного стиля_ с гармоническими новшествами, разнообразием фактурных приемов, импровизационной свободой, искусством варьирования. Необычной для своего времени была исполнительская трактовка темпа и ритма. В предисловии к одной из книг своих токкат и других сочинений для клавесина и органа Фрескобальди призывает играть... _не соблюдая такта... сообразно чувствам или смыслу слов, как это делается в мадригалах_. Как композитор и исполнитель на органе и клавире, Фрескобальди оказал огромное влияние на развитие итальянской и, шире, западноевропейской музыки. Особенно велика была его слава в Германии. На сочинениях Фрескобальди учились Д. Букстехуде, И. С. Бах и многие другие композиторы. /С. Лебедев/ ХАНДОШКИН Иван Евстафьевич (1747, Петербург - 30 III 1804, там же) Основоположник русского скрипичного искусства, виртуоз, для которого не существовало никаких трудностей в игре на своем инструменте, блистательный импровизатор, пытливый слушатель и собиратель народных напевов, дирижер, педагог, выдающийся композитор - таков в общих чертах творческий облик Ивана Евстафьевича Хандошкина. Б. Доброхотов Сочинения его весьма оригинальны и некоторые токмо находятся в руках любителей и манускриптах сохраненными. И. Черлицкий. Музыкальное руководство для артистов и любителей музыки, 1852 Судьба и творчество выдающегося русского скрипача и композитора И. Хандошкина породили множество легенд уже при его жизни. Восхищенные современники не скупились на превосходные степени в описании игры _русского Орфея_, заслушиваясь его изобретательными вариациями и импровизациями. И после смерти композитора сохранялся легендарный ореол вокруг его имени, в то время как произведения Хандошкина, документальные свидетельства о его жизни, постепенно утрачивались. В наши дни настойчивые поиски советских исследователей возвращают музыку Хандошкина слушателям, но достоверных сведений о его жизни обнаружено немного. Неизвестны дата и место рождения композитора. Лишь недавно удалось установить, что знаменитый музыкант происходил из семьи украинского крестьянина. Отец Хандошкина играл на валторне и служил учителем музыки в капелле П. Шереметева. Скрипичное мастерство юноша осваивал в течение семи лет под руководством итальянского педагога Т. Порты. В архиве сохранилось прошение Порты об уплате ему _за обучение на скрипке отданного ему ученика Ивана Хандошкина, который ныне употребляется в камери гоф-музыках, с прочими музыкантами, за семилетнее время - 420 р_. Дарование юного скрипача рано обратило на себя внимание: в 1760 г. Хандошкин был принят в оркестр будущего императора Петра III в качестве _музыкантского ученика_, а с 1762 г. играл в оркестре придворного итальянского театра. Вскоре представился случай попробовать силы на новом поприще - педагогическом: в 1764 г. Хандошкин организовал преподавание скрипки во вновь открытых музыкальных классах Академии художеств, однако через несколько месяцев, уйдя из Академии, стал учителем музыки в публичном театре К. Книппера. Начало 1780-х гг. - первый расцвет музыкальной деятельности скрипача: его концерты становятся заметным событием в культурной жизни Петербурга. Помимо службы в качестве придворного камер-музыканта и театрального капельмейстера, Хандошкин участвует в работе Петербургского музыкального клуба как его почетный член. В этот же период появляются первые изданные произведения выдающегося скрипача. Казалось, жизненная перспектива ясна и не сулит неожиданностей. Но в середине 80-х гг. в судьбе музыканта произошел резкий поворот: могущественный вельможа екатерининских времен Г. Потемкин, задумавший открыть на юге России университет, поручил Хандошкину организацию музыкального дела. _Наместник Таврический_ писал Екатерине II: _Как в Екатеринославском университете, где не только науки, но и художества преподаваемы быть имеют, должна быть Консерватория для музыки, то приемлю смелость всеподданнейше просить об увольнении туда придворного музыканта Хандошкина с пожалованием за долговременную его службу пенсию и с награждением чина мундшенка придворного_. Вскоре Хандошкин выехал к месту назначения. Однако планы культурного развития южного края в те годы не были осуществлены. Поэтому музыкант надолго поселился во второй столице, где руководил выступлениями оркестра в московском Благородном клубе. В те годы газета _Московские ведомости_ печатала сведения о продаже нот. Поместил свое объявление и Хандошкин: _Из придворных камер-музыкантов первый сочинитель и игрок русских песен г. Хандошкин издал два Польских (полонеза) с отменным вкусом... которые были играны в торжественный день в Санкт-Петербурге, в публичном маскараде в первый раз и от почтенной публики удостоены отменною похвалою_. В конце 80-х гг. музыкант возвратился в Петербург, затем вторично приезжал в Москву в 1801-02 гг. Об этом периоде жизни Хандошкина известно немногое: продолжалась его педагогическая деятельность, появлялись в печати новые его произведения, принося автору известность и убытки (в те годы издание каких-либо сочинений обходилось авторам очень дорого). Умер знаменитый скрипач _внезапно, придя в кабинет за пенсионом_. Творчество Хандошкина невелико по объему, но драгоценно для истории отечественной камерно-инструментальной музыки. Ограничившись музыкой для своего любимого инструмента - скрипки, мастер очень разнообразно использовал ее выразительные и технические возможности. В трех известных нам сонатах для скрипки solo, а также в единственной сонате для скрипки с басом музыкант-виртуоз предстает перед слушателями во всеоружии композиторского мастерства, пленяя слушателей эмоциональной щедростью, благородством тона и лирической задушевностью. Сонаты для скрипки solo задуманы как циклические произведения из трех частей - медленной первой, оживленной второй и быстрого танцевального финала. Наиболее самобытна Первая соната, которая проникнута _мужественной патетикой, глубиной и благородством чувства и может быть сопоставлена с таким выдающимся явлением русской музыки конца XVIII века, как музыка Фомина к мелодраме "Орфей и Эвридика"_ (Ю. Келдыш). Иначе выстроена Соната для скрипки с басом: она двухчастна, причем ее 2 часть напоминает большую виртуозную каденцию и тем самым дает некоторое представление о выдающемся даре импровизации, неизменно поражавшем современников в игре Хандошкина. Излюбленной и самой обширной областью творчества были для композитора циклы вариаций на темы народных песен. Число вариаций в цикле - от трех до сорока. Композитор разрабатывал песенные мелодии с глубоким пониманием их природы, с неистощимой изобретательностью в обновлении исходного напева, мастерски используя сложную скрипичную технику. Замечательный музыкант научил скрипку петь привольные русские мелодии, передавать зажигательную стихию народного танца. С исторической дистанции все отчетливей виден масштаб достижений первого выдающегося русского виртуоза-скрипача и композитора. Прав современный исследователь, утверждая: _Хандошкин был художником большого дарования и высокой профессиональной культуры... Некоторые из его творческих находок остались непревзойденными в русской музыке вплоть до Глинки_. /Н, Заболотная/ ХАЧАТУРЯН Арам Ильич (6 VI 1903, с. Коджори, близ Тбилиси - 1 V 1978, Москва) ...Велик вклад Арама Хачатуряна в музыку наших дней. Трудно переоценить значение его искусства для советской и мировой музыкальной культуры. Его имя завоевало широчайшее признание как у нас в страт, так и за рубежом; у него десятки учеников и последователей, развивающих те принципы, которым сам он всегда остается верен. Д. Шостакович Творчество А. Хачатуряна впечатляет богатством образного содержания, широтой использования различных форм и жанров. В его музыке получили воплощение высокие гуманистические идеи революции, советского патриотизма и интернационализма, темы и сюжеты, рисующие героико-трагические события далекой истории и современности; ярко запечатлелись колоритные образы и сиены народной жизни, богатейший мир мыслей, чувств и переживаний нашего современника. Своим искусством Хачатурян вдохновенно воспел жизнь родной и близкой ему Армении. Творческая биография Хачатуряна не совсем обычна. Несмотря на яркое музыкальное дарование, он так в не получил начального специального музыкального образования и профессионально приобщился к музыке лишь в девятнадцатилетнем возрасте. Годы, проведенные в старом Тифлисе, музыкальные впечатления детских лет оставили неизгладимый след в сознании будущего композитора и определили основы его музыкального мышления. Сильное воздействие на творчество композитора оказала богатейшая атмосфера музыкального быта этого города, в котором на каждом шагу звучали грузинские, армянские и азербайджанские народные напевы, импровизация певцов-сказителей - ашугов и сазандаров, перекрещивались традиции восточной и западной музыки. В 1921 г. Хачатурян переезжает в Москву в поселяется у старшего брата Сурена - видного театрального деятеля, организатора и руководителя армянской драматической студии. Бьющая ключом художественная жизнь Москвы поражает юношу. Он посещает театры, музеи, литературные вечера, концерты, оперные в балетные спектакли, жадно впитывает все новые и новые художественные впечатления, знакомится с произведениями мировой музыкальной классики. Творчество М. Глинки, П. Чайковского, М. Балакирева, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, М. Равеля, К. Дебюсси, И. Стравинского, С. Прокофьева, а также А. Спендиарова, Р. Меликяна в др. в той или иной степени повлияло на формирование глубоко оригинального стиля Хачатуряна. По совету брата осенью 1922 г. Хачатурян поступает на биологическое отделение Московского университета, а несколько позднее - в музыкальный техникум им. Гнесиных по классу виолончели. Спустя 3 года он оставляет учебу в университете и целиком посвящает себя музыке. При этом он прекращает занятия на виолончели и переводится в класс композиции известного советского педагога и композитора М. Гнесина. Пытаясь наверстать упущенное в детские годы, Хачатурян интенсивно работает, пополняет свои знания. В 1929 г. Хачатурян поступает в Московскую консерваторию. На 1 курсе занятия по композиции он продолжает у Гнесина, а со 2 курса его руководителем становится Н. Мясковский, сыгравший исключительно важную роль в становлении творческой личности Хачатуряна. В 1934 г. Хачатурян с отличием оканчивает консерваторию и продолжает совершенствоваться в аспирантуре. Написанная в качестве дипломной работы Первая симфония завершает студенческий период творческой биографии композитора. Интенсивный творческий рост дал превосходные результаты - почти все сочинения студенческого периода стали репертуарными. Таковы прежде всего Первая симфония, фортепианная Токката, Трио для кларнета, скрипки и фортепиано, Песня-поэма (в честь ашугов) для скрипки и фортепиано и др. Еще более совершенным творением Хачатуряна явился Фортепианный концерт (1936), созданный в годы учебы в аспирантуре и принесший композитору мировую известность. Не прекращается работа в области песни, театральной и киномузыки. В год создания концерта на экранах городов страны демонстрируется кинофильм _Пэпо_ с музыкой Хачатуряна. Песня Пэпо становится любимой народной мелодией в Армении. В годы учебы в музыкальном техникуме и консерватории Хачатурян постоянно посещает Дом культуры Советской Армении, это сыграло важную роль в его биографии. Здесь он сближается с композитором А. Спендиаровым, художником М. Сарьяном, дирижером К. Сараджевым, певцом Ш. Тальяном, актером и режиссером Р. Симоновым. В эти же годы Хачатурян общается с выдающимися деятелями театра (А. Неждановой, Л. Собиновым, В. Мейерхольдом, В. Качаловым), пианистами (К. Игумновым, Е. Бекман-Щербиной), композиторами (С. Прокофьевым, Н. Мясковским). Общение с корифеями советского музыкального искусства значительно обогатило духовный мир молодого композитора. Конец 30 - начало 40-х гг. ознаменовались созданием ряда замечательных произведений композитора, вошедших в золотой фонд советской музыки. Среди них Симфоническая поэма (1938), Скрипичный концерт (1940), музыка к комедии Лопе де Вега _Валенсианская вдова_ (1940) и к драме М. Лермонтова _Маскарад_. Премьера последней состоялась накануне начала Великой Отечественной войны 21 июня 1941 г. в Театре им. Е. Вахтангова. С первых же дней войны значительно возрастает объем общественной и творческой деятельности Хачатуряна. Будучи заместителем председателя Оргкомитета Союза композиторов СССР, он заметно активизирует работу этой творческой организации для решения ответственных задач военного времени, вы- ступает с показом своих сочинений в частях и госпиталях, принимает участие в специальных передачах Радиокомитета для фронта. Общественная деятельность не помешала композитору создавать в эти напряженные годы сочинения различных форм и жанров, во многих из которых нашла отражение военная тематика. За 4 года войны им созданы балет _Гаянэ_ (1942), Вторая симфония (1943), музыка к трем драматическим спектаклям (_Кремлевские куранты_ - 1942, _Глубокая разведка_ - 1943, _Последний день_ - 1945), к кинофильму _Человек Э 217_ и на ее материале Сюита для двух фортепиано (1945), составлены сюиты из музыки к _Маскараду_ и балета _Гаянэ_ (1943), написаны 9 песен, марш для духового оркестра _Героям Отечественной войны_ (1942), Гимн Армянской ССР (1944). Кроме того, была начата работа над виолончельным Концертом и тремя концертными ариями (1944), завершенными в 1946 г. Во время войны стал созревать и замысел _героической хореодрамы_ - балета _Спартак_. К теме войны Хачатурян обращался и в послевоенные годы: музыка к кинофильмам _Сталинградская битва_ (1949), _Русский вопрос_ (1947), _У них есть Родина_ (1949), _Секретная миссия_ (1950), к пьесе _Южный узел_ (1947). Наконец, к 30-летию Победы в Великой Отечественной войне (1975) было создано одно из последних сочинений композитора - _Торжественные фанфары_ для труб и барабанов. Наиболее значительными произведениями военного периода являются балет _Гаянэ_ и Вторая симфония. Премьера балета состоялась 3 декабря 1942 г. в Перми силами находившегося а эвакуации Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова. По словам композитора, _идея Второй симфонии навеяна событиями Отечественной войны. Мне хотелось передать чувства гнева, мести за все то зло, которое причинил нам немецкий фашизм. С другой стороны, в симфонии выражены настроения скорби и чувства глубочайшей веры в окончательную нашу победу_. Победе советского народа в Великой Отечественной войне посвятил Хачатурян Третью симфонию, приуроченную к празднованию 30-летия Великой Октябрьской социалистической революции. В соответствии с замыслом - гимн народу-победителю - в симфонию включены дополнительно 15 труб и орган. В послевоенные годы Хачатурян продолжает сочинять в различных жанрах. Наиболее значительным произведением стал балет _Спартак_ (1954). _Музыку я создал тем же методом, каким создавали ее композиторы прошлого, когда обращались к историческим темам: сохраняя свой почерк, свою манеру письма, рассказывали о событиях через призму своего художественного восприятия. Балет "Спартак" представляется мне как произведение с острой музыкальной драматургией, с широко развернутыми художественными образами и конкретной, романтически взволнованной интонационной речью. Все достижения современной музыкальной культуры я считал необходимым привлечь для раскрытия высокой темы "Спартака". Поэтому балет написан современным языком, с современным пониманием проблем музыкально-театральной формы_, - писал Хачатурян о своей работе над балетом. Среди других сочинений, созданных в послевоенные годы, - _Ода памяти В. И. Ленина_ (1948), _Ода радости_ (1956), написанная ко второй декаде армянского искусства в Москве, _Приветственная увертюра_ (1959) к открытию XXI съезда КПСС. Попрежнему живейший интерес проявляет композитор к кино- и театральной музыке, создает песни. В 50-х гг. Хачатурян пишет музыку к пьесе Б. Лавренева _Лермонтов_, к трагедиям В. Шекспира _Макбет_ и _Король Лир_, музыку к кинофильмам _Адмирал Ушаков, Корабли штурмуют бастионы, Салтанат, Отелло, Костер бессмертия, Поединок_. Приобрели популярность песни _Армянская застольная. Песня о Ереване, Марш мира, О чем мечтают дети_. Послевоенные годы ознаменовались не только созданием новых ярких произведений в самых различных жанрах, но и важными событиями в творческой биографии Хачатуряна. В 1950 г. его приглашают профессором класса композиции одновременно в Московскую консерваторию и в Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных. За 27 лет своей педагогической деятельности Хачатурян выпустил десятки учеников, среди которых А. Эшпай, Э. Оганесян, Р. Бойко, М. Таривердиев, Б. Троцюк, А. Виеру, Н. Терахара, А. Рыбяиков, К. Волков, М. Минков, Д. Михайлов и др. Начало педагогической работы совпало с первыми опытами дирижирования собственными сочинениями. С каждым годом число авторских концертов растет. Поездки по городам Советского Союза перемежаются с гастролями в десятки стран Европы, Азии, Америки. Здесь он встречается с крупнейшими представителями художественного мира: композиторами И. Стравинским, Я. Сибелиусом, Дж. Энеску, Б. Бриттеном, С. Барбером, П. Владигеровым, О. Мессианом, З. Кодаем, дирижерами Л. Стоковеким, Г. Караяном, Дж. Джорджеску, исполнителями А. Рубинштейном, Е. Цимбалистом, писателями Э. Хемингуэем, П. Нерудой, артистами кино Ч. Чаплиным, С. Лорен и др. Поздний период творчества Хачатуряна ознаменовался созданием _Баллады о Родине_ (1961) для баса с оркестром, двух инструментальных триад: концертов-рапсодий для виолончели (1961), скрипки (1963), фортепиано (1968) и сольных сонат для виолончели (1974), скрипки (1975) и альта (1976); для фортепиано были написаны Соната (1961), посвященная своему учителю Н. Мясковскому, а также 2 том _Детского альбома_ (1965, 1 том - 1947). Свидетельством мирового признания творчества Хачатуряна служат награждение его орденами и медалями имени крупнейших зарубежных композиторов, а также избрание почетным или действительным членом различных музыкальных академий мира. Значение искусства Хачатуряна состоит в том, что ему удалось выявить богатейшие возможности симфонизации восточного монодического тематизма, приобщить, совместно с композиторами братских республик, монодическую культуру Советского Востока к многоголосию, к жанрам и формам, ранее сложившимся в европейской музыке, показать пути обогащения национального музыкального языка. Одновременно метод импровизационности, темброво-гармоническая красочность восточного музыкального искусства через творчество Хачатуряна оказали заметное влияние на композиторов - представителей европейской музыкальной культуры. Творчество Хачатуряна явилось конкретным проявлением плодотворности взаимодействия традиций музыкальных культур Востока и Запада. /Д. Арутюнов/ ХАЧАТУРЯН Карэн Суренович (р. 19 IX 1920, Москва) Первый успех пришел к К. Хачатуряну в 1947 г. в Праге, когда на Всемирном фестивале молодежи и студентов его Скрипичная соната была удостоена Первой премии. Второй успех - хореографическая сказка _Чипполино_ (1972), обошедшая почти все балетные сцены нашей страны и поставленная за рубежом (в Софии и Токио). А далее идет, целый ряд достижений в области инструментальной музыки, которые позволяют судить о даровании ярком, серьезном, масштабном. Творчество К. Хачатуряна можно отнести к значительным явлениям советской музыки. Композитор органично развивает традиции советского искусства, унаследованные им от учителей - Д. Шостаковича, Н. Мясковского, В. Шебалина, но создает свой самобытный художественный мир и среди стилевой многоликости сегодняшнего музыкального творчества умеет отстоять собственный путь художественного поиска. В музыке К. Хачатуряна запечатлено цельное, многогранное жизневосприятие, одновременно и эмоциональное и аналитическое, огромный запас веры в позитивное начало. Сложный духовный мир современника - главная, но не единственная тема его творчества. Композитор способен со всей непосредственностью увлечься сказочным сюжетом, обнаруживая при этом мягкий юмор и изобретательность. Или вдохновиться исторической темой и найти убедительный тон объективного повествования _с места событий_. К. Хачатурян родился в семье театральных деятелей. Отец был режиссером, а мать художником сцены. Творческая атмосфера, в которой он вращался с юных лет, сказалась на его раннем музыкальном развитии и многосторонних интересах. Не последнюю роль в его художественном самоопределении сыграла личность и творчество его дяди А. Хачатуряна. Образование К. Хачатурян получил в Московской консерватории, в которую он поступил в 1941 г. А дальше - служба в Ансамбле песни и пляски НКВД, выезды с концертами на фронт и в прифронтовые города. Годы студенчества относятся уже к послевоенному времени (1945-49). Творческие интересы К. Хачатуряна разносторонни. Он пишет симфонии и песни, музыку для театра и кино, балеты и камерно-инструментальные сочинения. Самые значительные произведения созданы в 60-80-е гг. Среди них - виолончельная Соната (1966) и струнный Квартет (1969), о котором Шостакович писал: _Квартет произвел на меня сильное впечатление своей глубиной, серьезностью, яркой тематикой, удивительным звучанием_. Заметным явлением стала оратория _Миг истории_ (1971), повествующая о первых днях после покушения на В. И. Ленина и выдержанная в духе документальной хроники. Основой для нее послужили подлинные тексты того времени: газетные сообщения, воззвание Я. Свердлова, письма солдат. 1982 и 1983 гг. были чрезвычайно плодотворными, давшими интересные произведения в жанрах инструментальной музыки. Третья симфония и виолончельный Концерт являются серьезным вкладом в симфонический фонд советской музыки последних лет. В этих сочинениях воплотились раздумья умудренного жизнью художника и человека о своем времени. Композиторский почерк отмечен силой и экспрессией развертывания мысли, мелодической яркостью, мастерством развития и построения формы. Среди новых произведений К. Хачатуряна - _Эпитафия_ для струнного оркестра (1985), балет _Белоснежка_ (1986), скрипичный Концерт (1988), одночастная пьеса _Хачкар_ для симфонического оркестра, посвященная Армении (1988). Музыка К. Хачатуряна известна не только в нашей стране, но и за рубежом. Она звучала в Италии, Австрии, США, Чехословакии, Японии, Австралии, Болгарии, ФРГ. Резонанс, вызванный исполнением музыки К. Хачатуряна за рубежом, привлекает к нему внимание музыкальной общественности разных стран. Его приглашают в качестве члена жюри одного из конкурсов в Японию, по заказу Венского общества Альбана Берга композитор пишет струнное Трио (1984).,поддерживает творческие контакты с зарубежными исполнителями, создает Государственный Гимн республики Сомали (1972). Главное качество музыки К. Хачатуряна - ее _общительность_, живой контакт со слушателями. В этом - один из секретов ее популярности у многочисленных любителей музыки. /М. Катунян/ ХЕНЦЕ (Henze) Ханс Вернер (р. 1 VII 1926, Гютерсло, Германия) Театр - это действительно моя область, так как волшебство, магия, маскарад, моление, пафос и буффонада соединяются у меня с музыкой таким образом, что позволяют прояснить то направление, в котором течет жизнь. X. В. Хенце Постоянный поиск нового содержания, новых форм и выразительных средств - отличительная особенность искусства современности. Изменчивость, протеизм характерны для многих художников XX в. (И. Стравинский, П. Пикассо). Одним из наиболее ярких современных композиторов подобного склада можно считать X. В. Хенце. Приверженец красоты и пения, _певец счастья, Чимароза XX века_, он известен как автор многочисленных опер, кантат и вокальных циклов. Эстет, создатель тонких поэтичных образов, он, как и О. Уайльд, не чужд и крайностей эстетизма. Чрезвычайно активный, политически мыслящий музыкант, мечтающий о торжестве идей социализма, Хенце воплощает свои взгляды в музыкальных произведениях, в статьях и интервью, в общественной деятельности. Детство Хенце пришлось на страшные годы фашизма. Вспоминая юношеские годы, он писал, как трудно было не стать винтиком в адской машине третьего рейха. Начальное музыкальное образование юноша получил в Брауншвейге (1942-44), но занятия были прерваны принудительной мобилизацией. Вскоре Хенце попал в плен к американцам, а в июле 1945 г. уже вернулся домой. Возобновились занятия композицией - в Гейдельберге (у В. Фортнера), Дармштадте и Париже (у Р. Лейбовича). Хенце начал свой путь музыкальным руководителем драматического театра в Констанце (1948-49), затем дирижером и художественным руководителем балетной труппы в Висбадене (195053). Склонность к музыкальному театру выразилась уже в первых его произведениях - в опере _Чудесный театр_ (по М. Сервантесу, 1948, 2-я ред. 1964), радиооперах _Сельский врач_ (по Ф. Кафке, 1949, 2-я ред. 1964), _Конец мира_ (либр. В. Хильдесхаймера, 1953), в балете _Идиот_ (по Ф. Достоевскому, 1952, пост. Т. Гзовской). Вершиной раннего периода творчества Хенце, отмеченного освоением додекафонии, стилей П. Хиндемита и Стравинского, стала опера _Бульвар одиночества_ (по А.-Ф. Прево, 1952), в которой композитор успешно соединил атональную и тональную стилистику с элементами легкой музыки. В 1953 г., разочарованный политической и художественной обстановкой в ФРГ, Хенце переехал в Италию. В 1962-66 гг. он преподает композицию в Моцартеуме (Зальцбург), в 1967 - в США, с 1966 г. выступает в ГДР как дирижер собственных произведений. Вершинные достижения этого периода - оперы _Король-олень_ (по К. Гоцци, 1956, 2-я ред. 1962), _Принц Гамбургский_ (либр. И. Бахман по пьесе Г. Клейста, 1960), _Элегия для молодых влюбленных_ (либр. У. X. Одена и Ч. Кальмана, 1961), _Молодой лорд_ (либр. И. Бахман по притче В. Гауфа, 1965), _Бассариды_ (либр. У. X. Одена и Ч. Кальмана по трагедии Еврипида _Вакханки_, 1966), балеты _Танцевальный марафон_ (1957, пост. Л. Висконти), _Ундина_ (по Ф. де ла Мотт-Фуке, 1958, пост. Ф. Эштон), Пятая симфония (1963), кантаты _Being beauteous_ (на ст. А. Рембо, 1963), _Музы Сицилии_ (на ст. Вергилия, 1966), _Басни_ (на ст. У. X. Одена по басням Эзопа, 1967), вокальный цикл _Пять неаполитанских песен_ (1956). Хенце принял участие в создании коллективной оратории _Еврейская хроника_ (часть _Восстание_, совм. с Б. Блахером, К. А. Хартманом, П. Дессау, Р. Вагнером-Регени, 1960). Растущий интерес Хенце к политическим событиям современности приводит его к участию в избирательной кампании западногерманских социал-демократов (1965), в студенческом движении протеста в Западном Берлине и в организации конгресса против войны во Вьетнаме (1967-68). Осенью 1967 г., в период подъема студенческого движения, оформился решительный поворот во взглядах Хенце, он сближается с западногерманскими радикальными левыми и левым крылом итальянской Компартии. В 1968 г. вместе с П. Дессау Хенце вышел из членов западноберлинской Академии искусств в знак протеста против непринятия в ее состав М. Теодоракиса, тогда же Хенце стал членом Академии искусств ГДР. Он принимает участие в избирательной кампании ГКП (1974), выступает на X Всемирном фестивале молодежи и студентов в Берлине, совершает несколько поездок на Кубу, организует в 1976 г. ежегодные летние _художественные мастерские_ в Монтепульчано (Италия) для молодых музыкантов и руководит их работой, с 1980 г. преподает композицию в Кельне. Среди его _политических_ сочинений выделяются сценическая оратория _Плот Медузы_ (1968), _Опыт о свиньях_ (на ст. Г. Сальваторе, 1969), концерт для четырех исполнителей _Беглый раб_ (текст X. М. Энценсбергера, 1970), шоу _Долгий путь в жилище Наташи - Чудовище_ (на. ст. Г. Сальваторе, 1971), водевиль _Ла Кубана_ (либр. X. М. Энценсбергера, 1975), _Голоса_ (1973). Хенце тесно сотрудничает с известным английским драматургом Э. Бондом (оперы _Мы идем к реке_ - 1976; _Английская кошка_ - по новелле О. Бальзака, 1983; балет _Орфей_ - 1978). Среди других сочинений этого периода выделяются Шестая симфония (1969), Второй концерт для скрипки с оркестром (1971), оркестровая аллегория _Император Гелиогабал_ (1972), прелюды для фортепиано, оркестра и магнитофона _Тристан_ (1974, пост. как балет), музыка к кинофильму Потерянная честь _Катарины Блюм_ (1975, реж. Ф. Шлендорф), переработки сочинений Кариссими (_Йефта_, 1976). Ф. Лоренци и Дж. Паизиелло (_Дон-Кихот_, 1976), Р. Вагнера (_Пять стихотворений М. Везендонк_, 1977). Во многих европейских городах поставлена опера для детей _Полличино_ (либр. Дж. Ди Лева, 1981). Ныне Хенце по праву считается одним из известнейших и крупнейших музыкантов ФРГ. В своих эстетических взглядах он ориентируется на идеи _нечистой поэзии_ (П. Неруда), в его стиле соединяется предельное множество пестрых элементов, от электронной музыки и серийности до цитат из классиков и аллюзий современной легкой музыки. Принято говорить в позитивном смысле о _виртуозном эклектизме_ Хенце. Изменение его общественно-политической позиции в 1967-68 гг. не повлияло на музыкальный стиль: стремление быть понятым широкой публикой сочетается у Хенце с эстетскими художественными решениями, с характерно модернистской усложненностью музыкального языка. Тем не менее яркость музыкальных образов, эффектность оркестровых и вокальных средств способствуют большому успеху его музыкально-сценических произведений. /Г. Пантиелев/ ХИНДЕМИТ (Hindemith) Пауль (16 XI 1895, Ханау - 28 XII 1963, Франкфурт-на-Майне) Удел наш - музыке людских творений И музыке миров внимать безмолвно. Сзывать умы далеких поколений Для братской трапезы духовной. Г. Гессе П. Хиндемит - крупнейший немецкий композитор, один из признанных классиков музыки XX в. Будучи личностью универсального масштаба (дирижер, исполнитель на альте и виоле д'амур, теоретик музыки, публицист, поэт - автор текстов собственных произведений) - Хиндемит был столь же универсален в своей композиторской деятельности. Нет такого вида и жанра музыки, который не был бы охвачен его творчеством - будь то философски значительная симфония или опера для дошкольников, музыка для экспериментальных электронных инструментов или пьесы для старинного струнного ансамбля. Нет такого инструмента, который не фигурировал бы в его произведениях в качестве солирующего и на котором он не мог бы сам сыграть (ибо, по свидетельству современников, Хиндемит был одним из немногих композиторов, могущих исполнить почти все партии в своих оркестровых партитурах, отсюда - твердо закрепившееся за ним амплуа _всемузыканта_ - All-raund-musiker). Стремлением к всеохватности отмечен и сам музыкальный язык композитора, впитавший в себя разнообразные экспериментальные течения XX в. и одновременно постоянно устремлявшийся к истокам - к И. С. Баху, позже - к И. Брамсу, М. Регеру и А. Брукнеру. Творческий путь Хиндемита - это путь рождения новой классики: от полемического запала молодости к все более серьезному и вдумчивому утверждению своего художественного кредо. Начало деятельности Хиндемита совпало с 20-ми гг. - полосой интенсивных поисков в европейском искусстве. Экспрессионистские влияния этих лет (опера _Убийца, надежда женщин_ на текст О. Кокошки) сравнительно быстро уступают место антиромантическим декларациям. Гротеск, пародийность, язвительное осмеяние всяческой патетики (опера _Новости дня_), альянс с джазом, шумы и ритмы большого города (фортепианная сюита 1922) - все объединялось под общим лозунгом - _долой романтизм_. Программа действий молодого композитора недвусмысленно отражена в его авторских ремарках - вроде той, которая сопровождает финал альтовой Сонаты ор. 21 Э 1: _Темп бешеный. Красота звука - дело второстепенное_. Однако уже тогда в сложном спектре стилевых исканий доминирует неоклассическая ориентация. Для Хиндемита неоклассицизм был не только одной из многих языковых манер, но прежде всего - ведущим творческим принципом, поиском _прочной и прекрасной формы_ (Ф. Бузони), потребностью выработать стабильные и надежные нормы мышления, восходящие к старинным мастерам. Ко второй половине 20-х гг. окончательно формируется индивидуальный стиль композитора. Жестковатая экспрессия хиндемитовской музыки дает повод уподобить ее _языку деревянной гравюры_. Приобщение к музыкальной культуре барокко, ставшей центром неоклассических пристрастий Хиндемита, выразилось в широком использовании полифонического метода. Фуги, пассакальи, техника линеарного многоголосия насыщают сочинения разных жанров. Среди них - вокальный цикл _Житие Марии_ (на ст. Р. Рильке), а также опера _Кардильяк_ (по новелле Т. А. Гофмана), где самоценность музыкальных законов развития воспринимается как противовес вагнеровской _музыкальной драме_. Наряду с названными сочинениями к лучшим созданиям Хиндемита 20-х гг. (да, пожалуй, и вообще к лучшим его творениям) относятся циклы камерной инструментальной музыки - сонаты, ансамбли, концерты, где природная предрасположенность композитора мыслить чисто музыкальными концепциями обрела наиболее благодатную почву. Необычайно продуктивная работа Хиндемита в инструментальных жанрах неотделима от его исполнительского облика. Как альтист, участник знаменитого квартета Л. Амара, композитор концертировал в самых разных странах (в т. ч. в СССР - 1927). Он же являлся в те годы организатором фестивалей новой камерной музыки в Донауэшингене, вдохновляясь звучавшими там новинками и одновременно - определяя общую атмосферу фестивалей в качестве одного из лидеров музыкального авангарда. В 30-е гг. творчество Хиндемита тяготеет к большей ясности и стабильности: естественную реакцию _отстоя_ бурливших до сей поры экспериментаторских течений переживала тогда вся европейская музыка. Для Хиндемита не последнюю роль здесь сыграли идеи Gebrauchsmusik - музыки быта. Через разнообразные формы любительского музицирования композитор намеревался предотвратить потерю современным профессиональным творчеством массового слушателя. Впрочем, определенная печать самоограничения характеризует отныне не только прикладные и инструктивные его опыты. Идеи общения и взаимопонимания на основе музыки не покидают немецкого мастера и при создании сочинений _высокого стиля_ - так же, как до самого конца он сохраняет веру в добрую волю людей, любящих искусство, в то, что _У злых людей нет песен (Bose Menschen haben keine Lleder)_. К идеалу гармоничного, классически уравновешенного высказывания Хиндемита вели также поиски научнообъективной основы музыкального творчества, стремление теоретически осмыслить и обосновать извечные законы музыки, обусловленные ее физической природой. Так появилось на свет _Руководство по композиции_ (1936-41) - плод многолетнего труда Хиндемита-ученого и педагога. Но, быть может, самой главной причиной отхода композитора от самодовлеющих стилистических дерзостей ранних лет послужили новые творческие сверхзадачи. Духовное возмужание Хиндемита стимулировалось самой атмосферой 30-х гг. - сложной и страшной обстановкой фашистской Германии, требовавшей от художника мобилизации всех нравственных сил. Не случайно именно тогда появилась опера _Художник Матис_ - (1938) - глубокая социальная драма, которая воспринималась многими в прямом созвучии с происходящим (красноречивые ассоциации вызывала, например, сцена сожжения лютеранских книг на базарной площади в Майнце). Весьма актуально звучала и сама тема произведения - художник и общество, разработанная на материале легендарной биографии Матиса Грюневальда. Примечательно, что опера Хиндемита была запрещена фашистскими властями и вскоре начала свою жизнь в виде одноименной симфонии (3 части ее носят название картин Изенгеймского алтаря, принадлежащих кисти Грюневальда: _Концерт ангелов, Положение во гроб, Искушения cв. Антония_). Конфликт с фашистской диктатурой стал причиной длительной и безвозвратной эмиграции композитора. Однако, живя многие годы вдали от родины (в основном в Швейцарии и США), Хиндемит оставался верен исконным традициям немецкой музыки, равно как и избранному композиторскому пути. В послевоенные годы он продолжает отдавать предпочтение инструментальным жанрам (создаются _Симфонические метаморфозы тем Вебера_, симфонии _Питтсбургская_ и _Serena_, новые сонаты, ансамбли, концерты). Наиболее значительнее произведение Хиндемита последних лет - симфония _Гармония мира_ (1957), возникшая на материале одноименной оперы (которая рассказывает о духовных исканиях астронома И. Кеплера и о его нелегкой судьбе). Сочинение венчается величественной пассакалией, изображающей хоровод небесных светил и символизирующей гармонию мироздания. Верой в эту гармонию - вопреки хаосу реальной жизни - проникнуто все позднее творчество композитора. Все настойчивее звучит в нем проповеднически-охранительный пафос. В книге _Мир композитора_ (1952) Хиндемит объявляет войну современной _индустрии развлечений_, а с другой стороны - элитарному технократизму новейшей авангардной музыки, в равной степени враждебным, по его мнению, истинному духу творчества. Охранительство Хиндемита имело явные издержки. Его музыкальный стиль 50-х гг. чреват подчас академической нивелировкой; не свободны от дидактики и критические выпады композитора. И все же именно в этой тяге к гармонии, испытывающей - притом и в собственной музыке Хиндемита - немалую силу сопротивления, заключен главный нравственно-эстетический _нерв_ лучших созданий немецкого мастера. Здесь он остался последователем великого Баха, откликаясь в то же время на все _больные_ вопросы бытия. /Т. Левая/ ХОЛМИНОВ Александр Николаевич (р. 8 IX 1925, Москва) Творчество А. Холминова получило широкую известность в нашей стране и за рубежом. И это неудивительно, поскольку каждое его произведение, будь то песня, опера, симфония, обращается к человеку, вызывает активное сопереживание. Искренность высказывания, общительность делает для слушателя незаметной сложность музыкального языка, глубинная основа которого - исконно русская песенность. _Во всех случаях в произведении должна преобладать музыка_, - говорит композитор. - _Технологические приемы, конечно, важны, но я отдаю предпочтение мысли. Свежая музыкальная мысль - величайшая редкость, и она, по-моему, заключается в мелодическом начале_. Холминов родился в рабочей семье. Его детские годы совпали со временем сложным, противоречивым, но для мальчика жизнь была открыта тогда своей созидательной стороной, а главное, очень рано определился интерес к музыке. Жажду музыкальных впечатлений удовлетворяло радио, появившееся в доме в начале 30-х гг., по которому транслировалось много классической музыки, особенно русской оперной. В те годы благодаря радио она воспринималась, как чисто концертная, и лишь позже стала для Холминова частью театрального действа. Другим не менее сильным впечатлением было звуковое кино и прежде всего знаменитая картина _Чапаев_. Как знать, возможно, детское увлечение много лет спустя вдохновило композитора на оперу _Чапаев_ (по одноим. роману Д. Фурманова и киносценарию братьев Васильевых). В 1934 г начались занятия в музыкальной школе Бауманского района Москвы. Правда, приходилось обходиться без музыкального инструмента, поскольку средств на его приобретение не было. Родители не препятствовали увлечению музыкой, но бывали озабочены той самозабвенностью, с которой будущий композитор занимался ею, забывая подчас обо всем остальном. Еще не имея представления о технике сочинения, Саша, будучи школьником, написал свою первую оперу _Сказка о попе и работнике его Балде_, утраченную в годы войны, а для того, чтобы оркестровать ее, самостоятельно изучил _Руководство к инструментовке_ Ф. Геварта, случайно попавшее ему в руки. В 1941 г. занятия в школе прекратились. Некоторое время Холминов работал в военной Академии им. Фрунзе по музыкальной части, в 1943 г. поступил в музыкальное училище при Московской консерватории, а в 1944 г. поступил в консерваторию в класс композиции Ан. Александрова, затем Е. Голубева. Творческое развитие композитора шло стремительно. Его сочинения неоднократно исполнялись студенческим хором и оркестром, а фортепианные прелюдии и _Казачья песня_, получившая на консерваторском конкурсе первую премию, зазвучали по радио. Консерваторию Холминов закончил в 1950 г. с симфонической поэмой _Молодая гвардия_, сразу же был принят в Союз композиторов, а вскоре к нему пришел настоящий большой успех и признание. В 1955 г. он написал _Песню о Ленине_ (на ст. Ю. Каменецкого), о которой Д. Кабалевский сказал: _По-моему, Холминову удалось первое художественно полноценное произведение, посвященное образу вождя_. Успех определил последующую направленность творчества - одну за другой композитор создает песни. Но в душе жила мечта об опере, и, отказавшись от ряда заманчивых предложений Мосфильма, композитор в течение 5 лет работал над оперой _Оптимистическая трагедия_ (по пьесе Вс. Вишневского), завершив ее в 1964 г. С этого времени опера становится ведущим жанром в творчестве Холминова. До 1987 г. их создано 11, причем во всех композитор обратился к сюжетам национальным, черпая их в произведениях русских и советских писателей. _Очень люблю русскую литературу за ее нравственную этическую высоту, художественное совершенство, мысль, глубину. На вес золота почитаю слово Гоголя_, - говорит композитор. В оперном творчестве ясно прослеживается связь с традициями русской классической школы. Русский народ в переломные моменты истории страны (_Оптимистическая трагедия, Чапаев_), проблема русского трагического осознания жизни (Б. Асафьев) через судьбы человеческой личности в ракурсе индивидуальном, психологическом (_Братья Карамазовы_ по Ф. Достоевскому; _Шинель_ по Н. Гоголю; _Ванька, Свадьба_ по А. Чехову; _Двенадцатая серия_ по В. Шукшину) - такова направленность оперного творчества Холминова. А в 1987 г. он написал оперу _Сталевары_ (по одноим. пьесе Г. Бокарева). _Возник профессиональный интерес - попытаться воплотить в музыкальном театре современную производственную тему_. Весьма плодотворным для творчества композитора явилось многолетнее сотрудничество с московским Камерным музыкальным театром и его художественным руководителем Б. Покровским, начавшееся в 1975 г.. постановкой двух опер по Гоголю - _Шинель_ и _Коляска_. Опыт Холминова получил развитие в творчестве других советских композиторов, стимулировал интерес к камерному театру. _Для меня Холминов ближе всего как композитор, сочиняющий камерные оперы_, - говорит Покровский. - _Особенно дорого то, что он пишет их не по заказу, а по велению сердца. Поэтому, вероятно, те произведения, которые он предлагает нашему театру, всегда оригинальны_. Режиссер очень точно подметил главную особенность творческой натуры композитора, заказчиком которого всякий раз является его собственная душа. _Я должен верить, что именно это произведение сейчас я должен написать. Себя стараюсь не тиражировать, не повторяться, ищу всякий раз какие-то иные звуковые закономерности. Однако делаю это только по своей внутренней потребности. Вначале было стремление к масштабным сценическим музыкальных фрескам, затем увлекла идея камерной оперы, позволяющей погрузиться в глубины человеческой души. Только в зрелом возрасте написал свою первую симфонию, когда почувствовал, что возникла неодолимая потребность высказаться именно в крупной симфонической форме. Позже обратился к жанру квартета (тоже появилась потребность!_) Действительно, симфония и камерно-инструментальная музыка, кроме отдельных произведений, появляются в творчестве Холминова в 7080-е гг. Это 3 симфонии (Первая - 1973; Вторая, посвященная отцу, - 1975; Третья, в честь 600-летия _Куликовской битвы_, - 1977), _Приветственная увертюра_ (1977), _Праздничная поэма_ (1980), Концерт-симфония для флейты и струнных (1978), Концерт для виолончели и камерного хора (1980), 3 струнных квартета (1980, 1985, 1986) и др. Есть у Холминова музыка к кинофильмам, ряд вокально-симфонических произведений, обаятельный _Детский альбом_ для фортепиано. Холминов не замыкается только на собственном творчестве. Его интересует литература, живопись, архитектура, привлекает общение с людьми различных профессий. Композитор находится в постоянном творческом поиске, много и упорно работает над новыми сочинениями - в конце 1988 г. были завершены _Музыка для струнных_ и Concerto grosso для камерного оркестра. Он считает, что только повседневный напряженный творческий труд рождает истинное вдохновение, приносящее радость художественных открытий. /О. Аверьянова/ ХРЕННИКОВ Тихон Николаевич (р. 10 VI 1913, г. Елец) _О чем я пишу? О любви к жизни. Я люблю жизнь во всех ее проявлениях и высоко ценю в людях жизнеутверждающее начало_. В этих словах - главное качество личности замечательного советского композитора, пианиста, крупного общественного деятеля. _Моей мечтой всегда была музыка_. Осуществление этой мечты началось в детстве, когда будущий композитор жил с родителями и многочисленными братьями и сестрами (он был последним, десятым ребенком в семье) в Ельце. Правда, музыкальные занятия в то время носили довольно случайный характер. Серьезная профессиональная учеба началась в Москве, в 1929 г. в музыкальном техникуме им. Гнесиных у М. Гнесина и Г. Литинского и продолжалась затем в Московской консерватории в классе композиции В. Шебалина (1932-36) и в классе фортепиано Г. Нейгауза. Еще будучи студентом, Хренников создал свой Первый фортепианный концерт (1933) и Первую симфонию (1935), сразу же завоевавшие единодушное признание как слушателей, так и профессиональных музыкантов. _Горе, радость, страдание и счастье_ - так определил замысел Первой симфонии сам композитор, и это жизнеутверждающее начало стало главной чертой его музыки, всегда сохраняющей юношеское ощущение полнокровности бытия. Присущая этой симфонии яркая театральность музыкальных образов явилась еще одной характерной особенностью стиля композитора, определившей в будущем постоянный интерес к музыкально-сценическим жанрам. (В биографии Хренникова имеется даже... актерское выступление! В кинофильме режиссера Ю. Райзмана _Поезд идет на Восток_ (1947) он сыграл роль Матроса.) Дебют Хренникова - театрального композитора состоялся в Московском театре для детей, руководимом Н. Сац (пьеса _Мик_, 1934), но настоящий успех пришел, когда в Театре им. Е. Вахтангова была поставлена комедия В. Шекспира _Много шума из ничего_ (1936) с музыкой Хренникова. Именно в этой работе впервые в полной мере раскрылся щедрый мелодический дар композитора, в котором заключается главный секрет его музыки. Песни, прозвучавшие здесь, сразу же сделались необычайно популярными. И в последующих работах для театра и кино неизменно появлялись новые песни, тут же уходившие в быт и до сих пор не утратившие своего обаяния. _Песня о Москве, Как соловей о розе. Лодочка, Колыбельная Светланы, Что так сердце растревожено, Марш артиллеристов_ - эти и многие другие песни Хренникова начинали свою жизнь в спектаклях и фильмах. Песенность стала основой музыкального стиля композитора, а театральность во многом определила принципы музыкального развития. Музыкальные темы-образы в его произведениях легко трансформируются, свободно подчиняются законам различных жанров - будь то опера, балет, симфония, концерт. Этой способностью к всевозможным метаморфозам объясняется и такая характерная черта творчества Хренникова, как неоднократное возвращение к одному и тому же сюжету и, соответственно, музыке в различных жанровых вариантах. Например, на основе музыки к спектаклю _Много шума из ничего_ создается комическая опера _Много шума из-за... сердец_ (1972) и балет _Любовью за любовь_ (1982); музыка к спектаклю _Давным-давно_ (1942) возникает в фильме _Гусарская баллада_ (1962) и в одноименном балете (1979); музыка к кинофильму _Дуэнья_ (1978) используется в опере-мюзикле _Доротея_ (1983). Один из наиболее близких Хренникову жанров - музыкальная комедия. Это естественно, ибо композитор любит шутку, юмор, легко и непринужденно включается в комедийные ситуации, остроумно их импровизирует, как бы предлагая всем разделить радость веселья и принять условия игры. Однако при этом он нередко обращается и к темам, далеко не только комедийным. Так. либретто оперетты _Сто чертей и одна девушка_ (1963) составлено по материалам из жизни религиозных сектантов-изуверов. С серьезными проблемами нашей современности перекликается замысел оперы _Золотой теленок_ (по одноим. роману И. Ильфа и Е. Петрова), ее премьера состоялась в 1985 г. Еще во время учебы в консерватории у Хренникова возникла мысль написать оперу на революционную тему. Он осуществил ее позже, создав своеобразную сценическую трилогию: оперы _В бурю_ (1939) на сюжет романа Н. Вирты. _Одиночество_ о событиях революции, _Мать_ по М. Горькому (1957), музыкальную хронику _Белая ночь_ (1967), где в сложном переплетении событий показана русская жизнь в канун Великой Октябрьской социалистической революции. Наряду с музыкально-сценическими жанрами важное место в творчестве Хренникова занимает инструментальная музыка. Он автор трех симфоний (1935, 1942, 1974), трех фортепианных (1933, 1972, 1983), двух скрипичных (1959, 1975), двух виолончельных (1964, 1986) концертов. Жанр концерта особенно привлекает композитора и предстает у него в изначальном классическом предназначении-как увлекательное праздничное состязание солиста и оркестра, близкое столь любимому Хренниковым театральному действу. Присущая жанру демократическая направленность совпадает с художественными намерениями автора, всегда стремящегося к общению с людьми в самых разнообразных формах. Одна из таких форм - концертная пианистическая деятельность, которая началась 21 июня 1933 г. в Большом зале Московской консерватории и продолжается уже более полувека. В молодости, будучи студентом консерватории, Хренников написал в одном из писем: _Сейчас обратили внимание на повышение культурного уровня... Мне страшно хочется заняться... большой общественной работой именно в этом направлении_. Слова оказались пророческими. В 1948 г. Хренников был избран Генеральным, с 1957 г. - первым секретарем правления Союза композиторов СССР. Наряду с огромной общественной деятельностью Хренников долгие годы преподает в Московской консерватории (с 1961). Кажется, что этот музыкант живет в каком-то особом ощущении времени, бесконечно раздвигая его рамки и наполняя огромным количеством дел, которые трудно представить в масштабах жизни одного человека. /О. Аверьянова/ ЦИНЦАДЗЕ Сулхан Федорович (р. 23 VIII 1925, Гори) Талант Силхана Цинцадзе удивительно гармоничен и многолик. Каждое новое сочинение этого композитора - музыкальное событие. А. Эшпай С. Цинцадзе принадлежит к числу ведущих современных грузинских композиторов, чье творчество широко известно не только у нас в стране, но и за рубежом. Яркий мелодический дар (люди старшего поколения и сейчас еще порой с удовольствием напевают задорные мотивы из кинофильмов 50-х гг. _Стрекоза, Заноза_, музыка к которым написана композитором), артистичность и изящество формы, внешняя сдержанность чувств при большом внутреннем эмоциональном напоре - вот качества, которыми прежде всего отмечена многожанровая палитра этого мастера. Цинцадзе родился в Гори. Когда мальчику исполнилось 7 лет, семья переехала в Тбилиси. Отец будущего композитора был