жик, грубый и сильный, как животное. Картина звала не к гражданской солидарности, а к мятежу. И в ней было еще что-то: никто, а заказчики - члены городского совета в особенности - не любят думать, что они тоже смертны. А полотно - никто из них не знал почему - дышало смертью. - Что отец делает на складе? - спросила Гендрикье. - По-моему, убирается и проветривает. - Голос у Титуса был ровный, но в нем чувствовалась нотка усталости. - Дело в том, что сегодня вечером туда опять привезут картину. - Какую картину? Ты о чем? - О "Юлии Цивилисе". Кажется, ему предложили внести некоторые изменения. - Внести изменения? - Вот что ожидало его вместо пергаментного свитка и официальной благодарственной речи! Гендрикье представила себе смятенное лицо Рембрандта, его тяжелое, оседающее под ударом тело, и от волнения опустилась на стул. - Кто предложил? Что произошло? - переспросила Гендрикье, задыхаясь от жалости при мысли о том, что эту огромную картину, которую Рембрандт писал много месяцев и считал своим шедевром, спускают, словно знамя разбитого отряда, с места, где она висела, вселяя такую гордость в художника. - Для каких переделок? Картина окончена. Каких переделок можно еще требовать? Она сидела, глядя в пространство, и отчаянно пытаясь припомнить, нет ли на складе чего-нибудь такого, что не попадалось ей на глаза - ножа, которым можно вскрыть себе вены, веревки, на которой можно повеситься? Титус промолчал, помог ей надеть плащ, распахнул дверь и вышел вслед за Гендрикье в сырой холод ноябрьской ночи. Гендрикье с острой болью припомнила, что всякий раз, когда ей случалось ходить по ночным улицам, рядом с нею был Рембрандт, и мысль о том, что она может остаться без него в этом городе, в этом мире, казалась ей нестерпимой. Она стиснула руки под плащом и стала молиться, чтобы господь избавил ее от такого одиночества. Лучше уж умереть первой, чем ходить одной по этим ужасным улицам... "Боже милосердный, - беззвучно взывала она, - сделай так, чтобы там не нашлось ни ножа, ни веревки! Призови меня к себе первой, дай мне первой вкусить вечный покой в лоне твоем!" И прежде чем страх окончательно овладел Гендрикье, она уже увидела сквозь пыльные стекла, что Рембрандт сидит на табурете, ссутулившись, понурив голову и свесив руки между колен. От срама и горя мастер совсем было потерял голову. Что ему сотня-другая гульденов, полученных от муниципалитета? Его творение потерпело фиаско! Войдя в склад, Гендрикье сразу же заметила кое-какие подробности, которые помогли ей обрести равновесие. На шатком столике действительно лежал нож, но он понадобился Рембрандту только для того, чтобы нарезать колбасу. Сам художник был далеко не сломлен - он даже не забыл аккуратно повесить бархатный камзол на крючок у двери. Да и само огромное полотно - это почему-то больше всего успокоило Гендрикье - было не просто небрежно прислонено к стене, а плотно и крепко приколочено к облупленной штукатурке. - Зачем вас занесло? - спросил художник голосом, охрипшим от долгого молчания. Глаза его, маленькие, налитые кровью, но сухие и блестящие, проницательно и сурово смотрели на Гендрикье, словно требовали от нее отчета. Потом, не задержавшись на Титусе, они опять уставились на полотно. - Но ведь уже поздно. Сейчас, наверное, за полночь. - Неужели? - шевельнувшись, вздохнул Рембрандт с таким видом, словно любое вторжение из внешнего мира, даже напоминание о времени суток, причиняло ему боль. - Вот уж не предполагал. Я тут засиделся, все думал. Гендрикье посмотрела на то, что он думал: старый-престарый лес, древние воины, пугающая темнота и еще более страшный неземной свет. Теперь, когда она видела все это прямо перед собой, на расстоянии каких-нибудь десяти-двенадцати футов, фигуры и лица показались ей дикими и грубыми, не людьми, а скорее ряжеными, которые озарены огнями какого-то праздника, виденного еще в детстве. Да, не то огромными ряжеными на ходулях, не то почти бесплотными призраками. У нее мелькнула мысль - а не такими ли видели их отцы города, но этот вопрос тотчас же утонул в захлестнувшем Гендрикье потоке горячей любви и преданности. Кто они такие, чтобы судить его? Если он говорит, что картина - великое произведение, значит, так оно и есть! - Переделки требуются очень небольшие, отец, право, небольшие, - начал Титус. - Думаю, что к заднему плану не придется даже притрагиваться - никто ничего не заметит. Поэт Вондель придирается главным образом к центральной группе. - Титус жестом указал на скрещенные мечи, страшное лицо героя и мерцающие фигуры стоящих вокруг вождей. - Поверь, в данном случае выбора нет: либо ты переделаешь, либо... Титус оборвал фразу на полуслове и замер с отвисшей челюстью: отец его приподнялся, как затравленный медведь, и, топая ногами, пошел по дощатому полу. Куда? К шаткому столику, а оттуда с ножом в руке, исступленный и багровый, повернул обратно. На мгновение страх парализовал окаменевшую Гендрикье. Неужели Рембрандт взбешен до того, что направит нож в грудь сына? - Переделать??? - заревел художник, и эхо разнесло его голос по пустому складу. - Сейчас увидишь, как я ее переделаю. Не выпуская из рук ножа, он ринулся к картине, погрузил в нее лезвие и одним движением рассек дерево, воина и колонну. Затем повернул нож, еще раз ударил по холсту, отбросил свое оружие и, обеими руками схватившись за надрезанные края, с такой силой рванул их в разные стороны, что лопнувшее полотно взвизгнуло, как живое существо. - Боже мой! Что ты делаешь, отец? - Переделываю, так как мне хочется, - ответил Рембрандт, сорвал с крючка камзол, распахнул дверь и вышел в темноту. Гендрикье, задержавшись на складе, увидела, как молодой человек приложил руку к безобразно зияющему разрезу, словно был не в силах поверить, что холст действительно разорван, пока его дрожащие пальцы не докажут ему этого. Он был бледен, сжимал руками живот, словно у него начиналась рвота и его, конечно, нельзя было бросить здесь одного. Но Гендрикье слишком долго оставалась с детьми, в то время как Рембрандт, изнемогая, сгибался под ударами нужды, позора, старости, изнурительной работы. - Больше здесь делать нечего. Как только придешь в себя, ступай домой, - бросила она Титусу и выбежала вслед за своим возлюбленным в темную безлюдную ночь. Несмотря на требования членов магистрата, Рембрандт категорически отказался от заказа. И заказ, который мог бы поддержать семью художника материально, был аннулирован. Целую неделю после этого Рембрандт пробыл дома. В первый раз с самого детства его приковала к постели простуда, сопровождавшаяся сильным жаром и отчаянным насморком. Художник не мог говорить, а только шептал и каркал, и сердце его колотилось, как у загнанной лошади. Когда же простуда начала проходить, и жар спал, ярость Рембрандта нисколько не ослабела, хотя по наивности своей он и предполагал, что это произойдет. Избавление от телесных страданий привело лишь к тому, что он стал еще больше размышлять о своем позоре и гневе - что ему оставалось делать сейчас, когда он не мог возобновить занятия с Аартом де Гельдером, потому что даже несколько сказанных вслух слов вызывали у него приступ кашля? Общество домочадцев тоже не утешало его, а лишь усугубляло его раздражение и причиняло ему острую боль. Ярость и унижение отгородили его от мира такой глухой стеной, что об нее разбивались и слова, и взгляды, и самое нежное внимание, расточаемое ему Гендрикье. Полотна, начатые им до этого проклятого заказа, были закончены, и мысль о новых сюжетах вызывала у художника лишь холодное презрение. Там, на складе, в темноте и одиночестве был заперт плод его труда и его жертва, изрезанная и разорванная его собственной рукой, и видение это было настолько страшным, что Рембрандт сознательно отгонял его. Иногда этот образ пробуждал в художнике всепоглощающую жалость, и он оплакивал картину, как когда-то оплакивал прах своего первого ребенка. А затем жалость сменялась чувством вины: даже пролив кровь человека, он и то не ужасался бы сильнее, чем теперь. И все-таки, все-таки... Может ли он поверить в закат своего гения? Может ли он признать себя побежденным - теперь, когда все от него отвернулись, и в пятьдесят пять лет он остался без друзей, без покровителей, никем не понятый. Неужели ему усомниться в себе оттого, что издеваются не только над его образом жизни, но и над его творениями. Нет, подниматься вверх! Расти! Все выше и только выше! Пусть лучше нищета и одиночество, но в озарении света, которого не дано узреть никому из его соперников. Только он, чудодей, владеет тайнами этого мира и живет в нем, не испытывая ни удивления, ни трепета. В конце концов, неудивительно, что он потерпел неудачу при попытке принять участие в оформлении интерьера ратуши: ведь его судьями были те, с кем он никогда не находил общего языка. И вдруг неожиданно следует еще один заказ: на сей раз групповой портрет пяти синдиков, старшин гильдии суконщиков. Рембрандт охотно принимает его. Может быть, этот неожиданный заказ позволит ему покончить с затянувшейся тяжбой? Но у него нет денег даже на холст, и в один из осенних дней 1662-го года он отдает приказание Аарту де Гельдеру снять "Юлия Цивилиса" и разрезать его на удобные в обращении куски. В конце концов, нет смысла выбрасывать хороший холст - случай использовать его еще представится. А чтобы сделать остаток от гигантского "Цивилиса" пригодным для продажи какому-нибудь частному лицу, он вырезает из картины ее бывшую центральную часть с главными фигурами, придав ей современные размеры (высота сто девяносто шесть, длина триста девять сантиметров). При этом ему приходится сделать на вырезанном куске изменения, замалевав отдельные участки и написав на их месте новые фигуры и предметы в соответствии с изменившейся композицией. Так было загублено одно из величайших произведений монументальной живописи семнадцатого столетия. На втором плане стокгольмской картины Рембрандт устанавливает собравшихся вокруг стола заговорщиков: на первом плане - к нам спинами, на третьем - обращенных к нам лицами. Как и в "Ночном дозоре", главный герой - Цивилис - расположен не в центре, а сбоку, в данном случае слева и к тому же на третьем плане. К глубочайшему сожалению, на сохранившемся полотне арочные своды, дающие такой простор светотеневому мастерству Рембрандта, оказались за его пределами. Однако, мастерски чередуя стоящие, сидящие и даже коленопреклоненные фигуры лицом, в профиль и спиной к зрителю, ярко освещенные и погруженные в тень, Рембрандт создает полнокровное ощущение одновременно и торжественной величавости и напряженного кипения страстей. Ощущение, которое даже после порчи картины получает мощный, но немного мрачный резонанс в обилии как бы опускающегося на героев сверху космического ночного пространства. Причина воздействия рембрандтовского полотна на зрителя заключается не только и не столько в рельефности и яркости индивидуальных характеристик, сколько - в первую очередь - в необычайно сильном выражении общего драматизма ситуации, в создании которого совершенно особая роль принадлежит колориту и светотени. Несколько неожиданно для ночной сцены картина выделяется своей светлотой. В то же время, в отличие от большинства произведений позднего Рембрандта, в ее красочной гамме очень большое значение имеет сочетание голубого и желтого, например, в тиаре Цивилиса. Освещение одиннадцати заговорщиков очень своеобразно: источниками света служат частично заслоненные тремя темными фигурами первого плана светильники, установленные вдоль всего стола, на втором плане. Они ярко освещают его поверхность, и эта с необычайной силой фосфоресцирующая горизонтальная полоса серебристо-серого и серебристо-белого цвета, прерывающаяся посередине фигурами первого плана, озаряющая снизу восемь полуфигур третьего плана и их обращенные к ним лица, образует среди таинственности ночи небывалые по драматизму, сложности и причудливости резкие светотеневые контрасты и нежные, вибрирующие перламутром легкие светотеневые переходы, изобилующие множеством промежуточных цветовых оттенков. Эти кажущиеся волшебными тональные отношения придают изображаемому событию характер сказочного видения, одновременно и одухотворяя его и отодвигая в дымку прошлого. Герои картины - это люди могучих характеров, бурных импульсов и сильных страстей. Менее всего Рембрандт заботится об их внешнем благообразии, напротив, скорее подчеркнута грубая неправильность этих суровых, порой жестоких и зловещих лиц на третьем плане. Но в них нет ничего низменного, вульгарного - каждое лицо озарено светом великой решимости. Рембрандт продолжил пиршественный стол налево, почти до самого края, так, что Цивилис, который в первоначальной композиции стоял сбоку от стола, оказался позади стола. Кроме того, он заново написал молодого батава в красной одежде, сидящего спиной к зрителю на первом плане, левее оси картины, с поднятой для клятвы правой рукой. Он так низко сидит, что его обнаженная, коротко остриженная голова едва приподнимается над столом, в то время как все остальные участники тайной встречи изображены над линией стола по грудь. Этим приемом художник не только заполнил частично пространство перед столом слева, но и в какой-то мере возвысил фигуру Цивилиса слева на третьем плане, усилил ее значение. Впрочем, образ Цивилиса и без того выделяется среди остальных, хотя и не занимает центрального места в композиции. Огромный, мощный, увенчанный высокой тиарообразной шапкой, видный нам больше, чем по пояс, он возвышается над всеми остальными заговорщиками, сжимая в опущенной на стол правой руке рукоять торчащего вверх острием короткого меча. И к этому сверкающему мечу тянутся, словно скрепляя клятву, клинки и чаши его соратников. Цивилис по обету выкрасил волосы в красный цвет до победы над римлянами - и грубо высеченное лицо его с широко раскрытым единственным (правым) глазом, обрамленное красными волосами, воспринимается как символ огромной, несгибаемой силы. Среди своих соратников Цивилис выделяется еще и потому, что рядом с его телесной мощью, подчеркнутой широким бронзовым мечом, соседствуют два наиболее хрупких одухотворенных образа. Слева - седобородый жрец с темно-коричневым покрывалом на голове, повернувшийся к Цивилису морщинистым лицом и потому видимый нами в профиль; пальцами правой руки он коснулся кулака Цивилиса, в котором тот сжимает черную рукоять. Справа от Цивилиса обернулся еще один старик, бледный как смерть, безусый и безбородый, седой и неподвижный. Это - один из старейшин рода, о чем говорит его позолоченная одежда и должностная золотая цепочка. Словно размышляя, стоит ли довериться этому одноглазому воителю в римских доспехах, он все же скрестил с мечом Цивилиса свой короткий клинок. На первом плане, справа от оси картины, ближе остальных к зрителю, очень выразительна фигура сидящего к нам спиной заговорщика в теплой одежде бордового цвета и зеленой круглой шапочке. Опустившись грудью на стол и наклонив голову, он протягивает к мечу вождя приподнимающуюся левую руку, в которой сжимает низкую и широкую бронзовую чашу - ее силуэт резко выделяется на ослепительном фоне чуть левее центра картины. Мы снова обращаемся к могучей и грубой фигуре Цивилиса, который своим единственным видящим глазом в упор смотрит на нас, в то время как к нему обращены яростные или недоверчивые взоры всех остальных заговорщиков. Выделяясь среди них своей калейдоскопически разноцветной одеждой и телесной мощью, он отнюдь не господствует над ними, как капитан и лейтенант в "Ночном дозоре"; но он концентрирует в себе всю энергию, весь героический гнев народного возмущения. Римским легионерам в крепости Гостера на Рейне Цивилис скажет, что воюет за выбранного солдатами в императоры Веспасиана. Но здесь он среди своих, здесь ему не надо скрывать, что он поднимает батавов на борьбу против Рима. Кто знает, быть может только что, минуту назад, обличая жестокосердых врагов, не щадящих ни стариков, ни женщин, ни детей он изложил (и с этого начнутся его успехи) хитроумный план захвата римского флота на Рейне, благо там среди матросов и солдат немало соплеменников; кого выдворили сюда насильно, кого прельстили деньгами. И напоминая родичам об обидах и притеснениях, что принесли отчизне, потерявшей человеческий облик, римские завоеватели, он взывал к храбрости, к воле, к борьбе. У Тацита были приведены его слова: "Природа дала жизнь и бессловесным животным, но мужество исключительно благо людей: боги помогают тому, кто храбрее". Сейчас все это позади. Цивилис уже открылся соплеменникам: решительный и суровый, грозный он принимает от них клятву. И в едином движении душ, в общей ненависти к угнетателям присягают на верность свободе собравшиеся на ночной совет батавские вожди. Работа над этой картиной превратилась в трагедию жизни стареющего художника. Но никогда еще Рембрандт не достигал такого мощного воплощения революционного духа исторического прошлого и вместе с тем такой острой переклички с живыми проблемами современности, такого органического слияния волшебной сказочности с жизненной правдой. Еще немного, и поднятые мечи будут повернуты против неприятеля; еще немного, и искушенные в воинском искусстве римские легионеры дрогнут и бесславно сдадутся в плен; еще немного, и запылает в огне народной войны весь Рейн. В стокгольмской картине, впервые в мировой живописи, Рембрандту удалось воплотить пафос народного восстания, уловить подлинный дух революции. Как, однако, одно из лучших произведений Рембрандта оказалось в Стокгольме? Этого и сейчас никто не знает. Совершенно иное впечатление - лирической задушевности и глубокой человечности - производит написанный в том же 1661-ом году портрет двух негров (его высота семьдесят восемь, ширина шестьдесят четыре сантиметра), он находится в Гааге. В чем заключается своеобразие этой картины Рембрандта и огромная сила ее воздействия? В европейской живописи до Рембрандта иногда встречались эпизодические изображения негров - чаще всего в связи с темой "поклонение волхвов". Но это обычно чисто декоративные фигуры, долженствующие внести в изображение элемент экзотики, находящейся за пределами обычного, элемент диковинного и причудливого. У Рембрандта нет никакой идеализации. Он правдив до конца - и в передаче черт лица с толстыми выпяченными губами, белыми зубами, приплюснутым носом и резкими белками глаз; и в оттенках темно-коричневого с голубовато-стальными отсветами цвета кожи негров. Но под этой неказистой внешностью Рембрандт сумел увидеть человеческое достоинство негров, их мягкую, меланхолическую натуру. Сумел разглядеть два темперамента - мужественный, открытый характер стоящего в красивой и строгой позе справа от нас и видного нам по пояс воина с перекинутым через плечо и грудь куском грубой ткани, и грустную душу мечтателя, стоящего слева. Мы видим только его голову, усталым движением склонившуюся на плечо друга. Широко раскрытые глаза негра справа от нас полны тоски, и еще более печально лицо его товарища по несчастью. Мы чувствуем в изображении этих людей отчужденность и враждебность их окружения. Здесь, в столице страны колонизаторов, Рембрандт стал первым и единственным среди своих современников, кто раскрыл человеческое достоинство представителей далекой и чуждой расы. И этот оттенок, свидетельствующий не только о гуманизме, но и о неприятии Рембрандтом любой формы национального угнетения, придает гаагскому полотну, по крайней мере, в нашем восприятии, поистине историческое значение. Наконец, особую группу "иносказательных" портретов этих лет составляет серия так называемых "Апостолов", большая часть которых датирована тем же 1661-ым годом. В облике Христа и его последователей художник хотел воплотить современные ему типы людей - мыслителей и проповедников - с их различными духовными качествами и различными темпераментами. Не современные модели призваны изображать апостолов, а апостолы перевоплощаются в современных деятелей, борцов за высокое достоинство человека, за правду и справедливость. Первые поиски этого нового монументального образа человека, мыслителя и борца, болеющего за человечество, начинаются еще в конце пятидесятых годов, в самые тяжелые годы жизни Рембрандта. В типах апостолов, в их мимике, в избранных художником ситуациях, наряду с несомненными чертами традиционной иконографии, явно намечаются и новые черты - Рембрандт приближает образы апостолов первого века к семнадцатому, к современности, и переводит их духовный мир из религиозной сферы в этическую. Не все эти картины удались мастеру. Но три картины цикла - "Евангелист Матфей" (парижский Лувр), "Апостол Варфоломей" (собрание Леннокс в Даунтон-Кассл), и "Апостол Симон" (Цюрих) принадлежат, несомненно, к самым оригинальным созданиям Рембрандта. Наиболее неожиданной, как бы выходящей из границ искусства семнадцатого столетия, является картина "Апостол Варфоломей" (высота восемьдесят восемь, ширина семьдесят пять сантиметров). Новозаветное повествование сообщает, что за проповедование христианства святой Варфоломей был подвергнут мученической смерти: его распяли, а затем содрали с него кожу живьем. При своем первом появлении перед судом широкой общественности картина вызвала настоящую бурю среди художников, а вместе с тем и сомнения в своей подлинности. Это, несомненно, портрет не просто мыслящего, убежденного, готового на подвиг человека. В смелой, плотной, насыщенной живописи картины, в типе изображаемого Рембрандтом по пояс пожилого мужчины с коротко остриженными волосами, морщинистым лбом, внимательным, все понимающим, горьким и в то же время несколько удивленным взглядом широко раскрытых темных глаз, взглядом, направленным словно в душу зрителя, в позе этого качнувшегося вправо человека, его мимике, в большой левой рабочей руке, корявыми и сильными пальцами которой он подпирает плохо выбритый подбородок, есть такая перекличка с художественным мировосприятием девятнадцатого века, что с трудом верится в авторство голландского живописца семнадцатого столетия. Во всяком случае, ясно, что никогда до сих пор Рембрандт не достигал такой непосредственности и остроты в воплощении современности и ее устремленности к будущему, в самом широком смысле этого слова. Иной характер присущ картине из парижского Лувра "Евангелист Матфей" (высота девяносто шесть, ширина восемьдесят один сантиметр). Здесь Рембрандт использует традиционный иконографический мотив (ангел вдохновляет евангелиста), но дает ему совершенно иное истолкование. У всех предшественников Рембрандта это вдохновение облечено в физически осязательную форму (например, у Караваджо ангел в буквальном смысле направляет руку апостола). Рембрандт решительно переводит мотив в план психологический. В центре полотна мы видим поясную фигуру бородатого старика в темной одежде; лицо его изборождено морщинами. Взволнованно приложив левую руку к груди, он зажатым в правой гусиным пером выводит в распахнутой, как книга, рукописи таинственные, звучащие в его сознании, еще не вполне понятные, но словно раскрывающие глубокий смысл всего сущего слова. Эту книгу мы видим рядом с нами в правом нижнем углу. Матфей настолько погружен в таинственное звучание, принимая его за свои мысли, что совершенно не замечает светлого, пышнокудрого, женственного в своем движении ангела, коснувшегося своими легкими пальцами его правого плеча. Ангел, диктующий святому Евангелие, владеет высшей божественной мудростью. Не детскую непосредственность, но вдохновенную сосредоточенность читаем мы в его повернутом в профиль лице, в левом верхнем углу картины. Полураскрыв губы, ангел шепчет Матфею на ухо слово за словом, но нам кажется, что святой прислушивается не к голосу ангела, а ко все более ясному внутреннему своему голосу, к входящему к нему в душу озарению. Стремление позднего Рембрандта перевести тему божественного откровения на язык человеческих чувств сочетается в луврской картине с большой силой духовного выражения. Но, пожалуй, еще глубже, еще выразительнее и человечнее подобный замысел воплощен в недавно открытой (после Второй Мировой войны) картине Рембрандта, изображающей апостола Симона, Цюрих (высота девяносто восемь, ширина семьдесят девять сантиметров). За изобразительной поверхностью холста виден нам по пояс гигантский старик-апостол, бывший рыбак Симон, брат Андрея Первозванного, получивший затем в награду своей твердости и веры прозвище Кифы (по-гречески Петр, камень). По воскресении Иисуса Христа этот человек, постоянно подвергаясь опасности, первый положил начало христианской церкви из язычников, проповедуя в Антиохии, в Малой Азии, в Вавилоне и Греции. Сидя к нам лицом, в расстегнувшейся на груди суровой и широкой одежде, он опирается большим пальцем левой руки на рукоятку вертикально поставленной на пол пилы - жестокого орудия его грядущего мученичества. Качнув вправо мощную голову, покрытую шапкой спутанных волос и окаймленную снизу большой рыжей бородой, апостол Петр замер - но мы чувствуем, что сейчас он шевельнется еще раз и, привставая, рванется к нам и вверх. Пластическая сила Симона-Петра дополняется этим точно найденным художником волевым и в то же время мучительным усилием. К концу жизни Петр перенес свое пребывание в Рим, где по приказу Нерона был казнен как христианин. Не считая себя достойным уподобиться Христу, он просил распять себя на кресте вниз головою, что и было выполнено римскими палачами. От сочинений Петра уцелели лишь отрывки. В книге "Апокалипсис" Петр, пользуясь рассказом о сошествии Христа в ад, описывает в назидание живущим муки, ожидающие грешников в другом мире. Картина Рембрандта написана в буровато-рыжей гамме совершенно особыми, вибрирующими тонами, поразительно соответствующими новозаветному образу апостола Симона-Петра, этого энтузиаста, фанатика своих убеждений. Всю жизнь он оставался верным своему имени Петр - скала. И доказывал это многочисленными примерами. Вряд ли кто-нибудь, кроме Рембрандта, сумел бы запечатлеть в лице и широко раскрытых, словно удивленных и в то же время замученных глазах Симона, взгляд которых устремлен направо и вниз от зрителя, в его неустойчивой позе, такое противоречивое и в то же время органическое сочетание смертельной усталости, пророческого видения судьбы и вулканической энергии. Тема несгибаемой воли человека, страдающего за свои убеждения, так увлекавшая позднего Рембрандта, раскрыта в цюрихской картине с потрясающей силой. В 1661-ом году Рембрандт вновь обращается к той же проблеме и на этот раз с чрезвычайной настойчивостью пытается решить ее в самых разнообразных направлениях. Прежде всего, в ряде небольших этюдов, их сохранилось около десяти, он работает над погрудным изображением Христа (музеи в Гааге, Детройте, Филадельфии, Кембридже из штата Массачусетс, Берлине, Нью-Йорке, Мюнхене, Милуоки из штата Висконсин). Используя традиционные иконографические черты Христа - усы, длинные волосы, бороду Рембрандт пытается создать совершенно новый образ, не похожий на те, которые были созданы его предшественниками и современниками и им самим. Рембрандт хочет изобразить уже не богочеловека, возвещающего людям божественное слово, а земное существо, ищущее, мятущееся, сжигаемое надеждами и сомнениями, на разных этапах его жизненного пути. Как своеобразный итог этих опытов, в котором преодолены все следы традиционной условности образа, можно рассматривать большую портрет-картину из собрания Баш в Нью-Йорке (высота девяносто шесть, ширина восемьдесят два сантиметра). Здесь Рембрандту действительно удается найти для своего замысла совершенно особое, соответствующее воплощение. Христос изображен по пояс, в позе пилигрима (паломника, богомольца или странствующего проповедника), в темной одежде и с посохом в руках. Он совсем юный, его небольшая белокурая голова прикрыта темным покрывалом, спускающимся за спиной; усы еле пробиваются; пряди гладко расчесанных волос видны над полукруглым лбом и на округлых плечах. Сложив пальцы обеих рук, в которых он сжимает ручку свободно опущенного посоха, у груди, где за узким треугольным вырезом верхней одежды мы видим белую, шитую золотом сорочку, обращенный к нам лицом, он смотрит как бы сквозь зрителя. Сильный удар света слева, словно растворяющий левую по отношению к нам часть лица и оставляющий правую в глубокой тени, еще более подчеркивает юношескую неоформленность образа Христа. Светлая, пастозная, как бы горящая изнутри живопись перевоплощает традиционный евангельский тип в простого, чистого помыслами и делами юношу сегодняшнего дня. В его больших, широко раскрытых под русыми бровями темных глазах мы читаем душевное благородство, доброту и оттенок грустного недоумения. Этим образом Рембрандт словно хочет передать великие страдания людского рода, терзающие его мысли и сомнения. Его Христос не только готов всю душу вложить в свое целительное слово; он, не колеблясь, отдаст за человечество свою молодую ясную жизнь. Но не слишком ли велика отведенная людям мера страданий? * * * Кого когда-то называли люди Царем в насмешку, Богом в самом деле, Кто был убит - и чье орудье пытки Согрето теплотой моей груди... Вкусили смерть свидетели Христовы, И сплетницы-старухи и солдаты, И прокуратор Рима - все прошли. Там, где когда-то возвышалась арка, Где море билось, где чернел утес, - Их выпили в вине, вдохнули с пылью жаркой И с запахом бессмертных роз. Ржавеет золото и истлевает сталь, Крошится мрамор - к смерти все готово. Всего прочнее на земле печаль И долговечней - царственное слово. Анна Ахматова Неизвестны подробности обстоятельств, при которых были заказаны Рембрандту "Синдики", 1661-ый год, Амстердам, для гильдии суконщиков. По случаю цехового праздника шесть старшин-суконщиков, шесть богатых, преисполненных собственного достоинства бюргеров возымели желание увидеть свои изображение на холсте. То, что его сограждане снова обратились к нему с просьбой написать их групповой портрет, Рембрандт воспринял как большую удачу. Ему ясно, что нельзя обманывать надежд этих заказчиков. В этот портрет нельзя вкладывать ничего от необузданной игры его фантазии, здесь нет места ни для сгущения магической тени, ни для переливов послушного ему света. Такое решение не сразу далось Рембрандту, но он считал, что обязан так поступить ради Титуса, Гендрикье и Корнелии. Уж эту картину он напишет не для удовлетворения его внутренней страсти к колдовству красками. Деньги чистоганом - в звонкой монете и без всяких проволочек! И вот великий художник уже за работой. Один только раз позировали ему шестеро старшин суконного цеха. Но тренированная память Рембрандта подсказывает ему, какая нужна бородка, чтобы одной из фигур придать черты одухотворенности и достоинства, как с помощью легкой усмешки неожиданно придать вздутым, здоровенным щекам другой фигуры волевое выражение... Характеры моделей следует передать со всем их самомнением, со всей самовлюбленностью и обыденностью их лиц. И вот наступил один из тех послеполуденных часов, когда солнце так удивительно греет и светит, и всюду, где оно прикасается к вещам, вспыхивают трепетные очаги золотистого и пурпурного пламени. Великий художник с такой охотой подержал бы в руках все, что обласкано и околдовано солнцем! И вдруг его озаряет идея, пожалуй, - дерзкая и безумная, в особенности с точки зрения его первоначальных меркантильных настроений. Полный внутреннего озорства, он принимается за осуществление рискованного предприятия. Настольный ковер! Шестеро суконщиков будут смотреть с холста деловито и строго. Их одежды и высокие шляпы выступят черными пятнами на желтом фоне. Но руками и торсами они упрутся в стол, а на столе - ковер, пока еще пустое, ожидающее поле... И когда Аарт де Гельдер или Титус подходят, чтобы посмотреть, как продвигается работа, они видят перед собой Рембрандта, с неистовством одержимого расписывающего огромный ярко-красный бархатный ковер, занимающий правую половину нижней части полотна. Его прямоугольник словно заполонил осеннее солнце и похитил у него лихорадочный жар и пыл, чтобы напитать нити своего холста буйно пылающим пламенем. Длина картины Рембрандта "Синдики" двести семьдесят четыре, высота сто восемьдесят пять сантиметров. Мастер прибегает к фронтальной композиции. Старшины цеха суконщиков изображены в момент обсуждения каких-то важных вопросов. Все пятеро в черных костюмах с широкими прямоугольными белыми воротниками и в широкополых черных шляпах изображены лицами к зрителю, сидящими в десятке метров от него за сдвинутым вправо столом, крытым тяжелым оранжево-красным ковром. Они как бы находятся на собрании членов цеха: сидящий посередине излагает перед нами как перед его слушателями отчет, подкрепляя свои слова жестом правой руки; и мы чувствуем себя как бы в противной партии, расположившейся перед картиной. Справа от него на заднем плане стоит шестое действующее лицо картины - слуга с непокрытой головой. Сзади, сразу за изображенными полуфигурами, проходит отделанная деревом светло-коричневая стена. Над деревянным карнизом, над головами синдиков, тянется полоса белой штукатурки. Вверху справа над загороженным правым синдиком темным прямоугольником камина висит картина горизонтального формата. На покрывающем стол ковре перед председателем лежит раскрытый альбом образцов сукна. Слева в глубине угол комнаты - становится ясно, что по левой боковой стене наверху располагается ряд окон, проливающих ясный свет на изображенных людей. Жесты действующих лиц сведены к минимуму, вся сила этой картины - в живой выразительности лиц. Создается впечатление, что исключительные по своей убедительности доводы, излагаемые их сотоварищем, вконец нас обезоруживают, лишая нас всякой возможности вступить в спор. Этим и объясняется то выражение глубокого удовлетворения и всеобщего доброго согласия, которое лежит на лицах синдиков. Сохраняя полную меру индивидуальной характеристики каждого человека, сообщая им черты взаимной солидарности, Рембрандт создает образ единого коллектива. Зритель невольно оказывается втянутым в происходящее. Желая сконцентрировать все внимание на главном - на раскрытии характеров людей, их мыслей и чувств, Рембрандт располагает фигуры в пределах одного перспективного плана, вдоль одной горизонтальной полосы шириной в половину высоты картины, и вдобавок почти лишает эти фигуры внешнего движения, изображая их в строгих одинаковых одеждах. Важная особенность композиции заключена в чрезвычайной скупости деталей. В картине нет никаких околичностей: даже на столе, кроме альбома образцов, не видно никаких аксессуаров. Лишними в картине оказались даже руки: изображены шесть человек, но видны кисти лишь пяти рук - четыре положенных на стол и одна, у крайнего синдика слева, опирающаяся на ручку кресла. При этом одна из рук (положенная на альбом) намеренно нейтрализована художником, скрывшим ее перчаткой. Зато каждую кисть руки Рембрандт характеризует наиболее выразительным и в то же время совершенно естественным, наиболее соответствующим данному персонажу жестом. Нигде Рембрандт не применяет смелых ракурсов, бьющих на внешний эффект перспективных сокращений, сложных перекрещиваний, перерезываний, загораживаний, которыми так изобиловал, например, "Ночной дозор". Зато, с другой стороны, такое разнообразие причесок, форм париков, кудри которых спускаются из-под шляп на плечи, какое различие в фасонах черных шляп и как по-разному они сидят на головах изображенных чиновников! Мастер дает остроиндивидуальные портреты своих современников, почтенных голландских бюргеров, и в то же время перед нами общечеловеческие типы: здесь и мечтатель, и денди - изысканно одетый "законодатель мод", и скептик, и человек иронического склада ума, и человек действия и трезвой расчетливости. Итак, "Синдики" - это ряд портретов, соединенных в одно целое, не самых лучших в творчестве Рембрандта, но способных выдержать сравнение со многими из тех, которые были им созданы в последние годы, в пору высшего расцвета. Разумеется, они ничем не напоминают фамильные портреты Мартина Дая и Матильды ван Дорн. В них нет также свежести оттенков и отчетливости красок портретов Брейнинга и Сикса. Они задуманы в сумрачном и мощном стиле. Костюмы и шляпы черного цвета, но сквозь черное чувствуются глубокие рыжие тона. Большие воротники и манжеты рукавов - белые, но сильно оттенены коричневым. Полные жизни лица одушевлены прекрасными лучистыми глазами, которые не смотрят в лицо зрителю, но взгляд которых, тем не менее, следует за вами, вопрошает вас, внемлет вам. И мы становимся невольными участниками разыгрывающейся перед нашими глазами сцены. О чем идет речь у синдиков? Что они обсуждают? Крайний справа держит в положенной на стол левой руке мешочек с деньгами - это кассир. Решительность и энергия сквозят в лице его соседа, второго справа. Настороженное внимание выражено на слегка саркастическом лице председателя, излагающего обстоятельства дела. Недоверие и сдержанное презрение написаны на лице осторожно привставшего пожилого синдика с острой бородкой, второго слева. Наконец, синдик, сидящий в кресле у левого края картины, меньше других занят происходящим, он повернул свое старческое спокойное лицо к зрителю, и оно отражает поток внутренних мыслей и переживаний, который не может быть оборван интересом к окружающему. Итак, все они индивидуальны, и во всех них чувствуется сходство. Для обсуждения какого вопроса они собрались? Альбом образцов сукна, раскрытый на столе, подобно книге, используется для проверки качества производимых тканей. Это - альбом стандартов, на него должны ориентироваться производители. И синдики стоят на страже качества товаров, сопоставляя их со стандартными образцами. Они дружно выступают здесь поборниками такого качества, которое не посрамило бы цех. Как раз об этом они беседуют с невидимыми суконщиками, разместившимися перед столом, где стоит зритель. И как бы в назидание членам цеха на стене повешена картина с изображением маяка, на который обычно с надеждой взирают мореплаватели. Так и книга образцов должна послужить своего рода "маяком" для суконщиков. В "Синдиках" художественный язык Рембрандта достигает предельной простоты и выразительности. Человеческие фигуры разговаривают, хотя остаются неподвижными, и губы их не шевелятся. Полное отсутствие позы, и все - как живые. Быть может, самое замечательное в "Синдиках" - это передача световой и воздушной среды. Свет струится вокруг фигур, он играет сотнями рефлексов на лицах, под его воздействием человеческая кожа приобретает в освещенных местах пористый характер, от него загорается красный ковер, он придает редкую живость и подвижность группе. Именно свет выступает ее главным связующим началом, объединяя фигуры в некое высшее, нерасторжимое единство. Можно было бы сказать, что эта картина принадлежит к числу наиболее сдержанных и умеренных, так как она строго гармонична, если бы под этой зрелостью, полной холодного спокойствия, не чувствовалось нервности, нетерпения и пламенности. Картина грандиозна; она является решающим произведением. Нельзя сказать, что Рембрандт обнаруживает в ней большую силу или большее дарование, чем в других картинах; но она свидетельствует о том, что в своих исканиях он много раз исследовал одну и ту же проблему и, в конце концов, нашел ее решение. Какое-то высшее спокойствие проникало порой в душу художника, когда он писал эту картину. В ней все дышит порядком, мерой, безмятежностью, силой и мудростью. В "Синдиках" жизнь, нравы, миропонимание голландского бюргерства шестидесятых годов семнадцатого века, отображены непосредственно, полно и глубоко. Условием этой полноты и глубины является то, что сам Рембрандт чужд социальной и мировоззренческой позиции синдиков. При своем монументальном величии его картина далека от апологии бюргерства, свойственной творчеству большинства его современников, "малых голландцев". У Рембрандта иная мера оценки человека. Его синдики - люди, и потому их образы не могут не быть значительными. Картина Рембрандта "Синдики" - одно из самых замечательных произведений мирового искусства. Хотелось бы добавить только следующее: она в одно и то же время весьма реальна и весьма фантастична; она простая копия нескольких фигур, погруженных в пространственный участок за холстом, но в ней глубокий замысел; она написана осторожно и написана блистательно. Все усилия Рембрандта принесли, таким образом, плоды; ни одно из его исканий не оказалось тщетным. Какова же была та задача, которую он перед собой ставил? Он имел в виду изобразить живую природу приблизительно так, как он изображал свои фантазии, смешать идеал с действительностью. Пройдя через ряд парадоксов, он достигает цели. Он замыкает, таким образом, двойную цепь своей блестящей деятельности. Два человека, которые так долго делили между собою силы его гения, подают друг другу руки в этот миг достижения полного совершенства. Он завершает свое творчество примирением с самим собою и созданием шедевра. Суждено ли было ему обрести успокоение? Во всяком случае, в тот день, когда он закончил "Синдиков", он мог поверить, что оно наступило. В кабинете синдиков гильдии суконщиков был накрыт стол и зажжены свечи, хотя золотой свет летнего солнца еще ложился квадратами на дорогие китайские тарелки, хрустальные бокалы, светлую стену, отделанную красивой деревянной панелью, и на законченную картину, которая висела на стене, и сама была источником света. "Лето, зрелое мирное лето вечно будет цвести в нем", - думал Рембрандт, остановившись в дверях и глядя на полотно, переливавшееся над праздничным столом белыми, черными, кремовыми и алыми тонами. Он стоял, внушительный и вполне пристойный, в сером камзоле и штанах, купленных по настоянию Гендрикье по этому случаю, а верный слуга, прослуживший синдикам двадцать лет и сейчас раскладывавший груши и персики на самшитовой гирлянде в середине стола, не замечал художника. Рембрандт стоял и благодарил Бога - не важно, слышит его Господь или нет - за то, что такое проклятое дерево, как он, побитое столькими бурями и пустившее корни в столь негостеприимной почве, принесло подобный плод. Еще никогда он не создавал столь сияющей, цельной и правдивой вещи. Он надеялся, что это поймут и те пять человек, которые будут сидеть с ним за ужином, любезно устроенным ими в честь завершения его восьмимесячного труда. - А я и не заметил Вас, ваша милость, - сказал слуга, выпрямляясь и с улыбкой бросая взгляд на картину. - Изумительно, правда? До чего похоже! Поглядишь на себя, потом на картину, и кажется, что тут двое таких, как я. Ваша милость сядет здесь, во главе стола, - пояснил он. - Господин ван Хадде, как главный виновник этого радостного события, сядет слева от вас, а бургомистр Тульп, как гость синдиков, - справа. Погодите-ка, я, кажется, слышу шаги. Идут! Я думаю, господам будет приятно, если вы встанете вон там, сбоку от картины. Прежде чем сесть с вами за ужин, им, знаете ли, наверняка захочется пожать вам руку и поблагодарить вас поодиночке. Художник этого не знал, и последовавшая за тем торжественная церемония застала его врасплох. Синдики в тех же парадных бархатных костюмах, в которых он писал их, поочередно входили в комнату, останавливаясь на пороге, и торжественно, с напряженным вниманием всматривались в картину, словно видели ее впервые. Затем вошедший неторопливо направлялся по широкому ковру к художнику, пожимал ему руку, выражал благодарность и занимал свое место за столом, озаренным свечами и солнцем, и следующий терпеливо ожидал все это время за дверью. Это был обряд, свершавшийся с такой чинностью, что ее не нарушала даже неловкость Рембрандта, отвечавшего на изысканные и разнообразные комплименты синдиков короткими неуклюжими фразами. И закончился этот обряд лишь тогда, когда вслед за последним из синдиков в кабинет вошел сам доктор Тульп, поцеловал Рембрандта в щеку и заключил его в объятия. От почетного гостя ничего не требовалось: синдики вели себя с Рембрандтом так непринужденно, что ему оставалось лишь кивать, улыбаться и благодарить. Теперь, когда окна потемнели, он ощущал город, лежавший за ними, гораздо острее, чем раньше. Хотя тогда он видел и крыши, и каналы, и платаны, и тополя, которые стали такими привычными для него за те восемь месяцев, что он рисовал и писал здесь. Там, за стеклами, расстилался Амстердам, где фамилии Ливенса, фон Зандрарта и Овенса значили больше, чем его имя, и только в этой небольшой комнате он был мастером из мастеров, художником, равным Дюреру, Тициану, Микеланджело. Однако мысль об этом вызывала у Рембрандта не горечь, а лишь ясную грусть. Одно поколение неизбежно уступает место другому, пути народов то сливаются воедино, то расходятся, как пятна света на колеблемой ветром поверхности пруда, и только тщеславный слепец может загадывать, что будет завтра. Но сегодняшний день был сегодняшним днем, блистательно завершенная картина висела на стене, и господин ван Хадде, постучав по своему бокалу, уже встал с места, чтобы произнести речь, аккуратно записанную им на листках, в которые он, однако, почти не заглядывал. - Великий и любимый мастер, дорогой и уважаемый бургомистр и доктор, дорогие мои друзья, наравне со мной участвовавшие в этом удачном предприятии! Обещаю вам, что буду краток, и молю господа помочь мне сказать все, что надо, - начал он. - Говорят, что время чудес прошло. И все-таки то, что мы празднуем сегодня, кажется мне чудом, случающимся раз в столетие, счастьем, ниспосланным нам вопреки множеству препятствий, счастьем, за которое мы должны, склонив головы, от всего сердца возблагодарить Небо. Мы получили наш групповой портрет, наш несравненный групповой портрет, но нам не следует считать такое приобретение чем-то самим собой разумеющимся. Подумайте только, как много неожиданностей подстерегало нас на пути к нему, и вы согласитесь со мной, что существует провидение, которое помогает нам в наших чаяниях. Господин ван Рейн мог просто не дожить до того дня, когда мы прибегли к его услугам: насколько мне известно, у родителей его было много детей, но всех их, кроме него, уже призвал к себе Господь. Любой из нас так же мог испустить дух до окончания картины; жизнь, даже молодая, - ненадежная ценность, а ведь мы с вами стареем. Дурной вкус или плохой совет могли сбить меня с правильного пути, и тогда мы пригласили бы другого художника. У господина ван Рейна также могли быть причины для отказа, когда я явился к нему с нашим предложением. Как подумаешь, дорогие друзья, - чего только ни могло случиться! На нашем столе могло и не быть того ало-золотого ковра, который так ярко сияет в лучах солнца. Еще десять лет назад мы могли, как это сделано во многих других гильдиях, сорвать со стены старинную деревянную панель и заменить ее штукатуркой. Нашего доброго и верного слугу могли так обременить личные заботы, что он перестал бы улыбаться. Наши докучные черные шляпы могли бы и не расположиться так, чтобы удовлетворить мастера. Любой из этих возможностей было бы достаточно для того, чтобы испортить неповторимое сокровище, которое теперь закончено и, к нашей чести, висит здесь, на стене, увековечивая память о нас. В мире преходяще все, даже зрение, а мы вместе с господином ван Рейном еще сохранили его: он - чтобы написать нас, мы - чтобы видеть его творение. По всем этим и многим другим причинам я возношу благодарность Провидению, которое незаметно творит чудеса вопреки тысячам возможных препятствий, но, делая это, я ни в коей мере не умаляю нашей признательности высокочтимому мастеру. Я повторяю ему сейчас то, что сказал при нашей первой встрече: сам великий Дюрер, встань он из гроба, чтобы написать нас, и тот не удовлетворил бы нас больше, чем Рембрандт ван Рейн. А к нашей признательности прибавится еще признательность наших детей, для которых мы будем жить на полотне даже тогда, когда нас уже не станет, и признательность грядущих поколений. Наши имена канут в Лету, а потомки все еще будут смотреть на нас и думать, что человек хорош, а жизнь - стоящая вещь, хотя в ней немало темных сторон. Доктор Тульп, старые мои друзья и сотоварищи синдики - я, по милости Провидения, поднимаю бокал за господина Рембрандта ван Рейна! Но судьба недолго баловала Рембрандта. Теперь, когда он приближался к той черте, за которой уже нет времени, судьба милостиво притупила в Рембрандте восприятие жизни. Он стал терять счет годам и месяцам. Он уже не помнил порядок событий, подобно тому, как человек, стоящий в осеннем саду перед кучкой опавших листьев забывает какие из них - золотые, коричневые, красные или желто-зеленые - первыми пронеслись мимо него, подгоняемые торопливым порывом ветра. Что случилось раньше, отдалился ли Титус или смертельно заболела Гендрикье? Что было потом? Что было причиной, что следствием? К чему ломать себе голову? Он этого не знал и не узнает. Когда, в каком душном месяце он, наконец, заметил, что Гендрикье, вот уже много дней, быть может, недель, не притрагивается к пище? Когда он перевел глаза с ее тарелки на лицо, где кожа обтянула кости и приняла сероватый оттенок? Вскоре после этого, прохладным пасмурным утром его дорогая подруга, неутомимая труженица, сползла с постели, натянула на иссохшее, сморщенное тело часть одежды и тут же снова откинулась на подушки без кровинки в лице, но улыбаясь, словно поймала себя на какой-то глупой шалости. - Знаешь, - сказала она, - я, кажется, больше не работница. Она попросила позвать пастора, и Рембрандт, послав за ним Корнелию, смотрел из окна, как спешит к церкви эта маленькая, но решительная и стойкая в беде девочка, и как развеваются на ходу ее волосы, темные и пышные, как у матери. Это было седьмого августа 1661-го года. Гендрикье подписала завещание, где сказано, что она сильно больна, и что она все оставляет Титусу. Пастор долго молился вдвоем с Гендрикье, а Рембрандт сидел внизу с дочерью и гладил ее головку, припавшую к его колену. - Господь ниспослал вашей жене минуту покоя, господин ван Рейн. Мы вместе помолились, потом поговорили, и теперь она спокойно уснула. Безмолвный и неловкий, художник стоял у дверей, обнимая дочь за плечи и дожидаясь, когда пастор, наконец, уйдет и оставит его страдать в одиночестве. Вскоре после этого днем, когда у постели больной дежурил Титус - последние дни молодой человек безотлучно сидел рядом с Гендрикье, потрясенный, худой, почти такой же бледный, как она - Рембрандт отправился к старому другу, поэту Иеремиасу Деккеру. Он хотел попросить его продать то место у Старой церкви, рядом с могилой Саскии, которое он приобрел когда-то для себя, чтобы лежать рядом с ней, а на вырученные деньги купить могилу у Западной церкви, где гулкие звуки органа, столь любимого Гендрикье, будут слышны ей сквозь лежащие над нею мраморные плиты, по которым верующие пойдут к алтарю, чтобы вкусить хлеба и вина, плоти и крови. Рассказать Гендрикье о том, что он сделал, Рембрандт, конечно, не мог, но этот шаг дал ему силы, чтобы держать ее в объятиях во время последнего приступа и последней бесплодной схватки с недугом. Чтобы выпрямить ее тело, закрыть глаза, расправить волосы на подушке и лишь потом впустить в комнату детей и тех, кто не знал ее при жизни, в расцвете красоты, и увидел лишь мертвой... Зима, кучи опавших листьев и снег, покрывший их, как земля покрыла утраченное навек лицо, как туман покрыл память... Аарт де Гельдер стал замечать в нем растущее беспокойство. Учитель работал с частыми перерывами, расхаживал взад и вперед, останавливался у окна и смотрел вдаль, бормоча что-то себе под нос. А вот теперь он неожиданно вышел из дому. С тревогой наблюдал юный ученик за Рембрандтом во время болезни Гендрикье и после ее смерти. Сначала ему казалось, что ничего не изменилось в учителе. Коренастый, смуглолицый, с коротко подстриженными седыми усами и редкими всклокоченными космами волос, Рембрандт сидел перед мольбертом и работал запоем. В те недели он только трижды нарушил свой обычный распорядок: в день, когда врач заявил, что нет никакой надежды на спасение Гендрикье, в день ее смерти и в день погребения. Приземистый, плотный, одинокий и мрачный сидел он перед холстом и писал как одержимый. Аарт де Гельдер был удивлен этим кажущимся равнодушием Рембрандта. Но позже он удивился, как ужасно потрясла учителя смерть Гендрикье. Рембрандт точно онемел. Он ни к кому ни с одним словом не обращался, даже с де Гельдером разговаривал только в виде исключения. Глаза его потускнели и глубоко запали. Рука двигалась тяжелее, но как-то лихорадочнее. Связь с внешним миром оборвалась. Де Гельдер работал в одной с ним мастерской, но это не нарушало полного одиночества Рембрандта. Даже за столом он сидел будто один, не принимая участия в общей беседе. Стоило кому-нибудь рассмеяться, как он вздрагивал, точно пробужденный от своих мыслей, непроницаемых для окружающих. Он раньше других уходил спать и во сне разговаривал, как дитя. По утрам он, кряхтя, вставал и с трудом принимался за работу. Произведений мастера, датированных 1663-им и 1664-ым годом, сохранилось очень мало. И все они отличаются непривычной для Рембрандта холодностью, невыразительной фактурой и грязноватым тоном. Но как бы ни был короток этот период затишья - два, два с половиной года - он сыграл решающую роль в творческой эволюции мастера. Раскрывая самые последние страницы деятельности Рембрандта, мы встречаем в них совершенно иного художника. Изменился жизненный тонус его творчества, стремление к истине и справедливости заполонило всю душу, но агрессивность протеста почти исчезла. На первый план выступают темы безмерного отчаяния и всепоглощающей любви, живописный стиль приобретает оттенок какого-то глухого внутреннего брожения и вместе с тем таинственно сияющей красочности. С марта по декабрь 1986-го года в музеях Советского Союза экспонировалась коллекция американского собирателя картин Арманда Хаммера. О качестве этих ценных произведений, их уникальности свидетельствовали имена создателей этих полотен, имена крупнейших художников Европы с шестнадцатого по двадцатый века - Рафаэль, Микеланджело, Пикассо, Шагал. Звездой коллекции Хаммера явилась картина Рембрандта "Юнона" - по признанию специалистов, эта картина является самым лучшим из тысяч произведений мирового искусства, еще оставшихся в американских частных коллекциях (высота рембрандтовской "Юноны" сто двадцать семь, ширина сто семь сантиметров). И каждый из посетителей музея, вновь и вновь возвращаясь к этому полуфантастическому поколенному портрету, будет вновь и вновь изумляться красоте и проникновенности живописного дара благодарной и вечной памяти Рембрандта своей прекрасной возлюбленной и верному другу. Свет, как понимал его Рембрандт, был не что иное, как лучезарность. То не был естественный свет, омывающий все предметы или преломляющийся в них и оживляющий их своими контрастами. Напротив: то был некий идеальный свет, только мыслимый и воображаемый. И этот-то свет и управляет композицией Рембрандта. На его глаз, этот свет, где бы он ни сосредоточивался, везде властвует над сценой, подчиняет ее себе и дает ей равновесие. Образует ли этот свет центр действия, блистая в самой середине картины, как это происходит в "Отречении Петра", или обволакивает наш взор сверху, как это происходит в поколенных и поясных портретах. Или исходит из какого-нибудь источника, расположенного на краю полотна, за его краем или перед полотном - все равно. Все существующее от него приобретает свою окраску и видоизменяется в подчинении ему. Иногда этот свет излучается прямо из тела, как, например, на луврской картине "Христос и ученики в Эммаусе" или на портрете читающего Титуса. Иногда - из какого-нибудь предмета, как, например, из таинственной надписи на светящемся диске перед окном на гравюре "Доктор Фауст". В зависимости от своих разнообразных эффектов этот свет то создает на картине смущающую асимметричность, как в "Добром самаритянине", то, наоборот, самое правильное и симметрическое расположение частей, как в "Юноне". Но откуда бы ни исходил рембрандтовский свет на его картинах и офортах, он всегда - сияние небывалое, торжествующее, чудесное. Он то легок, то резок. Он скользит с предмета на предмет, как трепетание крыльев, с невыразимой нежностью, со странной переменчивостью и с постоянной неожиданностью. А то вдруг он загорается нестерпимым блеском молнии, как скипетр Артаксеркса на бухарестской картине "Падение Амана", и тогда нужен весь гений Рембрандта, чтобы удержать его на картине, не нарушая всего ее строя. В офорте "Благовестие пастухам" и в картине "Явление Христа Магдалине" это сияние блистает столь же, как само чудо, и отождествляется с ним в одно. Сияние во мраке. Тепло и трепетно светятся лица и фрагменты одеяний, выступающие из глубокой, таинственной тени. Эта теневая среда, воздушная, пронизанная какими-то блуждающими огнями, отблесками, производит впечатление не только пространственной глубины, но как будто бы и глубины времени. Темные фоны написаны жидко и прозрачно, а по мере того, как зыбкая мерцающая тьма переходит в свет, пространство сгущается в предметы и из марева прошлого проступает настоящее. Краски накладываются более пастозно и, наконец, на самые освещенные места Рембрандт наносит такие выпуклые сгустки красочного теста, которые обладают собственной предметностью и кажутся самосветящимися. Благодаря этому самосвечению Рембрандту удается выявить себя. Ни штриховая линия, ни наилучший колорит не позволили бы ему передать людям всю ту вселенную величия и необычайности, которую он носил в своей душе. Этот свет был и должен был быть для Рембрандта единственным способом выражения. Вместе с тем этот свет был одним из самых редких и самых изумительных приемов, какие только породила живопись среди великих художников. Выйдя из дома, Рембрандт чуть ли не ощупью двигался в этом море летнего солнца. Он был поражен до глубины души. Мир, оказывается, все еще молод - сады цветут, деревья ласковой тенью склоняются над его головой, вода переливается и сверкает, сверкает тысячью пляшущих золотых чешуек. Рембрандт провел рукой по глазам: как давно это было. Сколько ему было тогда лет? Как мучительно много произошло за эти годы. Память его работает медленно, и он чувствует какую-то тупую тяжесть в затылке, когда заставляет себя думать. Он идет дальше медлительным, но упругим шагом. Ему приятно это ощущение насквозь проникающего тепла. Прохожие останавливаются, здороваются с ним. До него долетают обрывки их разговоров, - а я думал, что он умер или уехал куда-то, что-то о нем совсем ничего не слышно. Рембрандт улыбается. Ему кажется, что они говорят не о нем, а о ком-то постороннем. Он внимательно вглядывается в улицы, по которым давным-давно не ходил. Здесь снесены какие-то здания, галереи. Там выросли новые дома, замощены проезды. Он покачивает головой: и знакомых совсем не осталось. Кое-кто из прохожих здоровается с ним, насмешливо улыбаясь. Быть может, виной тому его странная внешность? Улыбается и он в ответ тихой, полной молчаливого расположения улыбкой. Сколько ему лет? В нем просыпается ребяческая, необъяснимая радость, его озаряет тихое внутреннее сияние - жизнь в цвету. Неужели это из его дома выносили покойников? Он почти не верит в это. Ему, вероятно, приснилось все: тягостные кошмары, видения умерших женщин и детей, ученики, друзья, величие, долги, преследования, банкротство. Все сны, сны. И среди них одна только явь - его картины. И вот теперь, сегодня, он опять во власти светлого сна о прогулке. О том, как он ребенком разгуливал в другом мире, в иной действительности, давным-давно стершейся в его памяти. И вот будто ничего не изменилось. Добела раскаленное, сверкает солнце, голубизной сияет день, город уже остался далеко позади: высокие серебристо-серые тополя приветствуют Рембрандта звонким шелестом и матовым блеском, точно тысячи выбившихся из-под земли фонтанов. Заключительный этап жизни и творчества Рембрандта начинается, по-видимому, со времени переезда мастера в его последнее прибежище, в дом на Лаурирграхт. Именно в эти трагические годы Рембрандт создает свои самые значительные произведения. Поздний период - вершина искусства Рембрандта. Поздние произведения Рембрандта отличаются монументальным размахом, грандиозностью и исключительной глубиной одухотворенности образов. Рембрандт полностью отходит от типичного для 1650-ых годов подробного показа бытового окружения человека. Число действующих лиц в последних его картинах невелико. Однако своей содержательностью и степенью эмоционального воздействия эти полотна превосходят картины предшествующих лет. Наконец, сама его живопись достигает исключительной силы как по многообразию, по интенсивности красочного звучания, так и по эмоциональной насыщенности. Колорит строится на преобладании как бы горящих изнутри коричневатых и красноватых тонов в их разнообразнейших оттенках. По мощи, силе и новизне художественного выражения Рембрандту надлежало быть первым певцом героической эпохи Нидерландской революции (1566-1581-ый годы). Но во время расцвета его художественного гения экономические и политические предпосылки революционной эпохи были уже изжиты. В связи с этим его мощный талант создает не мир жизнерадостных образов, а с необычайной глубиной претворения и вчувствования реализует пессимистические переживания и разнообразные страдания людей. Великий эмпирик и экспериментатор, прокладывающий свои собственные пути, ставящий и решающий сложнейшие опыты в изобразительном искусстве, Рембрандт в то же время - романтик и идеалист. Свою романтику он строит на базе реального. В его искусстве звучит отголосок пантеизма - мировоззрения, отождествляющего Бога с природой и лежащего в основе различных течений современного Рембрандту общества. Этот пантеизм вел свое начало от натурфилософии великого итальянского ученого и философа Джордано Бруно, посетившего в своих скитаниях и Голландию, и искавшего Бога не вне мира, а внутри его, в бесконечном ряде реальных вещей. Учение Бруно было объявлено церковниками еретическим, а сам Бруно был сожжен папской инквизицией на костре в Риме в 1600-ом году. Свое завершение данное направление философии нашло в учении о тождестве природы созидающей и природы созданной у младшего современника Рембрандта Бенедикта Спинозы, родившегося в год написания картины "Урок анатомии доктора Тульпа". С другой стороны, в Голландии времен Рембрандта имели распространение теории пессимистически окрашенного пантеизма немецкого мыслителя, башмачника по профессии, Якоба Беме. Психологизм и субъективизм Рембрандта, особый характер его творчества, обращенного в значительной степени к себе самому, в связи с необычайной цепью автопортретов, к рассмотрению которых мы переходим, заставляет вспомнить основное утверждение Беме, учившего, что человеку достаточно созерцать себя, чтобы знать, что представляет собою Бог и целый мир. Значение, которое философия Беме придает свету - огню - как бы находит соответствие в том особенном отношении Рембрандта к свету, благодаря которому он преображает вещи, независимо от того, будет ли это лицо Титуса или подвешенная к потолку окровавленная туша быка. Ни один художник на протяжении многовековой истории мирового искусства не оставил нам такого количества автопортретов, как Рембрандт. Сто автопортретов, исполненных маслом, карандашом или выгравированных офортной иглой, развертывают перед нами целую автобиографию художника, увлекательную повесть о его жизни. Если смотреть автопортреты Рембрандта один за другим, возникает удивительное чувство: видно, что это один и тот же человек, и вместе с тем кажется, что это десятки людей. То он похож на беспечного хальсовского кутилу, то на сдержанного и солидного бюргера, то одержим рефлексией Гамлета, то перед нами умный наблюдатель, у которого вся жизнь сосредоточена в проницательном взоре. Он бывает и простоватым и мудрым, и неотесанным и элегантным, и любящим и холодным. Какое сложное существо человек! Глубина раскрытия образа, многоплановость психологической характеристики, умение выразить самые зыбкие и неуловимые душевные движения - все это особенно характерно для автопортретов Рембрандта, поздние из которых изумляют зрителя бесконечным богатством психологических аспектов, умением уловить все новые и новые нюансы характера, мысли, чувства. Автопортреты рембрандтовской старости при всей их беспощадной правдивости свидетельствуют о том, что внешние жизненные катастрофы не наносят ущерба его внутреннему духовному и творческому росту. Пусть его поздний биограф, флорентинец Бальдинуччи, пишет, что у Рембрандта грубое плебейское лицо, что он чудак первого сорта, который все презирает, что он носит оборванное платье и имеет обыкновение вытирать кисти о спину. Пусть оставивший великого учителя Гоогстратен злорадно рассказывает о скупости дряхлеющего мастера, с ослабевшим зрением, над которым издевались ученики, рисуя на полу золотые монеты, в расчете на то, что он будет с жадностью подбирать их. Глядя на эти образы, мы понимаем, что чем старше становился Рембрандт, тем значительнее становилась его личность. Перед нами поистине портреты титана. Написанные в последние годы автопортреты Рембрандта занимают особое место в его искусстве. Они воспринимаются как итог его жизненного пути. Они очень различны, и, дополняя друг друга, составляют единую группу необычайно значительных произведений. Почти в крайней бедности, скитаясь из одного случайного убежища в другое, из гостиницы в гостиницу, Рембрандт пишет лучшие свои автопортреты. И среди них первый - из собрания Фрик в Нью-Йорке (1658-ой год), второй - луврский (1660-ый год), третий - кельнский (1668-ой год), и последний в Гааге (1669-ый год). Непревзойденный по психологизму ряд поздних рембрандтовских автопортретов начинается еще раньше, и открывается он венским автопортретом 1652-го года (его высота сто двенадцать, ширина восемьдесят два сантиметра). Именно в этом автопортрете Рембрандт поставил перед собой задачи исключительной сложности и монументального размаха. По замыслу этот автопортрет очень напоминает амстердамский рисунок 1650-го года, с которым мы познакомились при воображаемом посещении дома Рембрандта. Художник и здесь изобразил себя в рабочем костюме, стоящим в такой же позе, с заложенными за пояс руками и мужественно поднятой головой. Но, в отличие от рисунка, в венской картине воплощена не столько прочная, несокрушимая позиция художника, сколько его духовная сила, его острая проницательность. Все в этом портрете содействует впечатлению спокойной силы - и постановка фигуры, сдвинутой чуть влево от оси картины и срезанной рамой ниже пояса; и широко расставленные руки, локти которых заходят за боковые края изображения, в то время как пальцы с нервной силой сжимают пояс, словно придавая устойчивость фигуре; и широта живописной манеры. Особенно выразительно окруженное темным кольцом берета лицо. Оно полно значимости - глубокие складки над переносицей и строго фиксирующие зрителя пристально устремленные на него глаза придают всему облику Рембрандта некую могучую сосредоточенность и проницательность и озабоченное, в то же время воинственное выражение. У немецкого искусствоведа Рихарда Гамана в его монографии о Рембрандте есть прекрасное образное сравнение, характеризующее этот автопортрет: " Как будто он приходит на какое-нибудь собрание, участники которого только что с шумом и хохотом издевались над ним; он входит... и внезапно все замолкают и поднимаются со своих мест". И действительно, первый венский автопортрет может быть назван самым величественным из автопортретов Рембрандта. Он воспринимается как самоутверждение художника в период, когда над ним все более сгущаются тучи. Естественно, что такое представление о самом себе как человеке должно было привести Рембрандта к новому пониманию и своей роли художника. Это мы и находим в поясном луврском автопортрете 1660-го года (высота сто одиннадцать, ширина восемьдесят пять сантиметров). На нем Рембрандт изобразил себя в момент раздумья, прервавшего его работу над холстом, укрепленном на поставленном к нам боком мольберте у правого края картины. Падающий слева и сверху свет выделяет белую головную повязку и скользит по старческому лицу. Черты его полны спокойной, мягкой печали, но борьба света и тени придает им выражение тревожной и несколько неуверенной работы мысли. Изображение трагической духовной жизни человека с величайшим пониманием и состраданием - так мыслится цель искусства художника с жизненным путем, душевным складом и миропониманием, которые составляют этот портретный образ. Две особенности луврского автопортрета сразу же бросаются в глаза. Прежде всего, Рембрандт впервые со всей откровенностью и полнотой изобразил себя как живописца, во всеоружии своего ремесла - не только повязавшим голову светлой повязкой и накинувшим коричневый рабочий халат, но и перед начатой картиной. Взяв в левую руку несколько торчащих кверху коротких кистей и палитру, а в правую длинный муштабель, Рембрандт остановился слева перед неоконченной картиной, и повернул к нам свое старое, некрасивое, замученное, но мудрое лицо. Зритель невольно встречается с взглядом умных и в то же время насмешливых глаз и его неудержимо тянет снова заглянуть Рембрандту в лицо. При этом он словно слышит горькие слова: "Вы пытались меня уничтожить, унизить как художника, но я был и остаюсь художником, и я горжусь своим ремеслом живописца". При этом Рембрандт показывает не парадную сторону своей профессии, но воссоздает атмосферу повседневного труда. На этом эмоциональном фоне с беспощадной выразительностью выступает облик художника, каков он есть на самом деле - облик глубокого старика, несмотря на то, что ему всего пятьдесят четыре года, со следами горьких раздумий после перенесенных ударов. Его бывшее когда-то таким свежим и юным лицо стало старчески одутловатым и сморщилось. Пышная шевелюра, равно как и закрученные усики и острая бородка исчезли, уступив место плохо выбритым щекам и двойному подбородку. Тело болезненно располнело, но осанка осталась такой же гордой, а глаза под нахмуренными бровями светятся полной и какой-то новой жизнью. И это - вторая особенность луврского автопортрета. Трудно представить себе более разительный контраст в самоистолковании, который демонстрируют автопортреты Рембрандта. Многозначительность и загадочность намеренно вкладываются художником во многие из последних автопортретов. В старости он - мудрый волшебник, Фауст: он знает то, что неведомо другим, ему подвластна магия светотени и красок, его проницательный взор умеет вскрывать сокровенные тайники человеческой души. Один из последних автопортретов, музей в Кельне, из бывшего собрания Карстаньена, написан, вероятно, в 1668-ом году (его высота восемьдесят два, ширина шестьдесят три сантиметра). Это самый трагический из автопортретов Рембрандта, полный глубочайших противоречий и вместе с тем неслыханной творческой смелости. Ситуация картины похожа на сновидение, где зыбкость и недоговоренность формы сочетаются с живописным блеском и навязчивой, почти устрашающей достоверностью. Художник изобразил себя резко освещенным, сутулящимся, выглядывающим из темноты, из-за правого края картины, с издевательской усмешкой на высохшем морщинистом и дряблокожем лице. На голове у него рабочая белая шапочка, на плечи наброшен старый, грязно-зеленый, бывший когда-то шелковым, шарф. В опущенной под раму левой руке - поднятый вверх тонкий муштабель, торчащий в левом нижнем углу картины. Центр и правая часть плавно обрисованной фигуры Рембрандта, с широким и мягким левым плечом, сильно освещены. Из мрака, сгущающегося слева в глубине, вырисовывается край высоко поднятого сурового и оскаленного мужского профиля. По-видимому, это изображение на картине, стоящей (слева в глубине) на скрытом чернотой мольберте. Простая рабочая одежда художника силой живописного мастерства превращена в сказочное видение, в волшебные потоки струящегося справа налево и вниз сверкающего, расплавленного золота широкого шарфа на левом плече и груди. Но как вылеплено это потрясающее лицо, увядшее, искаженное глубокими морщинами. Глаза маленькие, налитые кровью и потускневшие от слез. Нечесаные волосы, выбивающиеся из-под шапочки и совершенно седые. Запавший рот с опущенными в гримасе непреодолимого отвращения уголками губ. Зубы давно повывалились, обнаженная кожа шеи и подбородка отвратительно обвисла. Но Рембрандт сохранил все свое прежнее мастерство: огрубленное неистовством, менее гибкое, чем раньше, из-за долгого перерыва в работе, оно, тем не менее, жило прежней жизнью в его разрушенной плоти и холодеющей крови. Но что означает этот жуткий и горький, дьявольский смех, в котором слышатся рыдания? Над кем смеется Рембрандт ван Рейн - над собой или над зрителями, к которым обращена эта язвительная гримаса? Небольшие, прищуренные, гордые, непреклонные больные, старческие глаза с резко взметнувшимися вверх дугами бровей смело обращены на нас, и полуоткрытый, беззубый рот художника победно и откровенно усмехается. Хохочущий беззубый старик. Такое противоречивое соединение было бы совершенно немыслимым для ренессансных портретов, где люди вообще никогда не смеются, ведь смех - состояние слишком неустойчивое, несоединимое с внутренней монолитностью образа-типа. Разве только легкая тень улыбки у них возможна. В Голландии мужчины и женщины, наконец, засмеялись на портретах Франса Хальса. Но только Рембрандт способен был изобразить смеющегося старика, да еще использовать в качестве натуры для такого портрета самого себя. И только Рембрандт способен был показать с такой беспощадной откровенностью свою старческую немощь и сделать из этого призрака безмерного одиночества художественное произведение такой правдивости и вместе с тем сказочной выразительности. Вот что вы со мной сделали. Да, я стою одной ногой в могиле. Но правда моего искусства бессмертна. Другой погрудный автопортрет Рембрандта, самый последний из дошедших до нас, написан в год смерти и находится в гаагском музее Маурицхейс (его высота пятьдесят девять, ширина пятьдесят один сантиметр). В отличие от кельнского автопортрета, он прост, спокоен и собран. В нем нет ни старческой немощи, ни творческой возбужденности. По-видимому, тяжело передвигая ноги, Рембрандт, до этого находящийся где-то слева за стеной, вышел оттуда и остановился за прямоугольником рамы, повернув голову так, чтобы в самый центр попал овал его спокойного лица с утиным носом. Шарф на голове аккуратно повязан, седые волосы вьются из-под шарфа мягкими локонами на плечи, морщины на лице разгладились. Приглушенные, блеклые тона портрета еще более подчеркивают мягко-благожелательные, немного усталые черты художника. В этом самом последнем из рембрандтовских автопортретов так же беспощадно вскрыты приметы старости - глубокие складки, редкие седые волосы, ореолом окружающие голову, полный печали взгляд, направленный на зрителя и глубоко проникающий в душу. Образ Рембрандта кажется чуть размытым, точно погруженным в воду, в реку Забвения. Этот старик стоит рядом с нами, но в нем нелегко узнать того, кто тридцать лет назад сидел с лихо поднятым бокалом вина и с Саскией на коленях. Видимо, последний портрет лепили уже непослушные руки. А порой кажется, что он вообще нерукотворен, что вещество, с которым руки Рембрандта имели дело долгие десятилетия, когда они ослабли, решило, как в фантастической истории Андерсена, послужить ему само. И ночами, когда больной, одинокий художник видел во сне веселую Саскию в доме, наполненном редкостями и чудесами, или мальчика Титуса, рисующего у окна, или милое, печальное лицо Гендрикье, а, может быть, детство на мельнице, сумрачно золотую в столбе солнечного света пыль муки, чудом и родился этот погрудный портрет - дар земли: равнин, холмов, ручьев и деревьев, дар неба, и моря, и добрых людей, дар мира, который он изображал без устали, когда были сильны руки. Вы вновь со мной, туманные виденья, Мне в юности мелькнувшие давно... Вас удержу ль во власти вдохновенья? Былым ли снам явиться вновь дано? Из сумерек, из тьмы полузабвенья Восстали вы... О, будь, что суждено! Ловлю дыханье ваше грудью всею И возле вас душою молодею. Вы принесли с собой воспоминанье Веселых дней и милых теней рой; Воскресло вновь забытое сказанье Любви и дружбы первой предо мной; Все вспомнилось - и прежнее страданье, И жизни бег запутанной чредой, И образы друзей, из жизни юной Исторгнутых, обманутых фортуной. Я всех, кто жил в тот полдень лучезарный, Опять припоминаю благодарно. Кружок друзей рассеян по Вселенной, Их отклик смолк, прошли те времена. Я чужд толпе со скорбью, мне священной, Мне самая хвала ее страшна. Насущное отходит вдаль. А давность, Приблизившись, приобретает явность. Перед гаагским автопортретом - в мировой живописи нет ничего подобного - рождается мысль, что кисть его писала сама. В нем нет мастерства, в нем нет живописи, в нем - жизнь. Нам хочется, чтобы этот последний "размытый", будто бы написанный не Рембрандтом, портрет, открыл тайну мужества Рембрандта. И он отвечает: никто не умирал, ничто не уходило, была бесконечная щедрость мира. Это жестокий ответ. Как будто Рембрандт хочет изгнать из памяти все свои яростные протесты, все взрывы гнева и иронии, все сумасбродства, которые он совершил в своей жизни, и уйти из нее просветленным и умиротворенным. Но под этой тихой и благообразной видимостью скрыто нечто совсем другое - настойчивый проницательный взгляд и горькая, чуть ироническая складка в уголке губ говорят о том, что Рембрандт ничего не забыл и ничего не уступил. Мы рассмотрим еще три портрета, на этот раз - портреты современников Рембрандта, выполненные им в последние годы. Человек оригинального склада выступает перед нами в портрете Герарда де Лересса работы 1665-го года, ныне находящегося в нью-йоркском Метрополитен-Музее (высота портрета сто двенадцать, ширина восемьдесят семь сантиметров). В молодые годы переселившийся из Фландрии в Голландию, честолюбивый юноша примкнул сначала к Рембрандту. Но очень скоро, почувствовав враждебные Рембрандту флюиды официальных буржуазно-аристократических эстетических вкусов, Лересс отвернулся от великого мастера и, превратившись в его противника, сделался одним из самых ревностных проповедников холодного, выспреннего академизма. Перед нами поколенное изображение усевшегося напротив нас в аристократической позе человека в расцвете лет. У него круглое лицо, обрамленное длинными белокурыми локонами, выбивающимися из-под широкой черной шляпы и ниспадающими на белоснежный воротник, примерно так же, как это изображено на фигурах синдиков. Сидя к нам несколько боком, облокотившись на спинку кресла, справа от нас, он оперся о край стола левой, близкой к нам рукой, в которой он изящно держит несколько листов писчей бумаги. Красивым жестом он заложил ладонь правой руки за разрез камзола на животе. Психологически интересно, что Лересс, один из создателей академической школы рисунка, человек душевно мелкий, не щедрый и завистливый, но, несомненно, работоспособный и даже талантливый, чьи тщательно выполненные работы, однако, сразу меркнут в наших глазах по сравнению даже с рембрандтовскими черновиками, стремясь оставить свой образ для потомства, обратился к почти всеми забытому своему бывшему учителю. Можно представить, с каким непроницаемым выражением лица, с проваленным от перенесенного сифилиса носом, пришел этот лощеный буржуа в модном аристократическом костюме с набитым бумажником в нищую комнатку Рембрандта. Или он позвал художника к себе и позировал ему у себя на дому? Или мы, всматриваясь в этот странный, более чем трехсотлетней давности портрет спокойно взирающего на нас человека, заблуждаемся в своих предположениях и догадках, в то время как бывший ученик Рембрандта, не лишенный благородства, решил подбросить своему вконец оскандалившемуся и опустившемуся наставнику хорошо оплачиваемую работу? Мы не знаем, сколько получил Рембрандт за этот портрет - бесспорно, однако, что эта сумма во много раз была меньше той, что причиталась хорошему портретисту по самым низким из тогдашних расценок. Рембрандт, как всегда, внешне спокойно, выполнил свой долг. С глубокой прозорливостью он раскрыл натуру Лересса и предугадал его дальнейшую судьбу, прочитав в его обезображенном болезнью лице и взоре широко раскрытых студенистых глаз, устремленных на зрителя, и острый интеллект, и одаренность, и огромное самомнение, и доктринерство, и потуги на аристократическое изящество. И, вместе с тем, оттенки, с одной стороны, завистливости и глубоко спрятанной озлобленности, а с другой - горечи от своей неполноценности. В связи с портретом Лересса естественно возникает вопрос, поднимавшийся рядом исследователей - вопрос о возможности "отрицательного героя" в творчестве Рембрандта. Мастер отнюдь не скрывает отрицательных качеств в своей модели. Более того, он ясно показывает, что Лересс не принадлежит, несмотря на свои незаурядные способности, к породе ценимых им людей. Но Рембрандт хочет добиться другого - он доискивается причин, сформировавших характер вождя реакционных художественных сил. И ему удается раскрыть чисто человеческую трагедию художника без принципов и отступника, где-то в глубине своей души всю жизнь оплакивающего свое предательство, которое уже нельзя исправить. Насколько противоречив и трагичен портрет Лересса, настолько же полон спокойной ясности образ молодой женщины в поясном портрете, датированном 1666-ым годом и хранящемся в Лондоне (высота шестьдесят девять, ширина пятьдесят девять сантиметров). Композиция и колорит портрета отличаются строгой простотой. Сидящая напротив нас молодая женщина держит платок в сложенных на книге руках. Простое, некрасивое, непритязательное, но одухотворенное добротой и умом лицо, аккуратно зачесанные назад короткие черные волосы, широко раскрытые темные глаза, задумчивый, все понимающий, слегка грустный, устремленный на нас взгляд, большой нос, толстые, неправильной формы губы, острый подбородок... Сдержанное по цвету, почти черное платье с высоким горизонтальным вырезом, обнажающим короткую шею, два позолоченных кольца на обоих мизинцах положенных на платок рук, отзвуки, блики достающих до плеч мерцающих сережек, лежащая перед нами книга, частично срезанная нижним краем картины... Контраст черных волос платья с белым платком, жизнь, трепещущая в розоватых тонах лица и рук и, наконец, мягкие очертания всего силуэта, слегка сдвинутого вправо и оставляющего много места, особенно слева, для нейтрального, светлого фона, словно заполняющего пространство воздушной дымкой... Все это образует такое единство всех средств живописного выражения, при котором наиболее полно и глубоко раскрывается содержание образа. Перед нами - один из самых оптимистических, жизнерадостных образов позднего Рембрандта. Женщина, основными качествами которой являются доброжелательность и тонкий дар наблюдения, с оттенком чуть лукавой иронии. Как жаль, что мы не знаем ее имени, не знаем, была ли она случайной моделью художника или играла более существенную роль в жизни старого Рембрандта. Написанный в том же году портрет Иеримиаса Деккера из нашего Эрмитажа представляет собой совершенно новое решение задачи. Портрет выполнен на дереве (его высота семьдесят один, ширина пятьдесят шесть сантиметров). Долголетняя дружба связывала Рембрандта с Деккером, который еще в 1637-ом году написал хвалебные стихи на его картину "Христос- садовник". Деккер не был для Рембрандта просто моделью и не стал воплощением типа. Он был его близким другом, и художник, без сомнения, бережно и любовно передавал его черты. И действительно, этот погрудный портрет поражает нас глубиной передачи чувств, умением художника запечатлеть на холсте индивидуальность много пережившего, преждевременно состарившегося и уже смертельно больного друга, которому еще нет и шестидесяти. В это время Деккер страдал тяжелой формой меланхолии, и его творчество все более проникалось безысходным пессимизмом. Такова была его последняя поэма, ставшая впоследствии знаменитой - "Апология скупости". Рембрандт нашел совершенно особые средства для выражения характеристики этого близкого, угасающего на его глазах человека, наделенного сильным интеллектом и незаурядным талантом. Деккер изображен по пояс, лицом к зрителю. Общий силуэт фигуры, голова в широкополой темно-коричневой шляпе, такая же темно-коричневая одежда с небольшим прямоугольным белым воротником - вот и все детали внешности, кроме лица. Верхняя и правая от нас части лица погружены в тень от шляпы. Над замкнутым ртом видны короткие седые усики, подбородок выбрит плохо. Этим и ограничивается наружность человека. Художник отказался даже от изображения рук! Но реализм Рембрандта на последнем этапе его творческого развития выражается не в детальной проработке лица и рук и не в развернутой характеристике, а в необычайной простоте и лаконичности, как бы заставляющей перенести внимание на подразумеваемый художником внутренний мир этого прекрасного человека. Весь облик изображенного как бы невидимой преградой, какой-то прозрачной, но непроницаемой пленкой или легкой тканью, отделен от зрителя. Над светлым пятном воротничка, косо прорезающего поверхность одежды, выступает простое, спокойное, некрасивое, но одухотворенное лицо, вылепленное плотными точными мазками. Легкая тень от полей шляпы, падающая на лоб и глаза, своим прозрачным затемнением сообщает портрету совершенно необычный характер. Мы пытаемся пробиться через красноватый полусумрак, заволакивающий лицо, угадываем очертания бровей и не можем оторваться от темной глубины зрачков. Серьезный, чуть усталый и как бы затухающий взгляд притягивает своей спокойной сосредоточенностью. Тень от шляпы прорезана на переносице несколькими яркими бликами белого света, и это еще более помогает впечатлению затаенной мысли и душевной сосредоточенности. Обычно применяемая художником в поздний период густая пастозная манера письма с ясно выделенными мазками, благодаря которым формы выступают с большей рельефностью и кажутся приближенными к зрителю, уступает в портрете Деккера несколько более сглаженному, ровному способу наложения красок. Эта техника позволяет Рембрандту еще глубже отразить душевную драму своего друга. Но психологическое содержание этого портрета вряд ли можно передать словами и логическими понятиями. Человек прямодушный, с благородными порывами, Иеремиас Деккер, встав несколько левее оси портрета, качнулся вправо и, глядя нам в лицо, живет, мыслит, чувствует, воспринимает окружающее и в то же время продолжает следить за внутренним потоком своих настроений, мыслей и воспоминаний. Он что-то обдумывает, беспокойно решает про себя, не находя ответа. В то же время на его лице написаны чуть недоуменная грусть, глубокое сочувствие, примиряющее понимание - они не имеют конкретного адресата, но кажутся тем более значительными и всеобъемлющими. Этому благородному и тонкому человеку пришлось испытать много невзгод, в значительной степени притупивших его жизненную энергию, а теперь он догадывается, что скоро ему предстоит умереть. Но в нем заложены и спокойная моральная сила, и огромное внутреннее достоинство подлинного таланта. Великое всегда соседствует с великим, Иначе - прах оно, А невеликим, неприметным, равноликим - Остаться не дано. Каков же мой восторг и каково смущенье - Я вижу мой портрет, Написанный таким избранником творенья, Какому равных нет. Писал он и других, но те ему платили, В бессмертие спеша. Здесь, муза, не меня - тебя во мне почтили, Тебя, моя душа. Неужто же и впрямь, не ведая корысти, Лишь дружбу и любовь, Пустились в вещий путь прославленные кисти, Творя мой образ вновь? Меня и сам Господь не проницал яснее, Чем этот вещий взгляд. Чем одарить? Ведь нет в запасе "Одиссеи", Нет новых "Илиад". Ах, если бы я был ван Мандер иль Вазарий, Нашел бы я ответ, Издав мой восхищенный комментарий На собственный портрет. А впрочем, даже им, ценителям отменным, Похвал не подыскать Достойных, чтоб холстам Рембрандтовым нетленным Лишь должное воздать. Не надобно и знать подобных восхвалений, Они всегда малы. И нет, кроме одной-единственной, - ты гений, - Правдивой похвалы. Ты гений и, поверь, на свете равных нету; Настанет срок, Рембрандт, И разлетятся вширь и вдаль по белу свету Из наших Нидерланд Твои картины. Их признают даже в Риме; Чуть первую узрят, Латинцы поспешат за новыми твоими Путем Альпийских гряд. Поблекнет Рафаэль и сам Буонарроти, Хоть слава их шумна. Пребудешь ты один, ван Рейн, всегда в почете, В любые времена. Таков был мой ответ, и если он ничтожен, То лишь - перед тобой. Но звон невзрачных рифм на красок блеск помножен, Се - Благовест святой. Ты знал, когда писал, мне истинную цену, Тебе же - нет цены. Поэтому стихи - и слишком дерзновенны, И чересчур скромны... Это стихотворение тем более знаменательно, что оно относится к тому времени, когда подавляющее большинство современников перестало ценить искусство великого художника, и его понимали лишь несколько человек. Однако Рембрандт был не из числа тех, кто останавливается, достигнув совершенства. Его сила слишком глубока. Он не хочет успокоиться, достигнув идеальных форм и безупречного колорита. Он устремляется к новым, более страстным выражениям жизни, и на краю могилы как бы создает новую живопись. Он работает, работает как одержимый. В мастерской старый художник. Он прожил долгую жизнь, он много понял, его мучает несправедливость, он глубоко пережил трагедии своего времени, но он знал и счастье. Он всю жизнь работал и всегда абсолютно искренне. Он бесконечно талантлив. Талантлив? А что это такое? Необходимость работать - писать красками, рисовать? Работать вне зависимости от того, нужно ли это кому-нибудь, кроме него? Необходимость перевести в язык красок увиденное, прочувствованное в окружающем мире? Найденный в результате целой жизни необходимый и свойственный только ему язык красок (потому что другой, знакомый, привычный язык уже не может выразить того, что чувствует и видит только он)? Наверное, все это вместе и выражается словом "талантлив". Но вернемся в мастерскую стареющего Рембрандта. Она совсем уже не похожа на роскошную мастерскую тридцатых годов. Обстановка стала бедной, исчезли богатые коллекции прекрасных тканей, драгоценных камней, удивительного оружия, произведений живописи и графики. Но все драгоценнее становится живопись. Техника Рембрандта видоизменяется снова. Сдержанность приемов окончательно уступает место какому-то необузданному пылу, и вместо осторожных и рассчитанных мазков мы видим яростные и дикие удары кисти. Всякий другой погиб бы в буйной игре такого творчества. Мало того: рисуя яркость одеяний, ювелирную отделку драгоценностей, блеск внезапного и резкого освещения, Рембрандт словно превращает свою тяжелую кисть в тонкую кисточку для накладывания эмалей, то есть тончайших росписей по небольшим изделиям из легкоплавких стекловидных масс или сплавов. Он работает над полотном как резчик, как чеканщик, как каменотес; он выскабливает, углубляет, вырисовывает, так что почти нельзя поверить, что картина создана одним художником. Рембрандт опьяняется своим ремеслом, требует от него всего, что только может извлечь из него сверхчеловеческий гений. И не будь он гением, его должно было бы признать безумцем. Однако только в этих последних работах Рембрандт встает во весь свой гигантский рост, только здесь он является величайшим из величайших. Глубочайшая характеристика модели, достигнутая несколькими существенными ударами кисти; властный порыв, дающий впечатление величайшего искусства; композиция, намеченная только как эскиз и кажущаяся окончательной и совершенной; дерзновенная смелость, с которой густо, почти рельефно наложены краски - такова последняя манера Рембрандта. Сюжетно-тематические картины, написанные Рембрандтом в последние годы его жизни, принадлежат к высшему, что было создано не только им самим, но всей его эпохой. Вся правдивость и прямота, свойственные Рембрандту, вся его острая наблюдательность легли в основу творчества этих лет. И в то же время Рембрандту - и только Рембрандту - на позднем этапе творчества свойственно то душевное напряжение, та глубина мысли, которые отличают его произведения этих лет. Такие образы не просто вынашиваются в уме художника, они рождаются с неповторимыми, специфическими свойствами, которые могут найти выражение только в живописи, подобно тому, как те же идеи и настроения в душе музыканта рождают музыку и только музыку. Эрмитажная картина Рембрандта "Давид и Урия" (высота сто двадцать семь, ширина сто шестнадцать сантиметров), созданная Рембрандтом около 1665-го года, изображает библейский эпизод, известный нам по картине "Вирсавия". Как мы помним, старый царь Давид пленился прекрасной Вирсавией, женой своего подданного, воина Урии. Чтобы устранить обманутого мужа с дороги, царь вручает ему письмо к военачальнику, в котором приказывает поставить Урию во время сражения на самое опасное место и там покинуть. Рембрандт страстно сочувствует благородному и гордому Урии, который не захотел делить с царем свою красавицу-жену и стойко идет навстречу неизбежному. Но для старого Рембрандта эта сцена, которую он в молодости сам, наверное, трактовал бы как динамичную, исполненную внешнего драматизма, представляется теперь в статичных и лаконических формах, которые включают, однако, огромное душевное смятение и напряжение. Отказавшись от некоторых канонов внешнего правдоподобия, Рембрандт построил свою композицию, как и в картине "Артаксеркс, Аман и Эсфирь", на сопоставлении трех людей, трех психологических состояний. Однако теперь герои Рембрандта находятся на разном расстоянии от зрителя. Пространственная структура этой дивной картины полностью отражает ее драматическое содержание. Урия выдвинут на самый первый план - по сравнению с изображенными в глубине Давидом справа и его старым летописцем слева. Он колоссален: дан "крупным планом", как говорят в кино. Срезанный ниже пояса краем картины, он чуть ли не касается одеждой ее обоих нижних углов - между тем, это ростом чуть выше среднего худощавый человек лет сорока. Его фигура так вкомпонована в прямоугольник холста, что кажется движущейся прямо на нас. Она сдвинута от оси картины несколько влево и еще больше наклонена головой в ту же сторону - Урия качнулся, и в положении его чувствуется некоторая неустойчивость. Роскошная с золотистыми отблесками красная одежда с перекинутым через левое плечо плащом, широко и свободно написанные, заполняя первый план, подчеркивают доминирующее значение Урии. Тяжелое, непонятное и волнующее своим кроваво-красным цветом гигантское пятно одежды Урии так вписалось в холодновато-глубокое окружение, что зрителю, еще не успевшему рассмотреть все остальное, уже передано нервное напряжение художника. Для Урии все теперь ясно. Он понимает, что обречен на гибель; понимает и то, что Вирсавия ему неверна. Но чувства его затаены. Мы видим только прижатую к груди правую руку - может быть, за небольшим треугольным вырезом одежды скрыто роковое письмо, - и неподвижное, очень бледное, безбородое лицо с полузакрытыми глазами под огромным, светло-коричневым, окольцованным золотым обручем и драгоценностями тюрбаном, который словно давит его своей тяжестью. Левой рукой Урия держится за пояс, как бы боясь потерять сознание и упасть. При долгом рассматривании создается впечатление, что Урия проходит мимо нас, нас не замечая, как проходит человек, знающий об уготованной ему скорой смерти и знающий, что ее не избежать. В этот момент, сколько бы ни было с ним рядом народу, он один. Один - со своими мыслями, один - без веры в бога и людей, которые его предали. Чуть различимые землистые, опущенные веки углубляют тень под глазными впадинами. И, хотя взора человека мы не видим, глаза Урии закрыты от ужаса - мы проникаемся его безмерным страхом и предсмертной тоской. Эта картина невероятно красива. Но ее красота - это не красота "Флоры". Если там была красота увиденного Рембрандтом предмета, красота ткани и нежного девичьего лица, то здесь красота иного порядка. Здесь красное или серебристое, золотое или темно-оливковое - уже не красота предметности. Здесь не важно, что это шелк или бархат. Здесь красное по отношению к другим цветам - это трагедия. Важно не насколько точно краски передают материал предмета, а насколько они становятся языком духовной жизни. Это заставляет зрителя волноваться и думать, искать ответа на свою невольную взволнованность и постепенно проникать в открывающийся перед ним мир картины. Посмотрите на самый центр картины, на тыльную сторону руки Урии, лежащую у него на груди под вырезом одежды. Жест прост, но отношение сложных, мерцающих золотом цветов чуть раздвинутых пальцев к горяче-красному цвету одежды создает такое напряжение человеческой драмы, которое никогда не смог бы выразить самый театральный и "все объясняющий" жест. Приблизившись к нам, фигура Урии уже удалилась от жестокого, неправедного царя; пространство, их разделяющее - два-три метра - как бы дает представление о времени, которое прошло с того момента, когда Давид окончательно решил погубить одного из своих командиров, когда-то близкого ему человека. Узкая горизонтальная, не бросающаяся в глаза размытая коричнево-оливковая полоска поверхности царского стола, загороженного Урией, как бы отодвигает от нас сидящих за столом Давида и писца и еще более