ейших артистов (Н. Паганини, И. Гуммеля) вдохновляли Шопена, открывали перед ним новые горизонты. Часто во время летних каникул Фридерик бывал в загородных имениях у своих друзей, где не только слушал игру деревенских музыкантов, но иногда и сам играл на каком-нибудь инструменте. Первые композиторские опыты Шопена - опоэтизированные танцы польского быта (полонез, мазурка), вальсы, а также ноктюрны - миниатюры лирико-созерцательного характера. Обращается он и к жанрам, составлявшим основу репертуара тогдашних пианистов-виртуозов - концертным вариациям, фантазиям, рондо. Материалом для таких произведений служили, как правило, темы из популярных опер или народные польские мелодии. Вариации на тему из оперы В. А. Моцарта _Дон-Жуан_ встретили горячий отклик Р. Шумана, написавшего о них восторженную статью. Шуману принадлежат и следующие слова: ..._Если в наше время родится гений, подобный Моцарту, он станет писать концерты скорее шопеновские, чем моцартовские_. 2 концерта (особенно ми-минорный) стали высшим достижением раннего творчества Шопена, отразили все грани художественного мира двадцатилетнего композитора. Элегическая лирика, родственная и русскому романсу тех лет, оттеняется блеском виртуозности и по-весеннему светлыми народно-жанровыми темами. Моцартовски совершенные формы проникаются духом романтизма. Во время гастрольной поездки в Вену и по городам Германии Шопена настигла весть о поражении польского восстания (1830-31 гг.). Трагедия Польши стала сильнейшей личной трагедией, соединилась с невозможностью возвращения на родину (Шопен был другом некоторых участников освободительного движения). Как отметил Б. Асафьев, _коллизии, волновавшие его, сосредоточились на различного рода стадиях любовных томлений и на ярчайшем взрыве отчаяния в связи с гибелью отечества_. Отныне в его музыку проникает подлинный драматизм (Баллада соль минор, Скерцо си минор, до-минорный Этюд, часто называемый _Революционным_). Шуман пишет, что ..._Шопен, ввел бетховенский дух в концертный зал_. Баллада и скерцо - жанры, новые для фортепианной музыки. Балладами назывались развернутые романсы повествовательно-драматического характера; у Шопена это крупные произведения поэмного типа (написанные под впечатлением от баллад А. Мицкевича и польских дум). Переосмысливается и скерцо (обычно бывшее частью цикла) - теперь оно стало существовать как самостоятельный жанр (совсем не шуточного, а чаще - стихийно-демонического содержания). Последующая жизнь Шопена связана с Парижем, куда он попадает в 1831 г. В этом кипучем центре художественной жизни Шопен встречается с людьми искусства из разных стран Европы: композиторами Г. Берлиозом, Ф. Листом, Н. Паганини, В. Беллини, Дж. Мейербером, пианистом Ф. Калькбреннером, литераторами Г. Гейне, А. Мицкевичем, Жорж Санд, художником Э. Делакруа, написавшим портрет композитора. Париж 30-х гг. прошлого века - один из очагов нового, романтического искусства, утверждавшегося в борьбе с академизмом. По словам Листа, _Шопен открыто становился в ряды романтиков, написав все-таки на своем знамени имя Моцарта_. Действительно, как бы далеко ни ушел Шопен в своем новаторстве (его не всегда понимали даже Шуман и Лист!), его творчество носило характер органичного развития традиции, ее как бы волшебного преображения. Кумирами польского романтика были Моцарт и в особенности И. С. Бах. К современной ему музыке Шопен относился в целом неодобрительно. Вероятно, здесь сказался его классически-строгий, рафинированный вкус, не допускавший никаких резкостей, грубостей и крайностей выражения. При всей светской общительности и дружелюбии он был сдержан и не любил открывать свой внутренний мир. Так, о музыке, о содержании своих произведений он говорил редко и скупо, чаще всего маскируясь какой-нибудь шуткой. В созданных в первые годы парижской жизни этюдах Шопен дает свое понимание виртуозности (в противоположность искусству модных пианистов) - как средства, служащего выражению художественного содержания и неотрывного от него. Сам Шопен, однако, мало выступал в концертах, предпочитая большому залу камерную, более уютную обстановку светского салона. Доходов от концертов и нотных изданий недоставало, и Шопен вынужден был давать уроки фортепианной игры. В конце 30-х гг. Шопен завершает цикл прелюдий, ставших настоящей энциклопедией романтизма, отразивших основные коллизии романтического мироощущения. В прелюдиях - самых миниатюрных пьесах - достигается особая _плотность_, концентрированность выражения. И снова мы видим пример нового отношения к жанру. В старинной музыке прелюдия всегда являлась вступлением к какому-то произведению. У Шопена это самоценная пьеса, сохраняющая в то же время некоторую недосказанность афоризма и _импровизационную_ свободу, что так созвучно романтическому мироощущению. Цикл прелюдий был окончен на острове Майорка, куда для поправления здоровья Шопен предпринял поездку совместно с Жорж Санд (1838). Кроме этого, из Парижа Шопен выезжал в Германию (1834-1836), где встречался с Мендельсоном и Шуманом, а в Карлсбаде увиделся с родителями, и в Англию (1837). В 1840 г. Шопен пишет Вторую сонату си-бемоль минор - одно из самых трагических своих произведений. Ее 3 часть - _Похоронный марш_ - до сегодняшнего дня осталась символом траура. Среди других крупных произведений - баллады (4), скерцо (4), Фантазия фа минор, Баркарола, Соната для виолончели и фортепиано. Но не меньшее значение для Шопена имели жанры романтической миниатюры; появляются новые ноктюрны (всего ок. 20), полонезы (16), вальсы (17), экспромты (4). Особой любовью композитора пользовалась мазурка. 52 шопеновские мазурки, поэтизирующие интонации польских танцев (мазура, куявяка, оберека), стали лирической исповедью, _дневником_ композитора, выражением самого сокровенного. Не случайно последним произведением _поэта фортепиано_ стала скорбная фа-минорная мазурка ор. 68, Э 4 - образ далекой недостижимой родины. Венцом всего творчества Шопена стала Третья соната си минор (1844), в которой, как и в других поздних произведениях, усиливается красочность, колористичность звучания. Смертельно больной композитор создает музыку, преисполненную света, восторженно-экстатического слияния с природой. В последние годы жизни Шопен совершает крупную гастрольную поездку по Англии и Шотландии (1848), которая, как и предшествовавший ей разрыв отношений с Жорж Санд, окончательно подорвала его здоровье. Музыка Шопена совершенно неповторима, при этом она оказала влияние на многих композиторов последующих поколений: от Ф. Листа до К. Дебюсси и К. Шимановского. Особые, _родственные_ чувства испытывали к ней русские музыканты: А. Рубинштейн, А. Лядов, А. Скрябин, С. Рахманинов. Шопеновское искусство стало для нас исключительно цельным, гармоничным выражением романтического идеала и дерзновенного, полного борьбы, стремления к нему. /К. Зенкин/ ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич (25 IX 1906, Петербург - 9 VIII 1975, Москва) Д. Шостакович - классик музыки XX в. Ни один из ее великих мастеров не был так тесно связан с трудными судьбами своей родной страны, не сумел с такой силой и страстью выразить кричащие противоречия своего времени, оценить его суровым нравственным судом. Именно в такой сопричастности композитора боли и бедам своего народа и заключено основное значение его вклада в историю музыки века мировых войн и грандиозных социальных потрясений, каких дотоле не знало человечество. Шостакович по своей природе - художник универсального дарования. Нет ни одного жанра, где он не сказал своего веского слова. Вплотную соприкоснулся он и с тем родом музыки, который порой высокомерно третировался серьезными музыкантами. Он - автор ряда песен, подхваченных массами людей, и поныне восхищают его блестящие обработки популярной и джазовой музыки, которой он особенно увлекался в пору становления стиля - в 20-30-е гг. Но главной областью приложения творческих сил для него стала симфония. Не потому, что ему вовсе были чужды остальные жанры серьезной музыки - он был наделен непревзойденным талантом истинно театрального композитора, а работа в кинематографе доставляла ему основные средства существования. Но грубый и несправедливый разнос, учиненный в 1936 г. в редакционной статье газеты _Правда_ под заглавием _Сумбур вместо музыки_, надолго отбил у него охоту заниматься оперным жанром - предпринимавшиеся попытки (опера _Игроки_ по Н. Гоголю) остались незавершенными, а замыслы не перешли в стадию воплощения. Возможно, именно в этом сказались свойства личности Шостаковича - от природы он не был склонен к открытым формам выражения протеста, легко уступал настырным ничтожествам в силу особой интеллигентности, деликатности и беззащитности перед грубым произволом. Но так было только в жизни - в своем искусстве он был верен своим творческим принципам и утверждал их в том жанре, где чувствовал себя вполне свободным. Поэтому в центре исканий Шостаковича и стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить правду о своем времени, не идя на компромиссы. Однако он не отказывался от участия в художественных предприятиях, рожденных под давлением жестких требований к искусству, предъявлявшихся командно-административной системой, - таких, как кинофильм М. Чиаурели _Падение Берлина_, где безудержное восхваление величия и мудрости _отца народов_ дошло до крайнего предела. Но участие в такого рода киномонументах, либо иных, порой даже талантливых работах, искажавших историческую правду и творивших миф, угодный политическому руководству, не предохранило художника от грубей расправы, учиненной в 1948 г. Ведущий идеолог сталинского режима А. Жданов повторил грубые нападки, содержавшиеся в давней статье газеты _Правда_ и обвинил композитора вместе с другими мастерами советской музыки той поры в приверженности к антинародному формализму. Впоследствии в пору хрущевской _оттепели_ подобные обвинения были сняты и выдающиеся творения композитора, на публичное исполнение которых был наложен запрет, нашли дорогу к слушателю. Но драматизм личной судьбы композитора, пережившего полосу неправедных гонений, наложил неизгладимый отпечаток на его личность и определил направленность его творческих исканий, обращенных к нравственным проблемам бытия человека на земле. Это было и осталось тем основным, что выделяет Шостаковича среди творцов музыки в XX в. Его жизненный путь не был богат событиями. Окончив Ленинградскую консерваторию с блистательным дебютом - великолепной Первой симфонией, он начал жизнь композитора-профессионала сначала в городе на Неве, затем в годы Великой Отечественной войны в Москве. Сравнительно краткой была его деятельность как преподавателя консерватории - покинул ее он не по своей воле. Но и поныне его ученики сохранили память о великом мастере, сыгравшем определяющую роль в становлении их творческой индивидуальности. Уже в Первой симфонии (1925) отчетливо ощутимы 2 свойства музыки Шостаковича. Одно из них сказалось в становлении левого инструментального стиля с присущей ему легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов. Другое проявилось в настойчивом стремлении придать музыке высшую осмысленность, раскрыть средствами симфонического жанра глубокую концепцию философского значения. Многие сочинения композитора, последовавшие за столь блистательным началом, отразили неспокойную атмосферу времени, где новый стиль эпохи выковывался в борьбе противоречивых установок. Так во Второй и Третьей симфониях (_Октябрю_ - 1927, _Первомайская_ - 1929) Шостакович отдал дань музыкальному плакату, в них ясно сказались воздействия боевого, агитационного искусства 20-х гг. (не случайно композитор включил в них хоровые фрагменты на стихи молодых поэтов А. Безыменского и С. Кирсанова). В то же время в них проявилась и яркая театральность, которая так покоряла в постановках Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда. Именно их спектакли оказали воздействие и на стиль первой оперы Шостаковича _Нос_ (1928), написанной по мотивам известной повести Гоголя. Отсюда идет не только острая сатиричность, пародийность, доходящие до гротеска в обрисовке отдельных персонажей и легковерной, быстро впадающей в панику и скорой на суд толпы, но и та щемящая интонация _смеха сквозь слезы_, которая помогает нам распознать человека даже в таком пошляке и заведомом ничтожестве, как гоголевский майор Ковалев. Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие из опыта мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора были М. Мусоргский, П. Чайковский и Г. Малер), но и впитал в себя звучания тогдашнего музыкального быта - той общедоступной культуры _легкого_ жанра, которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное - он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев, но в то же время облагораживает их, поднимает до высот настоящего искусства. Такое отношение с особенной четкостью сказалось в ранних балетах _Золотой век_ (1930) и _Болт_ (1931), в Первом фортепианном концерте (1933), где достойным соперником фортепиано наряду с оркестром становится солирующая труба, в позднее в скерцо и финале Шестой симфонии (1939). Блестящая виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении с проникновенной лирикой, удивительной естественностью развертывания _бесконечной_ мелодии в 1 ч. симфонии. И наконец, нельзя не сказать о другой стороне творческой деятельности молодого композитора - он много и упорно работал в кинематографе, сначала как иллюстратор при демонстрации немых фильмов, затем как один из создателей советского звукового кино. Его песня из кинофильма _Встречный_ (1932) обрела всенародную популярность. Вместе с тем воздействие _молодой музы_ сказалось и на стиле, языке, композиционных принципах его концертно-филармонических сочинений. Стремление воплотить острейшие конфликты современного мира с его грандиозными потрясениями и ожесточенными столкновениями противоборствующих сил особенно сказались в капитальных работах мастера периода 30-х гг. Важным шагом на этом пути стала опера _Катерина Измайлова_ (1932), написанная на сюжет повести Н. Лескова _Леди Макбет Мценского уезда_. В образе главной героини раскрыта сложная внутренняя борьба в душе по-своему цельной и богато одаренной от природы натуры - под гнетом _свинцовых мерзостей жизни_, под властью слепой, нерассуждающей страсти она идет на тяжкие преступления, за которыми следует жестокая расплата. Однако наибольшего успеха композитор добился в Пятой симфонии (1937) - наиболее значительном и принципиальном достижении в развитии советского симфонизма 30-х гг. (поворот к новому качеству стиля наметился в написанной ранее, но тогда не прозвучавшей Четвертой симфонии - 1936). Сила Пятой симфонии заключена в том, что переживания ее лирического героя раскрыты в теснейшей связи с жизнью людей и - шире - всего человечества в канун величайшего потрясения, когда-либо пережитого народами мира, - второй мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки, присущую ей обостренную экспрессию - лирический герой не становится в этой симфонии пассивным созерцателем, он судит происходящее и предстоящее высшим нравственным судом. В неравнодушии к судьбам мира и сказалась гражданская позиция художника, гуманистическая направленность его музыки. Ее можно ощутить и в ряде других работ, относящихся к жанрам камерного инструментального творчества, среди которых выделяется фортепианный Квинтет (1940). В годы Великой Отечественной войны Шостакович стал в первые ряды художников - борцов против фашизма. Его Седьмая (_Ленинградская_) симфония (1941) была воспринята во всем мире как живой голос сражающегося народа, вступившего в схватку не на жизнь, а на смерть во имя права на существование, в защиту высших человеческих ценностей. В этом произведении, как и в созданной позднее Восьмой симфонии (1943), антагонизм двух противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное выражение. Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы столь рельефно, никогда еще не была с такою яростью и страстью обнажена тупая механичность деловито работающей фашистской _машины уничтожения_. Но столь же рельефно представлена в _военных_ симфониях композитора (как и в ряде других его работ, например, в фортепианном Трио памяти И. Соллертинского-1944) духовная красота и богатство внутреннего мира человека, болеющего бедами своего времени. В послевоенные годы творческая деятельность Шостаковича развернулась с новой силой. По-прежнему ведущая линия его художественных исканий была представлена в монументальных симфонических полотнах. После несколько облегченной Девятой (1945), своего рода интермеццо, не лишенного, однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны, композитор создал вдохновенную Десятую симфонию (1953), в которой была поднята тема трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном мире. Однако новое во многом стало плодом усилий предшествующих поколений - вот почему композитора так привлекли события переломного времени отечественной истории. Революция 1905 г., отмеченная кровавым воскресеньем 9 января, оживает в монументальной программной Одиннадцатой симфонии (1957), а свершения победоносного 1917 г. вдохновили Шостаковича на создание Двенадцатой симфонии (1961). Раздумья над смыслом истории, над значением дела ее героев отразились также в одночастной вокально-симфонической поэме _Казнь Степана Разина_ (1964), в основу которой положен фрагмент из поэмы Е. Евтушенко _Братская ГЭС_. Но и события современности, вызванные крутыми переменами в жизни народа и в его мироощущении, возвещенные XX съездом КПСС, не оставили равнодушным великого мастера советской музыки - их живое дыхание ощутимо в Тринадцатой симфонии (1962), также написанной на слова Е. Евтушенко. В Четырнадцатой симфонии композитор обратился к стихам поэтов различных времен и народов (Ф. Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Р. М. Рильке) - его привлекла тема скоротечности человеческой жизни и вечности творений истинного искусства, перед которыми отступает даже всевластная смерть. Эта же тема легла в основу замысла вокально-симфонического цикла на стихи великого итальянского художника Микеланджело Буонарроти (1974). И наконец, в последней, Пятнадцатой симфонии (1971) вновь оживают образы детства, воссоздающиеся перед взором умудренного жизнью творца, познавшего поистине неизмеримую меру человеческих страданий. При всем значении симфонии в послевоенном творчестве Шостаковича она далеко не исчерпывает всего наиболее значительного, что было создано композитором в завершающее тридцатилетие его жизненного и творческого пути. Особенное внимание он уделял концертным и камерно-инструментальным жанрам. Им были созданы 2 скрипичных (1948 и 1967), два виолончельных концерта (1959 и 1966), Второй фортепианный (1957). В лучших сочинениях этого жанра воплощены глубокие концепции философского значения, сравнимые с теми, что с такой впечатляющей силой выражены в его симфониях. Острота столкновения духовного и бездуховного, высших порывов человеческого гения и агрессивного натиска пошлости, нарочитого примитива ощутима во Втором виолончельном концерте, где простенький, _уличный_ мотивчик преображается до неузнаваемости, обнажая свою антигуманную сущность. Однако и в концертах и в камерной музыке раскрывается виртуозное мастерство Шостаковича в создании композиций, открывающих простор для свободного соревнования музицирующих артистов. Здесь основным жанром, привлекшим внимание мастера, стал традиционный струнный квартет (их написано композитором столько же, сколько и симфоний - 15). Квартеты Шостаковича поражают разнообразием решений от многочастных циклов (Одиннадцатый - 1966) до одночастных композиций (Тринадцатый - 1970). В ряде своих камерных произведений (в Восьмом квартете - 1960, в Сонате для альта и фортепиано - 1975) композитор возвращается к музыке прежних своих сочинений, придавая ей новое звучание. Среди произведений других жанров можно назвать монументальный цикл Прелюдий и фуг для фортепиано (1951), навеянный баховскими торжествами в Лейпциге, ораторию _Песнь о лесах_ (1949), где впервые в советской музыке поднята тема ответственности человека за сохранение окружающей его природы. Можно назвать также Десять поэм для хора a cappella (1951), вокальный цикл _Из еврейской народной поэзии_ (1948), циклы на ст. поэтов Саши Черного (_Сатиры_ - 1960), Марины Цветаевой (1973). Продолжалась в послевоенные годы и работа в кинематографе - широкую известность приобрела музыка Шостаковича к кинофильмам _Овод_ (по роману Э. Войнич - 1955), а также к экранизациям трагедий В. Шекспира _Гамлет_ (1964) и _Король Лир_ (1971). Шостакович оказал значительное воздействие на развитие советской музыки. Оно сказалось не столько в прямом влиянии стиля мастера, характерных для него художественных средств, сколько в стремлении к высокой содержательности музыки, ее связи с коренными проблемами жизни человека на земле. Гуманистическое по своей сути, истинно художественное по форме творчество Шостаковича завоевало всемирное признание, стало явственным выражением того нового, что дала миру музыка Страны Советов. /М. Тараканов/ ШТОГАРЕНКО Андрей Яковлевич (р. 15 X 1902, с. Новые Кайдаки, ныне Днепропетровск) Творчество старейшины украинской советской музыки А. Штогаренко сегодня является своеобразным связующим звеном между украинской классикой и современностью. В его сочинениях ясно ощутима опора на украинский песенный фольклор, особенно на пласт, связанный с историческими песнями. В жанрово разнообразном творчестве Штогаренко - симфоническом, вокальном, камерно-инструментальном - отразились знаменательные исторические события жизни страны. Особенно близки композитору темы Великой Отечественной войны, интернациональной дружбы: вокально-симфоническая повесть _Дорогами Октября_, симфония-кантата _Украина моя, Биографическая симфония_, концерт-сюита _Партизанские картины_ для фортепиано с оркестром, Третья симфония _Памяти товарища_, хоровая сюита _Дружба народов_, струнный квартет _Армянские эскизы_, кантата _К 800-летию Москвы_ (на ст. М. Рыльского), _Симфонические образы_ (_Болгарские впечатления_). Столь же интенсивно Штогаренко пишет для молодежи: симфония _Комсомолии посвящается_; _Молодежные_ фортепианное Трио, Сюита, Поэма; _Пионерская сюита_ и др. Для Штогаренко характерны смешанные, пограничные формы - концерт-сюита, симфония-кантата и т. п. Высокопрофессиональная музыка композитора полна внутренней энергии, оптимизма. Он тяготеет к жанровой программности, психологически точным образам. Музыка отличается своеобразной ладовостью, опорой на национальные мелодические обороты, тембровой красочностью. Пройдя композиторскую школу С. Богатырева в Харьковской консерватории, Штогаренко и сам практически всю жизнь учительствует: в начале творческого пути он преподавал в общеобразовательных школах Днепропетровска - его родины, затем в Киевской консерватории на кафедре композиции. Будучи с 1968 по 1989 г. председателем правления Союза композиторов Украины, Штогаренко много сил и энергии отдавал общественной деятельности, всемерно способствуя развитию украинского музыкального искусства. /С. Фильштейн/ ШТРАУС (Straup) Иоганн (сын) (25 X 1825, Вена - 3 VI 1899, там же) Австрийского композитора И. Штрауса называют _королем вальса_. Его творчество насквозь проникнуто духом Вены с ее давней, ставшей традицией, любовью к танцу. Неиссякаемое вдохновение в соединении с высочайшим мастерством сделало Штрауса подлинным классиком танцевальной музыки. Благодаря ему венский вальс вышел за пределы XIX в. и стал частью сегодняшней музыкальной жизни. Штраус родился в семье, богатой музыкальными традициями. Его отец, тоже Иоганн Штраус, в год рождения сына организовал собственный оркестр и своими вальсами, польками, маршами завоевал известность во всей Европе. Отец хотел сделать сына коммерсантом и категорически возражал против его музыкального образования. Тем более поражает огромный талант маленького Иоганна и его страстное стремление к музыке. Втайне от отца он берет уроки игры на скрипке у Ф. Амона (концертмейстера штраусовского оркестра) и в 6 лет пишет свой первый вальс. Затем последовало серьезное изучение композиции под руководством И. Дрекслера. В 1844 г. девятнадцатилетний Штраус собирает из музыкантов-сверстников оркестр и устраивает свой первый танцевальный вечер. Молодой дебютант стал опасным соперником своего отца (который в то время был дирижером придворного бального оркестра). Начинается интенсивная творческая жизнь Штрауса-младшего, постепенно склонившего на свою сторону симпатии венцев. Композитор появлялся перед оркестром со скрипкой. Он дирижировал и играл одновременно (как во времена И. Гайдна и В. А. Моцарта), и собственным исполнением воодушевлял публику. Штраус использовал ту форму венского вальса, которая сложилась у И. Лайнера и его отца: _гирлянда_ из нескольких, чаще пяти, мелодических построений со вступлением и заключением. Но красота и свежесть мелодий, их плавность и лиризм, моцартовски стройное, прозрачное звучание оркестра с одухотворенно поющими скрипками, бьющая через край радость жизни - все это превращает вальсы Штрауса в романтические поэмы. В рамках прикладной, предназначенной для танца музыки создаются шедевры, доставляющие подлинное эстетическое наслаждение. Программные названия штраусовских вальсов отразили самые разнообразные впечатления и события. Во время революции 1848 г. создаются _Песни свободы, Песни баррикад_, в 1849 г. - _Вальс-некролог_ на смерть отца. Неприязненное чувство к отцу (он давно завел другую семью) не мешало преклонению перед его музыкой (впоследствии Штраус отредактировал полное собрание его сочинений). Слава композитора постепенно растет и выходит за пределы Австрии. В 1847 г. он гастролирует в Сербии и Румынии, в 1851 - в Германии, Чехии и Польше, а затем, в течение многих лет регулярно ездит в Россию. В 1856-65 гг. Штраус участвует в летних сезонах в Павловске (близ Петербурга), где дает концерты в здании вокзала и наряду со своей танцевальной музыкой исполняет произведения русских композиторов: М. Глинки, П. Чайковского, А. Серова. С впечатлениями от России связан вальс _Прощание с Петербургом_, полька _В Павловском лесу_, фортепианная фантазия _В русской деревне_ (ее исполнял А. Рубинштейн) и др. В 1863-70 гг. Штраус - дирижер придворных балов в Вене. В эти годы были созданы лучшие его вальсы: _На прекрасном голубом Дунае, Жизнь артиста, Сказки венского леса, Радуйтесь жизни_ и др. Необыкновенный мелодический дар (композитор говорил: _Мелодии из меня текут, как вода из крана_), а также редкая трудоспособность позволили Штраусу написать за свою жизнь 168 вальсов, 117 полек, 73 кадрили, более 30 мазурок и галопов, 43 марша, а также 15 оперетт. 70-е гг. - начало нового этапа в творческой жизни Штрауса, обратившегося, по совету Ж. Оффенбаха, к жанру оперетты. Вместе с Ф. Зунне и К. Миллекером он стал создателем венской классической оперетты. Штрауса не привлекает сатирическая направленность оффенбаховского театра, он пишет, как правило, веселые музыкальные комедии, главную (а часто и единственную) прелесть которых составляет музыка. До сих пор звучат вальсы из оперетт _Летучая мышь_ (1874), _Калиостро в Вене_ (1875), _Кружевной платок королевы_ (1880), _Ночь в Венеции_ (1883), _Венская кровь_ (1899) и др. Среди оперетт Штрауса большей серьезностью сюжета выделяется _Цыганский барон_ (1885), задуманный вначале как опера и вобравший некоторые ее черты (в частности, лирико-романтическое освещение настоящих, глубоких чувств: свободы, любви, человеческого достоинства). В музыке оперетты широко используются венгерско-цыганские мотивы и жанры, например чардаш. В конце жизни композитор пишет свою единственную комическую оперу _Рыцарь Пасман_ (1892) и работает над балетом _Золушка_ (не окончен). По-прежнему, хотя и в меньшем количестве, возникают отдельные вальсы, преисполненные, как и в молодые годы, неподдельного веселья и искрящейся жизнерадостности: _Весенние голоса_ (1882). _Императорский вальс_ (1890). Не прекращаются и гастрольные поездки: в США (1872), а также в Россию (1869, 1872, 1886). Музыкой Штрауса восхищались Р. Шуман и Г. Берлиоз, Ф. Лист и Р. Вагнер. Г. Бюлов и И. Брамс (бывший другом композитора). Уже более столетия она покоряет сердца людей и не теряет своего обаяния. /К. Зенкин/ ШТРАУС (Strauss) Рихард (Георг) (11 VI 1864, Мюнхен - 8 IX 1949, Гармиш-Партенкирхен, близ Мюнхена) Я хочу доставлять радость и сам в ней нуждаюсь. Р. Штраус Р. Штраус - один из крупнейших немецких композиторов, рубежа XIXXX вв. Наряду с Г. Малером он был также одним из лучших дирижеров своего времени. Слава сопутствовала ему с юных лет до конца жизни. Смелое новаторство молодого Штрауса вызывало резкие нападки и дискуссии. В 20-30-х гг. XX в. поборники новейших течений объявляли творчество композитора устаревшим и старомодным. Однако, вопреки этому, его лучшие произведения пережили десятилетия и сохранили свое обаяние и ценность до наших дней. Потомственный музыкант, Штраус родился и вырос в артистической среде. Его отец был блестящим валторнистом и работал в Мюнхенском придворном оркестре. Мать, происходившая из семьи состоятельного пивовара, имела хорошую музыкальную подготовку. Первые уроки музыки будущий композитор получил от нее, когда ему было 4 года. В семье много музицировали, поэтому неудивительно, что музыкальное дарование мальчика проявилось рано: в 6 лет он сочинил несколько пьес и попробовал написать увертюру для оркестра. Одновременно с домашними занятиями музыкой Рихард прошел курс гимназии, изучал историю искусства и философию в Мюнхенском университете. Мюнхенский дирижер Ф. Майер давал ему уроки гармонии, анализа форм, оркестровки. Участие в любительском оркестре дало возможность практически освоить инструменты, а первые композиторские опыты тут же исполнялись. Успешные занятия музыкой показали, что поступать в консерваторию юноше нет необходимости. Ранние сочинения Штрауса написаны в рамках умеренного романтизма, но выдающийся пианист и дирижер Г. Бюлов, критик Э. Ганслитс и. И. Брамс увидели в них большую одаренность юноши. По рекомендации Бюлова Штраус становится его преемником - руководителем придворного оркестра герцога Саксен-Мейдингенского. Но кипящей энергии молодого музыканта было тесно в рамках провинции, и он покинул городок, перейдя на должность третьего капельмейстера в Мюнхенской придворной опере. Яркое впечатление оставила поездка в Италию, отразившаяся в симфонической фантазии _Из Италии_ (1886), стремительный финал котооой вызвал бурные споры. Через 3 года Штраус переходит на службу в Веймарский придворный театр и одновременно с постановкой опер пишет свою симфоническую поэму _Дон-Жуан_ (1889), выдвинувшую его на видное место в мировом искусстве. Бюлов писал: _"Дон-Жуан"..." имел совершенно неслыханный успех_. Штраусовский оркестр впервые засверкал здесь мощью рубенсовских красок, а в жизнерадостном герое поэмы многие узнавали автопортрет самого композитора. В 1889-98 гг. Штраус создает целый ряд ярких симфонических поэм: _Тиль Уленшпигель, Так говорил Заратустра, Жизнь героя, Смерть и просветление, Дон-Кихот_. В них многообразно раскрылось огромное дарование композитора: великолепная красочность, сверкающее звучание оркестра, дерзкая смелость музыкального языка. Созданием _Домашней симфонии_ (1903) завершается _симфонический_ период творчества Штрауса. Отныне композитор посвящает себя опере. Первые его опыты в этом жанре (_Гунтрам_ и _Потухший огонь_) носят следы влияния великого Р. Вагнера, к титаническому труду которого Штраус, по его словам, испытывал _безграничное уважение_. К началу века слава Штрауса распространяется по всему миру. Его постановки опер Моцарта и Вагнера расцениваются как образцовые. Как дирижер-симфонист Штраус гастролирует в Англии, Франции, Бельгии, Голландии, Италии, Испании. В 1896 г. его талант по достоинству оценили в Москве, где он побывал с концертами. В 1898 г. Штрауса приглашают на должность дирижера Берлинской придворной оперы. Он играет видную роль в музыкальной жизни; организует товарищество немецких композиторов, набирается президентом Всеобщего германского музыкального союза, вносит в рейхстаг законопроект об охране авторских прав композиторов. Здесь же он знакомится с Р. Ролланом и Г. Гофмансталем - талантливым австрийским поэтом и драматургом, с которым сотрудничает около 30 лет. В 1903-08 гг. Штраус создает оперы _Саломея_ (по драме О. Уайльда) и _Электра_ (по трагедии Г. Гофмансталя). В них композитор вполне освобождается от влияния Вагнера. Библейский и античный сюжеты в трактовке ярких представителей европейского декаданса приобретают роскошный и тревожный колорит, рисуют трагедию заката древних цивилизаций. Смелый музыкальный язык Штрауса, особенно в _Электре_, где композитор, по собственным словам, _дошел до крайних границ... способности к восприятию современных ушей_, вызывал противодействие исполнителей, критики. Но вскоре обе оперы начали свое триумфальное шествие по сценам Европа. В 1910 г. в творчестве композитора наступает перелом. В разгаре бурной дирижерской деятельности он создает популярнейшую из своих опер _Кавалер розы_. Влияние венской культуры, выступления в Вене, дружба с венскими литераторами, давняя симпатия к музыке своего однофамильца Иоганна Штрауса - все это не могло не отразиться в музыке. Опера-вальс, овеянная романтикой Вены, в которой переплетаются забавные приключения, комические интриги с переодеваниями, трогательные взаимоотношения лирических героев, Кавалер розы имел блистательный успех на премьере в Дрездене (1911) и скоро быстро завоевал сцены многих стран, став одной из популярнейших опер XX в. Эпикурейское дарование Штрауса расцветает с невиданной широтой. Под впечатлением давней поездки в Грецию он пишет оперу _Ариадна на Наксосе_ (1912). В ней, как и в созданных впоследствии операх _Елена Египетская_ (1927), _Дафна_ (1940) и _Любовь Данаи_ (1940), композитор с позиций музыканта XX в. отдал дань образам античной Греции, светлая гармония которой была так близка его душе. Первая мировая война вызвала волну шовинизма в Германии. В этой обстановке Штраус сумел сохранить независимость суждений, смелость и ясность мысли. Антивоенные настроения Роллана были близки композитору, и друзья, оказавшиеся во враждующих странах, не изменили своей привязанности. Спасение композитор находил, по своему признанию, в _прилежной работе_. В 1915 г. он заканчивает красочную _Альпийскую симфонию_, а в 1919 - в Вене ставится его новая опера на либретто Гофмансталя _Женщина без тени_. В этом же году Штраус на 5 лет становится руководителем одного из лучших оперных театров мира - Венской оперы, является одним из руководителей зальцбургских фестивалей. К 60-летию композитора фестивали, посвященные его творчеству, прошли в Вене, Берлине, Мюнхене, Дрездене и других городах. Изумляет творческая активность Штрауса. Он создает вокальные циклы на стихи И. В. Гете, В. Шекспира, К. Брентано, Г. Гейне, _веселый венский балет Шлагобер_ (_Сбитые сливки_, 1921), _бюргерскую комедию с симфоническими интермедиями_ оперу _Интермеццо_ (1924), лирическую музыкальную комедию из венской жизни _Арабелла_ (1933), комическую оперу _Молчаливая женщина_ (на сюжет Б. Джонсона, в содружестве с С. Цвейгом). С приходом к власти Гитлера фашисты стремились вначале привлечь к себе на службу видных деятелей немецкой культуры. Не спрашивая согласия композитора, Геббельс назначил его главой Имперской музыкальной камеры. Штраус, не предвидевший всех последствий этого шага, принял пост, надеясь противостоять злу и способствовать сохранению немецкой культуры. Но нацисты, не церемонясь с авторитетнейшим композитором, предписывали свои правила: запретили поездку в Зальцбург, куда приезжали немецкие эмигранты, преследовали либреттиста Штрауса С. Цвейга за его _неарийское_ происхождение и в связи с этим запретили исполнение оперы _Молчаливая женщина_. Композитор не мог сдержать своего негодования в письме к другу. Письмо было вскрыто гестапо и в результате Штраусу было предложено подать в отставку. Однако с отвращением наблюдая за деятельностью нацистов, Штраус не мог отказаться от творчества. Не имея возможности больше сотрудничать с Цвейгом, он ищет нового либреттиста, вместе с которым создает оперы _День пира_ (1936), _Дафна, Любовь Данаи_. Последняя опера Штрауса _Каприччио_ (1941) вновь восхищает неисчерпаемой силой и яркостью вдохновения. В годы второй мировой войны, когда страна покрывалась развалинами, рушились под бомбежками театры Мюнхена, Дрездена, Вены, Штраус продолжает работать. Он пишет скорбную пьесу для струнных _Метаморфозы_ (1943), романсы, один из которых посвящает 80-летию Г. Гауптмана, оркестровые сюиты. После окончания войны Штраус несколько лет живет в Швейцарии, а накануне своего 85-летия возвращается в Гармиш. Творческое наследие Штрауса обширно и многообразно: оперы, балеты, симфонические поэмы, музыка к драматическим спектаклям, хоровые произведения, романсы. Композитора вдохновляли самые разнообразные литературные источники: это Ф. Ницше и Ж. Б. Мольер, М. Сервантес и О. Уайльд. Б. Джонсон и Г. Гофмансталь, И. В. Гете и Н. Ленау. Формирование стиля Штрауса проходило под влиянием немецкого музыкального романтизма Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса, Р. Вагнера. Яркая самобытность его музыки впервые проявилась в симфонической поэме _Дон-Жуан_, которая открыла целую галерею программных произведений. В них Штраус развил принципы программного симфонизма Г. Берлиоза и Ф. Листа, сказав новое слово в этой области. Композитор дал высокие образцы синтеза детально разработанного поэтического замысла с мастерски продуманной и глубоко индивидуализированной музыкальной формой. _Программная музыка подымается до уровня художественности, когда создатель ее прежде всего музыкант, обладающий вдохновением и мастерством_. Оперы Штрауса принадлежат к наиболее популярным и часто исполняемым произведениям XX в. Яркая театральность, занимательность (а иногда и некоторая запутанность) интриги, выигрышность вокальных партий, красочная, виртуозно выстроенная оркестровая партитура - асе это привлекает к ним исполнителей и слушателей. Глубоко усвоив высочайшие достижения в области оперного жанра (прежде всего Вагнера), Штраус создал оригинальные образцы как трагедийной (_Саломея, Электра_), так и комической оперы (_Кавалер розы, Арабелла_). Избегая стереотипного подхода в области оперной драматургии и обладая громадной творческой фантазией, композитор создает оперы, в которых причудливо, но достаточно органично сочетаются комизм и лиричность, ирония и драматизм. Иногда Штраус, как бы шутя, эффектно сплавляет разные временные пласты, создавая драматургическую и музыкальную путаницу (_Ариадна на Наксосе_). Значительно литературное наследие Штрауса. Величайший мастер оркестра, он пересмотрел и дополнил _Трактат об инструментовке_ Берлиоза. Интересна его автобиографическая книга _Размышления и воспоминания_, обширна переписка с родителями, Р. Ролланом, Г. Бюловым, Г. Гофмансталем, С. Цвейгом. Исполнительская деятельность Штрауса как оперного и симфонического дирижера охватывает 65 лет. Он выступал в концертных залах Европы и Америки, ставил оперные спектакли в театрах Австрии и Германии. По масштабности дарования его сравнивали с такими корифеями дирижерского искусства, как Ф. Вайнгартнер и Ф. Мотль. Оценивая Штрауса как творческую личность, его друг Р. Роллан писал: _Воля у него героическая, покоряющая, страстная и могучая до величия. Вот чем Рихард Штраус велик, вот в чем он уникум в настоящее время. В нем чувствуется сила, властвующая над людьми. Эти-то героические стороны и делают его преемником какой-то части мыслей Бетховена и Вагнера. Эти-то стороны и делают его одним, из поэтов, - быть может, самым крупным современной Германии_... /В. Ильева/ ШУБЕРТ (Schubert) Франц (Петер) (31 I 1797, Лихтенталь, близ Вены-19 XI 1828, Вена) Доверчивый, откровенный, неспособный на предательство, общительный, разговорчивый в радостном настроении - кто знал его другим? Из воспоминаний друзей Ф. Шуберт - первый великий композитор-романтик. Поэтическая любовь и чистая радость жизни, отчаяние и холод одиночества, томление по идеалу, жажда странствий и безысходность скитаний - все это нашло отзвук в творчестве композитора, в его естественно и непринужденно льющихся мелодиях. Эмоциональная открытость романтического мироощущения, непосредственность выражения подняли на невиданную до тех пор высоту жанр песни: этот прежде второстепенный жанр у Шуберта стал основой художественного мира. В песенной мелодии композитор мог выразить целую гамму чувств. Его неиссякаемый мелодический дар позволял сочинять по нескольку песен в день (всего их более 600). Песенные мелодии проникают и в инструментальную музыку, например песня _Скиталец_ послужила материалом для одноименной фортепианной фантазии, а _Форель_ - для квинтета и т. п. Шуберт родился в семье школьного учителя. У мальчика очень рано обнаружились выдающиеся музыкальные способности и его отдали на обучение в конвикт (1808-13). Там он пел в хоре, изучал теорию музыки под руководством А. Сальери, играл в ученическом оркестре и дирижировал им. В семье Шуберта (как и вообще в немецкой бюргерской среде) музыку любили, но допускали лишь как увлечение; профессия музыканта считалась недостаточно почетной. Начинающему композитору предстояло пойти по стопам отца. В течение нескольких лет (1814-18) школьная работа отвлекала Шуберта от творчества, и все же он сочиняет чрезвычайно много. Если в инструментальной музыке еще видна зависимость от стиля венских классиков (главным образом В. А. Моцарта), то в жанре песни композитор уже в 17 лет создает произведения, полностью выявившие его индивидуальность. Поэзия И. В. Гете вдохновила Шуберта на создание таких шедевров, как _Маргарита за прялкой, Лесной царь_, песни из _Вильгельма Мейстера_ и др. Много песен Шуберт написал и на слова другого классика немецкой литературы - Ф. Шиллера. Желая полностью посвятить себя музыке, Шуберт оставляет работу в школе (это привело к разрыву отношений с отцом) и переселяется в Вену (1818). Остаются такие непостоянные источники существования, как частные уроки и издание сочинений. Не будучи пианистом-виртуозом, Шуберт не мог легко (подобно Ф. Шопену или Ф. Листу) завоевать себе имя в музыкальном мире я таким образом содействовать популярности своей музыки. Не способствовал этому и характер композитора, его полная погруженность в сочинение музыки, скромность и при этом высочайшая творческая принципиальность, не позволявшая идти ни на какие компромиссы. Зато он находил понимание и поддержку среди друзей. Вокруг Шуберта группируется кружок творческой молодежи, каждый из членов которого непременно должен был обладать каким-либо художественным талантом (Что он может? - таким вопросом встречали каждого новичка). Участники _шубертиад_ становились первыми слушателями, а часто и соавторами (И. Майрхофер, И. Зенн, Ф. Гряльпарцер) гениальных песен главы их кружка. Беседы и жаркие споры об искусстве, философии, политике чередовались с танцами, для которых Шуберт написал массу музыки, а часто просто ее импровизировал. Менуэты, экоссезы, полонезы, лендлеры, польки, галопы - таков круг танцевальных жанров, но над всем возвышаются вальсы - уже не просто танцы, а скорее лирические миниатюры. Психологизируя танец, превращая его в поэтическую картину настроения, Шуберт предвосхищает вальсы Ф. Шопена, М. Глинки, П. Чайковского, С. Прокофьева. Участник кружка, известный певец М. Фогль пропагандировал песни Шуберта на концертной эстраде и совместно с автором совершил поездку по городам Австрии. Гений Шуберта вырос на почве давних музыкальных традиций Вены. Классическая школа (Гайдн, Моцарт, Бетховен), многонациональный фольклор, в котором на австро-немецкую основу накладывались влияния венгров, славян, итальянцев, наконец, особое пристрастие венцев к танцу, домашнему музицированию - все это определяло облик творчества Шуберта. Расцвет шубертовского творчества - 20-е гг. В это время создаются лучшие инструментальные произведения: лирико-драматическая _Неоконченная_ симфония (1822) и эпическая, жизнеутверждающая до-мажорная (последняя, Девятая по счету). Обе симфонии долгое время были неизвестны: до-мажорная была обнаружена Р. Шуманом в 1838 г., а _Неоконченная_ - найдена только в 1865 г. Обе симфонии оказали влияние на композиторов второй половины XIX в., определив различные пути романтического симфонизма. Шуберт не слышал ни одной из своих симфоний в профессиональном исполнении. Много трудностей и неудач было и с оперными постановками. Несмотря на это, Шуберт постоянно писал для театра (всего ок. 20 произведений) - оперы, зингшпили, музыку к спектаклю В. Чези _Розамунда_. Он создает и духовные произведения (в т. ч. 2 мессы). Замечательную по глубине и силе воздействия музыку писал Шуберт в камерных жанрах (22 сонаты для фортепиано, 22 квартета, ок. 40 других ансамблей). Его экспромты (8) и музыкальные моменты (6) положили начало романтической фортепианной миниатюре. Новое возникает и в песенном творчестве. 2 вокальных цикла на стихи В. Мюллера - 2 этапа жизненного пути человека. Первый из них - _Прекрасная мельничиха_ (1823) - своего рода _роман в песнях_, охваченный единой фабулой. Молодой человек, полный сил и надежд, отправляется навстречу счастью. Весенняя природа, бодро журчащий ручеек - все создает жизнерадостное настроение. Уверенность вскоре сменяется романтическим вопросом, томлением неизвестности: Куда? Но вот ручей приводит юношу к мельнице. Любовь к дочери мельника, ее счастливые мгновения сменяются тревогой, терзаниями ревности и горечью измены. В ласково журчащих, убаюкивающих струях ручья герой находит покой и утешение. Второй цикл - _Зимний путь_ (1827) - ряд скорбных воспоминаний одинокого скитальца о неразделенной любви, трагические раздумья, лишь изредка перемежающиеся светлыми грезами. В последней песне, _Шарманщик_, создается образ бродячего музыканта, вечно и монотонно крутящего свою шарманку и нигде не находящего ни отзыва, ни исхода. Это - олицетворение пути самого Шуберта, уже тяжело больного, измученного постоянной нуждой, непосильной работой и равнодушием к своему творчеству. Сам композитор называл песни _Зимнего пути ужасными_. Венец вокального творчества - _Лебединая песня_ - сборник песен на слова различных поэтов, в том числе Г. Гейне, оказавшегося близким _позднему_ Шуберту, острее и болезненнее почувствовавшему _раскол мира_. В то же время Шуберт никогда, даже в последние годы жизни, не замыкался в скорбных трагических настроениях (_боль оттачивает мысль и закаляет чувства_, - написал он в дневнике). Образно-эмоциональный диапазон шубертовской лирики поистине безграничен - она откликается на все, что волнует любого человека, при этом острота контрастов в ней постоянно возрастает (трагедийный монолог _Двойник_ и рядом - знаменитая _Серенада_). Все больше и больше творческих импульсов Шуберт находит в музыке Бетховена, который, в свою очередь, познакомился с некоторыми произведениями своего младшего современника и очень высоко их оценил. Но скромность и застенчивость не позволили Шуберту лично познакомиться со своим кумиром (однажды он повернул назад у самых дверей бетховенского дома). Успех первого (и единственного) авторского концерта, организованного за несколько месяцев до смерти, привлек наконец внимание музыкальной общественности. Его музыка, прежде всего песни, начинает быстро распространяться по всей Европе, находя кратчайший путь к сердцам слушателей. Она оказывает огромное влияние на композиторов-романтиков следующих поколений. Без открытий, сделанных Шубертом, невозможно представить Шумана, Брамса, Чайковского, Рахманинова, Малера. Он наполнил музыку теплотой и непосредственностью песенной лирики, раскрыл неисчерпаемый душевный мир человека. /К. Зенкин/ ШУМАН (Schumann) Роберт (Александер) (8 VI 1810, Цвиккау - 29 VII 1856, Эндених, близ Бонна, похоронен в Бонне) Проливать свет в глубины человеческого сердца - таково призвание художника. Р. Шуман П. Чайковский считал, что будущие поколения назовут XIX в. шумановским периодом в истории музыки. И действительно, музыка Шумана запечатлела главное в искусстве его времени - ее содержанием стали _таинственно-глубокие процессы духовной жизни_ человека, ее назначением - проникновение в _глубины человеческого сердца_. Р. Шуман родился в провинциальном саксонском городке Цвиккау, в семье издателя и книготорговца Августа Шумана, рано умершего (1826), но успевшего передать сыну благоговейное отношение к искусству и поощрявшего его занятия музыкой у местного органиста И. Кунтша. С ранних лет Шуман любил импровизировать на фортепиано, в 13 лет написал Псалом для хора с оркестром, но не менее чем музыка его влекла к себе литература, в изучении которой он сделал большие успехи в годы учения в гимназии. Совсем не интересовала романтически настроенного юношу юриспруденция, которую он изучал в университетах Лейпцига и Гейдельберга (1828-30). Занятия с известным фортепианным педагогом Ф. Виком, посещение концертов в Лейпциге, знакомство с произведениями Ф. Шуберта способствовали решению посвятить себя, музыке. С трудом преодолев сопротивление родных, Шуман приступает к усиленным занятиям на фортепиано, но заболевание правой руки (вследствие механической тренировки пальцев) закрыло для него карьеру пианиста. С тем большей увлеченностью отдается Шуман сочинению музыки, берет уроки композиции у Г. Дорна, изучает творчество И. С. Баха и Л. Бетховена. Уже первые опубликованные фортепианные произведения (Вариации на тему Abegg, _Бабочки_, 1830-31) обнаружили самостоятельность молодого автора. С 1834 г. Шуман становится редактором, а затем и издателем _Нового музыкального журнала_, ставившего своей целью борьбу с поверхностными сочинениями композиторов-виртуозов, наводнивших в то время концертную эстраду, с ремесленным подражанием классикам, за новое, глубокое искусство, озаренное поэтическим вдохновением. В своих статьях, написанных в оригинальной художественной форме - нередко в виде сцен, диалогов, афоризмов и т. п., - Шуман представляет читателю идеал истинного искусства, который он видит в произведениях Ф. Шуберта и Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и Г. Берлиоза, в музыке венских классиков, в игре Н. Паганини и юной пианистки Клары Вик - дочери своего учителя. Шуману удалось собрать вокруг себя единомышленников, выступавших на страницах журнала как давидсбюндлеры - члены _Давидова братства_ (_Давидсбунда_), некоего духовного союза подлинных музыкантов. Сам Шуман часто подписывал свои рецензии именами вымышленных давидсбюндлеров Флорестана и Эвсебия. Флорестан склонен к буйным взлетам фантазии, к парадоксам, суждения мечтательного Эвсебия более мягки. В сюите характеристических пьес _Карнавал_ (1834-35) Шуман создает музыкальные портреты давидсбюндлеров - Шопена, Паганини, Клары (под именем Киарины), Эвсебия, Флорестана. Высшее напряжение душевных сил и высшие взлеты творческого гения (_Фантастические пьесы, Танцы давидсбюндлеров_, Фантазия до мажор, _Крейслериана, Новеллетты, Юмореска, Венский карнавал_) принесла Шуману вторая половина 30-х гг., прошедшая под знаком борьбы за право соединиться с Кларой Вик (Ф. Вик всячески препятствовал этому браку). Стремясь найти более широкую арену для своей музыкальной и публицистической деятельности, Шуман проводит сезон 1838-39 гг. в Вене, однако меттерниховская администрация и цензура воспрепятствовали изданию там журнала. В Вене Шуман обнаружил рукопись _большой_ домажорной Симфонии Шуберта - одной из вершин романтического симфонизма. 1840 г. - год долгожданного соединения с Кларой - стал для Шумана годом песен. Необыкновенная чуткость к поэзии, глубокое знание творчества современников способствовали осуществлению в многочисленных песенных циклах и отдельных песнях истинного союза с поэзией, точному воплощению в музыке индивидуальной поэтической интонации Г. Гейне (_Круг песен_ ор. 24, _Любовь поэта_), И. Эйхендорфа (_Круг песен_ ор. 39), А. Шамиссо (_Любовь и жизнь женщины_), Р. Бернса, Ф. Рюккерта, Дж. Байрона, Г. X. Андерсена и др. И впоследствии область вокального творчества продолжала пополняться замечательными произведениями (_Шесть стихотворений Н. Ленау_ и Реквием - 1850, _Песни из "Вильгельма Мейстера" И. В. Гете_ - 1849 и др.). Жизнь и творчество Шумана в 40-50-х гг. протекали в чередовании подъемов и спадов, во многом связанных с приступами душевной болезни, первые признаки которой появились еще в 1833 г. Взлетами творческой энергии отмечены начало 40-х гг., конец дрезденского периода (в столице Саксонии Шуманы жили в 1845-50 гг.), совпавший с революционными событиями в Европе, и начало жизни в Дюссельдорфе (1850). Шуман много сочиняет, преподает в открывшейся в 1843 г. Лейпцигской консерватории, с того же года начинает выступать как дирижер. В Дрездене и Дюссельдорфе он руководит также и хором, с увлечением отдаваясь этой работе. Из немногочисленных гастрольных поездок, осуществленных вместе с Кларой, наиболее продолжительной и принесшей много впечатлений, была поездка в Россию (1844). Начиная с 60-70-х гг. музыка Шумана очень быстро стала неотъемлемой частью русской музыкальной культуры. Ее любили М. Балакирев и М. Мусоргский, А. Бородин и особенно Чайковский, считавший Шумана самым выдающимся современным композитором. Гениальным исполнителем фортепианных произведений Шумана был А. Рубинштейн. Творчество 40-50-х гг. отмечено значительным расширением круга жанров. Шуман пишет симфонии (Первую - _Весеннюю_, 1841, Вторую, 1845-46; Третью - _Рейнскую_, 1850; Четвертую, 1841-1-я ред., 1851 - 2-я ред.), камерные ансамбли (3 струнных квартета - 1842; 3 трио; фортепианные Квартет и Квинтет; ансамбли с участием кларнета - в т. ч. _Сказочные повествования_ для кларнета, альта и фортепиано; 2 сонаты для скрипки с фортепиано и др.); концерты для фортепиано 1841-45), виолончели (1850), скрипки (1853); программные концертные увертюры (_Мессинская невеста_ по Шиллеру, 1851; _Герман и Доротея_ по Гете и _Юлий Цезарь_ по Шекспиру - 1851), демонстрируя мастерство в обращении с классическими формами. Смелостью в их обновлении выделяются фортепианный Концерт и Четвертая симфония, исключительной гармоничностью воплощения и вдохновенностью музыкальных мыслей - Квинтет ми-бемоль мажор. Одной из кульминаций всего творчества композитора явилась музыка к драматической поэме Байрона _Манфред_ (1848) - важнейшая веха в развитии романтического симфонизма на пути от Бетховена к Листу, Чайковскому, Брамсу. Не изменяет Шуман и любимому фортепиано (_Лесные сцены_, 1848-49 и др. пьесы) - именно его звучание наделяет особой выразительностью его камерные ансамбли и вокальную лирику. Неустанными были поиски композитора в области вокально-драматической музыки (оратория _Рай и Пери_ по Т. Муру - 1843; Сцены из _Фауста_ Гете, 1844-53; баллады для солистов, хора и оркестра; произведения духовных жанров и др.). Постановка в Лейпциге единственной оперы Шумана _Геновева_ (1847-48) по Ф. Геббелю и Л. Тику, близкой по сюжетным мотивам немецким романтическим _рыцарским_ операм К. М. Вебера и Р. Вагнера, не принесла ему успеха. Большим событием последних лет жизни Шумана была его встреча с двадцатилетним Брамсом. Статья _Новые пути_, в которой Шуман предрекал своему духовному наследнику великое будущее (он всегда с необычайной чуткостью относился к молодым композиторам), завершила его публицистическую деятельность. В феврале 1854 г. сильный приступ болезни привел к попытке самоубийства. Пробыв 2 года в больнице (Эндених, близ Бонна), Шуман скончался. Большинство рукописей и документов хранится в его Доме-музее в Цвиккау (ГДР), где регулярно проводятся конкурсы пианистов, вокалистов и камерных ансамблей имени композитора. Творчество Шумана обозначило зрелый этап музыкального романтизма с его обостренным вниманием к воплощению сложных психологических процессов человеческой жизни. Фортепианные и вокальные циклы Шумана, многие из камерно-инструментальных, симфонических произведений открыли новый художественный мир, новые формы музыкального выражения. Музыку Шумана можно представить себе как череду удивительно емких музыкальных мгновений, запечатлевающих изменчивые и очень тонко дифференцированные душевные состояния человека. Это могут быть и музыкальные портреты, точно схватывающие и внешнюю характерность, и внутреннюю сущность изображаемого. Многим своим произведениям Шуман давал программные названия, которые были призваны возбудить фантазию слушателя и исполнителя. Его творчество очень тесно связано с литературой - с творчеством Жан Поля (И. П. Рихтера), Т. А. Гофмана, Г. Гейне и др. Шумановские миниатюры можно сравнить с лирическими стихотворениями, более развернутые пьесы - с поэмами, новеллами, увлекательными романтическими повестями, где иногда причудливо переплетаются разные сюжетные линии, реальное оборачивается фантастическим, возникают лирические отступления и т. д. Гофмановский герой - безумный капельмейстер Иоганнес Крейслер, пугающий обывателей своей фанатичной преданностью музыке, - дал имя _Крейслериане_ - одному из самых вдохновенных шумановских созданий. В этом цикле фортепианных пьес-фантазий, как и в вокальном цикле на стихи Гейне _Любовь поэта_, возникает образ романтического художника, подлинного поэта, способного чувствовать бесконечно остро, _сильно, пламенно и нежно_, иногда вынужденного скрывать свою истинную сущность под маской иронии и шутовства, чтобы потом раскрыть ее еще более искренне и сердечно или погрузиться в глубокое раздумье... Остротой и силой чувства, безумством мятежного порыва наделен Шуманом байроновский Манфред, в образе которого присутствуют и философско-трагедийные черты. Лирически одушевленные образы природы, фантастических грез, старинных легенд и преданий, образы детства (_Детские сцены_ - 1838; фортепианный (1848) и вокальный (1849) _Альбомы для юношества_) дополняют художественный мир великого музыканта, _поэта по преимуществу_, как назвал его В. Стасов. /Е. Царева/ ШЮТЦ (Schutz) Генрих (14 X 1585, Кестриц, Тюрингия - 6 XI 1672, Дрезден) Отрада чужеземцев, светоч Германии, капеллы, избранных Учитель. Надпись на могиле Г. Шютца в Дрездене Г. Шютц занимает в немецкой музыке почетное место патриарха, _отца новой немецкой музыки_ (выражение его современника). С него начинается галерея великих композиторов, которые принесли мировую славу Германии, а также намечается прямой путь к И. С. Баху. Шютц жил в эпоху, редкую по насыщенности событиями европейского и мирового масштаба, период перелома, начало нового отсчета в истории и культуре. Его долгая жизнь вместила такие вехи, говорящие о разрыве времен, концах и началах, как сожжение Дж. Бруно, отречение Г. Галилея, начало деятельности И. Ньютона и Г. В. Лейбница, создание _Гамлета_ и _Дон-Кихота_. Позиция Шютца в это время перемен - не в изобретении нового, а в синтезе богатейших пластов культуры, восходящей еще к средневековью, с новейшими достижениями, которые шли тогда из Италии. Он прокладывал для отсталой музыкальной Германии новый путь развития. Немецкие музыканты видели в Шютце Учителя, даже не будучи его учениками в прямом смысле слова. Хотя и собственно учеников, которые продолжали начатое им дело в разных культурных очагах страны, он оставил немало. Шютц многое сделал для развития музыкальной жизни Германии, консультируя, организовывая и преобразовывая самые различные капеллы (в приглашениях недостатка не было). И это помимо его длительной работы капельмейстером в одном из первых музыкальных дворов Европы - в Дрездене и нескольких лет - в престижном Копенгагене. Учитель всех немцев, он и в зрелые годы продолжал учиться у других. Так, он дважды ездил совершенствоваться в Венецию: еще в молодости обучался у прославленного Дж. Габриели и уже признанным мастером осваивал открытия К. Монтеверди. Деятельный музыкант-практик, деловой организатор и ученый, оставивший после себя ценные теоретические труды, записанные любимым учеником К. Бернхардом, Шютц являл собой идеал, к которому стремились современные ему немецкие композиторы. Он отличался глубокими познаниями в самых различных областях, в широком кругу его собеседники были выдающиеся немецкие поэты М. Опиц, П. Флеминг, И. Рист, а также известные юристы, теологи, естествоиспытатели. Любопытно, что окончательный выбор профессии музыканта был сделан Шютцем лишь к тридцати годам, в чем, впрочем, сказалась и воля родителей, мечтавших видеть его юристом. Шютц даже посещал лекции по юриспруденции в университетах Марбурга и Лейпцига. Творческое наследие композитора очень велико. Сохранилось около 500 композиций, и это, как предполагают специалисты, только две трети им написанного. Шютц сочинял вопреки многим невзгодам и потерям до глубокой старости. В возрасте 86 лет, находясь на пороге смерти и даже позаботившись о музыке, которая будет звучать на его погребении, он создал одно из лучших своих сочинений - _Немецкий магнификат_. Хотя известна только вокальная музыка Шютца, его наследие удивляет разнообразием. Он автор изысканных итальянских мадригалов и аскетических евангелических историй, страстных драматических монологов и пышных величественных многохорных псалмов. Ему принадлежат первые немецкие опера, балет (с пением) и оратория. Главное направление его творчества, однако, связано с духовной музыкой на тексты Библии (концерты, мотеты, песнопения и др.), что соответствовало особенностям немецкой культуры того драматического для Германии времени и потребностям самых широких слоев народа. Ведь значительная часть творческого пути Шютца протекала в период фантастической по своей жестокости и разрушительной силе Тридцатилетней войны. По давней протестантской традиции он выступал в своих произведениях в первую очередь не как музыкант, а как наставник, проповедник, стремящийся пробудить и укрепить в слушателях высокие этические идеалы, противопоставить ужасам действительности стойкость и человечность. Объективно-эпический тон многих сочинений Шютца порой может показаться чересчур аскетичным, суховатым, однако лучшие страницы его творчества и сейчас трогают чистотой и экспрессией, величием и человечностью. В этом они перекликаются с полотнами Рембрандта - художника, по мнению многих, знакомого с Шютцем и даже сделавшим его прототипом своего _Портрета музыканта_. /О. Захарова/ ЩЕДРИН Родион Константинович (р. 16 XII 1932, Москва) О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! Не оставляй нас! буди чаще наши меркантильные души! ударяй резче своими звуками по дремлющим нашим чувствам! Волнуй, разрывай их и гони, хотя на мгновение, этот холодноужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром! Н. Гоголь. Из статьи _Скульптура, живопись и музыка_ Весной 1984 г. в одном из концертов II Международного музыкального фестиваля в Москве прозвучала премьера _Автопортрета_ - вариаций для большого симфонического оркестра Р. Щедрина. Новое сочинение только что перешагнувшего порог пятидесятилетия музыканта одних обожгло пронзительностью эмоционального высказывания, других взбудоражило публицистической обнаженностью темы, предельной сгущенностью мысли о собственной судьбе. Вот уж поистине верно сказано: _художник сам себе высший судия_. В этой одночастной, по значимости и содержанию равной симфонии, композиции мир нашего времени предстает сквозь призму личности художника, поданной к_р_у_п_н_ы_м п_л_а_н_о_м, и через нее познается во всей своей многогранности и противоречиях - в состояниях действенных и медитативных, в созерцании, лирическом самоуглублении, в мгновениях ликования или трагических взрывов, исполненных сомнения. К _Автопортрету_, и это естественно, стягиваются нити от многих ранее написанных Щедриным произведений. Словно бы с высоты птичьего полета предстает его творческий и человеческий путь - от прошлого к будущему. Путь _баловня судьбы_? Или _мученика_? В нашем случае было бы неверно утверждать ни то, ни другое. Ближе к истине сказать: путь д_е_р_з_а_ю_щ_е_г_о _от первого лица_... Щедрин родился в семье музыканта. Отец, Константин Михайлович, был известным лектором-музыковедом. В доме Щедриных постоянно звучала музыка. Именно живое музицирование было той питательной средой, которая исподволь формировала пристрастия и вкусы будущего композитора. Семейной гордостью было фортепианное трио, в котором участвовали Константин Михайлович и его родные братья. Годы отрочества совпали с великим испытанием, обрушившимся на плечи всего советского народа. Дважды мальчик бежал на фронт и дважды был возвращен в родительский дом. Позже Щедрин не раз вспомнит о войне, не раз боль пережитого отзовется в его музыке - во Второй симфонии (1965), хорах на стихи А. Твардовского - памяти брата, не пришедшего с войны (1968), в _Поэтории_ (на ст. А. Вознесенского, 1968) - оригинальном концерте для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра... В 1945 г. двенадцатилетнего подростка определили в недавно открывшееся Хоровое училище - ныне им. А. В. Свешникова. Помимо изучения теоретических дисциплин, пение было едва ли не главным занятием воспитанников училища. Спустя десятилетия Щедрин скажет: _Первые в жизни минуты вдохновения я испытал именно во время пения в хоре. И конечно, первые мои сочинения тоже были для хора_... Следующей ступенью стала Московская консерватория, где Щедрин занимался одновременно на двух факультетах - по композиции у Ю. Шапорина и в классе фортепиано у Я. Флиера. За год до окончания он написал свой Первый фортепианный концерт (1954). Этот ранний опус привлек оригинальностью и живым эмоциональным током. Двадцатидвухлетний автор дерзнул включить в концертно-эстрадную стихию 2 частушечных мотива - сибирскую _Балалаечка гудит_ и знаменитую _Семеновну_, эффектно разработав их в серии вариаций. Случай едва ли не уникальный: Первый концерт Щедрина не только прозвучал в программе очередного композиторского пленума, но и стал основанием для приема студента 4 курса... в члены Союза композиторов. Блестяще защитив диплом по двум специальностям, молодой музыкант совершенствовался в аспирантуре. В начале своего пути Щедрин опробовал разные сферы. Это были балет по П. Ершову _Конек-Горбунок_ (1955) и Первая симфония (1958), Камерная сюита для 20 скрипок, арфы, аккордеона и 2 контрабасов (1961) и опера _Не только любовь_ (1961), сатирическая курортная кантата _Бюрократиада_ (1963) и Концерт для оркестра _Озорные частушки_ (1963), музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам. Веселый марш из фильма _Высота_ мгновенно стал музыкальным бестселлером... Выделяется в этом ряду опера по рассказу С. Антонова _Тетя Луша_, судьба которой сложилась непросто. Обратившись к истории, опаленной бедой, к образам простых крестьянок, обреченных на одиночество, композитор, по его признанию, намеренно ориентировался на создание _тихой_ оперы, в противовес ставившимся тогда, в начале 60-х гг., _монументальным спектаклям с грандиозными массовками, знаменами и т. д._ Сегодня нельзя не пожалеть о том, что 8 свое время опера не была оценена по достоинству и не была понята даже профессионалами. Критика отметила лишь одну грань - юмор, иронию. А по существу опера _Не только любовь_ - ярчайший и едва ли не первый в советской музыке пример того явления, которое позже получило метафорическое определение _деревенская проза_. Что ж, путь опережающего время всегда тернист. В 1966 г. композитор начнет работу над второй своей оперой. И эта работа, включившая создание собственного либретто (здесь проявился литературный дар Щедрина), заняла десятилетие. _Мертвые души_, оперные сцены по Н. Гоголю - так оформился этот грандиозный замысел. И безоговорочно был оценен музыкальной общественностью как новаторский. Стремление композитора _средствами музыки прочитать поющую прозу Гоголя, музыкой очертить национальный характер, музыкой же подчеркнуть бесконечную выразительность, живость и гибкость родного нашего языка_ воплотилось в драматургии ярких контрастов между устрашающим миром торговцев мертвыми душами, всех этих Чичиковых, собакевичей, Плюшкиных, коробочек, маниловых, которые безжалостно бичуются в опере, и миром _душ живых_, народной жизни. Одна из сквозных тем оперы написана на текст той самой песни _Не белы снега_, которая не раз упоминается писателем в поэме. Опираясь на исторически сложившиеся оперные формы, Щедрин смело переосмысливает их, преображает на принципиально иной, истинно современной основе. Право на новаторство обеспечивают коренные свойства индивидуальности художника, прочно основывающегося на доскональном знании традиций богатейшей и уникальной по своим достижениям отечественной культуры, на кровной, родовой причастности к народному искусству - его поэтике, мелосу, разнообразным формам. _Народное искусство вызывает желание воссоздать его ни с чем не сравнимый аромат, как-то "соотнестись" с его богатством, передать рождаемые им чувства, которые не сформулируешь словами_, - утверждает композитор. И прежде всего - своей музыкой. Этот процесс _воссоздания народного_ постепенно углублялся в его творчестве - от изящной стилизации фольклора в раннем балете _Конек-Горбунок_ к красочной звуковой палитре Озорных частушек, драматически суровому строю _Звонов_ (1968), воскрешающих строгую простоту и объемность знаменных распевов; от воплощения в музыке ярко жанрового портрета, сильного образа главной героини оперы _Не только любовь_ к лирическому повествованию о любви простых людей к Ильичу, об их личном сокровенном отношении к _самому земному изо всех прошедших по земле людей_ в оратории _Ленин в сердце народном_ (1969) - лучшем, согласимся с мнением М. Тараканова, _музыкальном воплощении ленинской темы, появившемся в канун 100-летия со дня рождения вождя_. От вершинного создания образа России, коей безусловно явилась опера _Мертвые души_, в 1977 г. поставленная Б. Покровским на сцене Большого театра, перебрасывается арка к _Запечатленному ангелу_ - хоровой музыке в 9 частях по Н. Лескову (1988). Как отмечает в аннотации композитор, его привлекла в рассказе об иконописце Севастьяне, _распечатлевшем оскверненную сильными мира сего древнюю чудотворную икону, прежде всего идея нетленности художественной красоты, магической, возвышающей силы искусства. Запечатленный ангел_, как и годом ранее созданная для симфонического оркестра _Стихира_ (1987), в основу которой положен знаменный распев, посвящены 1000-летию крещения Руси. Музыка по Лескову логично продолжила ряд литературных пристрастий и привязанностей Щедрина, подчеркнула его принципиальную ориентацию: ..._не могу понять наших композиторов, обращающихся к переводной литературе. Мы обладаем несметным богатством - литературой, написанной на русском языке_. В этом ряду особое место отведено Пушкину (_один из моих богов_) - помимо ранних двух хоров, в 1981 г. созданы хоровые поэмы _Казнь Пугачева_ на прозаический текст из _Истории пугачевского бунта_ и _Строфы "Евгения Онегина"_. Благодаря музыкальным спектаклям по Чехову - _Чайке_ (1979) и _Даме с собачкой_ (1985),- как и ранее написанным лирическим сценам по мотивам романа Л. Толстого _Анна Каренина_ (1971), существенно обогатилась галерея воплощенных на балетной сцене русских героинь. Подлинным соавтором этих шедевров современного хореографического искусства явилась Майя Плисецкая - выдающаяся балерина нашего времени. Этому содружеству - творческому и человеческому - уже более 30 лет. О чем бы ни рассказывала музыка Щедрина, каждое его сочинение несет в себе заряд активного поиска и раскрывает черты яркой индивидуальности. Композитор остро чувствует пульс времени, чутко воспринимая динамику сегодняшней жизни. Он видит мир в объеме, схватывая и запечатляя в художественных образах и конкретный объект, и всю панораму. Не отсюда ли его принципиальная ориентация на драматургический метод монтажа, который позволяет ярче очертить контрасты образов, эмоциональных состояний? Основываясь на этом динамичном методе, Щедрин стремится к сжатости, лаконизму (_вложить слушателю кодовую информацию_) изложения материала, к тесному соотношению между собой его частей без каких-либо связующих звеньев. Так, Вторая симфония представляет собой цикл из 25 прелюдий, балет _Чайка_ построен по тому же принципу; Третий концерт для фортепиано, как и ряд других сочинений, состоит из темы и серии ее преобразований в разнохарактерных вариациях. Живое многоголосие окружающего мира отражается в пристрастии композитора к полифонии - и как принципу организации музыкального материала, манере письма, и как к типу мышления. _Полифония - это метод существования, ибо жизнь наша, современное бытие стали полифоничными_. Эта мысль композитора подтверждается практически. Работая над _Мертвыми душами_, он параллельно создавал балеты _Кармен-сюита_ и _Анна Каренина_, Третий фортепианный концерт, Полифоническую тетрадь из двадцати пяти прелюдий второй том 24 прелюдий и фуг, _Поэторию_ и др. сочинения Напряженной композиторской работе неизменно сопутствуют выступления Щедрина на концертной эстраде как исполнителя своих сочинений - пианиста, а с начала 80-х гг. и как органиста, его творчество гармонично сочетается с энергичными общественными деяниями. Путь Щедрина-композитора - всегда преодоление; каждодневное, упорное преодоление материала, в твердых руках мастера превращающегося в нотные строки; преодоления инерции, а то и предвзятости слушательского восприятия; наконец, преодоления самого себя, точнее, повторения уже открытого, найденного, опробованного. Как не вспомнить здесь В. Маяковского, заметившего однажды о шахматистах: _Самый гениальный ход не может быть повторяй при данной ситуации в последующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода_. Когда московская публика впервые познакомилась с _Музыкальным приношением_ (1983), реакция на новую музыку Щедрина была подобна разорвавшейся бомбе. Споры долго не утихали. Композитор в своем творчестве стремившийся к предельной сжатости, афористичности высказывания (_телеграфный стиль_), вдруг словно бы перешел в иное художественное измерение. Его одночастная композиция для органа, 3 флейт, 3 фаготов и 3 тромбонов длится... более 2 часов. Она, по замыслу автора, не что иное, как беседа. Причем не хаотичная беседа, которую мы ведем порой, не слушая друг друга, торопясь высказать свое личное суждение, а разговор, когда каждый мог бы поведать о своих горестях, радостях, бедах, откровениях... _Я считаю, что при торопливости нашей жизни это крайне важно. Остановиться, задуматься_. Напомним, что _Музыкальное приношение_ написано в преддверии 300-летия со дня рождения И. С. Баха (этой дате посвящена и _Эхо-соната_ для скрипки solo - 1984). Изменил ли композитор своим творческим принципам? Скорее, наоборот: собственным многолетним опытом работы в разных сферах и жанрах углубил завоеванное. Даже в молодые годы он не стремился удивить, не рядился в чужие одежды, _не бегал с чемоданом по вокзалам вслед за уходящими поездами, а развивался так, как... было заложено генетикой, склонностями, симпатиями и антипатиями_. Кстати, после _Музыкального приношения_ удельный вес медленных темпов, темпов размышления, в музыке Щедрина значительно возрос. Но по-прежнему нет в ней незаполненных пустот. По-прежнему она создает для восприятия поле высокогосмыслового и эмоционального - напряжения. И отзывается на сильные излучения времени. Сегодня многих художников тревожит явная девальвация истинного искусства, крен в сторону развлекательности, упрощенности, общедоступности, свидетельствующие о нравственном и эстетическом обеднении людей. В этой ситуации _разрывности культуры_ творец художественных ценностей становится одновременно и их проповедником. В этом отношении опыт Щедрина, его собственное творчество являют собой яркие примеры связи времен, _разных музык_, преемственности традиций. Прекрасно отдавая себе отчет в том, что плюрализм взглядов, мнений - необходимая основа жизни и общения в современном мире, он выступает активным сторонником д_и_а_л_о_г_а. Весьма поучительны его встречи с широкой аудиторией, с молодежью, в частности с яростными приверженцами рок-музыки - они транслировались по Центральному телевидению. Примером международного диалога, инициатором которого тоже был наш соотечественник, стал первый за всю историю советско-американских культурных связей фестиваль советской музыки в Бостоне под девизом: _Делаем музыку вместе_, развернувший широкую и красочную панораму творчества советских композиторов (1988). В диалоге с людьми, различными мнениями у Родиона Щедрина всегда есть с_в_о_я точка зрения. В поступках и делах - с_в_о_я художническая и человеческая убежденность под знаком главного: _Нельзя жить только сегодняшним днем. Нам нужно культурное строительство на будущее, на благо последующих поколений_. /А. Григорьева/ ЩЕРБАЧЕВ Владимир Владимирович (24 I 1889, Варшава - 5 III 1952, Ленинград) Щербачев - талант психологически сложный, со всеми характерно-блоковскими противоречиями и пониманием блоковских воззрений на "дух музыки", как выразитель бунтарских устремлений предгрозовых эпох... Б. Асафьев Непрост жизненный и творческий путь В. Щербачева - одного из первых строителей советской музыкальной культуры, крупнейшего музыкально-общественного деятеля, педагога-новатора, авторитетнейшего ленинградского композитора, чьи искания увлекли многих, в первую очередь молодежь 20-30-х гг. Исследователи его творчества отмечали, что в 1910-х гг. Щербачев писал музыку в духе академической корсаковско-глазуновской традиции, а спустя полтора десятилетия был во главе тех, кто боролся с ее окостеневшими догмами. В 10-20-е гг. он увлекался интонационным воплощением таинственных, ускользающе-возвышенных образов символистской поэзии, а в 30-х писал симфонию _История Ижорского завода_, пытаясь ответить на призыв М. Горького о создании художественной истории русского пролетариата. В 20-х гг. он ниспровергал классические нормы, а в 30-40-х - воссоздавал старинные жанры бытовой музыки для кинофильмов и театральных постановок. То был человек _замечательный, трудный, трагический, возвышенный, с острыми углами характера и умозрения и вместе с тем преисполненный некой неотразимости_, - как писала о нем выдающаяся советская пианистка М. Юдина. Не все его творческие замыслы были реализованы в полном объеме. Да и судьба многих завершенных его сочинений сложилась драматично. Они были незаслуженно забыты после несправедливых обвинений в _формализме_ и _антинародности_ в духе господствовавшей в сталинскую эпоху нормативной эстетики. В наше время, отмеченное широким интересом к _белым пятнам_ отечественной истории, советского искусства прошлых лет, творчество Щербачева привлекает все большее внимание. Композитор родился в Варшаве, в семье подполковника в отставке. В 12 лет, оставшись круглым сиротой, он _был старшими братьями... определен в интернат при 1-й Варшавской гимназии, которую окончил с серебряной медалью в 1906 году_ (из автобиографии). Затем юноша 4 года проходил курс на юридическом, факультете Петербургского университета. Параллельно Щербачев занимался в столичной консерватории (1908-12), где его педагогами по классу композиции были А. Лядов и М. Штейнберг. В 1911 г. молодой музыкант по рекомендации А. Глазунова работал в оперно-балетной антрепризе С. Дягилева, знаменитого основателя _Русских сезонов_ в Париже. С дягилевекой труппой он побывал в Монте-Карло, Риме, Париже, Лондоне. Музыкальную карьеру композитора прервала первая мировая война. В 1914-17 гг. он служил в армии, в автомобильных войсках. Щербачев активно участвовал в Февральской и в Октябрьской революциях. Примечателен, документ, выданный ему в марте 1917 г. комитетом грузового взвода автомобильной роты: ..._подпоручик Щербачев... пользовался любовью и уважением солдат и с первых дней революции открыто стал на сторону последней, способствовал образованию солдатского комитета, выборам делегатов в Совет рабочих и солдатских депутатов, а также способствовал совместно с солдатами водворению порядка и внутреннего спокойствия в команде, удерживая от лишних и вредных эксцессов_. Здесь, в военной автошколе он познакомился и подружился с В. Маяковским. Кстати, композитору принадлежит честь _музыкального открытия_ великого революционного поэта: романс Щербачева _Четыре. Тяжелые как удар_ стал первым музыкальным сочинением на стихи Маяковского. Щербачев сделал и нотную запись напевов, введенных поэтом в поэму _Война и мир_. В 1918-22 гг. Щербачев сложит в Красной Армии, одновременно заведуя сначала музыкальной частью Петроградского передвижного театра, а затем музыкальным отделом Наркомпроса. В те годы он активно занимается и композиторским творчеством. Его Нонет для женского голоса (без слов), флейты, арфы, фортепиано, струнного квартета и исполнительницы пластической партии имел большой успех на многочисленных исполнениях в 1919 г. с участием знаменитой балерины О. Преображенской. В 1921 г. создан фортепианный цикл _Выдумки_, в 1923 - Вторая из двух сонат для фортепиано (Первая датируется 1911 г.). В тот же период написан ряд романсов на стихи любимого им поэта А. Блока, начата _Блоковская_ Вторая симфония. В 1923 г. после творческой командировки в Дрезден Щербачев был приглашен профессором в Петроградскую консерваторию. Работая здесь, а также в музыкальных техникумах, он приобретает славу выдающегося педагога композиции, новатора, преобразователя системы музыкального воспитания. Под руководством Щербачева и при поддержке Б. Асафьева и А. Оссовского осуществляется радикальная реформа учебных планов и методики преподавания. Щербачев и Асафьев организуют и Ассоциацию современной музыки (АСМ), много сделавшую для пропаганды в СССР лучших произведений современных западных композиторов (Б. Бартока, П. Хиядемита, А. Шенберга, А. Берга и др.), а также живших за рубежом И. Стравинского и С. Прокофьева и молодых, еще мало кому известных советских авторов, в частности Д. Шостаковича и учеников В. Щербачева - Г. Попова, Б. Арапова, П. Рязанова, А. Животова, Ю. Кочурова, В. Волошинова. _Асафьев и Щербачев_, - пишет в своих воспоминаниях известный советский музыковед М. Друскин, - _два полюса притяжения для молодежи тех лет; с ними связано все лучшее, новое, свежее, что привнесено в ленинградскую музыкальную культуру этого десятилетия_. Любопытно, что, создавая по просьбе К. Федина главу для его романа _Братья_, которая должна была представлять собой профессиональную рецензию на симфонию героя романа Никиты Карева, композитор Ю. Шапорин во многом воспользовался и подробностями биографии Щербачева, и характеристикой его музыки. Однако на рубеже 20-30-х гг. Щербачев подвергся особенно ожесточенным нападкам рапмовской критики. В 1930 г. композитор был вынужден оставить Ленинградскую консерваторию. Около трех последующих лет он трудился в Тбилиси. В его классах выросла целая плеяда грузинских музыкантов (Р. Габичвадзе, Г. Киладзе, Г. Кокеладзе, Е. Микеладзе, Ш. Мшвелидзе, И. Туския и др.). С 1932 г. Щербачев активно работает в только что созданном Союзе советских композиторов. В 1935-37 и в 1944-46 гг. он возглавлял ленинградскую организацию Союза. В годы Великой Отечественной войны, находясь в эвакуации в Новосибирске, композитор, несмотря на материальные трудности, продолжает творческую работу. После возвращения в Ленинград в 1944 г. он продолжил и педагогическую деятельность, которая в 1948 г. была грубо прервана, когда в печально известном постановлении ЦК ВКП(б) Щербачев был объявлен одним из ведущих _композиторов-формалистов_. Последние его работы - участие в музыкальном оформлении фильмов _Михаил Глинка_ и _Концерт мастеров искусств_. Среди произведений композитора главное место занимают работы для оркестра - симфонические картины (_Вега_ - 1910; _Шествие, Сказка_ - 1912), сюиты, 5 симфоний. Среди последних выделяются пятичастная Вторая для солистов, хора и оркестра на стихи Блока, создававшаяся в 1922-26 гг., и Пятая (1940-ч8, 2-я ред. - 1950), также навеянная блоковской поэзией, образами цикла _На поле Куликовом_. Правда, в ней, в отличие от ее предшественницы, слово впрямую не звучит, но дыхание идей поэта - _памяти о прошлом, вечного возвращения_ - явственно ощутимо. Неоконченной осталась Четвертая (_Ижорская_, 1932-35) симфония для солистов, хора и оркестра. Из предполагаемых 7 частей композитор написал лишь 4, доведя историю Ижорского завода только до революционных событий 1905 г. Незавершенной осталась и опера Щербачева _Анна Колосова_ о трагической судьбе крепостной актрисы. Сцены из нее исполнялись в Ленинграде в 1934 г. Остальные оперные работы не пошли дальше стадии замысла (_Петр I, Иван Грозный_). Единственное завершенное произведение для музыкального театра - оперетта _Табачный капитан_ (премьера в 1944 г. в Новосибирске), патриотическое звучание которой в известной мере отразило дух военной эпохи. Наиболее массовой популярностью пользовалась музыка Щербачева к спектаклям (_Гроза_ по пьесе А. Н. Островского - 1934; _Полководец Суворов_ - 1941) и кинофильмам (например, _Петр I_ - 1937-39), которая звучит в симфонических концертах в виде сюит. Творчество мастера наряду с музыкой Н. Мясковского, Р. Глиэра, Ю. Шапорина послужило своеобразным связующим звеном между русской классической и советской музыкальными культурами. Многое из его наследия живо и поныне (так, в 1987 г. в Ленинграде впервые после премьеры 1927 г. с успехом прозвучала Вторая, _Блоковская_ симфония), будоража мысли и чувства сегодняшних композиторов и слушателей /В. Лихт/ ЭЙСЛЕР (Eisler) Ганс (6 VII 1898, Лейпциг - 6 IX 1962, Берлин) Г. Эйслер занимает почетное место среди прогрессивных композиторов XX в. Его музыка воплощает наиболее острые, злободневные социальные проблемы современности. Песенное творчество Эйслера стало символом революционного пролетарского искусства, а его разнообразная творческая и общественная деятельность представляет замечательный пример политической активности и принципиальности, преданности интернациональной миссии рабочего класса и горячего патриотизма. Эйслер родился в семье известного философа Рудольфа Эйслера. В 1901 г. семья переехала в Вену, где будущий композитор получил общее образование в одной из гимназий. Хотя склонность к музыке и несомненную одаренность он обнаружил уже в детстве, систематические музыкальные занятия Эйслер начал лишь после первой мировой войны, которую с 16 лет прошел солдатом и был дважды ранен. Решив посвятить себя музыке и имея уже некоторый творческий опыт, Эйслер в 1919 г. поступил в Венскую консерваторию, а вскоре стал учеником А. Шенберга. За 4 года обучения (1919-23) Эйслер прошел у него великолепную профессиональную школу, сохранив на всю жизнь огромную благодарность и благоговейное почтение к учителю. Шенберг высоко ценил в начинающем композиторе оригинальность и самостоятельность мышления, считал его одним из лучших своих учеников наряду с А. Бергом и А. Веберном. Свой путь в творчестве Эйслер начал как представитель музыкального авангарда: его ранние сочинения (2 фортепианные сонаты, романсы, Дивертисмент для духовых инструментов) написаны в атональной манере с использованием додекафонией техники композиции. Однако дальше по пути первых своих сочинений Эйслер не пошел. Под влиянием идей Великой Октябрьской социалистической революции и Ноябрьской революции в Германии в работе с пролетарскими хоровыми объединениями формировались его идейно-политические взгляды, его отношение к искусству как оружию борьбы. Контакты с рабочим музыкальный движением укрепились с переездом в Берлин в 1925 г. Берлинский период наиболее значительный в творчестве композитора (1925-33). Эйслер оказался в самом центре прогрессивных политических и художественных проблем. Высокий накал классовой борьбы, инициатива широких трудящихся масс рождали новое искусство. Эстетической платформой для многих выдающихся немецких художников стал лозунг Фр. Вольфа _Искусство - это оружие!_ Эйслер активно включился в работу по созданию боевого репертуара Рабочего певческого союза, стал музыкальным лидером самодеятельного движения агитпропа, выступал с яркими публицистическими статьями в коммунистической печати, преподавал в Марксистской рабочей школе. Основу его творчества в эти годы составляют боевые песни (Kampflieder), хоры, сатирические куплеты и эстрадные шансон, политические баллады, музыка к _красным ревю_ агитпропгрупп, к драматическим спектаклям и кинофильмам. Огромную популярность Эйслеру принесли такие песни, как _Красный Веддинг, Коминтерн, Тревожный марш, Песнь солидарности_. Это яркие, мобилизующие несокрушимой энергией волевого ритма песни-марши, песни-призывы Броский плакатный песенный стиль рождается в них на основе синтеза традиций интернационального революционного фольклора и героической маршевости, представленной в творчестве композиторов-классиков (Л. Бетховена, Ф. Шопена, Г. Малера), влияния бытовой музыки и пафоса митинговой речи. Дальнейшую судьбу Эйслера определила судьба его родины. Февраль 1933 г. застал Эйслера в Вене. О возвращении в Берлин не могло быть и речи: фашисты жестоко расправлялись с представителями прогрессивной немецкой интеллигенции, на кульминации прервалось развитие революционного пролетарского искусства. 15 лет (1933-48) продолжался период вынужденного изгнания. Первые 5 лет Эйслер провел в скитаниях по странам Европы - жил в Париже, Лондоне, Праге, гостил у Б. Брехта в Дании, как почетный председатель Международного музыкального бюро приезжал в Москву, совершал поездки в США и снова возвращался в Европу. В разгар гражданской войны в Испании Эйслер устремился туда, где в интернациональных бригадах сражались добровольцы из многих стран мира и среди них брат композитора Герхард и давний его друг Эрнст Буш. С 1938 г. Эйслер постоянно живет в США, много преподает, работает в кино и создает целый ряд инструментальных ансамблей и сюит на основе киномузыки (2 септета, 2 нонета, Камерную симфонию, квинтет _Четырнадцать способов изображения дождя_ и др.). В соавторстве о Т. Адорно Эйслер написал книгу _Сочинение музыки для кино_ (1947). Творчество периода эмиграции неоднородно. В первые годы появляются новые массовые песни: _Песнь единого фронта, Песнь о Сааре, Болотные солдаты, Раб, кто даст тебе свободу, Серп и молот_, 4 баллады на ст. Брехта. Однако постепенно революционная действенность Kampflieder уступает место психологическим мотивам в камерной лирике. Личный тон окрашивает вокальные монолога, написанные преимущественно на тексты Брехта (в т. ч. _Голливудская книга песен_ - 1942). Оригинален цикл из 9 камерных кантат для голоса и различных инструментальных ансамблей. В них преобладает сложная мелодика декламационного склада на основе своеобразно трактованной серийной техники. Продолжается работа над музыкой к пьесам Брехта: _Круглоголовые и остроголовые_ (1934-36), _Страх и нищета в Третьей империи_ (1945), _Жизнь Галилея_ (1947), _Швейк во второй мировой войне_ (1943-59). Центральные сочинения периода эмиграции - реквием _Ленин_ (1937) и монументальный вокально-симфонический цикл _Немецкая симфония_ (1935-39) - оба на тексты Брехта. Длительное пребывание Эйслера в США было прервано позорным инцидентом. Сразу после войны здесь была организована Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, которая предъявила Эйслеру обвинение в революционно-политической деятельности, _в распространении коммунизма с помощью песен_. Композитор был выслан из страны. В Европе Эйслер жил сначала в Вене, а с 1950 г. окончательно переселился в столицу ГДР Берлин. Перед ним со всей остротой встала задача построения национальной социалистической культуры. Основу разнообразной деятельности композитора в последние годы составила педагогика: он был профессором Высшей музыкальной школы в Берлине (она носит сейчас его имя), являлся членом Немецкой академии искусств. Эйслера по праву считают главой композиторской школы ГДР. Творчество последнего периода отмечено прояснением музыкального языка, умиротворенностью и мудрой простотой. Совместно с И. Бехером Эйслер написал Национальный гимн ГДР (1949). По-прежнему много композитор работает в области кино- и театральной музыки. В многоликом творческом наследии Эйслера наиболее яркую страницу образуют песни борьбы. С этим жанром в первую очередь связано новаторство композитора, его основной вклад в музыкальное искусство XX в., их отголоски слышны и сегодня в песнях борьбы и протеста многих народов мира. /В. Назарова/ ЭЛГАР (Elgar) Эдуард (Уильям) (2 VI 1857, Бродхит, близ Вустера - 23 II 1934, Вустер) Элгар... в английской музыке занимает то же место, что Бетховен в немецкой. Б. Шоу Э. Элгар - крупнейший английский композитор рубежа XIX-XX вв. Становление и расцвет его деятельности тесно связаны с периодом наивысшего экономического и политического могущества Англии в правление королевы Виктории. Технические и научные завоевания английской культуры, прочно утвердившиеся буржуазно-демократические свободы плодотворно влияли на развитие литературы и искусства. Но если национальная литературная школа в это время выдвинула выдающиеся фигуры Ч. Диккенса, У. Теккерея, Т. Харди, О. Уайльда, Б. Шоу, то музыка только начинала возрождаться после почти двухвекового молчания. Среди первого поколения композиторов английского Возрождения наиболее выдающаяся роль принадлежит Элгару, чье творчество ярко отражает оптимизм и устойчивость викторианской эпохи. В этом он близок Р. Киплингу. Родина Элгара - английская провинция, окрестности городка Вустер, недалеко от Бирмингема. Получив первые уроки музыки от отца, органиста и содержателя музыкальной лавки, дальше Элгар развивался самостоятельно, постигая азы профессии на практике. Лишь в 1882 г. композитор сдал экстерном экзамены в лондонской Королевской академии музыки по классу скрипки и по музыкально-теоретическим предметам. Уже в детстве он овладел игрой на многих инструментах - скрипке, фортепиано, в 1885 г. заменил отца на посту церковного органиста. Английская провинция в то время была верной хранительницей национальных музыкальных - и в первую очередь - хоровых традиций. Огромная сеть любительских кружков и клубов поддерживала эти традиции на достаточно высоком уровне. В 1873 г. Элгар начал свою профессиональную деятельность скрипачом в Вустерском _Гли-клаб_ (хоровом обществе), а с 1882 г. работал в родном городе концертмейстером и дирижером любительского оркестра. В эти годы композитор сочиняет много хоровой музыки для любительских коллективов, фортепианные пьесы и камерные ансамбли, изучает творчество классиков и современников, выступает как пианист и органист. С конца 80-х гг. и до 1929 г. Элгар попеременно живет в разных городах, в т. ч. в Лондоне и Бирмингеме (где 3 года преподает в университете), и завершает жизненный путь на родине - в Вустере. Значение Элгара для истории английской музыки определяется прежде всего двумя сочинениями: ораторией _Сон Геронтия_ (1900, на ст. Дж. Ньюмена) и симфоническими _Вариациями на загадочную тему_ (_Энигма_-вариации {Enigma (лат.) - загадка.}, 1899), которые стали вершинами английского музыкального романтизма. Оратория _Сон Геронтия_ подводит итог не только длительного развития кантатно-ораториальных жанров в творчестве самого Элгара (4 оратории, 4 кантаты, 2 оды), но во многом и всего предшествовавшего пути английской хоровой музыки. Отразилась в оратории и другая важнейшая черта национального Возрождения - интерес к фольклору. Не случайно, прослушав _Сон Геронтия_, Р. Штраус провозгласил тост _за процветание и успех первого английского прогрессиста Эдварда Элгара, мастера молодой прогрессивной школы английских композиторов_. В отличие от оратории _Энигма_-вариации заложили первый камень в основание национального симфонизма, который до Элгара был наиболее уязвимой областью английской музыкальной культуры. _"Энигма"-вариации свидетельствуют, что в лице Элгара страна обрела оркестрового композитора первой величины_, - писал один из английских исследователей. _Загадка_ вариаций состоит в том, что в них зашифрованы имена друзей композитора, скрыта от глаз и музыкальная тема цикла. (Все это напоминает _Сфинксы_ из _Карнавала_ Р. Шумана.) Элгару принадлежит и первая английская симфония (1908). Среди других многочисленных оркестровых сочинений композитора (увертюр, сюит, концертов и др.) выделяется Скрипичный концерт (1910) - одно из наиболее популярных сочинений этого жанра. Творчество Элгара принадлежит к числу выдающихся явлений музыкального романтизма. Синтезируя национальные и западноевропейские, преимущественно австро-немецкие влияния, оно несет в себе черты лирико-психологического и эпического направлений. Композитор широко применяет систему лейтмотивов, в этом явственно ощущается воздействие Р. Вагнера и Р. Штрауса. Музыка Элгара мелодически обаятельна, красочна, обладает яр