назначен главным инспектором Закавказья по овцеводству (в 1937 г. он был арестован и незаконно репрессирован). Вскоре после переезда Сулхан поступает в Первое тбилисское музыкальное училище в класс виолончели профессора Э. Капельницкого. Незаурядное дарование юного виолончелиста было замечено, и его перевели в Группу одаренных детей при Тбилисской консерватории - будущую республиканскую Центральную музыкальную школу-десятилетку, - где он продолжил занятия у того же педагога. В 1942 г. Цинцадзе был принят на оркестровый факультет консерватории в класс К. Миньяра. Параллельно с учебой он работал в Государственном симфоническом оркестре Грузии и оркестре радио. С 1943 г. Сулхан - участник, впервые организованного при филармонии столицы республики Государственного квартета Грузии. В 1946 г. талантливый юноша перевелся в Московскую консерваторию в класс виолончели знаменитого С. Козолупова. На выпускном экзамене (1950) он играл собственный виолончельный Концерт, написанный в 1947 г.! Во время исполнения этого произведения произошел забавный эпизод. Публика, видимо, услышала вместо непривычной фамилии Цинцадзе вполне известное имя... К. Сен-Санса, и последующее объявление _исполняет автор_ зал встретил громким смехом... С виолончелью и квартетом связаны и другие работы начинающего композитора, в частности Первый квартет (1947), обработки грузинских народных мелодий _Лала, Инди-минди, Сачидао_. В 1948-53 гг. Цинцадзе занимался в Московской консерватории в классе композиции С. Богатырева. В период учебы им написаны многие камерные сочинения, среди которых - Второй квартет и Три квартетные миниатюры, принесшие автору-студенту в 1950 г. высокую награду - Государственную премию СССР. Случай редчайший, если не уникальный! К квартетному жанру Цинцадзе обращается с тех пор регулярно, примерно раз в 5-6 лет. Сам композитор не раз говорил, что все его струнные квартеты (в настоящее время их 11) в какой-то мере автобиографичны. Их охотно включают в свой репертуар многие ансамбли мира. Пятый (1965) был отмечен на Международном конкурсе современной музыки ЮНЕСКО в Париже. Шестой (1966) написан по заказу знаменитого Джульярдского квартета (США). Недавно созданный Одиннадцатый (1987) с успехом исполнялся на Третьем международном музыкальном фестивале в Ленинграде (1988). Композитор активно работает и в области театральной музыки. Им созданы 2 оперы, 3 оперетты и 5 балетов. Лучшие из них составили важную веху в грузинском искусстве наряду с работами в этих жанрах А. Баланчивадзе, Р. Габичвадзе, А. Мачавариани (например, балет _Демон_ (1958) - ярчайший результат содружества композитора с выдающимся танцовщиком и балетмейстером В. Чабукиани). Широко известны и многие произведения Цинцадзе, связанные с драматическим театром. Выполнив свою функцию в праздничных, искрометных спектаклях, лучшие номера из музыки к пьесам _Дон Сезар де Базан_ (1954), _Испанский священник_ (1955), _Венецианский купец_ (1984) живут самостоятельной жизнью на концертной эстраде. Композитор всегда находит драматургически точные, интонационно характерные штрихи для важнейших эпизодов и персонажей драматического действия, о чем свидетельствует и его музыка к кинофильмам (вспомним, в частности, известнейшие киноленты _Отарова вдова, Отец солдата_). Театральность мышления, умение выявить остроконтрастные состояния, запечатлеть развитие конфликта сказались и в 5 симфониях Цинцадзе, хотя в них и преобладают лирико-психологические образы. Рецензенты, как правило, отмечают лаконизм и отточенность музыкальной мысли, национальную почвенность языка, полифоническое богатство фактуры, в которой каждый оркестровый голос дышит, живет самостоятельной жизнью. Как и в юности, композитор часто обращается к своим любимым струнным инструментам. Наряду с многочисленными квартетными миниатюрами, пьесами для виолончели, альта, скрипки им созданы целые циклы из 24 прелюдий для виолончели и фортепиано (1980), для скрипки и камерного оркестра (1987). Им предшествовали 24 прелюдии для фортепиано (1976). Разнообразие красок, приемов звукоизвлечения, современное экспрессивное претворение фольклорных элементов способствуют раскрытию новых выразительных возможностей традиционного инструментария. Цинцадзе не ограничивает свою деятельность творчеством. С 1964 г. он в течение 19 лет возглавлял Тбилисскую консерваторию, профессором которой остается и поныне (композитор ведет класс оркестровки). Коллеги избрали его председателем СК Грузии. В одном из писем к Цинцадзе выдающийся мастер А. Хачатурян писал: _Мы еще многого ждем от Вас и уверены в Вашем огромном даровании. В истории советской грузинской музыки Вы уже сыграли значительную роль. Но главное еще впереди_. /В. Лихт/ ЧАВЕС (Chavez) Карлос (наст. фам. и имя Падуа Чавес-и-Рамирес Карлос Антонио де) (13 VI 1899, Кальсадо-де-Такула, близ Мехико - 2 VIII 1978, Мехико) К. Чавес - выдающийся деятель мексиканской культуры. Его творчество, сформировавшееся под непосредственным влиянием мексиканской революции 1910-17 гг., сыграло огромную роль в формировании национального музыкального искусства не только его страны, но и всей Латинской Америки. На протяжении всего творческого пути композитор обращался к различным музыкальным жанрам (от миниатюры - до оперы, симфонии), к разнообразным стилистическим явлениям музыки XX в. Но, как правило, ведущей темой его сочинений была тема родины. Он воспевал ее природу, людей, стремился передать характер, мировоззрение, душу своего народа, историю, традиции, легенды своей страны. Выходец из креольской семьи, Чавес уже в 8 лет проявил живой интерес к композиции. Как и многие латиноамериканские музыканты того времени, он не получил академического музыкального образования. В детстве его учителем был старший брат, затем - уроки фортепиано у Мануэля Понсе (1910-14) и Педро Луиса Огасона (1915-20). С необыкновенным упорством юноша самостоятельно овладевал теоретическими знаниями, изучая наследие европейской музыки, это непосредственно отразилось на его сочинениях (Прелюдия и фуга, Соната-фантазия, _Карнавал_, этюды, вальсы для фортепиано, струнный квартет и секстет, Первая симфония). В 20-30-х гг. Чавес активно включается в бурные преобразования, происходившие в Мексике. В 1925 г. он организует серию концертов современной музыки, в 1928 - уже приобретя заметный авторитет среди соотечественников, становится главным дирижером Мексиканского симфонического оркестра (на этом посту он плодотворно работал 20 лет) и директором национальной консерватории, в 1933-34 гг. Чавес - директор департамента изящных искусств министерства просвещения. Преодолевая множество трудностей, с редкой волей и целеустремленностью он открывает самому широкому кругу слушателей шедевры классической и современной музыки, богатства национального фольклора. В 20-х гг. Чавес совершает поездки в Европу и США. Их результатом стали не только контакты с выдающимися деятелями искусства и приобщение к самым разнообразным эстетическим и стилистическим новациям - молодой композитор окончательно утверждается в своем стремлении создать новую, истинно мексиканскую музыку, основанную на народных индейских истоках. По мнению композитора, мексиканцы даже не подозревали, насколько близок им индейский элемент в восприятии мира, в пластике, в народной музыке. (Далекие предки самого Чавеса были индейцами.) За балетом _Новый огонь_, открывшим наиболее мексиканский период творчества композитора (1921-36), последовали _индихенистские_ балет _Четыре солнца, Индейская симфония_. В них запечатлен гордый, воинственный, непреклонный характер древних мексиканцев, оживают их мифы и верования, наивно-архаические мелодии, _колючие_ монотонные ритуальные ритмы. В звучание современного оркестра, полное дерзких диссонансов, врываются древние голоса ацтекских инструментов. Другой музыкально-стилистической линией этого периода была современность в разных ее проявлениях. С одной стороны, - это сочинения 1933-35 гг., отражающие бурное время революционных перемен и связанные с креольской, демократической музыкой, с народной рабочей поэзией: _Песни Мексики, Солнце, Призывы, Республиканская увертюра_. С другой - камерные сочинения, иногда явно экспериментального характера, такие, как Соната для четырех валторн, фортепианные сочинения _Шестиугольники, Многоугольники_, Третья соната, пьеса _Энергия_ для камерного состава. Заметно увлечение композитора джазом (_Блюз, Соло, Фокстрот_), неоклассицистскими веяниями (балет _Антигона_). Есть и намеренное противопоставление гармоничной, жизнерадостной музыки креольского Юга механистической антимузыке американского Севера (балет _Лошадиная сила_ (1928) с декорациями Д. Риверы). В конце 30-40-х гг. Чавес продолжает активную организаторскую деятельность. В 1946 г. он основывает общество и журнал _Наша музыка_, в 1947 - становится директором Национального института изящных искусств (фактически министром культуры), пропагандируя мексиканскую музыку на родине и за рубежом. Он удостаивается высших правительственных наград Мексики, Италии, Франции, Швеции, званий почетного члена Академии искусств Бостона и Нью-Йорка. В это время он сочиняет сравнительно мало, в основном продолжая _индихенистскую_ линию: _Хочипилли Макуилхочитл_ для ацтекских инструментов, _Токката_ для ударных, хоровая _Песнь земле_ и др. В фортепианном Концерте (1938) - одном из лучших сочинений композитора - во многом предвосхищаются его более поздние достижения. С 50-х гг. Чавес целиком посвящает себя композиции, не прекращая, однако, дирижерской и музыковедческой деятельности. _За все прошедшие годы, думаю, я сделал все, что было в моих силах для общего развития музыкальной жизни в Мексике. Сейчас мне остается удовлетворить огромную личную необходимость в творчестве и в этой форме служить обществу_. 50-70-е гг. - мощный всплеск творчества Чавеса, период синтеза исканий прошлых лет. Замыслы его отличаются большей серьезностью, обобщенностью, облекаются в монументальные формы (опера _Благотворная любовь_. Третья-Шестая симфонии). Все разнообразнее становится содержание его музыки, уравновешеннее стиль, гармоничнее и совершеннее - форма, все убедительнее - созвучие между некоторыми чертами мексиканского фольклора и новациями современной европейской музыки. Сочетание национального и интернационального позволили Чавесу преодолеть рамки локальности, сделать музыку своей родины достоянием мировой культуры, а самому композитору - автору произведений интеллектуально и эстетически богатых, с постоянно бьющимся в них пульсом жизни - занять достойное место в музыке XX в. /З. Карташева/ ЧАЙКОВСКИЙ Борис Александрович (р. 10 IX 1925, Москва) Это композитор глубоко русский. Его душевный мир - это мир чистых и возвышенных страстей. В этой музыке много чего-то недосказанного, какой-то затаенной нежности, большого душевного целомудрия. Г. Свиридов Б. Чайковский - яркий и своеобразный мастер, в творчестве которого органично сплелись оригинальность, неповторимость и глубокая почвенность музыкального мышления. В течение нескольких десятилетий композитор, вопреки соблазнам моды и прочим привходящим обстоятельствам, бескомпромиссно идет своим путем в искусстве. Показательно, как смело вводит он в свои произведения самые простые, порой даже примелькавшиеся попевки и ритмоформулы. Ибо пройдя сквозь фильтр его поразительного звукоощущения, неистощимой изобретательности, умения сопрягать, казалось бы, несовместимое, его свежей, прозрачной инструментовки, графически четкой, но колористически богатой фактуры, обычнейшая интонационная молекула предстает перед слушателем словно заново родившейся, обнаруживает свою суть, свою сердцевину... Б. Чайковский родился в семье, где музыку очень любили и поощряли занятия ею сыновей, которые оба избрали музыку своей профессией. В детские годы Б. Чайковский сочинил первые фортепианные пьесы. Некоторые из них до сих пор входят в репертуар юных пианистов. В прославленной школе Гнесиных он занимался по классу фортепиано у одной из ее основательниц Е. Гнесиной и у А. Головиной, а его первым педагогом по композиции был Е. Месснер - человек, воспитавший многих прославленных музыкантов, удивительно безошибочно умевший подвести ребенка к решению достаточно сложных композиционных задач, раскрыть ему содержательный смысл интонационных превращений и сопряжений. В училище и в Московской консерватории Б. Чайковский занимался в классах прославленных советских мастеров - В. Шебалина, Д. Шостаковича, Н. Мясковского. Уже тогда вполне отчетливо заявили о себе важные особенности творческой личности молодого музыканта, которые Мясковский сформулировал так: _Своеобразный русский склад, исключительная серьезность, хорошая композиторская техника_... Одновременно Б. Чайковский занимался в классе замечательного советского пианиста Л. Оборина. Композитор и сегодня выступает интерпретатором своих сочинений. В его исполнении записаны на грампластинки фортепианный Концерт, Трио, скрипичная и виолончельная сонаты, фортепианный Квинтет. В ранний период творчества композитор создал ряд крупных произведений: Первую симфонию (1947), Фантазию на русские народные темы (1950), _Славянскую рапсодию_ (1951). Симфониетту для струнного оркестра (1953). В каждом из них автор обнаруживает оригинальный, глубоко индивидуальный подход к, казалось бы, известным интонационно-мелодическим и содержательно-смысловым идеям, к традиционным формам, нигде не сбиваясь на распространенные в те годы трафаретные, ходульные решения. Недаром его сочинения включали в свой репертуар такие дирижеры, как С. Самосуд и А. Гаук. В десятилетие 1954-64 гг., ограничившись преимущественно областью камерно-инструментальных жанров (фортепианное Трио - 1953; Первый квартет - 1954; струнное Трио - 1955; Соната для виолончели и фортепиано, Концерт для кларнета и камерного оркестра - 1957; Соната для скрипки и фортепиано - 1959; Второй квартет - 1961; Фортепианный квинтет - 1962), композитор не только выработал безошибочно узнаваемую на слух музыкальную лексику, но и определил важнейшие черты собственного образного мира, где красота, воплощенная в мелодических темах, по-русски вольных, неспешных, _немногословных_, предстает как символ нравственной чистоты и стойкости человека. Концерт для виолончели с оркестром (1964) открывает новый период в творчестве Б. Чайковского, отмеченный крупными симфоническими концепциями, в которых ставятся важнейшие вопросы бытия. Беспокойная, живая мысль сталкивается в них то с равнодушно-безостановочным бегом времени, то с косностью, рутиной обыденной ритуальности, то со зловещими сполохами безудержной, безжалостной агрессивности. Порой эти столкновения кончаются трагически, но и тогда в памяти слушателя остаются мгновения высших озарений, взлетов человеческого духа. Таковы Вторая (1967) и Третья, _Севастопольская_ (1980), симфонии; Тема и восемь вариаций (1973, к 200-летию Дрезденской штаатскапеллы); симфонические поэмы _Ветер Сибири_ и _Подросток_ (по прочтении романа Ф. Достоевского - 1984); Музыка для оркестра (1987); Скрипичный (1969) и Фортепианный (1971) концерты; Четвертый (1972), Пятый (1974) и Шестой (1976) квартеты. Иногда лирическая экспрессия словно скрыта за полушутливыми, полуироническими масками стилизации или суховатой этюдности. Но и в Партите для виолончели и камерного ансамбля (1966), и в Камерной симфонии в возвышенно-печальных финалах среди осколков-отголосков предыдущих хоралов и маршевых движений, унисонов и токкат открывается нечто хрупкое и затаенно-личное, дорогое. В Сонате для двух фортепиано (1973) и в Шести этюдах для струнных и органа (1977) за чередованием различных видов фактуры также скрывается второй план - наброски, _этюды_ о чувствах и размышлениях, разрозненных жизненных впечатлениях, постепенно складывающихся в стройную картину осмысленного, _очеловеченного мира_. Композитор редко обращается к средствам, привлеченным из арсенала других искусств. Его дипломная работа в консерватории - опера _Звезда_ по Э. Казакевичу (1949) - осталась незавершенной. Но сравнительно немногие вокальные произведения Б. Чайковского посвящены сущностным проблемам: художник и его предназначение (цикл _Лирика Пушкина_ - 1972), размышления о жизни и смерти (кантата для сопрано, клавесина и струнных _Знаки Зодиака_ на ст. Ф. Тютчева, А. Блока, М. Цветаевой и Н. Заболоцкого), о человеке и природе (цикл _Последняя весна_ на ст. Н. Заболоцкого). В 1988 г. на фестивале советской музыки в Бостоне (США) были впервые исполнены _Четыре стихотворения И. Бродского_, созданные еще в 1965 г. До недавнего времени их музыка у нас в стране была известна только в авторской транскрипции 1984 г. (Четыре прелюдии для камерного оркестра). Лишь на фестивале _Московская осень-88_ цикл первый раз в СССР прозвучал в первоначальной версии. Б. Чайковский - автор поэтичной и веселой музыки к радиосказкам для детей по Г. X. Андерсену и Д. Самойлову: _Оловянный солдатик, Калоши счастья, Свинопас, Кот в сапогах, Слоненок-турист_ и многим другим, известным также благодаря грамзаписям. При всей внешней простоте и незатейливости здесь много остроумнейших деталей, тонких реминисценций, но начисто отсутствуют даже малейшие намеки на шлягерную стандартизированность, заштампованность, которыми грешит порой подобная продукция. Столь же свежи, точны и убедительны его музыкальные решения в таких кинофильмах, как _Сережа, Женитьба Бальзаминова, Айболит-66, Лоскутик и облако, Уроки французского, Подросток_. Образно говоря, в произведениях Б. Чайковского мало нот, но много музыки, много воздуха, простора. Его интонации не банальны, но их незатертость и новизна далеки как от _химически чистых_ лабораторных опытов, намеренно освобожденных даже от намека на бытовое интонирование, так а от попыток _заигрывания с этой средой. В них слышна неустанная душевная работа. Той же работы души требует эта музыка и от слушателя, предлагая ему взамен высокое наслаждение от интуитивного постижения гармонии мира, которое способно дать только истинное искусство. /В. Лихт/ ЧАЙКОВСКИЙ Петр Ильич (7 V 1840, Воткинск Удм. АССР - 6 XI 1893, Петербург) Из века в век, из поколения в поколение переходит наша любовь к Чайковскому, к его прекрасной музыке, и в этом ее бессмертие. Д. Шостакович _Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространилась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору_. В этих словах Петра Ильича Чайковского точно определена задача его искусства, которую он видел в служении музыке и людям, в том, чтобы _правдиво, искренне и просто_ говорить с ними о самом главном, серьезном и волнующем их. Разрешение такой задачи было возможно при освоении богатейшего опыта русской и мировой музыкальной культуры, при овладении высшим профессиональным композиторским мастерством. Постоянное напряжение творческих сил, повседневный и вдохновенный труд над созданием многочисленных музыкальных произведений составили содержание и смысл всей жизни великого художника. Чайковский родился в семье горного инженера. С раннего детства он проявил острую восприимчивость к музыке, довольно регулярно занимался на фортепиано, которым хорошо владел ко времени окончания Училища правоведения в Петербурге (1859). Уже служа в департаменте министерства юстиции (до 1863), он поступил в 1861 г. в классы РМО, преобразованные в Петербургскую консерваторию (1862), где занимался по композиции у Н. Зарембы и А. Рубинштейна. По окончании консерватории (1865) Чайковский был приглашен Н. Рубинштейном преподавать в открывшуюся в 1866 г. Московскую консерваторию. Деятельность Чайковского (он вел классы обязательных и специальных теоретических дисциплин) заложила основы педагогической традиции Московской консерватории, этому способствовало создание им учебника гармонии, переводы различных учебных пособий и др. В 1868 г. Чайковский впервые выступил в печати со статьями в поддержку Н. Римского-Корсакова и М. Балакирева (с ним возникли и дружеские творческие отношения), а в 1871-76 гг. был музыкальным хроникером газет _Современная летопись_ и _Русские ведомости_. В статьях, а также в обширной переписке отразились эстетические идеалы композитора, питавшего особенно глубокие симпатии к искусству В. А. Моцарта, М. Глинки, Р. Шумана. Сближение с московским Артистическим кружком, который возглавлял А. Н. Островский (по его пьесе написана первая опера Чайковского _Воевода_ - 1868; еще в годы учения - увертюра _Гроза_, в 1873 г. - музыка к пьесе _Снегурочка_), поездки в Каменку к сестре А. Давыдовой способствовали возникшей еще в детстве любви к народным напевам - русским, а потом и украинским, которые Чайковский нередко цитирует в сочинениях московского периода творчества. В Москве быстро укрепляется авторитет Чайковского-композитора, издаются и исполняются его произведения. Чайковский создает первые в русской музыке классические образцы разных жанров - симфонии (1866, 1872, 1875, 1877), струнного квартета (1871, 1874, 1876), фортепианного концерта (1875, 1880, 1893), балета (_Лебединое озеро_, 1875-76), концертной инструментальной пьесы (_Меланхолическая серенада_ для скрипки с оркестром - 1875; _Вариации на тему рококо_ для виолончели с оркестром - 1876), пишет романсы, фортепианные произведения (_Времена года_, 1875-76 и др.). Значительное место в творчестве композитора заняли программные симфонические произведения - увертюра-фантазия _Ромео и Джульетта_ (1869), фантазия _Буря_ (1873, обе - по В. Шекспиру), фантазия _Франческа да Римини_ (по Данте, 1876), в которых особенно заметна проявившаяся и в других жанрах лирико-психологическая, драматическая направленность творчества Чайковского. В опере поиски, идущие по тому же пути, приводят его от бытовой драмы на исторический сюжет (_Опричник_ по трагедии И. Лажечникова, 1870-72) через обращение к лирико-комедийной и фантастической повести Н. Гоголя (_Кузнец Вакула_ - 1874, 2-я ред. - _Черевички_ - 1885) к пушкинскому _Евгению Онегину_ - лирическим сценам, как назвал свою оперу композитор (1877-78). _Евгений Онегин_ и Четвертая симфония, где глубокая драма человеческих чувств неотделима от реальных примет русской жизни, стали итогом московского периода творчества Чайковского. Их завершение ознаменовало выход из тяжелого кризиса, вызванного перенапряжением творческих сил, а также неудачной женитьбой. Материальная поддержка, оказанная Чайковскому Н. фон Мекк (переписка с ней, длившаяся с 1876 по 1890 г., представляет бесценный материал для изучения художественных взглядов композитора), дала ему возможность оставить тяготившую его к тому времени работу в консерватории и уехать за границу для поправки здоровья. Сочинения конца 70-х - начала 80-х гг. отмечены большей объективностью высказывания, продолжающимся расширением круга жанров в инструментальной музыке (Концерт для скрипки с оркестром - 1878; оркестровые сюиты - 1879, 1883, 1884; Серенада для струнного оркестра - 1880; _Трио Памяти великого художника_ (Н. Рубинштейна) для фортепиано, скрипки и виолончели- 1882 и др.), масштабностью оперных замыслов (_Орлеанская дева_ по Ф. Шиллеру, 1879; _Мазепа_ по А. Пушкину, 1881-83), дальнейшим совершенствованием в области оркестрового письма (_Итальянское каприччио_ - 1880, сюиты), музыкальной формы и т. п. С 1885 г. Чайковский поселяется в окрестностях подмосковного Клина (с 1891 - в Клину, там в 1895г. был открыт Дом-музей композитора). Стремление к уединению для творчества не исключало глубоких и прочных контактов с русской музыкальной жизнью, интенсивно развивавшихся не только в Москве и в Петербурге, но и в Киеве, Харькове, Одессе, Тифлисе и др. Начавшиеся с 1887 г. дирижерские выступления способствовали повсеместному распространению музыки Чайковского. Концертные поездки в Германию, Чехию, Францию, Англию, Америку принесли композитору мировую славу; укрепляются творческие и дружеские связи с европейскими музыкантами (Г. Бюлов, А. Бродский, А. Никиш, А. Дворжак, Э. Григ, К. Сен-Сане, Г. Малер и др.). В 1893 г. Чайковский был удостоен степени доктора музыки Кембриджского университета в Англии. В произведениях последнего периода, открывающегося программной симфонией _Манфред_ (по Дж. Байрону, 1885), оперой _Чародейка_ (по И. Шпажинскому, 1885-87), Пятой симфонией (1888), заметно усиление трагического начала, достигающего кульминации в абсолютных вершинах творчества композитора - опере _Пиковая дама_ (1890) и Шестой симфонии (1893), где он поднимается до высшего философского обобщения образов любви, жизни и смерти. Рядом с этими сочинениями возникают балеты _Спящая красавица_ (1889) и _Щелкунчик_ (1892), опера _Иоланта_ (по Г. Герцу, 1891), завершающиеся торжеством света и добра. Через несколько дней после премьеры Шестой симфонии в Петербурге Чайковский внезапно скончался. Творчество Чайковского охватило почти все музыкальные жанры, среди которых ведущее место занимают самые масштабные - опера и симфония. В них нашла наиболее полное отражение художественная концепция композитора, в центре которой - глубинные процессы внутреннего мира человека, сложные движения души, раскрывающиеся в острых и напряженных драматических столкновениях. Однако и в этих жанрах всегда слышна главная интонация музыки Чайковского - певучая, лирическая, рожденная непосредственным выражением человеческого чувства и находящая столь же непосредственный отклик у слушателя. С другой стороны, и остальные жанры - от романса или фортепианной миниатюры до балета, инструментального концерта или камерного ансамбля - могут быть наделены теми же качествами симфонической масштабности, сложного драматического развития и глубокой лирической проникновенности. Чайковский работал и в области хоровой (в т. ч. духовной) музыки, писал вокальные ансамбли, музыку к драматическим спектаклям. Традиции Чайковского в различных жанрах нашли свое продолжение в творчестве С. Танеева, А. Глазунова, С. Рахманинова, А. Скрябина, советских композиторов. Музыка Чайковского, еще при его жизни получившая признание, ставшая, по словам Б. Асафьева, _жизненной необходимостью_ для людей, запечатлела огромную эпоху русской жизни и культуры XIX в., вышла за их пределы и стала достоянием всего человечества. Ее содержание универсально: оно охватывает образы жизни и смерти, любви, природы, детства, окружающего быта, в нем обобщаются и по-новому раскрываются образы русской и мировой литературы - Пушкина и Гоголя, Шекспира и Данте, русской лирической поэзии второй половины XIX в. Музыка Чайковского, воплощая драгоценные качества русской культуры - любовь и сострадание к человеку, необыкновенную чуткость к беспокойным исканиям человеческой души, непримиримость к злу и страстную жажду добра, красоты, нравственного совершенства, - обнаруживает глубокие связи с творчеством Л. Толстого и Ф. Достоевского, И. Тургенева и А. Чехова. В наши дни сбывается мечта Чайковского о том, чтобы увеличивалось число людей, любящих его музыку. Одним из свидетельств мировой славы великого русского композитора стал Международный конкурс его имени, привлекающий в Москву сотни музыкантов из разных стран. /Е. Царева/ ЧАЛАЕВ Ширвани Рамазанович {р. 16 XI 1936, с. Хосрех Кулинского р-на Даг. АССР) Уже почти 3 десятилетия отделяют дагестанского композитора Ш. Чалаева от того дня, когда он никому не известным, скромным юношей из далекого высокогорного аула переступил порог Московской консерватории. Начинать было нелегко... Прежде всего потому, что трудная молодость композитора совпала с молодостью всей дагестанской музыки, явившей в лице Чалаева автора первой в ее истории симфонии, первой поставленной оперы, первых инструментальных концертов... Рабочий-токарь, а затем студент Дагестанского университета, за плечами которого было всего лишь 2 года систематических занятий музыкой, только после третьей попытки стал на путь профессионала. Вера в талантливого ученика, не покидавшая замечательного педагога, ученого, композитора Г. Гасанова, была вознаграждена сторицей. В течение напряженных консерваторских лет (Чалаев занимался в классе профессора В. Фере, у него же совершенствовался в аспирантуре, которую окончил в 1968 г.) активно ликвидировались _белые пятна_ образования, накапливался потенциал для будущего развития, нащупывался свой пульс, своя тональность в искусстве. Начатый еще в юношеские годы список произведений (песни, в т. ч. весьма популярная _Скажите, горы_, фортепианные и вокальные миниатюры) пополнился пьесами для разных инструментов, струнным квартетом, _Дагестанской рапсодией_ для фортепиано с оркестром, фортепианной сюитой _У нас в ауле_, кантатой _Сердце горца_, эстрадной оркестровой пьесой _Караван_, Симфонией, Первым концертом для скрипки. Уже в этих _школьных_ (по времени, но не по уровню) сочинениях заявил о себе композитор глубоко национальный, с яркой, самобытной индивидуальностью. Как и его ближайшие предшественники, Чалаев прежде всего стремился к творческому освоению народного наследия. Не довольствуясь накопленным - так, большим знатоком и хранителем дагестанского фольклора был, к примеру, его учитель Гасанов - композитор сам пускается на поиски песенных сокровищ. Результат этих экспедиций - бережно собранные, обработанные _книги_ песен. Таковы изданные уже в более поздние годы Лакские народные песни (1977), а также оставшиеся в рукописи Сто даргинских народных песен (1976), Сто аварских... и Сто лезгинских народных песен. Все сборники снабжены интереснейшими комментариями композитора, обнаруживающими глубокое понимание и одержимость предметом изучения. Опыт, накопленный здесь, трудно переоценить. Это было воистину обретение языка во всем многообразии составляющих его элементов. Складывалось, шлифовалось кредо мастера, его жизненная и художническая позиция. Дагестан, его облик, голос, люди - эта тема красной нитью проходит через все творчество композитора - певца родной земли. Это расхожая метафора в отношении Чалаева наполняется особым смыслом. Превосходный исполнитель собственных сочинений, он наделяет энергией народно-песенного мелоса (при достаточно редком цитировании) любое из своих произведений, независимо от жанра. Отсюда неизменная, рушащая все преграды естественность и в то же время предельная строгость и правдивость высказывания. Единодушный отклик ожидал вокальные опусы на стихи соотечественников композитора - Р. Гамзатова (_Надписи_ - 1965, _Облака_ - 1966, _Целую женские руки_ - 1970, _Песни Муи_ - 1972), _Адалло_ (_Зеленые косы грусти_ - 1973), _Батырая_ (_Да не встретится любовь_ - 1974). Пережив второе рождение в музыке, далекая _горская_ поэзия явилась во всем своем богатстве и общечеловеческой значимости. Подлинное завоевание композитора - Семь лакских песен для баритона и камерного оркестра (1968). Возникшее на гребне так называемой _фольклорной волны_ 60-70-х гг. это небольшое сочинение выдвинуло своего создателя на передовые рубежи советской музыки. _Лакские песни - пример глубокого творческого отношения к духовным ценностям народа_, - писал Г. Свиридов, называя Чалаева _не только бережливым реставратором, но прежде всего художником-новатором, создавшим на основе старинных песен произведение истинно современное как по средствам музыкальной выразительности, так и по мыслям и настроениям_. Чуток Чалаев и к иноязычной поэзии. Таковы вокальные циклы _И мир был посреди_ (на ст. американской поэтессы Э. Дикинсон - 1976); _Лунные песни_ (1986), _Амарго_ (1987) на стихи Г. Лорки, захватывающие своим страстным максимализмом, аллегорической многослойностью, кинематографической игрой планов. Именно музыка снимает барьер _чужого_ языка, делает близким иной поэтический мир. Примечательно также обращение Чалаева к русской поэзии, прочитанной им глубоко по-своему. Свойственный композитору неуемный темперамент, чистота и первозданность взгляда взрывают привычные представления о много раз слышанных _Зимней дороге, Зимнем вечере, Горных вершинах, На холмах Грузии_ (поэма _Посвящение для хора_ a cappella на ст. А. Пушкина и М. Лермонтова). Столь же своеобразны вокально-симфонический цикл _Гой ты, Русь_ (на ст. С. Есенина), _Колыбельные песни сердцу_ (на ст. А. Фета) для контральто, виолончели и фортепиано, сольная кантата _На поле Куликовом_ (на ст. А. Блока). Много сделано Чалаевым в театре. В 1971 г., в ознаменование 50-летия Дагестанской республики на сцене Ленинградского академического Малого театра оперы и балета была поставлена опера _Горцы_, посвященная волнующим событиям истории Дагестана. Бытовая лирическая песня и горская частушка, эпические старинные мотивы и партизанские песни революционной эпохи, мужской монолог-раздумье, хоровые культовые песнопения, обрядовые танцевальные напевы, плачи-причитания - все это переплавилось в гибком мелосе и в драматургии оперы, свободной от традиционных внутренних членений, воссоздающей сам дух народных эпико-драматических повествований. Премьера _Горцев_ в Дагестане вылилась в настоящий праздник, на который люди приезжали целыми семьями из самых отдаленных районов республики. Еще одной национальной опере Чалаева - музыкальной комедии _Странствия Бахадура_ (либр. В. Викторова и Р. Сац по мотивам повестей А. Абу-Бакара) - дал жизнь Эстонский академический театр Ванемуйне. Национальная тема нашла продолжение и в опере _Читая дневники поэта_ (либр. собств.) по фронтовым записям дагестанского поэта Э. Капиева (пост, в московском Камерном музыкальном театре Б. Покровским, 1985); в ораториях _Не спят обелиски_ (на ст. Адалло, 1984), _Аллея У. Буйнакского_ (на ст. дагестанских, русских и испанских поэтов, 1986). Композитор обращается и к мировой литературе. Знаменитая _Книга Джунглей_ Р. Киплинга лежит в основе его оперы _Маугли_ (либр. В. Викторова и Р. Сац). Уроки нравственности, преподанные знаменитой киплинговской историей, оказались на редкость близки композитору. Во весь голос зазвучала главная его тема - Человек и Мир, Человек и Природа. Поставленная Детским музыкальным театром, адресованная детям, эта опера получила, однако, широкий резонанс у самой разной аудитории. И не только в нашей стране. Став лауреатом Международного конкурса им. Карла-Марии фон Вебера (1980), проводимого в рамках ежегодного Дрезденского музыкального фестиваля, _Маугли_ вторично с большим успехом прошел в ГДР во время гастролей театра в 1982 г. Ждет своей постановки и опера _Король Лир_ по В. Шекспиру (либр. Вл. Чайковского). Веское слово, сказанное Чалаевым в вокальной и театральной сфере (помимо опер им написаны еще 2 балета: _Камалил Башир_ и _Хан Гирей_, романтический мюзикл _Поручик Тенгинского полка_ по стихам и роману _Герой нашего времени_ М. Лермонтова), звонко отозвалось в его инструментальной музыке. Я гляжу и не вижу - так бесконечны горы... Я кричу и не слышу - так. бездонны ущелья... (лакская народная песня) Этим эпиграфом к Концерту для оркестра памяти Б. Бартока (1979) композитор вновь очерчивает излюбленный круг образов. И вместе с тем каждое из инструментальных сочинений открывает неповторимую страницу в творчестве дагестанского композитора. Будь то пейзажные зарисовки и пленительная звукопись оркестрового концерта, напряженная, исполненная внутреннего драматизма _тишина_ Второго и открытая, бурлящая праздничность Третьего концерта для виолончели, или выразительный диалог разных миров (сколь неожиданна и впечатляюща здесь преломленная сквозь призму национального мелоса моцартовская тема!)- во Втором концерте для скрипки. Ширвани Чалаев - в зените мастерства. Нашедший благодарного слушателя как на родине, так и за ее пределами - в Болгарии, Венгрии, ГДР, на Кубе, в Чехословакии, Англии, Италии, Франции, - он продолжает набирать силу, приобщая все больше и больше людей к музыке своей суровой и прекрасной страны. /Т. Фрумкис/ ЧЕРЕПНИН Николай Николаевич (15 V 1873, Петербург - 26 VI 1945, Исси-ле-Мулино, близ Парижа) Тут целый мир, живой, разнообразный, Волшебных звуков и волшебных снов... Ф. Тютчев 19 мая 1909 г. весь музыкальный Париж восторженно аплодировал балету _Павильон Армиды_, которым открылся первый балетный _Русский сезон_, организованный талантливым пропагандистом русского искусства С. Дягилевым. Создателями _Павильона Армиды_, на долгие десятилетия укрепившегося на балетных сценах мира, были прославленный балетмейстер М. Фокин, художник А. Бенуа и композитор и дирижер Н. Черепнин. Ученик Н. Римского-Корсакова, близкий друг А. Глазунова и А. Лядова, член известного содружества _Мир искусства_, музыкант, получивший признание многих своих выдающихся современников, в числе которых были С. Рахманинов, И. Стравинский, С. Прокофьев, А. Павлова, З. Палиашвили, М. Баланчивадзе, А. Спенднаров, С. Василенко, С. Кусевицкий, М. Равель, Г. Пьерне. Ш. Монте и др., - Черепнин вписал в историю русской музыки XX в. одну из блестящих страниц как композитор, дирижер, пианист, педагог. Черепнин родился в семье известного петербургского медика, личного врача Ф. Достоевского. Семья Черепниных отличалась широкими художественными интересами: отец композитора знал, например, М. Мусоргского и А. Серова. Черепнин окончил Петербургский университет (юридический факультет) и Петербургскую консерваторию (класс композиции Н. Римского-Корсакова). До 1921 г. вел активную творческую жизнь как композитор и дирижер (_Русские симфонические концерты_, концерты Русского музыкального общества, летние концерты в Павловске, _Исторические концерты_ в Москве; дирижер Мариинского театра в Петербурге, оперного театра в Тифлисе, в 1909-14 гг. дирижер _Русских сезонов_ в Париже, Лондоне, Монте-Карло, Риме, Берлине). Огромен вклад Черепнина в музыкальную педагогику. Будучи в 190518 гг. преподавателем (с 1909 г.профессором) Петербургской консерватории, он основал первый в Рос- сии класс дирижирования. Его ученики - С. Прокофьев, Н. Малько, Ю. Шапорин, В. Дранишников и ряд других выдающихся музыкантов - в своих воспоминаниях посвятили ему слова любви и благодарности. Велики заслуги Черепнина и перед грузинской музыкальной культурой (в 1918-21 гг. он был директором Тифлисской консерватории, выступал как симфонический и оперный дирижер). С 1921 г. Черепнин жил в Париже, основал там Русскую консерваторию, сотрудничал с балетным театром А. Павловой, гастролировал как дирижер во многих странах мира. Творческий путь Н. Черепнина продолжался более полувека и был ознаменован созданием свыше 60 опусов музыкальных сочинений, редактур и обработок произведений других авторов. В творческом наследии композитора, представленном всеми музыкальными жанрами, есть произведения, в которых продолжены традиции _Могучей кучки_ и П. Чайковского; но есть (и их большинство) произведения, примыкающие к новым художественным течениям XX в., более всего к импрессионизму. Они очень оригинальны и являются новым словом для русской музыки той эпохи. Центр творчества Черепнина составляют 16 балетов. Лучшие из них - _Павильон Армиды_ (1907), _Нарцисс и Эхо_ (1911), _Маска красной смерти_ (1915) - были созданы для _Русских сезонов_. Непременная для искусства начала века романтическая тема разлада мечты и действительности претворена в этих балетах характерными приемами, сближающими музыку Черепнина с живописью французских импрессионистов К. Моне, О. Ренуара, А. Сислея, а из русских художников с картинами одного из наиболее _музыкальных_ художников того времени В. Борисова-Мусатова. Некоторые из произведений Черепнина написаны на темы русских сказок (симфонические поэмы _Марья Моревна, Сказка про царевну Улыбу, Зачарованная птица, Золотая рыбка_). Среди оркестровых сочинений Черепнина (2 симфонии, Симфониетта памяти Н. Римского-Корсакова, симфоническая поэма _Судьба_ (по Э. По), Вариации на тему солдатской песни _Соловей, соловей, пташечка_, Концерт для фортепиано с оркестром и др.) наиболее интересны его программные сочинения: Симфонический прелюд _Принцесса Греза_ (по Э. Ростану), симфоническая поэма _Макбет_ (по В. Шекспиру), симфоническая картина _Зачарованное царство_ (к сказке о Жар-птице), Драматическая фантазия _Из края в край_ (по одноим. философскому ст. Ф. Тютчева), _Сказка о рыбаке и рыбке_ (по А. Пушкину). Написанные за рубежом в 30-х гг. оперы _Сват_ (по пьесе А. Островского _Бедность не порок_) и _Ванька-ключник_ (по одноим. пьесе Ф. Сологуба) - интересный пример привнесения в традиционный для русской музыки жанр народно-песенной оперы сложных приемов музыкального письма XX в. Многого достиг Черепнин в кантатно-ораториальном жанре (_Песнь Сафо_ и ряд духовных сочинений a cappella, в т. ч. _Хождение богородицы по мукам_ на тексты народных духовных стихов и др.) и в хоровых жанрах (_Ночь_ на ст. В. Юрьева-Дрентельна, _Старая песня_ на ст. А. Кольцова, хоры на ст. поэтов-народовольцев И. Пальмина (_Не плачьте над трупами павших борцов_) и И. Никитина (_Медленно движется время_). Вокальная лирика Черепнина (более 100 романсов) охватывает широкий диапазон тем и сюжетов - от философской лирики (_Трубный глас_ на ст. Д. Мережковского, _Думы и волны_ на ст. Ф. Тютчева) до картин природы (_Сумерки_ на ст. Ф. Тютчева); от утонченной стилизации русских песен (_Венок Городецкому_) до сказки (_Фейные сказки_ на ст. К. Бальмонта). Из других сочинений Черепнина следует назвать его замечательную фортепианную _Азбуку в картинках_ с рисунками А. Бенуа, Струнный квартет, квартеты для четырех валторн и другие ансамбли для различных составов. Черепнин является также автором оркестровок и редакций многих произведений русской музыки (_Мельник-колдун, обманщик и сват_ М. Соколовского, _Сорочинская ярмарка_ М. Мусоргского и др.). Долгие десятилетия имя Черепнина не появлялось на театральных и концертных афишах, сочинения его не издавались. В этом он разделил судьбу многих русских художник.>в, после революции оказавшихся за рубежом. Сейчас творчество композитора наконец заняло подобающее ему место в истории отечественной музыкальной культуры; изданы несколько симфонических партитур и книга его мемуаров, готовится к выпуску Сонатина ор. 61 для духовых, ударных и ксилофона, ждет своего возрождения шедевр Н. Черепнина и М. Фокина балет _Павильон Армиды_ /О. Томпакова/ ЧИМАРОЗА (Cimarosa) Доменико (17 XII 1749, Аверса, близ Неаполя - 11 I 1801; Венеция) Стиль музыки Чимарозы - пламенный, огненный и жизнерадостный... Б. Асафьев В историю музыкальной культуры Доменико Чимароза вошел как один из наиболее ярких представителей неаполитанской оперной школы, как мастер оперы-buffa, завершивший в своем творчестве эволюцию итальянской комической оперы XVIII в. Чимароза родился в семье каменщика и прачки. После смерти мужа, в 1756 г. мать устроила маленького Доменико в школу для бедных при одном из монастырей Неаполя. Именно здесь будущий композитор получил первые уроки музыки. За короткое время Чимароза сделал значительные успехи и в 1761 г. был принят в Сайта Мария ди Лорето - старейшую консерваторию Неаполя. Там преподавали прекрасные педагоги, среди которых были крупные, а порой и выдающиеся композиторы. За 11 консерваторских лет Чимароза прошел отличную композиторскую школу: написал несколько месс и мотетов, овладел в совершенстве искусством пения, игры на скрипке, чембало и органе. Его учителями были Г. Саккини и Н. Пиччинни. В 22 года Чимароза окончил консерваторию и вступил на поприще оперного композитора. Вскоре в неаполитанском театре деи Фиорентини (del Fiorentini) была поставлена его первая опера-buffa _Причуды графа_. За ней непрерывной чередой последовали другие комические оперы. Популярность Чимарозы возрастала. Его стали приглашать многие театры Италии. Началась многотрудная жизнь оперного композитора, связанная с постоянными разъездами. По условиям того времени сочинять оперы полагалось в том городе, где они ставились, чтобы композитор мог учесть возможности труппы и вкусы местной публики. Благодаря своей неисчерпаемой фантазии и безотказному мастерству Чимароза сочинял с непостижимой быстротой. Его комические оперы, среди которых особенно выделяются _Итальянка в Лондоне_ (1778), _Джанина и Бернардоне_ (1781), _Рынок Мальмантиле, или Обманутое тщеславие_ (1784) и _Неудачные интриги_ (1786), ставились в Риме, Венеции, Милане, Флоренции, Турине и других городах Италии. Чимароза стал самым известным композитором Италии. Он с успехом заменял таких мастеров, как Дж. Паизиелло, Пиччинни, П. Гульельми, находившихся в то время за границей. Однако скромный, не умеющий делать карьеру композитор не смог достичь обеспеченного положения у себя на родине. Поэтому в 1787 г. он принял приглашение на пост придворного капельмейстера и _сочинителя музыки_ при русском императорском дворе. В России Чимароза провел около трех с половиной лет. В эти годы композитор сочинял не так интенсивно, как в Италии. Он отдавал больше времени руководству придворным оперным театром, постановке опер, преподаванию. На обратном пути на родину, куда композитор отправился в 1791 г., он посетил Вену. Радушный прием, приглашение на пост придворного капельмейстер а - вот что ожидало Чимарозу при дворе австрийского императора Леопольда II. В Вене, совместно с поэтом Дж. Бертати, Чимароза создал лучшее из своих творений - оперу-buffа _Тайный брак_ (1792). Премьера ее прошла с ошеломляющим успехом, опера была бисирована целиком. Вернувшись в 1793 г. в родной Неаполь, композитор занял там пост придворного капельмейстера. Он пишет оперы-seria и оперы-buffa, кантаты и инструментальные произведения. Здесь опера _Тайный брак_ выдержала более 100 постановок. Это было неслыханно для Италии XVIII в. В 1799 г. в Неаполе произошла буржуазная революция, и Чимароза с восторгом встретил провозглашение республики. На это событие он, как истинный патриот, откликнулся сочинением _Патриотического гимна_. Однако республика просуществовала лишь несколько месяцев. После ее поражения композитор был арестован и брошен в тюрьму. Дом, где он жил, разгромили, а его знаменитое клавичембало, выброшенное на булыжную мостовую, было разбито вдребезги. 4 месяца Чимароза ожидал казни. И только ходатайство влиятельных лиц принесло ему желанное освобождение. Пребывание в тюрьме серьезно сказалось на его здоровье. Не желая оставаться в Неаполе, Чимароза отправился в Венецию. Там, несмотря на плохое самочувствие, он сочиняет onepy-seria _Артемизия_. Однако премьеры своего произведения композитор уже не увидел - она состоялась через несколько дней после его смерти. Выдающийся мастер итальянского оперного театра XVIII в. Чимароза написал более 70 опер. Его творчество высоко ценил Дж. Россини. О лучшем произведении композитора - onepe-buffa _Тайный брак_ Э. Ганслик писал, что в ней _есть та настоящая легкая золотая краска, которая единственно подходит для музыкальной комедии... все в этой музыке бьет ключом и переливается жемчугами, так легко и радостно, что слушателю остается только наслаждаться_. Это совершеннейшее творение Чимарозы до сих пор живет в мировом оперном репертуаре. /И. Ветлицына/ ЧЮРЛЕНИС Микалоюс Константинас (22 IX 1875, Варена, ныне Литов. ССР - 10 IV 1911, Пустельник-Миньски. близ Варшавы) Осень. Голый сад. Полураздетые деревья шумят и засыпают листьями тропинки, а небо серое-серое, и такое грустное, как только душа может грустить. М. К. Чюрленис Жизнь М. К. Чюрлениса была недолгой, но творчески яркой и насыщенной. Он создал ок. 300 картин, ок. 350 музыкальных произведений, в основном фортепианных миниатюр (240). Есть у него несколько произведений для камерных ансамблей, для хора, органа, но более всего Чюрленис любил оркестр, хотя оркестровой музыки написал немного: 2 симфонические поэмы _В лесу_ (1900), _Море_ (1907), увертюру _Кястутис_ (1902) {Кястутис - последний князь дохристианской Литвы, прославившийся в борьбе с крестоносцами, погиб в 1382 г.}. Сохранились наброски _Литовской пасторальной симфонии_, эскизы симфонической поэмы _Сотворение мира_. (В настоящее время почти все наследие Чюрлениса - картины, графика, автографы музыкальных произведений - хранится в его музее в Каунасе.) Чюрленис жил в причудливом фантастическом мире, который, по его словам, _может подсказать только интуиция_. Он любил бывать наедине с природой: провожать закат солнца, бродить ночью по лесу, идти навстречу грозе. Слушая музыку природы, в своих произведениях он стремился передать ее вечную красоту и гармонию. Образы его произведений условны, ключ к ним - в символике народных легенд, в том особом слиянии фантазии и действительности, которое свойственно народному мироощущению. Народное искусство _должно стать фундаментом нашего искусства_... - писал Чюрленис. - ..._Литовская музыка покоится в народных песнях... Эти песни - словно глыбы драгоценного мрамора и ожидают только гения, который сумеет создать из них бессмертные творения_. Именно литовские народные песни, предания и сказки воспитали в Чюрленисе художника. С раннего детства проникли они в его сознание, стали частицей души, заняли место рядом с музыкой И. С. Баха, П. Чайковского. Первым музыкальным учителем Чюрлениса был его отец, органист. В 1889-93 гг. Чюрленис занимался в оркестровой школе М. Огиньского {внука композитора М. К. Огиньского) в Плунге; в 1894-99 гг. учился композиции в Варшавском музыкальном институте у 3. Московского; а в 1901-02 - совершенствовался в Лейпцигской консерватории у К. Рейнеке. Человек разносторонних интересов. Чюрленис жадно впитывал все музыкальные впечатления, увлеченно изучал историю искусств, психологию, философию, астрологию, физику, математику, геологию, палеонтологию и др. В его студенческих тетрадях - причудливое переплетение набросков музыкальных сочинений и математических формул, рисунков среза земной коры и стихов. По окончании консерватории несколько лет Чюрленис жил в Варшаве (1902-06), и здесь начались все более и более увлекавшие его занятия живописью. Отныне музыкальные и художественные интересы постоянно пересекаются, определяя широту и разносторонность его просветительской деятельности в Варшаве, а с 1907 г. в Вильнюсе Чюрленис стал одним из учредителей литовского художественного общества и музыкальной секции при нем, руководил хором Канклес, организовывал литовские художественные выставки, музыкальные конкурсы, занимался музыкально-издательскими делами, упорядочением литовской музыкальной терминологии, участвовал в работе фольклорной комиссии, вел концертную деятельность хорового дирижера и пианиста. А сколько идей не удалось осуществить! Он лелеял мысли о литовской музыкальной школе и музыкальной библиотеке, о Национальном дворце в Вильнюсе. Мечтал он и о путешествиях в дальние страны, но мечты сбылись лишь отчасти: в 1905 г. Чюрленис побывал на Кавказе, в 1906 - посетил Прагу, Вену, Дрезден, Нюрнберг, Мюнхен. В 1908-09 гг. Чюрленис жил в Петербурге, где с 1906 г. его картины неоднократно экспонировались на выставках, вызывая восхищение А. Скрябина и художников _Мира искусства_. Интерес был взаимным. Романтическая символика Чюрлениса, космический культ стихий - моря, солнца, мотивы восхождения к сияющим вершинам за парящей птицей Счастья - все это перекликается с образами-символами А. Скрябина, Л. Андреева, М. Горького, А. Блока. Сближает их и характерное для эпохи стремление к синтезу искусств. В творчестве Чюрлениса часто возникает одновременно поэтическое, живописное и музыкальное воплощение замысла. Так, в 1907 г. он завершает симфоническую поэму _Море_, а вслед за нею пишет фортепианный цикл _Море_ и живописный триптих _Соната моря_ (1908). Наряду с фортепианными сонатами и фугами существуют картины _Соната звезд, Соната весны, Соната солнца, Фуга_; поэтический цикл _Соната осени_. Общность их в тождестве образов, в тонком ощущении колорита, в стремлении воплотить вечно повторяющиеся и вечно изменчивые ритмы Природы - великой Вселенной, порожденной воображением и мыслью художника: ..._Чем шире крылья распахнет, чем больше круг обогнет, тем легче станет, тем счастливее будет человек_... (М. К. Чюрленис). Жизнь Чюрлениса была очень короткой. Он умер в самом расцвете творческих сил, на пороге всеобщего признания и славы, накануне самых великих своих свершений, не успев осуществить многое из задуманного. Подобно метеору, вспыхнул и погас его художественный дар, оставив нам искусство уникальное, неповторимое, рожденное воображением самобытной творческой натуры; искусство, которое Ромен Роллан назвал _совершенно новым континентом_. В нем - ощущение беспредельности и величия Вселенной, в нем - борьба могучих стихий, преодолевая которые Человек устремляется к истинному, доброму, прекрасному. /О. Аверьянова/ ШАПОРИН Юрий (Георгий) Александрович (8 XI 1887, Глухов, ныне Сумской обл. - 9 XII 1966, Москва) Творчество и личность Ю. Шапорина - явление значительное в советском музыкальном искусстве. Носитель и продолжатель культурных традиций подлинной русской интеллигенции, человек с разносторонним университетским образованием, впитавший с детства все многообразие русского искусства, глубоко знающий и чувствующий русскую историю, литературу, поэзию, живопись, архитектуру - Шапорин принял и приветствовал перемены, принесенные Великой Октябрьской социалистической революцией и сразу активно включился в строительство новой культуры. Он родился в семье русских интеллигентов. Отец был одаренным художником, мать - выпускницей Московской консерватории, ученицей Н. Рубинштейна и Н. Зверева. Искусство в различных его проявлениях окружало будущего композитора буквально с колыбели. Связь с русской культурой выразилась и в таком небезынтересном факте: брат деда композитора с материнской стороны поэт В. Туманский был приятелем А. Пушкина, о нем Пушкин упоминает на страницах _Евгения Онегина_. Интересно, что даже география жизни Юрия Александровича выявляет его связи с истоками русской истории, культуры, музыки: это Глухов - обладатель ценных архитектурных памятников, Киев (там Шапорин учился на историко-филологическом факультете университета), Петербург-Ленинград (где будущий композитор учился на юридическом факультете университета, в консерватории и жил в 1921-34 гг.), Детское село, Клин (с 1934) и, наконец, Москва. Всю жизнь композитора сопровождало общение с крупнейшими представителями современной русской и советской культуры - композиторами А. Глазуновым, С. Танеевым, А. Лядовым, Н. Лысенко, Н. Черепниным, М. Штейнбергом, поэтами и писателями М. Горьким, А. Толстым, А. Блоком, Вс. Рождественским, художниками А. Бенуа, М. Добужинским, Б. Кустодиевым, режиссером Н. Акимовым и др. Любительская музыкальная деятельность Шапорина, начавшись еще в Глухове, продолжалась в Киеве и Петрограде. Будущий композитор любил петь в ансамбле, в хоре, пробовал силы в сочинении. В 1912 г. по совету А. Глазунова и С. Танеева он поступил в класс композиции Петербургской консерватории, которую он в связи с призывом на военную службу закончил лишь в 1918 г. Это были годы, когда начинало формироваться советское искусство. В это время Шапорин начинает работать на одном из важнейших его участков - деятельность композитора долгие годы связана с зарождением и формированием молодого советского театра. Он работал в Большом драматическом театре Петрограда, в драматическом театре Петрозаводска, в Ленинградоком театре драмы, позднее ему пришлось сотрудничать с театрами Москвы (им. Е. Вахтангова, Центральный детский, МХАТ, Малый). Ему приходилось заведовать музыкальной частью, дирижировать и, конечно, писать музыку к спектаклям (20), в числе которых были _Король Лир, Много шума из ничего_ и _Комедия ошибок_ В. Шекспира, _Разбойники_ Ф. Шиллера, _Женитьба Фигаро_ П. Бомарше, _Тартюф_ Ж. Б. Мольера, _Борис Годунов_ Пушкина, _Аристократы_ Н. Погодина и др. Впоследствии опыт работы этих лет пригодился Шапорину при создании музыки к кинофильмам (_Три песни о Ленине, Минин и Пожарский, Суворов, Кутузов_ и др.). Из музыки к пьесе _Блоха_ (по Н. Лескову) в 1928 г. была создана _Шутейная сюита_ для необычного исполнительского состава (духовые, домры, баяны, рояль и ударные инструменты) - _стилизация так называемого народного лубка_, по словам самого композитора. В 20-х гг. Шапорин сочиняет также 2 сонаты для фортепиано, Симфонию для оркестра и хора, романсы на стихи Ф. Тютчева, произведения для голоса с оркестром, хоры для армейского ансамбля. Показательна тематика музыкальный материал Симфонии. Это масштабное, монументальное полотно, посвященное теме революции, позиции художника в эпоху исторических катаклизмов. Сочетая песенные темы современности (_Яблочко, Марш Буденного_) с музыкальным языком, близким по стилю русской классике, Шапорин в первом своем крупном произведении ставит проблему соотношения и преемственности идей, образов, музыкального языка. Плодотворными для композитора оказались 30-е гг., когда были написаны его лучшие романсы, начата работа над оперой _Декабристы_. Высокое мастерство, свойственное Шапорину слияние эпического и лирического начал проявились в одном из лучших его произведений - симфонии-кантате _На поле Куликовом_ (на ст. А. Блока, 1939). Композитор избирает темой своего сочинения поворотный момент русской истории, его героическое прошлое и предпосылает кантате 2 эпиграфа из трудов историка В. Ключевского: _Русские, остановив нашествие монголов, спасли европейскую цивилизацию. Русское государство родилось не в скопидомном сундуке Ивана Калиты, а на Куликовом поле_. Музыка кантаты насыщена жизнью, движением, разнообразием запечатленных человеческих чувств. Симфонические принципы сочетаются здесь с принципами оперной драматургии. Историко-революционной теме посвящена и единственная опера композитора _Декабристы_ (либр. Вс. Рождественского по мотивам А. Н. Толстого, 1953) - произведение крупного масштаба, широкого дыхания, драм эпически яркое. Первые сцены будущей оперы появились уже в 1925 г., - тогда Шапорин представлял себе оперу как произведение лирическое, посвященное судьбе декабриста Анненкова и его возлюбленной Полины Гебль. В результате длительной и напряженной работы над либретто, неоднократных обсуждений его историками и музыкантами лирическая тема была отодвинута на второй план, и основными стали героико-драматические и народно-патриотические мотивы. На протяжении всего творчества Шапорин писал камерно-вокальную музыку. Его романсы входят в золотой фонд советской музыки. Непосредственность лирического высказывания, красота большого человеческого чувства, подлинный драматизм, своеобразие и естественность ритмического прочтения стиха, пластичность мелодии, разнообразие и богатство фортепианной фактуры, законченность и цельность формы отличают лучшие романсы композитора, среди которых романсы на стихи Ф. Тютчева (_О чем ты воешь, ветр ночной, Поэзия_, цикл _Память сердца_), Восемь элегий на стихи русских поэтов, Пять романсов на стихи А. Пушкина (в их числе самый популярный романс композитора _Заклинание_), цикл _Далекая юность_ на стихи А. Блока. В продолжение всей жизни Шапорин много занимался общественной работой, музыкально-просветительской деятельностью; выступал в печати как критик. С 1939 г. и до последних дней жизни он вел класс композиции и инструментовки в Москозской консерватории. Великолепное мастерство, мудрость и тактичность педагога позволили ему воспитать столь разных композиторов, как Р. Щедрин, Е. Светланов, Н. Сидельников, А. Флярковский. Г. Жубанова, Я. Яхин и др. Искусство Шапорина, художника истинно русского, всегда этически значимо и эстетически полноценно. Он сумел в XX в., в сложный период развития музыкального искусства, когда рушились старые традиции, создавались бесчисленные модернистские течения, сказать о новых социальных сдвигах на языке понятном и общезначимом. Он явился носителем богатых и жизнеспособных традиций русского музыкального искусства и сумел найти свою собственную интонацию, свою, _шапоринскую ноту_, которая делает его музыку узнаваемой и любимой слушателями. /В. Базарнова/ ШАХИДИ Зиядулло Мукаддасович (4 V 1914, Самарканд-25 II 1985, Душанбе) З. Шахиди - один из основоположников современного профессионального музыкального искусства Таджикистана. Многие его песни, романсы, оперы и симфонические произведения вошли в золотой фонд музыкальной классики республик Советского Востока. Родившийся в дореволюционном Самарканде, одном из главных центров культуры Древнего Востока, и выросший в трудных условиях, Шахиди всегда стремился способствовать утверждению новой содержательной направленности искусства послереволюционной эпохи, музыкального профессионализма, не свойственного ранее Востоку, а также современных жанров, появлявшихся в результате контактов с европейской музыкальной традицией. Как и ряд других музыкантов-первопроходцев на Советском Востоке, Шахиди начинал с освоения азов традиционного национального искусства, учился профессиональному композиторскому мастерству в национальной студии при Московской консерватории, а затем на ее национальном отделении в классе композиции В. Фере (1952-57). Его музыка, особенно песни (свыше 300), становится чрезвычайно популярной и любимой народом. Многие мелодии Шахиди (_Праздник победы, Наш дом совсем недалеко, Любовь_) распеваются в Таджикистане повсюду, их любят и в других республиках, и за рубежом - в Иране, Афганистане. Богатый мелодический дар композитора проявился и в его романсовом творчестве. Среди 14 образцов жанра вокальной миниатюры особенно выделяются _Огонь любви_ (на ст. Хилоли), _Береза_ (на ст. С. Обрадовича). Шахиди - композитор счастливой творческой судьбы. Его яркий художественный дар равно интересно проявился в двух подчас резко разделяющихся сферах современной музыки - _легкой_ и _серьезной_. Немногим из современных авторов удалось быть столь любимым народом и в то же время создавать яркую симфоническую музыку на высоком уровне профессионального мастерства с использованием средств современной композиторской техники. Именно такова его _Симфония макомов_ (1977) с экспрессией диссонантно-тревожащих красок. Ее оркестровый колорит основан на сонорно-фонических эффектах. Выписанная алеаторика, динамика нагнетания остинатных комплексов находятся в русле новейших композиторских стилей. Многие страницы произведения воссоздают и строгую чистоту древней таджикской монодии, как носительницы духовно-этических ценностей, к которой постоянно возвращается общее течение музыкальной мысли. _Многогранно содержание произведения, в художественной форме затрагивающего такие вечные и важные для искусства наших дней темы, как борьба добра со злом, света с тьмой, свободы с насилием, взаимодействие традиций и современности, в целом - художника и мира_, - пишет А. Эшпай. Симфонический жанр в творчестве композитора представлен также ярко колоритной _Торжественной поэмой_ (1984), возрождающей образы праздничных таджикских шествий, и произведениями более умеренного, академического стиля: пятью симфоническими сюитами (1956-75); симфоническими поэмами _1917-й год_ (1967), _Бузрук_ (1976); вокально-симфоническими поэмами _Памяти Мирзо Турсун-заде_ (1978) и _Ибн Сина_ (1980). Свою первую оперу - _Комде и Moдан_ (1960) по одноименной поэме классика восточной литературы Бедиля - композитор создал в период наивысшего творческого расцвета. Она стала одним из лучших произведений таджикской оперной сцены. Широко распевные мелодии _Комде и Модан_ приобрели большую популярность в республике, вошли в классический репертуар мастеров таджикского бельканто и в общесоюзный фонд оперной музыки. Большое признание в республике получила музыка второй оперы Шахиди - _Рабы_ (1980), созданной по мотивам произведений классика таджикской советской литературы С. Айни. В музыкальное наследие Шахиди входят также монументальные хоровые сочинения (оратория, 5 кантат на слова современных таджикских поэтов), ряд камерно-инструментальных произведений (в т. ч. струнный Квартет - 1981), 8 вокально-хореографических сюит, музыка к театральным постановкам и кинофильмам. Свои творческие силы Шахиди отдавал и общественно-просветительской деятельности, выступая на страницах республиканской и центральной прессы, на радио и телевидении. Художник _общественного темперамента_, он не мог быть равнодушным к проблемам современной музыкальной жизни республики, не мог не указывать на недостатки, мешающие органичному росту молодой национальной культуры: _Я глубоко убежден, что в обязанности композитора входит не только создание музыкальных произведений, но и пропаганда лучших образцов музыкального искусства, активное участие в эстетическом воспитании трудящихся. Как поставлено преподавание музыки в школах, какие песни поют на праздниках дети, какая музыка интересует молодежь... и это должно волновать композитора_. /Е. Орлова/ ШЕБАЛИН Виссарион Яковлевич (11 VI 1902, Омск - 28 V 1963, Москва) Каждый человек должен быть зодчим, а Родина - его храмом. В. Шебалин В В. Шебалине неразрывно связаны Художник, Мастер, Гражданин. Цельность его натуры и привлекательность творческого облика, скромность, отзывчивость, бескомпромиссность отмечают все, кто знал Шебалина и когда-либо с ним общался. _Это был удивительно прекрасный человек. Его доброта, честность, исключительная принципиальность всегда восхищали меня_, - писал Д. Шостакович. Шебалину было свойственно острое чувство современности. Он вошел в мир искусства с желанием создавать произведения, созвучные времени, в котором жил и свидетелем событий которого являлся. Темы его сочинений выделяются своей актуальностью, значительностью и серьезностью. Но за величием не исчезает их глубокая внутренняя наполненность и та этическая сила выразительности, которую не передать внешними, иллюстративными эффектами. Здесь требуются чистое сердце и щедрая душа. Шебалин родился в семье интеллигентов. В 1921 г. он поступил в Омское музыкальное училище в класс М. Невитова (ученика Р. Глиэра), у которого, переиграв огромное количество сочинений различных авторов, впервые познакомился с произведениями Н. Мясковского. Они поразили юношу настолько, что для себя он твердо решил: в будущем продолжать учиться только у Мясковского. Это желание исполнилось в 1923 г., когда, досрочно окончив училище, Шебалин приехал в Москву и был принят в Московскую консерваторию. В творческом багаже молодого композитора к этому времени было несколько оркестровых сочинений, ряд фортепианных пьес, романсы на стихи Р. Демеля, А. Ахматовой, Сафо, начало Первого квартета и др. Будучи студентом 2 курса консерватории, он написал свою Первую симфонию (1925). И хотя она безусловно еще отражала влияние Мясковского, которому, как вспоминает впоследствии Шебалин, он буквально _смотрел в рот_ и относился как к _существу высшего порядка_, в ней все же, уже в достаточной мере ощутимы и яркая творческая индивидуальность автора, и его стремление к самостоятельному мышлению. Симфония была тепло принята в Ленинграде в ноябре 1926 г. и получила самые положительные отклики прессы. Несколькими месяцами позднее в журнале _Музыка и революция_ Б. Асафьев писал: ..._Шебалин - несомненно крепкий и волевой талант... Это - молодой, крепко вцепившийся корнями в почву дубок. Он еще развернется, раскинется и пропоет мощный и полный радости гимн жизни_. Эти слова оказались пророческими. Шебалин действительно год от года набирает силы, растет его профессионализм и мастерство. После окончания консерватории (1928) он становится одним из первых ее аспирантов, а также приглашается на преподавательскую работу. С 1935 г. он профессор консерватории, а с 1942 г. - ее директор. Одно за другим появляются сочинения, написанные в самых разных жанрах: драматическая симфония _Ленин_ (для чтеца, солистов, хора и оркестра), являющаяся первым крупномасштабным сочинением, написанным на стихи В. Маяковского, 5 симфоний, многочисленные камерно-инструментальные ансамбли, в том числе 9 квартетов, 2 оперы (_Укрощение строптивой_ и _Солнце над степью_), 2 балета (_Жаворонок, Минувших дней воспоминанье_), оперетта _Жених из посольства_, 2 кантаты, 3 оркестровые сюиты, более 70 хоров, около 80 песен и романсов, музыка к радиопостановкам, кинофильмам (22), театральным спектаклям (35). Подобная жанровая разносторонность, широкоохватность очень типичны для Шебалина. Своим ученикам он неоднократно повторял: _Композитор обязан уметь делать все_. Такие слова несомненно мог сказать лишь тот, кто свободно владел всеми секретами композиторского искусства и мог служить достойным примером для подражания. Впрочем, в силу необычайной застенчивости и скромности Виссарион Яковлевич, занимаясь со студентами, почти никогда не ссылался на свои собственные композиции. Даже тогда, когда его поздравляли с удачным исполнением того или иного произведения, он старался увести разговор в сторону. Так, на комплименты в адрес успешной постановки его оперы _Укрощение строптивой_ Шебалин, смущаясь и как бы оправдываясь, ответил: _Там... крепкое либретто_. Список его учеников (он преподавал также композицию в ЦМШ и в училище при Московской консерватории) внушителен не только своим числом, но и составом: Т. Хренников. А. Спадавеккиа, Т. Николаева, К. Хачатурян, А. Пахмутова, С. Слонимский, Б. Чайковский, С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Николаев, Р. Леденев, Н. Каретников, В. Агафонников, В. Кучера (ЧССР), Л. Аустер, В. Энке (Эстония) и др. Всех их объединяет любовь и огромное уважение к учителю - человеку энциклопедических знаний и разносторонних способностей, для которого поистине не было ничего невозможного. Он блестяще знал поэзию и литературу, сам сочинял стихи, прекрасно разбирался в изобразительном искусстве, владел латинским, французским, немецким языками и пользовался собственными переводами (например, стихотворений Г. Гейне). Он общался и был дружен со многими выдающимися людьми своего времени: с В. Маяковским, Э. Багрицким, Н. Асеевым, М. Светловым, М. Булгаковым, А. Фадеевым, Вс. Мейерхольдом, О. Книппер-Чеховой, В. Станицыным, Н. Хмелевым, С. Эйзенштейном, Я. Протазановым и др. Шебалин внес большой вклад в развитие традиций отечественной культуры. Детальное, скрупулезное изучение им произведений русских классиков позволило ему осуществить важную работу по восстановлению, завершению и редактированию многих произведений М. Глинки (Симфония на 2 русские темы, Септет, экзерсисы для голоса и др.), М. Мусоргского (_Сорочинская ярмарка_), С. Гулака-Артемовского (II акт оперы _Запорожец за Дунаем_), П. Чайковского, С. Танеева. Творческая и общественная работа композитора была отмечена высокими правительственными наградами. В 1948 г. Шебалин получил грамоту о присвоении ему звания народного артиста республики, и этот же год стал для него годом тяжких испытаний. В февральском Постановлении ЦК ВКП(б) _Об опере "Великая дружба"_ В. Мурадели его творчество, как и творчество его товарищей и коллег - Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна, подверглось резкой и несправедливой критике. И хотя через 10 лет она была опровергнута, в то время Шебалин был отстранен от руководства консерваторией и даже от педагогической работы. Поддержка пришла из Института военных дирижеров, где Шебалин стал преподавать, а затем и руководить кафедрой теории музыки. Спустя 3 года по приглашению нового директора консерватории А. Свешникова он вернулся в состав профессуры консерватории. Однако незаслуженное обвинение и нанесенная рана отразились на состоянии здоровья: развивавшаяся гипертоническая болезнь привела к инсульту и параличу правой руки... Но он научился писать левой рукой. Композитор завершает ранее начатую оперу _Укрощение строптивой_ - одно из лучших своих творений - и создает еще целый ряд замечательных произведений. Это - сонаты для скрипки, альта, виолончели с фортепиано, Восьмой и Девятый квартеты, а также великолепная Пятая симфония, музыка которой воистину являет собой _мощный и полный радости гимн жизни_ и отличается не только особой лучезарностью, светом, созидательным, жизнеутверждающим началом, но и удивительной непринужденностью высказывания, той простотой и естественностью, которые бывают присущи только самым высоким образцам художественного творения. /Н. Симакова/ ШПНБЕРГ (Schonberg) Арнольд (13 IX 1874, Вена - 13 XII 1951, Лос-Анджелес) Всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя. Все ее счастье в том, чтобы познать несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости красоты. Т. Адорно A. Шенберг вошел в историю музыки XX в. как создатель додекафонной системы композиции. Но значение и масштаб деятельности австрийского мастера не исчерпываются этим фактом. Шенберг был разносторонне одаренной личностью. Он был блестящим педагогом, воспитавшим целую плеяду современных музыкантов, среди которых такие известные мастера, как А. Веберн и А. Берг (вместе со своим учителем они образовали так называемую нововенскую школу). Он был интересным художником-живописцем, другом О. Кокошки; его картины неоднократно появлялись на выставках и печатались в репродукциях в мюнхенском журнале _Голубой всадник_ рядом с работами П. Сезанна, А. Матисса, В. Ван Гога, B. Кандинского, П. Пикассо. Шенберг был литератором, поэтом и прозаиком, автором текстов многих своих сочинений. Но прежде всего он был композитором, оставившим значительное наследие, композитором, прошедшим очень трудный, но честный и бескомпромиссный путь. Творчество Шенберга тесно связано с музыкальным экспрессионизмом. Оно отмечено той напряженностью переживаний и остротой реакции на окружающий мир, которые характеризовали многих современных художников, творивших в атмосфере встревоженности, предчувствия и свершения страшных социальных катаклизмов (Шенберга объединяла с ними и общая жизненная судьба - скитания, неустроенность, перспектива жить и умереть вдали от родины). Пожалуй, самая близкая аналогия личности Шенберга - соотечественник и современник композитора, австрийский писатель Ф. Кафка. Так же, как в романах и новеллах Кафки, в музыке Шенберга обостренное жизневосприятие сгущается порой до лихорадочных наваждений, изощренная лирика граничит с гротеском, превращаясь в душевный кошмар наяву. Создавая свое нелегкое и глубоко выстраданное искусство, Шенберг был до фанатизма тверд в убеждениях. Всю жизнь он шел по пути наибольшего сопротивления, борясь с насмешками, издевательствами, глухим непониманием, терпя обиды, горькую нужду. _В Вене 1908 года - городе оперетт, классиков и напыщенного романтизма - Шенберг поплыл против течения_, - писал Г. Эйслер. Это был не совсем обычный конфликт художника-новатора с обывательской средой. Мало сказать, что Шенберг был новатором, поставившим себе за правило говорить в искусстве лишь то, что не было сказано до него. Как утверждают некоторые исследователи его творчества, новое выступило здесь в чрезвычайно специфическом, сгущенном варианте, в виде некоей эссенции. Сверхконцентрированная впечатлительность, требующая адекватного же качества от слушателя, объясняет особую трудность шенберговской музыки для восприятия: даже на фоне своих современников-радикалов Шенберг - наиболее _трудный_ композитор. Но это не отрицает ценности его искусства, субъективно честного и серьезного, восстававшего против пошлого сладкозвучия и легковесной мишуры. Шенберг сочетал в себе способность к сильному чувствованию с безжалостно дисциплинирующим интеллектом. Этим сочетанием он обязан переломной эпохе. Вехи жизненного пути композитора отражают последовательную устремленность от традиционно-романтических высказываний в духе Р. Вагнера (инструментальные сочинения _Просветленная ночь, Пеллеас и Мелизанда_, кантата _Песни Гурре_) к новому, строго выверенному творческому методу. Впрочем, романтическая родословная Шенберга сказывалась и позже, давая импульс повышенной возбужденности, гипертрофированной экспрессивности его произведений рубежа 1900-10 гг. Такова, например, монодрама _Ожидание_ (1909, монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мертвым). Постромантический культ маски, рафинированная аффектация в стиле _трагического кабаре_ ощущаются в мелодраме _Лунный Пьеро_ (1912) для женского голоса и инструментального ансамбля. В этом произведении Шенберг впервые воплотил принцип так называемого речевого пения (Sprechgesang): сольная партия хотя и зафиксирована в партитуре нотами, но звуковысотный строй ее приблизителен - как в декламации. И _Ожидание_ и _Лунный Пьеро_ написаны в атональной манере, соответствующей новому, экстраординарному складу образов. Но знаменательно и различие между произведениями: оркестр-ансамбль с его скупыми, но дифференцированно выразительными красками отныне притягивает композитора больше, чем полный оркестровый состав позднеромантического типа. Однако следующим и решающим шагом на пути к строго экономному письму послужило создание двенадцатитоновой (додекафонной) системы композиции. В основе инструментальных сочинений Шенберга 20-40-х гг., таких, как Сюита для фортепиано, Вариации для оркестра, концерты, струнные квартеты, - лежат серии из 12 неповторяющихся звуков, взятые в четырех основных вариантах (техника, восходящая к старинному полифоническому варьированию). Додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей. Свидетельством резонанса шенберговского изобретения в культурном мире послужило _цитирование_ его Т. Манном в романе _Доктор Фаустус_; там же говорится об опасности _интеллектуального холода_, которая подстерегает композитора, использующего подобную манеру творчества. Универсальным и самодостаточным этот метод не стал - даже для его создателя. Точнее он являлся таковым лишь постольку, поскольку не мешал проявиться природной интуиции мастера и накопленному им музыкально-слуховому опыту, подчас влекущему за собой - вопреки всем _теориям избежания_ - многообразные ассоциации с тональной музыкой. Расставание композитора с тональной традицией вообще не было бесповоротным: известная сентенция _позднего_ Шенберга о том, что многое еще можно сказать в до мажоре, вполне это подтверждает. Погруженный в проблемы композиторской техники, Шенберг в то же время был далек от кабинетной замкнутости. Весьма значительными композиторскими замыслами отозвались в нем события второй мировой войны - страдания и гибель миллионов людей, ненависть народов к фашизму. Так, _Ода Наполеону_ (1942, на ст. Дж. Байрона) представляет собой гневный памфлет против тиранической власти, сочинение исполнено убийственного сарказма. Текст кантаты _Уцелевший из Варшавы_ (1947), пожалуй, наиболее известного сочинения Шенберга, воспроизводит подлинный рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Произведение передает ужас и отчаяние последних дней узников гетто, завершаясь старинной молитвой. Оба сочинения ярко публицистичны и воспринимаются как документы эпохи. Но публицистическая острота высказывания не отодвинула в тень природной склонности композитора к философствованию, к проблематике надвременного звучания, которую он разрабатывал с помощью мифологических сюжетов. Интерес к поэтике и символике библейского мифа проявился еще в 30-е гг., в связи с проектом оратории _Лестница Иакова_. Тогда же Шенберг начал работать над еще более монументальным произведением, которому посвятил все последние годы своей жизни (впрочем, так и не завершив его). Речь идет об опере _Моисей и Аарон_. Мифологическая основа послужила для композитора лишь поводом для размышлений над актуальными вопросами современности. Основной мотив этой _драмы идей_ - личность и народ, идея и ее восприятие массой. Изображенный в опере непрерывный словесный поединок Моисея и Аарона - это извечный конфликт между _мыслителем_ и _деятелем_, между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, - и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой и доступной по сути дела предает ее (крах идеи сопровождается разгулом стихийных сил, с удивительной яркостью воплощенным автором в оргиастическом _Танце Золотого тельца_). Непримиримость позиций героев подчеркнута музыкально: по-оперному красивой партии Аарона контрастирует аскетично-декламационная партия Моисея, чуждая традиционному оперному пению. В произведении широко представлено ораториальное начало. Хоровые эпизоды оперы с их монументальной полифонической графикой восходят к баховским _Страстям_. Здесь выявляется глубинная связь Шенберга с традицией австро-немецкой музыки. Эта связь, равно как и наследование Шенбергом духовного опыта европейской культуры в целом, вырисовывается со временем все явственнее. Здесь - источник объективной оценки шенберговского творчества и надежда на то, что _трудное_ искусство композитора найдет доступ к возможно более широким кругам слушателей. /Т. Левая/ ШИМАНОВСКИЙ (Szymanowski) Кароль (Мацей) (6 X 1882, Тимошовка, быв. Херсонской губ. - 29 III 1937, Лозанна) Разносторонняя деятельность К. Шимановского - крупнейшее явление музыкальной культуры Польши первых десятилетий нашего века. В нем соединились дарования композитора, пианиста, педагога, музыкально-общественного деятеля, критика и писателя. Такой многогранности способствовало все окружение Шимановского, и в первую очередь - семья с богатейшими культурными традициями. С раннего детства Шимановский находился в атмосфере искусства: отец и брат композитора - пианисты, а сестра - певица, художница и поэтесса. Уже в детские годы Кароль сочиняет оперы, в домашних постановках которых участвовал его двоюродный брат, будущий писатель Я. Ивашкевич. Мальчик обучается игре на фортепиано сначала под руководством отца, а затем в Елизаветграде - в школе своего дяди Г. В. Нейгауза (отца советского пианиста Генриха Нейгауза). В 1901-1905 гг. Шимановский учится в Варшавской консерватории, где овладевает композиторским мастерством в классе З. Носковского. В эти годы он пишет главным образом фортепианные произведения: сонату, прелюдии, этюды. Выбор жанров и музыкальный язык выдают приверженность стилю Ф. Шопена и А. Скрябина. Вскоре начинают ощущаться влияния И. Брамса, М. Регера и в особенности яркого, красочного оркестрового стиля Р. Штрауса (опера _Хагит_ - 1913, 2 первые симфонии, сочинения для голоса). Подобно многим своим современникам (М. Равель, С. Прокофьев), Шимановский увлекался неоклассическим возрождением старинных жанров (сарабанда, менуэт и т. п.). Сочинение музыки постоянно сочеталось с ее пропагандой, интенсивной концертной деятельностью, многочисленными поездками по странам мира. В 1985 г. композитор вошел в группу музыкантов _Молодая Польша_, боровшуюся против академизма, за развитие нового, национально самобытного и высоко профессионального искусства. В 190614 гг. жизнь Шимановского связана с Берлином, Веной, поездками по Италии, Германии, Польше, Украине, в страны Африки: Алжир и Тунис. Образы Востока, его философия и поэзия нашли отражение в музыкальном творчестве: в Третьей симфонии _Песнь о ночи_ (1916), написанной по мотивам произведений средневекового персидского поэта Джалаледдина Руми, в вокальных сочинениях _Любовные песни Хафиэа, Песни безумного муэдзина_, в песнях на слова Р. Тагора. Увлечение Шимановского Востоком было, во многом близко аналогичным устремлениям Дебюсси и Равеля. Но не только это связывало польского композитора с французским импрессионизмом: к годам первой мировой войны относится формирование нового стиля Шимановского, более современного гармонического языка, уже не укладывающегося в рамки классико-романтической гармонии. Главное для музыки Шимановского этих лет - красочность, колористичность звуковой палитры. Это сказалось в экзотической опере _Король Рогер_ (1918-24) - одной из вершин творчества; в балетном дивертисменте _Мандрагора_, а произведениях, навеянных образами античности (кантата _Деметра_, цикл поэм для фортепиано _Метопы_). Годы первой мировой войны Шимановский провел главным образом на Украине: в родной Тимошовке, Киеве, Елизаветграде (1917-19), Львове (1919), он часто приезжал с концертами в Москву и Петроград. После революции Шимановский принимал участие в создании новой советской культуры: работал в музыкальном отделе Наркомпроса, выступал перед рабочими и солдатами, писал статьи о воспитательном воздействии искусства на человека, о его роли в обществе. Свои эстетические взгляды Шимановский изложил в философской повести Эфеб и многочисленных статьях о музыке. В 1919 г. Шимановский переезжает в Варшаву, а в 20-е гг. предпринимает большую гастрольную поездку по Англии, Франции и Америке (Нью-Йорк, Флорида, Куба). В 20-е гг. происходит новый поворот в эволюции стиля Шимановского. Композитор обращается теперь к древнейшим пластам национального фольклора; изощренная, сложнейшая хроматическая ткань уступила место старинным диатоническим ладам (вокальный цикл _Слопевне_ на ст. Ю. Тувима). Проводя много времени в Закопане (Польше), где он лечился от туберкулеза, композитор изучал местную гуральскую песенность. Результатом собирания народной музыки явились обработки курпевских и подгаляньских песен, музыка балета _Разбойники_ (_Харнаси_, 1923-32), _Stabat mater_ (задумано как _Крестьянский реквием_ - 1926), Четвертая симфония (симфония-концерт с фортепиано - 1932), Второй квартет, Двадцать мазурок для фортепиано (1926). Шимановский охватил в своем творчестве все жанры: он написал 2 оперы, 2 балета, оперетту, 6 кантат, 4 симфонии, музыку для фортепиано (3 сонаты, миниатюры), скрипки (2 концерта, соната, цикл поэм _Мифы_), 2 квартета, вокальные сочинения. В последние годы жизни особое внимание Шимановский уделяет педагогической деятельности; в 1927-33 гг. он возглавлял Варшавскую консерваторию и был профессором композиции. Продолжались и концертные выступления в качестве пианиста. В 1933 г. Шимановский приезжал в СССР, он часто ездил лечиться в Закопане, Австрию и Швейцарию. Подобно многим своим современникам, Шимановский прошел путь сложной творческой эволюции. Обращаясь к различным манерам письма, он соединил национальную традицию с приемами современной композиторской техники и тем самым положил начало польской музыке XX в. /К. Зенкин/ ШНИТКЕ Альфред Гарриевич (р. 24 XI 1934, г. Энгельс, ныне Саратовской обл.) Искусство - вызов философии. Всемирный философский конгресс 1985 г. А. Шнитке - один из самых крупных советских композиторов так называемого второго поколения. Творчеству Шнитке присуще острое внимание к проблемам современности, к судьбам человечества и человеческой культуры. Для него характерны масштабные замыслы, контрастная драматургия, напряженная экспрессия музыкального звука. В его сочинениях нашли резонанс и трагизм атомной бомбардировки, и борьба с неотступным злом на земном шаре, и моральная катастрофа человеческого предательства, и взывание к добру, заложенному в человеческой личности. Основные жанры творчества Шнитке - симфонические и камерные. Композитором созданы 5 симфоний (1972, 1980, 1981, 1984, 1988); 4 концерта для скрипки с оркестром (1957, 1966, 1978, 1984); концерты для гобоя и арфы (1970), для фортепиано (1979), альта (1965), виолончели (1986); оркестровые пьесы _Pianissimo_... (1968), _Пассакалия_ (1980), _Ритуал_ (1984), _(K)ein Sommernachtstraum_ (_Не по Шекспиру_, 1985); 3 concerti grossi (1977, 1982, 1985); Серенада для 5 музыкантов (1968); фортепианный Квинтет (1976) и его оркестровый вариант - _In memoriam_ (1978); _Жизнеописание_ для ударных (1982), Гимны для ансамбля (1974-79), струнное Трио (1985); 2 сонаты для скрипки с фортепиано (1963, 1968), Соната для виолончели с фортепиано (1978), _Посвящение Паганини_ для скрипки solo (1982). Несколько произведений Шнитке предназначены для сцены; балеты _Лабиринты_ (1971), _Эскизы_ (1985), _Пер Гюнт_ (1987) и сценическая композиция _Желтый звук_ (1974). По мере эволюции стиля композитора все большее значение в его творчестве приобретают вокальные и хоровые сочинения: Три стихотворения Марины Цветаевой (1965), Реквием (1975), Три мадригала (1980), _Minnesang_ (1981), _История доктора Иоганна Фауста_ (1983), Концерт для хора на ст. Г. Нарекаци (1985), _Стихи покаянные_ (1988, к 1000-летию крещения Руси). Поистине новаторской является чрезвычайно интересная работа Шнитке над музыкой в кино: _Агония, Стеклянная гармоника, Рисунки Пушкина, Восхождение, Прощание, Маленькие трагедии, Мертвые души_ и др. Среди постоянных исполнителей музыки Шнитке - крупнейшие советские музыканты: Г. Рождественский, О. Каган, Ю. Башмет, Н. Гутман, Л. Исакадзе. В. Полянский, квартеты Москонцерта, им. Л. Бетховена и др. Творчество советского мастера пользуется широким признанием во всем мире. Шнитке окончил Московскую консерваторию (1958) и аспирантуру (там же, 1961) по классу сочинения Е. Голубева. В 1961-72 гг. работал преподавателем в Московской консерватории, а затем - свободный художник. Первым произведением, которое открыло _зрелого Шнитке_ и предрешило многие черты дальнейшего развития, стал Второй скрипичный концерт. Вечные темы страдания, предательства, преодоления смерти воплотились здесь в яркой контрастной драматургии, где линию _положительных персонажей_ образовали солирующая скрипка и группа струнных, линию _отрицательных_ - отщепившийся от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано. Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония, главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий человека в современном мире. Впервые в советской музыке в одном произведении была показана необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши, песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь методы полистилистики и коллажа, а также приемы _инструментального театра_ (движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придала целевую направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал. Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве других своих сочинений - Второй сонате для скрипки, Второй и Третьей симфониях, Третьем и Четвертом скрипичном концертах, альтовом Концерте, _Посвящении Паганини_ и др. Новые грани своего дарования Шнитке раскрыл в период _ретро, новой простоты_, внезапно наступивший в европейской музыке в 70-х гг. Почувствовав ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием, фортепианный Квинтет - произведения, биографически связанные со смертью матери, потом отца. А в сочинении под названием _Minnesang_ для 52 солирующих голосов ряд подлинных песен немецких миннезингеров XII-XIII вв. он объединил в современную _сверхмногоголосную_ композицию (он представлял себе группы поющих на балкончиках старых европейских городов). В период _ретро_ Шнитке обратился и к русской музыкальной тематике, использовав в Гимнах для ансамбля подлинные древнерусские песнопения. 80-е гг. стали для композитора этапом синтеза лирического и мелодического начал, расцветших в _ретро_, с громадами симфонических концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных григорианских песнопений - _под куполом_ современной симфонии зазвучала древнейшая месса. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня, использовано свыше 30 тем - монограмм композиторов. Это сочинение завершается проникновенным лирическим финалом. Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал составляют цитаты из книги Н. Успенского _Образцы древнерусского певческого искусства_ - одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно трансформировано - ему придана современная гармоническая диссонантность, лихорадочная взвинченность движения. В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения весьма натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев. По содержанию и колориту этот квартет перекликается с образами фильмов Л. Шепитько _Восхождение_ и _Прощание_. Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата _История доктора Иоганна Фауста_ на текст из _Народной книги_ 1587 г. Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый драматический момент его истории - момент кары за содеянное, справедливой, но ужасающей. Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема стилистического снижения - введения в кульминационный эпизод расправы жанра танго (ария Мефистофеля, исполняемая эстрадным контральто). В 1985 г. в крайне сжатый срок Шнитке написал 2 крупных и значительнейших своих сочинения - хоровой Концерт на стихи армянского мыслителя и поэта X в. Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт a cappella полон лучезарного горнего света, то альтовый Концерт стал звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки. Перенапряжение от работы привело к катастрофическому срыву здоровья композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном Концерте, по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает свою _художественную волю_. Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке углубил психологическую емкость целого, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план. Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка из фильма Мир _сегодня_ (_И все-таки я верю_), в Первом concerto grosso - танго из _Агонии_ и темы из _Бабочки_, в _Трех сценах_ для голоса и ударных - музыка из _Маленьких трагедий_ и т. п. Шнитке - прирожденный создатель, крупных музыкальных полотен, концепций в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и смерти, наполняющие его творчество, делают произведения советского мастера эмоционально выраженной философией. /В. Холопова./ ШОПЕН (Chopin, Szopen) Фридерик (Франтишек) (1 III 1810, Желязова Воля, близ Варшавы - 17 X 1849, Париж) Таинственный, дьяволический, женственный, мужественный, непонятный, всем понятный трагический Шопен. С. Рихтер По словам А. Рубинштейна, _Шопен - это бард, рапсод, дух, душа фортепиано_. С фортепиано связано самое неповторимое в шопеновской музыхе: ее трепетность, утонченность, _пение_ всей фактуры и гармонии, обволакивающей мелодию переливающейся воздушной _дымкой_. Вся многокрасочность романтического мироощущения, все то, что обычно требовало для своего воплощения монументальных композиций (симфоний или опер), у великого польского композитора и пианиста выразилось в фортепианной музыке (произведений с участием других инструментов, человеческого голоса или оркестра у Шопена совсем немного). Контрасты и даже полярные противоположности романтизма у Шопена претворились в высшую гармонию: пламенное воодушевление, повышенная эмоциональная _температура_ - и строгая логика развития, интимная доверительность лирики - и концепционность симфонических масштабов, артистизм, доведенный до аристократической изысканности, и рядом - первозданная чистота _народных картинок_. Вообще своеобразие польского фольклора (его ладов, мелодий, ритмов) пропитало собой всю музыку Шопена, ставшего музыкальным классиком Польши. Шопен родился неподалеку от Варшавы, в Желязовой Воле, где его отец, выходец из Франции, работал домашним учителем в графской семье. Вскоре после рождения Фридерика семья Шопенов переезжает в Варшаву. Феноменальная музыкальная одаренность проявляется уже в раннем детстве, в 6 лет мальчик сочиняет первое произведение (полонез), а в 7 впервые выступает как пианист. Общее образование Шопен получает в Лицее, он также берет уроки фортепианной игры у В. Живного. Формирование музыканта-профессионала завершается в Варшавской консерватории (1826-29) под руководством Ю. Эльснера. Одаренность Шопена проявлялась не только в музыке: с детских лет он сочинял стихи, играл в домашних спектаклях, замечательно рисовал. На всю жизнь Шопен сохранил дар карикатуриста: он мог так нарисовать или даже изобразить кого-нибудь мимикой лица, что все безошибочно узнавали этого человека. Художественная жизнь Варшавы давала множество впечатлений начинающему музыканту. Итальянская и польская национальная опера, гастроли крупн