Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе --------------------------------------------------------------- OCR: hanalyst --------------------------------------------------------------- Три очерка о русской иконе Умозрение в красках. 1 Два мира в древнерусской иконописи. 16 Россия в ее иконе. 32 Умозрение в красках Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем в настоящие дни обнажения миро-вого зла и бессмыслицы. Помнится, года четыре тому назад я посетил в Берлине синематограф, где демонстрировалось дно аквариума, по-казывались сцены из жизни хищного водяного жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания су-ществ -- яркие иллюстрации той все-общей беспощадной борьбы за суще-ствование, которая наполняет жизнь природы. И победителем в борьбе с рыбами, моллюсками, саламандрами неизменно оказывался водяной жук благо-даря техническому совершенству двух ору-дий истребления: могущественной челюсти, которой он сокрушал противника, и ядови-тым веществам, которыми он отравлял его. Такова была в течение серии веков жизнь природы, такова она есть и таковою будет в течение неопределенного будущего. Если нас возмущает это зрелище, если при виде опи-санных здесь сцен в аквариуме в нас зарож-дается чувство нравственной тошноты, это доказывает, что в человеке есть зачатки дру-гого мира, другого плана бытия. Ведь самое наше человеческое возмущение не было бы возможно, если бы этот тип животной жиз-ни представлялся нам единственной в мире возможностью, и если бы мы не чувствова-ли в себе призвания осуществить другое. Этой бессознательной, слепой и хаотич-ной жизни внешней природы противопола-гается в человеке иное, высшее веление, об-ращенное к его сознанию и воле. Но, несмот-ря на это, призвание пока остается только призванием; мало того, сознание и воля че-ловека на наших глазах низводятся на сте-пень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых они призваны бороться. Отсюда -- то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем. Чувство нравственной тошноты и отвра-щения достигает в нас высшего предела, ког-да мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества в его целом поразительно на-поминает то, что можно видеть на дне аква-риума. В мирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротив, в дни вооруженной борьбы народов оно выступа-ет с цинической откровенностью; мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркива-ется культурой, ибо в дни войны самая куль-тура становиться орудием злой, хищной жиз-ни, утилизируется по преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяного жука. И принципы, фактически управляющие жиз-нью человечества, поразительно уподобля-ются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила, как "горе побеж-денным" и "у кого сильнее челюсть, тот и прав", которые в наши дни провозглашают-ся как руководящие начала жизни народов, суть не более и не менее как возведенные в принципы биологические законы. И в этом превращении законов природы в принципы -- в этом возведении биологи-ческой необходимости в этическое начало -- сказывается существенное различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека. В мире животном техника орудий истреб-ления выражает собой простое отсутствие духовной жизни: эти орудия достаются жи-вотному как дар природы, помимо его созна-ния и воли. Наоборот, в мире человеческом они -- всецело изобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы сосредоточивают преимуществен-но на этой одной цели сознания большой че-люсти для сокрушения и пожирания других народов. Порабощение человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так сильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества -- господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когда появляет-ся на мировой арене какой-нибудь один на-род-хищник, который отдает все свои силы технике истребления, все остальные в целях самообороны вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении -- значит рисковать быть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть не меньшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоить себе образ звериный. Именно в этом падении человека заклю-чается тот главный и основной ужас войны, перед которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющие вселен-ную, представляют собою зло, меньшее по сравнению с этим искажением человеческо-го облика! Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда был основным для человека, -- вопрос о смысле жизни. Сущ-ность его -- всегда одна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или других преходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснее сознает-ся человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которые стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу. В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад -- в форме роковой не-обходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этот носитель надежды всей твари, свидетель иного, высшего замыс-ла? Вместо того чтобы бороться против этой "державы смерти", он изрек ей свое "аминь" И вот ад царствует в мире с одоб-рения и согласия человека -- единственно-го существа, призванного против него бо-роться: он вооружен всеми средствами чело-веческой техники. Народы живьем глотают друг друга; народ, вооруженный для всеоб-щего истребления -- вот тот идеал, который периодически торжествует в истории. И вся-кий раз его торжество возвещается одним и тем же гимном в честь победителя -- "кто подобен зверю сему!" Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем и ради ко-торого стоит жить? Я воздержусь от соб-ственного ответа на этот вопрос. Я предпо-читаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими пред-ками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее их живопись представляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не менее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековеч-ным искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне".1 Все древнерусское религиозное искусст-во зародилось в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплоти-ли в образах и красках то, что наполняло их душу, -- видение иной жизненной правды и иного смысла мира. Пытаясь выразить в сло-вах сущность их ответа, я, конечно, сознаю, что никакие слова не в состоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозных символов. II Сущность той жизненной правды, кото-рая противополагается древнерусским рели-гиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме в его целом. Здесь именно храм понимается как то начало, ко-торое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, анге-лы и вся низшая тварь. И именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умирот-ворение всей твари, которая противополага-ется факту всеобщей войны и всеобщей кро-вавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой темы в древнерусском религиозном искусстве. Здесь мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а идеал, не осу-ществленную еще надежду всей твари. В мире, в котором мы живем, низшая тварь и большая часть человечества пребывают пока вне храма. И постольку храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не дос-тигло. Мысль эта с неподражаемым совер-шенством выражается архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородс-ких. Недавно в ясный зимний день мне при-шлось побывать в окрестностях Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снеж-ную пустыню -- наиболее яркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею, как отдаленные обра-зы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем фоне золотые главы белока-менных храмов. Я никогда не видел более наглядной иллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской фор-мой купола-луковицы. Ее значение выясня-ется из сопоставления. Византийский купол над храмом изобра-жает собою свод небесный, покрывший зем-лю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные гро-мады. И наконец, наша отечественная "лу-ковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через ко-торое наш земной мир становится причаст-ным потустороннему богатству. Это завер-шение русского храма -- как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заост-ряющийся. При взгляде на наш московский "Иван Великий" кажется, что мы имеем пе-ред собою как бы гигантскую свечу, горя-щую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смот-ришь издали при ярком солнечном освеще-нии на старинный русский монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снеж-ных полей, они манят к себе как дальнее по-тустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичную форму на-ших церковных куполов какими-либо утили-тарными целями (например, необходимос-тью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и не задерживалась вла-га) не объясняют в ней самого главного -- религиозно-эстетического значения лукови-цы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской рели-гиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясня-ется, конечно, тем, что оно производило не-которое эстетическое впечатление, соответ-ствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозно-эстетического переживания прекрасно пе-редается народным выражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам. Объяснение же луковицы "восточным вли-янием", какова бы ни была степень его прав-доподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так как тот же религиоз-но-эстетический мотив мог повлиять и на архитектуру восточную. В связи со сказанным здесь о луковичных вершинах русских храмов необходимо ука-зать, что во внутренней и в наружной архи-тектуре древнерусских церквей эти верши-ны выражают различные стороны одной и той же религиозной идеи; и в этом объеди-нении различных моментов религиозной жизни заключается весьма интересная чер-та нашей церковной архитектуры. Внутри древнерусского храма луковичные главы сохраняют традиционное значение всякого купола, то есть изображают собой непод-вижный свод небесный; как же с этим совме-щается тот вид движущегося кверху пламе-ни, который они имеют снаружи? Нетрудно убедиться, что в данном случае мы имеем противоречие только кажущееся. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеал мирообъемлющего храма, в ко-тором обитает Сам Бог и за пределами кото-рого ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и высший предел вселенной, ту небесную сферу, ее за-вершающую, где царствует Сам Бог Саваоф.2* Иное дело -- снаружи: там над храмом есть иной, подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверху пламени. Нужно ли доказывать, что между наруж-ным и внутренним существует полное соответствие; именно через это видимое снару-жи горение небо сходит на землю, проводит-ся внутрь храма и становится здесь тем его завершением, где все земное покрывается рукою Всевышнего, благословляющей из темно-синего свода. И эта рука, побеждаю-щая мирскую рознь, все приводящая к един-ству соборного целого, держит в себе судь-бы людские. Мысль эта нашла в себе замечательное образное выражение в древнем новгородс-ком храме Святой Софии (XI век). Там не удались многократные попытки живописцев изобразить благословляющую десницу Спа-са в главном куполе: вопреки их стараниям получилась рука, зажатая в кулак; по преда-нию, работы в конце концов были останов-лены голосом с неба, который запретил ис-правлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам град Великий Нов-город, когда разожмется рука -- надлежит погибнуть граду тому. Замечательный вариант той же темы мож-но видеть в Успенском соборе во Владимире на Клязьме: там на древней фреске, написан-ной знаменитым Рублевым, есть изображение -- "праведницы в руце Божией" -- мно-жество святых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; к этой руке со всех концов стремятся сонмы пра-ведников, созываемые трубой ангелов, тру-бящих кверху и книзу. Так утверждается во храме то внутреннее соборное объединение, которое должно по-бедить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание зем-ное,-- такова основная храмовая идея наше-го древнего религиозного искусства, господ-ствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим святым Сергием Радонежским. По выраже-нию его жизнеописателя, преподобный Сер-гий, основав свою монашескую общину, "по-ставил храм Троицы, как зеркало для собран-ных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед не-навистной раздельностью мира". Св. Сергий здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников "да будет един яко же и Мы".3* Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, то есть внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом вдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись. Преодоление ненавистно-го разделения мира, преображение вселен-ной во храм, в котором вся тварь объединя-ется так, как объединены во едином Божес-ком Существе три Лица Святой Троицы, -- такова та основная тема, которой в древне-русской религиозной живописи все подчи-няется.4* Чтобы понять своеобразный язык ее символических изображений, необходи-мо сказать несколько слов о том главном пре-пятствии, которое доселе затрудняло для нас его понимание. Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою глубочайшее что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших миро-вых сокровищ религиозного искусства. И однако, до самого последнего времени ико-на была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напрос-то не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые после-дние годы у нас открылись глаза на необы-чайную красоту и яркость красок, скрывав-шихся под этой копотью. Только теперь, бла-годаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски от-даленных веков, и миф о "темной иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потем-нели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равноду-шия к сохранению святыни, частью вслед-ствие нашего неумения хранить памятники старины. С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полней-шее непонимание ее духа. Ее господствую-щая тенденция односторонне характеризо-валась неопределенным выражением "аске-тизм" и в качестве "аскетической" отбрасы-валась, как отжившая ветошь. А рядом с этим оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе -- та несравненная радость, которую она возвеща-ет миру. Теперь, когда икона оказалась од-ним из самых красочных созданий живопи-си всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы сто-им перед одной из самых интересных зага-док, какие когда-либо ставились перед худо-жественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими нео0ычайно живыми крас-ками? В чем заключается тайна этого соче-тания высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значит -- ответить на ос-новной вопрос настоящего доклада: какое понимание смысла жизни воплотилось в на-шей древней иконописи. Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седмицы, и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего Креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скор-бные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на последних, так как в наше время именно аске-тизм русской иконы всего больше затрудня-ет ее понимание. Когда в XVII веке, в связи с другими цер-ковными новшествами, в русские храмы вторглась реалистическая живопись, следо-вавшая западным образцам, поборник древ-него благочестия, известный протопоп Авва-кум в замечательном послании противопола-гал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного пись-ма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила -- лицо одутлова-то, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра тол-стые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые доб-рые изографы писали не так подобие святых лицо и руки и все чувства отончали, измож-дали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами".5* Эти слова протопопа Аввакума дают клас-сически точное выражение одной из важ-нейших тенденций древнерусской иконопи-си; хотя следует все время помнить, что этот ее скорбно аскетический аспект имеетлишь подчиненное и притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, -- ра-дость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радос-ти человек должен быть подготовлен подви-гом: он не может войти в состав Божьего хра-ма таким, каков он есть, потому что для нео-брезанного сердца и для разжиревшей, са-модовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей. Икона -- не портрет, а прообраз грядуще-го храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем., икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изобра-жении истонченная телесность? Это -- рез-ко выраженное отрицание того самого био-логизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отно-шение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую рас-праву с другими народами, препятствующи-ми его насыщению. Изможденные лики свя-тых на иконах противополагают этому кро-вавому царству самодовлеющей и сытой пло-ти не только "истонченные чувства", но прежде всего -- новую норму жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследует. Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого об-лика; во-вторых, оно тем самым подготовля-ет грядущий мир человека с человеком и че-ловека с низшей тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше внимание на первой из них. Поверхностно-му наблюдателю эти аскетические лики мо-гут показаться безжизненными, окончатель-но иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это -- несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Каза-лось бы, в этой живописи не какие-либо не-существенные штрихи, а именно существен-ные черты предусмотрены и освящены ка-нонами: и положение туловища святого, и взаимоотношения его крест-накрест сло-женных рук, и сложение его благословляю-щих пальцев; движение стеснено до крайно-сти, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движе-ние допущено, оно введено в какие-то непод-вижные рамки, которыми оно словно скова-но. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей по-разительной силе то высшее творчество ре-лигиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь че-ловеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и страдани-ях, чем то, которое дано в шитом шелком об-разе Никиты Великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом Романо-вой. Другие несравненные образы скорбных ликов имеются в коллекции И. С. Остроухо-ва6* в Москве: это -- образ праведного Си-меона Богоприимца и Положение во гроб, где изображение скорби Богоматери по силе может сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы встречаем-ся с неподражаемой передачей таких душев-ных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге. В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова "Радость праведных о Господе" в киевском соборе св. Владимира7* (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Тре-тьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, ког-да я познакомился с разработкой той же темы в Рублевской фреске Успенского собо-ра во Владимире на Клязьме. И преимуще-ство этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устрем-ляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем; это, а также болезненно-истери-ческое выражение некоторых лиц сообща-ет всему изображению тот слишком реалис-тический для храма характер, который ос-лабляет впечатление. Совсем другое мы видим в древней Руб-левской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Кре-стообразно-сложенные руки праведных со-вершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глу-бокое внутреннее горение и спокойная уве-ренность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвиж-ностью и передается необычайное напряже-ние и мощь неуклонно совершающегося ду-ховного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движе-ние духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатле-ние, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал при-зыв "да молчит всякая плоть человеческая" И только когда этот призыв доходит до на-шего слуха -- человеческий облик одухотво-ряется: у него отверзаются очи. Они не толь ко открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершен-ной неподвижности тела и духовного смыс-ла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит по-трясающее впечатление. Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составля-ет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому об-лику вообще, а только определенным его со-стояниям; он неподвижен, когда он преис-полняется сверхчеловеческим, Божествен-ным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божествен-ной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, чело-век, еще не "успокоившийся" в Боге или про-сто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвы-чайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия -- наоборот, поверженные ниц апостолы, пре-доставленные собственному чисто челове-ческому аффекту ужаса перед небесным гро-мом, поражают смелостью своих телодвиже-ний; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе "Видение Иоанна Лествич-ника", хранящейся в Петрограде, в музее Александра III,8* можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это -- стреми-тельное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай. Не-подвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и са-мое естество человеческое приведено к мол-чанию, где оно живет уже не собственною, а надчеловеческою жизнью. Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение жизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона мо-жет показаться безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в иконе древнегреческой. Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полную противоположность греческой. В замечательном собрании икон в петроградском музее Александра III осо-бенно удобно делать это сопоставление, по-тому что там, рядом с четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русская иконо-пись согрета чуждой грекам теплотою чув-ства. То же можно испытать при осмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где также рядом с русскими образцами есть гре-ческие или древнейшие русские, еще сохра-няющие греческий тип. При этом сопостав-лении нас поражает, что именно в русской иконописи, в отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получа-ет высшее одухотворение и смысл; напри-мер, что может быть неподвижнее лика "не-рукотворного Спаса" или "Илии Пророка" в коллекции И. С. Остроухова! А между тем для внимательного взгляда становится яс-ным, что в них просвечивает одухотворен-ный народно-русский облик. Не только об-щечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный покой Твор-ца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте религиозного твор-чества. III Говоря об аскетизме русской иконы, не-возможно умолчать и о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с хра-мом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живо-писи; подчинение архитектурной форме чув-ствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображе-нии: каждая икона имеет свою особую, внут-реннюю архитектуру, которую можно на-блюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах, и в особенности в их группах -- в иконах, изображающих собра-ние многих святых. Архитектурному впечат-лению наших икон способствует та непод-вижность Божественного покоя, в который введены отдельные лики: именно благодаря ей в нашей храмовой живописи осуществля-ется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные или застывшие s позе поклонения пророки, апостолы и свя-тые, собравшиеся вокруг Христа, камня жи-вого, человеками отверженного, но Богом из-бранного, в этом предстоянии как бы сами превращаются в камни живые, устрояющие аз себя дом духовный (1 Петра 2: 4 - 5). Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между древней иконопи-сью и живописью реалистическою. Мы ви-дим перед собою, в соответствии с архитек-турными линиями храма, человеческие фигу-ры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, -- неестественно изогнутые соот-ветственно линиям свода; подчиняясь стрем-лению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образцы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально ма-ленькая по сравнению с туловищем; после-днее становится неестественно узким в пле-чах, чем подчеркивается аскетическая ис-тонченность всего облика. Глазу, воспитан-ному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямоли-нейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно. Быть может, еще труднее неопытному гла-зу привыкнуть к необычайной симметрично-сти этих живописных линий. Не только в хра-мах в отдельных иконах, где группируют-ся многие святые, -- есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременнс в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого со бирается этот многоликий Собор, является тс Спаситель, то Богоматерь, то София-Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древ них изображениях Евхаристии Христос изоб-ражается вдвойне, с одной стороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны -- Свя-тую Чашу. И к Нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогну-тые и наклоненные к Нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название коих указывает на архитектурный замысел такова, например, "Богородица Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: под-нятыми кверху руками Она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурного сти-ля в тех иконах, которые сами представляют собою как бы маленькие иконостасы. Тако-вы, например, иконы "Софии-Премудрости Божией", "Покрова Святой Богородицы", "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры- В иконах Софии мы видим симмет-рию в фигурах Богоматери и Иоанна Пред-течи, с двух сторон склоняющихся перед си-дящей на престоле Софией, а также в совер-шенно одинаковых с обеих сторон движени-ях и фигурах ангельских крыльев. А в Бого-родичных иконах, только что названных, ар-хитектурная идея, помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, вы-дается изображением собора сзади Нее. Сим-метрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану. Этим объясняется, впрочем, не одна сим-метричность иконы. Подчинение живописи архитектуре вообще обусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайны-ми соображениями архитектурного удоб-ства. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу со-борную; в том господстве архитектурных линий надчеловеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение че-ловека идее собора, преобладание вселенс-кого над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого. В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного челове чества. Такое изображение должно быть по неволе символическим, а не реальным, по той простой причине, что в действительное ти соборность еще не осуществлена: мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. В действительности в человечестве царствует раздор и хаос: оно не является единым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную собор ность, нужен "пост и труд, и теснота, и вся кие скорби". От этой скорби иконы мы теперь перей дем к ее радости: последняя может быть понята только в связи с первою. IV Шопенгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что к великим произведе ниям живописи нужно относиться как к Вы-сочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вме-сто того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить. По отношению к иконе это из-речение сугубо верно именно потому, что икона -- больше чем искусство. Ждать, что-бы она с нами сама заговорила, приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет. Чувство расстояния -- это первое впечат-ление, которое мы испытываем, когда мы осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что влечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благо-словение персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать их призыву, нужно отказаться от целой боль-шой линии жизни, от той самой, которая фактически господствует в мире. В чем же -- эта отталкивающая сила ико-ны и что собственно она отталкивает? Я в особенности осязательно это понял, когда, после осмотра икон в музее Александра III в Петрограде, случайно слишком скоро попал в Императорский Эрмитаж. Чувство острой тошноты, которое я испытал при виде рубенсовских вакханалий, тотчас объяснило мне то самое свойство икон, о котором я думал вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, которая отталкивается иконой Разжиревшая трясущаяся плоть, которая ус-лаждается собою, жрет и непременно уби-вает, чтобы пожирать, -- это то самое, чем) прежде всего преграждают путь благослов-ляющие персты. Но этого мало: они требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом и вся-кую пошлость житейскую, потому что "жи-тейские попечения", которые требуется от-ложить, также утверждают господство сы-той плоти. Пока мы не освободимся от ее чар икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость -- сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству. Радость эта выражается нашим религиоз-ным искусством не в словах, а в неподража-емых красочных видениях. Из них наиболее яркое и радостное -- то самое, в котором рас-крывается во всей своей полноте новое жиз-непонимание, идущее на смену зверопоклонству -- видение мирообъемлющего храма. Здесь самая скорбь претворяется в ра-дость. Как уже было сказано раньше, в ико-нописи человеческий образ как бы приносит себя в жертву архитектурным линиям. И вот мы видим, как храмовая архитектура, кото-рая уносит человека под небеса, оправдыва-ет эту жертву. Да будет мне позволено пояс-нить эту мысль несколькими примерами. Быть может, во всей нашей иконописи нет более яркого олицетворения аскетической идеи, нежели лик Иоанна Крестителя. А меж-ду тем именно с именем этого святого свя-зан один из самых жизнерадостных памят-ников нашей религиозной архитектуры -- храм св. Иоанна Предтечи в Ярославле. И именно здесь всего легче проследить, как скорбь и радость соединяются в одно храмовое и органическое целое. Соединение этих двух мотивов выражает-ся в самом иконописном изображении свя-того, о чем мне пришлось уже вскользь гово-рить в другом месте. С одной стороны, как Предтеча Христов, он олицетворяет собою идею отречения от мира: он готовит людей к восприятию нового смысла жизни проповедью покаяния, поста и всяческого воздержа-ния; эта мысль передается в его изображе-нии его изможденным ликом с неестествен-но истонченными руками и ногами. С дру-гой стороны, именно в этом изнурении пло-ти он находит в себе силу для радостного ду-ховного подъема: в иконе это выражается могучими, прекрасными крыльями. И имен-но этот подъем к высшей радости изобража-ется всей архитектурой храма, его пестры-ми изразцами, красочными узорами его при-чудливых орнаментов с фантастическими прекрасными цветами. Цветы эти обвивают наружные колонны здания и уносятся квер-ху к его горящим золотым чешуйчатым лу-ковицам. То же сочетание аскетизма и неве-роятной, нездешней радуги красок мы нахо-дим и в московском храме Василия Блажен-ного. Это -- в сущности та же мысль о бла-женстве, которое вырастает из страданий, о новой храмовой архитектуре вселенной, ко-торая, возносясь над скорбью людской, все уносит кверху, вьется к куполам, а по пути расцветает райскою растительностью. Эта архитектура есть вместе с тем и про-поведь: она возвещает собою тот новый жизненный стиль, который должен прийти на смену стилю звериному; она представляет собою положительную идейную противопо-ложность тому биологизму, который утвер-ждает свое безграничное господство над низ-шей природой и над человеком. Она выра-жает собою тот новый мировой порядок и лад, где прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во главе собирается в храм. Мысль эта развивается во множестве ар-хитектурных и иконописных изображений, которые не оставляют сомнения в том, что древнерусский храм в идее являет собою не только собор святых и ангелов, но собор всей твари. Особенно замечателен в этом отно-шении древний Дмитриевский собор во Вла-димире на Клязьме (XII в.) Там наружные стены покрыты лепными изображениями зверей и птиц среди роскошной раститель-ности. Это -- не реальные изображения тва-ри, как она существует в нашей земной дей-ствительности, а прекрасные идеализиро-ванные образы. Тот факт, что в центре всех этих образов помещена фигура царя Соло-мона, сидящего на престоле, дает нам совершенно ясное откровение их духовного смыс-ла. Царь Соломон здесь царствует как глаша-тай Божественной Премудрости, сотворив-шей мир; и именно в этом качестве он соби-рает вокруг своего престола всю тварь под-небесную. Это -- не та тварь, которую мы видим теперь на земле, а тварь, какою ее за-мыслил Бог в Своей Премудрости, прослав-ленная и собранная во храм -- в живое и вместе с тем архитектурное целое. В параллель к этому памятнику церковной архитектуры можно привести целый ряд ико-нописных изображений на темы "Всякое ды-хание да хвалит Господа", "Хвалите имя Гос-подне" и "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь". Там точно так же можно ви-деть всю тварь поднебесную, объединенную в прославлении бегающих зверей, поющих птиц и даже рыб, плавающих в воде.1 И во всех этих иконах тот архитектурный замысел, ко-торому подчиняется вся тварь, неизменно изображается в виде храма -- собора: к нему стремятся ангелы, в нем собираются святые, вокруг него вьется райская растительность, а у его подножия или вокруг него толпятся жи-вотные. Насколько тесно этот радостный мотив нашей иконописи связан с ее аскетичес-ким мотивом, это ясно для всякого, кто хоть сколько-нибудь знаком с нашими и гречески-ми житиями святых. И тут и там мы одинако-во часто встречаем образ святого, вокруг ко-торого собираются звери лесные и доверчи-во лижут ему руки. По объяснению св. Исаа-ка Сирина здесь восстанавливается то перво-начальное райское отношение, которое суще-ствовало когда-то между человеком и тварью. Звери идут к святому, потому что они чуют в нем "ту воню", которая исходила от Адама до грехопадения. А со стороны человека пере-ворот в отношении к низшей твари еще пол-нее и глубже. На смену тому узкоутилитар-ному воззрению, которое ценит животное лишь в качестве пищи или орудия человечес-кого хозяйства, здесь идет то новое мироощу-щение, для которого животные суть меньшие братья человека. Тут аскетическое воздержа-ние от мясной пищи и любящее, глубоко-жа-лостливое отношение ко всей твари представ-ляют собой различные стороны одной и той же жизненной правды -- той самой, которая противополагается узкобиологическому жиз-непониманию. Сущность этого нового мироощущения как нельзя лучше передается сло-вами св. Исаака Сирина. По его объяснению, признак сердца милующего есть "возгорение сердца у человека о всем творении, о челове-ках, о птицах, о животных, о демонах и о вся-кой твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слезы. От великой и сильной жалости, объем-лющей сердце, и от великого страдания сжи-мается сердце его, и не может оно вынести, или слышать, или видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. А посему и о бессловесных, и о врагах исти-ны, и о делающих ему вред ежечасно со сле-зами приносит молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естестве пресмыкающихся молится с великою жало-стью, какая без меры возбуждается в сердце его до уподобления в сем Богу".2 В этих словах мы имеем конкретное изоб-ражение того нового плана бытия, где закон взаимного пожирания существ побеждает-ся в самом своем корне, в человеческом сер-дце, через любовь и жалость. Зачинаясь в че-ловеке, новый порядок отношений распрос-траняется и на низшую тварь. Совершается целый космический переворот: любовь и жа-лость открывают в человеке начало новой твари. И эта новая тварь находит себе изоб-ражение в иконописи: молитвами святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее одухотворенному об-разу. Из иконописных попыток -- передать это видение одухотворенной твари-- упомя-ну в особенности о замечательной иконе пророка Даниила среди львов, хранящейся в петроградском музее императора Алексан-дра III. Непривычному глазу могут показать-ся наивными эти чересчур нереальные львы, с трогательным благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве именно наивное не-редко граничит с гениальным. На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконо-писца тут -- изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности. Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем противоположение двух миров -- древнего космоса, плененного грехом, и мирообъемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется. Я говорю о часто встречающихся в древней новгородс-кой живописи изображениях "царя космо-са", которые имеются, между прочим, в пет-роградском музее императора Александра III и в старообрядческом храме Успения Святой Богородицы в Москве. Икона эта разделяет-ся на две части: внизу в подземелье, под сво-дом, томится пленник -- "царь космос" в ко-роне; а в верхнем этаже иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходят на апостолов, сидящих на престолах во храме Из самого противоположения Пятидесятни-цы космосу царю видно, что храм, где воссе-дают апостолы, понимается как новый мир и новое царство: это -- тот космический идеал, который должен вывести из плена действи-тельный космос; чтобы дать в себе место это-му царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен совпасть со вселен-ной: он должен включить в себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается та сила, которая должна произ-вести этот космический переворот. Здесь мы подошли к центральной идее всей русской иконописи. Мы видели, что в этой иконописи всякая тварь в своей отдель-ности -- человек, ангел, мир животный и мир растительный -- подчиняется общему архи-тектурному замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но во храме объе-диняют не стены и не архитектурные линии: храм не есть внешнее единство общего по-рядка, а живое целое, собранное воедино Духом любви. Единство всей этой храмовой архитектуре дается новым жизненным цен-тром, вокруг которого собирается вся тварь. Тварь становится здесь сама храмом Божи-им, потому что она собирается вокруг Хрис-та и Богородицы, становясь тем самым жи-лищем Святого Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает всей этой живописи и архитектуре ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собирается во имя Христа и представляет собою именно внутрен-не объединенное Царство Христово в про тивоположность разделившемуся и распавшемуся изнутри царству "царя космоса" Царство это собрано в одно живым общением тела и крови. И вот почему олицетворение этого общения -- изображение Евхарис тии -- так часто занимает центральное место в алтарях древних храмов. Но если во Христе-Богочеловеке наша иконопись чтит и изображает тот новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Богоматери -- Царицы Небесной, скорой Помощницы и Заступницы, она олицетворяет то любящее материнское сердце, которое чрез внутреннее горение в Боге становится в акте богорождения Сердцем вселенной. Именно в тех иконах, где вокруг Богоматери собирается весь мир, религиозное вдохновение и художественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего предела. В особенности замечательна в древней новгородской живописи разработка двух мотивов -- "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь" и "Покров Божией Матери". Как видно из самого названия первого мо-тива -- образ Богоматери утверждается здесь в его космическом значении, как "радость всей твари". Во всю ширину иконы на вто-ром плане красуется собор с горящими лу-ковицами или с темно-синими звездными ку-полами. Купола эти упираются в свод небес-ный: словно за ними в этой синеве нет ниче-го, кроме Престола Всевышнего. А на первом плане на престоле царит радость всей тва-ри -- Божия Матерь с Предвечным Младен-цем. Радость твари небесной изображается ангельским собором, который образует со-бою как бы многоцветную гирлянду над го-ловою Пречистой. А снизу стремятся к Ней со всех сторон человеческие фигуры -- свя-тые, пророки, апостолы и девы -- представи-тельницы целомудрия. Вокруг храма вьется райская растительность. В некоторых иконах соучаствуют в общей радости и животные. Одним словом, именно тут идея мирообъемлющего храма раскрывается во всей полноте своего жизненного смысла; мы видим перед собою не холодные и безразличные стены, не внешнюю архитектурную форму, которая все в себе объемлет, а храм одухотворенный, собранный любовью. В этом заключается подлинный и полный ответ нашей иконописи на вековечное искушение звериного царства. Мир не есть хаос, и мировое порядок не есть нескончаемая кровавая смута. Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг себя вселенную. Иконы "Покрова" Пресвятой Богородицы представляют собой развитие той же самой темы. И тут мы видим Богоматерь в центре которая царит на облаках на фоне храма. Об лака эти на некоторых иконах заканчивают ся орлиным клювом, что указывает на то, что они представляются одухотворенными; точно так же к Богоматери с разных сторон cтремятся ангелы, расстилающие покров над Ней и над собором святых, собранным вокруг Нее и у Ее ног. Только покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, при дает этой иконе особый смысловой оттенок. В музее императора Александра III в Петрограде имеется икона Покрова новгородского письма XV века, где как раз разработка этой темы достигает высшего предела художественного совершенства. Там мы имеем не что большее, чем человечество, собранное под покровом Богоматери: происходит ка-кое-то духовное слияние между покровом и собранным под ними святыми, точно весь этот собор святых в многоцветных одеждах образует собою одухотворенный покров Бо-гоматери, освященный многочисленными изнутри горящими глазами, которые светят-ся, словно огневые точки. Именно в таких бо-городичных иконах обнаруживается радос-тный смысл их живописной архитектуры и симметрии. Тут мы имеем не только симмет-рию в расположении отдельных фигур, но и симметрию в духовном их движении, кото-рое просвечивает сквозь кажущуюся их не-подвижность. К Богоматери, как недвижно-му центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К Ней же симметрически устрем-лено со всех концов движение человеческих очей, причем именно благодаря неподвижно-сти фигур это скрещивание взоров в одной точке производит впечатление неудержимо-го, всеобщего поворота к грядущему Солнцу вселенной. Это уже -- не аскетическое под-чинение симметрии архитектурных линий, а Центростремительное движение к общей радости. Это -- симметрия одухотворенной радуги вокруг Царицы Небесной. Словно исходящий от Нее свет, проходя через ангельскую и человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений. В том же значении архитектурного центра и центрального светила является на множестве древних икон -- новгородских, московских и ярославских -- София Премудрость Божия. Здесь вокруг Софии, царящей на престоле, собираются и силы небесные ангелы, образующие словно венец над ней и человечество, олицетворяемое Богоматерью и Иоанном Предтечей. В настоящем докладе я не стану распространяться о религиозно-философской идее этих икон, о которой я уже говорил в другом месте; здесь будет достаточно сказать, что по своему духовному смыслу они очень близки к иконам богородичным. Но в смысле чисто иконописном, художественном иконы богородичные только что упомянутые, гораздо полнее красочнее и совершеннее. Оно и понятно: икона Святой Софии-Премудрости Божией выражает собою еще не раскрытую тайну замысла Божия о твари. А Богоматерь, собравшая мир вокруг предвечного Младенца, олицетворяет Собою осуществление и рас-крытие того же самого замысла. Именно эту соборную, собранную воедино вселенную замыслил Бог в Своей Премудрости: имен-но ее Он хотел; и именно ею должно быть побеждено хаотическое царство смерти. V В заключение позвольте вернуться к тому, с чего мы начали. В начале этой беседы я ска-зал, что вопрос о смысле жизни, будучи по существу одним и тем же во все века, с осо-бою резкостью ставится именно в те дни, когда обнажается до дна бессмысленная суета и нестерпимая мука нашей жизни. Вся русская иконопись представляет со-бой отклик на эту беспредельную скорбь су-ществования -- ту самую, которая вырази-лась в Евангельских словах: душа Моя скор-бит смертельно.9* Только теперь, в дни ми-ровой войны, мы почувствовали весь ужас этой скорби; но по этому самому именно те-перь более чем когда-либо мы в состоянии понять захватывающую жизненную драму иконы. Только теперь нам начинает открываться и ее радость, потому что теперь, после всего того, что мы перетерпели, -- мы жить не можем без этой радости. Мы почувствовали, наконец, как она глубоко выстрадана, сколько видела икона многовековых терзаний души народной, сколько слез пepeд нею пролито и как властно звучит ее ответ на эти слезы. В начале этой осени у нас творилось что то вроде светопреставления. Вражеское на шествие надвигалось с быстротой грозово тучи, и миллионы голодных беженцев, переселившихся на восток, заставляли вспоминать евангельские изречения о последних днях. Горе же беременным и питающим сосцами в те дни; молитесь, чтобы не случилось бегство ваше зимою... ибо тогда 6yдeт великая скорбь, какой не было от начала мира и не будет (Мф. 24: 19-21). Тогда, как теперь, в дни зимней нашей скорби, мы испытываем что-то близкое к тому, что переживала древняя Русь в дни татарского нашествия. И что же мы видим в результате! Немая в течение многих веков икона заговорила с нами снова тем самым языком, каким oна говорила с отдаленными предками. В конце августа у нас совершались всена-родные моления о победоносном окончании войны. Под влиянием тревоги, охватившей  нашу деревню, приток молящихся был ис-ключительно велик и настроение их было необычайно приподнято. В Калужской гу-бернии,10* где я в то время находился, ходи-ли среди крестьян слухи, будто сам Тихон Преподобный -- наиболее чтимый местный святой, ушел из своей раки и беженцем странствует по русской земле. И вот я по-мню, как в то время на моих глазах целая церковь, переполненная молящимися, хором пела богородичный молебен. При словах "не имамы иные помощи, не имамы иные надеж-ды" многие плакали. Вся толпа разом руши-лась к ногам Богоматери. Мне никогда не приходилось ощущать в многолюдных мо-литвенных собраниях той напряженной силы чувства, которая вкладывалась тогда в эти слова. Все эти крестьяне, которые виде-ли беженцев и сами помышляли о возмож-ности нищеты, голодной смерти и об ужасе зимнего бегства, несомненно, так и чувство-вав, что без заступления Владычицы не ми-новать им гибели. Это и есть то настроение, которым созда-вался древнерусский храм. Им жила и ему отвечала икона. Ее символический язык не-понятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополу-чии. Но он становиться жизнью, когда ру-шится эта мечта и у людей разверзается без-дна под ногами. Тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной: нам необходимо ощущать это недвижное спо-койствие святыни над нашими страданием и скорбью; а радостное видение собора всей твари над кровавым хаосом нашего суще-ствования становится нашим хлебом насущ-ным. Нам нужно достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над его цар ством есть иной закон жизни, который восторжествует. Вот почему в эти скорбные дни оживают те древние краски, в которых когда-то наши предки воплотили вечное содержание. Мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом. Действенность этой силы в древней Руси объясняется именно тем, что у нас в старину "дни тяжких испытаний" были общим правилом, а дни благополучия -- сравнительно редким исключением. Тогда опасность "раствориться в хаосе", то есть, попросту говоря, быть съеденным живьем соседями, была для русского народа повсед-невной и ежечасной. И вот теперь, после многих веков, хаос опять стучится в наши двери. Опасность для России и для всего мира -- тем больше, что современный хаос осложнен и даже как бы освящен культурой. Дикие орды, терзавшие Древнюю Русь, -- печенеги, половцы и тата-ры -- не думали о "культуре", а потому руко-водствовались не принципами, а инстинкта-ми. Они убивали, грабили и истребляли дру-гие народы, чтобы добыть себе пищу совер-шенно так же, как коршун истребляет свою добычу: они осуществляли биологический закон наивно, непосредственно, даже не по-дозревая, что над этим законом звериной жизни есть какая-либо другая, высшая нор-ма. Совершенно иное мы видим теперь в ста-не наших врагов. Здесь биологизм сознатель-но возводится в принцип, утверждается как то, что должно господствовать в мире. Всякое ограничение права кровавой расправы с дру-гими народами во имя какого-либо высшего начала сознательно отметается как сентимен-тальность и ложь. Это -- уже нечто большее, чем жизнь по образу звериному: здесь мы имеем прямое поклонение этому образу, принципиальное подавление в себе челове-колюбия и жалости ради него. Торжество та-кого образа мыслей в мире сулит человече-ству нечто гораздо худшее, чем татарщина Это -- неслыханное от начала мира порабо-щение духа -- озверение, возведенное в принцип и в систему, отречение от всего того человечного, что доселе было и есть в чело-веческой культуре. Окончательное торже-ство этого начала может повести к поголов-ному истреблению целых народов, потому что другим народам понадобятся их жизни. Этим измеряется значение той великой борьбы, которую мы ведем. Речь идет не только о сохранении нашей целости и неза-висимости, а о спасении всего человеческо-го, что есть в человеке, о сохранении само-го смысла человеческой жизни против надвигающегося хаоса и бессмыслицы. Та духовная борьба, которую нам придется еще выдержать, неизмеримо важнее и труднее той вооруженной борьбы, которая теперь заставляет нас истекать кровью. Человек не может оставаться только человеком: он дол-жен или подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя. В настоящий исторический момент человече-ство стоит на перепутье. Оно должно окон-чательно определиться в ту или другую сто-рону. Что же победит в нем -- культурный зоологизм или то "сердце милующее", кото-рое горит любовью ко всей твари ? Чем над-лежит быть вселенной -- зверинцем или храмом? Самая постановка этого вопроса преис-полняет сердце глубокой верой в Россию, по-тому что мы знаем, в котором из этих двух начал она почувствовала свое национальное призвание, которое из этих двух жизнепони-мании выразилось в лучших созданиях ее на-родного гения. Русская религиозная архи-тектура и русская иконопись, без сомнения, принадлежат к числу этих лучших созданий. Здесь наша народная душа явила самое пре-красное и самое интимное, что в ней есть, -- ту прозрачную глубину религиозного вдохновения, которая впоследствии явилась мир и в классических произведениях русской ли тературы. Достоевский сказал, что "красот, спасет мир".11* Развивая ту же мысль, Соловьев возвестил идеал "теургического искусства".12* Когда слова эти были сказаны, Россия еще не знала, какими художественными сокровищами она обладает. Теургическое искусство у нас уже было. Наши иконописцы видели эту красоту, которою спасется мир, и увековечили ее в красках. И самая мысль о целящей силе красоты давно уже живет в идее явленной и чудотворной иконы! Среди той многотрудной борьбы, которую мы ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит нам эта сила источником утешения и бодрости. Будем же утверждать и любить эту красоту. В ней воплотится тот смысл жизни, который не погибнет. Не погибнет и тот народ, который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен вселенной для того, чтобы сломить господство зверя и освободить человечество от тяжкого плена. Этим разрешается одно кажущееся противоречие. Иконописный идеал есть всеобщий мир всей твари: дозволительно ли с этим идеалом связывать нашу человеческую мечту о победе одного народа над другим? На этот вопрос в русской истории неоднократно давался ясный и недвусмысленный ответ. В Древней Руси не было более пламенной поборника идеи вселенского мира, чем св. Сергий, для которого храм Святой Троицы им сооруженный, выражал собою мысль с преодолении ненавистного разделения мира и, однако, тот же св. Сергий благословил Дмитрия Донского на брань, а вокруг его обители собралась и выросла могучая рус-ская государственность! Икона возвещает конец войны! И однако, с незапамятных вре-мен у нас иконы предносились перед войс-ками и воодушевляли на победу. Чтобы понять, как разрешается это кажу-щееся противоречие, достаточно задаться одним простым жизненным вопросом. Мог ли св. Сергий допустить мысль об оскверне-нии церквей татарами? Можем ли и мы те-перь допустить превращение новгородских храмов или киевских святынь в немецкие конюшни? Еще менее возможно, разумеется примириться с мыслью о поголовном истреблении целых народов или о поголовное изнасиловании всех женщин в той или другой стране. Религиозный идеал иконы не был бы правдою, если бы он освящал неправду непротивленства; к счастью, однако, эта неправда не имеет ничего с ним общего и даже прямо противоречит его духу. Когда св. Сергий утверждает мысль о грядущем соборе всей твари над миром и тут же благословляет на брань в мире, между этими двумя актами нет противоречия, потому что мир преображенной твари в вечном покое Творца и наша здешняя брань против темных сил, за держивающих осуществление этого мире совершаются в различных планах бытия. Это святая брань не только не нарушает тот вечный мир -- она готовит его наступление В Апокалипсисе есть говорящий образ: там говорится о сатане, до времени посаженном на цепь, чтобы он не соблазнял народы.13* Именно в этом образе мы найдем ответ на наши сомнения. Если грядущая вселенная должна быть храмом, из этого не следует, конечно, чтобы у преддверия этого храма бес мог утвердить свое царство! Если царство сатаны в нашей здешней действительности не может быть совершенно уничтожено, то оно должно быть, по крайней мере, ограничено, сковано цепями; пока оно не побеждено окончательно изнутри Духом Божиим, оно должно быть сдержано внешней силой. Иначе оно сметет с лица земли вся-кие храмы и постарается истребить в чело-веке самое подобие человека. Отсутствие со-противления будет источником великого со-блазна для народов! Чтобы они не вообразили, что царство зве-риное есть все во всем, надо положить конец этой нечестивой и безобразной его похваль-бе. Пусть видят народы, что мир управляет-ся не одним животным эгоизмом и не одной техникой. Пусть явится в человеческих де-лах и в особенности в делах России и выс-шая духовная сила, которая борется за смысл мира. Будем помнить, за что мы боремся, и пусть эта мысль удесятерит наши силы. И да будет наша выстраданная победа предвест-ницей той величайшей радости, которая по-крывает всю беспредельную скорбь и муку нашего существования! 1915 г. Два мира в древнерусской иконописи I Совершившееся на наших глазах открытие иконы -- одно из самых крупных и вместе с тем одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. Приходится говорить именно об открытии, так как до самого последнего времени в иконе все оставалось скрытым от нашего взора: и линии, и краски, и в особенности духовный смысл этого единственного в мире искусства. А между тем это -- тот самый смысл, которым жила вся наша русская старина. Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали. И вдруг -- полная пе-реоценка ценностей. Золотая или серебря-ная риза, закрывшая икону, оказалась весь-ма поздним изобретением конца XVI века, она прежде всего произведение того благо-честивого безвкусия, которое свидетельству-ет об утрате религиозного и художественно-го смысла. В сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу -- значит, отрицать ее живопись, смотреть на ее письмо и крас-ки, как на что-то безразличное как в эстети-ческом, так и в особенности -- в религиоз-ном отношении. И, чем богаче оклад, чем он роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания, которое построило эту непроницаемую, золотую пе-регородку между нами и иконой. Что сказали бы мы, если бы увидали зако-ванную в золото и сверкающую самоцветны-ми камнями Мадонну Ботичелли или Рафаэ-ля?! А между тем над великими произведениями древнерусской иконописи совершались преступления не меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понятным. Теперь на наших глазах разрушается все то, что до сих пор считалось иконою. Темные пятна счищаются. И в самой золотой броне несмотря на отчаянное сопротивление отечественного невежества, кое-где пробита брешь. Красота иконы уже открылась взору, но, однако, и тут мы чаще всего остаемся на полдороге. Икона остается у нас сплошь да рядом предметом того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее духовный смысл. А между тем в ее линиях и красках мы имеем красоту по преимуществу смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них воплощается. Кто видит лишь внешнюю оболочку этого содержания, тот недалеко ушел от почи тателей золоченых риз и темных пятен. Ибо в конце концов роскошь этих риз обязана своим происхождением другой разновидности того же поверхностного эстетизма. Открытие иконы все еще остается незавершенным. На наших глазах оно, можно сказать, только зачинается. Когда мы расшифруем непонятный доселе и все еще тем-ный для нас язык этих символических начер-таний и образов, нам придется заново писать не только историю русского искусства, но и историю всей древнерусской культуры. Ибо доселе взор наш был прикован к ее поверх-ности. В ней, как и в иконе, мы созерцали ее ризу, но всего меньше понимали ее живую душу. И вот теперь открытие иконы дает нам возможность глубоко заглянуть в душу рус-ского народа, послушать ее исповедь, выра-зившуюся в дивных произведениях искусст-ва. В этих произведениях выявилось все жиз-непонимание и все мирочувствие русского человека с XII по XVII век. Из них мы узнаем, как он мыслил и что он любил, как судила его совесть, и как она разрешала ту глубокую жизненную драму, которую он переживал. Когда мы проникнем в тайну этих художе-ственных и мистических созерцаний, откры-тие иконы озарит своим светом не только прошлое, но и настоящее русской жизни, более того -- ее будущее. Ибо в этих созер-цаниях выразилась не какая-либо переходя-щая стадия в развитии русской жизни, а ее непреходящий смысл. Пусть этот смысл был временно скрыт от нас и даже утрачен. Он вновь нам открывается. А открыть его -- значит понять, какие богатства, какие еще не явленные современному миру возможности таятся в русской душе. Мы оставим в стороне всякие произвольные гадания об этих возможностях и постараемся узнать их в их иконописных отражениях. II Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе изображение в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны -- потусторонний вечный покой; с другой стороны -- страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование, -- мир ищущий, но еще не нашедший Бога. И cooтветственно этим двум мирам в иконе отражаются и противополагаются друг другу две России. Одна уже утвердилась в форме вечного покоя; в ней немолчно раздается глас: "Всякое ныне житейское отложим попечение".1* Другая -- прислонившаяся к храму, стремящаяся к нему, чающая от него заступ-ления и помощи. Вокруг него она возводит свое временное мирское строение. Это прежде всего -- Русь земледельческая; во храме мы находим живой отклик на ее моления и надежды. Среди святых она име-ет своих особых покровителей и молитвен-ников. Кому неизвестно непосредственно близкое отношение к земледелию святого громовержца -- пророка Илии, Георгия По-бедоносца, коего самое греческое имя гово-рит о земледелии, и особо чтимых угодни-ков -- Флора и Лавра.2* Протестантское вы-сокомерие, огульно обвиняющее нас в "язы-честве", очевидно, прежде всего имеет в виду имена святых этого типа и их в самом деле как будто соблазнительное сходство с языческими богами-громовержцами или же покровителями полей и стад. Но ознакомле-ние с лучшими образцами древней новго-родской иконописи тотчас изобличает уди-вительную поверхность такого сопоставле-ния. Наиболее интересными в иконописных изображениях святых являются именно те черты, которые проводят резкую грань между ними и человекообразными языческими богами. Эти черты отличия заключаются, во-первых, в аскетической неотмирности иконописных ликов, во-вторых, в их подчинении храмовому архитектурному, соборному целому и, наконец, в-третьих, в том специфическом горении ко Кресту, которое составляет яркую особенность всей нашей церковной архитектуры и иконописи. Начнем с пророка Илии. Новгородская иконопись любит изображать его уносящимся в огненной колеснице, в ярком пурпуровом окружении грозового неба. Соприкосновение со здешним, земным планом существования ярко подчеркивается, во-первых, русскою дугою его коней, уносящихся прямо в небо, а во-вторых, той простотою и есте-ственностью, с которой он передает из этого грозного неба свой плащ оставшемуся на зем-ле ученику -- Елисею. Но отличие от язычес-кого понимания неба сказывается уже тут Илия не имеет своей воли. Он вместе со свое" колесницей и молнией следует вихревому по-лету ангела, который держит и ведет на пово-ду его коней. Другое, еще более резкое отличие от богов-громовержцев бросается в гла-за в поясном, образе Илии в коллекции И. С. Остроумова. Здесь поражает в особенности аскетический облик пророка. Все земное от него отсохло. Пурпуровый грозовой фон, ко-торым он окружен, и, в особенности, мощный внутренний пламень его очей свидетельству-ют о том, что он сохранил свою власть над не-бесными громами. Кажется, вот он встанет, загремит и низведет на землю огонь или не-бесную влагу. Но изможденный лик его сви-детельствует, что эта власть -- действие не-здешней, духовной силы. В нем чувствуется все тот же полет влекущего его ангела. Пе-чать недвижного вечного покоя легла на его черты. И Божья благодать, и Божий гнев нис-посылается им не из посюстороннего неба, а из бесконечно далекой и бесконечно возвы-шающей над грозою небесной сферы. Другое явление того же громового обли-ка в нашей иконописи -- святой Георгий Победоносец. И ослепительное блистание его вихрем несущегося белого коня, и огне-вой пурпур его развевающейся мантии, и Рассекающее воздух копье, которым он по-ражает дракона -- все это указывает на него как на яркий одухотворенный образ Божь-ей грозы и сверкающей с неба молнии. Но опять-таки и здесь мы видим аскетического всадника, управляющего одухотворенным конем. Конь этот -- явление не стихийной, а сознательной, зрячей силы; это ясно изобра-жено в духовном выражении его глаз, кото-рые устремлены не вперед, а назад, на всад-ника, словно они ждут от него какого-то от-кровения. Кроме того, и здесь над грозою и вихрем иконописец видит благословляю-щую с неба десницу, которой подчиняются и всадник и конь. Наконец, ту же победу над языческим по-нимаем неба мы находим и в иконах Флора и Лавра. Когда мы видим этих святых среди многоцветного табуна коней, играющих и скачущих, может показаться, что в этой жиз-нерадостной картине мы имеем посредству-ющую ступень между иконописным и ска-зочным стилем. И это -- в особенности по-тому, что именно Флор и Лавр более, чем какие-либо другие святые, сохранили народ-ный русский, даже прямо крестьянский об-лик; но и они, властвуя над конями, сами, в свою очередь, имеют своего руководящего ангела, изображаемого на иконе. Еще поучи-тельнее поясные их изображения у С. П. Рябушинского. Там их ясные, русские глаза просветляются тем молитвенным горением, которое уносит их в запредельную, беско-нечную высь и даль. Не остается никакого сомнения в том, что они -- не самостоятель-ные носители силы небесной, а только ми-лосердные ходатаи о нуждах земледельца, потерявшего или боящегося потерять свое главное богатство -- лошадь. Здесь опять-таки -- то же гармоническое сочетание от-решения от здешнего и моления о здешнем, тот же недвижный покой, снисходящий к человеческой мольбе о хлебе насущном. Я уже сказал, что другое отличие выше-названных святых от языческих человекобогов -- в их подчинении храмовому целому, или, что то же, в их архитектурной соборно-сти. Каждый из них имеет свое особое, но всегда подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг Хри-ста носит характерное название чина. В дей-ствительности во храме все ангелы и святые причислены к тому или другому чину -- ив том числе вышеназванные. Все они одухотворены ярко выраженным стремлением ко Христу. В иконописи это осо-бенно наглядно обнаруживается на примере Илии Пророка. В иконе "Преображения" он непосредственно предстоит преобразивше-муся Христу, склоняясь перед Ним. И что же, в этом предстоянии он утрачивает свое спе-цифическое световое окружение: его грозо-вой пурпур блекнет в соседстве с Фаворским светом. Здесь все залито блеском солнечных лучей; и самый гром небесный, подвергаю-щий ниц апостолов, раздается не из свинцо-вой тучи, а из лучезарного окружения Спа-сителя.1 Весь религиозный смысл фигуры Илии в нашей иконописи всех веков -- имен-но в подчинении ее общему "Начальнику жизни". И в этом отношении Илия, конечно, не составляет исключения. Как в православ-ной храмовой архитектуре ее смысл выража-ется в том "горении ко Кресту", которое столь ярко выражается в золотых церковных гла-вах, так и в иконах; все в них горит к тому же сверхвременному смыслу человеческого су-ществования, и все на него указывает. Все здесь охвачено стремлением к той запредель-ной небесной тверди, где умолкает житейс-кое. И в этом стремлении уносится ко Кресту вместе со святыми все, что есть лучшего, ду-ховного, в бытовой Руси от царя до нищего. Вот, например, перед нами яркий образ нищеты земной в лице нагого юродивого Василия Блаженного. На замечательной ико-не московского письма XVI века (в московс-кой коллекции И. С. Остроухова) мы видим его молящимся на беспросветно сером фоне московского ноябрьского неба. Его измож-денная постом и всяческим самобичеванием фигура -- настоящие живые мощи -- нахо-дится в полной гармонии с этим фоном. В молитве перед ним как бы разверзается окно в другой мир. И что же! Он видит там блис-тающие золотыми солнечными лучами кры-лья трех ангелов: они сидят за накрытым сто-лом, уставленным яствами. То -- Божья тра-пеза Святой Троицы, в этом самом образе явившейся Аврааму. И всякий раз, когда пе-ред иконописцем приподнимается завеса, скрывающая от нас горний мир, он видит там то же солнечное блистание горящего, искря-щегося неба. Мы можем наблюдать совершенно то же явление, когда в иконописном изображении соприкасается с небом другой, противопо-ложный конец общественной лестницы Молится нищий, молится и царь; окно в дру-гой мир открывается обоим, но неодинако-во в обоих случаях его явление. В последнем случае задача иконописца -- неизмеримо труднее и сложнее, ибо здесь краса небес выступает уже не на сером, будничном фоне она вступает в спор с земным великолепием и блеском царского одеяния. В московском Румянцевском музее в от-деле древностей есть икона ярославского письма XVII века, где мы находим замеча-тельное решение этой задачи. То князь Ми-хаил Ярославский, в предстоянии Облачно-му Спасу. Роскошный узор царственной пар-чи выписан с поразительной яркостью и вме-сте с тем с какой-то умышленной тщатель-ностью, которая подчеркивает мелочность мишурного земного великолепия. Это -- вполне правильное, реальное изображение царского облачения. И что же! Это массив-ное царское золото в иконе побеждено и по-срамлено простыми и благородными воздушными линиями Облачного Спаса с не-многими золотыми блестками. Всякая прося-щая и ищущая душа находит в небесах имен-но то, чего ей недостает и чем она спасается. Нищий юродивый -- страдалец и постник -- видит там нездешнюю роскошь Божествен-ной трапезы. А царь, возносясь молитвой к небесам, освобождается там от тяжести зем-ного богатства и, в предстоянии Облачному Спасу, обретает легкость духа, парящего над облаками. Так отражается в нашей древней иконо-писи жизненное соприкосновение с небеса-ми мирской России, земледельческой, ни-щей и царской. III В этом святом горении России -- вся тай-на древних иконописных красок. Ряд приведенных только что примеров показывает нам, как иконописец умеет крас-ками отделить два плана существования -- потусторонний и здешний. Мы видели, что эти краски весьма различ-ны. То это пурпур небесной грозы, то это ослепительный солнечный свет или блистание лучезарного, светоносного облика. Но как бы ни были многообразны эти краски, кладущие грань между двумя мирами, это всегда -- небесные краски в двояком, т.е. в простом и вместе символическом, значении этого слова. То -- краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего. Великие художники нашей древней ико-нописи так же, как родоначальники этой символики, иконописцы греческие, были, без сомнения, тонкими и глубокими наблю-дателями неба в обоих значениях этого сло-ва. Одно из них, небо здешнее, открывалось их телесным очам; другое, потустороннее, они созерцали очами умными. Оно жило в их внутреннем, религиозном переживании. И их художественное творчество связывало то и другое. Потустороннее небо для них ок-рашивалось многоцветной радугой посюсто-ронних, здешних тонов. И в этом окрашива-нии не было ничего случайного, произволь-ного. Каждый цветовой оттенок имеет в сво-ем месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда ви-ден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства. Смысловая гамма иконописных красок -- необозрима, как и передаваемая ею природ-ная гамма небесных цветов. Прежде всего, иконописец знает великое многообразие от-тенков голубого -- и темно-синий цвет звез-дной ночи, и яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зе-леноватых. Нам, жителям севера, очень час-то приходится наблюдать эти зеленоватые тона после захода солнца. Но голубым пред-ставляется лишь тот общий фон неба, на ко-тором развертывается бесконечное разнооб-разие небесных красок -- и ночное звездное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и мно-гоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита, солнца. В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потусто-роннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения неба запредельно-го от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования. В этом -- ключ к понима-нию неизреченной красоты иконописной символики красок. Ее руководящая нить заключается, по-ви-димому, в следующем. Иконописная мисти-ка -- прежде всего солнечная мистика в выс-шем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета все-таки золото полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие крас-ки находятся по отношению к нему в неко-тором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ноч ная, блекнет мерцание звезд и зарево ночно го пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного восхода. И наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги: ибо всякому цвету и свет) на небе и в поднебесье источник -- солнце. Такова в нашей иконописи иерархия кра-сок вокруг "солнца незаходимого". Нет того цвета радуги, который не находил бы себе места в изображении потусторонней Боже-ственной славы. Но изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр Божественной жизни, а все прочие ее окружение. Один Бог, сияющий "паче сол-нца", есть Источник царственного света. Прочие цвета, Его окружающие, выражают собою природу той прославленной твари небесной и земной, которая образует собою Его живой, нерукотворенный храм. Словно иконописец каким-то мистическим чутьем предугадывает открытую веками позже тай-ну солнечного спектра. Будто все цвета ра-дуги ощущаются им как многоцветные пре-ломления единого солнечного луча Боже-ственной жизни. Этот Божественный цвет в нашей иконо-писи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изобра-жения. Ассист никогда не имеет вида сплош-ного, массивного золота; это -- как бы эфир-ная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистани-ем своим озаряющих все окружающее. Ког-да мы видим в иконе ассист, им всегда пред-полагается и как бы указуется Божество, как его источник. Но в озарении Божьего света нередко прославляется ассистом и Его окружение -- то из окружающего, что уже вошло в Божественную жизнь и представляется ей непосредственно близким. Так, ассистом покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией Софии и ризы возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в иконах и луковичные главы церквей. Замечательно, что эти главы в ико-нописных изображениях покрыты не сплош-ным золотом, а золотыми блестками и луча-ми. Благодаря эфирной легкости этих лучей, они имеют вид живого, горящего и как бы движущегося света. Искрятся ризы прослав-ленного Христа; сверкают огнем облачения и престол Софии-Премудрости, горят к не-бесам церковные главы. И именно этим свер-канием и горением потусторонняя слава от-деляется от всего непрославленного, здешне-го. Наш здешний мир только взыскует гор-него, подражает пламени, но действительно озаряется им лишь на той предельной высо-те, которой достигают вершины церковной жизни. Дрожание эфирного золота сообща-ет и этим вершинам вид потустороннего бли-стания. Вообще, потусторонние краски употребляются нашей древней иконописью, особенно но новгородской, -- с удивительным художественным тактом. Мы не видим ассиста во всех тех изображениях земной жизни Спасителя, где подчеркивается Его человеческое естество, где Божество в Нем сокрыто "под зраком раба". Но ассист тотчас же выступа-ет в Его облике, как только иконописец ви-дит Его прославленным или хотя бы хочет дать почувствовать Его грядущее прославле-ние.2 Ассистом нередко горит Христос-мла-денец, когда иконописцу нужно подчеркнуть в изображении мысль о Предвечном Мла-денце. Ассистом окрашиваются ризы Хрис-та в Преображении, Воскресении и Возне-сении. Тем же специфическим блистанием Божества горит Христос, выводящий души из ада, и Христос в раю с разбойником. Особенно сильное художественное впе-чатление достигается употреблением ассис-та именно там, где иконописцу нужно про-тивопоставить друг другу два мира, оттолк-нуть запредельное от здешнего. Это мы ви-дим, например, в древних иконах Успения Богоматери. При первом взгляде на лучшие из этих икон становится очевидным, что ле-жащая на одре Богоматерь в темной ризе со всеми близкими, ее окружающими, телесно пребывает в здешнем плане бытия, который можно осязать и видеть нашими здешним^ очами. Напротив, Христос, стоящий за одром в светлом одеянии, с душою Богоматери в виде младенца на руках, производит столь же ясное впечатление потустороннего видения Он весь горит, искрится и отделяется от умышленно тяжелых здешних красок земно-го плана эфирной легкостью покрытых ассистем воздушных линий. Контраст этот в особенности поразительно передан в двух иконах XVI века в московских коллекциях А В. Морозова и И. С. Остроухова. Прибавим к этому, что на некоторых изоб-ражениях (у И. С. Остроухова) видна высо-ко в небесах Богоматерь, уже прославленная в том же золотом блистании, среди сверка-ющих ассистом ангелов. В других иконах Успения тот же художе-ственный эффект отделения двух планов бытия иногда достигается другими цветами из той же гаммы небесных красок. Христос стоящий позади одра Богоматери, отделяется от Нее не только ассистом, но и особою окраскою небесных сфер, Его окружающих. Иногда это всего одна сфера, образующая вокруг Христа темно-синий овал, в котором видны херувимы; все они кажутся нам как бы потонувшими в синеве, за исключением одного, пурпурового, пламенного херувима на самой вершине овала, над головою Спа-сителя. Но иногда, например, в замечатель-ной новгородской иконе XVI века в петрог-радском музее Александра III, мы видим в том же овале множество небесных сфер, рас-положенных друг над другом. Сферы эти отделяются одна от другой множеством от-тенков и отливом голубого, причем некото-рые из этих сфер окрашиваются невероят-ными, светлыми, зеленовато-бирюзовыми тонами; зритель получает от этих тонов пря-мо ошеломляющее впечатление нездешнего. Я долго мучился над загадкой, где мог худож-ник наблюдать в природе эти краски, пока не увидал их сам, после заката солнца, на фоне северного петроградского неба. Впрочем, все это многообразие голубых, голубоватых и даже зеленоватых тонов, оду-хотворенных бесплотным естеством ангельских головок с крыльями, представляет coJ бой загадку сравнительно простую и легкую I Гораздо сложнее и, пожалуй, глубже -- тай на того яркого небесного пурпура, который составляет одну из величайших красот нов-городского иконописного стиля. Задача здесь усложняется в особенности чрезвычайным разнообразием видов небесного пурпура, доступного наблюдению. Иконопи-сец, как мы уже видели, знает пурпур небес-ной грозы, одухотворенной образом мечуще-го громы пророка. Он наблюдает ночное пур-пуровое зарево пожара и освещает им без-донную глубину вечной ночи во аде. Он по-мещает у дверей рая пурпуровое пламя ог-ненного херувима. Наконец, в древних нов-городских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпуровых херу-вимов непосредственно под изображением будущего века, над головами сидящих на престолах апостолов. Все эти иконописные изображения небесного огня -- сравнитель-но ясны и прозрачны. Вопрос становится неизмеримо труднее и сложнее, когда мы подходим к мистической тайне пурпура Свя-той Софии-Премудрости Божией. Почему наш иконописец окрашивает яр-ким пурпуром лик, руки, крылья, а иногда и одеяние предвечной Премудрости, сотворившей мир? До сих пор никто не дал на этот вопрос удовлетворительного ответа. Прихо-дится часто слышать, что пурпур Святой Со-фии есть пламень. Но это объяснение на са-мом деле ничего не объясняет, ибо, как мы уже видели, существует великое множество видов, а стало быть, и смыслов потусторон-него пламени -- от солнечного горения ассиста до зловещего зарева геенны огненной. Спрашивается, о каком специфическом, виде пламени идет здесь речь? Что это за огонь, которым пламенеет Святая София, и в чем отличие этого пурпура от других иконопис-ных откровений, окрашенных в тот же цвет? Объяснение может быть найдено только в охарактеризованной выше солнечной ми-стике красок, символически выражающих тайны неба потустороннего. Знакомство с лучшими новгородскими изображениями Софии не составляет в этом ни малейшего сомнения. Возьмем ли мы редкую по красо-те шитую шелками икону Святой Софии XV века, пожертвованную графом А. Олсуфьевым московскому Историческому музею, или не менее дивную новгородскую "Со-фию" музея Александра III в Петрограде, не говоря уже о многих других изображениях пурпуровой Софии меньшего художествен-ного достоинства, -- мы найдем в них одну общую черту. Мы видим в них Софию, сидя-щую на престоле на темно-синем фоне ноч-ного, звездного неба. Именно соприкоснове-ние с ночною тьмою делает необычайно пре-красным это явление небесного пурпура; в этом же соприкосновении -- объяснение символического смысла этой краски. "Вся Премудростию сотворил еси" -- по-ется в церковном песнопении. Это значит, что Премудрость -- именно тот предвечный замысел Божий о творении, коим вся тварь небесная и земная вызывается к бытию из не-бытия, из мрака ночного. Вот почему София изображается на ночном фоне. Но именно этот ночной фон и делает совершенно необ-ходимым блистание небесного пурпура в "Софии". То -- пурпур Божьей зари, зачина-ющейся среди мрака небытия; это -- восход вечного солнца над тварью. София -- то са-мое, что предшествует всем дням творения Не берусь решить, насколько в выборе краски тут участвовало сознательное раз-мышление. Я склонен, что пурпур Софии скорее был найден непосредственным оза-рением творческого инстинкта, каким-то ми-стическим сверхсознанием иконописца. Но сути дела это не меняет. Влечение к небу и глубокое знание неба в обоих смыслах сло-ва подсказало ему, что солнце, восходя из мрака или вообще соприкасаясь с мраком, неизбежно окрашивается в пурпур. К этому он привык, ибо он это повседневно наблю-дал и переживал. При этих условиях не все ли равно, сознавал ли он, что пишет зарю, или же заря в его творчестве была лишь бессоз-нательной реминисценцией. В обоих случа-ях верно, что София для него окрасилась све-том зари. Он видел предвечную зарю и пи-сал то самое, что видел.3 Впрочем, не ему первому явилось при све-те солнечного восхода чудесное видение с огненным ликом и пурпуровыми перстами. Кто не знает крылатого стиха Гомера: Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос 4* Разница между языческим -- гомеровс-ким и православно-христианским мирочувствием иконописца -- в том, что последний видит эти пурпурные персты не в здешней, а в предвечной заре и относит их к небу по-тустороннему. Пурпур остается тем же ут-ренним светом, но изменяется в самом суще-стве своем одухотворяющее его начало. Есть еще черта в названных иконах, рез-ко подтверждающая солнечный характер явления Софии. Я уже говорил, что вся Она покрыта тонкой паутинкой ассиста, значит, и самый пурпуровый Ее Лик является ико-нописцу среди блистания солнечных лучей. Сопоставим этот Лик с Ликом прославлен-ного Христа, сидящего на престоле. Не оче-видно ли, что было бы кощунственным пи-сать пурпурового Христа! Почему же неуместное в отношении к Христу столь уместно и прекрасно по отношению к Софии? Отто-го, что в солярном круге иконописной мис-тики Христу-Царю не подобает какой-либо иной цвет, кроме высшего в царственной иерархии цветов: то -- ослепительный свет немеркнущего дня. Напротив, Софии имен-но, ввиду Ее подчиненного значения в небесной иерархии, подобает пурпур, предваряю-щий высшее солнечное откровение. В русской иконописи это -- не единствен-ный случай, когда пурпур отмечает собой соприкосновение солнечного света со тьмою. В собрании И. С. Остроумова есть замечательная икона Преображения устюж-ского письма XVI века, где можно наблюдать аналогичное явление. Обыкновенно Преоб-ражение пишется на дневном светлом фоне. Между тем в названной иконе оно изобра-жено на ночном фоне звездного неба, при-чем Фаворский свет будит спящих во мраке апостолов.4 И что же, в этом ночном изобра-жении цветовая гамма резко отличается от красок, употребляемых в других дневных иконах Преображения. Фаворский свет в новгородской иконописи всегда изобража-ется в виде звезды, окружающей Спасителя. В самой сердцевине этой звезды Спаситель всегда залит золотом ассиста в соответствии с Евангельскими словами: и просияло лицо Его, как солнце5* и т.д. Но края звезды обык-новенно наполняются другими небесными Цветами -- темно-синим, голубым, зеленоватым и оранжевым. Напротив, в ночной иконе И. С. Остроухова Фаворский свет, сопри-касаясь с окружающим мраком, переходит не в синеву, а в пурпур. И в этом выражается художественный замысел, замечательно смелый и глубокий. Среди символического ночного мрака, окутавшего вселенную, мол-ния Преображения, пробуждающая апосто-лов, возвещает зарю Божьего дня и тем по-лагает конец тяжкому сну греховному. Есть, впрочем, одна замечательная черта, которая отличает эту зарю Преображения от явления Софии. В иконах Софии пурпуром окрашен самый Ее Лик, крылья и руки. На-оборот, в названной иконе ночного Преоб-ражения мы видим пурпур лишь в звездооб-разном окружении Христа, притом на самых его окраинах. В явлении Софии-Премудро-сти пурпур выражает самую его сущность; наоборот, в иконе Преображения это -- один из подчиненных цветов небесного фона Хри-стова явления. В заключение этой характеристики оста-ется упомянуть, что от иконописца не оста-ется скрытым и самое прекрасное изо всех световых солнечных явлений -- явление не-бесной радуги. В другом месте5 мне уже приходилось говорить о том, как в богородич-ных иконах новгородского письма мир, со-бранный во Христе вокруг Богоматери, яв-дяет собою как бы многоцветную радугу. За-мечательное изображение этой радуги и удивительно глубокое понимание ее мисти-ческой сущности можно найти в иконах Бо-городицы "Неопалимая Купина", в особен-ности в замечательной иконе С. П. Рябушин-ского (псковского письма XV века). Здесь как раз изображено преломление единого солнечного луча Божьего в многоцветный спектр ангельских чинов, собравшихся вок-руг Богоматери и через Нее властвующих над стихиями мира. В этом окружении каж-дый дух имеет свой особый цвет; но тот еди-ный луч, с которым сочетается Богоматерь, тот огонь, который через Нее светит, объе-диняет в Ней всю эту духовную гамму небес-ного спектра: им горит в иконе весь много-цветный мир ангельский и человеческий. И таким образом, Неопалимая Купина выра-жает собою идеал просветленной и прослав-ленной твари, той твари, которая вмещает в себе огонь Божественного Слова и в нем горит, но не сгорает. IV От солнечной мистики древнерусской иконописи мы теперь перейдем к ее психо-логии -- к тому внутреннему миру челове-ческих чувств и настроений, который связы-вается с восприятием этого солнечного от-кровения. Мы имеем и здесь необычайно многооб-разную и сложную гамму душевных пережи-ваний, где солнечная лирика светлой радос-ти совершенно необходимо переплетается с мотивом величайшей в мире скорби -- с дра-мою встречи двух миров. Светлый лиричес-кий подъем -- радостное настроение весен-него благовеста -- первое, что поражает в росписи древних царских врат. Здесь мы имеем неизменно изображения четырех евангелистов и Благовещения, как олицетво-рения той радости, которую они возвещают. Концепция этих фигур в различных иконах весьма разнообразна; но в ней всегда, так или иначе, выражается народно-русское пони-мание того праздника, о котором вся тварь радуется вместе с человеком; это -- празд-ник прилета вешних птиц, ибо в Благовещение, согласно народному поверию, "и птица гнезда не вьет". Иногда это настроение изображается раду-гою праздничных красок на золотом фоне -- радостной игрою многоцветных ангельских крыльев вокруг Богоматери и евангелистов. В новгородских царских вратах И. С. Остроухо-ва мы имеем как раз изумительный образец этого изображения великого праздника вес-ны. Но в его же собрании икон имеется не ме-нее глубокое и прекрасное изображение того же праздника тепла и света, который выра-жает собою великий поворот солнца к земле. Это -- шесть маленьких икон Благовеще-ния и евангелистов Строгановского письма XVI века, снятых с царских врат. Тут мы ви-дим не радугу, а потоки яркого, полуденного света, которым все залито. Такой ослепи-тельный полдень можно видеть в южных странах, и мы стоим перед интересной загад-кой -- с какого юга русский иконописец мог принести нашему грустному северу эту вои-стину благую весть о невиданной и неслы-ханной у нас радости света. В фигурах евангелистов на царских вра-тах мы можем наблюдать изображение тех чувств, которые вызываются этим открове-нием света в святых, озаренных душах. Тут нам приходится отметить одну из самых па-радоксальных черт русской иконописи. Казалось бы, световая радуга и полуден-ное сияние, окружающее евангелистов, есть прежде всего -- праздник для глаза. И одна-ко, всмотритесь внимательно в позы еванге-листов: всем существом своим они выража-ют настроение человека, который смотрит, но не видит, ибо он весь погружен в слух и в записывание слышанного. Посмотрите на дугообразно согнутые спины этих пишущих апостолов: это -- позы покорных исполни-телей воли Божией, пассивных человеческих орудий откровения. В изображениях еванге-листа Иоанна, наиболее ярких и наиболее мистических изо всех, а потому и наиболее типичных для русского религиозного миро-чувствия, эта черта подчеркивается еще од-ной замечательной подробностью. Иоанн не пишет, а диктует своему учени-ку Прохору. Мы видим у него тот же изгиб спины человека, беззаветно отдающегося откровению. И что же, этот диктующий учи-тель Слова находит себе послушное орудие в лице ученика, который всей своей позой выражает безграничную, слепую покор-ность: это -- как бы человеческое эхо апос-тола, которое безотчетно его повторяет и бес-сознательно воспроизводит, а иногда даже преувеличивает самый изгиб его спины. Но не в одной этой покорности выража-ется психология человеческой души, пере-живающей процесс откровения. Высшим обнаружением этой психологии является, без сомнения, mom внутренний слух, кото-рому дано слышать неизреченное. Этот слух в нашей иконописи передается весьма раз-личными способами. Иногда это -- поворот головы евангелиста, оторвавшегося от рабо-ты, к невидимому для него свету или гению-вдохновителю; поворот -- неполный, слов-но евангелист обращается к свету не взгля-дом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизве-стно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображает-ся в иконописи как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружа-ющего. Самый свет, которым они освещены, по-лучает, через сопоставление с их фигурами, своеобразное символич