рят. Блаженны миротворцы, ибо они нарекутся сынами Божьими. Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть царство небесное!" Христос явно выделен из толпы; выделяясь из темного фона и освещая кружок слушающих, он говорит из офорта, и зритель, рассматривающий изображение, чувствует сильный звук его слов. Вокруг него, слева и справа, располагается разорванный на первом плане круг слушателей; Христос исцеляет уже не тело, а душу, подает отраду трудящимся и обремененным, и сколько глубины и искренности должно быть в словах, которым все так глубоко и безмолвно внемлют. Никто из слушателей не говорит ни слова, но их лица, фигуры, позы - на редкость красноречивы. Спокойно и убежденно сидит справа от Христа, у его ног, на том же возвышении, на корточках, в простой и длинной рубахе - тунике - любимый его ученик, Иоанн, голова которого гладко расчесана на две стороны прямым пробором, как у женщины из простонародья. Правее его, на втором плане, прямо на земле сидит человек, с сокрушенным выражением сухого пергаментного лица. Пораженный услышанным, он опустился на колени, опираясь локтем правой руки о край возвышения, держа ее пальцы у полуоткрытого рта. Несколькими точными и короткими штрихами Рембрандт моделирует черты его слегка запрокинутого, обращенного к Христу лица, с ничего не видящими открытыми глазами. Может быть, так слушают иногда любимую музыку, вливающуюся горькой надеждой в измученное сердце. За ним, на третьем плане, стоит подавшийся вперед к Христу длиннобородый старик-бедняк в темных лохмотьях. Все ниже наклоняя спину и вытягивая остроносую голову, он боится упустить хотя бы одно слово. И таких же несчастных, погруженных в тень и свои суровые мысли стариков, одетых еще хуже, мы видим на дальних планах справа; они зябко кутают мерзнущие руки в широкие рукава. Между ними справа и Христом слева мы видим в арочном проеме дома часть светлого дворика перед двумя этажами без окон следующего дома, с приставленными к голым стенам узкими и высокими стремянками, по которым жители взбираются в свои норы на верхних этажах - мы попали в квартал отверженных. Слева, на первом плане, почти прикасаясь к левому краю изображения, спиной к нам, стоит видный во весь рост дородный господин в нарядной одежде и восточной пестрой чалме. Он вполне спокоен и деловит, как местный староста; в нужный момент он просто закроет непристойное с его точки зрения собрание бедняков и нищих и тем самым оборвет неприятную для него проповедь. И, наконец, выше его, на втором и третьем плане, вровень с Христом и дальше его на том же возвышении, стоят люди, которых словами нельзя убедить: тупость и самодовольство с налетом неумелого актерства - единственное, что можно прочесть на их заплывших лицах. Смотришь на этих "достойных" пожилых людей, и сразу замечаешь самого освещенного человека (в трехчетвертном повороте) с выбритой макушкой - тонзурой. Повернув к Христу свой толстый старый череп, он презрительно мерит его взглядом с головы до ног и вздергивает носом; как будто слова, которые он слышит, ему смердят. Перед ним, на втором плане другой противник Христа в широкой шляпе, играя перед своими приятелями способного к размышлениям человека, почесывает большим пальцем правой руки бородку. Но он сомневается не в истинах Христа, которые ему чужды, а в правильности своего поведения, поскольку до сих пор не знает, как ему следует держаться в этой непривычной для него ситуации, чтобы начальство его не осудило, но и народ чтобы считал своим. Но Христос обращается не к этим обеспеченным лицемерам, а к тем, справа от нас, обремененным заботами и духовно нищим. И эта расступившаяся перед нами и замершая небольшая толпа кажется преисполненной единой молчащей и слушающей душой. Христос почти не отличается от своих приверженцев, только немного неуклюжая, хотя устойчивая фигура его выражает одиночество. В его позе - вопрос и усталость, в лице - недоуменная сосредоточенность, словно он прислушивается к чему-то, звучащему в его душе. Не случайно под ним, в центре второго плана, зияет пустота стенки яркого возвышения, а его взгляд направлен вниз, на пол, по которому на первом плане ползает на животике ребенок, наклонив русую головку навстречу зрителю и протянув к нам ручки, занятые игрой с клубком ниток. В жесте безвольно вскинутых рук Христа, в их растопыренных пальцах, в наклоне головы чуть качнувшейся вправо от нас остро чувствуется недоуменный вопрос: да верно ли меня понимают, да пойдут ли за мной те, кого я побуждаю к борьбе за справедливость? "Проповедь Христа" - одна из вершин Рембрандта-психолога. Трудно найти другое произведение западного искусства, где подобная тонкость психологических оттенков соединялась бы с подобной глубиной и определенностью характеристики. Но, может быть, главное в этом замечательном офорте - глубочайшая сконцентрированность самого драматического события, в котором нет внешнего действия, но в котором дано нечто, превосходящее по напряжению обыденную атмосферу жизни и рождающее в участниках (как и в "Листе в сто гульденов") веру в чудо, но на этот раз в чудо их нравственного перерождения. Никогда еще искусство Рембрандта не служило так всецело единому душевному действию. Так значительность и несравненная драматическая глубина события объединяют людей, тесно сближают их общностью чувств. Как раз в этой драматичности видит Рембрандт своеобразный выход из горького одиночества и холодной обособленности, так трагически переполняющих образы многих его героев. И как раз в этом - еще одна, быть может, важнейшая причина постоянного обращения Рембрандта к темам библейской и евангельской истории. В условиях окружающего его филистерского, мещанского быта только она позволяет ему создавать в произведениях тот необходимый уровень драматической напряженности, в момент которой человеческое начало в людях обнаруживается полнее всего. Не реальная среда деловитых и аристократизирующихся голландских бюргеров, самодовольных и ограниченных, а только героическая атмосфера древней легенды предлагает художнику обязательность трагедии, выявленной или потенциальной, но, по мысли Рембрандта, неминуемо выводящей человека из его замкнутой отчужденности. И это объясняет тот потрясающий трагический накал, которым пронизаны значительнейшие из последних офортов Рембрандта - так называемые "Ночные сцены". Цикл "Ночные сцены" создавался Рембрандтом в течение нескольких лет, с 1652-го года по 1658-ой, и посвящен он важнейшим эпизодам евангельского сказания: "Поклонение волхвов", "Поклонение пастухов", "Принесение во храм", "Бегство в Египет", "Снятие с креста" и "Положение во гроб". В каждом из этих листов среди глухого ночного пространства маленькая кучка единомышленников, освещенная фонарем или факелом, словно шайка заговорщиков, в молчании теснится друг к другу. И всюду, как еще одного невидимого, но важнейшего участника сцены, мы ощущаем присутствие драматической эмоции, чувство страха, ужаса смерти, исключительности происходящего, которая придает каждой сцене характер чрезвычайной значительности, необычности, что вместе с поразительными контрастами света и тени предельно усиливает напряженность душевной атмосферы. Все сцены решены как трагические ночные видения, где один лишь свет выражает смысл происходящего. В "Ночных сценах" художник использует весь диапазон гравюрной техники, находит все новые и новые, почти живописные возможности сухого и бесцветного языка офорта. В "Ночных сценах" почти нет чистых белых или полностью черных тональных пятен. Почти все предметы и люди погружены в серо-черную мглу, где то и дело вспыхивают, оживляя пространство, белые огоньки на сером или черные точки на белом, определяющие правильный акцент или подчеркивающие интенсивность света или черноты силой контраста. Вводя новые штрихи, Рембрандт постоянно сокращает количество света, меняет направление его и концентрацию, производит перегруппировку освещенных и затененных поверхностей. Он применяет сухую иглу, глубокое травление и, наконец, так называемую густую затяжку, то есть непосредственное наложение тончайшего слоя краски на поверхность доски - и в результате добивается максимальной силы эмоционального выражения. Отсутствует повествование в "Поклонении пастухов", 1652-ой год (длина двадцать три, высота одиннадцать сантиметров). Чистая эмоция переполняет офорт, и выразителем этой эмоции оказывается свет, с трудом скользящий, неуловимо трепещущий, готовый погаснуть в любое мгновение в темном и таинственном пространстве. Почти вся изобразительная поверхность зачернена, и тем ярче светится в центре офорта фонарь, который держит в опущенной правой руке первый из входящих слева пастухов. Размеры этого фонаря на листе - не больше сантиметра. Все остальное долго остается непонятным; но как этот фонарь горит желтоватым светом, на наших глазах создавая вокруг себя пространство, будто пластически, выпукло вися в воздухе, как свет его играет и переливается во мгле за изобразительной поверхностью, как бы отбивая на невидимом инструменте всевозможные аккорды - все это абсолютно побеждает, очаровывает. Еще ни разу это не было показано Рембрандтом так прекрасно. Это вовсе не светлый квадратик, окаймленный тысячами штрихов на светлом листе так, что края его лучатся и фосфоресцируют с удивительным искусством. Но это нечто удивительное, размером с человеческую голову, что горит и пылает внутри, в нескольких метрах от нас, распространяя вокруг себя свет и тепло. Стоит только сравнить свет этого фонаря, изображенного Рембрандтом, с белыми полосами чистой бумаги, окаймляющими изображение, как станет невозможным рассматривать то и другое как нечто однокрасочное. В хлеву темно, и лишь лицо лежащей в глубине справа мадонны слабо освещено. И кажется, что не столько источник света, сколько само это серое лицо излучает сияние и тепло - то высокое человеческое чувство, которое переполняет Марию и согревает все кругом. В этом лице - удивительная мягкость и нежность. В нем не только материнское отношение к глубоко спящему справа младенцу - любовь, озабоченность, умиленность. Но она словно сосредоточивает общие чувства этих людей, чьи высокие фигуры в левой половине офорта мы скорее угадываем, чем видим. Поза лежащей головой направо Марии неопределенна, слева и внизу от нее все зачернено. Неверное мерцание белой повязки на лбу и тряпья вместо подушек окружает ее повернутое лицо с полузакрытыми глазами, сообщая ее образу черты зыбкости, завороженности, недоговоренности. Она, как тающее сновидение, витает вместе со спеленатым младенцем в чудесном пространстве за нижней правой четвертью листа, словно наполняя его теплой эмоциональной средой. "Когда Рембрандт изображает богоматерь в виде нидерландской крестьянки, - пишет Гете, - то любой господчик полагает, что извращена история. Итальянцы это делали лучше, скажет он". Обратимся к величайшему творению Рафаэля, созданному им в 1515-1517-ом годах, незадолго до своей преждевременной смерти, для церкви святого Сикста в небольшом итальянском городке Пьяченце, к его "Сикстинской мадонне". Размеры картины: высота двести шестьдесят пять, ширина сто девяносто шесть сантиметров. Удивительна ее судьба. В 1754-ом году картина была куплена у монахов Дрезденской галереей за двадцать тысяч венецианских цехинов, что в переводе составляло семьдесят килограммов золота. Как мы знаем, в годы Второй Мировой войны по особому распоряжению гитлеровского правительства художественные ценности галереи, в том числе "Сикстинская мадонна" Рафаэля, и "Автопортрет Рембрандта с Саскией", и другие были вывезены и спрятаны в нескольких тайниках, совершенно непригодных для хранения живописи. Спасенная советскими солдатами от гибели в мае 1945-го года, "Сикстинская мадонна" была вывезена в Москву, а в 1956-ом году возвращена в Дрезден. В отличие от многих других, светлых по настроению, лиричных рафаэлевских мадонн, это - величавый образ, полный глубокого переживания и значения; предельная ясность и красота художественного языка сочетаются в нем с величайшей одухотворенностью замысла. Мадонна была задумана Рафаэлем как идеал женской и материнской красоты, возвышенный и прекрасный, и вместе с тем осязательный, близкий человеку. Внезапно распахнулись и поднялись к верхним углам картины зацепленные за карниз зеленые занавеси, и глазам зрителя открылось видение чистой красоты, изображенное во весь рост, окруженное золотистым сиянием; шествующая к нам по клубящимся белым облакам Мария, бережно и любовно несущая на руках младенца Христа. Над ней и со всех сторон скорее угадываются, чем видятся мерцающие, тающие в эфире призрачные лики ангелочков-херувимов, за которыми просвечивает и раскрывается бесконечная сияющая даль. Так Рафаэлю, может быть, в большей мере, чем кому-либо, удалось добиться сочетания жизненной правдивости с чертами идеального совершенства. Спокойный, еле заметно выгибающийся влево силуэт мадонны четко вырисовывается на фоне светлого сияющего неба. Она двигалась легкой решительной поступью и не то остановилась, не то парит в небе. Встречный ветер нежно вздувает вправо от нас ниспадающее с головы до пояса светло-коричневое покрывало, в то время как пышные, выгибающиеся книзу дугообразные складки ее синего плаща не столько закрывают, сколько подчеркивают пластические формы тела. От этого фигура мадонны, словно охваченная невидимой, но ясно читаемой нами необыкновенной простой замкнутой линией контура, плавной и волнообразной, ломающейся лишь справа у талии, кажется еще более ощутимой. Маленькие босые ноги Марии уверенно опускаются на пушистые облака, в белой массе которых утопают фигуры двух человеческих существ, счастливых свидетелей явления: слева от нас папа - Сикст Второй, справа - покровительница умирающих, святая Варвара. Они служат посредниками между небесными созданиями и миром земным. Неуклюжий, в тяжелой златотканой священнической ризе, коленопреклоненный, изображенный в профиль старик Сикст восторженно созерцает чудо, благоговейно приложив к груди левую руку, а правой порывисто указывая на нас, на землю, куда следует мадонна, как бы привлекая ее внимание к людям. Светски изящная, с аккуратно уложенными рыжими волосами, закутанная в пышные разноцветные одежды коленопреклоненная молодая женщина, святая Варвара, точно ослепленная красотой Марии, отвернула к нам тонкое и милое, покрывшееся стыдливым румянцем лицо, застенчиво и трепетно потупила взор и, прижимая руки к сердцу, застыла в благоговейном молчании. Ни одна фигура не закрывает другую, и небесные спутники мадонны лишь едва прикасаются одеждами к нижним краям ее синего плаща. За балюстрадой, приподнимаясь над нижним краем картины, видны по пояс, облокотившись на нее ручонками, два пухленьких крылатых ангелочка. Они похожи на античных амуров, но исполнены недетской серьезности и святости свершающегося явления. Они мечтательно подняли свои очи к небу, возвращая нас к главному образу - мадонне и ее не по-девичьи задумчивому лицу. Вглядимся, вдумаемся, вчувствуемся в этот образ - "чистейшей прелести чистейший образец", говоря словами пушкинского сонета "Мадонна". На этом вписанном в нежный овал изумительно простом и красивом лице, светлом, но несколько темнее, чем фон неба, на первый взгляд, ничего не выражено. То есть, на нем нет того понятного выражения, которое всегда имеет определенное имя, но в нем в каком-то таинственном соединении есть все: спокойствие, чистота, величие и настоящие человеческая скорбь и понимание, но скорбь и понимание, уже перешедшие за границу земных. Это прекрасное, серьезное и в то же время по-детски кроткое лицо под гладкими каштановыми волосами, с чуть приподнятыми темными бровями под чистым девственным лбом, с большими темными глазами и тенью страдания в углах дрожащих губ, с мягко круглящимся овалом подбородка, овеяно затаенной печалью, но остается спокойным и ясным. И, впервые в мировом искусстве, изображенная женщина обнаруживает новое качество - возвышенно-духовный контакт со зрителем. Устремленный на нас открытый, доверчивый взгляд Марии позволяет заглянуть в бесконечный мир ее переживаний. В ее сказочных глазах нет блистания, но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота, их взор, никуда особенно не устремленный, видит необъятное. Серьезно и печально смотрит она, как будто сквозь зрителя, куда-то вдаль, словно предугадывая уготованную людьми судьбу ее единственного сына. "Внутренний мир ее нарушен, - писал Герцен. - Ее уверили, что сын ее - сын Божий, что она богородица. Она смотрит с какой-то нервной восторженностью, с материнским ясновидением. Она как будто говорит: возьмите его, он не мой. Но в то же время прижимает его к себе так, как будто, если б можно, она бы убежала с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына". Так высокое совершенство образа рафаэлевской мадонны достигается не ценой отказа от всех мирских страстей; напротив, ее трогательная чистота и детская наивность, ее изумительная внешняя красота и гармония сочетается с твердой решимостью, с огромной внутренней нравственной силой, с героической готовностью к подвигу. Покорная неизбежному решению, глядя на нас с затаенной тревогой, Мария нежно прижимает к себе правой рукой раздетого малыша, свободно, и в то же время смиренно поддерживая его согнутой в локте левой рукой. Она представляется нам одновременно идущей навстречу и стоящей на месте. Фигура ее кажется легко парящей в облаках и в то же время обладающей реальной весомостью - и так она несет миру, как жертву для его спасения, своего первенца. Младенец сидит у нее на руках, как на одушевленном божьем престоле. Ветер колышет его волосы. Он смотрит широко раскрытыми, тревожно-испуганными, но все понимающими глазами. Он направляет их взгляд чуть правее зрителя, всматриваясь в раскинувшийся перед ним необъятный, движущийся мир. И глаза его блистают, как молнии, блистают тем вечным блеском, которого ничто изменить не может. И мадонна, и младенец поразительно одухотворены. В лице и взгляде ребенка много недетского, прозорливого и глубокого, а в прекрасном лике и взгляде матери --младенческая чистота. Образ человека обретает здесь непревзойденную силу и величие: в нерасторжимое целое сливаются здесь христианство и античность, экстаз наивной веры и возвышенная глубина мысли, жизненная правда и красота. И духовный мир, еще не замутненный сомнениями и противоречиями, является во всей своей ясной глубине. "Как же Рембрандт отвечает на этот вызов?" - спрашивает Гете. Он переносит нас в темный хлев, куда нужда заставила идти роженицу, чтобы с ребенком у груди разделить кров со скотом. И лежащая мать, и дитя по горло закрыты соломой и одеждой. Кругом совершенно темно, и освещено только слабым светильником, который повернувшийся к нам спиной отец, словно касающийся правого края изображения, держит над маленькой книжицей, по-видимому, читая молитвы для Марии. В это время из темноты слева от нас в хлев входят пастухи. Первый, склонившийся, идущий впереди с фонарем в опущенной правой руке, снимает другой шапку, вглядывается в солому: "Где здесь новорожденный царь иудейский?" И если в "Поклонении" трагические предвестия лишь в таинственной затаенности, в молчаливом потрясении - сама драма еще далеко впереди - то в поразительном "Принесении во храм", 1654-ый год (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), трагизм почти готов прорваться наружу. Он заставляет вспыхивать сверхъестественным светом самое поверхность листа, как бы клокочет под ней страстным волнением. Кроме виднеющейся наверху справа мраморной колонны с капителью здесь нет твердых предметов и резко очерченных фигур, есть только дыхание и трепет светоносной материи - сгустки света, мерцание лучей, вспышки пламени и переливы отблесков. И вся эта наполненная вибрирующим светом среда воспринимается как горящий жар эмоций, как душевное напряжение, возрастающее до высшей одухотворенности. Из глубокой темноты светятся белые бороды и головы стариков; их одежда подобна ночному свежевыпавшему снегу. Старец Симеон, повернувшись в профиль лицом направо, опустился на колени, держа в руках малютку Христа, завернутого в тряпье; вокруг головки младенца пышет узкое загадочное пламя. Еще более яркий свет струится под центром изображения от гордо поднятой головы Симеона; этот свет озаряет окружающих. Природа этого света таинственна и непонятна. И от этого сама сцена воспринимается как тревожное таинство. Четыре фигуры вокруг Симеона с младенцем застыли во взволнованном молчании - две слева внизу, две справа наверху, в глубине. Внизу слева, на первом плане, тихо преклонили колени и наклонили головы погруженные в печальную тень Мария и Иосиф, фигура которого срезана краем изображения. Серьезно и грустно, словно задумавшись о судьбе человечества, глядит с высокого черного возвышения на озаренного трепетным сиянием Симеона старик первосвященник (справа в пышной пестрой одежде). Левее его на заднем плане высится торжественная фигура второго, главного первосвященника. Все замерло, все смотрят на лежащего в руках Симеона ребенка. Но пылающие блики, фосфоресцирующие переливы, бегающие языки пламени, - весь мощный ритм света, торжественно поднимающегося вверх от седой головы пророка, магически трепеща на полосатом нагруднике и громадном тюрбане стоящего к нам лицом главного первосвященника, погруженного во тьму, и тревожно вспыхивая на металлическом султане его великанского посоха, который он держит, распахнув верхнее священническое одеяние, в правой руке - все это создает ощущение идущего из глубины внутреннего горения, наполняет заполненную мраком сцену потаенным и непрерывным движением. Это буквально извержение света в кромешной тьме. Этот свет, искрясь, вспыхивает из ночи и держит зрителя в постоянном и напряженном ожидании. В этом призрачном и сверхъестественном свете, замыкающем в одно целое человеческие фигуры, в загадочной тьме храма, окружающей их, в напряженной вибрации то сверкающего, то тлеющего колорита есть грозное предчувствие трагедии, переполняющее всех этих одухотворенных стариков неизреченной грустью, пронизывающее их глубоким внутренним единством. Как загорелось бы здесь все, если бы солнце внезапно вошло в этот таинственный интерьер за поверхностью листа! Лишь ощущение трагедии приводит к духовной связи людей - и в этом для Рембрандта ван Рейна жуткая тайна жизни, наполняющая лист возвышенным и скорбным волнением. То же глубочайшее понимание человеческих страданий, страха перед внутренним одиночеством, потребности людей в любви и духовной общности, воплощено и в других офортах гениального цикла Рембрандта "Ночные сцены". И всюду художник пользуется тем же поразительным приемом светописи, то моделируя трепещущие объемные формы посредством бокового освещения, то придавая предмету непостижимое самосвечение. В основу офорта "Бегство в Египет", 1654-ый год, положен сюжет из Нового Завета. Как рассказывается в евангельском мифе, царь Ирод, встревоженный слухами о рождении будущего царя иудейского, послал волхвов (мудрецов) в Вифлеем разведать о младенце. Волхвы увидели новорожденного Христа, поклонились ему и не вернулись к царю. Ирод в гневе приказал перебить всех младенцев в Вифлееме. Супругу Марии, Иосифу, в ту же ночь явился ангел и повелел ему с Марией и младенцем Христом бежать в Египет. В небольшом офорте (длина одиннадцать, высота девять сантиметров), рембрандтовский свет вызывает из глухого мрака загадочные фигуры движущихся слева направо трех путников. Святое семейство переходит в лесной чаще водный поток. Полусумерки; свет просеивается сквозь лиственный покров и скользит по фигуре шагающего впереди (на офорте справа) видного выше колен маленького старичка в перехваченной у пояса куртке и высокой темной шапке, нащупывающего палкой, зажатой в левой руке, брод, а правой ведущего под уздцы осла. Осел с сидящей на нем закутанной в тряпье женщиной с младенцем на руках, придерживающей поклажу, послушно следует за тщедушным хозяином. Эта маленькая процессия движется какими-то неровными толчками. Контуры фигур не обрисованы, затушеваны множеством тональных пятен. Морда осла теряется в темном тональном пятне одежды Иосифа; и весь офорт заполнен дрожащими беглыми пятнами, большими зачерненными кусками пространства, сквозь которые повсюду проступают светящиеся, порхающие блики. Все твердое стало неощутимым, ускользающим; осталось лишь дрожание и вибрирование. В этой светотеневой естественности сильно чувствуется запах влажной земли и леса. Неясный свет, с трудом пробивающийся справа сверху и снизу слева, сливает зябнущих людей в одно существо, окутывает их теплой лучистой оболочкой надежды, защищающей их от враждебной неизвестности, холода и страха перед преследователями. В 1654-ом году Рембрандт гравирует один из самых великолепных своих офортов - "Снятие с креста" (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), в чем-то схожий с написанной им за двадцать лет до того картиной из Эрмитажа, с которой мы уже знакомы. Но теперь мы можем судить, как резко возросло с тех пор мастерство Рембрандта и как сильно видоизменилось его художественное восприятие мира. Глубокая ночь, передаваемая обилием зачерненных участков и темных тональных пятен различной интенсивности черноты. На втором плане слева возвышается прямоугольный серый помост, кое-где поросший травой, с врытым в него тяжелым столбом креста, уходящим в верхний угол изображения. Четыре человека взобрались на помост; пятый, почти невидимый во тьме, свесился с правой перекладины, удерживая смертное покрывало, частично закрывающее от нас приставленную к столбу лестницу. Сверкание факела, который просунут между освещенным им столбом и еще более ослепительным покрывалом, господствует над сценой. Этот факел держит второй слева из четверки, единственный человек, лицо которого видно совершенно отчетливо; оно искажено горем. Это слепящее глаза сверкание в левой верхней части офорта, посредством прогибающегося под только что снятым под телом Христа покрывалом, рывками, то затухая внезапно, то снова вспыхивая, стекает по диагонали вниз, к центру офорта, и резко прекращается там в кромешной мгле. В 1654-ом году Рембрандт гравирует один из самых великолепных своих офортов - "Снятие с креста" (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), в чем-то схожий с написанной им за двадцать лет до того картиной из Эрмитажа, с которой мы уже знакомы. Но теперь мы можем судить, как резко возросло с тех пор мастерство Рембрандта, и как сильно видоизменилось его художественное восприятие мира. Глубокая ночь, передаваемая обилием зачерненных участков и темных тональных пятен различной интенсивности черноты. На втором плане слева возвышается прямоугольный серый помост, кое-где поросший травой, с врытым в него тяжелым столбом креста, уходящим в верхний угол изображения. Четыре человека взобрались на помост; пятый, почти невидимый во тьме, свесился с правой перекладины, удерживая смертное покрывало, частично закрывающее от нас приставленную к столбу лестницу. Сверкание факела, который просунут между освещенным им столбом и еще более ослепительным покрывалом, господствует над сценой. Этот факел держит второй слева из четверки, единственный человек, лицо которого видно совершенно отчетливо; оно искажено горем. Это слепящее глаза сверкание в левой верхней части офорта посредством прогибающегося под только что снятым телом Христа покрывалом рывками, то затухая внезапно, то снова вспыхивая, стекает по диагонали вниз, к центру офорта, и резко прекращается там, в кромешной мгле. Так сверкание и отблески факельного света превращаются в грандиозный световой реквием, сурово и грозно звучащий вначале, у распятия, и вибрирующий печальными подголосками в центре и в нижнем правом углу, где сквозь мерцающий мрак просвечивает скорбная фигура согнувшегося в нашу сторону старика в темном плаще с капюшоном. Он расстилает на носилках, тянущихся к левому нижнему углу офорта, на первом плане, белую плащаницу. Эта текучесть и в то же время стремительность света, толчки вперед и назад, зигзаги и перерывы, трепетание и дрожание вносят в "Снятие с креста" жизнь, которую художники до Рембрандта, в том числе и сам Рубенс, стремились достичь иными, чисто механическими средствами. Но Рембрандту мало мастерского владения техникой и понимания проблемы; он вкладывает в воссоздание светоносной материи всю душу. Сила света становится особенно очевидной благодаря пространственной интенсивности, с которой она проникает на сотни метров в кажущуюся глубину, к светящимся отраженным светом верхним частям прямоугольных городских зданий, как бы постепенно вырастающих из полного мрака. Но есть в этом офорте, помимо пышущего в левом верхнем углу факела, еще один, поистине удивительный, навсегда запоминающийся, небольшой, но независимый источник света, который вносит в погребальную музыку ее самый красивый и чистый, отчетливо слышимый, хотя и негромкий голос. Это - протянутые вверх, к запрокинутой голове казненного, пальцы и ладонь левой руки Марии, стоящей во мраке на втором плане, справа от помоста. Эти пальцы и ладонь, помещенные Рембрандтом несколько правее и выше центра офорта, не просто светятся, они дрожат и плачут, как бы излучая из себя живой жар души одинокой матери. Она хочет дотронуться до мертвого сына, и высшая сила благословляет эту руку, и она продолжает светиться. В "Положении во гроб", 1659-ый год (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), в огромном таинственном ночном пространстве, где все пронизано молчаливым единством и неподвижностью скорбных участников таинства, свет скрыт. Он не теснится наружу, чтобы не нарушить тишину печального часа, и трепещет по сторонам офорта, больше всего внизу, как рыдание. В этом круге сдерживаемого плача, образуемого десятком поникших во мгле фигур, этот свет - самая звучная боль. Только так воспринимается тело Христа, в правом нижнем углу, опущенное в прямоугольную могильную камеру; с запрокинутой вправо головой, немного приподнятое за плечи, со сложенными на животе руками, ногами к зрителю, неподвижное, замерзшее, печальное в своем окаменении и освещающее окруживших его изголовье четырех учеников и Марию. Она стоит к нам спиной, загородив светящееся тело мертвого сына ниже пояса, положив руки на край гроба - нескладная, худощавая женщина в темном платке, склонившаяся перед бесконечной тяжестью постигшего ее горя. Лишенный всякого очарования равномерный серо-черный тон, заполняющий еле угадываемый зрением гигантский интерьер, мастерски передает настроение всех этих людей, пришедших сюда в похоронной процессии. Ночь продолжается, но присутствующие давно уже замерли, и никто из них до сих пор не стронулся с места. Прощание с учителем еще не кончилось, и недвижимыми остаются несколько свидетелей, возвышающихся в левой части офорта, у ног Христа. Над его ступнями опустил на согнутые руки голову в повязке, закрыв глаза, молодой апостол, а левее и выше его уже много часов стоит согбенный седобородый старец, устремивший взгляд воспаленных глаз на тело поверженного богочеловека и тяжело опершийся обеими рукам и на посох. Ни в одном живописном произведении трагическое мироощущение Рембрандта не оказывается выраженным в столь глубоко личном претворении, и только в офорте, часто оказывавшемся своего рода творческой лабораторией художника, он позволял себе с такой безудержностью выразить свое настроение, свое ощущение одиночества, свою жажду сочувствия, которые овладевают им в середине пятидесятых годов после окончательного разрыва не только с торгашеским обществом, но и с официальными художественными кругами Амстердама. К 1655-му году относятся оба варианта одного из последних офортов - "Христос перед народом", или "Се человек", размеры которого (длина сорок пять, высота тридцать девять сантиметров) значительно превосходят все предыдущие гравюры мастера, уступая лишь "Трем крестам". Этот офорт известен нам в восьми состояниях, но в любом из них он представляет самое строго построенное из графических произведений Рембрандта (в геометрическом смысле). Весь архитектурный фон, от основания офорта до его верхней кромки, воссоздан посредством пересекающихся горизонтальных и вертикальных линий, воссоздающих прямоугольники и квадраты обращенного к нам фасадом великолепного древнеримского дворца. Ввысь вознеслись второй и третий ярусы, последний окаймлен по бокам нишами с установленными в них статуями языческих богов. Контуры второго и третьего ярусов образуют гигантский квадрат. На этом величественном фоне толпа между нами и первым ярусом дворца кажется жуткой и невзрачной; лестницы и галереи второго яруса так же наполнены множеством людей - это священники в их длинных восточных облачениях. На наших глазах развертывается знаменитая евангельская сцена. Римский наместник Пилат, созвав первосвященников, начальников храмовой стражи и народ, выйдя на балкон второго яруса, обращается к ним со словами: "Вы привели ко мне этого человека как возмутителя общественного спокойствия, однако, в вашем присутствии я провел расследование и убедился, что этот человек невиновен в том, в чем вы обвиняете его. Так считает и царь Иудеи Ирод: я посылал к нему, но тот не вменяет ему в вину ничего, что заслуживало бы смерти. Итак, я прикажу наказать его, а потом освобожу". Слева от роскошно одетого Пилата, сжимающего в руках длинную пику, мы видим высокого полуобнаженного Христа с перекрещенными на животе и связанными руками. Не сопротивляясь, видный нам во весь рост, Христос спокойно и покорно опустил связанные руки и печально глядит вниз. В это время в темнице томился известный преступник по имени Варавва, который, совершив убийство, призывал народ к мятежу. По случаю праздника наместник отпускал того из узников, которого выбирал народ. Пилат уговаривает не осуждать Христа на казнь, но мы хорошо чувствуем враждебность злобно настроенной первосвященниками шумящей и жестикулирующей толпы. Все кричат: "Смерть ему! Отпусти нам Варавву!" Вновь обращается Пилат к народу: "Хотите, я освобожу вам Иисуса, называемого царем Иудейским?" Все продолжают кричать: "Распни, распни его!" И в третий раз Пилат вопрошает: "Так какое же преступление он совершил? Я считаю, что он невиновен, и потому прикажу наказать его, а затем освобожу". Но все продолжают кричать, требуя распять Христа, и крики их все более усиливаются. Размещенные в самом центре изображения светлая фигура Христа слева, стражников посередине и Пилата справа особенно четко выделяются на фоне черного квадратного проема за балконом - проема, из которого они появились. Скорбно смотрит вниз знающий свою судьбу измученный Христос. Враждебные выкрики и оскорбительные жесты не убивают в нем любовь к людям, ибо они не ведают, что творят. Пилат обращается к кому-то как бы поверх голов - по-видимому, к нам. И мы, против воли своей, заступаем место подлинных слушателей. Эта непосредственная апелляция к зрителю, который из свидетеля драмы превращается в ее невольного участника, не имеет аналогии в других рембрандтовских гравюрах и перекликается с последними живописными полотнами Рембрандта, преисполненными таким же трагизмом и просветленностью, внутренней растроганностью и человечностью (картина "Давид и Урия"). "Ночные сцены" и "Христос перед народом" - последние значительные работы Рембрандта-офортиста в пятидесятых годах. Кроме них он исполнил в это время лишь несколько других гравюр, преимущественно с изображением женской натуры. Но теперь изображения обнаженных женщин по сравнению с их образами в творчестве раннего Рембрандта наполняются подлинной страстью и жгучей чувственностью. В 1658-ом году появляется офорт "Юпитер и Антиопа" (длина двадцать, высота четырнадцать сантиметров). Прямо перед нами возлежит на спине обнаженная, полнотелая молодая женщина, запрокинув голову и руки на измятые подушки, слегка подогнув ноги - томная, лишенная прикрытия, похрапывая открытым ртом, охваченная сном и ожиданием. К ее постели из глубины справа тихо подкрался видный нам по пояс обнаженный бог; он уже неслышно отодвинул полог и наклонил к женщине пылающее лицо, опьяненное вином и духотой. Расширенные ноздри жадно втягивают воздух вокруг женского тела, козлиная бородка трясется в предвкушении любви. Почти все внешние черты этого изображения - расположение фигур на первом плане и их жесты - заимствованы у знаменитых академистов братьев Карраччи и у классика барокко Корреджо, у которого Рембрандт подметил юношескую кокетливость пожилого козлоногого сатира, развратного спутника Диониса-Вакха, бога вина и веселья. У Карраччи Рембрандт заимствовал пластически совершенную форму лежащей обнаженной женщины. Но при всех этих явных заимствованиях Рембрандт сделал нечто новое, вполне свое, придав абсолютно естественной, неприкрашенной чувственности почти ужасающую серьезность. То, что изобразил Рембрандт, стало наиболее глубоко найденным и непревзойденным в характеристике грубой человеческой страсти. А вот перед нами другой офорт с изображением обнаженной натуры. Он выполнен в том же 1658-ом году. Это "Негритянка" (длина шестнадцать, высота восемь сантиметров). Мы становимся очевидцами совершенно иного мотива лежащей женщины; этот офорт подлинно прекрасен. Правдивый и точный рисунок обогащен чисто живописной манерой исполнения; десятки, сотни, тысячи целомудренных штрихов следуют закруглению каждой объемной формы, среди их множества нет ни одного лишнего. Но удивительнее всего - передача прозрачной темноты пространства за изобразительной поверхностью листа, пространства, наполненного мерцанием и теплом, словно излучаемыми темным и стройным телом женщины, легшей на измятое белое покрывало головой направо, спиной к зрителю. Жизнь проходила, время бежало. Наступила новая золотая, затянувшаяся осень. Днем над водою каналов нависали бесформенные клочья тумана. Сморщенные красные листья, кружась, падали под темными окнами, и груды их вырастали вдоль стен. В мастерской Рембрандта в беспорядке свалены незаконченные картины. Зеленеют медные доски, на гравировальных иглах и инструментах лежит тонкий слой пыли. Учитель стал спокойнее, он старается примириться с судьбой. Он восстановил дисциплину среди своих учеников и снова принимает у себя друзей. Не один вечер проводит он с Сегерсом, Деккером, Асселайном, Франценом и другими друзьями, сидя в их кругу перед пылающим камином. В иной день они опять застают Рембрандта в состоянии слепого, безудержного отчаяния. Никакими словами сочувствия и утешения нельзя прогнать его мрачность и безысходную скорбь. Но вот буря тяжких переживаний улеглась, и он снова обрел душевное равновесие. Он знает, что этому кризису предшествовали годы страстной и напряженной работы. Он создавал картину за картиной. Каждый день после обеда без умолку трещали доски дубового печатного станка. Равномерно, быстро, без задержек совершалось рождение новой гравюры; от медной доски отскакивали оттиск за оттиском. За короткое время он создал больше произведений, чем несколько живописцев-современников вместе взятых. И от учеников своих он настойчиво требовал упорного труда. Можно ли удивляться, что после такого безумного напряжения, огромного труда и многочисленных забот в его душе наступил перелом. Он уже не так часто вспоминает Саскию. Он ждет одного - покоя, глубокого, холодного целительного покоя; но только на время, чтобы потом с новыми силами взяться за работу. Это диктует ему честолюбие, такое же неистовое и требовательное, как и прежде. Он стискивает зубы. Неужели жизнь его отныне пойдет под гору? Нет, он этого не хочет! Он должен снова подняться к вершинам искусства! Но кто же подарит ему покой и мир, кто облегчит ему путь к новой жизни, которой он так сильно жаждет? Когда в жизнь Рембрандта вошла Гендрикье Стоффельс, дав ему перед окончательным падением несколько лет последней радости, он тотчас же весь ушел в свои мечты. Из этой служанки, согласившейся, несмотря на строгие увещевания пастора, стать любовницей Рембрандта, он сделал, как когда-то из Саскии, царицу своих иллюзий и химер. Его творчество тайновидца украшает, чествует и прославляет ее. Саския очаровывала Рембрандта и возбуждала его чувственность и фантазию. Жизнь Рембрандта с Саскией была порой очарования и влюбленности, поверхностного великолепия. Гендрикье - это, прежде всего, человек высшей доброты и всепокоряющей любви, человек, который отдает себя всего, целиком, любимому. Великое счастье Рембрандта, что ему повстречалась, его полюбила, в него поверила эта простая крестьянская девушка, которая не умела писать и вместо своего имени ставила три крестика, дочь простого сержанта, обладавшая неисчерпаемым духовным богатством и огромной моральной силой. В портретах Гендрикье Рембрандт воплощал душевную ясность, теплоту и моральную силу, а от его изображений обнаженной Гендрикье веет целомудренной чистотой. Все, что мы вычитываем о Гендрикье как из произведений мастера, так и из сухих официальных актов, скопившихся в достаточном количестве вокруг беспокойной жизни Рембрандта, рисует ее образ в привлекательном свете. Рембрандт и Гендрикье не обратились к церкви за санкцией своих отношений. Их совместная жизнь рассматривалась как предосудительная и возбуждала общественное осуждение. Кальвинистическая церковная община в июле 1654-го года вызывает их на суд по обвинению в сожительстве, не освященном церковью. Они не являются. Тогда церковная консистория, очевидно, зная отношение Рембрандта к официальной церкви, решает сосредоточить удары на Гендрикье. Одну за другой она получает три повестки с требованием явки. На четвертый раз ее мужество сопротивления иссякает, и она является перед Синклитом, который налагает на нее позорное для того времени наказание, которому подвергали проституток - отлучение от таинства причастия. Отказ Рембрандта явиться на суд следует рассматривать как проявление не склонного к покорности характера Рембрандта. ...Каждый вечер падает снег, а здесь, дома, пылает в камине красное пламя, потрескивают поленья, на темных стенных коврах пляшут тени. Титус уже заснул; Рембрандт и Гендрикье сидят перед камином и слышат, как наверху, в комнате над ними, смеются и разговаривают ученики. Рембрандт говорит мало, и Гендрикье глядит на него с восхищением в благоговейном молчании. Счастье делает человека молчаливым и сосредоточенным. Иногда они берутся за руки и смотрят в глаза друг другу. Тяжелые балки на потолке и темные стены надежно охраняют этот укромный уголок. Мягко, тепло падает свет. За окнами - снежная вьюга. Изредка оба поднимают голову и прислушиваются. Рембрандт обнимает Гендрикье или проводит рукой по ее волосам. Гендрикье улыбается и очень тихо произносит одно только слово; оно доносится как будто издалека. Это слово Рембрандт слышал в далеком прошлом, и оно пробуждает в нем грустные воспоминания... Разве всего этого не было уже однажды? Закрыв глаза, он вспоминает давно позабытое. Когда-то у него была жена, ее рука лежала в ее руке, он держал в объятиях ее юное прекрасное тело. Разве можно в человеческий век прожить несколько жизней? Настоящее тоже полно глубокого смысла. Рембрандт просыпается по утрам полный сил, помолодевший. На узком окне расцвели серебристые ледяные цветы. Женщина тихо, по-детски смеется во сне. Он осторожно целует ее волосы, рассыпавшиеся на подушке. Гендрикье! Какое простое имя! Рембрандт тихо и сосредоточенно повторяет его про себя. Гендрикье... Он не хочет нарушить ее сон. Неслышно ступая, он идет к себе в мастерскую. Холод приятно подбадривает его. Он чувствует, что к нему возвращаются силы. Кровь быстрее течет по жилам, в нем просыпается энергия; все чувства напряжены - он жаждет приняться за работу! Огонь в камине еще только разгорается, а Рембрандт уже стоит перед холстом. В окно виден огромный бледный диск холодного зимнего солнца, он словно висит на небе. Постепенно исчезают белоснежные цветы, которыми мороз изукрасил окна. Соблазнителен вид натянутого чистого холста. Рембрандт моет кисти и щетки, смешивает краски. Пусть воплотятся в жизнь мечты и притчи. Он ловит себя на том, что, как всегда во время работы, тихо напевает или насвистывает. Жизнь снова возвратилась к нему! О, какое упоительное счастье - исцеление. Новые мысли пробуждают давно дремавшие замыслы: перед ним возникают образы, требуя воплощения. Долго они взывали к нему. Холст не сопротивляется более. Рука уверенно следует велениям мечты. Движениями художника управляют далекие неведомые силы. Он живет уже в другом мире, где сквозь черный мрак пробивается лучезарный свет. Свет есть, он за туманами и мраком, окружающими землю; мрак колеблется и рвется. Золотые блики пронизывают сумерки, и из тьмы внезапно выступает Гендрикье, и слышно, как шелестит ее одежда. Но вот она выпрямляется во весь рост между землей и небом, и такой видит ее художник. Любить без слез, без сожаленья, Любить, не веруя в возврат... Чтоб было каждое мгновенье Последним в жизни. Чтоб назад Нас не влекло неудержимо, Чтоб жизнь скользнула в кольцах дыма, Прошла, развеялась... И пусть Вечерне-радостная грусть Обнимет нас своим запястьем. Смотреть, как тают без следа Остатки грез, и никогда Не расставаться с грустным счастьем, И, подойдя к концу пути, Вздохнуть и радостно уйти. Когда рука устает, Рембрандт отступает на шаг и глубоко переводит дыхание. Вдруг до него доносится звонкое тиканье стенных часов. Он оглядывается и видит: он стоит в мастерской, перед ним шероховатый холст, на котором тяжело и влажно блестят мазки красок. Уж скоро полдень. Растаяли морозные узоры на окнах; вдоль рам стекают тоненькие струйки воды. Распевает в кухне Гендрикье. Вбегает Титус и бросается отцу на шею. С чувством светлого, радостного подъема идет Рембрандт в кухню. Ученики дожидаются завтрака. Кивком головы он приветствует их, его смуглое лицо смеется, лучась множеством морщинок. Он читает молитву и преломляет хлеб. Его взволнованность выдают и голос, и руки. О, какое упоительное счастье - исцеление. На поясном луврском портрете, 1649-ый год (высота семьдесят два, ширина шестьдесят сантиметров), молодая, розовощекая, с каштановыми волосами Гендрикье Стоффельс одета в золотую парчовую одежду, подбитую мехом. Жемчуг украшает ее грудь; на руках у нее - тяжелые золотые браслеты. Изящный бархатный берет с пером и большие драгоценные серьги обрамляют ее простое лицо. Однако эти богатые ткани и изысканные драгоценности, вылеплены с такой мягкостью, что они полностью подчиняются экспрессии человеческой фигуры, приобретают ее теплоту и эмоциональную насыщенность. Поза Гендрикье немного неуверенна, неустойчива: Гендрикье не сидит прямо, но и почти не опирается о ручку кресла. Та же неуверенность в выражении лица: она слегка улыбается, но во взгляде сквозит нежная озабоченность, даже грусть. Она как будто не решается свободно отдаваться своей радости или печали. Во всем своем сказочном великолепии Гендрикье остается робкой и простой. Она не обладает светским изяществом Саскии. Мягкий взгляд Гендрикье, легкие, незавершенные, будто бы сменяющие друг друга оттенки выражения на ее одухотворенном лице служат оттенками глубоких, сильных чувств. В соответствии с духовным содержанием богатая одежда и украшения воспринимаются как некое фантастическое, почти нематериальное мерцание. Слияние эстетической и этической красоты человека поднимается в творчестве Рембрандта на новую ступень. Невозможно и принять эту застенчивую, но одухотворенную девушку за служанку. Для Рембрандта она и не была служанкой. Гендрикье являлась для него юностью, свежестью, страстью. У нее были свежие губы и яркий цвет лица. Она являлась к нему исполненной доброты, пылкости, обожания. Рембрандт был в том возрасте, когда подобные ему сильные люди снова испытывают прилив сил и гордости. Для него не имеет значения, что Гендрикье не обладает правильной классической красотой. Это его дело - украсить и возвеличить ее так, чтобы на его картинах она являлась столь же совершенной, как и самая прославленная из женщин. Взором художника он видит ее преображенной и окружает ее всею силой своей любви. Готовые рисунки так и вылетали из-под руки Рембрандта. Опять к нему приходят люди с заказами на портреты. Иностранцам, находящимся в Амстердаме проездом, известно только одно имя: Рембрандт. Теперь он может назначать высокие цены и обходиться со своими клиентами так, как ему заблагорассудится. Ван дер Гельст исподтишка ругает Рембрандта, и сам теперь получает заказы от корпорации стрелков, которая когда-то осталась недовольна странным, по ее мнению, "Ночным дозором". Рейсдаль чрезвычайно рад, что мастер не пишет портретов и тайно подстрекает против Рембрандта мелких художников, которые бывают у него в доме. Повсюду зависть и злоба. Эти людишки, которые клевещут на Рембрандта, от него зависят. Мрачная сила его новых произведений так велика, что никто не свободен от их воздействия: все подражают ему, иногда сами того не сознавая. Заказы. Деньги. И расточительность. В комнатах Рембрандта вновь накапливаются драгоценности и редкостные сокровища искусства: рисунки Дюрера и Микеланджело, кривые турецкие сабли, безукоризненной чистоты страусовые перья. Появляется арфа с золотой инкрустацией, маленькие бронзовые статуэтки, совершенные по форме и материалу, роскошный пергаментный манускрипт с цветными миниатюрами, исполненный лазурью и золотом. Гендрикье не упрекает Рембрандта в расточительности. Она ни в чем его не упрекает, хотя и видит, как тают деньги. В ней вновь пробуждается нежность к Рембрандту. Вновь наступают зимние ночи, полные любви, обоих волнуют жаркие воспоминания о тех днях, когда они пришли друг к другу: она - в страхе и смущении, он - ввергнутый в отчаяние чувством собственного бессилия. Пышной манящей красотой расцвела его невенчанная жена. Никогда еще она так не нравилась Рембрандту. Иногда среди ночи, пьяный от счастья, Рембрандт, закутавшись в одеяло, встает и приносит холст и кисти. Он пишет любимое тело во всей его наготе - оно покоится между тяжелыми драпировками полога, освещенное робким золотистым мерцанием ночника. Маленькая служанка из Рансдорпа робеет и пугается. Она не понимает такой странной любви. Даже в полумраке слабо освещенной спальни она натягивает на себя простыню и опускает глаза от одной мысли, что множество чужих глаз будут разглядывать ее наготу. Она готова умолять Рембрандта, чтобы он оставил холст и отложил кисти, чтобы он не показывал ее всему свету, - ведь всем известно, что они не венчаны. Но мастер настолько поглощен творением, выходящим из-под его рук, что она не произносит ни слова и молча уступает ему. И вот он пишет ее на супружеской постели, стыдливую и смущенную, с порозовевшими от чувственных радостей плечами и грудью. Поцеловав живую модель, он поднимает ее портрет своими крепкими, властными руками, не зная, что для него в эту минуту дороже: жена, подарившая ему себя, или картина, которая увековечила этот дар. Так, подобно Саскии, Гендрикье помогает Рембрандту уйти от буржуазной действительности и перенестись в свою настоящую жизнь. С этого момента она становится для него то "Сусанной", 1654-ый год, Лондон, то "Вирсавией", тот же год, парижский Лувр. Это два поразительных произведения. Согласно Ветхому Завету, добродетельная девушка Сусанна отвергла домогательства двух старцев, которые подстерегли ее во время купания. Так как на крик Сусанны сбежались люди, старцы объявили, будто застали ее с любовником. Но ее спас, уличив старцев во лжи, пророк Даниил. Лондонский вариант "Сусанны" (высота шестьдесят один, ширина сорок семь сантиметров), имеет мало отношения к библейскому сюжету, отчего эту картину иногда называют просто "Купальщицей". Ее вообще нельзя безоговорочно причислить ни к области мифологического жанра, ни к бытовому жанру, ни к портрету, хотя в ней наличествуют и портретные черты, и элементы жанра, а название заставляет вспомнить библейскую интригу. Лучше всего ее было бы назвать психологическим этюдом обнаженной натуры - и именно это своеобразие задачи и определяет положение картины в развитии общеевропейской живописи. В рембрандтовской "Купальщице" все полно ощущения счастья - и шаловливая, по-детски радостная улыбка Гендрикье, осторожно ступающей навстречу зрителю в прохладном ручье на фоне темных скал, листвы и снятых верхних одежд, видных на заднем плане слева. И жест ее рук, приподнимающих подол белой рубашки с глубоким вырезом на груди - Гендрикье не хочет ее замочить. И ее крепкое тело; и нежные, упругие колени; и широкие, уверенные удары кисти Рембрандта, которыми вылеплена ее фигура. Полуобнаженная Гендрикье, слегка наклонив голову и остановившись, чтобы лучше видеть свое отражение, изображена во весь рост, на первом плане, словно загораживая вертикальную ось картины. Такой непосредственной передачи жизненной ситуации, такого интимного подхода к теме и такой эмоциональной правдивости мы тщетно стали бы искать во всей европейской живописи семнадцатого века. Зритель, полный целомудренного благоговения, смотрит, не шелохнувшись, на эту картину, словно боясь обнаружить свое нескромное присутствие. В то же время мы словно ощущаем истому жаркого дня и блаженную свежесть прохладной воды. И тот покой, и отдохновение, которые охватывают нас в этой тенистой чаще, в то время как волшебный солнечный свет, пробивающийся сверху, превращает все вокруг в сияющие драгоценности, озаряя обыденный образ молодой женщины ореолом подлинной красоты. Виртуозная техника Рембрандта достигает здесь своих вершин, соединяя редкую свободу выполнения с необычайной тонкостью в передаче прозрачных теней или солнечных бликов. Лицо и тело лондонской "Сусанны" могут показаться несколько вульгарными, хотя мы видим, что перед нами та же молодая женщина, которая послужила моделью для изображения мадонны в "Святом семействе" из Эрмитажа. Но на этот раз она полураздета и купается в такой огненной атмосфере, что кажется существом из какой-нибудь пламенной легенды. На этом шедевре лучше всего можно изучить манеру Рембрандта трактовать тело. История искусства не знала до него такой правды и откровенности. Отсутствие всякой условности и приукрашивания в изображении человеческого тела, такого захватывающего и полного впечатления жизни. Лишь в небольшой степени его предшественниками в этой области можно считать Дюрера и некоторых других немецких и голландских мастеров шестнадцатого века. Рембрандт, по существу, сам, без видимых внешних воздействий, создал свой стиль изображения обнаженной модели и полностью революционизировал этот жанр. Для Рембрандта тело священно. Он никогда не приукрашивает его, даже тогда, когда рисует Саскию. Отказавшись от условных канонов классической красоты, Рембрандт не идеализирует женщину, а просто показывает ее тело таким, каким его сформировали возраст, труд и материнство. Как заметил скульптор Огюст Роден (годы жизни 1840-1917-ый): "Красоту у Рембрандта рождают контрасты между обыденностью физической оболочки и внутренней одухотворенностью". Чувственное начало в его образах неотделимо от духовного, они живут своей внутренней жизнью, чего нет у Джорджоне, Тициана, Веронезе, Рубенса, Буше, Энгра, Дега, Ренуара и многих других крупнейших мастеров, изображавших обнаженное тело. Как бы ни была велика их любовь к женскому телу, они передавали его, если можно так выразиться, несколько отвлеченно, как и всякий другой красивый предмет. Оно являлось только в качестве главного украшения на их аллегорических или символистических картинах. Тело для них являлось только предлогом для изображения красивых линий и красок. Оно составляло часть цветов, гирлянд и знамен, которыми они в изобилии украшали свои полотна и фрески; в других случаях оно служило только выражением их чарующей страстности. Для Рембрандта тело священно. Вот человек, каким его сделала жизнь, как бы говорит Рембрандт, и благодаря такому высшему чувству человечности, его искусство приобретает значение, далеко выходящее за пределы внешней красивости. Тело - это материал, из которого сделано человечество. Печальное и красивое, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Даже самые некрасивые тела он любит так же, как любит жизнь, и возвышает их всем, что во власти его искусства. Но для голландской буржуазии, вкусы которой все более аристократизировались, модели Рембрандта были вызовом общественному мнению и оскорблением нравственности. Современники упрекали Рембрандта, что он "брал моделью не греческую Венеру, но прачку или работницу с торфяных болот". Гендрикье Стоффельс является вдохновительницей луврской "Вирсавии", 1654-ый год. Библейские тексты повествуют о событиях, относимых историками к десятому веку до нашей эры - времени правления царя Давида, завоевавшего трон в тяжелой и многолетней борьбе с Саулом. Вирсавия - жена одного из военачальников царя, Урии Хеттиянина. Давид увидел ее купающейся и прельстился ее красотой; она завладела его помыслами. Царь послал к ней гонца с письмом, в котором повелевал явиться к нему. Вирсавия повиновалась... Через некоторое время она известила Давида о том, что она беременна. Царь немедленно призвал к себе Урию. Когда тот доложил о ходе боевых действий, Давид отпустил военачальника, позволив ему идти ночевать к жене. Расчет был прост. Урия должен будет считать родившегося ребенка своим. Но Урия, заподозрив неладное, домой не пошел, а лег спать со слугами. Узнав об этом, царь позвал Урию на пир и приказал его, уже пьяного, отвести к Вирсавии. Но тот вновь демонстративно отказался от свидания с женой и уснул на ступеньках дворца. Тогда Давид решился на крайнее средство: он приказал Урии вернуться к войску и дал ему запечатанное письмо военачальнику, в котором он повелевал направить Урию в самое опасное место сражения и там покинуть. Как и полагал Давид, Урия вскоре был убит. И только впоследствии, согласно библейской легенде, Давид вымолил у Бога прощение, ибо, как сказано в Ветхом Завете, "лишь любовь к женщине может тронуть Господа". К этому библейскому мифу обращались многие выдающиеся мастера: в разных собраниях и музеях мира насчитывается до двадцати произведений, где фигурирует тема "Давид - Вирсавия - Урия". Особенно привлекала художников возможность изобразить прекрасное обнаженное тело женщины, дышащее чистотой и свежестью после омовения на фоне драгоценных камней и тканей, роскошного интерьера или южного пейзажа. Особенно известна блистательная "Вирсавия" Рубенса из Дрезденской галереи. Обнаженная героиня беспечно и бездумно принимает письмо царя, который наблюдает за ней с балкона дворца. Совершенно в ином плане решена картина Рембрандта. Она имеет квадратную форму (длина сто сорок два, ширина сто сорок два сантиметра). Обнаженная женщина, изображенная почти в натуральную величину, сидит справа в двух-трех шагах от нас, положив ногу на ногу. В то время как старая служанка, видная по пояс, в левом нижнем углу, нагнувшись, занята ее туалетом. В этой картине налицо все приемы позднего Рембрандта, отличающие его от предшественников и современников. Таков, например, контраст обыденных тривиальных подробностей и элементов глубокой внутренней взволнованности. Одновременное выражение драмы, переживаемой женщиной, и внешнего прозаического действия, старуха стрижет ногти на правой ноге героини, обостряет и повышает впечатление от основного образа. Светлой массой, вписанной в большой треугольник, образуемый основанием картины (ее правым краем и диагональю) выделяется нагота сидящей женщины. Она противопоставлена темноте фона, тяготеющей к левому верхнему углу изображения, но из этого же угла проникает свет, лепящий тело Вирсавии, и четко обрисовывающий его левую по отношению к нам сторону, в то время как правая погружена в слабую, еле заметную тень. В то же время обе героини связаны в единое целое выгибающимся кверху полукруглым контуром брошенных на скамейку тяжелых парчовых одежд, отливающих тонким золотым и серебряным шитьем. Ясностью пластических форм и органической обусловленностью всех частей композиции подчеркнута простота и сосредоточенность целого. Вирсавия миловидна, но не ослепляет красотой; это женщина лет тридцати - тридцати пяти (бальзаковский возраст), высокая, сильная. Положив ногу на ногу, она замерла на выгибающейся в глубину скамейке из красного мрамора, поверхность которой почти полностью закрыта - справа от Вирсавии измятыми желтоватыми простынями, а слева (то есть в центре картины) - богатыми парчовыми одеждами, усыпанными мерцающими золотыми блестками. Но этот, по преимуществу коричневатый, фон неярок. Своей звучностью, умеренной пестротой, бледными контрастами он не подавляет, но, наоборот, красиво гармонирует с выразительной фигурой, выявляя всю мощь ее красок. Туловище или, как принято называть его в искусстве, торс Вирсавии шероховат и налит силой. Особенно мастерски написаны его светотеневые переходы, делающие его зрительно осязаемым, подобно скульптуре. Эти неуловимые, но отчетливо видимые тени, так же, как в "Данае", называют "таинственным явлением", и это действительно так. Ведь тени на человеческой коже нельзя писать тем же цветом, что и освещенные ее места, и в то же время нельзя делать их темнее путем небольшого добавления черной краски. Освещенные и теневые места, равно как и тональные переходы между ними, различны по цветовым оттенкам. Это игра тонов на туловище женщины, от палевого цвета, бледно-желтого, с розоватым оттенком, до бежевого, светло-коричневого, с желтоватым оттенком, делает колорит картины неподражаемым. При этом проглядывающее под простынями ярко-красное сидение, входящее в ту же гамму теплых и горячих тонов, получает как бы естественных спутников в виде зажигающихся красных вспышек в темно-каштановых волосах Вирсавии: это нитки кораллов, которыми убрана ее прическа. Волосы змейками сбегают на круглые, упругие груди. Удивительны большие, грубоватые, натруженные руки Вирсавии. В соответствии с профильным изображением героини, эти руки получились на полотне неодинаковыми по величине. Ближняя к нам, левая, и без того большая рука, оказывается еще более крупной по сравнению с отдаленной правой. Опущенные по направлению к нижнему правому углу картины длинные пальцы этой большой, слегка согнутой в локте, руки мнут простыню. И тень этой руки, уходя за правый край изображения, говорит нам о положении невидимого источника света - где-то слева от зрителя, перед картиной. А ноги Вирсавии, такие крепкие, большие, сильные, кажется, еще недавно ходили босиком по пашне. Итак, царь Давид увидел с балкона своего дворца купающуюся невдалеке Вирсавию и написал ей письмо. И она пошла к нему, как сказано в Библии. Но Давид старался сохранить тайну своей связи. И если так, то каких же слуг царь посылает, как ее ведут во дворец? Конечно же, шлют не разодетых сановников и ведут не по парадной лестнице. Естественнее всего представить старую служанку, идущую вместе с ней ко дворцу закоулками, впускающую с черного хода, проводящую в царскую опочивальню потайными лестницами и коридорами. Легко допустить, что эта старуха - то самое доверенное лицо, которое через некоторое время принесет от Вирсавии неприятную весть о беременности. Становится понятным, почему Вирсавию так тщательно умыли, зачем надели украшения, зажгли светильники - мы их не видим, но знаем, что они находятся слева от нас наверху. Естественно, богатые украшения купальни и акцентировка Рембрандтом обручального браслета на правой руке выше локтя - браслета, уже бессильного защитить Урию. Задумчивый взгляд Вирсавии направлен на служанку, но мысли ее заняты письмом царя, которое она держит в опущенной на колено на правой руке. Этот измятый листок, чуть левее и ниже центра картины, постоянно привлекающий наше внимание, служит завязкой начинающейся драмы. Вирсавия представлена в момент тяжелого раздумья о своей судьбе. На ее лице нет ни тени радости, ни удовлетворения, ни просто чувственного желания; она сидит, как пришибленная царским приказом, зовущим ее в объятия властелина. Скорее всего, он также означает, что Вирсавия больше не увидит своего мужа, который был ей дорог, и что его, по всей вероятности, ждет неминуемая и скорая гибель. Правая рука и голова героини вяло опущены, губы чуть тронуты беспомощной, вялой усмешкой. А сколько простоты, изящества и безнадежности в жесте левой руки, безвольно перебирающей складки белой простыни. Вместе с тем Рембрандт рисует душевную драму женщины, не только вынужденной, но и психологически подготовленной к повиновению царю. Она не находит в себе сил отстаивать собственное достоинство, как это сделал ее муж, который предпочел ослушаться царя, за что в конечном счете поплатился жизнью. Более того, художник вовсе не стремится переложить всю вину на Давида; наоборот, он даже подчеркивает долю ответственности Вирсавии за происходящее. Едва ли во всем творчестве Рембрандта найдется другое произведение такого рода, где с равной простотой была бы выражена поруганная чистота и безнадежная греховность женщины. И действительно, мы знаем, что вблизи резиденции царя было немало других Вирсавий, умышленно купавшихся там, где можно было их увидеть с балкона царского дворца; но только одна из них, та, что теперь сидит перед нами, стала женщиной, сыгравшей роковую роль в борьбе за престолонаследие. Теперь мы лучше прочитываем сложную игру чувств, которую придал Рембрандт образу героини. Мы видим, что душу ее раздирают противоречия. Она глубоко несчастна, но уже задумывается о той линии поведения, которую ей следует выбрать. Левая рука ее напрягается на наших глазах, тело обретает неведомую силу, лицо озаряется светом горделивой надежды - Вирсавия хорошо понимает, что ей лично, собственно, ничего не грозит. Наоборот, перед ней приоткрываются такие возможности в будущем, о которых она раньше не могла и помыслить - она может стать царицей. Что-то пугающее и величавое есть в том, как все на этой картине говорит и о внутренней силе этой женщины, и о ее покорности судьбе, и о ее умении воспользоваться ситуацией. И действительно, древняя история сообщает нам, что Вирсавия стала женой Давида, а затем матерью легендарного Соломона. И что она добилась от Давида, чтобы он назначил Соломона престолонаследником. Мы угадываем в Вирсавии Гендрикье. Нет сомнения, что библейская героиня получила от нее не только внешний облик, но и человеческое обаяние, мягкость, тревожную неуверенность. В то же время сравнение с портретами Гендрикье показывает, что Рембрандт многое изменил, развив одни стороны, и опустив другие. Мало того, он продолжил характер Гендрикье, внеся несвойственные ей черты, но так, чтобы они составляли единое целое с остальными. Так его фантазия, опираясь на действительность, создает образ не менее сложный и многосторонний, чем самый глубокий психологический портрет живого человека. Развивая свой замысел, осуществленный еще в эрмитажной "Данае", Рембрандт дает в "Вирсавии" еще более совершенное решение той задачи, которую он, собственно говоря, впервые ввел в мировую живопись: воплотить не только чувственное очарование обнаженного тела женщины, но, в первую очередь, сделать его носителем эмоциональных и духовных ценностей. При этом Рембрандт отвергает каноны "идеальной наготы", созданной Рафаэлем. Он ставит своей задачей создать индивидуальный женский образ со всеми его специфическими особенностями в определенной драматической ситуации, в момент сильного переживания. Тело, которое он изображает (вероятно, тело Гендрикье), не отличается ни гармоничностью пропорций, ни изысканностью позы. Но оно вылеплено с поразительной пластической, скульптурной силой и в то же время живописной мягкостью. Его золотистые тона полны живой, человеческой теплотой; жизнь пульсирует в этом теле и в каждом его повороте, в каждом оттенке движения, даже в тонком локоне, упавшем на правую грудь, мы чувствуем и стыдливость женщины, и охватившее ее смятение, и ее грустное одиночество, и сомнение, и надежду, и любовь к мужу, и слабость, и способность на предательство, и в то же время нравственную чистоту. Никогда еще язык обнаженного тела не обладал такой органичной цельностью, таким единством внутреннего эмоционального ритма. Несколько тяжеловесное тело Вирсавии озарено таким лучезарным сиянием, что кажется, будто в ней сосредоточился весь блеск Древнего Востока. При открытии зала в парижском Лувре художник Боннар, формулируя впечатление собравшихся, сказал: "Мы все невольно воскликнули, что никакая передача обнаженного тела не может сравниться с этим женским торсом по мощи выполнения и по пониманию живой сущности его". Как могуча должна была быть любовь Рембрандта, чтобы превратить это тело, отмеченное такой печатью примитива, в целый апофеоз! Если бы его рисовали Стэн или Броувер, они поместили бы его в каком-нибудь кабаке. Они изобразили бы его безобразным, заплывшим жиром. Они обнажили бы его цинично, непристойно. И никогда ни Терборх, ни Метсю не воспользовались бы подобной моделью даже для того, чтобы представить скромную служанку, подающую на подносе фрукты или стаканы. Для Рембрандта же, наоборот, действительность существует постольку, поскольку он может ее возвысить с помощью самой трогательной человечности и глубокой и пламенной правды. И по мере того, как приближаются мрачные и одинокие годы конца жизни Рембрандта, главнейшим его стремлением становится это достижение пламенной и неприкрытой правды, этой человечности, великой в своей простоте. Чикагская картина "Девушка в североголландском платье" (высота сто, ширина восемьдесят четыре сантиметра) - редкая разновидность поколенного портрета. Молодая высокая женщина лет двадцати шла нам навстречу и вдруг, настороженная, остановилась за дверью, точнее за нижней ее перегородкой, взявшись за нее обеими руками - стекла в верхнем проеме двери нет. При этом героиня слегка, чуть-чуть наклонилась к нам так, что ее голова, правое плечо и рука (на картине слева) попали в полосу падающего слева света, а фигура в целом осталась в тени. Затененная часть фигуры и косяк двери справа выделяются темными силуэтами на светлом фоне. Точно вылепленная художником удлиненная голова бесподобна; форму каждой детали смугловатого лица образуют плоскости, находящиеся в разнообразных поворотах по отношению к источнику света и образующие сложные светотеневые переходы. Ладная, крепко сбитая девичья фигура затянута в закрытое коричневое платье, под которым ниже талии чувствуется то ли жесткий каркас, то ли накрахмаленные юбки. Резко суженное в талии платье украшено у шеи частыми вертикальными складками отложного белого воротничка и широкой двойной ниткой ярко-красных коралловых бус. Упрямо поджав тонкие губы, изогнув брови, и скосив красивые, но недобрые глаза, девушка наблюдает за чем-то, происходящим слева от нас - какие-то невидимые, неизвестные нам события только что нарушили ее созерцательное настроение. Обращают на себя внимание вцепившиеся в створку двери большие, грубоватые, привыкшие к черной работе пальцы. И несколько напряженная поза, и положение рук, и внимательный, все запоминающий взгляд, и почти спокойная смена выражения лица от созерцательной задумчивости к потайному, но сосредоточенному наблюдению - все в этой фигуре соответствует бессознательному скрытому ритму жизни этой, в общем-то, заурядной девушки. Но недаром Рембрандт сделал именно ее героиней именно такого впечатляющего психологического портрета, в котором царит красота четких геометрических форм и мягких колористических сочетаний, как бы раскрывающих характер этой женщины - умной и трудолюбивой, но душевно ранимой и болезненно упрямой; Рембрандт знал ее очень хорошо. Но это не Гендрикье. Это Гертье Диркс - крестьянская дочка, юная вдова корабельного трубача, одно время работавшая в доме Рембрандта; их отношения туманно и противоречиво освещены биографами. Она до сих пор служит объектом многочисленных предположений и догадок. Многие считают, что между 1642-ым годом, годом смерти Саскии, и 1645-ым, когда появилась Гендрикье, в доме художника была еще одна женщина, отношения с которой складывались у него бурно и драматично. Это была няня маленького Титуса, Гертье Диркс. Двадцать третьего октября 1649-го года по требованию Гертье Рембрандт был вызван в Амстердамскую камеру семейных ссор для судебного разбирательства. Здесь Гертье обвинила Рембрандта в том, что он не сдержал своего устного обещания жениться на ней, показала, что в подтверждение этого обещания он подарил ей кольцо с бриллиантами. Обвиняемый отрицал обещание жениться и ничего не сказал о кольце. Приговор комиссаров гласил, что Рембрандт должен выплачивать Гертье ежегодно в течение всей ее жизни двести гульденов. Через одиннадцать лет после создания Рембрандтом ее изумительного портрета в 1656-ом году, по выходе из психиатрической лечебницы, Гертье Диркс умерла. Как живая, стоит перед нами эта женщина, когда была еще совсем юной. Мы чувствуем какие-то непримиримые противоречия между ней и окружающим ее миром - не случайно Рембрандт изобразил ее за перегородкой двери, как бы отделяющей ее от общества. И так же не случайно Рембрандт провел не только по ее сосредоточенному лицу, но и по всей ее напряженной фигуре резкую границу между светом - слева, и тенью - справа. Гертье сделалась еще более рельефной и живой; в то же время ее образ приобрел оттенок трагизма. Этот полупортрет, полужанр говорит о ней больше, чем все сохранившиеся документы, умалчивающие о каких-то важных обстоятельствах. Может быть, Рембрандт одно время любил ее, и этот портрет является немым свидетелем лучших, счастливых дней в жизни ее и Рембрандта? Или великий художник настоятельно нуждался в модели, которая наиболее точно соответствовала бы задуманному им сложному психологическому образу. Рембрандта трудно понять. В нем все одинаково странно. Давно уж ни одна церковь не видела его в своих стенах. Рембрандт мечется в смятении. Случается, что он целыми днями совсем не работает. Сгорбившись, он неподвижно сидит перед мольбертом или перелистывает старые фолианты. Но разве художник это ученый? Рембрандт размышляет о вещах, о которых смиренному христианину не пристало размышлять. Его даже подозревают в вольнодумстве. Ведь он сам - порождение тьмы, он побратался с ночью. Ему как раз под стать, покуда все добропорядочные бюргеры спят, общаться с безбожниками, заражаясь ядом лжеучения; и там, в какой-нибудь крестьянской хибарке, или даже в гнусном хлеву под одной крышей с животными продать душу дьяволу! Нет, не для того отцы наши боролись за правую веру... Не для того божьи дома стоят открытыми, чтобы некоторые люди обходили их, предпочитая сеять смуту во мраке! Нет! Человеку, который может сказать о себе - я и моя семья всегда будем служить Господу Богу - не подобает вести дружбу с Рембрандтом. Рембрандт - еретик. Он не блюдет ни самого себя, ни свое искусство. Раньше, да, пожалуй, раньше он написал немало прекрасных картин; а теперь он весь во власти Вельзевула; и теперь он конченый человек. И это видно каждому, кто знает толк в картинах, а мы-то уж в них разбираемся. Мы с малолетства свои люди во всех антикварных лавках, да и сами пробовали писать и у себя в мастерской, и на лоне природы. А что же Рембрандт? Да разве это кисть художника? Ребенок сумел бы так себя намалевать! Грубыми мазками кладет он краску на свои полотна и, подсохнув, она застывает толстыми корками. Он чудак, глупец, а еще требует, чтобы люди принимали его мазню за чистую монету! Какие мрачные тона, какие вольности! Да еще в сценах из Священного писания, которое он тщится изобразить! Все теряется в тенях, в черном тумане! Он, как филин, боящийся дневного света, сын ночной тьмы. И подумать только, какую распутную жизнь он ведет! Какой разврат царит в этом доме - вот уже вторую служанку он делает своей любовницей! Вот пропащая душа! Лишь изредка бывал теперь Рембрандт в центре Амстердама; чаще всего в дни, когда происходили большие аукционы. Он посещал всех торговцев картинами, хотя давно испытывал смертельное отвращение к торгашам и к их занятию. Иногда Рембрандт показывался на Хееренграхте у коллекционера Хармена Бекера, большого любителя живописи, торговавшего с прибалтийскими торговыми городами. Рембрандт приходил к нему, чтобы погасить часть взятой у него когда-то ссуды. По уговору, он в уплату долга приносил новые полотна и оттиски, которые коллекционер обычно продавал потом с огромной выгодой для себя. Но все реже и реже предпринимал Рембрандт эти выходы в город; еще реже отправлялся он за город поглядеть на облака и деревья, на ветхие домишки, прячущиеся среди зарослей кустарника, на заросшие темным камышом и тростником канавы с неподвижной водой, в которой отражается свинцовое небо. В душе художника начался огромный и плодотворный перелом. Было время, когда он совсем не покидал своего жилища; чувствуя упадок своих творческих сил, он стыдился встреч с людьми при свете дня. А ныне он не выходит из своей мастерской, охваченный огромным творческим подъемом. Только когда сгустившиеся вечерние сумерки или усталость вынуждают его прервать работу, он вновь соприкасается с жизнью, ключом бьющей рядом; эта жизнь - Гендрикье, Титус, ученики, горсточка друзей. Сегерс умер; Коппеноль, скрюченный подагрой, прикован к постели; а Сикс, начиненный предрассудками, в силу светских предубеждений, избегает бывать в доме художника - говорили, что он домогается руки Маргареты Тульп, дочери бывшего доктора, ныне бургомистра. Так пришло одиночество. Сам Рембрандт почти не замечал этого, до самозабвения увлеченный новой могучей творческой силой, которую он в себе чувствовал. И не только чувствовал, но и давал ей простор. Ему чуждо зазнайство, чужда гордость созданиями своего гения. Завершенные картины его уже не интересовали. Только то, что существовало в его мечтах, над чем работали его руки, и чем были заняты его мысли, представляло для него ценность. Он не знал благодатных перерывов в работе, как Леонардо да Винчи, с восторженным удивлением отдававшийся созерцанию чуда собственного бытия и совершенной гармонии сил, возможной в жизни одного человека. Рембрандт работает без оглядки, он не испытывает ненасытного желания постичь тайны природы. Никогда не спрашивает он себя о более глубоких причинах явлений, о таинственном рождении поступков и мыслей. Он берет природу такой, как она есть, со всеми ее загадками и откровениями; и природа тоже не спрашивает о целях и причинах, но неустанно стремится к совершенствованию; и Рембрандт воссоздает природу. Временами он, точно так же ни в чем не сомневаясь и ни о чем ни спрашивая, с головой окунается в созерцание чуда Священного писания, страстей Господних, жизни апостолов и патриархов, апокрифических и канонических святых, которые живут на пожелтевших страницах его Библии. Нельзя ни спрашивать, ни пытаться проникнуть в тайны, ни думать до сумасшествия. Непостижимое надо просто принимать. Тогда все вещи обретают реальность. Рембрандт творит действительность. Небо и земля заключают в себе действительность, и действительность содержит в себе небо и землю. Иерусалим и Амстердам не разделены ни временем, ни пространством. Патриархи и толкователи священного писания оживают в бородатых евреях с Бреестрат и дровяного рынка. У Вирсавии черты лица Гендрикье Стоффельс. Действительность во всем. И в свете, и в тени. Его упрекают за неправдоподобие картин с ночным освещением. "Я во всем и всегда искал только естественности. Нет, я лучше, чем кто-либо из вас знаю: для естественности не существует никаких пределов, как нет пределов для Бога и его вечности. Ваши холодные расплывчатые краски, заимствованные у тихого весеннего вечера так же естественны, как и скрытый огонь, пылающий за моими ночами, а я его черпаю из недр моей души. Наш внутренний мир связан с окружающим нас миром, и все это единая природа. Ее проявления - зримые, незримые, осязаемые, воображаемые - сама действительность. Она привлекает и притягивает меня, и я должен ее изобразить вот этими руками, этой рукой". Он пытается как бы украдкой от самого себя и даже против воли вкраплять в портреты мотивы из будущих творений, о которых он мечтает. И заказчики, стоя перед собственным портретом, с удивлением глядят на внезапно вспыхнувший позади человеческой фигуры свет или на таинственные, окутанные дымкой пейзажи, на фоне которых сумрачно выступает их изображение. Они глядят на темный блеск украшений, на пламенные пурпурные плащи и парчовые шарфы, которых никогда не носили в действительности. Ограниченные и тупые, они не в состоянии понять мастера - вскипают гневом, не скупятся на бранные слова и отказываются оплатить заказ. Рембрандт только пожимает плечами. Ироническая усмешка, которой искрятся его небольшие глаза, приводит заказчиков в еще большее замешательство. Они злятся и зарекаются когда-либо впредь переступить порог рембрандтовской мастерской. Но вот к Рембрандту явился купец Корнелис Айсбертс ван Хоор со своим итальянским компаньоном. Они привезли ему письмо от маркиза Антонио Руффо из Мессины. Сицилианский дворянин посетил недавно Рим и в лавке, торгующей картинами, нашел оттиски, присланные туда из Парижа. Увидев офорты Рембрандта, маркиз буквально онемел от восторга. Он ничего на свете так не жаждет, как приобрести картину голландского мастера. Этот наиболее важный и интересный для биографии мастера заказ, полученный Рембрандтом в 1652-ом году, свидетельствует о том, что слава Рембрандта в пятидесятых годах распространилась далеко за пределы Голландии. Рембрандт счастлив. Уже давно на его картины не было спроса за границей. Пожалуй, со времен Саскии... Но сейчас не до размышлений. В письме сказано, что маркиз желает, чтобы картина изображала одного из античных философов. Рембрандт тут же, сделав несколько этюдов в еврейском квартале, приступает к работе! В 1960-ых годах в Соединенных Штатах Америки был поднят шум по поводу картины Рембрандта "Аристотель размышляет возле бюста Гомера". Эту картину американцы не взяли напрокат в Европе, как это было со знаменитой "Моной Лизой" ("Джокондой") Леонардо да Винчи, а купили на аукционе. Начальную цену - один миллион долларов - перескочили моментально. Какой-то барон из Швейцарии сдался на сумме один миллион восемьсот тысяч; какая-то богатая вдова отступила после миллиона девятисот тысяч. Осталось два конкурента - музей города Кливленда и Нью-Йоркский Метрополитен-Музей. Представитель Кливленда объявил, что его следует считать сдавшимся только после того, как он перестанет поднимать вверх свой золотой карандашик. Покупатель из нью-йоркского музея сообщил, что сигналом сдачи будет момент, когда он снимет руку с лацкана пиджака. Цена увеличивалась, напряжение возрастало. Кажется, можно было расслышать, как стучит кровь в жилах взволнованной толпы. Последний раз золотой карандаш поднялся, когда была объявлена цена два миллиона двести пятьдесят тысяч. Победа осталась за нью-йоркским музеем. Собравшиеся в зале аукциона были настолько возбуждены, что не в состоянии были даже аплодировать. Газеты писали, что победитель еще несколько дней после этого разгуливал по городу, положив руку на лацкан своего пиджака. Есть все основания считать, что попавшая в Нью-Йорк из Англии картина "Аристотель размышляет возле бюста Гомера", датированная 1653-им годом, и есть та самая картина, которую Рембрандт написал по заказу маркиза Руффо (длина картины сто сорок четыре, высота сто тридцать семь сантиметров)! Трагичной была судьба другого заказа, полученного Рембрандтом. В 1656-ом году он написал во второй раз "Урок анатомии" для анатомической школы в Амстердаме. Но в 1723-ем году, немногим более чем через полстолетия после смерти художника, пожар уничтожил всю верхнюю часть картины; уцелевший фрагмент хранится теперь в Амстердаме (его длина сто тридцать четыре, высота сто сантиметров). Этого фрагмента достаточно, чтобы судить о том, как далеко ушел Рембрандт от своей ранней "Анатомии доктора Тульпа". Он производит страшное впечатление. На заднем плане мы видим одетого во все черное профессора Деймана, лицом к нам; между Дейманом и нами распростерт, к нам ногами, ужасный труп, на который смерть наложила свою зеленовато-синюю печать. Труп лежит в резком ракурсе, перпендикулярно к изобразительной поверхности картины, головой в глубину; ракурсом в искусстве называется перспективное сокращение фигур или предметов. Этот термин применяется для обозначения особенно сильных сокращений, возникающих при рассматривании фигур или предметов с необычных, как правило, очень близких точек зрения, когда какая-нибудь сторона предмета оказывается гораздо ближе к зрителю, чем другая. В этих случаях вид предмета, рассматриваемого даже в фас, фронтально, не имеет ничего общего с ортогональной проекцией, то есть с контурами его сечения плоскостью. В соответствии с очень близким расстоянием от зрителя передние части предмета непропорционально увеличиваются; так с очень близкой точки зрения передние ножки стола оказываются во много раз больше, чем задние. Так и во втором варианте "Урока анатомии". Из-за специально выбранной художником точки зрения, при которой труп лежит почти на уровне глаз зрителя, и его ступни слева и справа от нас находятся так близко, что, кажется, прикасаются к изобразительной поверхности изнутри, получается впечатление, что каждая из этих ужасных ступней по размерам больше, чем видимая в глубине между ними голова. Другим следствием этой точки зрения является иллюзия, что длина трупа в глубину почти такая же, как и его ширина. С безжалостной откровенностью художник фиксирует внимание зрителя на огромных, нескладных, пальцами вверх, ступнях трупа. На небрежно прикрытой простыней красной дыре его живота, из которого удалены внутренности. На перевернутой ко лбу коже его черепа, подчеркивая полную застылость этого красно-рыжего от вытекшей крови мертвого куска материи. Но Дейман приподнял над трупом его голову и, работая внутри нее хирургическими ножницами, обратил ее лицом к зрителю, как на портрете. Если мы присмотримся внимательнее к лицу трупа, на котором обнажены бледные полушария головного мозга, а по бокам вместо волос свисает снятая с черепа кожа, если мы вглядимся в его глубоко запавшие, словно взирающие пристально на нас глаза, в его крепко сжатые губы, то мы с содроганием прочитаем в них выражение упорства и страдания. Этот контраст мертвого тела и живого духа человека, незаметный для профессора и стоящего слева участника демонстрации, но хорошо видимый зрителю, был сознательно задуман Рембрандтом. Жестокая физиология смерти отступает перед ее духовным смыслом - философским и моральным. Это позволяет художнику в таком мотиве, как исследование хирургами трупа казненного преступника и сецирование его черепа, выявить его человечность, а, следовательно, и этическую значимость. Выдающимся произведением позднего Рембрандта, созданным в 1653-ем году, является громадная багрово-золотистая картина "Иаков, благословляющий сыновей Иосифа", принадлежащая Кассельскому музею (высота картины сто семьдесят четыре, длина двести девять сантиметров). Полотно задумано в патриархально-величавом плане, с центрической, строго уравновешенной композицией. Пятеро действующих лиц размещены на втором и третьем плане, так что их фигуры выше пояса легко и ясно вырисовываются; ниже они закрыты или заслонены покрывающим постель Иакова большим багровым покрывалом, контур верхнего края которого подобен контуру пары вздымающихся над нижней третью картины морских волн. Слева и справа наверху распахнуты оливково-бурые занавеси перед небольшим помещением, где находится постель с умирающим и прощающиеся с ним родные. Оно замыкается противоположной светло-коричневой стеной. Так мощный красный цвет покрывала дополняется приглушенными тонами занавесей и более светлым, порой сияющим фоном. Итак, в нескольких шагах от нас происходит обряд благословения убеленным сединами ослепшим патриархом Иаковом трех маленьких припавших к постели внуков, сыновей Иосифа (над одеялом, в центре), в присутствии самого Иосифа (в центре картины, выше) и его жены (справа). Центром композиции является торжественный жест протянутой к старшему внуку дрожащей правой руки с трудом сидящего на постели старца. Сейчас он прикоснется к белокурой кудрявой головке обеспокоенного старшего мальчика - эта точка соприкосновения находится на самой середине полотна, и на наших глазах вокруг детской головки возникает светлый ореол. На умирающем белоснежная одежда, на которую окружающие фигуры и предметы бросают мягкие коричнево-золотистые рефлексы. С плеч его ниспадает плащ из рыжего лисьего меха, а изображенную в профиль морщинистую голову увенчивает плотно ее облегающая оранжево-коричневая шапочка. Оба внука припали к одеялу, покрывающему живот и ноги умирающего; закрывший глаза Иосиф бережно поддерживает отца за плечи правой рукой. Чуть поодаль справа, вровень с Иосифом, но словно отдалившись от него, стоит его жена Аснат. Рембрандт нарядил Гендрикье в длинное желто-зеленое, с коричневатыми оттенками, так называемого оливкового цвета платье, с прямоугольным вырезом на груди, накинул ей на голову темное покрывало с золотыми украшениями, а на плечи - золотое ожерелье. Она печально опустила взор широко раскрытых ясных глаз, устремив его на мальчиков, и сцепила пальцы рук на животе. Обрамление одеялом снизу и занавесью наверху как бы выделяет мягко освещенную трапецию в центре картины, в которую вписана группа пяти фигур. В выбранном сюжете мастера привлекает возможность дать воплощение своей излюбленной темы родственной близости. Если в 1640-ых годах Рембрандт изображал, главным образом, динамические эпизоды повседневной жизни, то в поздний период он выбирает для изображения особые, торжественные моменты. В данном случае - прощание умирающего с сыном и внуками, момент самого сильного проявления чувств, позволяющий в то же время показать тончайший момент индивидуальных переживаний - просветленную мудрость уходящего из жизни Иакова, душевное благородство Иосифа, глубокое чувство матери, воспринимающей благословение как решение судьбы ее детей, одушевленность старшего внука - белокурого Ефраима и детскую наивность и обиду находящегося слева от него младшего - черноволосого Манассии. Это типичная поздняя картина Рембрандта. Здесь возросло значение эмоциональной среды, окружающей героев; но эта среда возникла как бы в результате излучения чувства, исходящего от каждого действующего лица. В этой единой среде каждое движение приобретает особую выразительность; поворот и наклон вправо изображенной в профиль головы седобородого Иакова, как и неверное движение слабеющей на наших глазах правой руки - все это необыкновенно значительно, очищено от всего случайного. Скорбь патриарха, позы склонившихся к нему сына и двух внуков, застылость невестки - все создает впечатление покорности и нежности. Душа художника предвкушает печальную сладость конца. Исполнена картина в высшей степени спокойно и просто. Нет резкого противопоставления тонов; легкие нюансы тональных отношений сливаются друг с другом и исчезают, подчиняясь строго выдержанному единству. Колорит картины построен на сочетании бело-оранжевых (одежда и борода Иакова, лицо Аснат), оливково-зеленых (тюрбан и одежда Иосифа, платье Аснат) и оранжево-золотистых тонов (одеяло, драгоценности, стена). Детали сведены к минимуму. В кассельской картине Рембрандт добивается органического слияния торжественного и интимного; раскрытие глубин душевного мира человека граничит здесь с откровением. Другие стороны творческого метода этих лет ярко сказались в одном из самых загадочных рембрандтовских произведений, до сих пор остающихся не вполне разгаданными как по своему происхождению, так и по своему содержанию - в картине, известной под поздним названием "Польский всадник", написанной около 1655-го года, собрание Фрик в Нью-Йорке. Длина картины сто тридцать пять, высота сто пятнадцать сантиметров. Польские искусствоведы настаивают на том, что это - портрет их соотечественника. Они подчеркивают исключительную точность в изображении одежды, вооружения, сбруи, породы коня и даже манеры держаться в седле, характерной для польской кавалерии того времени. И действительно, ни один молодой голландец, который мог бы быть выбран в качестве модели для этой картины, не смог бы так великолепно подражать польской манере держаться на коне. Моделью ему, несомненно, послужил неизвестный поляк. На картине на фоне гористого, мрачного пейзажа изображен всадник в роскошном серебристо-зеленом военном кафтане и красной, отороченной мехом, шапке. Вооруженный саблей, кинжалом, луком, который он держит в правой руке, и колчаном со стрелами, прикрепленным за поясом, подбоченившись, он, повернув к нам свое юное, открытое лицо, медленно движется слева направо. "Польский всадник" - одно из немногих произведений Рембрандта, если не единственное, в котором он четко выразил свое представление о героическом человеке, и, пожалуй, самое близкое, несмотря на некоторый восточный налет, к античным идеалам во всем его творчестве. И действительно, этот прекрасный юноша-всадник, так похожий на поляка семнадцатого века, в то же время напоминает торжественных мраморных конников, выполненных для каменной ленты-фриза афинского Парфенона великим греческим скульптором Фидием; они преисполнены не только красотой, но и духом гражданственности и высокого самосознания. И даже пластика туловища белого коня "Польского всадника" у Рембрандта напоминает рельефы Фидия, то есть такие скульптуры, в которых изображение передается объемом, только частично выступающим из вертикально установленной плоскости. Под стать главному герою картины Рембрандт лепит коня. Длинные сильные стройные ноги колышут, неся вправо, великолепное туловище с вытянутой вправо головой. Большие ноздри окружены мясистыми выпуклыми крыльями, рот с крупными мягкими губами; между остроконечными, широко поставленными ушами растет щетинистая челка. Шея широкая, мускулистая; верхний контур слегка изогнут, косая линия нижнего контура - прямая. Волнистая линия спины выгибается кверху над поясами передних и задних ног и опускается под седлом. Теплое сияние окружает всадника и коня; перед этим символом добра зловещие тени темного каменного строения на третьем плане, грозящие поглотить фигуру смелого рыцаря, отступают и исчезают. Это гигантское и грозное здание, на фоне которого движется доблестный одинокий герой, слева за головой всадника чуть ли не касается верхушкой верхнего края картины; оно представляет сразу и феодальный замок, и католический храм, сливаясь в символ страшного союза религиозного мракобесия и феодальной реакции. Между всадником и мрачным зданием течет, вдоль второго плана, река; в глубине слева виден далекий водопад, а справа - лодка с несколькими гребцами и какие-то огни на том берегу, может быть, костер; опускается ночь. На вдохновенный образ наездника бросает свой последний отблеск героический дух революционных походов. Твердо убежденный в достоинстве своей высокой миссии, всадник движется направо от зрителя, все вперед и вперед среди этого враждебного пейзажа, подобно древним пророкам, несущим миру слово великой истины. Кто этот задумчивый и мужественный всадник, готовый скрыться из виду на фоне этой романтической тьмы? Фритьоф Нансен, знаменитый норвежский путешественник, писал об этой картине: "Юный герой... собирающийся пуститься в опасное предприятие в таинственном мире приключений, он отправляется покорять неведомые царства силой своего мужества и гения". Кто бы ни послужил моделью для этой великолепной картины - польский офицер или безымянный актер - содержание этого рембрандтовского полотна явно не сводится к конному портрету. В этой картине не удается точно определить не только тему, но даже жанр живописи, к которому ее следует отнести. В ней стерлись грани между конным портретом, историческим и, может быть, религиозным жанром. Но величественная идея "Польского всадника" - отважного борца за свободу - зажгла сердце художника. Через этот таинственный образ Рембрандт выразил идею борца за доброе дело, за высокие нравственные идеалы, воина, храбро противопоставлявшего свои справедливые стремления силам мрака и зла. Так с начала 1650-ых годов начался поздний период в творчестве Рембрандта. Мы уже ознакомились с несколькими картинами этого периода. Последние шестнадцать лет - самое трагическое время его жизни. После Саскии у Рембрандта остался сын - Титус и, кроме того, из-за преданности Гендрикье, сохранилось и подобие семейной жизни. Этого было ему достаточно, чтобы считать себя по-прежнему хозяином празднеств и чародеем, чья жизнь протекает на волшебном острове роскоши и блеска. Напрасно стучались в его дверь грубая и жестокая нищета, и неумолимая беспощадность закона, и разорение, и судейские чиновники. Рембрандт ван Рейн до конца сопротивлялся им, вырывая свое искусство из их рук, спасая его от холодной и мелочной злобы, не слушая споров и критики своих врагов, осуществляя, вопреки всему, ту высокую лучезарную жизнь, которая была его земным призванием. Тридцатого октября 1654-го года совершается крещение Корнелии - дочери Гендрикье и Рембрандта. Отныне их ближайшее окружение составляют простые скромные люди, вышедшие, как и он, из крестьянской среды или имеющие общие с ним профессиональные интересы. "Под предлогом большей свободы, - пишет аристократический историограф Зандрарт, - Рембрандт общался только с людьми низкого происхождения, и они имели большое влияние на его искусство. Напрасно его друг, Ян Сикс, старался удержать его; сварливый и упрямый характером, Рембрандт не поддавался уговорам". Именно в это время Рембрандт Гарменц ван Рейн по праву занял место величайшего портретиста в мировом искусстве. Портреты Рембрандта этой поры реализуют истинный смысл слов, сказанных великим Леонардо да Винчи: "Хороший художник должен уметь писать две вещи - человека и душу".