Бумажный вариант книги предоставлен: Буров Дмитрий. (BurovDA@bsu.bashedu.ru)

     OCR: Ихтик (г. Уфа), http://ihtik.lib.ru, Ihtik@ufacom.ru


     УДК 82
     ББК 83.3 (0)
     Г20
     ISBN 5-275-00617-9


     Гарин И.И. Век Джойса. - М: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002. - 848 с.


     Художник И. ОСИПОВ


     Если писать историю как историю культуры духа  человеческого, то XX век
должен получить имя Джойса  - Гомера,  Данте, Шекспира, Достоевского  нашего
времени. Элиот сравнивал его "Улисса" с "Войной и миром", но "Улисс" - это и
"Одиссея", и  "Божественная  комедия", и  "Гамлет",  и  "Братья  Карамазовы"
современности. Подобно тому как Джойс впитал человеческую культуру прошлого,
так  и культура  XX  века несет на себе отпечаток  его  гения. Не подозревая
того, мы  сегодня  говорим,  думаем, рефлексируем, фантазируем,  мечтаем  по
Джойсу. Его духовной иррадиации не избежали  даже те, кто не читал "Улисса".
А до последнего времени у нас не читали: с 67-летним опозданием к нам пришел
полный "Улисс",  о  котором в мире написано  в  тысячу  раз больше, чем  сам
роман.  В книгу вошли  также очерки-эссе об Ибсене, Кэрролле, Йитсе и других
писателях,  чье  творчество, по мнению  автора,  предваряло,  предвосхищало,
готовило наступление века Джойса.
     Книга  завершается  силовым  полем  "Улисса".  В  заключительной  части
анализируется  творчество В. Вулф, Г.  Стайн, Т. Э. Хьюма, Э. Паунда, Т.  С.
Элиота, Ф. Феллини, Т. Манна, М. Пруста, Р. Музиля, Ф. Кафки.









     Часть I. НА ПУТЯХ К ДЖОЙСУ

     Дедал-строитель...................................................................................3
     Доджсон,                           или                           страна
чудес..............................................................25
     Прометей
символизма.......................................................................31
     Ибсен                                                                 и
Джойс..................................................................................51
     Уилям                                                            Батлер
Йитс...........................................................................58

     Часть II. ДЖОЙС

     Штрихи                            к                            портрету
художника.......................................................113
     Кто                                                                  же
открыл?.................................................................................135
     Первый                             полет                             на
Итаку...................................................................145
     Per                              aspera                              ad
astra..............................................................................148
     Джакомо
Джойс................................................................................156
     Улисс..................................................................................................164
     Писатель                                                            для
одиночек?...................................................................175
     Его               мир              -              это               наш
мир...................................................................184
     Парфенон..........................................................................................189
     Все                                                                 обо
всем......................................................................................195
     "Улисс",                 порядок                 и                 миф.
Дайджест................................................253
     Ключи?
Даны!...................................................................................256
     Звукопись...........................................................................................274
     Поэт....................................................................................................289
     Наши...................................................................................................302
     Время.................................................................................................314

     Часть III. ВЕК ДЖОЙСА

     Силовое                                                            поле
Улисса...................................................................323
     Вирджиния
Вулф..............................................................................330
     Гертруда
Стайн.................................................................................349
     Дада:                любимое                занятие                 или
конек..................................................355
     Томас                                                            Эрнест
Хьюм.........................................................................358
     Эзра
Паунд........................................................................................365

     Томас                                                            Стернз
Элиот.........................................................................401
     "Меж                зол                бредет               терзающийся
дух".........................................401
     Мы                                                                    -
пруфроки..........................................................................416
     Кто
он?.........................................................................................419
     Католицизм,                                                 классицизм,
монархизм?.....................................434

     Европейское
древо......................................................................436
     Бесплодная
земля............................................................438
     Полые
люди..........................................................................443
     Природа
поэзии...........................................................................448
     Структура
поэзии.........................................................................455
     Четыре
квартета...............................................................460
     Время............................................................................................463

     Федерико
Феллини..........................................................................467

     Томас
Манн......................................................................................485
     Две
вершины................................................................................485
     Мифы                    -                    малые                    и
необъятные...................................................489
     Несходство                 между                 ними                 -
внешнее.........................................503
     Время,                           засыпанное                           в
могилы....................................................527

     Марсель
Пруст..................................................................................529
     Так                                                           рождалась
Книга...................................................................549
     В                          поисках                          утраченного
времени.................................................557
     Обретенное
время........................................................................610

     Роберт
Музиль..................................................................................620
     "Идеалы                          -                           фабриканты
иллюзий"............................................620
     Жить
позитивно...........................................................................633
     Человек                                                             без
свойств?...................................................................635
     Человек                           без                          свойств?
Окончание................................................651

     Франц
Кафка....................................................................................673
     Мировая                                                         история
души...............................................................673
     Отчаяние                              -                             мой
удел?................................................................705
     Одиночество.................................................................................727
     Страх:                   из                   писем                   к
Милене.........................................................748
     Кафка                            в                            контексте
культуры......................................................761
     Кафка               в                контексте                культуры.
Продолжение...............................766
     Кафка                в               контексте                культуры.
Окончание...................................784
     Йозеф             К.              -             человек             без
свойств...............................................788
     Замок.............................................................................................810
     Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки (из Камю) ....816
     Притчи, или сон разоблачает действительность.....................823
     Наши,                             или                             "жечь
Кафку!"...........................................................835
     Время............................................................................................842






     Катеньке посвящаю

     Часть I. НА ПУТЯХ К ДЖОЙСУ



     Мы ничтожные, затерянные в необъятном.
     Г. Гауптман

     Любое обобщение лжет.
     Д. Джойс





     Представитель реакционной  литературной школы,  для  которой характерно
субъективистское  изображение  "потока  сознания";  рекламируется  как вождь
европейского и американского декадентства. В главном произведении - огромном
романе  "Улисс"  -  представлен  один   день  из  жизни  рядового  дублинца.
Изображение  извращенной  психики  мещанина, циничное копание  в его грязных
чувствах  подчинены  реакционной  цели - показать  человека антисоциальным и
аморальным. "Улисс" написан в сугубо формалистич. манере. Этим же отличается
и последний роман Д. "Работа движется".

     Невежде проку нет в искусствах Аполлона,
     Таким сокровищем скупец не дорожит,
     Проныра от него подалее бежит,
     Им Честолюбие украситься не склонно;

     Над ним смеется тот, кто вьется возле трона,
     Солдат из рифм и строф щита не смастерит,
     И знает Дю Белле: не будешь ими сыт,
     Поэты не в цене у власти и закона.

     Вельможа от стихов не видит барыша,
     За лучшие стихи не купишь ни шиша,
     Поэт обычно нищ и в собственной отчизне.

     Но я не откажусь от песенной строки,
     Одна поэзия спасает от тоски,
     И ей обязан я шестью годами жизни.


     Почему Джойс?

     Ведь уже Джордж Мур сделал  единственным персонажем  своей  филигранно,
по-французски   отделанной   прозы  самого  себя  и   постоянно  подчеркивал
стремление   к  новому  искусству,   свободе   эксперимента   и  преодолению
провинциализма.

     В 1907 году в  статье "Ирландия, остров святых и мудрецов" Джойс назвал
Мура "оазисом духа в  Сахаре спиритических,  мистификаторских, полицейских и
мессианских творений", что не помешало ему уничижительно отзываться о  мэтре
нового ирландского искусства.

     Надо  признать, что отношение самого знаменитого ирландца к взрастившей
его  духовной культуре  было, мягко  выражаясь, амбивалентным:  щедро черпая
правду  внутренней  и  внешней  жизни  из собственного окружения,  Джойс  не
скрывал презрительного к нему отношения.

     В   поэтической  сатире  Святейший  Синод,  даже  не   стремясь  скрыть
адресатов,    молодой    поэт    буквально    фонтанирует    уничижительными
характеристиками собратьям по перу,  а  вскоре объявляет о своем  разрыве  с
ирландской жизнью, где "нет жизни, нет ни естественности, ни честности".

     Почему Джойс?

     Ведь уже  был  Конрад:  аналитичность и  интеллектуализм. Ведь  уже был
Г.Джеймс:   не    события,   а   изощренный    психологизм,   многомерность,
самоуглубленность.  Кстати, это он  считал,  что без значительных  идей  нет
искусства,  и что  искусство в такой же мере воздействует на подкорку, как и
на кору. Предмодернист, оказавший неизгладимое влияние  на  Конрада, Пруста,
Кэсер,  Вирджинию Вулф,  Эдит  Уортон,  Джеймс считал  термин "искусство для
искусства" абсурдным  - просто это более глубокая жизнь, открытая художникам
большого масштаба.

     Все происходящее как бы погружено в некую  прозрачную  духовную  среду,
персонажи двигаются в ней, как пловцы в чистой воде. Цельный образ,  который
создают  романы  Джеймса,  сохраняет  при  всей своей  сложности  внутреннее
равновесие,  как  в  картине  или  симфонии,  что  объясняет  прочность  его
конструкции.

     Почему  сегодня  популярность  Генри  Джеймса  столь велика,  что  его,
европейца, нередко зовут единственным писателем Америки? Каули объясняет это
его асоциальностью,  полным изгнанием из  его романов всего, что сегодня так
навязло в зубах: идеологии, политики, пропаганды.

     Чтобы  стать  Писателем,  Джеймс   занял  в  жизни  позицию  стороннего
наблюдателя. Он  отказывал себе в роскоши  иметь собственное мнение "даже  о
деле Дрейфуса".

     Для   новых  поколений  он  -  герой  искусства,  труженик,  подвижник,
провидец.  Возможно,  после  Киркегора  он  был  вторым,  кто  в  стремлении
завоевать  публику,  осознал  бесплодность  ориентации  на  "многих"   и  на
"сейчас". Высшим  достижением  Г.  Джеймса  является  искусство углубленного
размышления, симфония  идей. Может быть, именно после него стало ясно: самая
лучшая литература - живописание жизни сознания.

     Он писал в записной книжке:

     Жить внутри творимого мира, входить в него и там остаться, возвращаться
туда вновь  и вновь, точно что-то тебя неодолимо влечет,  думать напряженно,
так  чтобы   это  приносило  плоды,  глубоким  и   непрерывным  вниманием  и
обдумыванием вызывать к жизни те или иные повороты темы или вдохновляющие на
писание мотивы - вот единственный способ творить.

     Почему  Джойс, а не вдохновитель "Ирландского  возрождения"  Йитс с его
непрактичной  мудростью и приверженностью  к  громкозвучной выразительности,
Йитс, в своих пьесах-мечтах  сталкивающий все музы искусства,  все символы и
архетипы,  передающие трагические состояния мира, участливый и доверительный
Йитс, в искусстве которого преобладал гений дружбы, а в жизни - бедность?

     Почему   не  Мередит,   с   которым  в  английскую   литературу   вошла
рефлектирующая личность? С мередитовского Эгоиста начинается джойсовское  по
силе ощущение надвигающегося душевного разлада.

     А  Лоуренс?  Гарди?  Вирджиния Вулф? Элиот и Паунд? Сэндберг?  Гертруда
Стайн и Дороти Ричардсон? Лейтон Стрэчи? Шервуд Андерсон?

     Ведь  уже Лоуренс писал для узкого  круга, для  литературной элиты, уже
Лоуренс  противопоставлял  индивидуальный  мир  общественному,  считая  лишь
первый достойным  внимания  художника.  Уже  он  обратился  к "семи  восьмым
айсберга  человеческой личности,  которые спрятаны  и никогда не выходят  на
поверхность".  Уже  он  протестовал  против  засилья машин, растлевающего  и
заслоняющего исконное в человеке - Белый павлин, Сыновья и любовники.

     Его интересовали те стороны человеческой личности, которые неощутимы на
поверхности, то подсознательное, которое сознание склонно не воспринимать.

     Плюс изысканный  красочный стиль,  богатейшая символика,  сложный ритм,
виртуозная передача эмоций.

     А разве Шервуд Андерсон уже  не превратился в писателя  для  писателей?
Разве  он не  оказал сильнейшего  влияния на  Хемингуэя, Фолкнера, Т. Вулфа,
Сарояна, Миллера, Колдуэлла? Глядя на него, Фолкнер решил, что, должно быть,
здорово  быть  писателем  и  засел  за  свою Солдатскую  награду. Томас Вулф
заявил,  что  Андерсон  - единственный человек  в  Америке, от  которого  он
чему-то  научился,  а Хемингуэй  всегда считался учеником номер  один.  Хотя
Темный смех стал бестселлером, со  временем от Андерсона отреклись не только
читатели, но и получившие известность ученики.


     Между  тем,   уже   у   Андерсона  -  полное   пренебрежение  временной
последовательностью, хронологическая  чехарда, огромные  скачки  во  времени
даже в пределах одного абзаца. Казалось, он  инстинктивно хотел,  чтобы  все
происходило одновременно. Как во сне.

     "Я люблю запах  чернил,  как  пьяница  вино.  И один вид  чистой бумаги
приводит меня в восторг".

     Для  Андерсона  важнейшим моментом познания истины  было  озарение,  он
любил  рассказывать  фантастическую  историю  о том, как  озарение  во время
диктовки деловой бумаги превратило его  из бизнесмена в писателя с диагнозом
"истощение нервной системы и временная потеря памяти".

     Как  и  Джойс,  Андерсон  отверг идеал  материального  успеха  и выбрал
нищенскую судьбу свободного художника.

     Суммируя  основные идеи "Уайнсбург, Огайо", можно  сказать, что в книге
выведены люди,  беда которых  состоит  не в  том (как  об  этом  говорится в
прологе), что каждый из них является обладателем лишь одной из сотен и тысяч
истин, а в том, что они лишены возможности раскрыть перед миром свои мысли и
чувства. Тяжелый недуг некоммуникабельности превратил их в инвалидов.

     И все-таки Джойс! Почему? Потому  что после Джойса культура стала иной.
Он изменил судьбу мировой словесности, скажут знатоки.

     Гомер, Аристофан, Петрарка, Данте, Рабле, Шекспир, Свифт, Гете, Пушкин,
Гоголь,  Достоевский, Толстой,  Бодлер, Малларме,  Джойс.  Все  они  мыслили
стихиями, писали символами и архетипами, жили епифаниями.

     Творческое  сознание нашей эпохи - это  Джойс.  После  Джойса,  Пруста,
Музиля, Кафки, Элиота творить так, будто их не существовало, невозможно. Они
открыли внутренние реальности, куда более глубокие, чем  реальность внешняя,
которой мы так кичимся.

     После  них  эстетическое  наслаждение,   если  последнее  слово   здесь
применимо, уже не может быть обретено мимоходом.  Надо трудиться, мытариться
вместе с художником, страдать, как он, тогда - быть может...

     Он  возник не на пустом месте. Он  увенчал  великую  ирландскую  мысль:
Эриугена, Джордж Беркли, Китинг, Мерримен, Конгрив, Гольдсмит, Стил,  Свифт,
Шеридан, Стерн, Берк, Грэттен, Каули, Уайльд, ОТрейди, Хайд, Шоу, Синг, Мур,
Йитс (У. Б.), Шон О'Кейси, Рассел  (Оллав, А. Е.), Мартин, Эглинтон  (Мэги),
Августа Грегори, Беккет, Биен, Ш. О'Фаолейн, О. Гогарти, Патрик Колум, Театр
Аббатства, коркские реалисты... Согбенная культура титанов. Дети Даны.

     Ирландия - страна  поэтов. Даже  первым ее президентом был Дуглас Хайд,
филолог и поэт.

     Джойс  продолжил традицию  ирландского  гротеска, инвективы, травестии,
экстрваганцы, черного юмора - Свифта, Уайльда, Шоу.

     Каждый народ, каждая эпоха имеют  своего Гомера: Вальмики,  Висвамитра,
Вьяса, Фирдоуси,  Соломон, Калидаса, Мацуо  Басе,  Цюй Юань,  Оссиан, Данте,
Шекспир, Толстой. Имеют его и ирландцы... Путь  к Джойсу лежит через них. Он
- Потрясающий Копьем и Неистовый Декан одновременно. Ирландский Данте и  Бен
Джонсон. Новый Свифт.


     "И мир сразу  понял:  Улиссом  остров святых  и  ученых  с  триумфом  и
сенсацией входит в высокую литературу".

     Бергсон,  Фрейд,  Джойс,  как  в  свое  время  Эмпедокл,  Гераклит  или
Аристофан,  не  могли  возникнуть  спонтанно:   за  ними  стоит   мощь  всей
предшествующей культуры. Все они - вопль, но вопль, готовившийся столетиями.

     Я еще много раз буду повторять эту засевшую во мне мысль:  нет большего
хамства,   наглости,   беспардонности,  свинства,  чтобы  страдание,   боль,
прозрение - плетью, дубиной, цепями...

     Почему же  возобладала  литература,  направленная  против общества?  Не
потому ли, что общество сделало все мыслимое и немыслимое...

     Как  сказал один  критик,  в  мире, где  все бесприютны и разочарованы,
художник невольно становится ересиархом.

     Нет, Джойс  возник не на  пустом месте:  Стерн и Генри  Джеймс,  Мур  и
Конрад, Мередит и Батлер,  Гонкуры, Гельдерлин, Гюис-манс и Флобер, Мореас и
Верлен,  Ницше и Бергсон, Метерлинк и Гауптман, Достоевский и Ибсен, Толстой
и Чехов - все, кто  пытался постичь  смысл существования и глубинные течения
души, так или  иначе подготавливали  приход Джойса. Все,  кто осваивал новое
измерение в познании человека - душевную глубину. Все - живописующие словом!
Все  -  в том  числе  его ровесники,  мало знавшие или вовсе не знавшие друг
друга.  Марсель  Пруст,  Дороти Робертсон, Вирджиния Вулф,  Гертруда  Стайн,
Андрей Белый.  Но  Джойс,  а  не  они,  написал  Улисса.  Джойс,  а  не они,
полуголодный полуслепой Джойс  глубже всех заглянул в человеческие глубины и
ярко и точно высветил их словом.

     Джойс  -  дальний потомок Снорри Стурлусона и  Эдды  с  ее  прихотливой
загадочностью и стилистической усложненностью. Зашифрованность скальдических
стихов, фантастический мир  Старшей Эдды, сочетающийся  с вполне  конкретной
действительностью,   песенность    труверов,   миннезингеров   и   вагантов,
поэтические ребусы Драйдена и Донна, темноты Гонгоры...

     Джойс и Гонгора?

     Творец  чистой красоты, жрец метафоры, Гонгора виртуозно созидал  новые
формы, черпая  из всех возможных источников,  будь то "ученая" поэзия,  миф,
непристойная   шутка,   высокая   храмовая   литургия   или  низкая  уличная
действительность: "Каждый хочет вас обчесть. Так  и есть". Соборная  красота
здесь  прекрасно  уживается  с  трагическим  мироощущением, чистая поэзия  с
бичеванием житейской и внутренней нищеты, точный и изысканный язык с высокой
народностью. "Можно только догадываться, на какую глубину уходят андалузские
корни  гонгоровской  лирики". Дамасо Алонсо  находит их и  в арабо-испанской
поэзии  конца  первого тысячелетия,  ив  Метаморфозах  Овидия,  и  в  недрах
античного мифа. В  своих  пародийных романсах  и  летрильях  Гонгора  как бы
выворачивает наизнанку "высокую" поэзию, сатирически и травестийно изобличая
низменную   современность:   продажность,   невежественность,   бездарность,
фанфаронство... Не удивительно, что ни насаждаемый сверху "героический" дух,
ни казенный патриотизм, ни идейность не  способны воспламенить его: он  чужд
"гражданственности",   политики,  закона,  долга.  Нет,  не  чужд  -  он  их
беспощадно высмеивает и  предает остракизму. У Гонгоры  же мы  находим почти
современный      аналитизм,     великолепие     художественной     интуиции,
мифологически-космический взгляд на мироздание,  столь  поражавший  Лорку, а
также  сознательно  архетипические  мотивы,  на  которых  строится  вся  его
поэтическая  образность.  И  при  всем  том  - площадность,  громогласность,
народность:

     Каждый хочет вас обчесть.
     Так и есть.

     Баба дому голова.
     Черта с два!

     "Кто без денег - тот бездельник;
     без эскудо - скудодум", -
     судит толстый толстосум.
     Богу мил богатый мельник,
     а не богомол-отшельник.
     Деньги купят рай и честь.
     Так и есть.

     Продается все на свете!
     Кто с мошною - тот сеньор.
     Распродал дворянство Двор;
     может пень в магистры метя,
     степень в Университете
     за дукаты приобресть, -
     Так и есть.


     А Рабле?  - Разве словотворчество и словотворение, все то, что  именуют
джойсизмами, - не от Алькофрибаса?

     "Литература должна быть как музыка... в большом масштабе, в композиции.
Продумать  Бетховена. Перемены настроений, резкие переходы... Еще интереснее
модуляции, переходы  из одной тональности в другую, а из одного настроения в
другое.  Тему формулируют,  затем  развивают, изменяют  ее форму,  незаметно
искажают,  в  конце  концов она становится совсем  другой, хотя в ней все же
можно  узнать прежнюю  тему.  Еще  дальше  заходит  это в  вариациях. Взять,
например, эти невероятные вариации Диабелли. Целая гамма мыслей и чувств, но
все они  органически  связаны с глупым мотивчиком вальса. Дать это в романе.
Но  как?  Резкие  переходы сделать не трудно. Нужно только достаточно  много
действующих лиц и контрапункт параллельных сюжетов. Пока Джонс убивает жену,
Смит катает ребеночка  в  колясочке в саду. Только чередовать тему. Романист
создает модуляции, дублируя ситуации или действующих лиц".

     Значит, Бах, великий мученик Бах?  Страсти  по Матфею,  это распахнутое
окно   в   средневековое   грядущее.   Распятый   -   откровение   грядущего
сверхчеловеческого   и  предательство  человеческого,  все  его  музыкальные
воспоминания о грядущем...

     За десять  дней  до  своей смерти,  по воспоминаниям родственников, Бах
неожиданно  прозрел. Привстав  на постели,  он жадно  вгляделся в  раскрытое
окно, а потом подавленно опустился на подушку, так и не произнеся ни слова.

     Что он увидел? Неужели все это?

     Поистине проклятым местом в страшном лагере  смерти было так называемое
"патолого-анатомическое отделение",  в котором  эсэсовские  врачи  проводили
"эксперименты" над живыми людьми. Фабрика смерти работала без отходов. Здесь
же,  в  патологоанатомическом отделении изготовлялись абажуры для настольных
ламп, кошельки и другие "сувениры" из человеческой кожи. Головы своих жертв,
высушенные  по  методу  людоедов, фашисты  преподносили в  качестве  подарка
знакомым.

     А  в подвале  под  "патологоанатомическим  отделением",  считавшимся  в
лагере самым глухим и зловещим местом, куда  старались  не заглядывать  даже
эсэсовцы,  квартет  из  четырех  заключенных  на  самодельных   инструментах
исполнял по ночам Баха.

     А разве не Вагнеру он обязан вновь рожденной мощью античной трагедии, и
цельностью заново осознанного мира,  и лейтмотивом, и секретами  монтажа? Но
титанизм гибнущих богов уже не устраивал Дедала; ничего в сущности не меняя,
он  противопоставлял,  - нет,  сопоставлял! - смерть  богов  и  жалкую жизнь
людей.

     Вагнеру и, возможно, Дягилеву он обязан синтезом жанров: музыкальности,
живописности, в  какой-то мере - хореографич-ности. (Кстати, а почему  бы не
джойсовский балет? - Время пришло!).

     А  Гельдерлин  -  с  его  многозначной  философичностью,  неисчерпаемым
богатством ассоциаций Гипериона, вольным - тайным и явным - цитированием?



     А Римские элегии Гете?

     А  Фридрих  Шлегель и  Новалис с  их  романами-аллегориями,  Шлегель  и
Новалис,  тоже  получившие от  наших  щелчки по носу:  ясно,  что аллегоризм
несовместим  с  искусством  романа,  как  писал  один  из  искусствоведов  в
штатском?

     А весь Гофман?

     Ведь  уже  был Эдгар По, этот несчастный безумец, алкоголик и наркоман,
развенчавший общественное лицемерие, одним из первых обнаживший общественный
распад  и  жестоко его выстрадавший. Гротесковость душевного  мира  По - это
абсурдность  действительного  мира.  Предвосхитив  Достоевского,  Бодлера  и
Верле-на, он начал мучительное продирание через жизнь к духу. В Л и -г е й е
мы видим не просто воскрешение из мертвых, но глубоко человечное  стремление
к  жизни  (Поминки  по  Финнега-ну!).  Разговор  с  мумией-  это  уже  почти
джойсовская   сатира  на  демократию,   аВильям   Вильсон   -   человеческая
раздвоенность, доведенная  затем  Гофманом до  модернистской изощренности  и
переданная как  эстафета нынешнему искусству. Но Эдгар По не просто предтеча
Дедала,  но и  двойник по судьбе:  те  же  мытарства,  случайные  заработки,
бедность, непризнание, болезни...

     А Жан-Поль? Уже у Рихтера мир сновидений неразделим с явью, граница сна
и действительности полностью размыта, и сюрреалистические  персонажи  сна  с
необыкновенной  легкостью меняются  местами с персонажами наяву,  опять-таки
раздваивая  свое  "я". Здесь, как  у  Свифта  и Стерна,  уже вовсю  работает
гротеск  самоувеличения  или  самоуменьшения,  превращающий  жизнь  людей  в
хаотическую  суматоху  муравьев,  соотносящий несоотносимое,  скрывающий  за
юмором   растерянность   перед   бессмысленностью    существования   и    за
прихотливо-незавершенными   узорами  повествования  -  мучительные  раздумья
художника о собственной позиции и месте в мире.

     Бывают  ужасные  моменты,  когда  театр  жизни затуманивается,  зрители
исчезают, наши роли сыграны, и мы стоим, одинокие, в сумерках,  еще одетые в
наши театральные костюмы, и мы оглядываемся и спрашиваем себя: что ты  и где
ты теперь... "Я"?

     У  Ибсена - самые прочные узы!  - уже та же устремленность  к  истинным
ценностям жизни, человечность, многозначность, заземленная каждодневность  и
искренность. "Жить,  ошибаться, падать, торжествовать, воссоздавать жизнь из
жизни".



     Уже Вовенарг  понимал, что  ясность - не более  чем  лоск.  Большинство
писателей, которые ясно  выражали  свои  мысли, теперь  стали неинтересными,
нахожу у Сент-Бева. Существуют же такие, которым все идет на пользу, даже их
пороки. Таким был Вийон. Таков - в невероятной мере - Джойс.

     О,  это  особы  привилегированные -  им  все  прощается.  Там, где  они
оказываются  не на высоте,  их поправляют, им приписывают  то, чего у них не
было. Все толкуется в их  пользу,  все  оборачивается им во  славу, даже  их
темные места,  их  странности, их неуместные дерзости, их неудачные остроты,
или - более того - их явные ошибки. Задним числом в их книгах находят особую
ясность, глубину мысли. Так было с Рабле, так было с д'Обинье-поэтом... - Ш.
О. Сент-Бев.

     Так было с Вийоном. Так - в невероятной мере - стало с Джойсом.

     Сам Джойс любил Дефо, называл Крузо английским Одиссеем и считал, что с
первым европейским  романистом могут сравниться лишь Флобер,  Бен  Джонсон и
Ибсен.

     А разве в Кузине  Бетте  уже не вся одиссея современного человека с его
извечными извращенностью, лицемерием, эгоизмом? А Мопассан? - "Это место все
пропиталось скотством,  от  него  разит гнусностью и  рыночным  ухажерством.
Самцы и самки здесь стоят друг друга". А Западня? а Гранде?а Госпожа Бовари?
а  Венера в  мехах Захера  Мазоха, дающая  нам уже  почти готового Леопольда
Блума?

     Его интеллект был настолько утонченным, что ни одна идея не  могла туда
проникнуть, с оттенком иронии писал Элиот о Генри Джеймсе.  Интеллект Джойса
тоже  был филигранным - туда проникало  все: от древних  мифов,  патристики,
католического Средневековья Аквината и Данте, до  Фрейда и Юнга. Ироническое
отношение Джойса к последним  не  мешало  ему использовать  их  науку  и  их
мифологию  -  глубинный  анализ  подспудных психологических  слоев личности.
Стоит сравнить ту роль, которую занимает сон и сновидения в учении  Фрейда и
в Поминках по Финне г а н у, чтобы оценить цельность культуры.

     Стихотворения в прозе Эвариста Парни, Алоизиюса  Бертрана,  Теодора  де
Банвилля,  Лотреамона, Артюра Рембо,  Шарля Кро, Стефана Малларме - разве не
прелюдии к "джойсизмам"?

     ...Человек - чеканный станок, отмечающий монету своим клеймом. Червонец
отмечен  печатью  императора,  образок -  печатью  папы,  игральная  фишка -
печатью шута.



     Я  тоже  отметил  свою  фишку  в житейской  прозе,  где мы беспрестанно
проигрываем,  и  где дьявол в конце концов  похищает  и игроков, и  кости, и
зеленое сукно.

     Император отдает приказы своим полководцам, папа обращается с буллами к
пастве, шут пишет книгу...

     Джойс пополнил чистую поэзию Бертрана и Малларме сором бытия, вслед  за
Бодлером объединив Цветы и Зло.

     Да  и была  ли  поэзия идущего первым, этого Каспара  из Тьмы, такой уж
"чистой",  если  в  ней человек -  хрупкая  игрушка, подвешенная за  ниточку
страстей: паяц, которого подтачивает жизнь и разбивает смерть?..

     А  загадочный,  трагический,   так  рано  ушедший  Лотреамон   -  Песни
Мальдороране джойсовский ли плач по человеку?

     О древний океан, различные породы рыб, которых ты питаешь, не поклялись
жить  по-братски. Каждая  держится  обособленно.  Таков  и  человек...  Если
какой-то клочок  населяют тридцать  миллионов человеческих душ, они  считают
своим долгом не вмешиваться в жизнь соседей, вросших, как корни, в следующий
клочок.  Переходя от  большого к малому,  убеждаешься,  что  человек живет в
своем  логове,  как дикарь,  и  нечасто  его  покидает, чтобы  наведаться  к
ближнему, который, в свой черед, затаился в другой берлоге. Великая  мировая
семья человечества - это утопия, достойная самой посредственной логики...

     Я часто задумывался: что легче  исследовать - глубь океана  или глубины
людского  сердца? Кто  поймет,  почему  мы  упиваемся  не  только  всеобщими
невзгодами ближних, но и невзгодами наших самых любимый друзей, о которых мы
в  то же  время  скорбим?  Неоспоримый пример подведет итог: человек говорит
лицемерно "да", а думает "нет".

     О  древний  океан,  величественный  одиночка...  Твои волны  чередуются
параллельно, перемежаемые короткими  промежутками. Едва одна из них убывает,
как вслед ей, вздуваясь, стремится другая, которая  тает, напоминая нам, что
все  в мире -  пена. (Так человеческие существа, эти живые  волны,  умирают,
сменяясь в однообразном порядке, но не оставляя и пенного ропота).

     О, эти волны прибоя, о, эти морские пейзажи! - Лотреамон, Бодлер, Джойс
- почему вы так созвучны?



     Это во времена Рабле, Деперье и костров Беды Достопочтенного можно было
смеяться - над всем, что способно вызвать смех. Сейчас же, в преддверии нас,
шествует  иное время:  "Смейтесь,  но  в  то же время  и плачьте.  Не можете
плакать  глазами -  что  ж,  плачьте ртом.  Невозможно и это -  мочитесь; но
предупреждаю: какая-то  жидкость необходима,  чтобы умерить сухость, которую
несет в своем чреве смех с запрокинутым лицом".

     И - как другое  откровение-предвосхищение  Джойса: "Смех, зло, гордыня,
безумие,  одно  за другим, появятся,  вслед за чувствительностью и любовью к
справедливости,  и послужат примером человеческому  изумлению: каждый узнает
себя в них не таким, каким должен быть, а таким, каков есть...".

     "Разве мы не скарабеи, с мандибулами и сяжками, катящие  по  земле свои
шары, преимущественно состоящие из экскрементов,  и хотящие - еще, и  еще, и
еще...".

     А виртуозная оторопь  Озарений Рембо? Разве Озарения да еще Одно лето в
аду - не предвосхищение Д ж а к о м о?

     Дюжие бестии. Не один из них грабил ваши  миры. Без нужды и не торопясь
пускать в ход свою великолепную  хватку  и  знание  ваших душ. Что за зрелый
народ!  Глаза с  придурью,  тип  лица деформированный  свинцовый... Свирепая
поступь лохмотьев!

     О, жесточайший Рай разъяренной гримасы!

     В костюмах,  сметанных со вкусом дурного сна, они (мы?) разрывают плач,
трагедии полубродяг и духовных полубогов,  каких никогда  не знали история и
религии.  Китайцы, готтентоты,  цыгане,  юродивые, гиены, молохи, застарелые
сумасбродства, зловещие демоны -  они сочетают ухватки народные, материнские
со скотством...

     Глаза  пылают,  кровь  звенит,  кости  ширятся,  слезы  и алые  струйки
сочатся.  Их  террор длится  минуту - или вечность. Лишь у меня есть  ключ к
этому варварскому параду.

     О, наши кости - их облачило новое влюбленное тело!

     Пусть  исполню  я  все,  что вам  памятно, -  пусть буду тем, что умеет
скрутить вас, - я вас удушу.

     Покуда  общественная казна испаряется в  праздниках братства, в облаках
гудит колокол зловещего огня.



     Вот ведь как: даже создатель чистой поэзии,  филигранный Стефан то тут,
то там вкрапляет в  свою словесную живопись все те же цветы зла. Ибо  жить -
даже в эмпиреях - и не видеть - нельзя...

     ...фонарь в ожидании сумерек подцвечивает лица несчастной,  бессмертной
болезнью, грехом столетий раздавленной толпы мужчин вместе с чахлыми, рядом,
сообщницами, чьи  утробы несут жалкий  плод, с которым изнемогает  земля.  В
тревожном безмолвии всех этих глаз, какие там заклинают солнце, меж  тем как
оно, уже под  водой, проваливается  с безнадежностью  вопля  - бесхитростное
зазывание:  "Никакая  вас  не  усладит  внутренним  зрелищем  выставка,  ибо
художника нынче нет, способного запечатлеть его печальную тень...".

     Мужья,  видя  мысленно  бедных подруг,  плешивых,  убогих,  пронизанных
страхом, теснятся толпой; да и те, в меланхолии, движимые любопытством, тоже
хотят поглядеть...

     А "драмы рока" Метерлинка? А гауптмановский Михаэль Крамер? Это любимая
драма Джойса, переведенная им  на английский. Да  и  как он мог  пройти мимо
произведения, посвященного  взаимоотношениям  художника  с  обществом,  мимо
другого поэта, говорящего, что люди ничтожны и затеряны в необъятном?

     Разве  Оскар Уайльд своими  странными притчами не готовил почву Джойсу,
Голдингу, новым романистам?

     -  Друг,  о чем ты  плачешь?  - спросил Христос, и Лазарь поднял к нему
глаза и сказал: "Я был мертв, и ты воскресил меня; так что же мне делать?".

     ...И вот  в  Палате божьего  суда  воцарилось  глубокое  молчание. Душа
грешника совсем нагая предстала перед Господом.

     И Господь открыл книгу жизни грешника:

     - Поистине, жизнь твоя была исполнена зла. Я отправлю тебя в Ад.

     - Ты не можешь отправить меня в Ад.

     - Почему же я не могу этого сделать?

     - Потому что я прожил в нем всю свою жизнь.

     И тогда снова воцарилось глубокое молчание в Палате божьего суда.

     Прочитайте прекрасное, проникновенное сказание  Андре Жида о Себастиане
Мельмоте  -  и  вы  поймете  сущность  сознания  Уайльда,  рождающего  новую
мифологию.



     С  Диккенсом  и Теккереем в англоязычной литературе кончился социальный
роман  событий,  с Батлером  и  Мередитом  в  искусство  вошло  подсознание,
самоуглубленность и человеческая многомерность.

     Модернистский роман не бытие тела - бытие духа. Человеческого сознания.
В конце концов  объективно только то, что возникает  бессознательно. В  этом
главный момент нового искусства: вместо событий - движения души.

     Вирджиния Вулф:

     Понаблюдайте в  течение  одного момента  психику  обычного  человека  в
обычный   день.  Сознание   получает  мириады   впечатлений  -  тривиальных,
фантастических,  мимолетных и  неизгладимых, словно  выгравированных  острой
стальной иглой. Они сыплются градом со всех сторон: из них-то и складывается
жизнь  в понедельник или во вторник. Будь писатель свободным человеком, а не
рабом, пиши он не то, что должен, а то, что хочет, следуй он своему чувству,
а не условной традиции, не было бы  ни фабулы, ни трагедии или  комедии,  ни
любовной  интриги или  катастрофы,  ни одной пуговицы, пришитой так, как это
делают портные с Бондстрит.

     Жизнь - не серия  симметрично оборудованных  ламп, жизнь это светящийся
ореол,  полупрозрачная  оболочка, окутывающая  нас  с появления на свет и до
конца. Разве не задача романиста - выразить эту изменчивость, этот неведомый
и ничем не  связанный дух, - каковы бы ни были его аберрации, как бы ни  был
он сложен, - и при этом передать, насколько возможно избегая примеси чуждого
и внешнего?

     Мы не просто призываем к смелости и искренности;  мы хотим сказать, что
истинный предмет романа иной, чем это принято считать.

     "Сознание  никогда  не  рисуется самому  себе раздробленным  на  куски.
Выражения  вроде  "цепи"  или  "ряда"  не  рисуют  сознание   так,  как  оно
представляется самому себе. В нем  нет  ничего, что могло  бы связываться, -
оно  течет",  -  так  писал  открыватель  потока  сознания,  считавший   его
эквивалентом "Я",  - того "Я",  что ощущает себя неразрывным как во времени,
так и  во фраг-ментированном мире событий. Затем  изъятый Джойсом из небытия
Дюжарден скажет, теоретизируя,  что  новизна потока сознания не в отсутствии
отбора  вообще,  но в  отсутствии  организующего отбора  -  в том, что отбор
происходит не под знаком логики, а в том порядке, в  каком мысли рождаются в
голове героя.



     Джойс  как  раз  и  стремился  обнаружить мерцания  этого  сокровенного
пламени, пренебрегая всем тем,  что представлялось  ему второстепенным, будь
то  правдоподобие, связность  или  "объективность". Ведь ему требовались  не
атрибуты - сама жизнь. Жизнь сознания.

     И хотя сам Джойс ссылался на первенство Дюжардена, на его Лавры срезаны
(очередная мистификация?),  поток  сознания широко использовался Эдгаром По,
Достоевским   (Записки   из  подполья),  Толстым,  Браунингом  (Возлюбленный
герцогини  Порфире  н),  причем  Браунинг  и  Достоевский  владели  техникой
внутреннего монолога почти с виртуозностью Джойса.

     А Артур Шницлер? Внутренний монолог в Лейтенанте Густле не просто поток
сознания, а  вполне джойсовский поток саморазоблачения  человеческого ничто:
эвримена  с  крохотным неразвитым умишком, которого  хватает лишь на мысли о
"сладких девочках" и на инстинктивную самозащиту.

     Вообще  же  поток  сознания  возник  в  русле  классического  реализма:
Достоевский,  Толстой,  Гамсун.  Последний,  стоящий  уже  у  кромки  и  еще
осуждающий символику и  мифологичность, сам творил  новый  миф с глубочайшим
подтекстом и  пониманием  непостижимости  центра мироздания  -  Наблюдателя,
человека. Для Гамсуна  жизнь  есть мистерия, таинство, боль. Большинство его
героев  -  нагели, люди  ниоткуда.  Оторвавшиеся  от  земли, от  собственной
исконности, - они жалкие скорлупки  в океане бытия. Циники или скептики, они
мечутся, страдают, ищут,  но  у них уже нет корней, и  потому  они  -  живые
мертвецы.

     Нет,  Джойс возник не на  пустом  месте и даже не  как  исход реализма.
Проникновение в  бессознательное началось многими веками раньше.  Даже Фрейд
запоздал. Великолепные образцы свободных ассоциаций мы находим у Августина и
Абеляра, у  Паскаля  и Киркегора.  Толстой  уже  виртуозно пользовался  этим
приемом.  А  Митя Карамазов - просто гений  потока сознания. Уильяму Джеймсу
еще  предстоит ввести  эти  слова  в Принципы  психологии,  а  искусство уже
овладело будущим открытием: Стерн  рефлексирует, Дюжарден рубит  свои лавры,
Дороти Ричардсон вместе со своей Мириам Гендерсон совершает паломничество по
островерхим крышам, Комптон  Маккензи бродит по мрачным ущельям мегаполисов,
Мей Синклер  изучает  жизнь  и смерть Хэриет Фрин,  Вирджиния Вулф  с  маяка
смотрит на  волны. Дюжарден, Валери Ларбо, Итало Звево *, - перечисляет  сам
Джойс. Но то, что удается ему, не  удавалось еще никому -  ни до, ни  после.
Даже

     * Псевдоним друга Джойса Этторе Шмица.



     подражать ему  невозможно: нельзя же подняться выше Джомолунгмы. Броуфи
и В. Джонсон пробовали, а что вышло?

     Если  с Гете  и Шопенгауэра началась поэтизация философии,  то с Джойса
началась  интеллектуализация  литературы,  ее  конвергенция с  философией  и
психологией.  После  Ницше уже  нельзя  было философствовать  скучно,  серо,
монотонно.  Фрейд,   Юнг,  Шпенглер,  Бергсон,  Марсель,  Бердяев,   Шестов,
Сантаяна,  Ортега,   Сартр,  Ясперс  -  блестящие   стилисты,  рапсоды,  чей
поэтический дар  оживил  сферу  чистого духа. Сартра,  Камю, Марселя  уже не
устраивает даже этот  синтез -  свою  философию  они  перекладывают на  язык
искусства  и   наоборот.   Художники   и  философы   все   глубже   осознают
мифологичность искусства и науки и на этой основе синтезируют их.

     "Беллетристика"  в узком смысле явно  отступает на  задний  план  перед
критически-философской  литературой,  перед   интеллектуальной  эссеистикой,
пишет  Т.  Манн. Точнее  говоря,  осуществилось  то  слияние  критической  и
поэтической  сферы,  которое  начали  еще  романтики  и мощно  стимулировала
философская  лирика  Ницше;  процесс  этот  стирает  границы  между наукой и
искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в  отвлеченную мысль и создает
тот тип книги, который может быть назван "интеллектуальным романом". К этому
типу относятся такие произведения, как Путевой дневникфилософа графа Германа
Кайзерлинга, превосходная  книга Эрнста Бертрама Н и ц ш е  и монументальный
Гете,  созданный Гундольфом, пророком Стефана Георге. К ним безусловно можно
отнести и шпенглеровский Закат.

     То, что было в искусстве до  конца не осознанным, Джойс перевел в сферу
интеллекта,    превратив    художественное    творчество    в   сознательное
бессознательное. До  него  художник  не знал  источника  своего вдохновения,
Джойс себя самого превратил в такой родник. Лишь у Пруста и позже у Фолкнера
и  Уолдо Фрэнка поток сознания по-джойсовски  уравняет  прошлое  и  будущее,
великое и ничтожное, пошлое  и высокое, человеческую силу и слабость. И даст
возможность героям высказаться на языке, свойственном их натуре.

     Хотя сегодня  мы знакомы со многими  романами в стиле потока  сознания,
хотя  даже  "новый роман"  уже  позади, все  еще остается простор для  новых
открытий:  для  потоков  сознания   делегатов  наших  великолепных  съездов,
разочаровавшихся  циников-революционеров, совокупляющихся  женщин и  мужчин,
наркоманов,  тиранов,  изгоев,  решающих  свои проблемы  ученых, посетителей
музеев, самоубийц.

     Воистину: дай мне твой поток сознания, и я скажу, кто ты.

     Гениальность полифонической книги в том и состоит, что в ней содержится
куда  больше, чем осознано автором. За это  так  ценят Гомера  и Аристофана,
Лукиана  и Овидия,  Данте, Рабле и  Свифта, Гофмана и  Гете,  Достоевского и
Толстого. Есть известная  прелесть в  том, что  критика разъясняет тебе твои
собственные мысли, учит  тебя понимать некогда написанные тобой произведения
и вновь переносит тебя в их атмосферу, - с оттенком легкой иронии пишет один
из творцов интеллектуальной прозы, - мало  кто не испытал при  этом чувство,
которое можно было бы наиболее точно  передать фразой: "Possible que j'ai eu
tant d'esprit *?"

     В  наименьшей  степени неосознанность  творчества  свойственна  Джойсу.
Скорее наоборот: он закладывал  куда больше, чем  мы способны освоить. И все
же именно  у него полифония мысли достигает предела, которого  еще никому не
удалось превзойти.

     Почему сегодня Джойса, Музиля, Пруста так  часто причисляют не к началу
нового  искусства, а  к  концу старого? Особенно здесь  преуспели австрийцы:
Брох, Додерер, Хандке - "Зальцбургское конфетти ассоциаций у Джеймса Джойса,
чахленькое,   задушенное  эссеизмом   действие  у  Музиля   или   прямо-таки
грандиозная  динамика скуки у Марселя Пруста  представляют позднейшие формы,
консеквенции романа  XIX столетия - к которому, кстати,  эти три автора  еще
целиком  принадлежат"  (Додерер).  -  Потому,  что  Джойс,  Музиль  и  Пруст
(последний  -  единственный из  современников  Джойса,  выпавший из-под  его
влияния) впитали в себя всю культуру, классику  культуры, опыт всех  титанов
культуры.

     Джойс долго и вдумчиво изучал Флобера: печать Б у в а р а и П е к ю ш е
несмываема  с его  ранних  произведений. Но,  в отличие от Элиота, Джойс  не
считал его писателем номер один. Тем  не  менее зерна, взращенные вИскушении
св. Антония,  оказались  занесенными и в  К  у а н ь  я  р  а,  и в  Улисса,
ивПетер-бург, и в Тошноту, и в Чуму.

     Джеймс Джойс:

     Сумерки  богов. Разрушение  святынь.  Снятие  покровов.  Разрушительное
могущество безрассудного разума. Экстаз упоения собой. Новое одичание. Оргия
Вальпургиевой ночи - торжество плоти.

     * Неужели я в самом деле так умен? (фр).





     Любовь беседует со смертью:

     - Я ускоряю распад материи.
     - Я облегчаю рассеивание зародышей.
     - Ты разрушаешь для моих возрождений.
     - Ты порождаешь для моих разрушений.

     - Усиливай мою мощь!
     - Оплодотворяй мой тлен!

     И - основной мотив всех искусств, во все времена:

     Я хочу  летать, плавать, лаять,  мычать, выть.  Я  хочу  иметь  крылья,
панцырь,   кору,   выдыхать  дым,  двигать  хоботом,   извивать  свое  тело,
разделиться повсюду, быть  во  всем, уноситься в воздух вместе  с ароматами,
развиваться  вместе  с растениями,  течь как  вода,  вибрировать  как  звук,
сверкать  как  свет, принимать всевозможные формы, проникать  в каждый атом,
спуститься в глубь материи, - обратиться в материю.


     Разве в Плохо скованном Прометее, спустившемся  с гор Кавказа, уже  нет
всего  - почти всего - Дедала? И не  только здесь  -  у всего раннего  Жида,
виртуозного  мастера гротеска, фарса, библейских  реминисценций, -  разве не
показан  безысходный мир  тотальной фальши,  падения,  мир,  где торжествует
тупость и серость? Кстати, не его ли Филоктет в один прекрасный день попался
на глаза Джойсу?

     Из  французских писателей Джойс  больше всего любил Андре  Жида  и Поля
Валери. Он восхищался Пасторальной симфонией и Подземельями Ватикана,  часто
читал  и  перечитывал  стихи Валери, но самого автора  осуждал  за плохое их
чтение:  читает, словно  не слышит.  Как-то,  когда на вечере  у Сильвии Бич
Валери по просьбе Джойса "замучил" свою  Змею,  Джойс  признался Меркантону,
что  просто  не узнал этого стихотворения. "А я ведь  люблю его больше  всех
других", - добавил он.

     А  разве он не повязан со всей  нашей,  русской культурой?  Русские,  -
говорит  не   кто-нибудь,  а  сама  Вирджиния  Вулф,  -  первые  модернисты,
обнажившие человеческие души и сердца с такой глубиной. И еще:

     Заключения  русского ума, столь всеобъемлющие, исполненные сострадания,
неизбежно  имеют  привкус  исключительной грусти. Именно  ощущение,  что нет
ответа  на вопросы, которые  жизнь ставит  один  за  другим,  и что  история
заканчивается в безнадежной вопросительной интонации, напол-



     няет нас глубоким и, в конце концов, может быть, обидным отчаянием.

     Кто? Все! - Пушкин, Лермонтов,  Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой,
Чехов.  Опосредственно  или  непосредственно -  Хлебников, Белый, Короленко,
Горький, Введенский, Бобров...

     Пушкин? Но разве Джойс - не  персонифицированное воплощение пушкинского
тезиса: писатель начинается с языка - слово писателя суть дела его?

     Лермонтов? "Единственная книга, которая похожа на мою, это Герой нашего
времени,  -  пишет  Джойс,  завершив  Портрет.  -  Его  безжалостная  ирония
напоминает мою".

     Гоголь? Имея в виду все тот же язык, Набоков писал, что только ирландцу
впору  браться за Гоголя.  Дело не  только в языке:  интонация,  стилистика,
эфемерность Джойса иногда удивительным образом напоминают Гоголя-Яновского.

     Анализируя замысел Мертвых душ, сравнивая поэму с "вечными творениями",
я  раз за  разом  возвращаюсь к Улисс у Джойса...  Слишком во многом  Гоголь
упредил  джойсовский титанизм:  та  же пародия на  мировой  процесс,  те  же
бесконечные  культурно-исторические  реминисценции,  та  же  многоликость  и
многослой-ность,  та  же  насыщенность  персонажами и событиями  глобального
масштаба,  то же сочетание глубочайшей продуманности и  спонтанности, те  же
гротески и  сарказм...  Стандартные параллели с Гомером,  как  мне  кажется,
притянуты  за  уши,  параллели с  Джойсом гораздо  естественней и  понятней.
Героике Гомера противопоставлены ирония, пародия, снижение, бурлеск: сосиски
с капустой в затхлом  трактире  Чичиков съедает  под  пристальными взглядами
"исторических лиц", глядящих  с портретов, на покупку мертвых душ  "глядит с
чрезвычайным  вниманием"  Багратион   с   орлиным  носом,  поездка  Чичикова
происходит  не только под свист птицы-тройки, но в сопровождении всадников и
полководцев, знаменитостей и вождей.

     Просто  удивительно,  что  в огромной  литературе,  посвященной истокам
модернизма  и  предтечам  Джойса, не оставлено  места главнейшему из  них  -
Гоголю...

     Называя себя "историком предлагаемых событий", Гоголь как бы высмеивает
и свою роль летописца, русского Гомера, который вынужден повествовать  не  о
великих деяниях своей  нации, а о делах мелких, суетных и  столь  ничтожных,
что люди, участвующие в них, выглядят не более



     мухи  - с мухами и мушками Гоголь  не  раз сравнивает как живых,  так и
мертвых героев поэмы. Как мухи, облепившие рафинад,  ползают  и перелетают с
места  на место  губернские  жители на  балу;  как мушки, налеплены в списке
умерших крестьян Плюшкина их  фамилии.  Сам  Плюшкин сравнивается с  пауком,
оплетающим паутиною все живое, что находится вблизи его.

     Обнаруживается, что  в губернии, где  губернатор вышивает по тюлю, идут
настоящие сражения,  крестьяне  бунтуют  и убивают чиновников,  что купцы на
ярмарках дерутся  насмерть и по дорогам валяются мертвые тела. А в городской
тюрьме вот уже третий год сидит некий пророк, явившийся неизвестно откуда, в
лаптях  и нагольном  тулупе, и  возвестивший, что  грядет  антихрист.  Мигом
всплывают   наружу   в   преувеличенном   виде  все   грехи,   преступления,
злоупотребления  законом и властью. И про дам станет известно, что многие из
них способны на "другое-третье"...

     Чичиков  в  воспаленном  воображении  дам  и отцов  города  приобретает
последовательно   несколько  ликов.  Сначала  его  принимают  за  "приятного
человека", "благонамеренного человека", за "ученого человека",  за "дельного
человека",  за "любезнейшего и  обходительнейшего человека", потом возникает
словцо  "миллионщик",  уже  несколько заставляющее  Чичикова подрасти  в  их
глазах. Затем  миллионщик превращается в "херсонского помещика", а с момента
заваривания "каши" рост  Чичикова  становится каким-то лихорадочно-страшным:
вот он уже и советник генерал-губернатора, и  "шпион",  и делатель фальшивых
ассигнаций  и  "разбойник", и Наполеон, бежавший с острова  Святой Елены, и,
наконец, сам Антихрист.

     Чем не джойсовская стихия? Чем не анти-Гомер?

     Гоголь, как затем Джойс, не  скрывал, а всячески подчеркивал вселенский
масштаб, глобальный замысел и смысл своей  поэмы,  мастерски манипулировал с
пространством  и  временем,  даже  ввел   мифологически-модернистский  мотив
восстания  из  мертвых, более полно  обыгранный затем  Джойсом  вПоминках по
Финне г  а н  у.  Подобно тому,  как  Гоголь  освещал мировые пространства и
времена "русским  лучом", так и Джойс затем использовал с  той же целью  луч
ирландский...

     Сами  пространства  России  порождают мысль о колоссальности  усилий  и
размерах  гоголевского замысла, само желание показать Русь не с одного боку,
а "всю" соответствует этой идее. И ритм гоголевской прозы, почти пере-



     ходящей  на  гекзаметр,   как  бы   навевается  бесконечностью  русских
просторов, которые он лишь  за несколько глав до этого так высмеивал в речах
Чичикова:  "Чичиков  начал  как-то очень  отдаленно,  коснулся  вообще всего
русского государства и  отозвался  с большою похвалою  об  его пространстве,
сказал, что даже самая древняя римская монархия не была так велика...".








     Я спросил его, не считает ли он Достоевского гением первой величины.

     - Нет, - ответил Джойс, -  когда Руссо признается, что украл серебряные
ложки,  которые  он  действительно  украл,  -  это  гораздо интереснее,  чем
признание  какого-нибудь  героя  Достоевского  в  убийстве, которого  он  не
совершал.

     - А Толстой?

     - Толстой другое  дело. Толстой писатель  первой  величины.  Достаточно
вспомнить  хотя бы  привязанность богатого к своему бедному слуге  (Хозяин и
работник).  После  Флобера  лучшими  романистами  были  Толстой,  Якобсон  и
Д'Аннуцио.

     Что ж, о вкусах не  спорят. В Неизвестном Толстом я показал, что Улисса
чуть  было не написал Яснополянский Демиург. Нет, - начал писать, но бросил,
провидя  преждевременность   и  непосильность  задачи.  Его  Вчерашний  день
наступил семьдесят лет спустя. Тем  не  менее  у Толстого та же запредельная
откровенность,  мгновенная   смена  душевных   состояний,  скачки  сознания,
недомолвки, изломанность мысли. Он тоже увлекался Стерном и прекрасно владел
техникой  потока  сознания:  князя  ли  Андрея  перед Аустерлицем,  Анны  ли
Карениной  по  дороге  на  вокзал,  Праскухинали  перед  смертью.  А Люцерн?
Поликушка? Смерть  Ивана  Ильича? История  вчерашнего  дня,  с  которой  все
началось?

     Почему-то  для  наших внутренний монолог у Толстого  -  форма выражения
толстовского  реализма, у Джойса же - заклятый и поганый модернизм. На самом
же деле и у того, и у другого поток сознания - поэзия в прозе.

     От  греческой  трагедии к Достоевскому, от Джойса - к искусству боли  -
таков  путь  освоения  душевного мира человека, его  сознания и подсознания.
Судя по всему,  Джойс  плохо  знал  Достоевского  - иначе  оценивал  бы  его
по-другому.  Но  во  многом  они  были единомышленниками:  отсюда  безвинные
младенцы Д у б -



     л и н ц е  в,  карамазовщина Улисса,  тонкие  и незаметные  переходы от
внутреннего голоса  героя к  голосу  рассказчика, намеченные  Достоевским  и
доведенные до виртуозности Джойсом.

     Я  не знаю,  был ли он знаком со Щедриным, но гротеск, гипербола, шарж,
травестия  Джойса  -  не  искажение  действительности,  а  -  низкий  поклон
Салтыкову-Щедрину  -  "только  разоблачение  той  другой   действительности,
которая  любит прятаться за  обыденным фактом и доступна  лишь очень и очень
пристальному наблюдению".

     Тургенев? Разве  Тургенев  порой уже не писал так, как затем  Джойс или
Хемингуэй? Разве в Дублинцахна  каждой странице не мелькает Чехов? А  Гусев?
Вся чеховская диагностика души?

     А  обильная  символика Петербурга,  мастерство,  новаторство,  поэтика,
этическая близость,  гуманизм  и  конечная цель  Белого и  Джойса:  обнажить
природу посредством слова?  Их роднит  распад, скажут наши. Улисси Петербург
роднят  метафизический  нигилизм,  солипсизм,  формалистическое   разложение
композиции  и сюжета,  скажут наши.  Декадентский  формализм присутствует  в
творчестве Белого, Хлебникова и Джойса, скажут наши.

     Вот ведь  как:  ничего ни о чем  не  знать, а  "врагов"  различать  без
ошибок... Ведь действительно весь российский модернизм - парафразы к Джойсу:
работа  над  словом  Хлебникова,  Гуро, В.  Каменского,  Гнедова,  Крученых,
органический симбиоз поэтичности и теории языка у И. Анненского, В. Брюсова,
Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, А. Белого.

     Леонид Андреев не только синтезировал  модернизм с реализмом, не только
написал потрясающе современные  Жизнь  человека,  Царь-Голод,  Черные  маки,
Океан,  но  дал новейшую  концепцию  смысла  искусства,  объявив его  уход в
глубины человеческого сознания:

     Сама жизнь все дальше отходит от внешнего  действа, все больше уходит в
глубь души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний.

     Параллели,  меридианы... Задолго  до того,  как родина  стала  свиньей,
пожирающей  своих  сыновей, другая -  такая далекая и такая  близкая: нищая,
голодная, униженная, рабская страна, топящая  свое  горе в своих  кабаках, -
уже была описана в Пепле А. Белым...



     Те же возгласы ветер доносит;
     Те же стаи несытых смертей
     Над откосами косами косят,
     Над откосами косят людей.

     Роковая страна, ледяная,
     Проклятая железной судьбой, -
     Мать Россия, о родина злая,
     Кто же так подшутил над тобой?

     Я  еще  вернусь  к тема  "Джойс  и Россия",  но процитированные  строки
наталкивают на  мысль о  поверхностности любых параллелей:  философия жизни,
глубинная психология,  крайний индивидуализм Джойса,  его неверие в легкость
трансформации человека - делают его антиподом наших моралистов, так любивших
"пасти народ".

     В. Т. Шаламов:

     Я  не  верю  в литературу.  Не  верю в  ее возможность  по  исправлению
человека. Опыт гуманистической  русской литературы  привел к кровавым казням
двадцатого столетия...

     У Джойса не было трагического опыта Шалимова, но  он понял это  гораздо
раньше. Свидетельство - Улисс. Джойс  знал: чего  бы там  они (писатели)  не
понаписали, жизнь не стала лучше (или хуже, по словам другого писателя). Еще
он  знал, что искусство - не моралька, мобилизация  или способ "пастьбы", но
внутреннее зрение, прорыв глубинной сущности, снятие покровов.







     В нем  было  скрыто детство. И это  очень  странно, ибо  детство обычно
куда-то  медленно исчезает. Но так как детство  хранилось в  нем целиком, он
сумел сделать то, что больше никому не удавалось - он сумел вернуться в этот
мир. В. Вулф

     Худощавый  человек  среднего  роста.  Порывистая  и  неровная  походка.
Немного  суетливый, чуть-чуть  привередливый,  чопорный - в  соответствии  с
саном,  чудаковатый,  но  добрый  и  кроткий.  Как  все  мудрецы  -  немного
консерватор.  Робок до  заикания. Однако  заикание  и робость  пропадали без
следа, стоило ему остаться наедине с детьми.



     Моя жизнь на удивление  свободна от всяких волнений и бед, так что я не
сомневаюсь в том, что счастье мое  есть один из  талантов, вверенных мне  на
"хранение", пока не  вернется Хозяин,  чтобы я  чем  мог  делал  счастливыми
других.

     Но так ли искренно это счастье немного глухого,  одинокого, замкнутого,
давшего  обет  безбрачия  пастора?  Скажет  ли  всю  правду  скрытный,  даже
дневникам  не доверяющий  потаенных  размышлений  о  самом главном: жизни  и
смерти, Боге, одиночестве и тоске, - человек?

     Нескончаемая  импровизация.  Словотворчество.  Кэролловские  анаграммы,
неологизмы, игра в названия, парафразы, рефрены, слова-бумажники, содержащие
множество                                                           значений
(Bothallchoractorschumminaroundgansumuminarumdrumstrumtrumihahumptadump-waultopoofoolooderamaunsturnup!),
романы-сны,  сквозная амбивалентность,  сошедшая с  ума логика, созвучная не
только  безумным  идеям,  но  адекватная самому  бытию. Мир  -  сверхсложен,
страшись здравого смысла - вот лейтмотивы Алисы, усвоенные ее почитателями.

     Манящая  непоследовательность, безвременность, необузданность фантазии,
сплетение  реального  и иррационального,  непрекращающаяся  игра в  нонсенс,
страстное  желание   постичь   время,  пространство,   человека,  постоянная
обращенность к подсознанию, обильные  реминисценции  и аллюзии  - все  это и
есть "феномен Доджсон", переросший позже в "явление Джойс".

     Для  обоих  творчество было игрой, пусть  мучительной, пусть не знающей
решений, но - игрой, игрой  сознательного и  бессознательного, игрой, чем-то
превращающей их в детей. Инфантильность обоих коренится  очень глубоко -  во
внеисторичности  восприятия  мира незамутненным  сознанием. По  этой причине
сказки  Доджсона  для детей  вдруг оказывались  материалом для  исследования
философов   и  ученых,  а  мифы  Джойса   -  образцами  ясновидения,  новыми
пророчествами Эгерии.

     Как  затем в Джойсе будут  находить все  новые  и новые грани, так есть
множество   вариантов  прочтения   Доджсона:  исторический,   теологический,
психоаналитический, научный,  онтологический,  философский,  аллегорический,
мифологический, языковый.

     Множественность и неисчерпаемость  - свойства  сказок одного и мистерий
другого. Те и другие - и сатиры,  и травестии,  и пародии  на культуру.  И -
защита  от  несправедливости  мира. И -  доведение  до  абсурда пресловутого
здравого смысла. В  чудесном саду,  который ищет Алиса, царят  не порядок  и
гармония, а - хаос, бессмысленность, произвол...

     Кому и для  чего  необходим нонсенс?  Нонсенс  необходим  так  же,  как
необходима боль, -  для постижения полноты бытия, для осознания неустранимой
нелепости  мира, для  упорядочения  не-упорядочимого - жизни, для  замыкания
полюсов.

     Но  нонсенс  и  вымысел  Доджсона  -  нечто  большее,  чем  потребность
художника. За ними кроется осознание сущности познания. Из абсурдных посылок
слишком часто получаются истинные заключения и наоборот. Или - это нам ближе
- сначала приговор, доказательства потом. Не нонсенсы безумного чаепития или
судопроизводства,  а   фундаментальные   принципы  жизни   и   науки.   Ведь
термодинамика родилась из теории флогистона,  а эфир веками  верой и правдой
служил физике. Теория относительности и квантовая механика появились задолго
до экспериментальных доказательств, так что всякому ясно, что квазичастицы и
у-функции  так  же  нереальны,  как  флогистон  и эфир.  Все  это  -  улыбки
чеширского  Кота,  мифологемы несуществующей  реальности.  Уже  наличествует
множество  противоречий,  мы же  делаем  все  возможное и невозможное,  дабы
отдалить   катастрофу  самообманом.  Мы   знаем   все   это  и   с   упрямой
последовательностью  примитивно-рационального  мышления  принимаем  схемы  и
модели за реалии.

     Но математика и физика слишком просты перед мирами Доджсона или Джойса,
ибо нет правил, по которым можно научить читать их книги.

     Да, научить читать их книги нельзя; свои тайны они открывают лишь  тем,
кто  наделен  неопределимым  даром,  куда  более   сложным,  чем  умозрение.
Умочувствованием,  что ли?  (Я часто ловлю  себя  на ощущении,  что чувствую
глубину и мощь, еще не уяснив смысла, может быть, это и  есть тот предел, до
которого способно подняться понимание искусства?).

     Оба глубоко чтили слово, как никто зная его цену.

     Обоих мучительно трудно переводить  - и не только из-за лингвистических
темнот: "игра с языком" нечто большее, чем словесная игра - это зондирование
смысла жизни. Кроме слов, других средств нет. Слова или мычание...

     А л и с а - это  осознание многозначности слова и реальности абсурда. В
бессмысленности Jabberwocky - целая наука, все еще недоступная и неоткрытая.
У обоих - не только углубленное понимание  жизни, но  и  уникальное ощущение
условности языка, его знаковой сущности.





     Гуманизм  обоих -  при  всем  различии  их  мироощущений - это гуманизм
искренности, будь то тихая радость  или  острая боль.  Оба любили  человека,
каждый по-своему, и творчество обоих стало катарсисом, очищением от скверны.

     Вирджиния  Вулф:  Превратиться  в детей  -  это  значит  принимать  все
буквально,  находить все настолько  странным, что ничему не удивляться, быть
бессердечным, безжалостным,  и  в то же время настолько ранимым,  что легкое
огорчение или насмешка погружают весь мир во мрак. Это значит  быть Алисой в
Стране чудес.

     Но  и  Алисой  в Зазеркалье. Это  значит  видеть мир перевернутым вверх
ногами. Немало всяких сатириков и юмористов показывали нам мир вверх ногами,
но  они  заставляли нас  видеть его  по-взрослому  мрачно. Один  лишь  Льюис
Кэрролл показал нам мир вверх ногами так, как он видится ребенку, и заставил
нас смеяться так, как смеются дети: бесхитростно.

     Страна чудес - это необозримый мир духа,  многообразия, многозначности,
космос  интеллекта,  напоминающий  эйнштейновский   тем,  что  это  конечная
бесконечность,  допускающая  бесчисленные   исследования,  которые,  однако,
никогда не будут завершены. Так говорит Де ла Map.

     Одиссея Алисы - энциклопедия культуры, может быть, такая же полная, как
Поминки или Улисс.  Бесконечные  ряды  реминисценций  из  Шекспира,  Беркли,
Оккама, Свифта, Попа, Макдональда, Блейка, многих, многих других...

     Вопрос о том,  "едят  ли  кошки мошек",  возможно,  навеян  строками из
"Золотой нити" Нормана Маклеода;  золотой ключик - стихотворением  и сказкой
Джорджа  Макдональда;  в сцене  с Гусеницей и грибом слышатся отзвуки  "Бала
бабочек"   Уильяма   Роскоу;   "Зазеркалье"   разрабатывает  тему   зеркала,
предложенную, в  частности,  тем  же  Макдональдом  в романтической вставной
новелле  о  Космо  Верштале;  Белый  Рыцарь напоминает  Грустного Рыцаря  из
"Фантазии" Макдональда,  а, возможно,  и  Дон  Кихота. Было замечено,  что в
первой главе "Зазеркалья" слышатся мотивы  "Сверчка на  печи" Диккенса и его
пародистов; в  "Стране чудес"  находят  цитаты  из "Энеиды" и  "Божественной
комедии".  Для   исследователя  Кэрролла  эти  аллюзии  представляют  особый
интерес, ибо  многие из них  вводят  свою  тему, подвергая  переосмысливанию
исходный, заимствованный образ.  "Чужие слова", включаясь  в новый контекст,
начинают жить двойной жизнью: не  теряя  первоначального смысла, на  который
они прямо указывают, они в  то же время дают свое истолкование предложенного
образа и темы.



     В тексте сказок находим немало скрытых цитат, на которых порой строится
диалог.  Таков разговор  Алисы с комаром в главе о зазеркальных насекомых, в
котором слышится отзвук диалога Глендаура и Хотспера из "Генриха IV".

     Любимая фраза  Королевы из "Страны чудес",  как указывает Р. Л. Грин, -
это  прямая  цитата из "Ричарда III",  максима Герцогини из главы о Черепахе
Квази  переиначивает строку из  "Сна  в летнюю  ночь". Заключение Чеширского
Кота при первой встрече с Алисой - "Конечно, ты не в своем уме. Иначе как бы
ты здесь оказалась?" - приводит на ум строки из "Макбета".

     Чтобы понять своеобразие и блеск этих мастеров, необходимо знать многое
из того, что находится за кадром.

     Подобно  "Одиссее", Библии  и  другим порождениям человеческого  гения,
книги  об  Алисе  легко  поддаются символическому  прочтению  любого рода  -
политическому,  метафизическому,  фрейдистскому...  В  этих  книжках слишком
много символов. Эти символы допускают слишком много толкований.

     Слишком много в таких вещах не бывает, нельзя  согласиться  и с легко -
нелегко в Алисе, в джойсовской одиссее совсем трудно.


     Как затем будет у Джойса, книги Кэрролла начисто лишены  благочестивого
морализирования: их этика  глубже  одержимости мессианства. Ибо и Доджсон, и
Джойс слишком хорошо понимали оголтелость этой самой единственной правды.

     Кэрролловское пристрастие  к  нонсенсу, бурлеску,  балагану, травестии,
абсурду,  Topsy-Turvy и Jabberwocky  совсем неслучайно. Ибо нонсенс, говорил
Честертон, есть способ видеть жизнь. Ибо жизнь есть разновидность нонсенса -
идея, так остро прочувствованная Джойсом.









     Философическая  скудость нашего времени в том, в  частности, и состоит,
что  существуют  миллионы наделенных разумом чудищ, которые  ходят на задних
ногах, смотрят на мир сквозь пару изогнутых линз, периодически снабжают себя
энергией, вводя через  отверстия  в  лице органические вещества, и не  видят
вокруг себя ничего сказочного.  Порой носы этих существ претерпевают краткие
сотрясения.  Киркегор как-то вообразил, что философ чихнет в  тот самый миг,
когда будет записывать одно из



     глубокомысленных своих наблюдений. Как  может такой человек, спрашивает
Киркегор, всерьез принимать свою метафизику?

     Последний уровень метафоры в А л и с е заключается в следующем:  жизнь,
если  и смотреть  на нее  разумно и  без  иллюзий, похожа  на  бессмысленную
повесть, которую рассказывает математик-глупец. В самой ее  сердцевине наука
находит  лишь  бесконечную   безумную  кадриль  Квази-черепаховых   волн   и
Трифоновых  частиц. В этом танце волны и частицы складываются на мгновение в
невообразимо  сложные   фигуры-гротески,   способные  выразить   собственную
абсурдность.  Все   мы  участвуем  в  глупейшем  жизненном  фарсе,  помня  о
необъяснимом смертном  приговоре, который навис над нашими головами, а когда
мы  пытаемся  понять,  чего  хотят  от нас те, кто живет в Замке (кафковском
Замке!), нас отсылают  от одного напыщенного чиновника к другому. Мы даже не
знаем  наверняка,  существует ли в  действительности граф  Вест-Вест, хозяин
Замка. Не один критик указывал уже на сходство между Процессом Кафки и судом
над Валетом, между Замком Кафки и шахматной партией,  в которой живые фигуры
не знают ничего  об общем  замысле и  не могут  сказать, движутся ли  они по
собственной воле или их переставляет невидимая рука.

     Видение чудовищной бессмысленности космоса ("Голову долой!") может быть
мрачным и тревожащим, как у Кафки или в Книге Иова, либо веселым и  смешным,
как в Ал исе  или в  книге Честертона  Человек, который был Четвергом. Когда
Воскресение, символ  Бога  в  метафизической  комедии Честертона,  оставляет
записки своим преследователям, те обнаруживают в них чистейший нонсенс. Одна
из  записок была  подписана: "Снежинка" - так  звали  белого  котенка Алисы.
Такое  видение  может  привести  к  отчаянию  либо  самоубийству,  к  смеху,
завершающему Стену Сартра, или к решимости  гуманиста мужественно продолжать
борьбу, не страшась  конечного  мрака  (!). Как ни  странно,  оно может даже
породить гипотезу, что за этой кромешной тьмой кроется свет.

     Смех, утверждает Рейнхольд Нибур в одной из лучших  своих проповедей, -
это своего рода ничейная земля между верой и  отчаянием. Мы сохраняем разум,
смеясь над  внешней  абсурдностью бытия, но  смех этот обращается в горечь и
грубую насмешку, если ему позволяют коснуться более глубоких  иррациональных
материй - смерти и зла. "Вот почему, заключает он, - смех слышится у входа в
храм, слабым эхом звучит в самом храме, но не проникает в святая святых, где
царят лишь молитва и вера".

     Лорд Дансени  говорит о том же в Богах  язычества. Слова вложены в уста
Лимпэнг-Танга, бога веселья и сладкозвучных певцов.



     "Я пошлю  в мир  шутов и немного  веселья. И,  пока смерть кажется тебе
далекой,  как лиловые  тени гор,  а печаль - невозможной, как дожди в  синие
летние  дни,  молись  Лимпэнг-Тангу. Когда  же  состаришься  и  будешь ждать
смерти,  не молись Лимпэнг-Тангу, ибо ты становишься частью замысла, который
ему неведом...".

     Приключения  Алисы в Стране  чудес и  Зазеркалье - это две несравненные
шутки, которые  как-то, во время  воображаемых  каникул,  достопочтенный  Ч.
Л.Доджсон подарил Лимпэнг-Тангу.






     Скальдом - жаворонком стать
     Суждено не всякой птице,
     Все же песни распевать
     В меру сил она стремится.
     Вам сегодня надлежит
     Нас судить не очень строго, -
     Пред художником лежит
     Многотрудная дорога.
     Г. Ибсен

     Жить - это значит все снова
     С троллями в сердце бой.
     Творить - это суд суровый
     Суд над самим собой.
     Г. Ибсен

     В   культуре  Запада  преобладало  саморазоблачение,   саморазвенчание,
самобичевание   человека,    в    культуре   Востока   -    самовосхваление,
самовозвышение,  народоугодничество, народопоклонство.  Конечно, и на Западе
существовал  национализм,  шовинизм,   расизм,   как  на  Востоке  создавали
язвительную  сатиру  Гоголь, Щедрин, Платонов. Но речь идет  не об отдельных
художниках,  а  о культурной элите как таковой. Культурная элита  Запада, ее
величайшие представители - Шекспир, Свифт, Гете, Бодлер, Ибсен, Джойс, Кафка
-  никогда  не  "пасли народы",  чувствуя опасность возвеличивания человека,
заигрывания с непредсказуемой массой,  разжигания ее разрушительных  стадных
инстинктов. Все они своим творчеством скорее шокировали  собственные народы,
чем  пели им осанну,  эпатировали, выставляли  напоказ и яростно разоблачали
пороки народа, нации,  собственной  страны, человека как такового. Свифт, не
таясь, говорил, что ненавидит человечество, Шекспир писал Калибана, Мольер -
Тартюфа,  Теккерей -  сноба,  Элиот -  иллиджей и  пруфроков,  Ортега  метал
гневные филиппики в адрес человека-массы.



     Бичуя  народ,  разоблачая  человека-массу,  западные   художники  -  от
Шекспира   до   Беккета   -   прививали   иммунитет   к   раковым   опухолям
богоизбранности,  богоносности,  всемирности. Говоря человеку правду о  нем,
развенчивая антропоцентризм,  демонстрируя  борьбу Бога  и  дьявола  в душах
людей,  западная  культура  диагностировала общественную  чуму  мессианства,
национального  чванства,  лечила патриотизм  и богоборчество  самоосмеянием,
самоослепление  и  самовоспевание  -  самоиронией   и  свифтовской  сатирой.
"Очистительный огонь Ибсена" * - вот,  пожалуй, самая точная характеристика,
данная Осипом Мандельштамом прижиганиям, с  помощью  которых Европа лечилась
от язв шовинизма, мании величия, богоборчества, самопорабощения идеей.

     * До О. Мандельштама А. Белый писал об "очистительной буре" Ибсена.


     Бранд,  Пер  Гюнт, Привидения  - жестокая  правда о  народе,  сатира на
"совиновных",  саркастический   гротеск  на  "норвежских  норвежцев"  (norsk
norskman),  "почвенная  стихия  с  обратным  знаком",  жестокое  развенчание
романтизации народной жизни, язвительная пародия на крайний национализм и на
стремление к национальной духовной замкнутости.

     "Мой край родной! Народ моей страны,
     Где солнце заперто в горах и льдами,
     Где фьордами пути преграждены

     И где душе не воспарить крылами, -

     Нерадостную песнь тебе спою,
     В последний раз теперь слагая оду:
     Какой поэт продолжит песнь свою,
     Когда он спел отходную народу?

     А мор уже кругом. Передо мной
     Огромный труп, отчаянно смердящий
     Дыханьем чумным надо всей страной,
     И знать и нищих наповал разящий.
     Накройте труп знаменами страны!
     Пусть молодежь его опустит в море,
     Где йомбургцы лежат, побеждены
     Когда-то ярлом в долгом бранном споре".

     Не потому ли процветает ныне  ледяная страна, что ее поэт бросал своему
народу такие стихи?  Не  потому ли  в  Германию пришел фюрер, что неистовому
Гейне  в  свое  время  не  хватило мужества, по его собственному  выражению,
"срать на Германию"? Не потому ли большевики превратили в концлагерь Россию,
что  ее  поэты  "пасли   народ"  и  внушали  ему   мысль  о  богоносности  и
всемирности?..

     В  Письме  в   стихах,   адресованном   Ибсеном   Георгу   Брандесу   и
опубликованном в журнале со знаменательным на-




     званием  Девятнадцатый век, есть потрясающий  символ "трупа  в  трюме":
корабль-Европа  -  комфортабельный, превосходно  оборудованный  и  идущий  в
правильном направлении пароход,  но  пассажирам всегда  надо помнить, что "в
трюме сокрыт труп".

     Чего ж еще, чтоб плыть нам без забот?
     Машины и котел гудят под нами,
     Могучий поршень движет рычагами,
     И воду винт, как острый меч, сечет;
     Хранит от крена парус при волненье,
     А рулевой хранит от столкновений.
     Фарватер верный мы себе избрали;
     Снискав себе доверье и почет,
     Наш капитан пытливо смотрит в дали,
     Чего ж еще, чтоб плыть нам без забот?
     И все же в океане, далеко,
     На полпути, меж родиной и целью
     Рейс, кажется, идет не так легко.
     Исчезла храбрость, настает похмелье.
     И бродят экипаж и пассажиры
     С унылым взором, заплывая жиром.
     Полны сомнений, дум, душевной смуты
     И в кубрике, и в дорогих каютах.

     Да, Ибсену, при  всем его  пророческом  даре,  не удалось  предостеречь
Европу  от "трупа в трюме" -  на какое-то время "сверхчеловеки" из баварских
пивных вынесли его из тьмы  покуражиться на сцене истории, но "труп в трюме"
позволил самому  Ибсену, Герту  Вестфальцу,  Капеллоне,  строителю  Сольнесу
осознать  очень важную мысль,  что  его  сатиры на Норвегию, на  "норвежских
норвежцев",  на  их национальный  характер  - общечеловечны,  что Бранд, Пер
Гюнт, Гедда Габлер живут в каждой стране.

     Работая над "Брандом",  Ибсен,  по  его собственным  словам, держал  на
письменном  столе   под  стеклом  живого  скорпиона.  И  когда  тот  начинал
кукситься, писатель  подкладывал  ему  какой-нибудь  мягкий  плод,  скорпион
пускал в него яд и  снова  выздоравливал. Те же чувства  возмездия испытывал
Ибсен  по  отношению  к  самому  себе  и  своим  соотечественникам. В  своей
ненависти  к  Норвегии  он в ту пору зашел так далеко, что  однажды, стукнув
кулаком по столику  в  кафе, громогласно заявил, что уж по крайней мере одно
для сына исключено: Сигурд никогда не станет норвежцем *.

     * Сигурд Ибсен стал видным членом правительства Норвегии.


     При всем том,  что  Бранд и Пер Гюнт  "давали жесточайшую,  беспощадную
критику Норвегии, рисовали норвежский



     народ как  грубую и стяжательную, погрязшую в  мелочах или  предающуюся
безудержному фантазированию массу", демонстрировали,  что плохо обстоит дело
с  "самим  правилом",  а  не  с  исключениями   (народом,  а  не  отдельными
индивидами),  при всем развенчании норвежской  национальной романтики (герой
национального мифа  Пер Гюнт становится  спекулянтом-авантюристом),  оба эти
произведения - по содержанию, символике, стихии фантазии - далеко выходят за
пределы антинационального гротеска. Это - и сведение счетов писателя с самим
собой,  и глубочайшее  проникновение в  психологию  толпы и  героя, и  театр
абсурда...

     Для того, чтобы получить престол Доврского деда, Пер должен, во-первых,
"плюнуть на  все, что  вне  Рондских границ", во-вторых, "стать самим  собой
довольным", в-третьих, "научиться находить  вкус в обычном  домашнем  образе
жизни" и  оценить все  прелести домашнего стола.  Пер должен надеть  платье,
изготовленное в горах, и нацепить хвост. Наконец, он должен лишиться правого
глаза,  а его левый глаз  должен подвергнуться операции для того, чтобы  все
уродливое и  нелепое  в  царстве  троллей  представилось  ему  прекрасным  и
очаровательным.  В гротескно-фольклорный  эпизод Ибсен  вносит  уничтожающий
сарказм в адрес консервативной романтики.

     Фольклор используется  в  "Пер Гюнте"  для  борьбы  против национальной
романтики и в другом плане. То, что для национальной романтики было окружено
ореолом, выступает здесь в уродливом, отталкивающем виде. Там, где романтики
приукрашивали, Ибсен снижает и огрубляет. Вместо лучезарной Хульдры на сцене
появляется  отвратительная  грязная   "женщина  в  зеленом",  танец  которой
воспринимается Пером как  танец  "свиньи в  штанах".  Романтический  мир гор
раскрывается   как  царство   уродливых,   завистливых   троллей,   во  всем
отрицательном подобных  людям. Тесно связанные с фольклором  образы пастушек
предстают как образы похотливых, грубо чувственных созданий.

     Крестьянские  парни  завистливы и  злы. Их  главарь,  кузнец  Аслак,  -
грубиян и задира. Девушки лишены сострадания и завистливы. Как молодежь, так
и старики  не  прочь посмеяться  над одиноким  и  несчастным  человеком,  не
похожим на остальных. Парни спаивают Пера, чтобы поиздеваться над ним. Везде
господствует  стремление  к деньгам,  к  богатству, к грубейшим материальным
успехам.

     Пер Гюнт  -  не  просто сатира  на  норвежский народ,  на  национальный
самообман и национальное бахвальство, но - это гораздо важней! - гоголевское
изгнание беса из самого себя, са-



     моразвенчание, изничтожение  идолов,  которым служил молодой  поэт.  Не
случайно он  говорил,  что позаимствовал черты своего героя в ударах  пульса
собственного разума, что он щедро снабдил его всем тем, что ненавидел в себе
самом и  в своих соотечественниках.  Секрет воздействия этой  и  других пьес
Ибсена  на национальный  менталитет  -  в глубоко  скрытой,  подсознательной
мысли, которой со времен Паскаля питалась Европа, - "начни с себя!".

     Народ мой, ты поднес в глубокой чаше
     Мне горькое, бодрящее питье,
     И на краю могилы вызвал все
     На битву я, чем мир сегодня страшен!
     Ты мне велел края покинуть наши,
     И тяжко бремя скорбное мое,
     Что я влачу, гоним недобрым роком, -
     Прими теперь привет мой издалека!

     В своих высоких устремлениях молодой Ибсен видел себя не только великим
поэтом, но и  вождем нации  и  проповедником. Он  писал,  что хочет  научить
норвежский народ мыслить гордо.

     Но  так как он не обладал талантом трибуна, он пошел  окольным путем, -
стал  писателем. С  того  момента, как он  почувствовал  уверенность в своем
искусстве,  тон вождя  звучит  все  явственнее.  В  "Бранде",  "Пер  Гюнте",
"Столпах  общества",  "Кукольном доме",  "Привидениях",  "Враге  народа"  мы
чувствуем волю  вождя и слышим голос проповедника.  Мы видим поэта,  который
поставил своей  целью  по крайней  мере  стать моральным  судией  и оракулом
нации.

     Но  это  вовсе  не  проповедь Толстого и  не  национальные  экзальтации
Достоевского -  это не  "вторая  щека",  а пощечина, не "всечеловечность", а
"изгнание  бесов",  не  "воспитание  нации",  а  желание  пробудить  каждого
человека.

     Чтобы  правильно  оценить то огромное влияние, которое  оказал "Бранд",
следует   помнить,  что   пьеса   появилась   в   разгар  бурного   расцвета
индивидуализма в общественной  и духовной  жизни. "Бранд" сделал  отдельного
человека  тем центром, вокруг которого должен  был вертеться весь  мир,  и с
такой силой привнес в сознание людей требование  к личности, как этого никто
не делал раньше,  а совесть отдельного  индивида превратил  в  поле боя, где
предстояло решать все проблемы.

     О  чем  Бранд? Воспроизвести,  пересказать поэму  и  пьесу нельзя,  как
нельзя  пересказать  миф. Главное здесь  не  внешнее  Действие, а  подтекст,
обращенный к подсознанию внутренний





     диалог   автора  с  самим  собой,  одновременно  самоутверждение  долго
подавляемого индивидуального духа и предостережение об  опасности "вождизма"
и "заратустризма".

     "Бранд" приобретает  огромный  смысл,  если  мы  представим, как  Ибсен
словно бы стукнул по  столу и крикнул сам себе: ты так долго шел на поводу у
других,  шел  наугад, неуверенно,  постоянно  ощущая  опасность,  и  вот  ты
осмелился  сделать то-то  и то-то;  ты  так долго  вмещал  в себя  и частицу
большого, и частицу малого, частицу дурного и частицу хорошего. Теперь жизнь
пойдет по-другому! Теперь  ты вырвешься вперед и станешь Ибсеном, даже  если
Бог и черт объединятся против тебя!

     Но  это далеко не единственное и далеко не исчерпывающее прочтение! Да,
действительно, в до предела насыщенном  диалоге с  самим собой,  свидетелями
которого  мы становимся,  в диалоге, делающем  всех  персонажей  внутренними
голосами их творца, мы слышим, что призвание Божие поглощает Бранда целиком,
без остатка. Бранд-Ибсен требует, чтобы и другие жертвовали всем, если Бог -
внутренний голос - подсказывает им это, вместе с тем он, пророк, проповедник
и  герой,  несет  всем несчастье,  в  том  числе  самым  близким  -  матери,
возлюбленной,  самому  себе. Пророчества, проповеди и герои опасны,  говорит
Ибсен.

     Конечно, Бранд - только часть Ибсена, но очень важная часть,  разве что
лишенная той  амбивалентности,  от которой  он  пытался  избавиться,  но,  к
счастью, не  смог. Бранд лишен ибсеновской  парадоксальности,  спонтанности,
противоречивости и тем опасен.

     Первоначально  Ибсен задумал написать  Бранда в  форме  поэмы и  создал
первые ее  песни - так называемого  Эпического Бранда, из которого  я привел
введение, обращенное "к совиновным". Затем драматург взял верх над поэтом, и
в  результате появилась  одна  из  самых  великих  пьес,  в  которой,  как в
джойсовском  Улиссе, есть  гневные  филиппики в адрес  своего  народа;  идея
крушения Великих  Идей,  для осуществления которых не  считаются с жизнью  и
счастьем других людей, когда цель оправдывает средства; проблема имманентной
зависимости  личности  от  рода, наследования  вины,  невыполненного  долга,
ответственности;   широкое   символическое   изображение  мировой   истории;
развенчание вождя и толпы и т.д. и т.п.

     Каждая отдельная жизнь бесконечными нитями  связана с жизнями  иных,  и
эти   глубоко   сокрытые  взаимосвязи  требуют  величайшей  осторожности   и
ответственности - не только за соб-



     ственные  дела, но и за  деяния близких, родителей,  детей, окружающих.
Одно   преступление   неизбежно   наслаивается   на   другое,  грань   между
унаследованной и собственной виной зыбка и неопределенна.

     Своим  острием  пьеса  направлена против идей Ренессанса,  Просвещения,
против человека-чистой  доски, против  доктрины прогресса,  против героев  и
толпы.  Собственно, на  переднем  плане  (а  в  драме  -  множество сюжетных
пластов) -  столкновение непреклонного проповедника  (им мог  бы быть вождь,
мудрец, великий художник) и паствы. Цель Бранда - та же, что  у Вольтера или
Дидро,  разве  что  в  религиозной  оболочке:  воспитать,  вылепить  нового,
цельного и  последовательного человека, но цель эта абсурдна  и недостижима.
Обман -  "чистая  доска",  обман  -  прогресс, обман -  равенство,  обман  -
безоблачное счастье, обман - всеобщая любовь.

     Среди множества символов  особое  место занимает  брандовские  "горы  и
долины": по Бранду  в современном обществе господствует низкий,  утилитарный
"дух долины", а "горный дух" присутствует лишь в отдельные моменты душевного
"вознесения", позволяющие мещанину считать  себя причастным  к высшим сферам
бытия. Между тем цель Бранда состоит именно в том, чтобы уничтожить различие
между   "долиной"   и   "горами".   Но  это   -   тоже  утопия.   Требование
Бранда-Заратустры "все  или ничего", моральный  абсолютизм  не менее опасны,
чем  моральный  релятивизм. Строя новую  церковь, Бранд вносит в нее  пороки
старой, лишь меняя  внешнюю  форму  лжи,  которой  прикрывается  современное
общество. В маленькой церкви - маленькая ложь, в большой - большая.

     Разлитое по  всей  драме стремление  к чуду  и предвкушение чуда как бы
реализуются  в финале,  причем  эта  реализация крайне облегчается  наличием
эмоционального  апогея  пьесы  в  сцене  обращения  к  Народу.   Библейский,
"пророческий   колорит   Бранда"   в   предшествующих   сценах,  возвышенный
экстатический тембр  позволяют  осуществить переход к открыто "пророческим",
мистическим сценам - так сказать, к мистерии - без нарушения художественного
единства пьесы.

     Народ узнает от Бранда, что победа достижима лишь как итог целой жизни,
посвященной  неустанной  борьбе,  что  никакой  непосредственной награды  не
предвидится,  и он отворачивается от  Бранда,  побивает его  камнями и снова
следует за своими прежними вожаками - пробстом и ловким фогтом.



     Таким образом, оказывается, что обычный средний человек не в  состоянии
выполнить  моральную  заповедь  Бран-да  даже при величайшем,  эмоциональном
подъеме. То огромное напряжение толпы, о котором говорили школьный учитель и
кистер и которое действительно  разразилось бурей, кончается отрезвлением  и
капитуляцией. Бранд остался одиноким. Он не в состоянии переделать мир.

     Одна  из многих  идей  Б р  а н д а: мир  не  следует приукрашивать, он
таков,  каков есть. Идеализм хорош в сфере духа, утопия хороша как  иллюзия,
но ломать жизнь,  вести человеческую  толпу  к "горним  высям",  пренебрегая
человеческими качествами, бессмысленно и опасно. Люди должны знать правду  о
себе, не заблуждаться  относительно своих достоинств и пороков, просто  быть
собой. Да, человечество надо будить,  пробуждать,  заставлять думать, но ему
нельзя лгать, его опасно приукрашивать,  его безответственно  завлекать, его
преступно разлагать ложью о собственном величии.

     Ведь близок день мести и день суда
     Над ложью, царящей вокруг.


     Ханс Хейберг:

     Как  отрадно  все  же сознавать, что через три четверти столетия  после
выхода в свет  "Бранда",  когда  Норвегия  подверглась  нападению  и захвату
чужеземцами, народ выдержал  тягчайшее испытание и сохранил  себя как нация!
Мы вправе спросить себя: какую роль сыграл Ибсен, и в  немалой степени своим
"Брандом",  в  духовной  жизни Норвегии,  в становлении  того  национального
характера, который не дал себя покорить? В какой мере дух  Ибсена вдохновлял
учителей, не желавших  склониться  перед врагом, или  священников  и  других
столь же  мало приметных  участников  Сопротивления?  Трудно с  уверенностью
ответить на этот вопрос,  но весьма  характерно,  что, когда  Франсис Бюлль,
крупнейший норвежский исследователь Бьернсона и Ибсена, на протяжении долгих
лет  заточения  в  Грини  старался вселить  мужество в  своих  товарищей  по
заключению, самое сильное на них впечатление производили рассказы об Ибсене.
Они  вдохновляли  узников,  особенно то,  что  говорил им Бюлль  о "Бранде",
вселяли в них бодрость и уверенность.

     Ибо,  в  конце  концов,  правда побеждает ложь:  только народ,  знающий
горькую правду, способен одолеть собственное зло.

     В  речи,  произнесенной  после  почти  тридцатилетней  эмиграции, Ибсен
сказал, что, возвратившись, обнаружил в Норвегии



     значительный прогресс. Но, - продолжал  он, - посещение родины принесло
мне и разочарования...

     ...Я  убедился, что насущнейшие права личности до сих пор не обеспечены
так,   как  следовало  бы  ожидать   от  нового   государственного  порядка.
Правительство  в основном не допускает ни свободы совести, ни  свободы слова
вне произвольно отведенных границ. В этой области,  следовательно, предстоит
еще сделать многое, прежде чем можно будет с  уверенностью  сказать,  что мы
добились подлинной  свободы. Но боюсь, что нашей  демократии в том виде, как
она сейчас существует, не по плечу эти задачи. В нашу государственную жизнь,
в  наше  управление  и в  нашу  прессу должен  войти  новый,  я  бы  сказал,
аристократический элемент.

     Я, конечно,  имею здесь в  виду не  аристократию  родовую или тем более
денежную  и  не  аристократию  талантов  или  дарований, нет,  я  говорю  об
аристократии,   создаваемой  характером,  волей   и  всем  духовным  складом
человека.

     Она одна может освободить нас.

     А до такого освобождения "иметь Норвегию родиной нелегко...".

     В нашей весьма скудной литературе  о  Норвежском  Шекспире,  величайшем
драматурге  XIX  века,  доминирует тема "революционности", "демократизма"  и
даже анархизма Ибсена. Плеханов прямо говорил о "родстве духа Ибсена с духом
великих  революционеров".  И  это  сказано о  человеке  наиконсервативнейших
взглядов,   твердящем  о   необходимости  "нового   потопа",  восторгающемся
самодержавием  в  России  и  тем,  "какой там замечательный  гнет".  Одна из
любимых  мыслей  Ибсена,  многократно  и  в  разных  вариантах  повторенная,
заключается  в том,  что "свобода  духа и мысли  лучше всего  процветает при
абсолютизме"  - "это  доказано  примером Франции, а позже Германии  и теперь
России". Теперь - это в 1872 году...

     Ибсен  терпеть не  мог  либерализма,  "который никогда  не проникал  до
корней  зла"  (!).  Ибсен  -  не  переносил  демократию,  не  желал  слушать
разговоров о равенстве. Ибсен останавливался на улице и почтительно  и низко
кланялся ландо  с королевскими  или  дворянскими  гербами  на дверцах,  даже
пустым.  Ибсен,  не  переставая,  твердил  о  власти  лучших   -  такой  вот
революционер...

     Вообще  он был глух к политической  мышиной возне. Он стучался в сердца
не народов,  не классов, не наций, а в сердце каждого человека, требуя "быть
самим  собой",  быть верным  божественному призванию, чутко ощущать  миссию,
вложенную



     в  человека Творцом. Литейщик  пуговиц в Пер  Гюнте говорит: быть самим
собой  означает всегда выражать собой то,  что хотел выразить тобой Господь.
Экзистенциализм  Ибсена  очень глубок,  скажем,  Комедия любви написана  под
непосредственным  и  мощным влиянием  Киркегора  и  является, можно сказать,
предпоследней  ступенью  к великому конфликту в  Бранде.  Почти со  страстью
Датского Сократа  Норвежский  Аристофан разоблачал и  развенчивал конформизм
"сплоченного  большинства",  опасность  омассовления  человека  и  стертости
личности.  Но   с   еще   большей  страстностью,   временами  доходящей   до
экстатичности Климакуса, он пытался постичь абсурд  бытия, "страх и трепет",
неумолимость  божественного  закона.  Бранд  -  это  ибсеновский  Авраам,  в
которого  "моя  [Киркегора] мысль проникнуть не  может", ибо вера начинается
там, где кончается расчет. Ибо "вера значит именно это: потерять разум, чтоб
обрести Бога".

     Ибсену духовно близок мрачный  пафос, пронизывающий Страх и Трепет, как
ему понятен вызов, бросаемый Несчастнейшим современной эпохе  и собственному
народу.   Как  и  "захолустный   философ",  "захолустный   поэт"  побаивался
"торжества разума",  понимал  мощь  метафизического  зла  и  тоже  впадал  в
отчаяние.

     Только отчаяние, поскольку оно охватывает всю  человеческую  личность и
заполняет все ее существование, связывает человека с высшим.

     Только отчаяние  - ключ  к человеческому  миру,  ибо не осознав глубины
мировой боли и отчаяния,  нельзя постичь человека. Отчаяние, страдание, боль
-  неотъемлемые  составляющие  жизни. И  никакие ее  трансформации  не могут
что-либо здесь изменить.

     Можно, по-видимому, сказать, что не существует ни одного человека,  кто
в конце концов в какой-то степени не ощущал бы отчаяния... Быть в отчаянии -
не исключение, нет, наоборот, редкое, очень редкое исключение составляют те,
кто  не  в отчаянии... а  тот факт,  что человек  и не подозревает, что  его
состояние - отчаяние, не  имеет  значения, он  все  равно  в отчаянии.  - С.
Киркегор.

     Лишь  уединяясь  в страдании, лишь противопоставляя себя миру,  человек
сливается с ним.  Боль, страдание, отчаяние  - вот  ступени в развитии духа.
Нельзя быть гуманным,  не страдая. Нельзя  стать лучше,  не осознав мерзости
человеческой.  Нельзя  понять  жизнь,  не  пережив боли.  Тайна  жизни  -  в
страдании. Тайна веры -  в деянии Господа, пославшего на крестные муки  Сына
Своего...



     И замысел, который считают безумным, тоже не мой. Это Божий  замысел...
От  века  Бог не  подвигал  людей  на дела,  согласные со  смыслом.  Это  Он
предоставлял им самим.  Пускай покупают и продают, исцеляют и владычествуют.
Но вот из сокровеннейших глубин доносится глас: построить корабль  на  суше,
воссесть  на  гноище,  жениться на  блуднице, возложить  сына  на жертвенный
алтарь. И тогда, если у людей есть вера, рождается нечто новое.

     Ибо  абсурд,   судьба,   спасение   верой  -  безмолвные  знаки  небес,
божественная неумолимость. Законы же разума человеческого...

     Для  третьей, высшей  киркегоровской  стадии  в  развитии  человеческой
личности,  стадии  углубленно-душевной,  религиозно-беспощадной, в  "Комедии
любви" места нет.  Но  эта  стадия, состоящая  в  постижении человеком своей
полной  обреченности и  беспомощности перед  абсолютным религиозным началом,
перед  неизбежностью  страданий  и смерти  и  наиболее  полно  выраженной  в
трактате Киркегора "Страх и Трепет", проступает в ибсеновском  "Бранде". Ибо
Бранд  хочет ценой любых жертв стать лицом к лицу с крайними, экстремальными
формами  человеческого  бытия  и  не только  соприкоснуться  с  ними,  но  и
подвергнуться  их страшному,  беспощадному воздействию.  Он  готов до самого
конца  осуществить  божественный закон  во  всей его неумолимости  - и более
того,  он хочет поднять до этой  высоты  и  других людей, весь  народ. Хочет
помочь ему достичь  самой высшей стадии в развитии личности, преодолеть свою
прежнюю половинчатость  в  постижении христианской веры, хочет открыть перед
ним  ее  глубинный, бесконечно требовательный смысл.  И  хотя киркегоровская
терминология  здесь  отсутствует,  Бранд  фактически  стоит  именно  на  той
позиции, которую наметил для своей третьей, высшей стадии Киркегор.

     ...реальное отношение  Бранда к Богу - это отношение  страха и трепета,
то  самое  отношение, которое Киркегор считал  единственно  естественным для
человека, если его душа отвлечется от всего внешнего и обратится к истинному
трагическому  внутреннему  движению  человеческого   существования,  которое
неизбежно кончается смертью.

     В  своем  творчестве  поэта  и  драматурга  Ибсен  в  известной степени
занимался тем же, чем  Серен  Киркегор в своей философии и богоискательстве:
не столько  клеймил конформизм  масс, обличал  поверхностность веры, сколько
стремился обрести Бога и изгнать беса из собственной души. Очиститься верой.



     Жизнь и  творчество Ибсена связаны  неразрывно. В той или иной  степени
так  можно  сказать о любом  художнике, но  у  Ибсена личность и  творчество
образуют единое целое. Почему? Потому что он был одинаково велик и как поэт,
и   как  пророк.   Он  был   проповедник,  судия,  моралист,   мечтатель   и
правдоискатель в той же мере, как художник и  мастер слова. В его творчестве
слышались призыв к свободе и гневное  осуждение, в равной степени касавшиеся
его самого, так и его народа и всего мира. В драме "Борьба за престол" Ибсен
выразил собственные сомнения, и эта же драма помогла ему разрешить некоторые
из них. Когда он, как, например, в "Бранде", изрекал громкие морализаторские
речи, в роли  грешника  определенно выступал  норвежский  народ,  но в то же
время каким-то таинственным и особым образом грешником становился сам автор.
В "Пер Понте" он вновь  бичевал норвежский народ и одновременно искал пути к
отречению от дьявола и изгнанию его из собственной плоти.

     Мрачный колорит и героическая патетика драматургии Ибсена  - явление не
случайное. Как Толстой в России, Ибсен был  скроен из противоречий: огромная
жизненная мощь и вселенское чувство греха, жизнелюбие и  святость, жизненная
правда и  суровый,  беспощадный  морализм. Пастернак считал,  что Толстой  и
Россия - одно, что Толстой - усилитель России. Это можно сказать в отношении
Ибсена и Норвегии.

     ...если вспомнить пьесы Ибсена, то знакомство всего лишь  с несколькими
из них  наводит на  мысль,  что их действие происходит в  стране, где долгая
зима и мало солнца. На сцене полумрак, а за окном дождь, слякоть, снег.

     ...нам открывается  суровая  и  угрюмая,  мятущаяся  и  замкнутая  душа
скандинава,  разум,  скованный  зимней стужей.  Всеми  возможными  способами
раскрывается своеобразие этой души,  пуританской  трактовки этики, ощущаемой
всегда, хотя сам поэт и ратует за "жизнерадостных благородных людей".

     Если  обозреть  творчество Ибсена в  целом, то поражает мысль,  что оно
такое  же мрачное, как и поздняя северная осень. В нем слишком мало  радости
бытия,  зато  много  страха   перед  жизнью,  глубокого  раскаяния,  рвения,
возмездия  и  кары.  Той  больной  совестливости,  о  которой   говорится  в
"Строителе Сольнесе".

     Облик  Ибсена  оставляет, в сущности,  то  же  впечатление,  что  и его
произведения. Человек, пытающийся доказать, что в компании Ибсен  мог быть и
веселым, лишь подтверждает



     тот  факт,  что  в  целом  поэт  был замкнут, стеснителен, необщителен,
сдержан. У него не было ничего общего с энергичной уверенностью Бьернсона  и
его верой  в  собственную неотразимость. Приобретая с годами жизненный опыт,
возносясь на пьедестал славы, Ибсен научился прятать свою стеснительность за
суровым обликом;  однако робость и неуверенность в обществе были ему присущи
до последнего дня жизни.

     Герои Ибсена тяжелы. Слова их косноязычны. Всегда они говорят о внешних
предметах и отношениях. А когда придают этим отношениям символический смысл,
это всегда выходит так прямо, так явно. Нигде не прорвется  у Ибсена внешний
мир, но отчего так  сильны эти явления, почти воплощенные символы? Почему мы
дрожим, когда Боркман берет палку  и идет бороться с жизнью? И, наоборот, не
потрясают  у Достоевского страшные слова Кириллова: "Бывают ли у вас, Шатов,
минуты вечной гармонии?".

     Творчество Ибсена не только призыв к ледникам или изображение падений в
пропасть, но  и наука о  горном пути: инженерное искусство  строить мосты  и
взрывать  граниты.  Пусть  забыта  цель  восхождения.  Когда  будут  изучены
средства, цель откроется и разорвется туман блужданий.

     Сравнивая Ибсена с Достоевским, Андрей Белый  считал, что двух колоссов
роднит видение будущего, прокладывание путей в него.

     Достоевский -  мечтатель-провидец. Ибсен  - искусный инженер и механик;
по мере возможности он приводит  в исполнение хотя бы часть гениального,  но
пока беспочвенного  плана Достоевского и  впервые намечает в  душе низины  и
горы,  и  тем  дает  воздушную  перспективу  безвоздушным широким плоскостям
Достоевского.

     Ибсен регулирует хаос души. Вот почему  он дает пространство, регулируя
хаос.

     И, как горный инженер не терпит широты кругозора, он намеренно упрощает
и суживает окружающее, приводя  его к определенному, данному построению. Вот
почему он ограниченней Достоевского.

     Ибсен  благороднее,  но уже  Достоевского, Достоевский  - низменнее, но
шире Ибсена. Ибсен - аристократ,  Достоевский - мещанин. Герои Ибсена, как и
герои Достоевского, устремлены к небу,  но одновременно  следят,  как  бы не
провалиться в пропасть.



     Творчество Ибсена - горный подъем, занавешенный туманом... Герои Ибсена
всегда  уходят  в  горы.  Это  значит  -  они  стремятся   к  солнцу.  Герои
Достоевского говорят о солнечном городе так, как будто побывали в нем, и при
этом не выходят из комнат.  Герои Ибсена твердо гибнут в горах, не разболтав
того, о чем иные кричат в дрянненьких трактирах. Счастье  волнует их сердце,
но,  взволнованные, они не забывают  о  трудностях подвига; они  знают,  что
экстаз не зальет своим пламенем горные пути благородных восхождений.

     Характер Ибсена складывался  из "северных льдов" и тяжелых драм детства
и юности, оставивших множество рубцов на  болезненно  впечатлительной  душе.
Внезапное  банкротство  и ранняя  смерть  отца,  оставшаяся  без  средств  к
существованию  семья,  жестокость,  злопамятство  матери, горечь  нищенства,
лишений, унижений, неудачи всех начинаний - все это, хотя и  не  сделало его
"человеком  с искалеченной психикой", но наложило определенный  отпечаток на
его   характер   и   всю   последующую   жизнь.  Здесь   истоки  болезненной
чувствительности, замкнутости и холодности, нелюдимости и несдержанности, но
вместе  с тем - предельной обостренности чувств, несгибаемой воли и огромной
трудоспособности,  крайней степени  индивидуализма.  Доходящее  до тщеславия
честолюбие, вспыльчивость,  граничащая  с  сумасбродством, высокомерие, мало
совместимое  с нелюдимостью,  - все это  было результатом не столько  успеха
Бранда и Пер Гюнта,  внезапно нагрянувшей славы, сколько все той же реакцией
на вынесенные унижения первой половины жизни.

     В год учения у  аптекаря Реймана  плата  ограничивалась обедами,  юноша
совсем  обносился  и  его костюм,  вытершись, стал  блестеть, как "кафельная
печь".  У  него не  было  ни  носок, ни ботинок,  и жители  Гримстада  долго
вспоминали, что зимой он ходил в одних резиновых калошах. С годами положение
Генрика становилось все плачевнее: его друг Кристофер Дюэ вспоминал, как был
поражен закаленностью молодого человека, не носившего  зимой нижнего белья и
ходившего на босу  ногу.  "Если вспомнить, что Генрик  родился в  зажиточной
семье, если иметь в виду его суетное  тщеславие  в более поздние годы, можно
представить, чего ему это стоило".

     Ибсену  не удалось  получить  высшего  образования,  он  с  трудом сдал
выпускные экзамены в  школе Хельтберга. Вся жизнь  до эмиграции в  1864 году
представляла сплошную цепочку жизненных  катастроф, издевательств, ударов по
болезненному  честолюбию. Бесконечные  кредиторы,  крах театра, банкротство,
продажа жалкого скарба с молотка, отказ стортинга в  материальной поддержке,
отчаяние после изгнания из театра, сборы подаяния для



     попавшей  в  нищенство  семьи  - все  это,  по словам  Герхарда  Грана,
напоминало  мучительное  прохождение  штрафника  "сквозь строй".  Как  позже
Джойс, Ибсен пытался найти забвение в вине...

     Тесный столичный мирок усердно фиксировал в своих дневниках, что внешне
драматург  становился  все более  неряшливым,  он  запустил свою работу,  не
являлся  на заседания дирекции. Случалось, до чопорных  господ из  правления
театра доходили вести о том, что подвыпивший Ибсен сидит в одном из кабачков
в  то  самое время, когда  ему  надлежало выступать  с  отчетом на заседании
правления. Тогда,  прихватив котелки и  палки  с серебряными набалдашниками,
они направлялись  в кабачок,  где  в одиночестве  сидел Ибсен - в пальто, "в
котором  он  жил",  и  фетровой  шляпе,   -  ставили   его   "в  угол",  как
провинившегося школьника, и ему приходилось выслушивать нотации учителей.

     Ко  всему  прочему Генрик  Ибсен  был  болен. В  то  время его  болезнь
толковали по-разному, чаще всего упоминалась нервная  лихорадка;  сейчас нам
ясно: это  была депрессия, тяжелая,  угнетающая депрессия. Рассказывают, что
он даже буйствовал на улице, и Сюзанне [жене] приходилось отводить его домой
и выхаживать.

     Над тщеславием,  которое  позднее развилось у Ибсена, и его слабостью к
всевозможным почестям  нередко  подшучивали.  Но  нам  кажется, что  и  в те
времена он был не менее тщеславен, одержим стремлением как-то отыграться  за
все унижения, пережитые в детские годы.

     Говорят,  болезнь гениев  -  маниакально-депрессивный  или  циркулярный
психоз.  Хотя  такой диагноз Ибсену  никогда  и  никем  не ставился, даже во
второй,   триумфальной   половине  своей   жизни   маятник   его  настроений
раскачивался  от  остро  переживаемого  комплекса неполноценности  до  мании
величия.   То,   в   припадках   депрессии,   он  переживал  острое  чувство
бесплодности,  то  грозил  "черной  богословской  банде"  (правительственным
чиновникам)  "поставить подходящий литературный  памятник".  Если проследить
периоды  творческих  взлетов и  застоя  Ибсена, они в  точности  совпадут  с
качаниями   маятника  его  настроений   между  "вхождением   в  вечность"  и
"загубленной жизнью".

     Датский поэт Вильхельм Бергсе писал:

     Ибсен был  чрезвычайно самоуверенным и часто заявлял, что творит не для
современников, а для истории. Когда же я  как-то осмелился заметить,  что на
это не может



     рассчитывать  ни один  писатель,  что  даже  величайшие  умы  оказались
забытыми  по  прошествии нескольких  веков,  он подлетел ко мне  и, с трудом
сдерживая ярость, произнес: "Отвяжись от  меня со своей метафизикой! Если ты
отнимешь у меня вечность, то отнимешь все".

     А вот что писал норвежский романист Сигурд Хель:

     Загубленная жизнь - таков  рефрен произведений, созданных в старости. И
мы чувствуем, как основной мотив творчества, отправной точкой которого  была
попытка  возместить  отсутствие   простых  человеческих  радостей,  начинает
звучать на  новый лад: художник скорбит по той жизни, которую ему не удалось
прожить, потому что он посвятил себя искусству.

     Как   у  многих  гениев,   в   Ибсене  было  сильно   развито   чувство
избранничества, столкновение которого с суровой правдой жизни могло вызывать
дикие скачки настроения.  Свою  "призванность"  поэт чувствовал с  юношеских
лет, о чем, в частности,  свидетельствует  одно из первых  его стихотворений
Резиньяция, в котором он печалится и  страдает, опасаясь  прожить  жизнь как
"обычный человек". Избранничество имело под собой  и более веские основания,
чем "оголенность" нервов, - точнее это была "оголен-ность", доводившая поэта
до визионерских "видений". Действительно, сюжеты некоторых пьес, в частности
Б р а н д а, явились ему яко тать в нощи.

     Подобно истинным  пророкам, Ибсен обладал  даром "видения".  На сей раз
"видение"  снизошло на него в римском соборе Св. Петра - не таком уж  плохом
месте  как источнике вдохновения.  Сам драматург рассказывает об  этом  в...
письме к Бьернсону:

     "Как-то раз пошел  я в собор Св. Петра (у меня было  дело  в Риме). Там
меня вдруг осенило - я ясно увидел все то, что мне  хотелось бы высказать  в
своем произведении. Все, над  чем  я без толку  мучился  целый  год,  теперь
выброшено за борт...".

     Парадоксы Ибсена, его "маска" и его лицо, о которых столько наговорено,
- тоже результат амбивалентности, резкости характера, той двойной жизни - до
и  после  1864  года, -  которая стала  его трудной  судьбой. Я  бы  не стал
трактовать  явное  несоответствие  "маски"  Ибсена  и  его  подлинного лица,
скрывавшегося под ней, разительным расхождением между человеком и внутренней
сутью  его творчества, и  всегда был убежден в том, что литературные герои -
лики их создателей, сколь бы далеко  они не находились от "рацио" художника.
Не только Наташа



     Ростова или отец Сергий - сам Толстой, но  и "бесы"  - сам Достоевский,
как Гедда Габлер -  Ибсен.  Конечно,  он  больше  хотел  бы  быть строителем
Сольнесом,  но  он - и Бранд, и Пер Гюнт,  и Боркман...  Плох тот  художник,
спектр которого не простирается  от Бога до дьявола, ведущих вечную борьбу в
сердце творца. При всей ироничности  Александра Блока по отношению к Генрику
Ибсену последний выглядит довольно живописно:


     Появляется   любезный,  сухой  и  злой  Ибсен  в  щегольском  и  всегда
застегнутом сюртуке  и в  перчатках... К назойливо лезущему не вовремя гостю
Herr Ibsen  выходит с пером в руках. С пера капают чернила. Это единственный
знак досады, ни слова нелюбезного,  -  и  гость сконфужен. Frau Ibsen блюдет
покой и пищеварение супруга. Когда на улице наберется достаточно народу, она
отдергивает  занавеску:  взорам  зевак  представляется Ибсен, погруженный  в
работу.

     Кто это  -  Гедда  Габлер?  Любит  или ненавидит ее  автор? Влюблен или
презирает - или и то, и другое вместе? Что такое "белые кони" Росмерсгольма?
И  гибель  от рока, тяготеющего над домом? Бывают  разве Женщины Моря? Разве
это не бесполые наяды,  глупые рыбы  с ликами прекрасных дев? Почему  Эллида
бежит по  берегу моря и, как птица, хлопает обрезанными крыльями? Почему она
вдруг,  именно  как  птица, смешно  и неуклюже  бросается  назад  в  клетку?
Действительно  ли  сумасшедший  или   только  претворяется  таким  Строитель
Сольнес?  Почему  какая-то глупая  девчонка,  стучащая  в дверь,  заставляет
воздвигать нелепую башню, требует какое-то "королевство на стол" и при  этом
называется "юностью"?  Или мозг строителя  разгорячен,  и все это только его
бред?

     Да, Ибсен противоречив. Да, Ибсен непоследователен и парадоксален.  Да,
пожилой  буржуа,  живущий  размеренной  жизнью  и  охотно  украшающий   себя
орденами,  несовместим  с  великим  художником, зовущим  к  звездным высям и
требующим  раскрепощения.  Да,  миллионер,  тщательно  блюдущий  собственные
финансовые   интересы,   плохо   согласуется   с   писателем,   подвергающим
унич-тожительной  критике  корыстность буржуазии  и  неприглядность  столпов
общества.  Но  человек  слаб...  Вспомним  того  же  Толстого  или  того  же
Достоевского... И вообще все эти  разглагольствования  о  бескорыстии творца
несколько   попахивают    портянками   вечных   люмпенов,   нивелляторов   и
экспроприаторов - неумирающей  рати  настоящих и грядущих хамов...  Конечно,
бескорыстие Францисков Ассизских прекрасно, но сколько их среди людей? Можно
ли делать на  них ставку? Нам больше известно другое "бескорыстие" - фюреров
и великих  вождей, всех этих  любителей железных кроватей и простой народной
пищи...




     Впрочем, я  отвлекся. Ибсен был  человеком долга,  человеком чести,  но
прежде всего - человеком  жизненной правды, умевшим смотреть на человечество
и на самого  себя без иллюзий и прикрас, свойственных "безобидным" утопизму,
гуманизму,  романтизму,  нередко прямо на  наших  глазах  преобразующихся  в
сатанизм.  Многие его пьесы потому и волновали умы, как  извержение вулкана,
что люди,  которых трудно  обмануть  и  которые  любят  обманываться,  сразу
чувствовали  в них  ту  глубоко скрытую  правду,  которую  от  них  скрывали
"радетели  человечества". Конечно, в  облике  Ибсена еще много  от чопорного
джентльмена викторианской эпохи, в частности восприятие эротики как  чего-то
в  высшей  степени  предосудительного, даже  преступного,  но  в  восприятии
человека он  уже вполне  человек века  XX, предтеча  и  Джойса, и  Кафки,  и
Беккета. Чем мудрее  он  становится,  тем  глубже понимает двусмысленность и
опасность роли судии и пророка.

     Теперь  уже  миновал  расцвет  его   физических  сил,  и  неуверенность
возвращается к нему в виде сомнений относительно ценности миссии пророка.  В
замечательной  пьесе  под  названием  "Дикая  утка", которую  называли самой
совершенной драмой в мировой литературе, он пересматривает свою деятельность
и пригвождает  себя  к  позорному столбу  в  образе  бесхитростного  дурачка
Грегера Верле. Как можно  требовать от  человека  правды и чести? Без лжи  и
обмана обычному человеку не обойтись. А требующий правды от других, не  есть
ли пустой фразер в глазах Господа Бога?

     У  Ибсена был тяжелый характер, он был сварлив,  раздражителен, мрачен,
непредсказуем. Жить с ним было нелегко. Видимо, лучше других эту сторону его
личности довелось познать его  Софье Андреевне  - Сюзанне Доэ  Туресен.  Они
тоже прожили долгую совместную жизнь, как у Толстых изобиловавшую кризисами,
разве что дело не кончилось бегством...

     Ибсен тоже страстно любил юную  Сюзанну ("Ты - юная, дивная  тайна,  о,
если б постиг я тебя, о, если б  ты стала невестой  мыслей моих, дитя"), она
тоже  была его опорой в нелегкой жизни и, чем могла, помогала  мужу, он тоже
был человеком влюбчивым и увлекающимся.

     Первый  и  единственный  ребенок   дался  Сюзанне   чуть  ли  не  ценой
собственной  жизни,  после  чего она осталась  лишь  платонической  подругой
собственного мужа.  Существует даже версия,  связывающая  депрессии Ибсена с
длительным сексуальным воздержанием.



     Интимные  дела  гениев  - предмет особо  острого интереса  публики.  Но
абсолютная непроницаемость писателя, почти полностью  уничтоженная переписка
и молчание связанных с ним женщин  почти ничего  не сохранили для любопытных
потомков.  У  восемнадцатилетнего  юноши  "был  грех" со  служанкой аптекаря
Реймана  Софие  Йенсен, которая  родила  ему  сына. Остальные  его  "романы"
относятся   к  возрасту,  когда  "седина  в   висок,  бес  в  ребро".   Став
знаменитостью, он,  как  случается в таких случаях, стал предметом  обожания
многих  молодых  поклонниц,  одна из  которых  -  Эмилия Бардах  -  устроила
настоящую  охоту. Главная тема писем, которыми они обменивались в 80-е годы,
- безумие  и  глупость. Оба отказывались от глупостей,  но были сторонниками
известной доли безумия: Ибсен - в  творчестве, Эмилия -  в отношениях  между
ними.

     Общение между влюбленными продолжалось несколько месяцев, а затем Ибсен
вернулся  в  Мюнхен  и принялся  выражать в  письмах  свою  тоску,  которая,
впрочем,  довольно  скоро  иссякла  и  закончилась  тем, что  он  решительно
попросил Эмилию больше ему не писать.


     Однако,  от  назойливой   "Zerstorerin"  *   оказалось  не  так  просто
отделаться:  юная  Эмилия  долго  отказывалась  выйти  замуж  за  приличного
молодого  человека.  Дело  кончилось Геддой Габлер, в  натуре которой  можно
обнаружить что-то от их взаимоотношений.

     * Разрушительница (нем.)


     Инициатором скандальных отношений с пианисткой Хильдур Андерсен был сам
Ибсен.  Хотя  все следы  их  отношений  -  обширная  переписка  -  полностью
уничтожены, в течение нескольких лет  они были неразлучны и часто появлялись
"в свете". Хильдур на 50  лет пережила своего великого друга  и в 1956  году
оставалась   единственной   живой   свидетельницей   литературных    событий
шестидесятилетней   давности,   скажем,  лекций   Гамсуна,  на  которых  она
присутствовала с Ибсеном, выслушивая  сарказмы и  филиппики автора Голода  в
адрес величайшего драматурга мира.

     Роза Фитингоф  - последняя страсть  "старого льва". Письма  фрекен Розы
хранились в особом отделении его письменного стола. Когда  утром я сажусь за
работу, писал Г. И., я "заглядываю туда и здороваюсь с Розой".

     Кто-то  из критиков сказал, что как  писатель Ибсен очень велик, но как
индивидуальность -  крупнее и богаче. Творчество  Ибсена  мне видится богаче
его  личности,  ибо  именно личность (а  не  творчество) сохранила  на  себе
отпечаток провинциализма,





     даже ханжества.  Творчество же приобрело глобальный размах,  став одной
из отправных точек  современного модернизма. Мне  кажется, что Ибсен взял из
предшествовавшей ему мировой культуры гораздо меньше, чем дал последующей.

     Никто не  начинал на пустом месте, ни Софокл, ни Шекспир, ни Ибсен.  Но
некоторые  мастера идут  семимильными шагами, и в истории драматургии  среди
них  был  Ибсен.  Он  один  проделал больший  путь, чем  пять предшествующих
поколений  драматургов. С Ибсена в  истории  драматургии на нашем континенте
начинается новая могучая эпоха.

     Постановка  Врага  народа  труппой  Бирбома   Три   в  Ирландии   стала
откровением для рождающегося национального театра  Йитса, Фэя и Синга. Вилли
Фэй писал,  что они с братом Фрэнком * поняли, "что этот великий театральный
гений  открыл  новую землю и проложил путь,  которым с тех пор следовали все
драматурги. Мы увидели,  что Ибсен открыл  драматические возможности в жизни
всех  классов  общества. Кроме того,  он  изобрел  новый  метод композиции и
уничтожил реплики  в  сторону и монологи. Было очевидно, что такой тип пьесы
требует от актера совершенно новой техники".

     *   Вилли   и   Фрэнк   Фэй  стали  выдающимися   актерами  Ирландского
Национального  театра, организованного с  их участием  У. Б.  Йитсом  в 1902
году.


     Экспрессионизм "новой  драмы", хотя и восходил к  позднему Стриндбергу,
хотя ломал привычные литературные  формы, своими корнями уходил в Пер Гюнта.
Человек  из  зеркала  Франца  Верфеля,   часто  рассматриваемый  как   Фауст
экспрессионизма,  явно  имел  в  качестве  образца  эту  пьесу   Ибсена.  Не
удивительно, что  "реставрация" Норвежского Аристофана по времени  совпала с
возникновением  театра  абсурда,  на первый взгляд полярного  "новой  драме"
Ибсена. Но лишь на первый взгляд. При всей  несравнимости стилистик, Беккета
и Ионеско слишком многое роднит с Ибсеном.

     Драматургическая машина у Беккета работает четко. И как раз всеми этими
своими  чертами -  слаженностью  драматургического  механизма,  замкнутостью
действия, малым числом персонажей, логичным построением реплик  я бы добавил
-  многослойной  символикой  и  остраненной  глубиной,  - в  пьесах  Беккета
намечается   прямая  аналогия   к  структуре  ибсеновских  пьес,  при   всем
кардинальном различии между сутью этих драматургических систем.

     Думается, что  такая  связь  беккетовской  драматургии с ибсеновской не
случайна. Посредником здесь выступает, по всей вероятности, Джойс...

     К теме "Ибсен и Джойс" я и перехожу.








     Эта нация, и эта страна, и эта жизнь создали меня.
     Д.Джойс

     Путь Джойса к Ибсену пролегал через ирландскую действительность: гибель
Парнелла,   кризис,   политические    неурядицы,   могущество   католицизма,
неизгладимое влияние  иезуитского колледжа  с  бессмысленной  жестокостью  и
фарисейством, умерщвлением плоти и тайным развратом, амбивалентностью веры и
неверия, отречением от религии и церковным "навеки наш".

     Дайте нам ребенка на несколько лет, говорили иезуиты, а потом делайте с
ним, что угодно, он все равно останется  навеки наш. Да, это так:  все  мы -
навеки наши.  Пройдя  через грязные лапы "вколачивателей",  говорю  Вам: эти
поганые  гвозди  не поддаются  гвоздодерам:  холопство, вколоченное  в нас в
детстве, -  на всю оставшуюся жизнь. Это и ужасно: страна, отданная на откуп
изуверам идеи, становится неизлечимой, ибо инвариантна  к  изменениям.  Надо
иметь мощь Джойса, дабы противостоять заразе. Но и он бежал, чтобы спастись.

     Но  можно   ли  спастись?   Джойс   ненавидит  свою  страну,  отвергает
изуверство, но он прикован к ним детством.

     Цена его "non  serviam" - "не служу", не подчиняюсь ни вашей морали, ни
вашей политике, ни вашей культуре  - была слишком  высокой. Ценой была живая
душа Джойса, которую в нем извратили...

     В Ибсене Джойс  чувствовал родственную  душу, которой  выпала такая  же
доля.  Норвегия Ибсена и  Кинка мало чем отличалась  от  Ирландии Джойса,  и
Ибсен-художник  претерпев сходную эволюцию,  раскрыл ее в  душевных кризисах
своих героев.

     Ибсен,  Стриндберг и  Ницше были сердитыми людьми - и  не  по тому  или
иному поводу,  но  вообще  сердитыми.  И  поэтому  каждый  из них  выработал
воззрение на жизнь, которое оправдывало гнев.

     В отличие от Бернарда Шоу,  для которого квинтэссенцией  ибсенизма была
гражданская направленность пьес норвежского



     Шекспира,  Джойса  привлекало  его  стремление к психологическому -  то
ибсено-гауптмановское  богатство психологической  правды, которое было затем
озвучено Малером...



     Все годы, что  я учусь в университете, я превозношу Ваше имя, которое в
Ирландии либо  неизвестно  вовсе, либо  известно  весьма  смутно.  Я  всегда
стремился  показать Ваше истинное место в истории  драмы. Я всегда говорил о
том, что  дар  возвышенный  и бесстрастный является,  на мой  взгляд,  Вашим
главным  достоинством. Я также превозносил и прочие Ваши достижения: сатиру,
драматическую технику, оркестровую гармонию Ваших пьес.

     Ваша неукротимая решимость исторгнуть тайну из жизни воодушевляла меня.

     К вопросу  о связи модернизма и "классики": Джойс высоко ценил  Ибсена,
Кафка - Диккенса, Вирджиния Вулф - русских реалистов...

     В  Ибсене  Джойса  воодушевляло  слишком   многое:   подобие   судеб  и
характеров,   напряженность   мысли   и   оголенность   нервов,   глобальная
масштабность тем, обилие символов, геологический "подтекст", музыкальность.

     Их  действительно  многое объединяет:  несгибаемая  воля  к творчеству,
сверхчеловеческая трудоспособность, мощь  интроспекции и  инсайта,  огромный
интерес к  подсознанию, глубинным механизмам  поведения человека и  движущим
силам мировой истории.

     Оба черпали правду из глубин собственного духа,  творя героев  из самих
себя.   Как   Стивен   Дедалус   -   сам   Джойс,   так  герои   ибсеновских
пьес-самоисследований   несут   на   себе   отпечатки   противоречивости   и
парадоксальности  личности   их   создателя,  наделившего  их   собственными
угрызениями  совести  и  внутренней  душевной борьбой.  Ибсен и  Джойс - два
величайших   психолога   своих   эпох,   отличающихся    почти    абсолютной
наблюдательностью   и   проникновенностью,    интересующихся   не    столько
"конкретными случаями", но строем человеческого сознания и бытия.

     Основная проблематика ибсеновских пьес, начиная со "Столпов общества" и
кончая драматическим эпилогом "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", заключается
в обнаружении глубочайшего несоответствия между  благополучной  видимостью и
внутренним неблагополучием изображаемой  действительности.  За  великолепным
фасадом европейского общества...




     Ибсен  открывал   глубокие,  роковые   коллизии.  И  обнаружение  этого
внутреннего неблагополучия стало основным, важнейшим содержанием ибсеновских
драм, движущей пружиной их сюжетов. Знаменитое аналитическое построение пьес
Ибсена,  заключающееся в выяснении и развертывании предыстории того момента,
который   непосредственно   показан   в  пьесе,  является  лишь  результатом
стремления к  тому, чтобы проникнуть за внешнюю  оболочку окружающего  мира,
обнаружить его корни.

     Сам Джойс незадолго до начала  работы над Улиссом, рецензируя последнюю
драму  Ибсена,  отмечал огромное  подспудное напряжение,  "перевешивающее" и
эпизоды,  и  характеры, и  сюжет.  Главное  в ибсеновских пьесах  -  глубина
внутреннего смысла: "...обнаженная драма - это либо осознание великой истины
или  постановка  великого вопроса,  либо  великий конфликт,  который  всегда
независим  от конфликтующих  персонажей и  который был и остается необычайно
важным...".  Эта  мысль,  отнесенная  Джойсом  к  пьесе  Когда мы,  мертвые,
пробуждаемся, была уже плодом его размышлений о задуманном Улиссе.

     Как  и Ибсен, Джойс  мыслил масштабами судеб человечества, мифологиями,
напластованиями символов - отсюда библейский,  пророческий колорит, огромный
размах тем, широта концепций, снятие масок, соединение вульгарного  реализма
и высокого мифа.  Отсюда  -  философский, "универсальный"  характер образов.
Одиссей - это  Пер Гюнт, Блум; Телемак  -  это  Бранд, Стивен Дедалус.  И  у
Ибсена, и у Джойса герои - маски, личины, легкость проскальзывания из одного
лика в другой. Отсюда - сбивающие с толку и приводящие к крайним толкованиям
амбивалентные их оценки.

     Пер Гюнт,  оказавшись  в  одиночестве  где-то  на севере  Африки, между
пустыней  и  побережьем Средиземного  моря,  созерцает  бесплодную,  мертвую
пустыню,  и  ему  в  голову  приходит  мысль  о  возможности  прорыть канал,
связывающий море с пустыней. В своих мечтах он уже рисует себе картину новой
плодородной страны, возникшей таким образом на месте прежней пустыни, и даже
придумывает ей название - Гюнтиана с главным городом Перополем.

     Чем не Блумусалим Джойса?

     Строя новую церковь, Бранд остается внутри закономерностей современного
социального строя.  Он  только  изменяет  внешнюю  форму  той  лжи,  которой
прикрывается современное общество, а никак эту ложь не уничтожает.



     Чем не новый Парфенон или империя йеху?

     -  И  вся трагедия в том, - говорит гражданин, -  что они этому  верят.
Несчастные йеху этому верят.

     О  пьесах Ибсена тоже говорили,  что они  бессмысленны и  непонятны,  в
Привидениях  тоже видели "неприкрытое безобразие", "смакование непотребств",
"растление",  черный  пессимизм  Дикой  утки  тоже   казался  угнетающим   и
беспросветным,  но не после того  ли, как на  всех сценах Европы  прошла эта
пьеса, в Европе стало чуть светлее?

     Ибсен и Джойс вслух говорили о том, как нелегко иметь родиной  Норвегию
и Ирландию.  Ибсен и  Джойс вслух говорили о своем пессимизме. "Не раз  меня
объявляли  пессимистом.  Да,  я  пессимист, поскольку  не  верю  в  вечность
человеческих идеалов" (Ибсен); "В лоне греха, темном, был и я, сотворен,  не
рожден" (Джойс).  Ибсен и Джойс не просто судили человека и человечество, но
держали суд над собой.

     Творить - это суд суровый,
     Суд над собой держать.

     К  Ибсену  Джойса  влекло  не  столько  даже выдающееся искусство лепки
характеров, сколько фиаско героического. Театр Ибсена,  скажет затем А. Жид,
это  ряд  крахов героизма - и  здесь Ибсен предвосхищает не только Джойса  и
Кафку, но и Фрейда, выражая  языком искусства объективность субъективности -
тех глубинных процессов, которые, оставаясь невидимыми  и неслышимыми, ваяют
личности  людей.  Именно  этим  Ибсен  общечеловечен,  а   его  проблематика
внеисторична. Каждая его драма - это,  в сущности, новая постановка проблемы
совести.

     И  еще:  Ибсен  привлекал  Джойса  отстранением,  отказом  от вынесения
приговоров,  свободой  выбора.  Сюжет,  события,  фабула  у  него  вторичны,
материал  банален,  главное   же  -  точка  зрения,  безжалостность  правды,
дистанция и  перспектива, позволяющие увидеть проблему  ясно и целиком. Плюс
внутренняя органичность и жизненность драматического материала.

     Сходство их судеб поразительно: художники безжалостной  правды, они оба
были  полудобровольными изгнанниками, жившими  вдали от родины и  мучительно
переживавшими это противоестественное отторжение; оба вели бесконечную войну
с общественным  мнением и  массой  недоброжелателей;  оба  считали  изгнание
условием творчества; оба с горечью воспринимали одиночество и изгойство.

     Ибсен  был  идеалистом,  но это был не  идеализм традиционного  типа, а
стремление приблизиться  к  глубинным  и  истинным  ценностям  жизни,  к  ее
сокровенной сути, к божественным законам и истокам.

     Этот идеализм  поздних пьес Ибсена  подчас  очень неясен,  смутен:  его
герои стремятся куда-то  ввысь,  к солнцу, в горы, интуитивно чувствуя,  что
субстанция жизни,  этот неуловимый огонек в современном обществе "призраков"
не может находиться ни в гостиной несчастной Норы, ни в  добровольной тюрьме
Габриэля Боркмана.

     Но почему никому из героев  Ибсена - ни Габриэлю Боркману, ни строителю
Сольнесу, ни Рубеку - не удается поймать этот огонек? Почему все они гибнут?
Ответ  на  этот  вопрос в  значительной  степени является  ответом на другой
вопрос:  почему  современный Икар - Стивен Дедалус, погнавшись  за огоньком,
упал на землю и начал на ней бренную Одиссею Блума?

     Герои Ибсена, как затем герои Джойса - это искалеченные жизнью, то есть
друг другом. Кризис их душ - это судьба  неординарных личностей,  отмеченных
печатью  Каина.  Все  они талантливы, их замыслы велики,  но у них "кружится
совесть", ибо, в  отличие от  других, они слишком многое сознают и потому не
могут быть счастливы,  как  миллионы  конформистов-эврименов, творящих  свои
гнусности   с   животной  простотой  и  без  душевных   осложнений.  Правда,
воспитанный   на  идеях   XIX  века,  Ибсен  еще   верит   в  идеалы  любви,
справедливости и счастья, но, как художник, не способен лгать.

     Поэтому его главная тема -  убиение  души. Ибсен не был  моралистом, но
знал, что самое страшное зло - даже  не  смерть, а бесчеловечность. Трагедия
мира - это трагедия растоптанных человеческих душ  (эта  тема  станет  затем
центральной темой Д  у  б -л и н ц е в). Включив в свою эстетику ибсеновский
принцип  "каждодневное, будничное  -  вот  главный предмет искусства", Джойс
делает главный шаг к созданию своей эпопеи "воссоздания жизни из жизни".

     Джойсовские изгнанники - парафраза ибсеновской драмы Когда мы, мертвые,
пробуждаемся,  то есть конфликт палача и  жертвы, демонстрация человеческого
сомнения, порыв к самоосвобождению. Это даже не пьеса -  Lesedrama. Конфликт
почти  отсутствует, разве что  -  психический. Ричард Роувен  -  не  злодей,
намеренно толкающий жену  в  объятия собственного  друга, а  просто  эгоист,
страждущий освободиться  от обязательств и терпящий фиаско, как  большинство
слабых  обладателей комплекса  сверхчеловека.  Но это сверхчеловек из породы
Раскольниковых: палач и жертва одновременно, судья-адвокат-подсудимый.

     Феномен  Ибсена-Джойса - это  рентген  человеческой  души. И хотя Джойс
видел мир совсем не так, как Ибсен, а Ибсен -  совсем не так, как Шекспир, -
все  они   принадлежат  к  одной   мировой,   свифтовской  линии  постижения
человеческой природы.

     А может быть, -  дантовской? Ведь величайший флорентиец тоже был опален
пламенем ада! Александр  Блок видел  в Ибсене  современника  Данте,  "самого
одинокого человека", сошедшего к людям. Как и флорентийский изгнанник, Ибсен
исходил из  идеи  "вечно-женственного", как и он, понял, что нельзя "влачить
корабль к светлому будущему", когда есть  "труп  в трюме". Нельзя твердить о
"третьем царстве", когда  человечество не может войти в широкие врата вечных
идеалов, минуя узкие двери тяжелого и черного труда.

     Они отрекались от утопических мечтаний и романтических видений, вступая
в ожесточенную схватку с действительностью.

     Ибсена  превозносили   как   религиозного  и  социального  реформатора,
ревностного  борца  за  справедливость  и  великого драматурга. Его  жестоко
поносили как  навязчивого самозванца,  слабого художника,  невразумительного
мистика...

     Сюжетная канва, событийность - далеко не главное в пьесах  Ибсена. Даже
характеры, при  всей их безупречной выписанности, занимают подчиненное место
в  его  драматургии.  Главное  ее  достоинство  -  эти  чистая  драма,  либо
постижение  некоей великой истины, либо  глубочайший  конфликт.  Основой для
своих  поздних  пьес Ибсен избрал бескомпромиссно  правдивое  описание жизни
ничем не выдающихся людей.

     Его  Пер  Гюнт - это  человек в  поисках своей  самости,  иллюстрация к
отчуждению личности в мире, борьба за  свободу  и  утрата завоеванного.  Его
Бранд   -  возрожденный  Киркегор,  сила   которого   будет  затем  оттенена
гамсуновским анти-Брандтом -  Карено. Оба не только противостоят друг другу,
как их творцы, но чем-то уподобляются друг  другу, как разные  представители
одной  философии  жизни, как  взыскующие  правды и  подлинного непритворного
гуманизма, как неприемлющие эту цивилизацию и этот прогресс. И пусть Бранд -
экзистенциалист, а Карено - ницшеанец,  презирающий мягкотелость  и жаждущий
великого повелителя человече-



     ских стад, - оба патриархальны, обращены не вперед, к абсурду, а назад,
к первозданной библейской мудрости Иосифа и Авраама.

     Ибсен и Уайльд с противоположных  позиций восстали против конформизма и
ханжества, мещанской посредственности и изолгавшегося лицемерия общественной
жизни  - пылкий  консерватор  и парадоксальный  прожигатель, учитель жизни и
потерпевший фиаско гедонист,  искатель наслаждений.  Один создал  социальную
трагедию,  другой -  язвительный фарс. Не известно, что больней. Между  ними
расположился хиппи мюнхенской богемы  Ведекинд, трагикомедия которого  столь
же неумолима  и дерзка, как у Ибсена,  но лишена драматизма, как  у Уайльда.
Нечто подобное можно сказать  и о джентльмене Шоу -  острослове, насмешнике,
ярком индивидуалисте и любителе парадоксов.

     Герои всех  этих колоссов, как и  герои Джойса, бесконечно одиноки и не
способны найти общий язык  с  отвернувшимся от  них миром. Это сильные духом
люди, готовые на гигантские свершения,  но  в  первом  же сражении с  жизнью
терпящие  поражение. Их юношеские мечты оказываются миражами,  а  они сами -
разбившимися  Икарами.  Ибо  жизнь есть  жизнь, и  она особенно  нетерпима к
искателям,  рвущимся  в ее  недра.  Судьбы  Джойса  и  Ибсена  -  это судьбы
большинства  гениев,  доказывающие только  что  сказанное.  Говоря правду  о
Джойсе, Е. Ю. Гениева напрасно в последний момент подбрасывает щепотку соли,
вспоминая о Вечном Жиде и Агасфере (что не дал напиться Христу), ибо  это не
отступники  от  человечности, а все  те же  человеки, в  отличие  от  других
осознавшие  себя.  И  к  каждому  из   них   в   первую   очередь  относится
удивленно-облегченный выкрик Понтия Пилата: "Се человек!".

     Когда  Норвегия  праздновала  столетие со  дня рождения Генрика Ибсена,
другой норвежский драматург Хельге Крог, написал:

     Мы  знаем, что  свет доходит  до нас из  космоса лишь спустя длительное
время  после  излучения его  звездами.  То же  можно  сказать  и  о  великих
литературных  произведениях.  Источник  остается  прежним,  и  свет   льется
непрерывно,  но  это  всегда  новый  свет. Именно  так произошло  с великими
драмами Ибсена. Через пятьдесят, через сто лет после их создания они озаряют
нашу жизнь  и  дарят нам  радость  пер-вовосприятия. Этим светом  проникнуто
творчество Ибсена.

     В еще большей степени  - его восторженного ученика и почитателя Джеймса
Джойса.








     Весь день я за тобою шел по скалам,
     Л ты, как облако, менял свой облик,
     Был древним вороном, на чьих крылах
     Едва трепещут перья, был куницей,
     На камень с камня скачущей проворно,
     И вот ты принял облик человека
     И стал передо мной, седой и дряхлый,
     Полурастаявший в вечернем мраке *.
     У.Б. Йитс

     * Стихи  У.  Б.  Йитса  даны в  переводах А.Сергеева,  Г. Кружкова,  Э.
Линецкой.


     Можно ли существовать без Гомера, Данте,  Шекспира? Существовать можно,
жить - нельзя...

     Но  ведь  каждый   век,  каждая  страна  имеют  своих!  Да,  имеют,   и
полноценность жизни, среди прочего, определяется тем, знаем ли мы их.

     В  англоязычной  литературе Red  Hanrahan  - так  называл себя  Йитс  -
занимает такое же место, как  Бодлер,  Верлен и Малларме во  французской или
Брюсов, Вяч. Иванов и Андрей Белый в русской. Но знаем ли мы своих?..

     Если у нас не повезло Данте и Шекспиру, то стоит ли удивляться огромной
лакуне  в тончайшем  флере  мирового  духа,  зияющей  на  месте  величайшего
ирландца,  предварившего  Джойса? Если мы  не  знаем  своих,  если  Малларме
известен десятку эстетов, то стоит ли удивляться, что имя Йитса не знакомо и
им?  Несколько  публикаций в  изданиях  тиражом 1000-2000  экземпляров  плюс
десяток-другой  переведенных  стихотворений Рыжего Ханрахана, великого мэтра
мировой поэзии.

     Поэт, драматург, классик англо-ирландской литературы. Родился в Дублине
в семье художника. Детство провел в Лондоне, но с пятнадцатилетнего возраста
жил в  Дублине;  среднее  образование  получил  в  привилегированных  школах
Лондона и Дублина, затем учился в специальной школе живописи. С 1887 г. Йитс
снова  в  Лондоне:  здесь  он  знакомится  с видной деятельницей ирландского
национально-освободительного ("республиканского") движения  Мод  Гонн  (Maud
Gonne).  Под  ее  влиянием  поэт   определил  и  свое  место  в   борьбе  за
независимость  Ирландии  (?).  Йитс   стал  одним   из  инициаторов  т.   н.
"Ирландского  Возрождения" (1890-е  гг.), целью  которого  было  возрождение
гэльского  языка,  изучение  ирландской  национальной  культуры  и  истории;
создание про-




     изведений, опирающихся на традиции народного  поэтического творчества и
мифологию;   создание  ирландского   национального   театра.  В   результате
многолетних усилий Йитса и его друзей такой  театр был основан в 1904 г. (он
получил название "Театра аббатства"); Йитс был его директором до 1938 г. Все
это время поэт жил  то  в Дублине, то в Лондоне, то  в Париже, а с 1917 г. -
главным образом в приобретенном им  небольшом имении (Ballylee) в  Ирландии.
Лишь в последние  годы жизни болезнь легких заставила его подолгу находиться
на юге Франции и на Сицилии.  В 1915 г. Йитс  отказался принять предложенное
ему английским правительством  дворянство (knighthood),  а в  1916 г. горько
пережил  разгром  ирландского  национального  восстания.   Йитс  -   лауреат
Нобелевской  премии   (1923),   сенатор  парламента  Свободного  Ирландского
государства (1922-1926).

     Уроженец   Слайго,  прекрасного   дикого  края  на  западном  побережье
Ирландии, аристократ, гордящийся древностью своего  рода, ребенок с огромной
фантазией  и  неуемной  энергией,  Йитс  с детства  впитывал  героику  земли
предков,  ее  мифы,  саги,   предания,  песни.  Его  духовность  не  столько
интеллектуальна,  сколько  хтонична,  интуитивна,  романтична, благоговейна,
органична.  Житель  европейской окраины,  он  как  бы пребывал  если не  вне
времени,  то вне истории:  дух Данте и Тассо  был для  него более  близким и
родным, чем  дух Мора, Гоббса, Локка, особенно Конта.  Воспитанный на  идеях
"озерной   школы",  испытывая   "обе-зянью  ненависть"   к  рационализму   и
филистерству, он с юных лет противопоставил миру логики и чистогана мир мифа
и духа.

     В  детстве  Уильям буквально упивался рассказами о  призраках, эльфах и
феях, волшебстве и таинстве,  сокрытых  в окружающем  мире.  Впечатлительный
мальчик  вскоре сам  стал  "слышать  голоса",  "видел" фантастических птиц и
воспринимал порывы ветра не  иначе как сонмы фей, со свистом проносившихся в
небе.

     Вся  окружающая  природа  давала   пищу  воображению,  настроенному  на
определенную  волну.  Это  сочетание  фантастических  образов  с  реальной и
конкретной топографией мы находим впоследствии в поэзии и драматургии Йитса.

     Druid: Take, if you must, this little bag of dreams;
     Unloose the cord, and they will wrap you round.

     Fergus: I see my life go drifting like a river
     From change to change; I have been many things -
     A green drop in the surge, a gleam of light
     Upon a sword, a fir-tree on a hill,
     An old slave grinding at a heavy quern,
     A king sitting upon a chair of gold -
     And all these things were wonderful and great;
     But now I have grown nothing, knowing all.
     Ah! Druid, Druid, how great webs of sorrow
     Lay hidden in the small slate-coloured thing!

     Друид: Раз ты решил, возьми суму с мечтами;
     Развяжешь - и они тебя обступят.

     Фергус: Я вижу, бытие мое струится
     Рекой от перемены к перемене;
     Я многим был - зеленой каплей моря,
     Лучом на стали, елью на холме,
     Рабом, вращающим тяжелый ворот,
     И королем на золотом престоле -
     Все это было дивным и великим;
     Теперь же, все познав, я стал ничем.
     Друид, друид! Какие сети скорби
     Таятся в пыльной маленькой суме!

     Вспоминая в  Автобиографии  юношеские годы, Йитс признавался,  что  уже
тогда думал, что художник и живописец (живописи Уильям учился у своего отца)
обязан изображать прекрасное, а прекрасны только древность и грезы: "Меня не
увлекало  простое воспроизводство  натуры,  и  я был убежден,  что искусство
должно творить по своим законам".

     Духовное становление юноши можно определить принадлежащей ему максимой:
"бунт  души против интеллекта". Потрясенный теорий  Дарвина, он на заре века
научно-технической  революции  возненавидел  вульгарно-материалистические  и
позитивистские  выводы из открытий  естественных  наук.  Его шокировал отказ
видеть за материальным фактом духовную сущность,  раздражало представление о
мире  как  машине и  человеке  как  роботе  или голе-ме. Технические новации
настораживали его подавлением природного и человеческого, бурный прогресс  -
забвением жизненных начал и духовности.

     Увлечение юного Уильяма  поэзией -  реакция  на  рационализацию  жизни,
забвение древних  пророков  и  поэтов, вульгаризацию духа материалистической
идеей. Позже он  сетовал, что в молодые годы предпочел изучение наук штудиям
трудов великих духовидцев. Лишь путем  собственных  духовных исканий, открыв
для  себя  великих мистиков  Сведенборга  и  Беме,  он  "ощутил,  что  нашел
союзников своим сокровенным мыслям".

     В. А. Ряполова:

     В 1885 г. Йитс с несколькими друзьями объединились  в группу, названную
ими "Дублинское общество герметиков".



     Каникулы в  Слайго приобрели теперь особый смысл: в легендах и сказках,
которые рассказывали крестьяне, Йитс видел связь с идеями философов-мистиков
нового  времени.  Это  давало  Йитсу  дополнительную  опору в его  отрицании
позитивизма  как философии  неистинной,  временной, не имеющей  отношения  к
генеральному пути духовного развития человечества.

     Внимание Йитса  привлек и  спиритизм; он  познакомился также с основами
древней индийской философии. В Лондоне Йитс  посещал  дом Елены  Блаватской,
главы теософов, и стал членом еще нескольких обществ философско-мистического
характера.

     Есть  разные точки  зрения на "оккультные" пристрастия Йитса.  Согласно
одной из них, это было странностью, чудачеством,  забавной  аномалией - если
не безвредной формой помешательства. Так считали  многие современники Йитса;
по Дублину ходили анекдоты о его вере  в  сверхъестественное - для некоторых
из  них  Йитс,  видимо,  давал  поводы.  Насмешник  Макс  Бирбом,  известный
английский литератор, театральный  критик и блестящий  карикатурист, младший
современник Йитса, сделал ирландского поэта героем многих  своих  карикатур,
имевших такую  популярность, что образ,  созданный Бирбомом, стал комическим
двойником Йитса. На карикатурах Бирбома Йитс предстает существом "не от мира
сего": длинная тонкая фигура  в  черном  колеблется,  как водоросль; руки  с
длинными, тонкими пальцами застыли в торжественном жесте; глаза устремлены в
пространство или внутрь самого себя (эффект усиливается стеклами пенсне), но
- неожиданный комический контраст - на ногах уютные домашние шлепанцы, сразу
снижающие элегантно-потусторонний облик их владельца.

     Противоположная точка зрения - в последнее время очень распространенная
среди  западных  исследователей  Йитса  -  сводится  к  тому, чтобы  считать
"оккультные   занятия"  главным  жизненным   интересом   писателя,   а   его
произведения  -  чем-то   вроде  криптограммы,   в   которой   каждый   знак
соответствует  определенному  положению  неоплатонизма,  каббалы,  индийской
философии и т.д.

     Позднейшие  истолкователи   Йитса  явно  относятся  к  его  мистическим
увлечениям гораздо серьезнее, чем он  сам,  и объективно принижают  значение
его творчества. Для Йитса теософия,  спиритизм, телепатические опыты и,  тем
более,  чтение  неоплатоников и  восточных философов,  разумеется,  не  были
пустой  забавой,  но  он  был далек от слепой веры  в то, что  изучал.  Йитс
подходил к чтению  философских произведений,  к изучению мифологии и к своим
"оккультным



     экспериментам"  как  художник.   Все,   что   он  изучал,   становилось
строительным материалом его творчества, и, как здание не есть  простая сумма
кирпичей, его  составляющих,  так и творчество Йитса не  сводится  к прямому
переложению  мистических  идей разного  рода, тем более,  что  мистика  -  в
кавычках   или  без   кавычек   -  не  была   единственным  источником   его
мировоззрения.

     Далекий  от  политики  и вульгарного  национализма,  воспитанный в духе
терпимости и ненасилия, Йитс не разделял идеи Парнелла и "Молодой Ирландии",
однако  судьба родной страны глубоко волновала  его, а гэльская мифология  и
поэзия  воспринимались как  огромный  таинственный  мир сложных,  виртуозных
ритмов, неожиданных образов и "страстного синтаксиса".

     Даже неразделенная  любовь  Йитса  к  Мод Гонн,  женщине  поразительной
красоты, актрисе и революционерке,  с которой он познакомился в 1889 году  и
которая  много лет  питала его страстное  чувство, несла на себе трагический
отпечаток   "ирландской  судьбы"  и  вместе  с   тем  явный  налет  античных
реминисценций. В ранних  стихах Мод Гонн - гомеровская Елена, Роза Ирландии,
Голгофа, катастрофа.

     В полнеба звезд и полная луна,
     И по карнизам гомон воробьиный,
     И громкой песней листьев сметена
     Печаль любви - ее мотив старинный.

     Но вот пришла ты с мукой на устах,
     С тобой все слезы от времен Голгофы,
     Всех кораблей пробоины в бортах
     И всех тысячелетий катастрофы.

     И звезды меркнут, корчится луна,
     Дрожит карниз от свары воробьиной,
     И песня листьев прочь отметена
     Земных скорбей мелодией старинной.

     Личность  Гонн освящала  для Йитса многие политические  акции  и делала
возможным  его участие  в  них,  но  сомнения его  не  оставляли. Гонн  была
выразительницей самых крайних  националистических взглядов и стояла за самые
крайние меры борьбы, вплоть  до террора. Йитс надеялся, что сможет увлечь ее
своим идеалом гармонически единой Ирландии. Со своей  стороны, Гонн  считала
Йитса слишком умеренным и непоследовательным  в политике и пыталась  сделать
его  поэтом-агитатором  в духе "Молодой Ирландии". Этим  двум столь несхожим
людям не было суждено ни переделать  друг друга, ни пойти на компромисс. Для
Гонн, не любившей Йитса, их



     конфликт не  был большой бедой. Для поэта он обернулся глубокой  личной
драмой,  неотделимой  от  острого  ощущения дисгармонии  во  всей окружающей
жизни. Йитс  все меньше  верил в то,  что в Ирландии  возможна  политическая
борьба без ожесточения и фанатизма.

     Мод  Гонн  и ее сподвижники по освободительной борьбе желали превратить
Йитса  в поэта-трибуна,  он  же, отрицая  служебную,  тенденциозную  функцию
искусства,  напрочь  отвергал  саму  идею   революции,  хотя  остро  пережил
поражение  ирландского восстания и  казнь  среди  его руководителей мужа Мод
Гонн. В стихах этого времени  звучат отголоски идейных расхождений, взаимных
упреков и взаимонепонимания, но, главное, трагической, неразделенной любви.

     Образ Гонн не оставляет поэзию  Йитса, но в нем теперь появляются новые
черты:  красота,  иссушенная  ненавистью  и  "самоуверенным  умом";  богатая
натура,  отказавшаяся  от   вольной  игры  самовыражения   и   подчинившаяся
"абстракциям".

     После казни в 1916-м мужа Мод Гонн  Мак-Брайда  Йитс мчится к  вдове во
Францию с целью утешить подругу и тайной надеждой заполучить ее  сердце. Его
ждал очередной отказ, толкнувший на безрассудный поступок - предложение руки
внебрачной дочери Гонн, юной  Изольде. "Отчаянное"  сватовство не увенчалось
успехом, и  в октябре 1917-го 53-летний поэт женится на 26-летней англичанке
Джорджи Хайд-Лис.

     Образ вечной музы, Мод Гонн, в последний  раз  возникает в предсмертных
стихотворениях поэта,  дышащих  живой грустью  и нежностью (Бегство цирковых
зверей, Бронзовая голова).

     Йитс  на всю  жизнь  усвоил  наставление  отца:  "Помни и  не  забывай:
искусство -  это область мечты".  Единственное, что он сам к  этому добавил,
так  это  -  мысль  о  неотделимости фантазии от  мудрости,  а также о связи
откровения и умозрения. Называя поэтов "Адамами нового мира", он видел в них
"первопроходцев-изыскателей", усвоивших всю человеческую мудрость.

     Все  должно  быть  изучено, понято, выражено. Человечество  должно быть
понято  в любых  возможных  обстоятельствах, в  любой мыслимой ситуации.  Не
может быть смеха слишком  горького, иронии  чересчур острой, страсти слишком
ужасной.

     Вслед за Сингом,  ставшим его близким  другом, Йитс понял синтетическую
природу поэзии, в которой должны одновремен-



     но проявляться "кровь, воображение, интеллект". Мысль Синга, что "стих,
прежде чем стать человечным, должен научиться быть грубым", была ему близка.
Но еще  ближе ему  мысль о философской углубленности поэтического слова - не
созерцательной, как у Вордсворта, а символичной, как у Блейка.

     Искусство -  Великая  Память. С его  помощью прошлое глядит в  будущее.
Птичья трель  - песнь  поколений. Эта  заветная мысль  является  центральной
идеей Башни, открываемой программным Плаванием в Византию. Башня - не только
символ уединения, но и винтовая лестница культуры:

     Я провозглашаю башню своим символом; я объявляю

     Эту извилистую винтовую лестницу, стершимися, выбитыми
     Ступенями которой странствовали Гольдсмит и Декан,
     Беркли и Берк, -
     Своей наследственной лестницей.

     Он  сам называет  ступени  своего  генезиса, и прежде  всего,  конечно,
величайшего  ирландца,  неистового декана, Свифта. "Я  читаю Свифта месяцами
непрерывно...  Свифт  преследует  меня.  Он  всегда  рядом,  за углом".  Вся
ирландская культура чувствовала себя  наследницей Свифта и Беркли, для Йитса
Неистовый Декан  был не только символом мудрости, но  и негодующим пророком,
не пожелавшим смириться с человеческой действительностью. Расшифровывая свое
понимание "негодования" Декана, Йитс писал Д. Уэлсли:

     Вы говорите, что мы  не должны  ненавидеть. Вы  правы,  но мы можем,  а
иногда и должны чувствовать негодование и высказывать  его. Ненависть  - это
вид "пассивного страдания", а негодование - вид радости.

     Патриотизм бывает  лишь свифтовский, негодующий, страдающий. Патриотизм
- это свифтовская  боль, а  не  эйфорическая, бездумная  гордость. В  сатире
Каденуса,  не желающего льстить людям, Йитс,  как  и Джойс,  видит опору  во
мраке  бытия  и  источник  вдохновения  в путанице жизни.  Как и Джойс, Йитс
постоянно обращается к Свифту, дабы  избежать этого мрака и  этой  путаницы:
"Свифт  был  главным выразителем мысли своей эпохи, аристократической мысли,
освободившейся, наконец, от суеверия. Он предвидел ее крушение. Он предвидел
Демократию. Будущее  должно  было его  страшить. Не  из-за  этого ли  страха
отказался он  производить  детей? Свифт  ли был сумасшедшим, или сумасшедшей
была сама мысль?".

     В  1930  г.  Йитс  пишет  пьесу  о Свифте  -  "Слова на окне". Действие
происходит в доме, где когда-то жила Стелла, воз-



     любленная  Свифта.  На  подоконнике  в  гостиной  вырезаны  строчки  из
стихотворения,  которое, как  передает легенда, Стелла  написала к  54-летию
Свифта.  Происходит  сеанс спиритизма.  Вместо  духа мужа одной  из участниц
сеанса  к  неудовольствию медиума и  ее кружка  появляется  беспокойный  дух
Свифта.

     В старинном дублинском доме спустя два столетия Свифт вновь разыгрывает
эпизод  из  своей  трагической  жизни.  Появляется  Ванесса,  потом  Стелла.
Казалось бы, это все та  же пресловутая "загадка" Свифта. Но не  отношение к
Ванессе  привлекает  внимание Йитса,  его  мучительно  интересует  отношение
Свифта к действительности, к миру.


     Ванесса  хочет  иметь  ребенка. Свифт  уверяет  ее,  что  из-за  плохой
наследственности  не  может  иметь  детей.  Ванесса  продолжает  настаивать,
уверяя, что  дети будут здоровыми.  Тогда Свифт открывает  истинную причину:
"Какое имеет значение,  что они будут здоровыми?  Какое имеет  значение, что
мои  дети будут  здоровыми? Разве  имею  я  право увеличивать число здоровых
мошенников и  плутов?"  - так  трагедия  Свифта  объясняется  несправедливым
устройством жизни.

     Йитс неоднократно возвращался к интерпретации эпитафии  Свифта, которую
считал величайшей эпитафией в истории и saeva indignatio * которой  звучит в
его собственных стихах.  Йитса волновала расшифровка свифтовской  "свободы":
"Я помню его  эпитафию;  под свободой, которой  он служил,  он  подразумевал
свободу ума, свободу не для масс, а для тех, кто может ее понять". Хотя Йитс
много  сделал  для  национального  освобождения,  он  лучше  других  понимал
опасность свободы  для несозревших  для нее: "Свобода зависит  от равновесия
внутри  государства, подобно  "склонностям" человеческого тела или "единству
бытия",  которое Данте  сравнивал  с прекрасными  пропорциями  человеческого
тела, и  ради этого  Свифт готов  был  пожертвовать  тем,  что  современному
человеку кажется свободой".

     * Яростное негодование (латин.).


     С   мыслью  о   Свифте  он  писал  стихи,  в  которых  пессимистическое
мироощущение сочеталось  с  сатирой на современное  общество. В  свифтовском
ключе написаны стихи о  безумной Джейн, в них звучит  насмешка, негодование,
ярость - чувство, переполнявшее сердце Йитса. Влияние Свифта сказывается и в
эпиграмматическом стиле многих стихов.

     Восхищаясь воодушевлением  (animation) и бесстрашием  (darity)  Свифта,
Йитс противопоставляет  его бесстрастному  Берку, который писал для высокого
собрания: "...Свифт





     писал для  людей, собравшихся за  столом  или  у камина,  - отсюда  его
воодушевление и естественность".

     Как  драматург,  Йитс не  мог пройти мимо театра  Шекспира, отношение к
которому   окрашено  его   мифологическим  индивидуализмом   и  новаторскими
исканиями, несовместимыми с пройденными культурой. Обосновывая в Трагическом
театре свою  неудовлетворенность классическими  образцами, в  предисловии  к
Ястребиному колодцу он заключает:

     Искусство Шекспира было публичным, то громогласным и декламационным, то
лирическим  и  тонким, но всегда публичным,  потому  что  поэзия была частью
общей жизни народа,  который был  приучен церковью слушать трудные слова,  а
вместо  песенок мюзик-холла  пел  песни,  прекрасные  до сих  пор.  Человек,
который напевал  "Барбару  Аллен"  в своем  собственном доме, не встретил бы
любовные речи Джульетты ироническим хихиканьем - чему я был свидетелем, сидя
на галерке  театра "Лицеум". Мы должны признать, что произошла перемена, как
признали ее живописцы, когда увидели, что их больше не призывают расписывать
дворцы  и  церкви, и стали  рисовать  картины,  чтобы вставить  их в  раму и
повесить на стене. Потеряв в мощи  и размахе,  мы возместим это изяществом и
тонкостью... Если наша  современная поэтическая драма потерпела неудачу, так
это, главным  образом, потому,  что, видя образец для подражания в Шекспире,
она упорно пыталась восстановить невозвратимое прошлое.


     Как  и Джойс, Йитс  воспитывался  на мировой  классике,  жадно впитывая
влияния и возводя Вальгаллу ирландского символизма  на традициях античности,
Средневековья,   мифологии   Востока,   философской  лирики   романтиков   и
прерафаэлитов.  Здесь и великая плеяда елизаветинцев, и  Блейк, и  Шелли,  и
пасторальная  идиллия  Д.  Г.  Россетти,  и  французский  символизм, и  Пьер
Рон-сар,  и  дух  Аластора,  и дзэн-буддизм,  и  квиетический  мир  древнего
востока,   и  европейская  мистика   Беме...  Как  писал  сам   Йитс,  "наше
незначительное  воспоминание -  это часть одной какой-то великой памяти... и
наши мысли не  являются,  как мы предполагаем, глубиной -  это лишь пена  на
глубоком месте".

     Какой смелостью надо обладать, чтобы неисчислимые влияния мирового духа
называть пеной! Как и Элиот, как и Джойс,  Йитс - один из самых культурных и
образованных  поэтов  мира,  новатор,  чье творчество  глубоко  укоренено  в
мировых традициях.

     Путь  поэта  к  символизму  "через  романтизм"  был  долгим,  напоминал
винтовую лестницу, прихотливо бегущую то к пре-



     рафаэлитам, то к елизаветинцам, то к  Блейку,  то к Шелли. Молодой поэт
учился  у  классиков, "примеривал" их  стиль, но едва  ли можно  считать его
первые   произведения   (сборник   "Роза",   драматические   поэмы)   только
подражательными.

     Пути   познания   обычно   представляются   восхождением   к    Истине,
прогрессирующим движением к Абсолюту. Мне представляется, что пути к истинам
идут не вверх, а вглубь. Истина многослойна, многоуровнева, многомерна. Даже
приверженцы рационального мышления признают, что существуют пласты познания,
что ученым дано  разрабатывать  уровни,  адекватные их  интеллекту,  главное
свойство  которого  - предельная  глубина,  на  которую  им дано проникнуть.
Знание по-кантовски ноуменально, но ноумены у всех разные:  потолок одних  -
начальная точка отсчета других. Само рациональное знание  - нулевой  уровень
для интуиции,  символа, провидения, вести. Интеллект  не  может пойти дальше
умозаключения, но за умозрением  следует откровение. Символ необходим поэту,
как средство глубинного и многозначного знания, как переход от рацио к мифу,
к  многомерности и  сокровенности,  к  "вещи самой  по себе", к  сокровенной
тайне,  к  мистике провидения и  пророчества. Силлогизмом кончается  верхняя
часть  айсберга знания, затем следуют  поэтический символ,  пророческая  или
теургическая  весть,  мистика  ясновидения  Беме  и  Сведенборга.  Формулами
Ньютона  и   Эйнштейна  кончается  одно  знание,  пророчествами   Блейка   и
Нострадамуса начинается  другое, ясными видениями Беме и Сведенборга - самое
сокровенное, третье.  Пелену  Майи  рассеивает  Божественная  Благодать,  но
проникнуть сквозь "скорлупу" бытия дано избранникам - пророкам и поэтам.

     Начиная с 1900-х годов, и  особенно в  последние  пятнадцать лет жизни,
Йитс усиленно штудирует сочинения философов античности -  Платона,  Плотина,
Прокла, мистиков - Беме,  Сведенборга, кэмбриджских  платонистов  XVII века,
вникает  в  многочисленные  мифологические  теории  (Вико,  Вагнера,  Ницше,
Фрейзера   и   др.).   В   результате   складывается   чрезвычайно   сложная
философия-мифология Йитса. Он  сам  так  объяснил  истоки и  характер  своей
системы: "Лишенный  ненавистными  Хаксли  и  Тиндалом  простодушной  религии
своего детства,  я создал почти непогрешимую традицию поэтической религии из
бремени преданий, персонажей  и эмоций,  неотделимых  от их  первоначального
выражения, передающегося от поколения к  поколению поэтами и художниками при
некоторой помощи философов и теологов".

     Интеллектуальная и  мистическая  эрудиция  поэтов-символистов  сравнима
только с дантовской, но и последнюю она пре-



     восходит культурой истекших веков. Как затем Джойс, Йитс  - мифотворец,
но  прошедший  через "горнило  сомнений",  выстрадавший  право  на  творение
"персонального"   мифа.   В   молодости   Йитс    старался   отрешиться   от
конструирования собственных, персональных символов, считая, что эмоционально
действенны  лишь вековечные мифы.  В эссе Что есть народная  поэзия? он  дал
право на существование лишь образам, родившимся в недрах традиционного мифа,
пракультурным,    устоявшимся,    пробившимся   сквозь   тьму   тысячелетий.
Рационализму и позитивизму, получившему широкое распространение после Конта,
Йитс противопоставил именно "глубинное" знание древнейших  верований, мифов,
культов, магических учений.

     Обращение к мифу крупнейших мастеров искусства XX века - Йитса, Джойса,
Ануя, Кайзера, Гауптмана, О'Нила, Уильямса, Сартра, Носсака, Казака, Манна -
обусловлено открытием  мифологического измерения  времени  и человека, новой
мало   подверженной  влиянию   времени   глубинной   сущности  человеческого
существования. Казимиру Эдшмиду  принадлежит замечательная мысль, положенная
в  основу  экспрессионизма:  "Нет  сомнения,  что  не  может  быть  истинной
реальностью  то,  что  является  как  внешняя   действительность".  Реализм,
увлеченный "отражением", является величайшим деформатором внутренней правды.
Цель  нового  искусства  -  глубина,  донные  срезы  существования,  глубины
бессознательного, где происходит самое  главное в жизни человека. Миф - ключ
к входу. Художник - спелеолог человеческих пещер.

     Художник  не  воспроизводит  -  он  творит.  Он  не берет,  он рождает.
"Реальность искусства создается нами".

     Мифы - истолкования душевных состояний, их реалии - истины человеческой
души.

     Каким  бы  не было отношение творцов романов-мифов к Фрейду и Юнгу, все
они   либо   находились   под   их   влиянием,  либо  пришли   к   аналитике
бессознательного   собственным  путем  (что,   кстати,  объясняет  известную
болезненность в отношениях с отцами психоанализа).

     Почти   всю   жизнь   Йитс   изучал   ритуальные,   космогонические   и
эсхатологические   мифы  и  "священные  книги"   разных  религий,   особенно
оккультные,  каббалистические и  ведические тексты. Считая  мистику  центром
своего учения, он с головой окунается в седую старину, в мир ирландских саг,
гэльских мифов, восточную магию, штудирует Печать Соломона, изучает теософию
и оккультную символику,  переводит Упанишады,  изучает Эзотерический буддизм
А.  П. Синнета  и в конце  концов приходит к  мысли  о единой  "душе мира" и
"великой Памяти", пробуждаемой символами:

     Границы нашего  сознания находятся  в вечном движении... Индивидуальное
сознание сливается с другими, выделяя или создавая  единое сознание,  единую
энергию... Границы  нашей  памяти подвижны... Память каждого -  часть  одной
великой памяти,  памяти самой природы. Это великое Сознание и великая Память
могут пробуждаться символами.

     Оккультизм   является  важнейшей   составляющей  творчества  Йитса,   в
известной  мере,  многие  его произведения суть  "оккультные  эксперименты",
"криптограммы", в которых художественные знаки-образы отвечают  определенным
идеям теософии, каббалы,  индийской  философии  и мистики. Его  неиссякающий
интерес к мифам сроден с  аналитической психологией Фрейда-Юнга -  поискам в
художественном бессознательном архетипов, тайных знаков и таинств бытия.

     Как  у нас Даниил Андреев, так  - полувеком раньше - Уильям Батлер Йитс
глубоко уходит  в  мистическую эзотерию  и  спиритизм:  он становится членом
секты  Розенкрейцеров,  приобщается  к  тайне  ритуалов, священных  знаков и
символов этого  братства  и древних восточных культов - вплоть до аравийских
мистиков  времен фараона Эхнатона. Как и  для Даниила  Андреева, мистика для
Йитса - и  сокровенное знание, и способ символического приобщения к иному, и
выражение    эскапизма    или     глубинной     подсознательной    тяги    к
сверхъестественному.

     Обращаясь   к  гэльским  мифам,   Йитс  удовлетворял   две  глубочайших
потребности   своей   натуры   -  стремление  к   героическому  и   тягу   к
сверхъестественному,   составляющие  самое   существо   поэта,  своеобразную
духовную основу, которая оставалась незыблемой при всех его трансформациях.

     Ирландские мифы представлялись поэту  живительным источником, способным
обогатить  современную литературу,  "дать  новому  веку  самые  значительные
символы".  Он имел все основания считать,  что  ни в  одной  из  европейских
литератур  национальная мифология,  продолжающая к тому  же жить в  народном
сознании, не  играла такой определяющей роли, как в Ирландии. Более того, он
был уверен, что западная культура берет  свои  истоки в гэльской  мифологии,
через  нее  приникая  к религиозным  культам древнего Египта и Греции  и еще
глубже  -  к  первобытным  мифам Индии.  Вот почему ему  казалось  возможным
создать на ее основе универсальную  религию, которая вернет Ирландии и всему
западному миру забытые им моральные и социальные ценности.




     Антирационалист  и  антипрогрессист,  Йитс  отказался  признать внешние
экономические   факторы  движителями  истории,  предложив  взамен  историзма
духовно-мистическое осмысление  развития, идеал  "органической"  культуры  и
единства бытия.  Дантовский цельный  мир может быть  вновь обретен  лишь  на
почве   мифотворчества,  пафоса   духовности,  средневековой   эмоциональной
возвышенности,  могущества  и  неуспокоенности  духа,  попирающего   "косную
материю".

     Йитсовская мифология и йитсовский символизм во многом созвучны основным
принципам нашего Серебряного века -  его теургии, тайнотворчеству жизни. Как
В. Брюсова, В.  Иванова,  А. Белого,  Йитса  интересует не "пена  жизни", не
поверхностная  реальность,  не  события   и  их  отражение,  но  глубочайшее
проникновение в сокровенное бытие, в  безмерное, безвременное и безграничное
пространство мифа. Как писал Андрей  Белый,  у поэта "не событиями захвачено
все  существо,  а   символами  иного".   Художника  волнует  не  примитивное
отражение, а сокровенное, обобщающе-символическое существо, эйдос, "символ в
действии",  ноумен.  Йитс с готовностью  мог  бы подписаться под  брюсовской
мыслью, что "символисты обратились к выражению общих идей, равноценных всему
человечеству". "Миф ("символ в действии", как они  полагали) давал художнику
нужные "маски", глубинные ассоциации для выражения праэмоций"...

     Йитсу  близка  соловьевская  мистико-оккультная  символика, софийность,
Вечная  Женственность,  стремление к цельности  (Whole Being). Фактически он
повторил в Ирландии путь и искания Владимира Соловьева, так что тема "Уильям
Батлер   Йитс   и   Владимир    Соловьев"   -   неисчерпаемая   сокровищница
конгениальности философского  и  поэтического духа. Хотя прямыми источниками
заимствования у  великого ирландца  были  Блейк, Беме,  Све-денборг,  просто
удивительно  то  подобие идей,  которое так роднит  его с  великим  русским,
ездившим  в  Англию набираться  мистической премудрости  в  год  поступления
Рыжего Ханрахана в школу.

     У нас пытались представить  Йитса ирландским Блоком, но он куда ближе к
Валерию  Брюсову  и  Вячеславу Иванову, чей символизм  восходит  к  эстетике
Соловьева с ее визионерством, моментами истины, через которые мы приобщаемся
к вечности, с гением, обращенным к иной, невидимой действительности, с самой
поэзией "для тех, кто не только много пережил, но и много передумал".

     Творческий ритм - от весла, гребущего против.
     В смутах усобиц и войн постигать целокупность.
     Быть не частью, а всем: не с одной стороны, а с обеих.
     Зритель захвачен игрой, - ты не актер и не зритель.
     Ты соучастник судьбы, раскрывающий замысел драмы.
     В дни революции быть Человеком, а не Гражданином:
     Помнить, что знамена, партии и программы -
     То же, что скорбный лист для врача сумасшедшего дома.
     Быть изгоем при всех царях и народоустройствах:
     Совесть народа - поэт. В государстве нет места поэту!


     У   Брюсова  и  Иванова,  особенно  у  последнего,  столь  много  точек
пересечения с Йитсом, что  почти  все написанное о  их символизме может быть
распространено и на творчество Рыжего Ханрахана. Это не удивительно - у всей
великой поэзии та же почва и те же корни...

     Как  и  В.  Брюсов,   Йитс  видел   в   прерафаэлитах  предшественников
символизма,  уже  овладевших техникой  образа-символа,  создающего атмосферу
тайны, обладающего многомерностью и неземной  глубиной. Именно опыт  Блейка,
Шелли, прерафаэлитов,  опыт духовного  видения и метафизической  образности,
натолкнул  Йитса на  мысль,  что  символы  мифа представляют  собой наиболее
адекватные средства проникновения в  настоящую действительность, - на мысль,
положенную затем Джойсом в основу Улисса.

     Йитс отрицал стендалевское  отражение:  определение романа как зеркала,
проносимого по дороге, повергало  его в ярость и отчаяние, он  считал  такой
подход гибельным для искусства, омертвляющим его. Искусство  - не зеркало, а
магия,  "магический кристалл",  таинство. Реализм  же "создан  для обыденных
людей и был всегда их  высшим наслаждением, он  и сейчас восхищает всех, чьи
умы, вскормленные лишь учителями  да  газетами, лишены памяти  о  красоте  и
эмоциональной утонченности".


     Поэт, принадлежащий к "трагическому поколению" (не путать с "потерянным
поколением" * Гертруды Стайн), Йитс формировался в "переходной период" ломки
викторианских  традиций  -  период,  который  иногда  именуют  "вокзальным",
вкладывая в это понятие множество смыслов: проезжей станции, тупика, способа
прожигания жизни, отправной точки для выхода в мир... Кто-то из критиков так
и сказал:  конечное значение "переходного  периода" в  том, что  он взлелеял
гений Йитса.

     Круг Йитса  -  это  "клуб  рифмачей",  поэты Савоя  и  Желтой книги: Л.
Джонсон,  А.  Саймонз,  Э.  Доусон,  О.  Бердсли,  О.  Уайльд,  В. Пларр, Т.
Роллестоун. Большинство из них считали,  что "поэзия имеет  конец в себе,  у
нее  нет ничего общего с мечтою, с философией, с жизнью, ничего общего ни  с
чем, кроме

     *  По свидетельству  Э.  Хемингуэя,  это выражение - generation  perdue
(потерянное  поколение)  подслушано  Г.  Стайн в  гараже,  хозяин  которого,
упрекая нерадивого работника, кинул: "Все вы - generation perdue!".



     музыки каденций". Йитс не разделял их эстетику декаданса, но именно они
приобщили его к  поэзии европейского символизма, к Бодлеру, Верлену и Рембо.
Хотя поздняя поэзия Йитса несет на себе  явный  отпечаток  имажистов,  в ней
видны  следы  и  античной  классики,  и  европейского,  особенно, испанского
барокко, и  ирландских традиций, и  модернизма  Паунда  и Элиота,  связующим
звеном между которыми он стал. Одно  время Паунд был секретарем Йитса, и они
долгие  годы  сохраняли  добрые  отношения,  порой  впадая  в  одни и  те же
заблуждения. На короткое  время Йитс попался в тенета фашистской демагогии и
даже написал для  ирландских фашистов Три песни в темпе марша, однако быстро
разобрался и откровенно признался в своем заблуждении.

     Здесь сказалась  существенная  черта  его  характера:  резкие переходы,
обретения и  отказы,  вечная неудовлетворенность достигнутым, то будоражащее
состояние духа, которое  свойственно творческим  натурам и которое делает их
метания  непредсказуемыми.  Йитс  испытал  не  один  кризис,  и  его  долгий
творческий  путь,  как и  его  философские и  политические  искания,  нельзя
уложить в  прокрустово  ложе  какой-либо одной концепции.  Он  действительно
давал повод  для взаимоисключающих суждений критиков, представлявших  его то
революционером,  то  фашиствующим   реакционером,  то  традиционалистом,  то
модернистом. На самом деле все эти "маски", эти  резкие переходы, отказы  от
сделанного  ранее  были  бесконечным  поиском,  заставлявшим  его  постоянно
изменять  собственные  произведения. Даже марш, написанный для  фашистов, он
переделал   в   Три   песни  на   один   мотив,  "усилив   в  них  фантазию,
экстравагантность,  неопределенность,  чтобы  никакая  партия  не  могла  их
петь"...

     Но при всех метаниях Йитс никогда не был тем, кем его представляют наши
- народником,  реалистом, революционером. Т. С. Элиот и  С.  Спендер  правы:
Йитс  - один  из  родоначальников  модернизма. Хотя бы  потому, что  великая
поэзия - всегда модернизм.

     Попытки наших представить Йитса чуть ли  не  социальным революционером,
активным борцом за независимость и ура-патриотом лишены каких бы то ни  было
оснований. Патриотизм Йитса сродни джойсовскому: не слепая тютчевская вера в
свою страну, но диагностика хворей и пороков свиньи-родины. Он  сам - вполне
в  духе   Джойса  -  признается   в   неразличимости  любви  и  ненависти  к
соотечественникам, в  недоверии  к нравственности  общественных  движений  и
сожалеет об  иссушающем действии политической борьбы на человеческую душу  и
красоту.

     Далекий  от  ирландского  национализма, он  признавался,  что его  душу
создали Шекспир, Спенсер, Блейк, Уильям Моррис и английский язык.



     Подобно многим интеллектуалам  начала века, Йитс испытал на себе мощную
иррадиацию  идей  Фридриха  Ницше  -  переоценки  всех   ценностей,  сильной
личности, творящей себе законы и  нравственность, наделенной мощной волей  к
действию  и  преобразующей  духовную  жизнь.  Отсюда  его императив  "больше
эмоциональности  и  страсти",  культ  яркой  индивидуальности  и интенсивной
жизни:

     Я  все время прихожу к одному несомненному выводу: естественных людей в
искусстве трогает то  же самое, что  и в жизни, а это  - интенсивность жизни
личности,  это  интонации, раскрывающие  -  в  книге или  в  пьесе  -  силу,
значительность такого  человека, который произвел  бы впечатление и на рынке
или во врачебном кабинете. Они должны выходить из театра с ощущением, что их
собственная  сила  возросла  от  созерцания  страсти,   которая  могла   бы,
независимо  от избранной  ею  сферы бытия,  сразить врага,  набить  деньгами
длинный чулок или тронуть сердце девушки.

     Йитс  нигде  не произносит "живи опасно!",  но эта  идея как бы живет в
подтексте его творчества  и его жизни: внутренний протест против  гармонии и
бесконфликтности, сила чувств,  "новая вера"... В статье Личность и духовные
сущности  поэт  бросает  упрек  вырождающейся  эпохе,  ставящей  Шелли   над
обуреваемым  страстями  Вийоном.  В  собственной  драматургии-мифотворчестве
приоритет отдан яркой и сильной личности, предпочитающей опасности и новизну
жизни.  "Шекспиризацию"  он  теперь  понимает  как культ сильной личности. В
статье Эмоции масс Йитс признается,  что главное для  него  заключено  не во
вторичных  персонажах,  но  в  фигуре  героя.  Глубина  жизни  - в "духовных
сущностях", символизируемых  сильной  личностью. Йитс требует  не копировать
жизнь, не  стремиться  к "объективности", делающей "наших  актеров, в лучшем
случае, великолепными исполнителями комедии",  но  выражать  глубины  жизни,
быть  предельно  субъективными,  утверждать  персональное  "я"  -   эти  его
претензии  к Театру  Аббатства несут на себя следы ницшеанских штудий поэта.
Образ Кухулина, сопровождавший  творческие искания поэта на протяжении  всей
жизни, стал символом свободы и полноты натуры, жизненной силы в духе Ницше.


     Будучи по природе искателем, усвоив ницшеанский принцип переоценки всех
ценностей,  Йитс  на  протяжении  всей  жизни  стремился  к  открытию  новых
художественных  средств и  форм, по  словам Т. С. Элиота, постоянно проводил
параллели между современностью и древностью, тяготел  к  постижению жизни на
самых    глубоких,   мистически-эзотерических    уровнях,   жадно   впитывал
разнообразные театральные впечатления в надежде обре-



     сти  "свой"  театр. Самые  совершенные произведения  он создал  уже  на
пороге старости.

     Даже проза Йитса - поэтична, мифологична, глубоко сим-волична. Как  и в
поэзии,  в сборнике Рыжий Ханраханон широко  пользуется  мотивами  кельтских
легенд  и мифологемами  друидов.  История сельского учителя и  поэта  Рыжего
Ханрахана  -  это  символический  путь   человека,   обреченного  на  вечное
странствие  и  вечное  беспокойство,  это  надежда  Ирландии  и  путь  к  ее
возрождению.

     Шесть  рассказов-эпизодов показывают Ханрахана  в различные моменты его
жизни - от  молодости до  смерти; все ситуации имеют  аллегоричный смысл,  а
герой - в соответствии с концепцией Йитса  - скорее символ, чем человеческий
образ.  Ключевым  моментом  в жизни  Ханрахана является  встреча с  четырьмя
предметами символического значения - мечом, котлом,  булыжником и копьем,  -
которая происходит дважды: на  пороге молодости и в конце жизненного пути. В
первый раз Ханрахан  молчит,  полный  опасений  и  смущения; вторая  встреча
происходит  перед смертью в  убогой мазанке сумасшедшей Винны, где  Ханрахан
нашел убежище. Среди домашней рухляди Ханрахан внезапно узнает символические
предметы своего юношеского видения и на сей  раз задает вопрос  об их сути и
назначении.  По ирландской  традиции  предметы  эти связаны с  дананианами -
легендарным родом героев, когда-то живших в  Ирландии. Возвращение  символам
прежних  значений  означало  бы  воскрешение  давней мощи  Ирландии. Следует
отметить,  что в ритуале Закона  Таинств Кельтских  именно эти символы  были
наиболее важны, и Йитс приписывал им мистические значения.

     Мотив героического прошлого связан с актуальным политическим мотивом. В
ключевом  рассказе,  который является кульминационным  пунктом  всего цикла,
Ханрахан поет песнь о Катлин,  дочери Хоулихана, символизирующего  Ирландию.
Огонь из  очей Катлин зажигает  сердца  ирландцев, которые склоняются  к  ее
ногам.  Обращаясь к  этому  символу,  Ханрахан  будит  в слушателях  чувство
принадлежности  к  единому народу и сознание ответственности  за его судьбы.
Аудитория Ханрахана не случайно состоит из бродяг, нищих и  проституток: эти
презираемые  маргиналы - тоже дети Ирландии, они не будут  отвергнуты, когда
их родина станет независимой.


     Как и Элиот, Йитс склонен к эзотерии, мечтает  о  поэзии и  даже театре
для "избранных", аристократов духа, хранителей древней культуры.



     Не, too, has resigned his part
     In the casual comedy;
     He, too, has been changed in his turn,
     Transformed utterly:
     A terrible beauty is born.

     Hearts with one purpose alone
     Through summer and winter seem
     Enchanted to a stone
     To trouble the living stream.

     Он тоже по мере сил


     Отверг повседневный бред
     И снял шутовские цвета,
     Когда рождалась на свет
     Угрожающая красота.

     Удел одержимых одной
     Целью сердец, жесток:
     Став камнем, в стужу и в зной
     Преграждать бытия поток.


     Наши пытаются  представить Йитса как антагониста Паунда и Элиота, но на
самом деле он  просто искал свои  пути, свой стиль, свою парадигму. Все  они
видели  главное  зло   в  утрате  единства  бытия  и  в  его  рационализации
Просвещением, "когда человек  стал  пассивным  перед лицом  механизированной
природы". Йитс  считал Элиота  великим преобразователем стиха  и  стиля,  не
разделяя,  однако,  его  "социальной горечи". Ему  казалось,  что  Элиоту не
хватает  чувства, страсти, которые компенсируются мощью интеллекта,  однако,
представляется, что здесь содержится противоречие:  разве горечь Полых людей
и Бесплодной земли  не есть выражение чувства и страсти?.. Разве сам Йитс не
ратовал за "преображенный при помощи эмоций интеллект"?..

     Главная особенность поэтики  Йитса,  сближающая  ее  с  элиотовской,  -
синтез символизма с  реальностью, подсознательности  -  с интеллектуализмом,
небесных  знамений -  с  земной  правдой,  соками  земли;  "...торжественная
интонация чередуется с  разговорной, одические строфы - с уличной  песней  и
балладой".

     Как все модернисты, Йитс - мастер контрастов: в Плавании  в Византию он
просит  святых  и  мудрецов  быть его  "учителями пения", в  сборнике Слова,
возможно,  для музыки  * с  подобной  просьбой  он обращается к  юродивым  и
шлюхам. Впрочем, и там и здесь речь идет о времени и вечности, старости




     и  юности, сексе  и смерти, двойственности человеческого существования,
родстве между грязью и высью:

     * Недавно Г. Кружков обнаружил ряд параллелей у Йитса и нашего обэриута
Александра Введенского, в частности с его поэмой-мистерией  Кругом  возможно
Бог.


     А грязь и высь - они родня,
     Без грязи выси нет!
     Спроси могилу и постель - У них один ответ:
     Из плоти может выйти смрад,
     Из тела только свет.


     В творчестве Йитса органически сочетается глубокий лиризм с напряженным
драматизмом,  богатство воображения  с  тонкой наблюдательностью, живописная
яркость с подлинно философской глубиной.

     Символы Йитса - мосты между реальным миром и миром идей, между плотью и
духом, между жизнью и смертью. Его  символика  многопланова, многослойна, то
философична, то лирична, то иронична. Символы образуют узоры, складываются в
фантастические нагромождения, перетекают друг в друга. Не случайно пишущие о
Йитсе  нередко  представляют  его самого как  бы  состоящим  из  собственных
символов, обрамленным ими  - как печального, чуть  скептического  мечтателя,
влюбленного  в  мистическую  розу, уединившегося  в башне,  чтобы  созерцать
холодное  мерцание звезд, размышлять  о  Великом Круге,  ловить  в дуновении
ветра  голос Вечности и молиться Непостижимой  Красоте. Бледные волны, белые
звезды, туманное море, заброшенное озеро, белые птицы, одинокие ветры, серые
сумерки -  это не только  знаки жизни, но ее глубинные сущности, знаки души,
существующие вне времени и пространства, сокровенный язык бытия.

     По мере роста мастерства углубляется и символизм Йитса. Ключевые образы
сборников Башня и Винтовая лестница, определяемые их названиями, - это и дом
поэта, и реальная старинная  башня, высящаяся неподалеку  от Кула, в которой
поселился  он сам, и  маяк, воплощающий  силу человеческого разума, и символ
одиночества человека, и  знак  ночи.  Медленно  разрушающаяся  эта  башня  -
старение,  гибнущие  цивилизации  и  культуры, вырождающиеся нации. Винтовая
лестница - творчество, культурная связь времен, стремление человека  достичь
небес духа,  "ступени, ведущие к моим предкам"... Символика эта чуть тронута
чувством печали: небеса недостижимы, время безжалостно, жизнь зла.

     Символизм  Йитса  приобретает ироническую окраску. С особенной остротой
это  сказалось  в  стихотворении  "Символы"  (сб. "Винтовая лестница").  Три
главных  образа:  башня -  символ мудрости, меч  - символ мужества, расшитая
золотом ткань - символ красоты предстают в сочетании, кото-



     рое сводит на нет их  высокий  смысл: мудрость приходит лишь к слепому,
мужество  заключено  в  мече,  который  находится  в  руках  глупца,  любовь
соединяет красоту и глупость.

     Центральными  символами  зрелого Йитса  становятся "кровь",  "смерть  и
бессмертие", "время", "Великое Колесо".

     Образ кровавого потока (the blood-dimmed tide) становится символом зла,
затопившего мир, и  самой вздыбившейся  жизни. Он лейтмотивом проходит через
многие стихотворения Йитса 20-30-х годов. Поэт говорит о  "that raving tide"
* в "Фазах Луны", об "odour of blood when Christ was born" ** в "Двух песнях
из одной пьесы", о "the fury  and  mire of human viens" *** в "Византии". От
стихотворения  к  стихотворению  главный образ -  кровь -  обрастает  новыми
оттенками  значения, но  при этом  через  него устанавливается  связь  между
стихами, начинает работать сила сцепления...

     * Неистовствующий морской прилив (англ.).
     ** Потоки крови при рождении Христа (англ.).
     *** Бешенство и грязь человеческих порывов (англ.).


     Тема  смерти  и  бессмертия, затронутая в Византии, открывающей сборник
Башня,  становится  центральной в Видении,  -  книге,  приводящей в  систему
философию-мифологию  Йитса и в то же время - пророческой. Истолковывая время
как "цепь времен", в которой настоящее, будущее и прошедшее - звенья, говоря
о   возвращении  истории  "на  круги  своя"  и  завершении  Великим  Колесом
двухтысячелетнего круга,  не  доживший  до  Второй  мировой войны  Йитс  уже
"видит" "потоки крови", что "бессмысленно пятнают Землю".

     Мир распадается; не держит стержень;
     Анархия над миром воцарилась...
     Безверьем скован лучший дух, когда
     Вся дрянь кипит горячкой страсти.


     Грядет чудовищный зверь:

     Тварь с телом льва и человечьей головой -
     Пуст взгляд ее безжалостный, как солнце, -
     Лениво движет задом, а над нею
     Мелькают тени пустынных гневных птиц.

     Здесь элиотовские мотивы  накладываются на элиотовские же представления
о времени.  Не случайно, составляя оксфордскую антологию поэзии, Йитс ввел в
нее наполненного мифологическими мотивами и образами С у и н и.




     Как писал Джек Линдсей, целью творчества Йитса было "оживить мифические
образы, связав с современной жизнью и ее делами". Сам Йитс видел в символике
мифа всеобъемлющее  воплощение бессознательной стихии, более содержательной,
чем все ухищрения рационализма и позитивизма:

     Миф - это не рудиментарная  форма, как, вероятно, считал Вико, на смену
которой  пришла рефлексия. Верования (belief)  -  это всеобщая побудительная
причина; мы соглашаемся с тем, что дают аналитические заключения, но верим в
то, что представляет  миф. Вера - это  любовь, а любить  можно  только нечто
конкретное.

     Быть может, теперь, когда интеллектуализм (abstract intellect) расщепил
мысль на категории, тело - на кубы, мы близки к тому, чтобы снова обратиться
к бессознательному целому.

     Символы Йитса имеют определенное подобие с эйдосами Платона:

     Символ, конечно, единственно возможное выражение определенной невидимой
сущности, это лампа, конденсирующая духовное пламя, в то время как аллегория
- одно из многих возможных представлений воплощаемой вещи или уже известного
принципа  и принадлежит не воображению,  а фантазии. Символ есть откровение,
аллегория относится к области занимательного.

     К  платонизму  приближает  Йитса   и   идея  припоминания,  пра-памяти,
анемнезиса. Он сам признает, что его символизм восходит к  древности. В эссе
О магии находим:


     Я верую  в три  принципа, которые,  думается,  унаследованы  от древних
времен  и составляли основу всей магии. А именно: 1) границы нашего сознания
всегда  подвижны  и  многие  сознания могут  переливаться  одно в  другое  и
образовывать  единое  сознание,  единую  энергию;  2) границы  нашей  памяти
подвижны  и  наши  воспоминания - часть  одной Великой Памяти,  памяти самой
природы;  3) Великое  Сознание и  Великая  Память могут  быть выявлены через
символы.

     Великая Память - это и хранилище платоновского анемнезиса, божественных
истоков души, и путь  в  "иные  миры", и "связь  времен" и - одновременно  -
источник юнговских  архетипов,  унаследованных "идей",  архаических  образов
коллективной  человеческой памяти,  совокупного  бессознательного. Юнг  тоже
считал,



     что архетипы  -  символы  мифа,  повторяющиеся  образы,  художник же  -
выразитель "архаического бессознательного", становящийся гениальным именно в
моменты откровений.  Архетипы Юнга  и  Великая Память Йитса  - "образы Божия
внутри нас",  знаки  культуры,  то,  что  делает искусство содержательным, а
художника  - сверхчутким.  На архетипах  и Великой  Памяти  зиждется  власть
великих  художников  над  чувствами  и  умами.  Благодаря   большой  глубине
залегания  коллективное  бессознательное мало  подвержено  влиянию  среды  и
времени,  то  есть вневременно  и общечеловечно.  Оно  самое основательное в
человеке, почти инстинкт, но инстинкт очеловеченный, одухотворенный.

     Архетипы  суть типичные способы вести себя,  которые, став осознанными,
оборачиваются представлениями, как все, что переходит в сознание.

     Художественная  философия  Великой  Памяти,  связи  времен  и  духовных
сущностей в творческой практике самого Йитса  воплощалась в трансформацию  и
переосмысление  мировых сюжетов  и вечных тем.  Йитс почти не писал пьес  на
оригинальные  сюжеты,  используя  в качестве "источников" "вечные  образцы",
коллажи  из  мировой классики.  Это  -  целые  напластования  тем,  сюжетов,
мотивов.  Скажем, в  Мартовском полнолунии  слышны  отзвуки  Турандот Гоцци,
Саломеи  Уайльда, андерсонов-ской  сказки о принцессе и свинопасе. В  Короле
Большой  Часовой  башни  эхом  отдается  Пелеас  и  Мелисанда,  аЯйцо  Цапли
"снесено" ферпосоновским Конгалом.


     Острая чувствительность Йитса  к "сущности вещей"  восходит к  античной
эстетике Аристокла и Аристотеля,  согласно которой поэзия  должна  отвергать
поверхностное  и  случайное  и  выявлять общее  и  сокровенное. Почти  вторя
блейковской  обработке  античных  идей,  Йитс  писал, что "искусство  должно
обращать наше сознание к сущностям вещей, а не к самим вещам".

     В одном мгновенье видеть вечность,
     Огромный мир - в зерне песка,
     В единой горсти - бесконечность
     И небо - в чашечке цветка.

     Критерием серьезности и глубины искусства  Йитс  провозглашает  символ,
понимаемый  очень  широко:  как  многозначный  образ,  в  котором  воплощена
духовная сущность человека, очищенная от всего поверхностного и преходящего.
Йитс   подчеркивает,  что  такие  символы  не  изобретаются,  не   создаются
искусственно: они унаследованы от прошлого, именно через  них осуществляется
связь времен, они - хранители



     "Великой Памяти". В соответствии со своим пониманием глубинной традиции
искусства  Йитс  создает  собственный художественный пантеон.  Многое  здесь
может  показаться  странным,  а  то   и  курьезным,  особенно  в   отношении
изобразительного  искусства. Соседство  прерафаэлитов  и Бердслея достаточно
логично, но  в один  ряд попадают  проникновенный и  целомудренный  Пюви  де
Шаванн  - и  пошлый  Гюстав Моро, великий  Джотто  - и  некая Альтея  Гайлс,
оформившая одну  из первых книг Йитса. Однако  для самого  Йитса  связь этих
имен  очевидна:   она  в  обращении   художников  к  традиционным  символам,
следовательно - к истинному предмету искусства. Единороги на картинах Моро и
сплетенные  розы,  изображенные Альтеей  Гайлс, были  для  Йитса достаточным
основанием  для  причисления   этих  художников  к  главной  линии  мирового
искусства, истоки которой - в  далеком  прошлом человечества, в его  древних
мифах.

     Именно  Блейк проложил Йитсу путь  к  символу  как знаку сокровенного:.
"Аллегория, обращенная к интеллектуальным силам и  в  то же время скрытая от
понимания, - вот мое определение самой возвышенной поэзии".

     Здесь, как  и там, поэзия - магическое творчество под  диктовку демона;
здесь,  как  и  там, за  явным значением  слов  слух  улавливает изначальный
орфический звук, прорывающийся из иных сфер; здесь, как и там, чуждая жизни,
неведающая рука  творит  собственное,  новое  небо  над  сияющими  звездами,
молниями духа  объятым хаосом  и рождает  собственный миф.  Поэзия и рисунок
Блейка в сумерках души  становится  пифической вестью: как жрица, опьяненная
необычайными  видениями  над вещими  парами  дельфийского ущелья,  судорожно
бормочет слова глубин, так созидающий демон выбрасывает из погасшего кратера
огненную лаву и сверкающие камни.

     Антиномичное восприятие  мира, трагическое  ощущение дисгармонии бытия,
разрыв  противоположных   начал,  отъединен-ность  Времени   от  Вечности  и
одновременно глубинная связь между высоким и низким, светом и  тьмой, добром
и злом, жизнью и  духом - все это блейковские мотивы. Механические песенки -
реминисценции на тему блейковского Все, что живет, - священно:

     Whatever stands in field or flood
     Bird, beast, fish or man,

     Mare or stallion, cock or hen,
     Stands in God's unchanging eye

     In all the vigour of its blood;
     In that faith I live or die.*

     *  Все, что живет в поле или в воде,/ Птица,  зверь, рыба или человек,/
Кобыла  или конь,  петух  или курица,/ Живет под  неизменным взором Бога/  В
полную силу своего естества,/ В этой вере я живу и умру. ("Безумный Том").


     Йитс  боготворил   Блейка  как  Пророка,   Провидца,  Визионера,  Лоса,
прозревшего  грядущие судьбы мира  и предвосхитившего  грядущую культуру,  -
несчастного безумца, создавшего религию искусства.

     Именно он [Блейк] провозгласил религию искусства, о которой  не  мечтал
ни  один из  его  современников. В  его время образованные люди  верили, что
художественные  произведения  лишь  развлекают  их, а души  их  вскармливают
проповеди и церковные службы.

     Сейчас мы понимаем, что наши души создаются великими поэтами...

     У   Блейка   Йитс   заимствовал   концепцию  "божественного   искусства
воображения" - поэтический принцип, согласно которому  искатели сокровенного
должны развивать  свое воображение до сверхчувственного  предела.  Как и для
Лоса поэзии, воображение,  интуиция  были  для  него главными  инструментами
поэтического познания, направляемыми самим Богом: "Бог становится таким, как
мы, чтобы мы могли стать такими, как Он".

     Я  ныне  уверен,  писал Йитс,  выражая свою эстетическую программу, что
воображение владеет некоторыми способами выявления истины, которых  рассудок
начисто  лишен.  Для Йитса, как и  для Блейка,  поэтический  гений  обладает
пророческим    даром,   наделен   особой    интуитивной   чувствительностью,
способностью   проникать  в  сущность  явлений   жизни.  Поэт,   постигающий
бесконечное, постигает Бога. Исайя у Блейка говорит: "Я не  вижу Бога  и  не
слышу  Его, ибо мое физическое восприятие  ограничено, но мой дух  постигает
бесконечное во всем".

     Трудно сказать, обладал ли Йитс "странностями" Блейка, имел ли видения,
"взгляд Иова", но в его мистическом складе ума невозможно усомниться.

     Чувствуя, что ему "нужен более глубокий прерафаэлитизм", Йитс изучает и
переиздает    У.   Блейка,    который   дает    ему   не   только    образец
антирационалистической  эстетики и  интуитивной  работы  воображения,  но  и
сложную систему символов, которая в дальнейшем обогащалась Йитсом




     в   процессе   изучения   каббалы,   магии,   теософии.   Работая   над
произведениями  У. Блейка и  П. Б. Шелли, Йитс, надо  полагать, воспринял не
только основы романтической эстетики,  но и философию  поэтов-идеалистов, их
преклонение  перед  "прозрением",  могуществом  и   неуспокоенностью   духа,
попирающего "косную материю".

     Зачем зовем на помощь Бога? В нас самих
     Он заключен, и сами мы должны
     Спасти от гибели людей.

     Йитс   вошел  в  поэзию  на   излете   романтизма,  переживавшего  свой
"эллинистический",   мифотворческий   период.   Ему    близка   не   столько
повествовательная          вордсвортовская         традиция,         сколько
философско-символическая, идущая от Колриджа  и Шелли. Вернее, - от  великой
поэзии Эсхила, Данте, Шекспира, Мильтона,  поэтов-мыслителей, обращавшихся к
грандиозным символическим обобщениям-символам бытия. Хотя Йитс называл  себя
последним  романтиком, как  и  Шелли,  он  выходил  за  пределы  романтизма,
устремляясь к символическому мифотворчеству и deep life.

     Эстетика Йитса,  как и эстетика романтизма, предусматривала отражение -
в  поэтически преображенном виде  - наиболее существенных сторон реальности.
Уместно напомнить высказывание Шелли о том, что "поэзия побеждает проклятие,
подчиняющее  нас случайным впечатлениям бытия... она очищает наш  внутренний
взор от налета привычности, затемняющего для нас чудо нашего бытия". Надо ли
говорить  о  том,  какой отклик встречали  эти  слова  у Йитса,  многократно
цитировавшего эссе "Защита поэзии". Авторитет Шелли поддерживал его  веру  в
то, что поэт обязан в противовес унылому бытописательству изображать "высшую
реальность" (highest  reality), "глубинную жизнь" (deep  life). "Чудо нашего
бытия", по мнению молодого Йитса,  могло быть выражено  только символически.
"Образ невозможной, невероятной красоты, сокрытой от человеческого взора, не
может быть воссоздан иначе, как с помощью символов".

     Эстетика   Rhetoric   -   нарочитость,   искусственность,   стилизация,
эпатирующий декаданс были ему  чужды. Тем  не менее именно  друзья-декаденты
приобщили его  к идеям  символизма, а заповедь О. Уайльда -  художник должен
избегать двух вещей - современности формы и современности содержания - стала
его девизом.


     Роль окружения Йитса в приобщении его к  поэзии европейского символизма
очень велика. Д. Мур начал первым пи-

     сать о Верлене, Малларме и  других французских поэтах. Эрнест Доусон не
расставался  с  "Цветами  зла"  Ш.  Бодлера,  а  в  своих  стихах ("Чинара",
"Сумасшедшему")  активно  использовал  образы  и интонации Верлена и  Рембо.
Нарциссизм Верлена проповедовал О.  Шеппард, университетский  друг Йитса. Но
особенно   показательна  в  интересующем  нас  аспекте  дружба  Йитса  с  А.
Саймонзом, автором книги  "Символистское движение в литературе", посвященной
Йитсу, которого автор не без основания считал ведущим символистом и учеником
французов, что едва  ли верно. Если те, вспыхнув на литературном небосклоне,
на  короткое  время запечатлели  преимущественно одну  сторону человеческого
бытия:   духовные  метания   индивида,   реакцию   сознания  на  мимолетное,
преходящее, то Йитс вошел в историю как художник,  чьи темы охватывают почти
все  стороны  современной  жизни.  Долгая  поэтическая "карьера" ирландского
классика в ряде моментов зависела  от "традиционного" символизма. У. Б. Йитс
эволюционировал не  без  влияния французских собратьев  по перу  к  созданию
собственного  символизма,  однако,  он писал:  "Я  не  думаю,  что  на  меня
действительно  сильно  влияли  французские  символисты.  Моя  эволюция  была
иной...  Когда  Сай-монз  говорил  мне о символистах или  читал  отрывки  из
переводов  Малларме, я  хватался  за  все,  что  напоминало мне  собственную
мысль". Порой, вопреки  фактам,  он даже утверждал:  "Я  никогда  не имел  о
французских  символистах  точного   и  детального  представления".   Однако,
подобная скромность нам кажется ложной: Йитс, один из образованнейших поэтов
своего времени, прекрасно знал не только Бальзака и Гюго, но и Малларме, его
"Иродиаду", "театр  воображения",  теоретические  труды  ("Кризис  стиха"  и
другие). О встрече с П. Верленом он вспоминал: "Весной  1894 года  я получил
записку,  написанную  по-английски,  с  приглашением "на кофе и  сигареты  в
неограниченном  количестве", подписанную "Ваш  в радостном предвкушении Поль
Верлен". Об этой встрече Йитс, к сожалению, не  оставил подробного рассказа,
но, очевидно, разговор шел  не  только об  искусстве. Верлен говорил о своих
попытках  переводить  Теннисона,  упомянул  "Акселя"  Вилье де  Лиль  Адана,
последнего   Йитс  также   считал  символистом.  Пьеса  произвела  на  Йитса
неизгладимое впечатление  (он смотрел ее в Париже, потом тщательно изучил ее
текст,  полный  мистических  символов), поэтому ирландский поэт с  ревностью
отнесся  к  оценке  пьесы  Верлена: тот,  по мнению  Йитса,  интерпретировал
произведение  Лиль  Адана "как-то узко... в том значении,  что  любовь  была
единственно важной вещью в мире".

     Йитс ценил новаторство французских поэтов,  их принадлежность искусству
("Никогда прежде, возможно, люди




     так не  старались писать как можно лучше"),  почти повторяя Гайльда, он
провозглашал:  "Тот, кто  хорошо  пишет,  а плохо  живет,  обычно дает  миру
больше, чем тот, кто плохо пишет, а живет хорошо".

     Йитс не  ограничивался французскими "проклятыми" и поэтами "цветов зла"
- ему был близок и Вийон, и Ронсар, и Плеяда, и Парнас.

     В цепях молчания, в заброшенной могиле
     Мне легче будет стать забвенной горстью пыли,
     Чем вдохновением и мукой торговать.

     И  все  же,  если  французские  символисты шли  за  Э.  По,  Бертраном,
Бодлером, а  русские  -  за Владимиром Соловьевым, Йитсу ближе была традиция
Блейка, Шелли и Беме.

     Йитс считал, что поэзия всегда и везде подразделяется на запредельную и
сосредоточенную  на  поверхности  жизни, иначе  говоря, на  символическую  и
реалистическую. При этом истинное искусство  направлено на поиски абсолютных
ценностей, "тайн духа", "сущности мира". Все  великие поэты  - от Гомера  до
Гете обращались  к поэзии больших обобщенно-символических  образов. Все  они
были  теургами,  возлагали  на  себя бремя  иерофантов,  священнослужителей.
Символизм,  считал  Йитс,  есть  "единственно  возможный  способ  выражения"
человеческих и бытийных глубин, "какой-то невидимой сути".

     В работах Символизм  поэзии,  Символизм  живописи, Осень тела, У. Блейк
Йитс развил теорию символа как многомерного образа,  универсальной метафоры,
эмблемы явления,  "единственно  возможного  способа  выражения"  глубинного,
бессознательного, глубоко скрытого от разума.


     Только с помощью древних символов... искусство может убежать от пустоты
и  мелководья слишком  сознательного  устройства вещей  в  обилие и  глубину
природы.

     Вслед  за  Блейком  и  задолго  до Паунда  он предостерегал  поэтов  от
абстракций  и  "математических  форм",  идущих от  рассудка.  Поэзия  -  это
"фонтан, бьющий непосредственно из памяти, ощущений и смутных желаний тела".

     Невозможно отделять эмоцию  или душевное состояние  от  образа, который
рождает их и дает им выражение.

     Для  Йитса  поэтический  стиль   -  это   рождение  сущностей-символов,
возрождение с их помощью глубинного смысла слова.



     Если стиль речи  делает ценной  речь,  то "большой стиль" делает ценной
историю, жизнь народа.  Каждый  народ, как и  каждая речь, имеет свой стиль.
Иными словами, поэт разумеет речь как функцию пространства и времени, народа
и  истории.  При этом каждое  слово речи имеет "горизонт"  или  пласт  своих
значений.

     Стиль  создает  поток   меняющихся  символов-масок,   которые  отвечают
множественности описываемых предметов:

     И если  "стиль" создает  совершенное  тело-символ, то  он  же создает и
тело-ветошь, морщину времени,  - "то же  самое тело", которое  Йитс называет
Маской или Символом. Речь идет о том, что тело жертвы оказывается подложным.
"Актер" остается  в  живых, чтобы рассказать о жертвоприношении. И  даже при
номинальной смерти остается рассказ, сохраняющий в себе жертвующего.

     Йитс понимал цельность бытия именно как единство идеи и эмоции, мысли и
Великой Памяти, реальности и "покрова небес"...


     Владей я бесценным покровом небес
     В шитье золотых и жемчужных лучей,
     То синим, то темным покровом небес
     Из дней, и ночей, и туманных лучей,
     Его бы я под ноги бросил тебе,
     Но только и есть у меня, что мечты,
     Ковром я их под ноги бросил тебе,
     А ты не забудь: под ногами мечты.


     Для  наследника  "поэта   космогонии",   пытающегося  постичь   "высшие
реальности",   выразить   сверхъестественное   и   трансцендентальное,  ритм
становился возбудителем эмоций, а символ - таинственным образом "души мира".

     Он обогатил систему  символов  новыми  таинственными образами,  которые
активно функционируют в  сборнике "Ветер в камышах". Основные символы книги:
ветер,  роза,  огонь, стороны  света - сквозные символы  йитсовской  поэзии.
"Ветер  в камышах"  - такова подлинная суть поэзии,  овевающей  души-камыши.
Ветер, как у Шелли, означает неуспокоенность, движение. Йитс говорит о ветре
как об  органе природы, как о "символе  смутных  желаний и надежд". Огонь, с
которым  связаны   имена   Робартса,  Ахерна,  Ханрахана  (персонажи,  часто
становящиеся "масками"), открывает такой ряд символов:  огонь - весна - утро
-  восток.  Воздух (ветер) ассоциируется  с летом, полднем и  югом. Вода - с
осенью, вечером и западом; земля - с зимой, ночью и севером.



     В стихах "Настроения",  "Песнь  странствующего  Энгуста", "Тайная роза"
принципы символистской типизации сказываются как в использовании многомерных
образов (символов), так  и  в философском идеализме,  в вере в потустороннюю
жизнь   души.  Обращаясь  к  далекой  розе,  издавна  обозначающей  Ирландию
"героического века", поэт делает ее одновременно символом вечности, "цветком
святой Гробницы". Роза и крест, сочетаясь, образуют  сложный символ  любви и
смерти, символ восходящий к  каббале. Изучая теософию и оккульную символику,
штудируя  "Эзотерический  буддизм" А.  П. Синнета, ирландский поэт пришел  к
мысли о единой "Душе мира",  о жизни души после смерти. Эту мысль он пытался
передать загадочностью  образности, завораживающим "органическим" (термин У.
Б. Йитса) ритмом.

     Наши  изыскивали  у  него  негативные  отзывы  о  великих  французах  и
современниках.   Он  же   пытался  пойти  дальше   их,   считал  символистов
недостаточными: "Здесь, в Ирландии, мы живем в молодом веке, полном надежд и
обещаний". Сознавая  новаторство французов, он  искал  непроторенные пути  и
принципы новой эстетики, символику иного.

     1900-1920-е    годы   можно   считать   вторым   периодом    творчества
Йитса-символиста.   Именно   в   эти  годы   поэт   перешел  от   символизма
интуитивно-эмоционального,  мистически-загадочного   и  "орнаментального"  к
символизму эмблематически-схематическому, мифологическому...

     Начало  века стало для У. Б. Йитса  началом  новых поисков  в жизни и в
искусстве.  Пытаясь  понять "реальность и  справедливость", он вновь, как  в
начале 1890-х годов,  окунулся в общественную жизнь, чему способствовала его
многогранная театральная деятельность.

     Йитс был не только великим  национальным поэтом, но  и  родоначальником
ирландской поэтической драмы, нового театра, приспособленного "для выражения
всего  богатства современной лирики, для искусства,  близкого чистой музыке,
для тех сил,  которые освободят  искусство  от имитации,  соединят актерскую
игру с декорацией и танцем".

     Творческие   искания  Йитса-драматурга,   теоретика  театра  во  многом
определили  уровень   драматургии  и   театроведения  века  (здесь   следует
напомнить, что многие  выдающиеся драматурги Великобритании, начиная с конца
XVII века, родились в Ирландии).



     Т.  С.  Элиот  считал,  что  воздействие Йитса  на мировую  драматургию
сравнимо с шекспировским:

     Невозможно  указать границы влияния Йитса  как  драматурга, но его роль
будет огромна, пока вообще жив театр.

     Идея    Йитса   создания   национального    интеллектуального   театра,
воплощающего  единение "высоких  целей" с кельтской  и  ирландской культурой
мифа,  получила  воплощение  в   1896  году,   когда  в   Дублине  произошла
незапланированная встреча с Эдвардом Мартиным  и Августой  Грегори. Из этого
почти случайного знакомства  годом позже родился  первый в истории  Ирландии
национальный  театр, просуществовавший три года, но давший жизнь вошедшему в
мировую  культуру  Театру  Аббатства.  Со  временем  триумвират  основателей
пополнился  двоюродным братом  Мартина, выдающимся драматургом и  мыслителем
Джорджем    Муром.    Манифест    задуманного   предприятия,    адресованный
преимущественно инвесторам, составил У. Б. Йитс:

     Мы предлагаем ставить в Дублине весной каждого года некоторые кельтские
и ирландские пьесы, которые, какой бы ни была степень их совершенства, будут
написаны с высокими целями, и  таким  образом создать кельтскую и ирландскую
школу драматической литературы. Мы надеемся найти в Ирландии неиспорченную и
одаренную  воображением  публику, привыкшую слушать,  благодаря ее страсти к
ораторскому  искусству, и  верим,  что  наше  желание  представить  на сцене
сокровенные   мысли   и   чувства   Ирландии    обеспечит   нам   достаточно
благожелательный прием  и  ту свободу эксперимента, которой  не существует в
театрах Англии  и без  которой не может  быть успешным  ни  одно движение  в
искусстве или литературе.  Мы покажем,  что Ирландия - не  край  шутовства и
сентиментальности,  как ее изображали  до сих пор, но страна, в которой  жив
древний  идеализм.  Мы уверены, что  все  ирландцы,  которым  надоело  такое
искажение,   поддержат   это  начинание,  выходящее  за  рамки  всех   наших
политических разногласий.

     В   замысел    учредителей,    таким   образом,    входило:    создание
интеллектуального  некоммерческого  театра,  обеспеченного высоким  духовным
уровнем драматургии, и подъем национального престижа ирландской национальной
культуры.

     Благородным устремлениям учредителей,  увы, препятствовали эстетические
разногласия  и  несовместимость  характеров,  особенно  братьев,  Эдварда  и
Джорджа.  "Духовные  сущности" Йитса были чужды "реалисту" Муру, скептически
относящемуся и к  "глубокой  драме"  Метерлинка. Лишь  Августа  Грегори,  не
имевшая литератур-



     ного  и театрального опыта,  но стремившаяся  "мыслить, как мудрецы, но
говорить,   как   простые   люди",   женщина   необыкновенного   обаяния   и
аристократизма,  на  всю  жизнь  сохранила  преданность  идее  национального
театра, и, как Йитс, связала свою жизнь с духовной культурой Ирландии.

     Предприятие,  затеянное  четырьмя ирландцами,  было чрезвычайно трудно,
даже если бы  между  ними существовало идеальное единство взглядов (чего  на
самом деле  не было). То, что  все они  были литераторами (а Августа Грегори
таковым еще и не стала), а не людьми театра, уже было проблемой.

     У них не было труппы - с самого  начала  предполагалось,  что спектакли
будут  поставлены  с английскими актерами.  У  них не  было режиссера, более
того:  они  не осознавали,  насколько катастрофическим  может  оказаться его
отсутствие.  У  них не было  сценической  площадки -  ее  предстояло  найти.
Наконец,  не  было  той   самой  ирландской  и  кельтской  драматургии,  для
пропаганды  которой предназначался театр. Йитс давал для постановки "Графиню
Кэтлин" и еще  только писал  "Туманные воды".  Мартин был автором двух пьес.
Мур  не  предлагал  вообще  никакой  пьесы.  Августа   Грегори  пока  только
занималась  сбором  фольклора. Но и за пределами тесного  кружка основателей
Ирландского  Литературного театра  не  было  людей,  которых  можно  было бы
назвать  ирландскими  драматургами.  Ирландский Литературный театр  возникал
фактически на пустом месте.

     Театр  затевался  на  страх и  риск  нескольких человек,  в  расчете на
драматургию, которой не было, и спустя несколько лет драматургия  явилась, -
не в последнюю очередь потому, что был создан театр.

     Йитс  стал  "двигателем",  "сердцем"  всего   предприятия:   во  многом
благодаря   его   литературному   авторитету   и   способности   творческого
организатора,  предприятие не просто удалось, но со временем стало  явлением
мировой  культуры.  Вокруг театра объединилась  художественная элита страны,
друзья и единомышленники  поэта.  Йитс верил в  священную миссию и жреческое
служение  художника, в  его  способность  "повсеместно  распространить  свою
религию,  сделать свое Искусство Искусством  нации". Ирландия в максимальной
степени приуготована  для  этого, так как не порвала с  древним  фольклором,
мифологией,  поскольку  в ней жив  тот  же  поэтический дух,  что  у публики
Эсхила, Софокла, Шекспира, Кальдерона.

     Главный   упор   Йитс    сделал   на   углубленность,   философичность,
мифологичность, духовность нового, модернистского театра, в котором главными
элементами станут глубокое поэтическое слово и символы человеческой души.

     Театр  возник  из  ритуала, и  он не  достигнет снова величия,  пока не
вернет словам их былую верховную власть.

     И для того,  чтобы наши зрители могли избегнуть отупляющего воздействия
памяти о коммерческом театре, которая  преследует  даже их,  наши пьесы,  по
большей части, будут иметь характер, удаленный от повседневности, духовный и
идеальный.

     Используя  то, что я считал традиционными символами,  я  забыл,  что  в
Ирландии они не символы, а реальность.

     Последнюю мысль можно  интерпретировать  как  тождество между глубинной
жизнью  человека,  нации  и  сложенными  ими  мифами,  выражающими  архетипы
сознания.  Первые  пьесы,  поставленные  Ирландским   Литературным  театром,
вызвали неоднозначную реакцию  публики:  восторги одних и бурное негодование
других, выступивших против духа внутренней свободы и духовной  раскованности
авторов Графини  Кэтлин и Диармайда  и Гранин,  написанной  в  соавторстве с
Муром.

     На первом представлении  Графини Кэтлин  присутствовал семнадцатилетний
Джеймс  Джойс, который,  по  свидетельству  очевидца, энергично аплодировал,
демонстрируя поддержку новаторства  Йитса. Юный  Джойс  отказался  подписать
письмо студентов дублинского университета, в котором пьеса Йитса предавалась
анафеме.  Позже  молодой  Джойс в статье  под названием  Победа  черни вновь
консолидировался с Йитсом в критике уровня драматургии, пошедшей на поводу у
черни  и  тем  самым   подрывающей  принципы  новаторства,  сформулированные
учредителями  литературного  театра. "Оценка  Джойсом  драматургии Мартина и
Мура как слабой и эпигонской по отношению  к  европейской "новой драме" была
абсолютно справедливой".

     У Йитса  были  и  другие  причины отмежеваться от  Мура, в конце концов
утратившего интерес к  театру. Затем  от участия  в  работе театра отказался
Мартин,  осудивший  постановку  Диармайда  и  Гранин.  После  распада группы
основателей  Литературный  театр вынужденно  прекратил  свое  существование.
Однако, творчески исчерпав себя, он положил начало новому,  более высокому и
жизненному предприятию Йитса - организации Ирландского национального театра,
или Театра Аббатства, вошедшему в театральную историю XX века.




     Ирландский Национальный театр начал свою многолетнюю  жизнь.  Она  была
трудной, бурной, противоречивой, но при этом яркой и интересной. В первое же
десятилетие своего существования [1902-1912 гг.] театр дал сценическую жизнь
пьесам  двух драматургов  мирового  значения, Йитса  и Синга, - одно это уже
делает его выдающимся явлением.

     Почти все пьесы У. Б.  Йитса - драмы  не характеров, людей, но духовных
принципов,  идей,  развернутые  метафоры   философии   жизни,  эксперименты,
направленные  на поиски  истины  и  проведенные  над  разными сферами духа и
бытия.  Как  и Джойс, Йитс  непрерывно  наращивал  мастерство и одновременно
усложнял  символику  своих пьес.  Продолжая  непрерывно  работать  над ранее
написанными драмами-мифами, он отдает дань  эзотерике,  делая  их доступными
лишь избранной публике, посвященной в его символику.

     Создавая  пьесу Где нет ничего,  Йитс бросал вызов  Фаусту и Пер Гюнту,
ставя пред  собой задачу  в пятиакт-ной  масштабной  драме  противопоставить
ложной мудрости рационализированного мира подлинную мудрость жизни,  поэзии,
чуда - всего того,  где нет Системы и  Числа  ("потому, что Бог там, где нет
ничего").  Тема зловещего  "железного  века" красной строкой проходит  через
многие пьесы вместе с образами-идеями Слепого и Дурака - холодного расчета и
простодушного  безумия,  двух  ущербных,  уродливых   половин   человеческой
личности,  не способных  обойтись  друг  без  друга  и пребывающих в  вечном
конфликте друг с другом*.

     *  Слепой  и Дурак  Йитса  - предвестники  беккетовских  Поццо и Лакки,
хозяина  и слуги,  воли и  воображения, слепого  и  поводыря в Годо.  В свою
очередь, их родословная восходит к шекспировским шутам.


     Театральные  и драматургические искания  Йитса,  носившие  новаторский,
модернистский характер, неотрывны от художественных экспериментов  Малларме,
Метерлинка,  Ибсена,  Крэга  (в  России   начала  XX  века  этим  занимались
Станиславский и Немирович-Данченко).  В круг Малларме его ввел Артур Симоне,
критик и поэт, блестяще знавший  театральные новации Европы. Симоне знакомит
Йитса  с  маллармистскими  идеями  синтетического   театра  и  с  "идеальной
Мелисандой" Метерлинка  - актрисой  Жоржетт  Леблан,  одухотворенно читавшей
стихи Малларме, Верлена и Метерлинка под музыку Форе.

     Естественно,  молодой Йитс не мог  пройти  мимо  драматургии  Ибсена. В
отличие  от  Джойса, Йитс не  стал поклонником  "новой драмы", социальная  и
публичная ориентация  которой вызывала  в нем чувство, близкое  к ненависти.
Называя пьесы Ибсена журна-





     лизмом, ставя их чуть  ли не в один ряд с натурализмом  Гексли,  раз за
разом повторяя, что  "искусство  есть  искусство, потому,  что оно  не  есть
природа"*,   Йитс,  естественно,  сознавал  новаторство  Ибсена,   однако  в
собственных  поисках  старался  идти  иным   путем,  предельно  далеким   от
"поверхностности" и социальных проблем.

     Йитс нашел многое из того,  что оказалось  ему созвучно, во французском
театре. Он  видит  там поэтические и  условные  пьесы  Метерлинка, "Саломею"
Уайльда, "Акселя"  Вилье  де  Лиль-Адана,  опыты поэтического "театра одного
актера". Естественно, что Метерлинк и Вилье де Лиль-Адан,  а не "журналисты"
Ибсен и Шоу, привлекают симпатии и интерес поэта Йитса. Он и воспринимает их
прежде всего  как поэтов  (хотя их пьесы  написаны прозой) - в одном  ряду с
Малларме, Верденом, Рембо.

     Он  приветствует драму, не воспроизводящую обыденный современный быт  и
"тривиальную и лишенную красоты фразеологию улицы  и гостиной". Стихотворная
драма на традиционные  (мифологические или сказочные) сюжеты  представляется
ему проявлением  подлинной  глубины и  серьезности  в искусстве. Поэтому он,
например,  с  увлечением  рассказывает   о  пьесе   поэта  Роберта  Бриджеса
"Возвращение Улисса" (из описания явствует, что повод для восхищения Йитса -
собственно, сам  гомеровский сюжет, трактованный  хрестоматийно, и тот факт,
что пьеса написана в стихах).

     Мы видим, что Йитса влекут не социальные проблемы, но "глубокая драма",
внутренняя  жизнь,   духовная  сущность  человека.  Ему  близко  новаторство
Метерлинка, но не его оптимистическая вера во всеобщее братство  и гармонию,
не его утопическая  надежда  на  торжество духовного.  Дело даже  не  в мощи
человеческого подполья или зла жизни - дело в  ее  движущих силах,  в упадке
витальности   без  борьбы  зла  и  добра,   находящей  яркое  художественное
воплощение в  трагедиях Эсхила, Антигоне и Эдипе  в Колоне  Софокла, высокую
оценку которых Йитс разделял с Метерлинком.

     Отношение  Йитса  и Метерлинка  к  Шекспиру  также  компланарно.  Обоих
потрясает  жизненность и  глубина побуждений натуры Гамлета и Отелло,  но не
устраивает примат действия, характера: герои Шекспира тем  ближе к истинному
величию, чем меньше они действуют.

     *  Этот афоризм  Йитса,  определивший  направленность  его  творчества,
нуждается  в правильной  интерпретации:  Йитс  не  просто  противопоставляет
искусство  природе, но видит в искусстве глубинное,  сокровенное, сакральное
измерение жизни.



     Метерлинк:
     Я  восхищаюсь   Отелло,  но  мне   не  кажется,  что  он  живет  высшей
повседневной жизнью, как Гамлет, у которого  есть время  жить, потому что он
не действует.

     Йитс:
     [Гамлет] увидел везде слишком  великие вопросы, чтобы принимать участие
в пошлой игре жизни.


     Иными словами,  глубина - в созерцании, мистике глубин, а не в пошлости
действия. Духовное  автономно  от  материального,  внутренняя жизнь  Гамлета
приоритетнее примитивных действий Отелло.

     Согласно  Йитсу, большинство  -  огромное  большинство  -  душ  еще  не
пробудилось.  Тщетно  искать за обыденностью  глубокую внутреннюю жизнь. Те,
кто занят повседневными дрязгами, не могут иметь глубокую, нетронутую душу.

     Отметив и заострив до  предела отчуждение  духовного  от материального,
Йитс все большее внимание  направляет на духовное, на внутренний мир  своего
героя.  Событийная  сторона  его  пьес   гораздо   менее  интересна,  чем  у
Метерлинка-сказочника.  Метерлинк всегда держит  зрителя  в напряжении:  что
будет  дальше,  избежит ли  герой  гибели?  В драмах  Йитса  так  вопрос  не
ставится.  Самое  интересное у него связано  с  сюжетом лишь по касательной.
Сказочная условность Метерлинка иная, чем интеллектуальная условность Йитса.
Метерлинк  входит в созданныйим мир,  веря в него,  как  ребенок, и ведет за
собой зрителя... Йитс - художник интеллектуальный, оперируклций идеями, а не
образами  зримого  мира...  Дарование  лирика   Йитса  -  не  в  способности
перевоплощения, а в самовыражении.

     Театральное  новаторство  Йитса  получило мощный стимул  после  встречи
драматурга с  другим  гениальным  модернистом, Гордоном  Крэгом,  радикально
трансформировавшим театр. С  первыми режиссерскими экспериментами Крэга Йитс
познакомился в Лондоне в 1901 году. Тогда же  он написал  Крэгу восторженное
письмо, положившее начало дружбе и творческому сотрудничеству. Их объединили
новаторские идеи трансформации царившего на сцене  бытового правдоподобия  в
выражение "духовных сущностей", замены "реализма"  театральной условностью и
выразительностью, "правды жизни" - ее глубиной.

     У  Крэга  Йитс  позаимствовал  и  воплотил в  собственном  театре  идеи
"масок", "сверхмарионеток",  декораций-ширм,  новых  принципов  театрального
освещения...



     Йитс  мог  бы  повторить  принадлежащие  Крэгу  определения  идеального
актера-сверхмарионетки:  "не  плоть  и  кровь,  а  скорее тело  в  состоянии
транса", "сверхмарионетка - это актер плюс огонь минус эгоизм; огонь богов и
демонов, без дыма  и пара смертной плоти", - он  сам употребляет  именно эти
слова:  "огонь", "транс". В  статье "Трагический театр" Йитс также выдвигает
(в применении  к  изобразительному  искусству)  концепцию  маски,  близкую к
крэговской:  маска  как  символ,  как  выражение  вечного,  переходящего  из
поколения  в  поколение, художественная и  законченная форма,  свободная  от
физического   или   духовного   несовершенства,   которое   всегда   присуще
человеческому лицу. На Йитса, как и на других театральных мыслителей Европы,
произвело    большое   впечатление    знаменитое   эссе   Крэга   "Актер   и
сверхмарионетка", но важно подчеркнуть, что идеи,  высказанные Крэгом в 1907
г., всегда были близки Йитсу.

     Модернистские искания и новаторство Йитса и Крэга совпадали в главном -
в философии  жизни, в  отношении  к  культуре,  в  переоценке  ценностей,  в
переосмыслении  текстов. Это  нашло яркое выражение  в совместной постановке
Песочных часов в Театре Аббатства (1910 г.).

     На эскизе Крэга к  "Песочным часам" нет никакой бытовой реальности:  ни
дома, ни кабинета, ни дверей. Изображено пространство-метафора, раскрывающее
дух произведения. Оно резко  разделено  на две  неравные  части  вертикалью.
Фокус  композиции  смещен  вправо  и  вперед, к  зрителю:  здесь  в  низкой,
сводчатой нише, словно придавленной  мощной  стеной,  видна  изображенная  в
профиль фигура человека, сидящего  за столом и читающего книгу. Стол  и стул
изображены предельно  обобщенно, их массивные,  прямоугольные объемы кажутся
неотделимыми от каменной громады стен.

     Контрасты  тени и  света,  тесноты  и  простора  очень  много  говорили
воображению Йитса.  Поместив Мудреца в подобие фота,  Крэг  нашел  точный  и
многозначный  символ, усиливший то, что  заложено  в пьесе. У Йитса Мудрец -
кабинетный  ученый,  фанатик  науки.  Крэг  выражает  его  суть   зрительной
метафорой; ученый-фанатик  сродни  схимнику,  затворившемуся в  уединении  и
полумраке пещеры. К  тому  же учение Мудреца ложно, оно  - не  свет, а тьма.
Грот, изображенный Крэгом, рождает ассоциации и с символической платоновской
пещерой,  в  которой  томятся   узники,  не  видящие  ничего,  кроме  теней,
скользящих по стене. Мудрец из "Песочных часов" - тот же  узник, прикованный
к своему столу, отвернувшийся от света; его философское кредо: "верить лишь




     в свидетельства чувств" - то же, что у обитателей платоновской пещеры -
"мира чувственных вещей".

     Критик свидетельствует: "В этом спектакле... оформление сцены сведено к
простейшим элементам, так  что фигуры исполнителей  резче выделяются на этом
примитивном  фоне и  внимание  концентрируется  на  человеческих  и подлинно
выразительных  элементах  драмы".  Рецензент  также  отметил  художественную
цельность зрительного впечатления, вполне оценив  то,  что  достичь  ее было
совсем не просто.

     Ястребиный колодец - мистическая теософия, выраженная в форме обрядов и
верований друидов, или система символов, принятых в Ордене Золотой Зари, или
архетипы "памяти человечества", усиленные голосами, спорящими в человеческой
душе. Модернистскими  изобразительными средствами Йитс воспроизводит главную
коллизию  ибсеновского  Б  р  а  н  -да -  выбор человека  между героическим
самоутверждением  и  духовным прозябанием:  Кухулин  и Старик -  два голоса,
звучащие внутри человека и не способные прийти к согласию:

     Folly alone I cherish,
     I choose it for my share;
     Being but a mouthful of air,
     I am content to perish;
     I am but a mouthful of sweet air.

     O lamentable shadows,
     Obscurity of strife!
     I choose a pleasant life
     Among indolent meadows;
     Wisdom must live a bitter life. *

     В. А. Ряполова:

     * Я ценю только  безрассудство,/Я выбираю его своим уделом; /Я - только
вздох./Я   готов   погибнуть;/Я   -   только  легкий   вздох.   //О   жалкие
тени,/Призрачность   борьбы!/Я    выбираю    приятную   лень/В   безмятежных
лугах:/Мудрости суждена горькая жизнь.


     Дилемма человеческой  жизни,  как ее  представляет  Йитс,  неразрешима.
Достичь бессмертия  не  дано  ни  единым героическим усилием, ни многолетним
ожиданием. Старик предсказывает  Юноше,  что тот  никогда не узнает  простых
человеческих радостей,  взаимности в любви, счастья  у семейного очага, но и
сам  Старик лишил себя всего, что  есть в жизни, ради бесплодного  ожидания.
Обманна и  губительна не только пляска теней,  ревниво  оберегающих источник
бессмертия, но и само это бессмертие, которое глядит "немигающим и нече-





     ловеческим" взором Ястреба. Стать бессмертным,  как Ястреб, - не значит
ли   это  для  человека  отринуть   земную   жизнь?   И  не  прав  ли  голос
заключительного хора, поющий  хвалу  обыденному существованию, в собственном
доме, у очага, в кругу семьи -

     Who but an idiot would praise
     Dry stones in a well?
     Who but an idiot would praise
     A withered tree? *

     * Кто, кроме идиота, будет хвалить/Сухие камни в колодце?/...Кто, кроме
идиота, будет хвалить/Высохшее дерево?


     Неразрешимость  жизненных противоречий, отсутствие  решений  для  Йитса
неотъемлемое свойство жизни, средство активизации ее. В одном из писем Йитса
присутствует   глубокая   мысль,   свидетельствующая   об   экзистенциальной
аналитичности его ума: "У Востока на все  есть решения, и потому он не знает
трагедии  [раздвоения, а  не  истории].  Мы, а  не  Восток,  должны  бросить
героический клич".

     Новаторство  Йитса, усиливающееся  от  пьесы  к  пьесе  или  в процессе
переработки  ранее   написанных  произведений,  настолько  усложняло  задачу
артистов, что  даже самые выдающиеся оказывались неспособными передать идеи,
заложенные в сценическом материале.  Так, например, случилось с Генри Эйнли,
не  обладавшем  необходимым  Йитсу  чувством  ритма  и изображавшем  страсти
человеческие традиционными актерскими приемами.

     Другим мощным источником влияний на драматургию и режиссуру Йитса стали
японские пьесы в стиле Но, с  которыми его познакомил Эзра Паунд  (бывший  в
1913 - 1916 гг. секретарем Йитса).

     ...С   помощью   японских  пьес...   я  изобрел  утонченную,   лишенную
буквальности и  символическую форму драмы, которая не  нуждается в толпе или
Прессе, чтобы окупить постановку, - аристократическую форму.

     Первым опытом  "пьес  для танцовщиков" стал Ястребиный колодец,  в свою
очередь оказавший большое воздействие на авангардизм Беккета.

     Ее   [пьесы]  персонажи  безымянны,  их   лица   закрыты  масками   или
загримированы так, что похожи на маски; движения напоминают театр марионеток
и совершаются под ак-




     компанемент  цитры, гонга  и барабана;  музыканты, также в гриме-маске,
присутствуют  на сцене  и не только  аккомпанируют,  но и  выполняют функцию
хора;  сама  сцена  -  "любое свободное пространство  у стены", единственная
декорация - ширма со стилизованным  рисунком, стоящая  у стены.  Кульминация
действия  в  "Ястребином  колодце"  и последующих  пьесах  -  танец,  обычно
исполняемый персонажем, "не имеющим земного облика".

     Величие драматического искусства не  в поверхностном  следовании жизни,
но  в  мистическом  проникновении  в глубины  человеческой души, в освещении
идущей там борьбы, в выражении высшего духовного напряжения человека, игрища
страстей,  в котором  индивидуальное  тождественно  равно общечеловеческому,
бытийному.

     ...Искусство, которого я жажду... - это борьба,  но  она  происходит  в
глубинах души, и  один из антагонистов не имеет земного облика и  не говорит
на языке смертных.

     Трагическое   искусство,  страстное  искусство,   затопляющее  плотины,
которые разделяют людей, разрушающее обычные представления,  воздействует на
нас тем, что заставляет  грезить,  почти  что  ввергает нас  в  транс. Люди,
действующие на сцене, как бы вырастают, и мы  вдруг  видим перед собой  само
человечество.


     Йитса    мало    интересовали    внешние,    поверхностные    конфликты
персонажей-антагонистов, драма характеров и поступков - только  конфликтное,
дисгармоничное состояние человеческой души, кризисность духа времени.

     Интерес Йитса к маскам театра Но, к  сверхмарионетке Крэга  (см.  моего
Шекспира)   восходит    к   архетипическим    представлениям,   к   глубинам
бессознательного в психоанализе, к мистике транса и одновременно  к освоению
новых изобразительных приемов, усвоенных из мировой культуры.

     Маска позволит мне заменить лицо  какого-нибудь посредственного  актера
или  то  же  самое лицо,  но перекрашенное  в соответствии  с его вульгарной
фантазией,  прекрасным  творением скульптора... Маска никогда  не  покажется
всего  лишь  грязным лицом, и как близко ни  подойти  к  ней,  она все равно
останется  произведением искусства. В поэтической живописи и скульптуре лицо
кажется тем благороднее, чем в нем меньше любопытства, оживленного внимания,
всего  того,  что  заключено  в  знаменитом  понятии   реалистов  "жизненная
энергия". Возможно даже, что полнотой бытия обладают только



     мертвые и что мы каким-то образом понимаем это, когда так неотрывно и с
таким чувством смотрим на лицо сфинкса или Будды.

     ...Мы ничего не  потеряем,  сделав  черты  лица застывшими,  потому что
глубокое чувство выражается в движении всего тела.

     Преломляя  свои  идеи  обнажения  души через образ  любимой  женщины  и
актрисы Мод Гонн, Йитс писал:

     Ее лицо, подобно лицам греческих статуй, выказывало мало мысли - все ее
тело казалось шедевром долгой мыслительной работы.


     В. А. Ряполова:

     Того же Йитс хотел и от актеров идеального театра, каким  он мыслил его
себе в 1916 г. Модель  театра Но оказалась великолепной находкой, потому что
дала возможность свя-зать  маску с выразительностью тела в движении. И снова
Йитс не столько шел от теории, сколько вдохновлялся живыми впечатлениями. Он
видел танцы театра Но в  исполнении японских актеров: его поразило сочетание
статуарности и  мускульного напряжения, интенсивность ритма  и его теснейшая
связь с содержанием, мыслью. Именно эти качества, а не  ориентальный колорит
пластики  стали образцом для  Йитса, когда  он начал писать свои  "пьесы для
танцовщиков".

     В  последних пьесах Йитса  усиливается  скепсис в отношении  благостных
надежд  человека и мотив бессмысленности существования. Миром  правит слепая
случайность,  в  конце  концов  над человеческими  страстями и  стремлениями
торжествует осел: "Столько треволнений - и все зазря: /В  результате - всего
еще один скот".

     Трагические  ноты,  чувство   безнадежности  и  кризисное  мироощущение
доминируют в Голгофе, драме на тему Страстей Христовых.

     В  "Голгофе" все происходит  в воображении  Христа, который в годовщину
своей  смерти на кресте вновь грезит о событиях страстной  пятницы. У  Йитса
кроме  насмешек  и брани  толпы Христос подвергается  тяжким  душевным мукам
сначала  в диалоге  с Лазарем, затем с Иудой  и, наконец,  с  тремя римскими
солдатами.   Лазарь,  вместо  сочувствия  и  благодарности  за  воскресение,
проклинает Христа и желает ему смерти, потому что сам хотел укрыться от мира
в смерти, как в норе, и возвращение к жизни стало для него насилием и не-




     померным  бременем.  Иуда,  в  трактовке  Йитса,  предал  Христа  из-за
непомерного  честолюбия -  ради того,  чтобы возвыситься даже над  Богом: он
гордится и своим предательством,  и  тем, что  спаситель  человечества  его,
Иуду, спасти не может. Но самое горькое ожидает Христа уже на пороге смерти.
Солдаты-римляне объясняют  ему, что им  нечего  просить у Бога,  так как они
всем  довольны: когда распятый  умрет, они разыграют в кости его плащ, а тем
двум, кто проиграет, повезет в следующий раз.  Пока они даже готовы развлечь
Христа  своей пляской - пляской  игроков  вокруг  креста с умирающим.  Перед
лицом  этой непроницаемо  самодовольной  и  торжествующей  пошлости  Христос
впервые по-настоящему ужасается: "Отче, почему ты меня оставил?".

     В "Голгофе"  весь  мир оставлен Богом, и  зло торжествует. Подвиг любви
или ненавистен,  или осмеян, или -  самое страшное - просто не нужен. В душе
Христа возникает один светлый образ - воспоминание  о женах-мироносицах,  но
это видение тает: собравшиеся вокруг Христа в ужасе бегут, слыша приближение
Иуды.

     Голгофа - драматическая поэма о подлинной сущности Христа, отличающаяся
жгучей злободневностью, глубокой тревогой за судьбы мира. В ней сталкиваются
вечно  тревожащие человечество  голоса  трезвомыслия и  веры,  схоластики  и
философии духа, повседневного мира и высшей духовной реальности:

     Распятие   и  смерть  -   реальные  факты,  поколебавшие  веру  в   его
божественность  даже у  ближайших  учеников.  Иудей,  мыслитель  трезвого  и
реалистического склада, также считает, что их учитель - просто человек:  "Он
обманывал  себя  и  нас,  и   я  думаю,  это  все   потому,   что  он  любил
человечество... Возможно, он с такой  скорбью размышлял  о наших несчастьях,
что страстно желал  стать Богом ради нас;  возможно, он постоянно думал, что
если станет нашим  судьей, то сможет оказать нам снисхождение...". По мнению
Иудея, обман Христа, пусть благородный и невольный, был разоблачен Иудой,  и
тот, лишившись веры, отомстил за это предательством.


     Противоположная,   метафизическая,   точка   зрения   выражена   устами
Египтянина: "Я  считаю,  что  Иисус  -  только видимость или фантом ...  Как
только  я  впервые  услышал  речь Христа, я  понял, что  Бог  "превратился в
фокусника и создал видимость, которую я  называл Христом. Мы думаем, что его
судили, казнили и похоронили, но все это, может быть, лишь одна видимость...
Сердце, кружение крови отделяют человечество от божества. Что  такое сердце,
если не изменчивость, разложение, смерть? Оно мрачно, глубоко  невежественно
и ужасно".





     Весть   о  чудесном  воскресении   Христа,   которую  приносит  Сириец,
позитивист  Иудей  встречает недоверием, а  схоласт  Египтянин  видит в  ней
подтверждение  своей   теории  иллюзии.  Один  Сириец   верит  в  соединение
божественного и человеческого,  в  реальность смерти  и воскресения  Христа.
Кульминация  действия  -  чудесное  появление  Христа в запертой  комнате  -
разрешает   спор,   представляя   неоспоримое   доказательство.   Египтянин,
самонадеянно  полагавший,  что, дотронувшись до  тела Христа, он ощутит лишь
воздух, в ужасе восклицает: "Сердце фантома бьется, сердце фантома бьется!".

     Йитс  сказал  о  главной  идее  "Воскресения": "Последнее время  я стал
считать,  что  ощущение духовной реальности  приходит  к отдельным людям и к
толпам  благодаря  какому-то  резкому  шоку,  и  эта  мысль  имеет  опору  в
традиции".

     Новатор в поэзии, Йитс  стал новатором  в театре, творцом пьес-масок  с
глубочайшим  внутренним  подтекстом,  пьес-мифов,  в   возвышенных  символах
которых  объединены  прошлое и настоящее, саги и легенды, с одной стороны, и
животрепещущие события  дня, - с другой.  Это был театр мысли, театр  танца,
театр поэзии для избранных.

     Стремлению понять и увидеть Йитс противопоставляет умение почувствовать
и вообразить.  По  его мнению, на  сцену  должно  прийти  изображение "жизни
сердца" - внутреннего бытия. Стертому, безжизненному языку натуралистической
драмы Йитс противопоставляет поэтически звучащее слово, которому должны быть
подчинены  и текст пьесы,  и  игра  актера.  Чтобы  не  отвлекать от  слова,
декорации и  костюмы должны быть простыми по форме и цвету. Свой поэтический
язык Йитс называет "традиционным языком страстей".

     В  основу  пьес-масок Йитс клал ирландские мифы,  в  образности которых
искал   выражение  жизненной   и   поэтической   самоуглубленности.   В  его
интерпретации  маска  и  миф  -  одно:  углубленное  обобщение,  мифологема,
философема, единичный символ бытия. У Йитса есть что-то общее с Метерлинком,
но он сам искал предтеч  в  театре Софокла и  Шекспира. В письме  к  Августе
Грегори  он  признавался:  "Вы, я  и  Синг, наперекор времени,  намеревались
возродить театр Шекспира или даже Софокла". Герои греческой и елизаветинской
трагедии привлекают его чистым выражением человеческих страстей, поединком с
судьбой.  Один  из  главных героев  ирландского эпоса,  которого  мы не  раз
встретим в его стихах и пьесах, Кухулин, вступает в борьбу с мистической





     силой,  хранящей  источник мудрости. В  другой пьесе ослепленный  горем
сыноубийства Кухулин сражается с волнами, символизирующими неумолимые законы
жизни.  Он терпит поражение, но борьба страстей продолжается и  в  загробном
мире, и эта борьба пробуждает Кухулина от вечного сна.


     Напластование, может быть,  даже нагромождение символов характерно  для
последней  пьесы Йитса  Смерть  Кухулина, в которой  трагедия  соседствует с
иронией, пафос  - с  фарсом.  Раненый  герой  гибнет  не  от  боевого оружия
знатного  воина, как в положенной в основу пьесы саге,  а  от кухонного ножа
слепого бродяги, символизирующего здравый смысл, исходя из которого творятся
все убийства и все оправдания убийств:

     Кухулин. Я думаю, что тебе все известно, Слепой. От матери или няньки я
слышал, что слепым все известно.


     Слепой. Им  не все  известно, но у  них есть здравый  смысл. Как  бы  я
получил  эти двенадцать пенсов за  твою  голову,  если бы  у  меня  не  было
здравого смысла?

     В пьесах  о  мифологическом герое  Ирландии Кухулине Йитс демонстрирует
судьбу  сильной  и  благородной  личности в мире "нового порядка", торжества
хилой  посредственности, безликой и вездесущей пошлости,  в  мире слепцов  и
дураков, где  царствуют Конхобары. Слепой  и  Дурак, грядущие Поццо  и Лакки
Беккета, являются одновременно гротескными пародиями  Кухулина и Кон-хобара,
силы и красоты,  с одной стороны, и властвующей ничтожности, с другой (здесь
речь идет о пьесе На Берегу Байле).

     Рядом  с трагедией существует  фарс,  дающий  ей дополнительный мрачный
подсвет.  Трагедия опошлена  таким соседством  и  остается  непонятой людьми
массы.  Кухулин  - не  ущербная, как  Дурак,  а  гармонично и полно развитая
натура, но  в  глазах  новых хозяев жизни он столь  же инфантилен,  столь же
нелеп и безумен, столь же нуждается в твердом руководстве. Кухулин видит все
в подлинном, неискаженном свете, но Конхобар (тот же Слепой) навязывает ему,
зрячему, свои неистинные представления о мире.

     Утопии,   мировой   гармонии   Йитс  противопоствляет  суровую   правду
расколотого,     ущербного    мира:    торжество    пошлости,    массовости,
бессознательности,  хитрости, лжи (Дейрдре; Кэтлин, дочь Хулиэна; На  Берегу
Байле).

     В  Смерти  Кухулина  речь идет отнюдь  не  о скорбной  и мрачной судьбе
Ирландии - о  состоянии мира, катящегося к безумию  под сурдинку утопических
пошлостей.



     О том, насколько серьезно поэт относился к силе собственного искусства,
свидетельствует  стихотворение Человек  и  эхо, в котором,  имея в виду свою
пьесу Кэтлин, дочь Хулиэна, вопрошал:

     Неужели это моя пьеса бросила
     Ирландцев под английские дула?

     В пьесах  Йитса  доминировал  трагический  аспект  бытия, причем  не  в
конкретном, а в самом обобщенном его выражении. Йитс потому и отказывался от
характеров  и  событий,  что  считал задачей художника изображение атмосферы
бытия, моментов наивысшего напряжения чувств. Страсти, как  правило, сильнее
доводов разума, фантазия  -  реальности,  эмоции  -  идей.  Он  стремился не
потрясти  зрителя, а  передать движущие силы  жизни и  бытия,  человеческого
существования.

     В  основу философии  Йитса  положена  идея "единства бытия",  все более
теряемого  со  времени Данте и  древнекельтского искусства. Свою  миссию как
поэта Рыжий Ханрахан  видел в  возвращении  к  этому идеальному всеединству.
Философия Йитса - смесь оккультизма и интуитивизма:  индуистская  символика,
буддийское  колесо   судьбы,  философемы  Беркли,  Канта,  Бергсона,  Кроче.
Особенно велик интерес  к бессознательному (отсюда увлечение "автоматическим
письмом",  с  помощью  которого поэт мечтал воссоздать  дремлющий в глубинах
души  мир  воспоминаний  и  видений).  Герой  первой  части  Видения,  Майкл
Робар-тис,  -  маг,   визионер,  которому  доступны   откровения   и   тайны
человеческих душ. Йитс предостерегает творца от анализа причин, как и почему
он пишет. Он называл это "загрязнением источника" и цитировал Браунинга:

     Длань к яблоку познанья
     Не простирай,
     Не то мы в наказанье
     Утратим рай.


     Первую попытку построить философско-поэтическую систему Йитс предпринял
в  1917 году  (книга "Per Arnica  Silentia Lunae").  Ей предшествовало  эссе
"Сведенборг, медиумы и позабытые  места"  (1914), содержавшее размышления  о
личном  бессмертии, о душах, достигающих  совершенства при прохождении через
очистительный  огонь,   и  об  отношениях  между  Anima  Mundi  и  природой.
Законченное выражение  его  мысли  получили  в  "Видении",  первая  редакция
которого  относится к  1925  году,  а  вторая -  к  1937.  В первой редакции
"Видение"  состояло из четырех,  а во второй - из  пяти эссе, в которых Йитс
намечал панораму истории, предлагал свой вариант психологии и излагал теорию
посмертного существования души.





     Замысел  книги  поэт  вынашивал  долгие  годы, веря,  что  его  система
"приведет в порядок хаос, царящий в  современном сознании". В основу ее были
положены   идеи  "вечного   возвращения",  спонтанных   превращений,  вечных
трансформаций,  позаимствованные  из гэльских  мифов, элевсинских мистерий и
упанишад.

     Как  и  Джойс,  Йитс  был  сторонником  "вечного  возвращения" -  идеи,
восходящей  к архаичным мифам, Гесиоду, Платону и  возрожденной  и  развитой
Вико,  Шопенгауэром  и   Ницше.  Циклическая  концепция   истории  и  жизни,
определяемая мифологемой "рождение  -  смерть - рождение",  была  положена в
основу модернистского  взгляда  на мир и  шпенглеровской парадигмы развития,
воплощенной в  Закате Европы.  Специфика  "вечного круговорота" у  Йитса - в
признании возможности обновления и совершенствования, в допущении внутренней
целесообразности.

     Идея развития, движения... не исключалась Йитсом из циклической  схемы.
Она  получила   фафическое  выражение  в  геометрических  символах  конусов,
соприкасающихся  вершинами  и  взаимопроникающих  один в другой  (a  gyre) и
Великого   Колеса   или   Круга,  поделенного   на   28   равных  сегментов,
соответствующих  28 фазам Луны (gread  wheel). Каждая цивилизация  совершает
свой двухтысячелетий круг, проходя через 28 циклов, двигаясь от стадии роста
к  зрелости  (зенит  -  фаза  XV)  и  упадку.  Движение  по  Великому  Кругу
символизирует и развитие каждого человека:  от детства - к зрелости, затем -
к старости. Каждая цивилизация - одна из фаз более великого круга, он в свою
очередь -  не  более чем  фаза  одного из последующих кругов,  более широких
(всего  их 12). Протяженность  12  циклов  равна  26000 годам (перекличка  с
платоновским Золотым веком).

     Циклическая    концепция   истории    Йитса    во   многом   напоминает
шпенглеровскую. Специфически  йитсовским в  ней  было  то, что  исторические
циклы   оказывались    предопределенными    самогенерирующим   циклом   мира
сверхъестественного  - Тринадцатой  сферой.  Мир  духа  и  мир феноменальный
противостоят друг  другу и взаимопроникают один в другой.  Всем правит Anima
Mundi  (Великая Память). Идея  психологического дуализма, владевшая Йитсом в
период  написания "Per  Arnica Silentia Lunae"  (личность  состоит из "я"  и
"анти-я"),  в  "Видении"  трансформируется.  Вместо  двух появляются  четыре
начала,  соединенные в антиномические пары на  Великом Круге:  Воля и  Маска
(Will  - Mask), Творческое Сознание и Предопределение (Creative Mind -  Body
of Fate).





     История предстает  у Йитса  как бытие памяти,  как смыкание  прошлого и
будущего, как  целостный проект  перехода от прошлого  к будущему. Историк -
маг и жрец, выступающий в качестве медиума, провидящий грядущее.

     В  трактате   Видения,   реагируя  на   остро   ощущаемую   трагическую
неупорядоченность  бытия,  Йитс  осмысливает  важнейшие  категории  жизни  -
молодость, любовь, красоту, рождение, смерть.  Философия  поэта  плюральна и
экзистенциальна:  бытию противостоит  личность, миру -  мысль поэта  о  нем,
драма сознания человека, голоса  души, очарованию жизни  - отчаяние  духа. И
философия,  и лирика Йитса - диалоги-диспуты,  диалоги-конфликты (Диалог Я и
души  -  типичен для  его  отношения к  миру). Объективности и однозначности
противостоят перспективы, конфликты, византийскому "единству" и  "целости" -
европейское движение  духа.  Важнейшие  символы  поэзии  Йитса  - "челнок" и
"спираль".  Винтовая  лестница  (сборник  1933  г.)  -  многозначная  фигура
движения-восхождения (в  башне), противостоящая  постоянству,  незыблемости,
традиции.

     Alexandria's was a beacon tower, and Babylon's
     An image of the moving heavens, a log-book
     of the sun's journey and the moon's;
     And Shelley had his towers, thought's crowned
     powers he called them once.

     I declare this tower is my symbol; I declare
     This winding, gyring, spiring treadmill of
     a stair is my ancestral stair
     That Goldsmith and the Dean, Berkeley and
     Burke have travelled there.*

     *  В Александрии башня была маяком,  а в Вавилоне/  Образом  движущихся
небес, вахтенным журналом путешествия  солнца и луны;/ И у  Шелли  были свои
башни - он назвал их однажды коронованными державами мысли.// Я объявляю эту
башню моим символом; я объявляю,/ Что  эта винтовая, спиральная, крутящаяся,
подобная  вороту  лестница -  лестница  моих  предков,/  Что  по ней  ходили
Гольдсмит и Настоятель, Беркли и Берк. "Кровь и луна".


     Систематизация  и  увековечение,   однако,   постоянно  соседствуют   с
противоположным  импульсом:   ощущением  единственности,  неповторимости   и
драгоценности каждого мгновения жизни и каждого отдельного человека. Вряд ли
многочисленные  стихотворения  Йитса, посвященные  тем,  кого  нет  в живых,
обладали бы высокой силой  воздействия, если бы  в них  не  было  такой боли
невозвратимых утрат и такой любви - не к символам, а к конкретным, названным
по  именам  людям.  Все  образы  Йитса, связанные  с  идеальной  красотой  и
гармонией,  амбивалентны: они  таят  угрозу неподвижности, смерти.  Мечта  о
бессмертных,  вечно  пре  красных формах, о вечной  молодости может  сбыться
только по ту сторону земной жизни ("Плавание в Византию").







     Поэзия  Йитса лишена однозначности - как правило, это  странствия духа,
лабиринты сознания,  противостояние начал.  Идеальным  душевным устремлениям
противостоит   вульгарная   жизнь,  восхождению   духа  -   земная  скверна,
"нечистота"  человеческого существования, которую поэт отнюдь  не отвергает:
"Я готов снова и снова пережить все это"...

     Давно подмечено множество параллелей в  мифологических концепциях Йитса
и  Юнга,  Фрейзера,  Леви-Брюля,  Шпенглера,  к которым необходимо  добавить
нашего Даниила Андреева. Любопытно, что Йитс, работая над концепцией Великой
Памяти, не знал  этих имен и потом сам  удивлялся  сходству с их  идеями.  С
Юнгом его роднит не  только коллективное бессознательное ("Великая Память"),
но и идея Маски - отношения между подсознанием и сознанием, между йитсовской
теорией   психологических  типов   и   юнговской   теорией   интровертной  и
экстравертной личностей. Близко к юнговскому и йитсовское понимание мифа как
откровения досознательной души, как философии архаического человечества.

     Воля - это ego, сущность личности. По фазе, к  которой относится данная
Воля,  и  классифицируется  тот  или иной человек (Шекспир,  к примеру,  был
отнесен к  16-й фазе, сам Йитс  - к 17-й, Синг  - к  22-й). Маска -  антипод
Воли. Это образ того, "чем бы мы хотели стать". Йитс говорит о двух Масках -
Истинной  и  Ложной. Причем  Воля свободна  выбирать  любую.  Сама  же  Воля
подчиняется  неизбежной  психологической  необходимости,  точно так же,  как
Творческое  Сознание  определяется  фатальной  космической необходимостью  -
Anima  Myndi. Таким образом,  воля  оказывается детерминирована.  Йитс долго
бился над проблемой свободного  выбора и детерминизма и в  конце  концов (во
второй редакции  "Видения") сконструированная им  система убедила его в том,
что мир - это величайшая драма, предопределенная во многих своих аспектах, и
только  в  стоическом противостоянии  судьбе  люди  могут достигнуть величия
героической безнадежности.

     Мы  видим,  что  "поэтическая   философия"  Йитса  выходит  за  пределы
творческого  процесса, а  отношения  между Волей  и  Маской -  за  концепцию
поэтического искусства. "Маска" -  не только способ  достижения гармонии, но
прежде всего способ выражения сущности, напряженность духа, драма жизни.

     Поэзия  для  Йитса  не   "созерцание  чистой  красоты",  а  живописание
"сущностей", "личное выражение", personal utterance, но



     также  -  многоликость  мира, множественность связей  с  ним. "Я вознес
Маску и Образ превыше логики XVIII века, опыт счел выше наблюдения, а эмоцию
- выше факта".

     Йитсовская "маска" родственна и элиотовскому  "объективному корреляту",
и блоковским "лирическим маскам", и принципам Паунда (его  сборник "Маски"),
и    маскам   японского    театра   Но.   Однако    если    Элиот   выдвигал
требованиебез-личности как заслон романтическому субъективизму,  то Йитс был
движим верой в субъективность как в основу творчества.

     Он   полагал,   что   вся   великая   поэзия   рождается  из  глубокого
эмоционального  конфликта:  "Из  ссоры  с другими рождается  риторика, но из
ссоры  с  самим  собой  -  поэзия".  Большой  поэзии   должен   быть  присущ
драматический элемент. Йитс находил его у таких  несходных поэтов, как Данте
и Вийон, а вот Вордсворт, по его мнению, был  лишен "театрального элемента",
и в этом причина его неудачи.

     Считая, что  "без  маски  нет дисциплины", Йитс использовал излюбленный
прием не только для сокрытия "я", но и для  самораскрытия, требующего снятия
маски, обнажения чувств. В  столкновении с реальностью человеку  свойственно
прятаться под маской,  но  в стороне от "карнавала" он обретает  собственное
"я", противостоящее объективному миру "анти-я".

     Творчеству Йитса присуще  напластование мифов: ирландских  на античные,
западных  - на восточные,  современных - на  древние. Образ Дейрдре связан с
Еленой  Гомера  и  Гете  и  одновременно  ассоциируется  с  реальным  лицом,
собственной возлюбленной.


     В стихотворениях "Женщина, которую  воспел Гомер",  "Нет второй  Трои",
"Когда жила Елена" любимая оправдана  и воспета поэтом,  несмотря на  горечь
неразделенного  чувства.  Ее  красота, как  и  красота  Елены, -  залог  его
страстной верности.  Проводя параллель между мифом и действительностью, поэт
восклицает:

     О, что могла она сделать, будучи сама собой
     И где вторая Троя, чтоб сжечь из-за нее?

     Подобно непостижимо  таинственной героине древнего мифа,  любимая поэта
выше  пересудов и обвинений; пытаясь  скрыть душевную боль  (отчего она  еще
заметнее), он говорит о красоте ее, "подобной тетиве натянутой", об уме, что
"был  благородством превращен в ясность огня". Классическая четкость  ритма,
патетика   риторических    вопросов,   делающая   вопросительную   интонацию
восклицательно-ут-



     вердительной, полнозвучная  перекрестная рифма  способствуют созданию в
этом  стихотворении  возвышенной  атмосферы,  йитсовского  "аристократизма".
Мифологическая схема делает переживание обобщенно-символическим.

     Как  и Шелли, как  и  Мильтон, Йитс  - "поэт  космогонии",  космических
обобщений и образов, запредельных сущностей. Но космическое и вечное у  него
удивительным образом сочетается с земным и  мимолетным,  солнце  и небо -  с
любовью и росой.

     Сердце, забудь о добре и зле -
     Освободись от вечных оков;
     Смейся в закатной мгле вечеров,
     Свежесть росы вдохни на заре.

     Твоя матерь Эйре всегда молода,
     Сумерки мглисты, и росы чисты,
     Хоть любовь твою жгут языки клеветы
     И надежда сгинула навсегда.

     Сердце, уйдем к лесистым холмам,
     Туда, где тайное братство луны,
     Солнца, и неба, и крутизны
     Волю свою завещают нам.

     И Господь трубит на пустынной горе,
     И вечен полет времен и миров,
     И любви нежнее - мгла вечеров,
     И дороже надежды - роса на заре.

     По масштабности проблематики поэзия Йитса сопоставима с поэзией Элиота:
та же  философская  глубина, тот  же  размах  исторического мышления,  то же
ощущение трагизма человеческих  судеб и острая ненависть  к мещанству. Но их
поэтический мир  во многом  различен.  Если  Элиот стремился  к максимальной
сухости,  к  концентрации  чувства, к  поэзии, которая, говоря  его словами,
"была  бы  поэтична   по  существу,  без  всякой  внешней  поэтичности...  и
обнаженной до костей, настолько прозрачной, чтобы при  чтении воспринимались
бы  не сами стихи,  а  лишь то,  на  что  они указывают, то  Йитс подходил к
решению поэтических задач с иных позиций. Его  лирика отличается  яркостью и
сочностью красок  и  форм, в  создании  которых ирландский  поэт опирался на
мифологию,  уходящую  корнями  в  его родной  фольклор, на  опыт философской
поэзии Блейка и Шелли, на поэтику французского символизма.

     В  отличие   от  традиционных  поэтов  прошлых  веков,  Йитс  постоянно
наращивает мастерство и новаторство: старость и болезнь  не властны над ним.
С годами интенсивность творчества и его



     художественная глубина только возрастают. Как у поэтов-интеллектуалов -
Элиота, Паунда, Бродского  - самые совершенные и  смелые  по художественному
замыслу произведения рождаются у него в конце жизни...


     Т.С. Элиот  оценивал  позднего (после 1919  г.) Йитса  много  выше, чем
Йитса  молодого,   то  есть   видел  в  нем  своего   современника,   а   не
предшественника,  и считал увлечение  молодежи Йитсом исключительно  для нее
благотворным:

     Его  стиль столь оригинален, что исключает опасность подражания,  а его
суждения так неожиданны, что  не могут ни польстить им,  ни утвердить  в  их
предрассудках.

     По мнению  Элиота, импульсом к развитию выдающегося таланта Йитса стала
страстная приверженность поэта  своему  искусству,  которое  он ставил  выше
собственной репутациии или своего образа как поэта.

     Искусство  больше, чем  поэт,  - этим  отношением  он заражал других, и
поэтому молодым всегда было легко общаться с ним.

     Секрет  новаторства  и  модернизма  Йитса  Элиот  видел  в  непрерывном
саморазвитии,  полной самоотдаче и подвижническом труде. Йитс  был личностью
огромного масштаба - и это его главный "секрет".

     Йитс никогда  не  стоял  на  месте,  он  постоянно  менялся  и  добился
уникальной для художника ситуации: стал "гигантом" для самого себя.  В Йитсе
важна  его  эволюция, его самовосхождение к  интеллектуальному  величию  или
человеческой мудрости  - как хотите. Он никогда  не  цеплялся за  предыдущий
опыт, но стремился к "вечному омоложению", сам писал по этому поводу:

     Ты скажешь, как страшно, что страсть и гнев
     Не остывают в сердце старика;

     Сильней, чем прежде, их огонь горит:
     Но чем еще могу Пегаса взгорячить?

     Поэтика Йитса  немыслима без  новых ритмических  форм, без  ритмических
перебоев и рефренов, без "динамичного синтаксиса".

     Я пришел к выводу,  что должен искать не того, чего добивался Вордсворт
- слов в их обыденном употреблении, а яркий динамичный синтаксис.

     Отказавшись от верлибра, Йитс много работал над ритмической  структурой
стихотворений. Он - великий мастер транс-




     формации ритма: то замедленного, то  прерывистого, но всегда до предела
напряженного, эмоционального, полного трагических интонаций.

     Поэзия должна  быть "криком сердца".  При  всей  своей  обращенности  к
"магии", мифу,  символу,  Йитс  декларировал свое стремление  "покончить  не
только   с  риторикой,  но  и  с  напыщенной  условностью...  отбросить  все
искусственное, выработать в поэзии  стиль, подобный обыденной речи, простой,
как самая простая проза, как крик сердца".

     Он медлил на базаре в Дромахере,
     читал себя в чужой толпе родным,
     Мечтал любить, пока земля за ним

     Не запахнула каменные двери;
     Но кто-то груду рыб невдалеке,
     Как серебро, рассыпал на прилавке,
     И те, задрав холодные головки,
     Запели о нездешнем островке,
     Где люди над расшитою волною
     Под тканой сенью неподвижных крон
     Любовью укрощают бег времен.
     И он лишился счастья и покоя.

     Он долго брел песками в Лиссаделле
     И в грезах видел, как он заживет,
     Добыв себе богатство и почет,
     Пока в могиле кости не истлели;
     Но из случайной лужицы червяк
     Пропел ему болотной серой глоткой,
     Что где-то вдалеке на воле сладкой
     От звонкого веселья пляшет всяк
     Под золотом и серебром небесным;
     Когда же вдруг настанет тишина,
     В плодах лучатся солнце и луна.
     Он понял, что мечтал о бесполезном.

     Он думал у колодца в Сканавйне,
     Что ярость сердца на глумливый свет

     Войдет в молву окрест на много лет,
     Когда потонет плоть в земной пучине;
     Но тут сорняк пропел ему о том,
     Что станет с избранным его народом
     Над ветхою волной, под небосводом,
     Где золото разъято серебром
     И тьма окутывает мир победно;
     Пропел ему о том, какая ночь
     Влюбленным может навсегда помочь.
     И гнев его рассеялся бесследно.

     Он спал под дымной кручей в Лугнаголле;
     Казалось бы, теперь, в юдоли сна,
     Когда земля взяла свое сполна,
     Он мог забыть о бесприютной доле.
     Но разве черви перестанут выть,
     Вокруг костей его сплетая кольца,
     Что Бог на небо возлагает пальцы,
     Чтоб ласковым дыханием обвить
     Танцоров над бездумною волною?
     К чему мечты, пока Господень пыл
     Счастливую любовь не опалил?
     Он и в могиле не обрел покоя.

     В  стихотворении  "Строки, написанные в дурном расположении духа"  (сб.
"Дикие лебеди  в  Куле") символы  почти  не требуют  расшифровки.  Отношение
лирического  субъекта  (героя)  к череде  годов,  что "словно черные  быки",
уходят прочь, выражает  горечь  поэта. В образной  системе  "горькие" эмоции
воплощены в структурообразующей антитезе "луна-солнце":

     Когда смотрел я в последний раз
     На круглые зеленые глаза и длинные волнообразные тела
     Темных леопардов луны?
     И дикие ведьмы-леди из благороднейших -
     Несмотря на метлы и слезы, исчезли.
     Святые кентавры холмов исчезли.
     И нет ничего, кроме горького солнца,
     И мать-луна ушла.
     Теперь мне пятьдесят.
     Я должен терпеть кроткое солнце.


     В космогонической системе символов Йитса луна - знак ночной (юношеской)
субъективности,  солнце  -  символ   дневного  (старческого)   утилитаризма,
прозаической    объективности.   Дихотомическое   разделение    двух   миров
подчеркивается уже тем, что образ луны  раскрывается в контексте возвышающих
сопоставлений, поэтических  эпитетов и т.п.  ("темные леопарды" ее пятен, ее
свет - "зеленые глаза", излучающие сказочную таинственность), в то время как
у солнца - только два эпитета ("горькое и кроткое").

     Йитс считал, что поэзия Ирландии "всегда была чудесным  образом связана
с магией". Культура  и  земля  Ирландии питали  его собственный  "магический
реализм",  давали  "содержание  его  поэзии".  Тема  Ирландии  доминирует  в
творчестве  Йитса  последнего  десятилетия  его  жизни.  Не  случайно  конец
ирландского литературного возрождения обычно  датируют 1939  годом  -  годом
смерти У. Б. Йитса.

     За несколько месяцев до кончины Йитс  написал  стихотворение Под  сенью
Бен Балбена, завершавшееся автоэпитафией:



     Under bare Ben Bulben's head


     In Drumcliff churchyard Yeats is laid.
     An ancestor was rector there
     Long years ago, a church stands near,
     By the road an ancient cross.

     No marble, no conventional phrase;
     On limestone quarried near the spot
     By his command these words are cut:
     Cast a cold eye


     On life, on death.
     Horseman, pass by!*


     * Под  сенью  голой вершины  Бен  Балбена,/  На  кладбище  в Драмклиффе
похоронен Йитс/  Здесь был священником его предок/ В далекие времена,  рядом
стоит  церковь,/  У  дороги  -  древний крест./  Никакого  мрамора,  никаких
общепринятых  фраз. -/ На  известняке, добытом неподалеку,/  По его приказу,
высечены слова:/ "Бросьте  холодный взгляд/ На жизнь,  на смерть./  Всадник,
следуй мимо!".


     Великий ирландский поэт Йитс, как и великий ирландский писатель  Джойс,
остро чувствовал свою связь с родной землей,  придававшей  ему  силу,  точно
мифическому Антею. Его дружба с Дж.  Сингом и Августой Грегори крепилась тем
же - укорененностью в почве Слайго. В юбилейной лекции о  Йитсе, прочитанной
Т. С. Элиотом в 1940-м, один великий поэт говорил о другом: "Он был одним из
тех немногих поэтов, чья история есть история их  собственной эпохи, кто сам
является частью общественной мысли, которая не может быть понята без них".

     Ирландияне только дала мировой поэзии XX века Уильяма Батлера Йитса - в
определенном  смысле она  его  поэтом  сделала.  Йитс понимал  это,  отмечая
преимущество   ирландских  писателей,  живущих  в  обстановке  исторического
кризиса, "который вызывает  к жизни литературу, так  как вызывает  страсть".
Йитс открыл миру ирландскую поэзию, и на протяжении почти шести  десятилетий
она воспринималась под его знаком. Найденные им образы, звучание его голоса,
брошенные фразы вошли в плоть Ирландской литературы  в не  меньшей  степени,
чем шекспировские  -  в литературу Англии. В плеяде Йитса, отца "Ирландского
литературного  возрождения",  было  много  известных  поэтов, но ни один  не
поднялся на соседнюю с ним ступень почетного пьедестала.

     Мне было рукой подать до него в Риверсдейле;
     Я знал, что старик по-прежнему ежечасно
     В поисках совершенства и в муках рожденья
     Стихов, хотя каждое слово ему подвластно;
     Я видел, как его катают по саду в кресле,
     В мучительном ожидании рифмы, звучащей
     Для завершенья строфы. Я медлил, не крался
     К дому, к его кабинету, к стене его спальни -
     В нее по утрам он стучался, требуя чашку
     Чая. Я был беспорточный бродяга, спавший
     Под кустами, рассказ о Великой Холере, черный
     И скорбный, как Рафтери под растерзанным терном.
     По тропинкам Слайго я ездил на осликах - разве
     Он не слышал их в детстве, упрямых, как время, -
     так же
     Разве годы спустя в гостиной в Куле не слышал,
     Как от чародейства на леднике скисли сливки?
     Он сам рассказал, как смылись чрезмерно юркие,
     Когда Полоумная Джейн замарала юбки,
     И как почтенные подмастерья пальто
     Под нее стелили в обочине, и как бедный Том
     Заплясал от восторга, когда на рассвете в Крукене
     Мили света с птицами закукарекали:
     Всего лучше на вольном воздухе, - пишет Вордсворт.
     Я застал в орлином гнезде последнюю гордость.


     Так  писал в стихотворении К столетию Йитса Остин Кларк, преклонявшийся
перед  мэтром, чувствовавший  на себе глубокую тень,  отбрасываемую  фигурой
великого  ирландца.   Закончу   другим   стихотворением   -  реквием  Одена,
посвященным памяти Йитса:

     Поэзия ничто не изменяет, поэзия живет
     В долинах слов своих...

     И далее:

     Пой, поэт, с тобой, поэт,
     В бездну ночи сходит свет,
     Голос дерзко возвышай,
     Утверди и утешай...

     Пусть иссохшие сердца,
     Напоит родник творца,
     Ты в темнице их же дней
     Обучай хвале людей.

     С   Джойсом   творчество   Йитса   объединяет    смелое    новаторство,
восприимчивость к авангардным,  модернистским  идеям, тяга к мифологизации и
усложненности символов, погруженность в бессознательное, психоаналитичность,
автобиографичность   образов,   претворение   в  символы  людей   и  событий
собственной жизни, многослойный подтекст.

     Оба  испытали мощную  иррадиацию мировой и ирландской  культуры, высоко
чтили Шекспира и подвергали его ироническому "снижению", травестии.



     У  обоих я обнаруживаю  образ склонного  к философии и рефлексии героя,
творящего философию духа и жизни и живущего в древней башне, вознесенной над
земной пошлостью черни*.

     *  Йитс  и  Джойс  одно  время  жили в  старинных  башнях  (Мартелло  и
Бэл-лили), как бы символизирующих "башню  из  слоновой кости" -  вознесенное
над землей убежище мудрецов, размышляющих о судьбах человечества и культуры.


     Оба с возрастом наращивают творческую энергию и  активность, непрерывно
совершенствуясь в поиске новых выразительных средств для  выражения глубинно
человеческого.    У   обоих    совершенное,   прекрасное,   возвышенное   не
самодостаточно   -   жаждет  земного,  "дикого   леса  и  свиного   навоза",
"осквернения и ночи любви".

     Однако,   между   ними  существовали   и  различия.  Индивидуализм   не
воспрепятствовал вере Йитса в демократию, а самоуглубленность - общественной
активности, включавшей сенаторство,  совершенно немыслимое и  не вяжущееся с
характером Джеймса Джойса.

     Джойса  привлекало  словотворчество, напластование  смыслов,  требующее
дешифровки и томов  ученых  комментариев, Йитса - условный театральный язык,
поза, движение тела.

     Как  Джойс относился  к Йитсу? Восхищаясь  его поэзией,  присуждая  ему
лавры  первого лирика современности, Джойс  с убежденностью  авангардиста  и
гордостью Люцифера** (на деле же  следуя  манере  и стилю  юного Рембо)  при
встрече с  мэтром  ирландской  поэзии  не выказал  подобострастия.  Впрочем,
Рассел засвидетельствовал презрительные  отзывы  двадцатилетнего, еще ничего
не  написавшего  художника, о творчестве всех литераторов  страны, искусство
которых ему, Джойсу, дано превзойти.

     **  Джордж Рассел,  характеризуя в  одном из писем  поведение  молодого
Джойса, бросил фразу: "Он горд, как Люцифер".


     По   свидетельству   самого   Йитса  о  встрече   с  Джеймсом  Джойсом,
произошедшей в октябре 1902-го, юноша держался вызывающе...

     ...рассказы Йитса о встрече доносят немало его ярких фраз: "Вы  слишком
стары, чтобы я мог чем-нибудь вам помочь" (Йитсу было 37 лет); "Я прочту вам
свои стихи, раз вы просите, но мнение ваше  мне совершенно  безразлично";  и
наконец, в связи с обращеньем Йитса к народным темам  и диалекту: "Вы быстро
опускаетесь". Не изменил он этой манеры и в дальнейшем.












     Часть П. ДЖОЙС



     - Какого вы мнения об ирландском национальном характере?
     - Самого отрицательного, я этот характер знаю по себе.
     Из интервью Д. Джойса





     Мой ум отвергает все существующее социальное устройство и христианство;
мне  в равной  мере  претят  моя  семья,  принятые  добродетели,  социальная
иерархия и религиозные доктрины. Как, посуди сама, могу я любить свою семью,
заурядные  мещанские  устои  которой  были  подорваны  пагубными  привычками
транжиры-отца, мною унаследованными. Теперь я понимаю, что мою мать медленно
убивало дурное обращение отца, годы нужды, мой откровенный цинизм. Я смотрел
на ее лицо, когда она лежала в гробу, - серое, изможденное от рака лицо, - и
думал, что передо  мною  лицо  жертвы,  и  я проклинал  ту систему,  которая
сделала из нее жертву. Нас было семнадцать человек в семье*. Но мои братья и
сестры - ничто для меня. Только один брат способен меня понять.

     * Из пятнадцати детей Джона Джойса и Мэй Мерри выжило десять.


     Я  обрек  себя  на  нищенское  существование,  зато  не  уронил себя  в
собственных глазах.  По иерархическим меркам  я всего лишь бездельник. Я уже
трижды принимался за медицину, пытался заниматься правом, музыкой. В жизни я
испытываю невероятные трудности, но они меня  нисколько не заботят.  Я  враг
людской  угодливости  и  низости. Неужели  ты не видишь, что за  всеми моими
уловками скрывается простодушие?





     Мать укладывает мои новые, купленные у старьевщика  вещи.  Она говорит:
молюсь, чтобы вдали от  родного  дома и друзей  ты понял, что такое сердце и
что оно  чувствует.  Аминь! Да будет так.  Приветствую тебя, жизнь! Я ухожу,
чтобы в миллионный раз





     познать  неподдельность   опыта   и  выковать   в   кузнице  моей  души
несотворенное сознание моего народа.

     Он   ушел  по  гораздо  более  прозаическим  причинам:   отец  пропивал
доставшееся  ему солидное  состояние в  дублинских пивных,  семья беднела  и
часто переезжала  во  все  более  бедные  квартиры,  счета  не  оплачивались
месяцами... Он ушел, чтобы не видеть это медленное опускание на дно...

     Он ушел, чтобы совершить свою собственную "одиссею" - и совершил ее: за
недолгую  жизнь  поменял 200 адресов,  номеров  захудалых гостиниц. "В своем
добровольном  изгнании он метался по Европе  - Лондон, Париж, Триест, Цюрих,
Пола, Рим, снова Цюрих... Но и за дублинский  период своей жизни - с 1882 по
1912 г., когда он последний раз посетил родной  город, Джойс сменил около 20
адресов".

     В детстве Джойс восхищался отцом, которого  знал буквально весь Дублин.
Повзрослев, он стал тяготиться им,  а позже и стесняться. Однако его  смерть
пережил  мучительно.  Не  меньшей  сложностью  отличались  его отношения  со
старшим   братом,  который  был  отчасти  его   литературным  секретарем.  У
Станислава  было литературное дарование, конечно, не сопоставимое с талантом
брата.  Естественно,  что он  всегда находился в  тени Джеймса, или, как  он
называл брата, Джима. Переносить это Станиславу было не очень легко. Если он
и  не завидовал  славе брата, то все  же  ревновал его к  успеху, к друзьям.
Вопреки воле Джойса, Станислав не  раз выступал  его критиком, причем отнюдь
не всегда лицеприятным. Так, он  не  принял  некоторые  эпизоды "Улисса",  а
"Поминки   по   Финнегану"   считал   книгой   не   просто   неудачной,   но
свидетельствующей о "размягчении мозгов брата". Станислав оставил  бесценные
дневники, в  которых запечатлел  образ  Джеймса  Джойса.  Вот  одно  из  его
наблюдений: "Думаю,  что  со временем Джим станет  для Ирландии тем же,  чем
Руссо для Франции... Джим умел располагать к себе людей, но по сути своей не
был милым и приятным человеком... Вот он сидит на коврике у камина, обхватив
руками  колени, чуть  закинув голову  назад, на  его  вытянутом  лице пляшут
отблески  пламени,  а  потому   оно  кажется   лицом  индейца   -  жестоким,
непреклонным.  Если вы  сделаете  Джиму любезность,  не  ждите  любезности в
ответ...".

     Вряд  ли Джеймс страдал  комплексом  Эдипа  -  при всей амбивалентности
отношений с отцом он любил его, находя  в себе таланты и недостатки кутилы и
бражника: "Я ведь и сам грешник,  даже недостатки его мне нравились". "Сотни
страниц, дюжины персонажей в моих книгах пришли от него".



     Благодаря  отцу,  еще не  успевшему пропить  состояние, Джеймс  получил
приличное образование, вначале  в  закрытом  пансионе Клонгоуз Вуд,  затем в
лучшей иезуитской  школе страны  Бельведер-Колледж, в  которой  окончательно
оформил  свой  лойоловский  склад  ума и из  которой вынес нонконформистское
отношение к христианству.


     С. Хоружий:

     Джеймс  учился  блестяще,  завоевав прочную  славу  первого  ученика...
Помимо славы,  он регулярно завоевывал  и нечто более  весомое  - награды на
ежегодных  национальных экзаменах. Наградами  служили солидные суммы, равные
пенсии  отца  за  несколько  месяцев  (ко  времени  учебы  его  в Бельведере
состояние отца успело  растаять); и очень понятно, что дома, еще больше, чем
в школе, за ним утвердилось особое, исключительное положение. Это  неизбежно
влияло на  формирование характера, хотя  неизвестно, что было причиною и что
следствием: похоже, ему всегда  были свойственны  сильные,  выраженные черты
личности. И очень рано в этих чертах замечалось, по словам его брата, "нечто
холодное  и  эгоистическое",  ноты  высокомерия  и  превосходства,  а  порой
дерзости  и вызова, желание - и умение  - манипулировать обстоятельствами  и
людьми в свою пользу. В его отношении ко всем институтам, уставам, правилам,
к  общепринятым   взглядам   преобладали   негативные   мотивы:  несогласие,
неприятие, отчуждение...  Но,  разумеется,  психологический  портрет  не был
столь однозначен.  Джойс всегда проявлял способность к доброте и участию, не
был скуп  и  расчетлив,  тянулся  к  дружбе,  к  доверительным  отношениям и
унаследовал  от отца классическую ирландскую общительность и говорливость (а
вскоре и склонность сопровождать  беседу  рюмкою).  Однако  его говорливость
редко выносила наружу наиболее важное, личное, глубинное.

     Главные  отличительные черты  личности  Джеймса  Джойса: нонконформизм,
нигилизм, эпатажность.

     Личность Джойса интересна не только сама по себе, но как главный ключ к
его  творчеству:  Улисс  и  Поминки   -  зеркала  психики   их  автора,  его
мироощущения, отношения к жизни, причудливости, эксцентричности, странности,
инакости, уникальности. Можно  сказать, что  особенности творчества Джойса -
точные  отражения  его  внутреннего  мира,  устройства  его   сознания,  его
интровертированности,     маниакальности,     пограничности,     творческого
экстремизма.  Джойс   не   экспериментировал  -   Джойс  самореализовывался,
изображал свое внутреннее устройство!




     Даже смех Джойса подобен "черной дыре", огромная масса которой не  дает
прорваться наружу фандиозной эксцентрически-смеховой стихии. То, что именуют
отсутствием общности со  своим  читателем,  правильнее  назвать  психическим
несовпадением фаз. Люди, подобные С. Хоружему, потому  и являются фанатиками
Джойса, что их фазы совпадают, как совпадают фазы Джойса, Хлебникова, Белого
и  т.д. Видимо, сам Джойс не  до конца осознавал  собственную  уникальность,
удивляясь  недоступности своих  текстов,  словообразований, шуток;  он  даже
обижался на читателей и критиков, не улавливающих его юмора.



     С. Хоружий:

     Перед  нами явно не  нарочитый  эффект, а органическая  черта авторской
личности: инаковость смеха, смеховая отъединенность.

     Такою  же  чертой, быть может,  еще  резче,  заметней  выраженной,  был
наделен  и Хлебников: оба художника - люди с иным смехом, смеющиеся не так и
не  тому  же  что  все... Естественно  вспоминаются  здесь  и другие фигуры,
оставившие  в  искусстве слова заметный след  и тоже отличавшиеся  -  уже не
обязательно в  смехе - инаковостью и странностью, как бы печатью иного мира.
Андрей Белый, казавшийся пришельцем из  космоса, о ком  после уж  долгих лет
близости  Александр  Блок, не самый  тоже обыкновенный из смертных, записал:
"все такой же -  гениальный,  странный".  Ремизов  - как  и Джойс, парижский
изгнанник и полуослепший фанатик слова, - с  густой причудой,  с комплексами
обиды и изгойства, не так уж далекими  от джойсовых комплексов предательства
и измены. А дальше вглубь  -  Гоголь, "кикимора с  инфернальным смехом", как
выразился  тот же  Ремизов, Свифт,  "бежавший  в  чащу безумия",  как сказал
Стивен Дедал...  Но весь  сей  синклит "это-логически  инаковых"  - это ведь
джойсова родня и в  другом  - в литературе, в поэтике,  в отношении к слову!
Все это субъекты  со  странностями  - они  суть речетворцы, маги и  пленники
языка...

     Джойс до такой степени  ощущал собственный  модернизм,  что относился к
древностям только  как  к праху  истории, в  лучшем  случае -  строительному
материалу,  "сору"  по  Ахматовой.  Собственно,  его эстетика - это эстетика
такого  "сора": даже  пирамиды разрушаются,  "сор" же  вечен.  "Сор" и  есть
жизнь.  "Рим  мне напоминает  человека,  промышляющего тем,  что  показывает
желающим  труп  своей  бабушки"  -  в  этом  афоризме  суть  категорического
императива модернизма, вечная  переоценка всех  ценностей, вечное движение и
обновление, ничтожество Рима пред "сором".





     Джойс  отличался   ядовитым,  язвительным,  предельно  ироничным  умом,
превращавшим  в  скандал мельчайшие события собственной  жизни и отношения с
людьми.  В  сочетании  с  крайней степенью  откровенности  и безоглядности в
отношении  приличий эти качества превращали людей, попадавших в его духовную
окрестность,  в фотески, свифтовские  по  силе карикатуры,  в  раблезианские
пародии.   Важнейшим   ключом   к  творчеству  Джойса   является   фотескная
гипертрофия,  свойство видеть  мир  в его балаганном,  сатирическом ракурсе,
усиливающем  изъяны  и тайные  пороки  обычных  людей.  Внутренний  мир  под
фандиозным микроскопом со специфически деформирующей оптикой - вот что такое
новаторство Джойса-художника.

     Все  свое окружение  великий  подвижник превратил в  "фабрику  Джойса",
занятую его  делами.  "Сойди  сам  Господь на землю,  ты  Ему  тут  же  дашь
поручение",  -  язвила  Нора,  видя как  муж раздает  поручения  любым, даже
случайным, посетителям. Да, как у большинства гениев,  у  него был "тяжелый"
характер:  он  был невнимателен, неблагодарен, ревнив. Хотя Нора никогда  не
давала  ему  поводов,  он  надрывно ревновал  ее.  Он  был  одинок в  семье,
необщителен  в обществе,  трудно сходился  с людьми,  не  хранил дружбы, мог
проявить  оскорбительную  заносчивость.  Своих  героев  он  наделил  чертами
собственного характера - не оттого ли порой они внушают неприязнь?..

     Сомневаясь во всем, он не сомневался только в собственной гениальности.
Для  того,  чтобы доказать ее, работал до полного  изнеможения, до истощения
нервов, зрения, физиологических функций организма.  Всю жизнь он  нуждался и
потому пробовал поправить дела бизнесом, но бизнесменом был никудышным...

     Он не был ни заботливым мужем, ни внимательным отцом.  То ли недостаток
времени,  то  ли  отсутствие  глубокой привязанности,  то ли  маниакальность
писателя...

     Да и с детьми ему не больно  повезло: Джорджо унаследовал замечательный
голос отца и мечтал стать певцом, но ничего  путного из этого не получилось.
Душевная  болезнь  Лючии  проявилась очень рано и  лишь усилилась  после  ее
неудачного романа  с  Сэмюэлом Беккетом, который  был  одно время секретарем
Джойса.  Джойс  очень  тяжело  переживал недуг  дочери, изъездил всю Европу,
показывал  Лючию даже "швейцарскому  Шалтаю" и "австрийскому Болтаю", как он
полушутя-полусерьезно  называл Юнга и  Фрейда,  которых  не слишком баловал.
Лючия Джойс умерла в 1987 г. в психиатрической лечебнице на юге  Ирландии, а
на книгах ее отца до недавнего времени было обозначено



     "Авторские  права Лючии  Джойс".  "Может  быть,  ее  болезнь,  -  часто
задавался вопросом Джойс, - это наказание за моего "Улисса"?".

     В редкие минуты откровенности он говорил о  себе: "Я слабый человек, не
слишком добродетельный, к тому же весьма склонный к алкоголизму". Алкоголизм
и свел Джойса в могилу - он умер в одночасье от внутреннего кровотечения при
прободении язвы.

     К  чему мне  жалеть свой талант? Его  у  меня нет. Пишу ужасно тяжело и
медленно.  Все,  что  мне нужно,  дает  случай.  Я  - как  человек,  который
спотыкается, идя по дороге: нога на что-то  наткнется, нагнусь - и вижу: это
как раз то, что мне нужно.

     Это чувство  знакомо  каждому писателю: то, что нужно,  приходит как-то
нежданно, само по себе.






     Древний отче, древний мастер, будь мне опорой ныне и присно  и во  веки
веков.


     А эта правдивейшая из самоироний? - Кузен Стивен,  вы никогда не будете
святым.

     Ты был ужасно набожным, не правда ли? Ты молился пресвятой  деве, чтобы
твой нос  не был  красным.  Ты  молился дьяволу  на  Серпенден-авеню,  чтобы
толстая вдовушка впереди тебя еще выше подняла юбки, переходя через лужу...








     Интеллектуальные    ресурсы,    которыми   он    обладал,    не    были
сверхчеловеческими, что же до материальных, то их не было вовсе.  Он родился
в семье, которая  распадалась вместе с Ирландией; на  протяжении всей юности
он был беден, безнадежно беден и неизвестен. Он был необычайно чувствителен,
но не  более,  чем полдюжины  других ирландских поэтов; он обладал умом, чья
живость сводилась  на  нет  одним из его  наставников-иезуитов;  он  обладал
глубокими  знаниями,  доступными, однако,  любому прилежному студенту. Но он
был терпелив, настойчив - раз поставив себе цель, он не собирался  считаться
ни с какими трудностями; он был чу-



     жаком,  без  гроша  в кармане, слаб здоровьем,  Европа рушилась  на его
глазах,  тринадцать миллионов людей погибло в окопах,  империи  летели вверх
тормашками; он же  закрывал окно  и продолжал трудиться, шестнадцать часов в
день, семь  дней в  неделю  -  он  писал,  отделывал, отрабатывал.  И мы  не
усматриваем  ничего  таинственного  в  том,  чего  он  достиг. У  него  были
гордость, презрение, цель - и все эти черты явно выпирали  из Улисса.  Снова
тут были гордыня Стивена Дедала, которая вознеслась над дублинской толпой, а
особенно  над толпой  дублинских интеллектуалов, воплощенных в  фигуре  Бака
Маллигана; тут  было презрение автора к  миру и своим  читателям  -  подобно
хозяину,  который намеренно груб  со  своими гостями,  он  не  делал никаких
скидок ни на стойкость их внимания, ни на способность к восприятию, наконец,
здесь  было тщеславие,  заключавшееся не  в том, чтобы  осознать себе цену в
сравнении  с любым романистом своего возраста,  но в том, чтобы  стать отцом
западных литератур, архипоэтом народов Европы.

     Теряя  веру в свою  страну,  семью  и религию,  он искал новую - веру в
искусство.  Джойс  стал  одним  из  первых англоязычных  писателей,  которые
считали литературное  творчество своего рода религиозной деятельностью. Поэт
или писатель для него  - своеобразный служитель культа.  Его  задача в  том,
чтобы превратить обычное  повседневное явление в  светоч искусства,  подобно
тому  как священник, совершая главный обряд отправления католической  мессы,
обращает хлеб и вино в плоть и кровь Христа.

     Кем был Джойс? Ясно,  не тем  мрачным  и  замкнутым  мизантропом, новым
Тимоном Афинским,  каким наши хотели бы  изобразить  его. Ясно,  что великим
гуманистом  и   страстным  ниспровергателем  общественного   лицемерия.   Но
человеком?

     Близко   знавшие  Джойса  люди  отмечали   его  веселость  в  компании,
занимательность,  желание  стать центром  внимания.  Во  время  застолья  он
никогда  не говорил  о высоких материях  -  любимыми темами  разговоров были
забавные  житейские  истории,  путешествия,   кулинарные   секреты,  музыка.
Обсуждение  голосов  известных  певцов -  одна  из  излюбленных тем  Джойса.
Наговорившись,  он умолкал и пристально разглядывал собеседников. В компании
ел мало, но с удовольствием пил белое вино, не стесняясь постоянно наполнять
бокал.

     Надо  признать,  что  слабости  Джеймса  Августина  Алоизия  Джойса  не
ограничивались дружбой с зеленым змием: он рано узнал человеческое  подполье
- не из чужих  слов: рано приобщился к смачно  описанному в "Цирцее"  миру -
отнюдь не не-



     бесной любви. Уже после  женитьбы на Норе  Барнакль,  судя по некоторым
данным, он подхватил венерическую  болезнь, обладал целым  букетом не вполне
естественных  наклонностей.  В  молодости  он  отличался  эпатажной  манерой
поведения в духе авангардных художников.

     Юный Джойс очень набожен был,
     Он прислуживать в церкви любил.
     Он во всех бардаках
     Пел псалмы как монах
     И со шлюхами в рай восходил.

     Мне  представляется неверным представлять духовную эволюцию Джойса  как
резкий поворот от религиозного благочестия к сатанинскому по накалу служению
искусству:     зрелый     Джойс     стал      не     вероотступником,     но
богоискателем-нонконформистом,  энергично  отстаивающим свободу художника  в
поисках  личного Бога  - Художника  с большой  буквы.  Я уже много  писал  о
присутствии   беса   в   искусстве.   Люциферизм   Джойса   именно   такого,
художественного   происхождения,   ибо   нет  произведения   искусства   без
сотрудничества дьявола.



     Что мне природа? Чем она ни будь,
     Но черт ее соавтор, вот в чем суть.
     Мы с жилкой творческой, мы род могучий,
     Безумцы, бунтари...

     Люцифер  именно  потому  рисовался  Джойсу героической  фигурой, что он
сознавал  плодотворность,  необходимость, живительную силу  зла  и  трагедию
художника, обреченного противостоять "добру" соборного  мира, изничтожающего
не  таких  как  все.  Как  у  Ницше,  мы  обнаружим  в его  наследии  немало
богохульств, но сам дух его творчества глубоко религиозен. В известной  мере
допустимо  утверждать,  что  он  строил Улисса  так  же,  как Св.  Фома свою
теологию или Данте - Божественную Комедию.

     На   глубинную  религиозность  величайшего  модерниста   указывает  его
мистицизм,  выраженный  в  незыблемой  вере  в  епифании   -  художественные
прозрения, позволяющие "схватить" душу  вещей. Еще - предельная насыщенность
его искусства религиозной тематикой, францисканская любовь к твари, особенно
к  твари двуногой, отождествление художественного творчества с христианскими
таинствами, так сказать  "евхаристия" творческого акта*, тончайшее понимание
духовной  музыки, красоты католической философии, грандиозности христианской
фитеологии и этики, вклада церкви в умственную культуру. Мне представляется,
что

     * Свои рассказы "Дублинцы" Джойс называл эпиклезисами, пребыванием духа
Святого при пресуществлении хлеба и вина в тело и кровь Христа.



     Б. Поплавский имел основания говорить о "великом христианском явлении",
каким  был  Джойс.  Сам  Джойс  образом своего  героя Стивена, порвавшего  с
церковью, подтверждает высочайшую оценку автором  христианской веры, истории
христианства, красоты  религиозного  искусства,  мудрости теологии.  Стивену
претит шутовское и глумливое богохульство его антипода, Быка Маллигена.

     Джойс противился не религии, но церкви, ее  догматизму,  консерватизму,
скуке. Очень хорошо по этому доводу выразился Г. Белль:

     До меня, во всяком случае, никак не доходит,  почему это ради какого бы
то  ни  было умонастроения я  должен  быть  скучным. Скучным  не должно быть
ничто, в том числе и религия: Киркегор дал доказательства этому, как до него
Августин; Кафка  - еще новые, как Фолкнер и Толстой. Джойс и Грасс останутся
безнадежно  непонятными  для  тех, кому  неизвестно,  что  это  значит  быть
католиком или бывшим католиком; какое чудовищное напряжение возникает, какие
эстетические и  демонические силы развязываются, когда человек  их  масштаба
утрачивает или оплакивает такую веру, как эта.  Немыслимо, невозможно понять
их  обоих,  если не понята  эта предпосылка. Но, разумеется, никто ничего не
поймет,  пока церкви прискорбнейшим  образом  хлопочут  о  научности.  И нет
ничего  случайного в  том, что  атеисты  и те люди церкви, которые позволили
себе   опуститься  до  роли  представителей  определенных  интересов,  самым
идиотским образом оказываются заодно.

     Людей,  подобных Джойсу,  Ницше,  Прусту, я  бы назвал  "верующими  без
веры".  Интеллект  препятствует  им  ставить чувство выше  ума, зов  чувства
кажется им обманчивым, но это не умаляет их глубинную страсть.

     Они  не  могут  осознанно  допустить, что сверхъестественное в какой-то
мере  реально,  зато  реальность,  лишенная   сверхъестественного  элемента,
кажется им неполной.  В их существе есть пустота, которую заполнила бы вера,
но  они  не  чувствуют  себя  вправе  наполнить  ее  какой  бы  то  ни  было
уверенностью или даже самой робкой  надеждой. Но подобная  пустота  - полная
форма  такой  надежды,  матрица  несуществующей уверенности,  и трудно  себе
представить, что в ней не заложено никакого смысла.

     Вера, религия - это  одно, а церковь -  это другое.  Как и Ницше, Джойс
видел  в католичестве источник ирландской деградации,  и это естественно для
человека, исповедующего вечное обновле-




     ние. Он видел в себе художника-одиночку, ведущего нескончаемую борьбу с
ретроградным обществом и церковным застоем, возведенным в принцип.

     О  Джойсе говорили,  что  не  измени  он  церкви,  он  создал бы  новую
теологию, стал бы Аквинатом XX века. Мне кажется, сослагательное  наклонение
здесь  излишне, ибо творчество  величайшего модерниста  суть  художественная
теология, достойная  века величайших  изменений: эстетика  Улисса,  эстетика
глубинной правды жизни тела и духа, модернизировала не только  искусство, но
и религию,  облик которой в конце второго  тысячелетия несет на себе гораздо
больший отпечаток Джойса, Фрейда,  Юнга, Феллини, Бергмана, нежели всех глав
христианских церквей вместе взятых.

     Мой личный вклад в теологию  - осознание того факта, что религия, вера,
понятие  "Бог" эволюционизируют, как и все  в  этом  мире, даже если  в  том
остаются неизменными. Сегодня нельзя  верить в Бога так, как это делали наши
предки,  и  порой за  атеизм принимают  религиозный  нонконформизм.  В конце
концов,  если Иисус Христос  радикально модернизировал веру отцов, то почему
лишать такого права художника?


     Будучи  величайшим  модернистом,   Джойс  не  мог  принять   конформизм
католичества. Мне он видится  могучим религиозным  реформатором лютеровского
масштаба,   великим  экуменистом   (не  случайно   Р.  М.   Адаме   писал  о
"зарождающемся буддизме"  позднего  Джойса). Если  хотите,  в  себе самом  я
обнаруживаю  первого   прихожанина  грядущей  экуменической  церкви  Джеймса
Джойса.

     Джойс был ярким образцом типично ирландского характера  с присущими ему
общительностью  и  говорливостью, страстью  к  остротам  и  шуткам,  нередко
хлестким и ядовитым,  художественной и религиозной одаренностью, сочетаемыми
со склонностью к суевериям, терпимостью и страстностью одновременно.

     Человеком  он был  всяким, как всякий  человек:  добрым и  эгоистичным,
молчаливым, замкнутым и компанейски остроумным, бескомпромиссным и терпимым,
высокомудрым и земным - разным, самым зрячим из слепцов.

     Когда вечер и общество  были ему приятны, он покорял всех, его разговор
бывал равно и остроумен, и глубок, он был изысканно любезен, щедр, и от души
весел. В такие часы  он  любил читать стихи на всех языках  (обожая особенно
Верле-на),  иногда пел.  У него был отличный  фамильный  тенор,  он  немного
учился, даже пел, случалось, с эстрады, и все био-



     графы  не  упускают  возможности   оживить  свой  рассказ  мечтательной
репликой  жены: "Эх, если  бы Джим стал  певцом, а  не копался  бы  со своей
писаниной!". А в случаях  особенного веселья исполнялся  и "танец Джойса"  -
мужское  соло  наподобие  Стивенова  в  "Цирцее", о котором жена  выражалась
суровее,  чем  о  пении: "Если ты это  называешь танец - закидывать  ноги за
голову  и крушить  мебель!". У  литературной  дамы зрелище вызвало, впрочем,
более утонченный  образ:  "Сатир на  античной  вазе!". Но эскапады художника
всегда оставались в скромных пределах; вся его любовь к дружеской компании и
хорошему  белому вину  не могла сравниться с его  привязанностью к  семье. С
годами эта привязанность выросла до культа. Он был самым любящим, заботливым
и потачливым  отцом  Лючии и Джорджо, а применительно к  Норе "культ"  можно
понимать почти  в  прямом  смысле: по  "закону замещения", отношение  к  ней
вобрало в себя заметную долю  его детского и  юношеского культа Мадонны. Вся
его способность принимать к сердцу дела других уходила без остатка на членов
семьи; за ее пределами для  него  были только приятные собеседники, полезные
знакомые - и, разумеется, объекты зоркого писательского интереса.

     Его   интересовало   все:  искусство,   религия,  философия,   история,
лингвистика, но больше  всего - человек.  И все это он изучал основательно и
до последних пределов.  Один  из образованнейших людей эпохи. Энциклопедист.
Полиглот.  Тончайший знаток культуры. Как это ни парадоксально  для человека
его склада - это моралист, утопист, иконоборец. Настоящий Прометей духа.

     Он копил факты, письма, события, истории, газеты. Он буквально погребал
себя в информации. Он полагал,  что для  изображения жизни, всей ее полноты,
всего ее обилия необходимо абсолютно все -  ничто, никакая  мелочь не  может
быть пропущена...

     Напряженная    сосредоточенность,   усталость   с    оттенком   горечи,
растерянность  - таковы последние  портреты.  Высокий лоб, маленькие голубые
глаза, очки с толстыми стеклами, пиратская повязка...

     Он работал в белой рубашке и белых брюках: "Мне так светлее" - еще одно
свидетельство качества его жизни...

     Джойс, никогда не "раскрывался" с  малознакомыми людьми,  считая  прием
поклонников  и визитеров  неизбежным злом. Сухая  и  пустая  беседа  нередко
разочаровывала   незадачливых  интервьюеров,  ожидавших  услышать  от  мэтра
откровения или литературные курьезы.




     Джойс был очень суеверен и еще более труслив: "Странно,  что можно быть
морально  храбрым  -  каким  я,   безусловно,  являюсь  -  и  низким  трусом
физически", - писал он брату в 1905-м. По словам биографа, он знал приметы и
суеверия  большинства народов  Европы, и верил во все из них. Надо признать,
что интуиции художника редко подводили его:  страхи большей частью имели под
собой  основания. Впрочем, Джойс старался не плыть по течению обстоятельств,
понимая, что они  всегда против новатора. Со сноровкой  рекламного агента  и
имиджмейкера  одновременно  он  "лепил   образ":  мобилизовал   литературную
общественность на защиту собственных  интересов,  организовывал  рецензии  и
поддержки,  обрабатывал критиков всей  Европы, всеми  доступными  средствами
привлекал внимание общественности к своей личности и творчеству. Только один
пример:  по  пустяковому, в общем,  поводу -  пиратских  публикаций отрывков
Улисса  в США, выгодных автору, -  автор организовал письмо протеста  со 167
подписями   величайших  людей   мира,  включая  Эйнштейна,  Кроче,  Унамуно,
Пиранделло, Метерлинка, Валери, Гофмансталя, Мережковского... Я не исключаю,
что  даже  "безумная"  для 1922  года  идея  выдвинуть  Улисса на  соискание
Нобелевской  премии  была  внушена  одному  из  ирландских  министров  самим
автором...

     Самозабвенно   преданный  собственному   призванию,  Джеймс   Джойс  не
обременял себя приличиями и  рефлексиями: не чурался  занимать деньги и вещи
до  зубного  порошка  включительно, когда это  ему требовалось,  пользовался
возможностью вспомоществования по  любому мельчайшему  поводу до "сбегать на
почту" или "купить чернил".

     Житейская безалаберность, эксцентризм и эгоцентризм художника объяснимы
его  "призванностью",  "избранностью", "не-отмирностью".  Обратите внимание,
они  свойственны  не  только  "проклятым"  поэтам. Своеволие, нонконформизм,
неортодоксальность, если  хотите, юродивость - знаете ли вы великих творцов,
не обладавших этими качествами?

     Говоря  о характере Джойса, С.  Хоружий  обратил  внимание на  его роль
"сына", "вечного сына", на которую определил самого себя художник  в жизни и
своих романах: как сказано в "Быках Гелиоса", "он был вечный сын!".

     Во   всех   размышленьях    и   разработках   на   свою   вечную   тему
отцовства-сыновства,  во  всех соответствиях  между  своею  жизнью  и  своим
творчеством он всегда видел себя  в роли сына. Если по умственной и духовной
структуре  Джойс - Одиссей, то по  душевной структуре он - вечный Телемак...
Обладая сильным, предельно самостоятельным умом и даже богобор-



     ческим,  люциферовским духом, он в то  же  время психологически  всегда
чувствовал нужду в  сильной,  доминирующей фигуре, а точнее, пожалуй, в двух
фигурах: нужда его была  не только в фигуре Отца, но и в фигуре Госпожи. Его
отношения с Норой и  его выраженный мазохизм явно  корреля-тивны с его ролью
Сына:  общее  в  том, что  в  обеих сферах  -  подчиненные  роли,  в которых
реализуются,  соответственно,  подчиненность  или   вторичность  сущностная,
бытийная и подчиненность сексуальная. Мотивы переплеталась; в одном и том же
письме  к  Норе  из сакраментальной  декабрьской  серии  1909  г.  мы  можем
прочесть: "Я твой  ребенок,  как я тебе говорил... моя мамочка", а дальше  -
классические мазохистские пассажи о бичеваниях.

     Наши  все  еще  исповедуют  ложь о  его реакционности,  космополитизме,
ретроградстве, всю  свою  низость  мы приписываем ему - таков уж  наш стиль.
"Консерватор"  же и  охальник - настоящий,  в  высоком  смысле  этого слова,
революционер,  подлинный  патриот,  человек  грядущего.  Да,  политика  мало
интересовала  его,  ибо он  обитал совсем  в  иных сферах. Для живущих здесь
социум -  тлен. (Суета, пыль, прах, - скажет Станислав  Джойс. - Его гораздо
больше интересовали люди, которых общество считало изгоями. - Первый признак
принадлежности  к гуманизму).  Но это  не вся правда.  Самое социальное, что
есть в мире,  - человек,  душа человека. Уже Дублинцы свидетельствуют о  его
интересе к природе общественного. Но  общественное - мертвое.  И оживить его
способно   только   разоблачение   общественного  -   это  и   есть   высшая
гражданственность.  Патриотизм -  не согбенность  перед родиной,  пожирающей
своих сыновей,  патриотизм -  распрямленность, глаза в  глаза с  правдой и с
жизнью.  Да,  у  него не было  иных  политических убеждений,  кроме  веры  в
человека. И если он суров, как срыватель масок, то потому, что человечен.

     У людей, живущих духом, бытие  не определяет сознание, скорее наоборот.
"Молчание, изгнание,  мастерство" -  результат  состояния  мирового  духа  и
крушения идеалов, а  не  ирландской  действительности.  Ибо действительность
всегда   одинакова,   дух   же...   Расщепленность   духа,   сосуществование
несосуществующе-го - идеала мадонны и идеала  содомского - сущность личности
гения и способ гениального восприятия мира.






     Я вижу тебя то девой, мадонной, то дерзкой, бесстыжей, полуобнаженной и
непристойной.  Ты то возносишься  к  звездам,  то  падаешь  ниже,  чем самые
последние шлюхи.



     Да,  такова  его  суть: полное слияние  противоположностей.  В Камерной
музыке  он  воспевает  светлую  бестелесную  любовь,  в  Джакомо   Джойсе  -
недоступную земную, в Улиссе - секс, животность.

     Был  ли он счастлив  в любви, если сделал временем Улисса 16  июня 1904
года - день  встречи со  своей  Норой? Улисс - эпиталама, скажет Р. Эллманн.
Улисс - реквием, скажу я. Но ни то, ни  другое, ни третье - трудная жизнь, -
не помешали этому человеку до конца дней быть преданным Норе Барнакль.

     Нора Барнакль говорила о нем: "Вы не  можете даже себе представить, что
означает для меня оказаться брошенной в жизнь этого человека".

     Она была дочерью кондитера, служила в дублинской гостинице, не знала ни
одного языка, кроме английского.  Но  ей  хватило  мужества стать спутницей,
подругой и женой  человека, с  которым  она  только что  познакомилась. Одни
влюбленные пишут симфонии, другие возводят  храмы. Джойс  написал "Улисса" и
тем самым увековечил день своей любви.

     С  Норой  Джеймс  встретился  на  улице,  когда  рыжеволосая   девушка,
служившая горничной в дешевом отеле,  возвращалась  на свой  чердак. Судя по
всему,  она  оказалась   ему  ровней:  острый,  бритвенный  ум,   отсутствие
комплексов, независимость, прямолинейность. К тому  же  Нора  была красива и
позволила себе, при явном сословном различии, не явиться на первое свидание.
Впрочем,  при втором  она  взяла инициативу в  свои руки. С присущей  Джойсу
прямолинейностью пятью годами позже он написал ей из Европы:

     Ведь это ты, бесстыдница, вредная девчонка, сама первая  пошла  на все.
Не я  начал первый трогать тебя тогда в Ринг-сенде. Это ты  скользнула рукой
мне в брюки ниже все ниже потом отвела тихонько рубашку дотронулась до моего
кола щекочущими длинными пальцами и  постепенно взяла в руку целиком, он был
толстый, твердый, и начала не  торопясь действовать  пока  я  не кончил тебе
сквозь  пальцы, и все  это время  глядела  на  меня,  наклонясь, невинным  и
безмятежным взглядом.

     Такого  рода эксгибиционизм объяснялся не только  пристальным интересом
художника  к человеческому "низу", но и личными обстоятельствами. "Безумные"
эротические  послания, которыми  Джеймс  обменивался с Норой во время  своих
визитов в Ирландию в 1909-1912 гг., биографы объясняют тонким и оригинальным
расчетом: "...в отъезде классик подхватил дурную болезнь от уличной девицы -
и после этого супруги решили предохраняться от подоб-



     ных опасностей и измены: слать неприличности  друг другу  и, получив, с
их помощью заниматься самоудовлетворением".

     Легкость  собственного  поведения  не  помешала Джеймсу  дико ревновать
Нору, остававшуюся преданной женой.  Движущий конфликт Улисса  - супружеская
измена -  заимствован из  собственного  воображения:  отвергнутый Норой друг
Джеймса  Винцент  Косгрейв оклеветал ее  мужу, сообщив ему, что  переспал  с
Норой через день после первой ночи их любви.

     Хотя  Нора  скорее всего не изменяла  мужу, в его  болезненном сознании
навсегда  остался  шрам  от  "измены",  ревности, предательства  -  ярчайшее
свидетельство тому  Улисс, до краев наполненный  фрустрациями  и комплексами
уязвленного "рогоносца".



     Р. Адамс:

     Портрет Молли Блум [героини Улисса] написан мужчиной, которого пожирала
ревность и который использовал в качестве модели предмет своей ревности.



     С. Хоружий:

     Проекцией ревности трудно не счесть, к примеру, настойчиво утверждаемую
изотропность благосклонности Молли: хотя она зорко видит все  различия между
своими  кавалерами,  но,  тем не  менее,  подходят  ей  все,  в  каждом  она
заинтересована  и  с  каждым  готова что-то  начать и  докуда-нибудь  дойти.
Сакраментальное убеждение "каждая готова с любым" проходит сквозь весь роман
как кредо Блума [мужа Молли] и его автора, и в знаменитом лирическом финале,
целуя суженого и  решая связать с ним свою  судьбу, девушка вовсе не думает:
"Я не могу без него", она  думает: "Не все ли равно -  он или другой".  И уж
тут Нора никак не могла служить автору примером. Она говорила так: "Не знаю,
гений у меня муж  или нет, но уж в одном я  точно убеждена - такого, как он,
больше нету на белом свете".

     Жизнь  у  Норы  была  нелегкой. Ей  приводилось  жить в  странах, языка
которых она не знала, и постоянно отбиваться от кредиторов; к тому же долгие
годы  она была  "неофициальной" женой  Джойса  - их брак был зарегистрирован
лишь в начале  30-годов,  когда дети  уже  выросли.  Но  эта  женщина любила
Джойса,  хотя  ревниво,  даже  когда  ее  муж  стал  мировой  знаменитостью,
оберегала свой собственный  мир. Ей мало  было дела до "его литературы": она
любила Джойса-человека.  Следила  за его  здоровьем, ограждала от назойливых
посетителей, ухаживала за ним после мучительных глазных операций.



     Она же  похоронила его на Флунтернском кладбище в  Цюрихе в январе 1941
г.,  перед  этим выполнив  его волю  -  не разрешив католическому священнику
отслужить по мужу заупокойную мессу. Но порадовалась, что кладбище примыкает
к  зоопарку:  "Он  ведь  очень любил  львов.  Ему будет приятно  слышать  их
рычание". Нора Барнакль пережила мужа на десять лет.  Она не покинула Цюрих,
жила  уединенно,  мало обращая  внимания на то, что  происходит в мире и тем
более в литературе. "Когда ты замужем за самым крупным писателем мира, разве
будешь обращать внимание на всякую мелочь?".

     Он  прошел  через все то, через  что суждено проходить  всем  еретикам:
через запреты,  отлучения, поношения,  скандалы,  через смехотворные тиражи,
через "вето" на книги изданные, через полуголодное существование и тотальный
остракизм. Как все гении, он имел дело с джентльменами, неустанно пекущимися
о нравственности и свято блюдущими умершие традиции. Все как всегда: гений -
оскорбитель святынь и нарушитель законов.

     Сколько этих изгнанных и осужденных во все времена, особенно - в наше?

     Его подвижническая жизнь была сплошной чередой отказов, но он не был бы
Джойсом, если  бы, отрекаясь, не хранил верность  себе. Он отказался от сана
священника,  отрекся  от  догм  католицизма,  но  сохранил  образ   мышления
правоверного католика.  Он  покинул  родину,  но остался самым  преданным ее
сыном. Он  обличал человека и  человечество, но сильнее присяжных гуманистов
верил и надеялся...






     И хотя меня по-видимому изгнали из моей страны как безбожника, я еще не
встречал человека, вера которого была бы так сильна как моя.

     Изгнанник, он стал духовным лидером и совестью нации.

     История его жизни,  скажет  Вибрак,  -  это неустанная борьба  за  хлеб
насущный,  это  упорная борьба за опубликование своих  книг.  Его не  хотели
издавать. Десятки  издательств отвергали его  рукописи.  Его книги  сжигали,
конфисковывали, запрещали*. Но




     он  никогда  не  шел  на  компромиссы,  никогда не  спешил,  кропотливо
монтируя свои книги. Десятилетия уходили на отделку. Какая была воля...

     *  400  экземпляров  Улисса  сожжены  в  Нью-Йорке,   500  конфискованы
таможенниками в  Фолкстоуне, Улисс был запрещен в Англии  и некоторых других
странах.


     Он  знал, что  стремление  к  совершенству - дело  неприбыльное.  Улисс
потребовал двадцати тысяч часов напряженнейшего  труда, а это 2500 дней - 10
лет. Но нищенствуя, теряя зрение,  он не уступал, он писал по фразе, от силы
- по абзацу в день. Но что при этом получилось!

     Он доверял лишь собственному вкусу, верил только себе, не изменял своим
взглядам. Он неизменно отказывался смягчать, сглаживать, скруглять; для него
это значило проституировать свой дар.

     Всю жизнь задыхающийся  от нужды скиталец катился по миру, не желавшему
признать в нем своего. Банковский клерк, учитель,  переводчик, критик - надо
было как-то  перебиваться десятилетиями,  чтобы  не умереть  от голода... Он
пережил все - даже благотворительные пожертвования...

     Не потому ли его  письма - "страстная исповедь  замученной бесконечными
терзаниями и противоречиями души"?






     Если  бы у  меня был фонограф или толковая стенографистка,  я мог бы за
семь-восемь часов без  труда написать  любой роман  из  тех,  которые  читаю
последнее время.

     Но он за семь-восемь часов труда писал несколько строк.

     Первый  ученик в  классе,  самый  талантливый ребенок  в  семье.  Легко
ранимый  алтарный  мальчик.  Юноша  с  живым  и  подвижным  умом.  Полиглот,
изучивший и  активно использовавший  20  (!)  языков.  Балагур, насмешник  и
весельчак,  наделенный  острым юмором, любитель  хорошей компании,  крепкого
слова и  крепких напитков.  Жизнелюб. Подвижник. Рудокоп. Золотоискатель. Он
был бескомпромиссен в искусстве, ставшем его святыней, религией, божеством.







     Великий  человек  жил   в   дешевом   отеле,   мрачном  и   заполненном
постояльцами.  Ему грозила гомеровская  слепота, и большая часть его скудных
средств шла на врачей, ибо болезнь, которой



     он страдал, усугублялась ипохондрией.  У него  не было знакомых, равных
ему  по интеллекту,  общался он только  с  друзьями семьи  да с восхищенными
учениками.  Если только речь не шла  о литературе или оперном искусстве, его
суждения выдавали четырех-или пятиразрядный ум. Казалось, что все отпущенные
ему  соки жизни он употребил на то, чтобы насытить свое тщеславие. Казалось,
что он заключил сделку Фауста,  только наоборот - продал юность, богатство и
часть обычной человечности в обмен на гордыню души.

     Он  ожидал  меня в комнате, которая выглядела  грязной и заплесневелой,
так, будто  обитая  красным  плюшем  мебель  забродила в  сумеречном  свете,
возникавшем  за  опущенными  шторами.  Я увидел  рослого,  изнуренного  вида
мужчину с  очень высоким белым лбом и  запотевшими очками на переносице; его
тонкие губы и морщины, собравшиеся у уголков глаз, столь откровенно выражали
страдание,  что  я  забыл   все  вопросы,  которые   приготовил  заранее.  Я
почувствовал себя просто  молодым человеком, перед которым находился человек
постарше, нуждавшийся в помощи.

     "Не могу ли я что-нибудь сделать для вас, мистер Джойс?" - спросил я.

     Да, я мог кое-что для него сделать: у него не было  почтовых марок,  он
чувствовал  себя неважно и сам не  мог выйти на улицу, а послать за ними ему
было  некого. Я  пошел за  марками  и,  очутившись  на  улице,  почувствовал
облегчение. Он достиг уровня гениальности,  подумал  я, но было  в его гении
что-то  столь же  холодное,  сколь и его  длинные, гладкие, влажно-мраморные
пальцы, которыми он коснулся моей руки в момент прощания.

     Не будем заниматься  апологетикой - она не нужна. Секрет гения  в  том,
что -  человек. Сын алкоголика и сам большой любитель зеленого змия, блудный
сын, истый  ирландец, часто - фанатик,  неспособный  на  компромисс,  мессия
(отсюда  - Улисс!). Видимо, правда, что  он  поощрял разноголосицу  о  себе,
понимая, что  непоследовательность и многоликость  споспешествуют  славе,  к
которой он - человек! - не был безразличен.








     Леоны давно хотели меня  с  ним познакомить - раньше я знал  только его
сына, молодого аспиранта и пловца. Впечатление мое от отца не очень большое.
Во-первых, он дикий алкоголик и присутствующая тут  же его  жена дрожала над
ним, как бы он не  напился; во-вторых, он почти совсем  слепой,  видит одним
уголочком глаза. Мало разговорчивый и медлительный.





     Всегда вспоминаю слова Джойса: "Хемингуэй, богохульство  не грех. Ересь
- вот грех".

     Вы  знали   Джойса?  Он  ужасно  обращался   со  своими   почитателями.
Действительно несносно. А с обожателями -  еще хуже. Но он был  моим  лучшим
собеседником  и  другом. Помню,  как-то  раз,  будучи в мрачном расположении
духа, он спросил, не кажется ли мне, что его книги отдают некоторой узостью.
Он сказал, что это его иногда угнетает. "Ах, Джим, - сказала миссис Джойс, -
тебе бы  написать об охоте на львов". Джойс ответил: "Должен признаться, мне
даже  взглянуть  на  них  страшно". Тогда миссис  Джойс  сказала: "Хемингуэй
опишет  тебе  льва,  и  тогда  ты сможешь  подойти,  дотронуться  до него  и
почувствовать его запах. Вот и все, что тебе нужно".

     Чего только стоят его отношения с Эзрой Паундом:  чистосердечная помощь
и поддержка Эзры и  полное  безразличие Джойса. Впрочем, главное  он все  же
сказал:  "Паунд вытащил  меня из ямы" -  Эзра Паунд не просто впервые оценил
новаторство Джойса, но и помог  ему пробиться, свел  с  Харриет  Шоу  Уивер,
ставшей его ангелом-хранителем. Не будем слишком суровы к человеку, в полной
мере сознававшему  собственную мощь и не желавшему склонять голову даже пред
теми, кто мог оценить ее.

     Литературные  связи  Джойса   не  были  обширны.   Даже  став   мировой
знаменитостью  "он  избегал  церемонных  приемов  и  того,  что  именовалось
"обществом".   В  культурной  жизни   участия  практически  не  принимал,  в
незнакомом  обществе  выглядел  скованным,  маялся  и   скучал.   Однажды  -
единственный  раз  -  на  приеме  в  честь  Дягилева  и  Стравинского  Джойс
встретился  с  Прустом,  их  усадили рядом  за столом, но они  решительно не
находили о чем говорить.

     Не общался он и с почитателями и поклонниками - отделывался несколькими
пустыми фразами, давая повод для недоуменного разочарования.

     Биографы  отмечают  неровность   его   характера,   причуды,   перемены
настроения. Но  - за исключением  творчества - он  не был  эксцентричным или
экстравагантным.  Да   и  Улисс   -  не  эпатаж,  не   вызов,  но   средство
самовыражения.  Да,  он  суеверен,  да,  постигший  человека  и  космос,  он
панически боится грома, да, он субъективен - а каждый из нас? Да,  временами
он  непристоен, и, видимо, не только оттого, что  истина выше  идеала. Но  в
непристойности,  браваде, вызове Джойса  -  человечность,  горечь  трагедии,
боль.



     Но все это  - не его сущность. Его  сущность - постоянное  недовольство
собой, главный источник дерзновения гения.

     Язвительность, ироничность,  скептицизм Джойса  нашли  свое выражение в
его художественном эпатаже, выворачивании ценностей  наизнанку, демонстрации
мелочности    великого   и    замусо-ленности,   лавочности    (shop-soiled)
общепризнанного.

     Ирония проявляется у Джойса во всем, начиная  с внешности.  Тонкие губы
его с годами  приобрели,  кажется,  неизгладимый  изгиб едкой саркастической
усмешки. Равно проявляется она  уже и на внешности его текста - в  оценках и
идеях, выражаемых автором неприкровенно, прямым  слогом. Ирония и сарказм во
всех градациях своей  едкости пронизывают  его отношение  ко всем явленьям и
лицам  в  мире  романа. С великим скепсисом и насмешкой  рисует он всю сферу
политической  и социальной жизни: верховные власти, включая самих монархов и
пап, буржуазные институты - устои господствующего порядка, но так же точно и
храбрых борцов  с этим порядком, и деятелей культуры, просвещающих  нацию...
При этом, особую язвительность он адресует окружению, из которого вышел сам,
литературному миру  Дублина,  вводя его в  роман  исключительно  на  предмет
избиения. Но иронично его отношение  и  ко всем прочим  персонажам. Наконец,
читателю  достается  не  меньше  других: автор явно насмешлив с ним, а порой
издевательски его третирует.

     После окончания  войны Джойс  решил возвратиться  в Триест,  но  судьба
распорядилась иначе:  ненадолго  приехав  по  совету  Па-унда в литературную
столицу мира, он "задержался"  в  Париже  до следующей мировой войны. Именно
здесь он познакомился с Сильвией Бич, сыгравшей  значительную роль в издании
Улисса, а также с издательницами нью-йоркского Литл ревью, Маргарет Андерсон
и Джейн Хип, поместившими в своем журнале первые двенадцать эпизодов романа.
Эгоист  не  стал журналом Улисса по причине отсутствия  в Англии печатников,
которые согласились бы набирать "нецензурные" тексты.

     Впрочем,   и   США   оказались   неготовыми   принять  Джойса:  вначале
американская  почта,  рассылавшая Литл ревью, затем Нью-Йоркское Общество по
Искоренению  Порока  добились  запрета  на  дальнейшую   публикацию,  ареста
"Навсикаи"   и   штрафа,  наложенного   на  издательниц   за  "аморальность"
публикации.

     Здесь-то  и  востребовалась  энергия мисс  Бич, выступившей в  качестве
издательницы  Улисса.  Первое  издание  "романа  века"  было  предпринято  в
дижонской типографии Дарантьера в количестве



     тысячи  (!)  экземпляров,  Джойс оговорил  чтение  пяти (!)  корректур,
правка которых увеличила объем романа на одну треть (!).

     К этому времени автор был в состоянии, близком к изнеможению. Несколько
раз у него случались обмороки. Происходили приступы глазной болезни...

     7 октября была  отослана в типографию "Пенелопа", но "Итака" все еще не
отпускала  автора. Закончена она была  29 октября  1921  г.,  и этот день мы
можем считать датой окончания романа. Сам Джойс с неким округлением говорил,
что  "Улисс"  был начат 1  марта и кончен 30 октября, в  день рождения  Эзры
Паунда.  Бог весть  по каким подсчетам - а, может, и слегка в шутку  - автор
оценивал  полное время  своей работы  в 20 тысяч часов  и сообщал, что одних
только использованных заготовок у него осталось 12 килограмм.

     Мне представляется, что если когда-нибудь  будет  опубликована  история
первоизданий  шедевров   мировой  литературы  с  описанием  всех  перипетий,
выпавших  на  долю  авторов,  то  курьезы  Книги  Гиннеса сильно  поблекнут:
тотальный  конформизм человечества  и его элиты совершенно  непрошибаем, так
что  собственную  культуру  в момент  ее  рождения  люди  встречают в штыки.
Явление "Иисус Христос" никого  и ничему не научило... Созданная  им церковь
никогда не  допустит  "второго пришествия" - читайте "Великого  Инквизитора"
Федора Михайловича...

     На какие средства существовала семья  в период изнурительной работы над
Улиссом?  Начало  работы  совпало  с  мировой  бойней,  вынудившей  писателя
покинуть  приютившую  его "вторую  родину",  Триест.  Летом  1915-го  Джойсы
селятся в Цюрихе, городе, где Джеймс начал жизнь  изгнанника и  где завершил
земной  путь.  Хотя  у писателя уже появилось литературное имя,  он  не  мог
полностью  отказаться от  "сбыта герундиев",  как  он называл репетиторство.
Джойс  никогда  не чурался вспомоществования, откуда бы  оно ни приходило  -
состоятельных родственников Норы  из  Голуэя, субсидий,  добытых  коллегами,
спорадической помощи мисс  Уивер.  В  1917-1918 гг.  он живет  на  стипендии
американской миллионерши Эдит Маккормик и регулярные незаработанные гонорары
Эгоиста.  В  годы  работы над Улиссом судьба была благосклонна к  творцу:  в
Европе бушевала мировая  война, в  Цюрихе  писался  мировой роман  о природе
человеческой,  о  добре и  зле,  о  жизни, о том, что  может  спасти  мир от
захлестнувшего его насилия - проникновение в человеческую природу, правда  о
ней.  Стоит ли  удивляться, что, погруженный в мир  внутренний,  художник не
заметил происходящего в мире внешнем?..



     Последнее не вполне соответствует действительности: от проницательности
автора  Улисса и  Поминок  не  ускользало  ничего  - просто,  в  отличие  от
обывателей,   он  питал  презрительное   равнодушие  к   любым   проявлениям
общественного бытия,  включая политику, войны,  революции, сознавая,  что  у
истории  нет времени, что  все уже  было и что по части  насилия и страдания
человек малоизобретателен. Единственное, что в мире неповторимо - внутренний
мир личности, ее жребий и судьба...

     Джойс воспринимал войну не как мировую бойню, а как помеху собственному
творчеству.  Когда  2  февраля  1939  года  были  опубликованы  Поминки   по
Финнегану,  толи  демонстрируя  собственную  асоциальность,   то  ли  считая
собственную  публикацию  событием  мировой  истории  поважнее  войны,  Джойс
твердил:  надо, чтобы немцы оставили в покое Польшу и занялись "Поминками по
Финнегану". Если  бы к Джойсу прислушались не  немцы, а русские, то  из этой
книги они вычитали бы, что не стоит соваться к финнам:  финны  воскреснут  и
победят, как то предсказал Джойс...

     Выход  Поминок  по  Финнегану  совпал  с  началом  мировой  катастрофы,
масштабы которой не мог постичь даже человек,  глубже всех  предшественников
проникший  в суть человеческого, человек, позволявший себе снисходительность
к Фрейду и Юнгу.

     Война что-то надломила в нем. Говоря "мы  быстро катимся вниз", он имел
в  виду  не   только  текущие  события...   Вниз  катились  его   далеко  не
оптимистические представления о мире...  Он, человек, которому казалось, что
он  все  знает  о свинстве человеческом, вдруг в  конце  жизни осознал,  что
далеко не все...

     Война  пришла во  Францию,  где он тогда жил. Джойсы  бежали  на юг,  в
деревушку  Сен-Жеран-де-Пюи, недалеко от  Виши.  Работать  он  уже  не  мог:
Поминки высосали все силы... Но  была и более существенная причина: рушились
его представления  о человеке, пределах его  подлости,  о самом  мире. Джойс
впал в черную  меланхолию.  "Никогда вид  его  не  был  таким  беспомощным и
трагичным". Жизненная сила исчерпалась...

     Ее  хватило  для  бегства  в   Швейцарию.  17   декабря  1940-го  семья
возвращается в Цюрих, где началась его жизнь изгнанника и где потом протекли
подвижнические годы  создания Улисса. Но пожить в нейтральной Швейцарии  ему
было не суждено. Через три  недели после приезда Джойса доставили в больницу
с прободением язвы двенадцатиперстной кишки. Спасти его не удалось...








     Следует  выбирать  существенную  черту  и воссоздавать ее или,  что еще
лучше, создавать ее.
     Э. Дюжарден

     Объективировать субъективное, а не субъективировать объективное.
     Ж. Мореас

     Так кто же  открыл человека? Гераклит?  Теофраст?  Лабрюйер? Гельвеций?
Байрон?  Гете?  Достоевский? Джойс? Беккет? Не будем  фальшивить:  будь один
ответ, не было бы этой книги.

     Унаследовав традицию искусства абсурда  и боли, Джойс сделал  следующий
шаг: ночь началась не сегодня - она была всегда. Мир не одряхлел - дряблость
его   извечное  состояние.  Разложение   -   изначальное,   постоянное,   не
подверженное переменам свойство человечества. Посреди смерти мы пребываем  в
жизни.

     Мир как  хаос,  балаган, фарс, бордель,  бестиарий, бойня.  История как
необозримая   панорама    бессмысленности    и    анархии.    Человек    как
непредсказуемость и неопределенность.

     Как  все художники  абсурда  и  боли,  Джойс  не  отрицал гуманизм,  он
отвергал ложь как антигуманность.

     Джойс  искал  истину  в  вечности, которой была  каждая минута.  Именно
потому  ему претили сиюминутные интересы политиков и  приносимая им в жертву
правда.   Возможно,   поэтому  он   решительно  размежевался  с   идеологами
ирландского национализма. Гомруль  был  для  него  самоизоляцией от  мировой
культуры - и только.

     Наверное, поэтому он безжалостен:  ничто не  упущено,  все  подвергнуто
осмеянию -  не только Ирландия и  ирландцы,  политика и коммерция, печать  и
реклама, -  но  этика и эстетика, свободы и идеалы, великие имена и святыни.
Мужественный и искренний, Джойс, черпая  из культуры, рисует злую пародию на
историю английской литературы  - от Мэлори до Карлейля,  от древних  саг  до
Диккенса. Участники профанации - все: и гениальнейший драматург,  величайший
творец  после  Бога,  написавший   историю  этого  мира  in  folio,  который
одновременно есть бог-палач, конюх,  мясник, сводник и рогоносец,  и великие
философы  прошлого -  от  Аристотеля  до  Аквината, вовлеченные в  шутовской
хоровод, и, тем более, мелкие людишки, не отличающие эстетику от косметики и
язык и мудрость Библии от языка и мудрости бизнеса.



     Новый Рабле, он  оглушительно смеется  над миром, но  это  уже не  смех
карнавала  - это  макабрический  смех духа, осознавшего, что дух бездуховен.
Да,  смех  Джойса -  не  площадный  хохот Аль-кофрибаса и  даже  не  желчное
издевательство Каденуса - это  смех-плач,  новый  феномен  смеха -  смеховое
постижение абсурда.



     X. Ортега-и-Гасет:

     Художник сегодня приглашает нас, чтобы мы принимали искусство как бром,
чтобы мы видели, что оно является,  по существу, насмешкой  над самим собой.
Вместо того, чтобы смеяться над чем-то определенным - без жертвы нет комедии
-  новое  искусство  делает смешным  самое  себя. Никогда  еще  искусство не
обнаруживало так хорошо свой магический дар, как в этой  насмешке  над самим
собой.  Потому  что намерение  уничтожиться  в  своем  собственном  движении
создает искусство и его отрицание есть его сохранение и триумф.

     Подобно  Фрейду  и  Юнгу,  Джойс  и Кафка  расширяют  сознание за  счет
бессознательного. Их цель - проследить за многими  слоями сознания,  сделать
его срез до глубины. "Он [Джойс] хочет запечатлеть сразу всю многомерность и
многоплановость  сырой  субстанции  мышления,  раскаленной, вихревой,  в  ее
брожении, во всевозможных ракурсах". Джойса интересует не  логика, не связи,
не  переходы, а сам процесс, первичная стихия, рождающая  мысли и безумие. В
сущности,  Джойс  стал  первым  экзистенциальным  художником, не  отражающим
существование, а пишущим его так, как оно дано сознанию. С него берет начало
грандиозная работа по художественной очистке  сознания - освобождению его от
рационально-идеологических наслоений цивилизации.

     Цель этого искусства -  подняться над героями, быть способным понять их
всех!   Да,  люди  отделены   друг  от  друга  кожей,  черепными  коробками,
убеждениями, но это - внешне, на  поверхности. В  глубине же  они - подобны!
Тем больше, чем глубже!

     ...обрушились  непроницаемые  перегородки,  разделявшие  персонажей,  и
герой романа стал временным ограничением, условной вырезкой из общей ткани.

     Мифотворчество Джойса естественно  как  стихийная потребность  гения  в
самовыражении. Он не придумывает миф, но творит его из  самого себя.  Это  -
самое      исповедальное,      самое      автобиографическое      искусство.
Искусство-отцовство. Художник-демиург и творец.




     Защищая композицию Улисса от упреков в бесформенности,  Элиот определил
пафос мифа XX века как страстное стремление Джойса посредством мифологизации
выявить неизменные инварианты и с их помощью организовать исторический опыт:

     Использование    мифа,    проведение    постоянной   параллели    между
современностью и  древностью...  есть  способ контролировать, упорядочивать,
придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое
представляет собой современная история.

     Пафос  всякой  мифологии,  джойсовской  -  в  такой   же  мере,  как  и
гомеровской - "пафос превращения хаоса в космос". И для Джойса, и для самого
Элиота миф  был не только средством осмысления современной истории,  сколько
"орудием   сознательной   борьбы   с   историческим   временем",   средством
демонстрации вечной истины: "Все всегда сейчас".

     Говоря  о  Джойсе, Элиот  неизменно  подчеркивал  его мастерское умение
придавать  переживаниям  четкое выражение, не  впадая в  сентиментальность и
нравоучительность,  не  изливая  свои  чувства  на читателя. Джойс  создавал
зримый  образ,  отчетливый узор, ясную  мифологему.  "Каждая  точная  эмоция
стремится  к  интеллектуальному выражению" - этому принципу  Элиот постоянно
следовал сам, этот принцип видел реализованным в Улиссе.

     Там,  где  Олдингтон  видел  "приглашение  к  хаосу"  и   "клевету   на
человечество",  Элиот обнаружил  высшую правду: "Я считаю, что в этой  книге
наш век нашел наиболее существенное выражение  изо всех, какие до сих пор он
имел".

     Мифологизм  Джойса,  Лоуренса,  Клоделя, Йитса,  Элиота,  Паунда, Ануя,
Кокто,  Жироду, Носсака, Камю  -  это реакция на  торжествующий  рационализм
"победителей  жизни".  Современное  мифотворчество   -  протест  и  средство
спасения культуры  от цивилизации.  Миф как вместилище универсальных свойств
человеческой природы и как корень культуры. События - только пена вещей, как
говорил  господин Тэст. Единичные  факты - пустые химеры. Важны  сущности, а
они-то и скрыты в мифе.

     Джойс  мифологичен  и потому  музыкален ("ибо разве музыка не  есть миф
внутренней жизни?"). Налицо музыка  потока сознания,  нашедшего  затем  свое
музыкальное выражение в звуковом потоке Шенберга и Берга, в красочном потоке
Матисса, Кандинского, Малевича и Леже, в поэтическом потоке Элиота и Паунда.





     Джойс  покончил  с  дидактикой,  с  поучением, с  ригоризмом верховного
судьи. Ему, как  затем Дюрренматту или Бергману, одинаково чужды праведник и
отшелец Книппердоллинк,  проходимец  и  лжепророк  Бокелзон,  жадно и грязно
упивающийся  плотскими  радостями   бытия,  или  же   рассудочный   епископ,
придерживающийся  золотой середины. В век мировых войн,  Освенцима и ГУЛАГа,
проповедь добра  и "великие  идеи" настолько дискредитировали себя, что даже
пользоваться их языком означало бы причаститься к грязи.

     Джойс отказался от прекраснодушного морализаторства еще потому, что для
непредвзятого художника и  психолога здоровье, болезнь, порок, добродетель -
только психические состояния, одинаково ценные  для  исследователя. Важна не
моральная оценка, а вивисекция. Натурализм так или иначе видел свою задачу в
том,  чтобы  "исправить"  или "направить" человечество, модернизм  - в  том,
чтобы содрогнуть его. "Увидел он плоды рук своих и содрогнулся...". Нет, это
не  было  апокалиптическое  искусство  конца,  это  было  искусство  боли  и
последней надежды.

     Я  не  могу  согласиться   с  мадам  Саррот,  будто  Джойс  покончил  с
характерами,  заменив их психологическими  состояниями, ибо не понимаю,  чем
первые  отличаются от  вторых.  Да, сознание  интересовало  его  больше, чем
характер, но разве характер не состоит из психологических состояний?

     Эстетика  Джойса  может  быть  выражена  несколькими триадами: полнота,
ритм,  озарение.  Или:  объемность,  гармония, епифания.  Или:  личный опыт,
дистанция,  отстраненность. Здесь гармония  -  музыкальная  согласованность,
стилистическое и  семантическое  единство частей,  тем, мотивов; епифания  -
озаренность, интуитивность выявления истины и сущности жизни.

     Внимание! У мэтра модернизма - никаких признаков декадентской эстетики:
только реализм - глубинный, сущностный, нутряной; только критицизм - правда,
какой  бы  она  ни была;  только  полифония -  неприятие  монологического  и
дидактического искусства; ведь идеи не заданы изначально, все течет...

     По мнению Анн Маталон, источник модернистского творчества всегда один -
"желание выразить невозможное,  немыслимое, неслышимое, желание довести язык
до  предела, стараясь  испробовать границы мысли,  пытаясь как  можно точнее
выразить смерть, экстаз, все, что является "потерей".

     Модернизм предполагает более глубокое проникновение  художника в самого
себя, углубление самоосознания. А поскольку эволюция искусства есть эволюция
этого процесса, то его



     фронт - всегда модернизм, как бы его в данный момент не именовали.

     Модернизм  Джойса -  это  воспроизведение целостного  и многоуровневого
мира  с   позиции  индивидуального   человеческого   сознания,   растворение
объективного в  субъективном.  Для человеческого  сознания  мир  -  это  мое
сознание  мира,  снижение  или  возвышение  мира   до  того,   что  я  собой
представляю. Здесь надо иметь в виду, что  мы слышим и видим не весь мир, но
только  то,  что  дает  нам  возможность услышать и увидеть  потолок  нашего
сознания,  наша  внутренняя  культура.  Мир  не  может  быть многоцветным  и
объемным,  если   внутри   нас  серость  и  одномерность.  Кстати,  проблема
коммуникации (скажем, реализма и  модернизма,  как впрочем, "я" и "другого")
именно в различии  высоты "потолков": модернистская многомерность  абсолютно
недоступна  мышлению  и  искусству  "поверхностному",  "отражающему" внешнюю
форму, не знающему глубины. Когда Пруст говорит,  что к видимому  миру нужно
присоединить мир  желаний,  чтобы  понять  что-то, это  означает  дополнение
"внешнего мира" внутренним, трансформацию его сознанием.

     Модернизм -  не  отражение, а миротворение.  Модернистское произведение
меняет  мир:  после  гетевского   Вертера  в  Германии  возросло  количество
самоубийств,  после   появления  психоанализа  увеличилось  число  психозов,
описанных Фрейдом, после  Джойса изменилась ментальная жизнь людей.  Что это
означает?  Это  означает,  что Гете,  Фрейд, Джойс создали или  активировали
новые  состояния  в  мире, которые  можно  назвать  состоянием "Вертер"  или
состоянием "глубина сознания".

     Здесь важны не патологии, но продуктивность духовного мира,  рождаемого
модернизмом: вхождение в ментальность  людей  тех  открытий,  которые Джойс,
Гете,  Фрейд сделали в нашей  душевной жизни, в устроении нашего внутреннего
мира, в осознании того, как устроен мир, что мы делаем, почему мы делаем это
и  не делаем  то,  почему мы что-то можем или чего-то не можем. Здесь  важна
миродицея  -  модернистское  мирооправда-ние,  потрясающе  точно  выраженное
поэтом и философом:

     Мир должен быть оправдан весь,
     Чтоб можно было жить...

     и:

     ...мир  устроен таким  образом, что  все годится -  не назначен никакой
момент, не назначено место. Все годится...





     Модернистская  глубина парадоксальным образом укреплялась модернистской
формой. Может быть,  Джойсом была впервые осознана продуктивность формы - ее
способность  производить  новое. Здесь уместна  аналогия  с  собором,  форма
которого споспешествует взлету души. Модернисты и  творили форму как  собор,
возлагая надежду на то, что люди уподобляются тому,  что их окружает. Бараки
создают барачную культуру,  европейцами становятся  в обрамлении  Шартрского
собора, Нотр Дама или улиц Бергена, Онфлера или Брюгге.

     Глубину и форму обогащает перспектива, причем не только мое видение, но
способность "видеть небо в  чашечке цветка"  -  умение улавливать великое  в
малом,  весь  мир  -  в  человеке.  Еще  -  за  деталями  и  нюансами  зреть
закономерности.  Как писал Марсель Пруст,  часто  несправедливо обвиняемый в
пристрастии  к "мельчайшим наблюдениям" и  "тонкости деталей", "там,  где  я
искал  законы,  другие  видели  детальное  описание   событий".   Модернисты
частностям предпочитают проблемы:  Улисс -  роман человеческих проблем, а не
шатаний двух героев по Дублину,  ибо за  каждым поступком, каждым  движением
души кроется большая проблема человеческого  существования, философии жизни.
Модернистский  роман  вообще - философия или  психология  в  символах. Еще -
рождение человека в полном составе своего существа, воссоздание человека  из
мельчайших деталей - движений души и поступков: "И вот место собирания всего
этого, или вынимание  завязших ног и рук, и голов - я завяз  в  одном месте,
завяз в другом - есть человек во всей полноте".

     Модернизм, в чем  бы он ни  проявлялся -  в искусстве, эстетике,  этике
обязательности,  -  отличается  отказом  от  однозначности,  определенности,
обязательности,   дословности.   Мир   слишком   сложен   для   того,  чтобы
представляться одним из своих "отражений". Произведение искусства, следующее
определенной  философии  или  идеологии,  мертворожденно: оно  исчерпывается
сказанным и теряет возможность "развиваться в будущее". Художественная, как,
впрочем,  и   любая  иная  глубина  -  неопределенность,  возможность  новых
интерпретаций, "новая жизнь", придаваемая тексту "другими".

     Здесь  важно  еще  одно  обстоятельство. Помимо  многозначности текста,
важна  его первичность по отношению к бытию: слова не  описывают реальность,
но творят ее; по крайней мере, подсказывают  новые ее измерения. Тексты - не
отражение  реальности,  а  эйдосы,  по  которым  она  творится  (понимается)
человеком.

     Каждая книга имеет свою ауру, - нечто такое,  что,  не содержась в ней,
вызывает в каждом персональный отклик, свой



     Klang,  звук,  не совпадающий  с  текстуальным  содержанием.  Если даже
примитивная книга по-разному интерпретируется разными людьми, то, тем более,
книга великая, чья аура -  бесконечна, вызывает бесконечную  рекурренцию  и,
вообще говоря,  способна длиться как  само бытие, -  создать целую культуру,
может быть даже, всю культуру. Великая книга  тем  и  отличается,  что в ней
присутствует,  но  не  умещается,  вся  культура. Улисс  -  не просто  новая
Одиссея, но  -  весь  мир  и вся культура,  с  которыми эта книга связана  и
которые этой книгой изменены.

     Модернизм - это соучастие в творении  мира, ощущение присутствия Бога в
художнике  (Ницше,  Арто,  Мильтон,  Блейк).  Согласно  религии,  которую  я
исповедую, Бог является в мир только через каждого из нас, но различия между
людьми определяются  индивидуальным  соотношением Бога и  дьявола  в каждом,
причем это соотношение зависит от  нас и способно меняться. Я  не утверждаю,
что великий художник - это  божественная полнота (ибо без дьявола невозможно
искусство). Но в большом художнике много Бога. Я бы даже сказал, что степень
его воздействия на мир определяется мерой  богоприсутствия.  Каждое  великое
творение -  рождение нового  мира, то сгущение мысли,  которое рождает новый
мир.  Мир  вообще  не  сотворен Богом раз  и  навсегда,  он  творится каждое
мгновение,  и каждый из нас - соавтор, разве что мера участия каждого в этом
процессе различается  как небо и чашечка  цветка.  И  лишь великий  художник
способен узреть в чашечке цветка -  небо,  а точнее - сотворить новые небеса
из  "сора жизни". Ибо  в Завете сказано: "Вначале было Слово, и Слово было у
Бога, и Слово было Бог". Если Бог в нас, то мы владеем и частицей Его Слова,
то есть способностью творить Мир-Текст, который создает новые миры. Так  или
иначе, Мир - в руках каждого из нас, ибо в устах у нас - Слово.

     Творец - всегда человек, навязывающий  внешнему миру облик  собственной
души. Мы  можем принимать или  не принимать его, но отпечаток этого следа  и
есть духовная мощь гения. Мы живем в мире, созданном из таких отпечатков.

     Морис Бланшо полагал, что в мире, где все определяется силой, искусство
против действия бесправно. Это верно только отчасти: сила смертна, искусство
всегда переживает ее.

     К сожалению, при  анализе  гениальных  произведений  искусства все  еще
недостаточное  внимание  уделяется  мистическим  и визионерским переживаниям
художников. Я  не случайно назвал один из  моих  многотомников  -  Пророки и
поэты:  тех  и  других  объединяет  вестничество,  способность  к  озарению,
сопричастность иным мирам. Мне представляется, что наряду с явным



     мистицизмом  Блейка,  Мильтона,  Данте, Вордсворта,  Жерико  или  Арто,
существует Мистицизм  Великих  Художников, который, собственно, и ответствен
за бессмертие их творений. Можно  усилить  мысль:  без контакта художника  с
"иными мирами"  нет величайших произведений искусства. Таинство  воздействия
великих   творений   в   огромной  мере  связано  с   содержащимися  в   них
"потусторонним",  будь  то  божественное  откровение,  глубина  интуитивного
прозрения, явленное  бессознательное  ("зримая  тьма")  или  визионерский ад
(рай).

     Визионерские  переживания  связаны не только со структурой сознания или
пограничными  состояниями пророков  и поэтов, но с образом жизни,  питанием,
трансом, глубиной переживаний, гипнотическими состояниями и т.п. Провидение,
проникновение  в  глубины   бессознательного,  интуитивные  прозрения  можно
стимулировать  аскетизмом   (Св.  Антоний),   самоистязанием  (флагелланты),
замкнутым   объемом   (Миларепа  в   гималайской   пещере),   экстатическими
состояниями, сном, но  также  - вдохновенными  произведениями  искусства или
религиозными переживаниями.

     Джордж  Рассел  в  Свече   видения   очень   точно  выразил  результаты
собственных  визионерских переживаний-медитаций, "отражений личности": "...в
душе  возникают  окна,  через которые  можно увидеть  образы, сотворенные не
человеческим, но Божественным воображением". Мне представляется, что великие
творения человека возникают в таких состояниях, когда художник ощущает  себя
послушным орудием в руках Божественной Силы, устами или рукой Бога.

     Я  сидел  на берегу  моря,  вполуха слушая  - поскольку это мне  просто
надоело, - как мой друг что-то неистово аргументирует. Не осознавая,  что  я
делаю, я посмотрел на слой  песка, который  зачерпнул  на ладонь, и внезапно
увидел изысканную красоту каждой песчинки. Они не были скучными, и я увидел,
что  каждая  частица сделана  по  совершенному  геометрическому  образцу,  с
отточенными углами,  от каждого из которых отражается яркий луч  света, в то
время  как   каждый   крохотный  кристалл  сияет,   словно  радуга...   Лучи
пересекались  под  всевозможными  углами,  создавая  изысканный  узор  такой
красоты, что у меня захватило  дух... Затем внезапно мое  сознание поднялось
изнутри, и я отчетливо увидел, как вся вселенная  создана из частиц материи,
которые - какими бы скучными и безжизненными они ни могли показаться - были,
тем не менее, насыщены  этой полной чувства и жизни красотой. В течение пары
секунд весь мир явился  мне как великолепная вспышка. Когда  она угасла, она
оставила меня с чем-то, чего я никогда не забывал и что постоянно напоминает
мне о красоте, запертой в каждой крупинке материи, окружающей нас.





     О. Хаксли:

     Сходным  образом  Джордж  Рассел  пишет   о  видении  мира,  озаренного
"непереносимым светом", об обнаружении себя взирающим на "пейзаж прелестный,
как потерянный Эдем", о  созерцании  мира, где "цвета ярче и чище, но однако
подчинены  нежнейшей  гармонии".  И  опять-таки,  "ветры были искрящимися  и
кристально  чистыми, но  однако  насыщенными  цветом,  как  опал,  когда они
сверкали  в долине,  и я понял,  что меня  окружает Золотой Век, и именно мы
были слепы к нему, но он никогда не покидал сего мира".

     Множество  сходных  описаний  можно  найти  в  поэзии  и  в  литературе
религиозного мистицизма.  Приходит  на ум,  к  примеру,  "Ода  о намеках  на
бессмертие в  раннем детстве" Вордсворта, некоторые стихи Джорджа Герберта и
Генри  Воэна,  "Столетья  медитаций" Трахерна,  отрывок  автобиографии  отцы
Сурена, где он описывает чудотворное превращение монастырского сада в уголок
рая.

     Многие поэтические  образы  - Сад  Гесперид,  Елисейские Поля,  Острова
Блаженных Гесиода, земля Уттаракуру в "Рамаяне", остров Левку Ахилла,  Рай и
Ад - все  это  зримые плоды  визионерских  переживаний,  созданные  великими
провидцами  и содержащие  в  себе  некую  восхищающую  или устрашающую мощь.
Религиозное     искусство    широко     пользовалось     услугами    великих
художников-визионеров (позже  - музыкантов),  пробуждающих своими творениями
слабые религиозные чувствования паствы.

     В высшей степени  любопытно, что не одобрявшие визионерских переживаний
протестанты приписали магические свойства непосредственно Слову. От человека
больше не требовалось  бежать  в  Иной  Мир - Библия и  молитвенник казались
достаточными для осознания высшей ценности Текста.

     Икона и  затем картина наделялись  мистическими свойствами,  способными
перенести созерцателя из реального мира в иные миры. Место символов и темнот
в живописи занимала игра света и цвета, игра светотени:

     Свет  и цвет склонны приобретать сверхъестественные свойства, когда они
видны посреди  окружающей их темноты. У "Распятия"  Фра Анджелико в Лувре  -
черный  фон.  Таков же  он на  фресках,  изображающих  "Страсти", написанные
Андреа дель Кастаньо для женского монастыря Санта-Аполлония во Флоренции.



     Отсюда  проистекает визионерская  напряженность и  странная восхищающая
сила  этих  необычайных  работ.   Совершенно  в   другом  художественном   и
психологическом  контексте  тот же  самый прием очень часто использовался  в
офортах  Гойи.  Летающие люди,  конь на натянутом канате, огромные и ужасные
воплощения Страха  -  выделяются, будто  залитые светом прожекторов, на фоне
непроглядной ночи.

     С развитием в шестнадцатом  и  семнадцатом  столетиях приема  светотени
ночь перешла от задника на авансцену  и водворилась в самой картине, которая
стала представлять собой своего рода сцену манихейской борьбы между Светом и
Тьмой. Во времена написания этих картин они, должно быть, обладали настоящей
восхищающей  силой. Для нас,  видевших чересчур много вещей подобного  рода,
большинство из них кажется напыщенно театральными и показными.  Но некоторые
из них по-прежнему сохраняют свою магию. Например,  существует "Положение во
фоб" Караваджо, существует около  дюжины магических работ Жоржа де Ла  Тура;
существуют  все те визионерские  картины  Рембрандта, где освещение обладает
напряженностью и  значимостью  света в  стране  антиподов разума, где  тьма,
изобилующая потенциями,  ждет  своей очереди стать актуальной и в  сверкании
предстать перед нашим сознанием.

     Данте, Мильтон и Блейк повторили в  искусстве то, что великие мистики в
теологии и  философии. Фактически  все,  что они  написали  как  поэты, было
визионерскими пейзажами "за пределами всего, что может  произвести бренная и
тленная  природа", "бесконечно более  совершенные и точно упорядоченные, чем
что-либо  виденное  смертным  взором".  Речь  идет  не  только   о  видениях
потустороннего мира или сражениях  "небесного воинства" с полчищами  Сатаны,
но вполне земных пейзажах.





     У. Блейк:

     На другой день,  отправившись  прогуляться, я  вышел на луг и в дальнем
его  конце  увидел  загон  для ягнят. Пока я  шагал  к нему, земля зарделась
цветами, а  плетеная  овчарня и ее  кудрявые  обитатели приобрели утонченную
пасторальную красоту. Но я взглянул еще  раз, и оказалось, что  это не живое
стадо, а прекрасная скульптурная группа.

     Мне  представляется,   что  никакое  великое  искусство  немыслимо  без
мистицизма,   визионерских   переживаний,  экстатических  состояний,  причем
сказанное относится не только к жанру "вестей оттуда" или "пророчеств", но к
Слову, Звуку, Мазку как таковым.



     Высший   пример   подобного  мистического  искусства   -  вдохновленное
дзэн-буддизмом искусство  пейзажной живописи,  которое  появилось в  Китае в
эпоху Сун и получило новое рождение в Японии четыре столетия спустя. В Индии
и на  Ближнем Востоке нет мистической пейзажной  живописи,  но  там  есть ее
эквиваленты -  "живопись,  поэзия и музыка  "вишнава"  в  Индии,  в  которых
главной темой  становится  сексуальная любовь, и суфийская поэзия и музыка в
Персии, посвященные восхвалению состояния опьянения".

     Символизм,  модернизм несут  в себе  не  меньше  элементов  Элевсинских
мистерий или Дионисийских ритуалов, чем средневековая  мистика или  античные
сатурналии.  Ницше  и  Соловьев -  два великих мыслителя  XIX  века  - стали
выразителями  такой  связи  (я  имею  в виду дионисийскую  стихию  одного  и
софийность другого).








     Снег ложился по всему миру, как приближение  последнего  часа,  ложился
легко на живых и мертвых.
     Д. Джойс

     Двух  Джойсов  - Дублинцев и  Улисса - не существовало!  Ибо  начиная с
первой  статьи  об  Ибсене  и кончая  Поминками, было непрерывно нарастающее
проникновение  в  толщу  бытия. В  зоркости  Дублинцев  -  видение грядущего
Улисса,  Улисс -  стартовая площадка Поминок. Уже в Дублинцах  - незаурядное
дарование: острота взгляда,  лаконичность  мазка, блеск стиля, широта языка.
Уже  здесь  -   провиденциальность  и  изгнание  лжи.  Шокируя  читателей  и
издателей, уже в Дублинцах, он называет вещи своими именами.

     Не  моя  вина  в  том,  что  мои  рассказы  пропахли  отравой,  гнилыми
водорослями и вонью отходов. Дайте ирландскому народу как следует вглядеться
в собственное отражение в моем отполированном зеркале.

     История  издания  второй* книги,  как,  впрочем,  и  всех  последующих,
попортила  автору  много крови: шестилетние  отказы и  проволочки издателей,
требования изменений и купюр, расторжение





     достигнутых   издательских   соглашений,  бунт   печатников,   наконец,
уничтожение  отпечатанного  тиража под предлогом  "непатриотичности" текста.
Родина  не  скупилась  на  издевательства  в адрес своего  "блудного  сына",
грубости и  резкости Газа из горелки, увы, имели много оснований... Впрочем,
и  у  родины были основания: лейтмотив Дублинцев  -  смерть души, гибнущей в
"сонной ирландской столице".

     *  В  1907-м  вышел  небольшой  поэтический  сборник  Джойса  "Камерная
музыка".


     В рассказе "Сестры", открывающем сборник, говорится о  том, как задолго
до  смерти физической духовно  умирает священник, разбивший чашу со  святыми
дарами.  Джойс настойчиво повторяет  в рассказе слово "паралич". "Паралич" -
это  как бы синоним того эрзаца  жизни, в  котором гибнет  радостное чувство
открытия  мира  мальчиком  в  беседе  со  странным  незнакомцем  в  рассказе
"Встреча", разбивается самое  дорогое  - любовь  в рассказе "Аравия", гибнет
духовно и физически миссис Синико (рассказ "Прискорбный случай"). Она гибнет
потому, что полюбила, но этому  живому чувству нет места в царстве паралича,
наконец, рассказ  "Мертвые" -  логическое  завершение  сборника  "Дублинцы".
Попадая на  званый рождественский вечер в дом тетушек Габриэля Конроя, мы на
самом деле оказываемся в царстве  мертвых, которые  по привычке, по какой-то
укоренившейся  традиции  продолжают  есть,  пить,  ухаживать  за  женщинами,
произносить речи. Эти "живые" считают,  что им все ясно, понятно в жизни, на
самом  же деле они не знают, чем  живут их близкие.  Габриэль Конрой думает,
что Грета, его жена, любит его, что  ее душа принадлежит ему. Но это не так.
В  момент душевного прозрения  он  узнает, что  душа Греты умерла  вместе со
смертью Майкла  Фюрея,  юноши, который беззаветно любил ее. Грета убила душу
этого юноши, но  и сама понесла наказание - превратилась  в живого мертвеца.
Габриэль Конрой начинает понимать, что  его жизнь  мало  чем  отличается  от
царства мертвецов, и снег,  который  начинает  идти,  превращается в  символ
объединения живых и мертвых.

     Поставив  задачу  создать   "моральную  историю   своей  нации",  Джойс
рассказывает о  гибели души во все человеческие времена - в детстве, юности,
зрелости и  в старости.  И  -  на  всех территориях, добавлю я,  на  западе,
севере, востоке, юге.

     Темы Дублинцев - смерть духа, паралич жизни, очерств-ление душ, мертвая
хватка   церкви,  невозможность  разрыва   с   прошлым,  суетность  и  грязь
настоящего,   тупость  бездушного  бытия,  отчужденность,   бесчеловечность,
эгоизм. Вечность трагедии человека.



     Оглядываясь,   что  видит   вокруг  себя   тонкая   истерзанная   душа?
Безнадежность,  эксплуатацию, подлость,  духовное одиночество, обреченность.
Здесь  торгуют искусством и  верой (Мать,  Милость  Божия),  здесь счастливы
мерзавцы и поддонки (После  гонок, Два рыцаря), здесь жизнь убога и  затхла,
люди - живые трупы, Дублин -  мертвый  город.  Бежать! - Просто удивительно,
что мудрец и пророк не знал: бежать некуда... Впрочем, убежать можно всегда:
в себя. В конечном счете важно не его бегство из Ирландии, а это единственно
возможное бегство,  которое еще не научились запрещать.  Даже  мы,  овировцы
духа.

     Это очень важная мысль  -  о бегстве. Бежать можно, убежать нельзя.  От
своей  культуры не убежишь. Дублинцы - это все, Дублин  - это мир. "Я всегда
пишу о Дублине, потому что, если я могу постичь суть Дублина, я могу постичь
суть всех городов на свете".

     Дублинцы - первая Одиссея  Джойса,  уже здесь контуры Джойса грядущего.
"Во мне теперешнем есть я будущий".



     С. Хоружий:

     Когда  книга после всех испытаний наконец  вышла в свет в Англии в 1914
г., Йитс  писал:  ""Дублинцы"  показывают  в своем  авторе  большого мастера
рассказа, и притом рассказа нового типа".

     У Джойса уже зарождалась тогда  его навязчивая биологическая параллель:
между  литературным  произведением  и организмом, развитием  художественного
предмета  (образа, сюжета, формы) и развитием  эмбриона. Он мыслил,  что его
книга  изображает город как особое существо, и вся серия  новелл членится на
сущие  в нем синхронически стадии жизни:  детство,  отрочество,  зрелость, а
также  особо  - общественную жизнь. Присутствуют здесь  и элементы того, что
иногда называют "миметическим  стилем"  Джойса: когда стиль письма подражает
предмету описания  и черты стиля повторяют  черты предмета,  моделируя их  в
словесном материале. С  такой идеей Джойс экспериментировал еще в епифаниях,
и  мы  находим  ее  следы  в  первом же рассказе,  "Сестры", где разговор  о
скончавшемся паралитике сам явно паралитичен. Наконец, видим здесь и упорное
стремление  автора  к  строжайшей "жизненной  правде"  в незначащих мелочах,
некий  курьезный  гипернатурализм:  Джойс  с  усердием  проверял,  чтобы все
городские   реалии  в  его  книге  (названия  улиц,  трактиров,  расстояния,
расписания, маршруты транспорта...) точно  соответствовали действительности.
Все это - элементы будущей поэтики "Улисса", и в



     "гипернатурализме"  рассказов  правильней  видеть  не курьез, а  первые
зерна будущей установки "инотворения": Джойс желает  всерьез, чтобы  Дублин,
творимый им, был бы реален не менее настоящего. Кроме поэтики, книга имеет с
"Улиссом"  и другую, более  тесную  связь: она доставляет роману  почти весь
набор  его  второстепенных персонажей... - все  они  перекочевывают  в роман
вместе со своими  мелкими счетами, амбициями, грешками, проблемами; так что,
иными  словами, самая ткань городской жизни в "Улиссе" на  добрую долю взята
из "Дублинцев".

     Подобным образом, нет непреодолимого рубежа между Портретом художника и
Улиссом, есть пролог к нему  и  связующее  звено - Джакомо Джойс. И столь же
естествен переход  от мудрости Улисса к сложности и универсальности Поминок.
Есть гигантский взлет в становлении величайшего гения - лестница Дедала.

     Говорят:  Джойс - это покорность  судьбе, стремление  к отчаянию. Ложь!
Джойс  - это бунт,  вопль,  аристофанова ярость. Но  и  осознание  трудности
исцеления: неисцелимости не желающих исцелиться. Бунтарь, Джойс настороженно
относился к  бунту как способу переделки мира. Чрезмерный интерес к  Материи
вызывал недоверие.  Но  это  нельзя  истолковывать  как неверие в  человека.
Валери  Ларбо, как-то  проезжая с Джойсом  мимо  вечного огня у Триумфальной
арки, спросил писателя: "Как вы  думаете, сколько он еще  будет  гореть?". В
ответе -  все мировоззрение Джойса: "Пока Неизвестный солдат, преисполненный
отвращением, не поднимется из могилы и не потушит его".




     PER ASPERA AD ASTRA*




     * Через тернии к звездам (латин.).


     Не служу, не подчиняюсь, не верю.
     Д. Джойс

     Послушай,  Крэнли, - сказал  он. - Ты спрашиваешь меня,  что я хотел бы
сделать  и чего бы я не стал делать.  Я тебе скажу, что я делать буду и чего
не буду. Я не буду служить тому, во что я больше не верю, даже если это  моя
семья, родина или церковь. Но я  буду стараться выразить себя в той или иной
форме жизни или искусства так полно и свободно, как могу, защищаясь лишь тем
оружием,  которое  считаю  для   себя  возможным,  -  молчанием,  изгнанием,
мастерством *.

     *  Иногда silence,  cunning  and exile  переводят: молчание,  хитрость,
чужбина.






     Не  страшусь  одиночества, пусть я буду  отвергнут,  даже ценой  утраты
всего, чем бы ни пришлось жертвовать. Я не боюсь ошибиться.







     - Когда  Уэллс писал  о  вашем  романе  Портрет  художника в юности, он
обвинил вас в пристрастии к нечистотам.

     -  Пристрастие  к  нечистотам!  -  удивился  Джойс.  -  По-моему,   это
соотечественники  Уэллса первым  делом строят ватерклозеты,  куда бы они  ни
попали. Впрочем, я  не  обижаюсь.  Уэллс  -  тот  критик,  который всегда  с
интересом относился ко мне; собственно, только один  тип критика вызывает  у
меня  живейшее отвращение. Я не переношу критиков, которые утверждают, что я
пишу неискренне, что в моих книгах присутствует задняя мысль.

     Между прочим, тот же Уэллс ставил Портрет художника наравне с последней
книгой Путешествий Гулливера. Есть ли более высокая оценка?

     Джойс  -  художник  одного  героя  -   самого   себя,  Стивена  Дедала,
рефлектирующего   интеллигента,  мучительно  больно  реагирующего  на   свою
собственную человеческую природу, на  мертвую спячку масс, на трагедию своей
страны,  на   вечный   покой  человеческого   большинства.  Стивен   незримо
присутствует  на  страницах  Дублинцев,  в Изгнанниках  он раздваивается  на
Ричарда Роувена и его антипода Роберта, он же - Телемак Улисса.

     Стивен Дедал -  ребенок, подросток, юноша.  Самый чистый грешник.  Муки
греховности  и   сладость  покаяния.  Уязвимость,   задушевность,  печальный
восторг, отзывчивость и восприимчивость  ко всему. Поистине художник от Бога
-  по  напряженной  чувствительности  души,  по  силе  духовных  исканий.  С
виртуозной психологичностью и правдивостью художник выписывает движения души
и ответные реакции на  грубости чуждого внешнего  мира - столь  же далекого,
сколь и страшного  в своей реальности.  "Его чувствительная  натура  все еще
страдала от немилосердных ударов убогой, бренной жизни".

     И  мир, и дух расширяются, наполняясь новыми образами - то ужасными, то
поэтическими, - и вместе с тем крепнет мотив оди-







     ночества, неизбежного для художника. "Он  думал о  своем  двусмысленном
положении в Бельведере - ученик-стипендиат, первый ученик в классе, боящийся
собственного авторитета, гордый, обидчивый, подозрительный, отбивающийся  от
убожества жизни и  от своего собственного разнузданного воображения". Первый
чужой. Первый посторонний  - не в мире, в искусстве. Затем будут Камю, театр
абсурда, искусство боли. Пока же один Дедалус...

     Шрам за шрамом оставляет  мир на тончайшей душе,  и она отвечает на это
еще большей восприимчивостью к жизни: наши драгоценности  - внутри нас, а не
вовне.  Это   легко   осознать,   читая  Джойса.  Постижение  мира  и  духа.
Субъективизм  как  высшая объективность  внутренней жизни - такой  он  видит
новейшую  культуру.  Субъективизм  каждого из  нас, в  котором и которым  мы
живем.  Он  тоже  живет  им,  но, в  отличие  от других,  превращает  его  в
искусство.

     Ошарашивающее   богатство   внутреннего   мира,   правда   человеческих
отношений,  глубина чувств,  страстное размышление  о  жизни, -  скажет Эзра
Паунд.  Шозистскому  реализму,  кичащемуся  своей тождественностью  миру,  в
лучшем  случае  удавались  натюрморты, но не жизнь духа. Стерн, Достоевский,
Толстой, Флобер, Ибсен  приоткрыли шлюзы  души, Джойс обнажил ее,  убрав все
преграды.  После Августина, Паскаля,  Киркегора подобной страстности, - нет,
одержимости, - не ведал никто.

     Работа  над  Героем  Стивеном  -  Портретом  художника   (оба  названия
предложены братом  Джеймса) началась в январе 1904-го, то есть еще до первых
рассказов сборника Дуб -л  и н ц  ы. Джойсу  было 22  года и он уже ощутил в
себе брожение тех творческих соков, которые приводят в трепет и - в редких и
счастливых случаях - преобразуются в духовные излияния, именуемые культурой.

     Первый десятистраничный набросок, отвергнутый  редактором "Даны" Джоном
Эглинтоном, будущим героем Улисса, уже нес на себе две главные отличительные
черты грядущего джойсизма  - темноту и литературную обработку жизни сознания
автора. Не  удивительна  реакция Эглинтона: он не может  опубликовать текст,
который ему непонятен. Сознавал ли тогда сам Джойс, что  своим  "рассказом о
жизни" он кладет  начало  новому  жанру внутреннего портрета души, глубинной
жизни бессознательного, в которой явь граничит со сновидением, серьезность с
ерничанием, глубина с гротеском.

     "Объемистый том" Героя Стивена был готов уже к лету, то есть до встречи
с Норой, но художественность прогрессировала



     быстрей скорости  письма; по мере утолщения пачки исписанных листов сам
писатель  сознавал, что творить внутренний  мир изобразительными  средствами
мира внешнего невозможно. Манера и стиль Джойса - не просто его изобретения,
но естественный итог художественного совершенствования:  вслед за изменением
объекта письма потребовалось кардинально менять манеру.

     Кончилось  дело  тем,  что  окончательно  осознав  "свой  путь",  Джойс
прекратил работу над  романом,  использовав его  в качестве первичного сырья
для совершенно нового произведения о "вынашивании души" художника - Портрета
художника в юности*.

     *  Как  выяснено ныне, Джойс был  недоволен и  промежуточным вариантом,
брошенным им в огонь в 1911 г. и частично спасенным Норой.



     Виртуоз непередаваемых душевных состояний, Джойс создал непревзойденные
шедевры  потока сознания, позволяющие окунуться в чужую душу,  как в свою, и
ощутить таинство человеческого подобия.

     -  Мистер Дизи велел мне  их  переписать  и показать  вам, сэр.  Стивен
дотронулся до полей тетради. Ненужность.

     - Теперь вы понимаете, как это надо делать? - спросил он.

     -  Примеры от  одиннадцатого  до  пятнадцатого, - ответил  Сарджент.  -
Мистер Дизи велел мне их списать с доски, сэр.

     - А сами вы их можете решить?

     - Нет, сэр.

     Некрасивый  и ненужный; тонкая шея и  спутанные  волосы,  и  чернильное
пятно, след слизня. А ведь кто-то любил его, носил на руках и в сердце. Если
бы  не  она,  -  стремительный  бег  мира   растоптал  бы  его  под  ногами,
раздавленного  бескостного слизня. Она любила  его  слабую водянистую кровь,
взятую из ее собственной. Значит это в самом деле то? Единственное настоящее
в жизни?..

     Сидя  около  него,  Стивен  решал  задачу...  По  странице  в  чопорном
мавританском   танце   двигались  математические   знаки,  маскарад  букв  в
причудливых  колпачках  квадратов  и кубов.  Беритесь за  руки,  переходите,
кланяйтесь вашей даме; вот так; бесенята, порожденные фантазией мавров.

     Между началом работы  над первым романом и его публикацией по частям  в
Эгоисте прошли долгие десять лет.

     Они  тоже ушли  из  мира,  Аверроэс и Моисей Маймонид,  темные лицом  и
движениями, отразившие в своих




     насмешливых  зеркалах  непонятную душу  мира,  тьма, сиявшая  в  свете,
которую свет не объял...

     Такой же  был  и  я,  те же  опущенные  плечи, та  же  угловатость. Мое
детство, склонившееся рядом со мной. Слишком далеко, чтобы хоть слегка, хоть
один  раз дотронуться до него.  Мое -  далеко, а его - таинственно, как наши
глаза. Тайны, темные, тихие, таятся в черных  черточках наших сердец; тайны,
уставшие от своей тирании; тираны, жаждущие быть низвергнутыми.

     Границы  между бытием и сознанием нет:  полное единство идей и событий,
восприятия и воображения, памяти и дления, внутренней речи и  слов. Сознание
вплетается  в бытие,  бытие  вплетается  в  сознание. Время  растворяется  и
исчезает. Времени нет: все происходит здесь и сейчас.

     Война,  объявленная  времени, имела для Джойса  универсальный смысл.  О
себе, о своей семье, о своей  родине,  о человечестве,  о вселенной хотел он
вырвать у времени истину, которую оно уносит с собой.

     Плюс  эффект  присутствия. Открытость. Почему?  Потому  что, когда душа
открыта, каждый обнаруживает в ней себя.

     Встречная   незнакомка,  которая   днем  казалась   ему  целомудренной,
недоступной, являлась ночью из темных лабиринтов сна, лицо ее дышало лукавым
сладострастием,  глаза горели животной  похотью. И только утро тревожило его
смутными воспоминаниями темных оргий, острым унизительным чувством греха.

     Кровь бунтовала. Он бродил взад и вперед по грязным улицам, вглядываясь
в  черноту переулков и ворот,  жадно прислушиваясь к каждому звуку.  Он выл,
как зверь, потерявший запах  добычи. Он  жаждал согрешить  с  существом себе
подобным, заставить  это существо согрешить и насладиться  с  ним грехом. Он
чувствовал,  как  что-то  темное  неудержимо  движется  на него  из темноты,
неуловимое и  шепчущее, словно поток, который, набегая, заполняет его собой.
Этот шепот,  словно  нарастая  во  сне,  бился ему в уши,  неуловимые  струи
пронизывали   все  его  существо,   его  пальцы  судорожно  сжимались,  зубы
стискивались от нестерпимой муки этого переживания.

     Изречение святого  Иакова  о том, что тот, кто  согрешит  против  одной
заповеди, грешит против  всех, казалось  ему напыщенной фразой,  пока  он не
заглянул во тьму собственной


     души.  Из  дурного  семени  разврата  взошли  другие  смертные   грехи:
самоуверенная гордость и  презрение к другим, алчность к деньгам, за которые
можно было купить преступные наслаждения, зависть к тем, кто превосходил его
в   пороках,   и   клеветнический   ропот   против   благочестивых,   жадная
прожорливость, тупая  распаляющая  злоба,  с  которой  он  предавался  своим
похотливым мечтаниям, трясина духовной и телесной спячки, в которой погрязло
все его существо.

     На следующий день была проповедь о смерти и  Страшном  суде, и душа его
медленно пробуждалась от вялого отчаяния. Слабые проблески страха обратились
в  ужас, когда хриплый голос  проповедника  дохнул смертью на его  душу.  Он
испытал ее  агонию. Он чувствовал,  как предсмертный  холод ползет у него от
конечностей  к  сердцу,  предсмертный  туман  заволакивает  глаза,  мозговые
центры,  еще недавно  озаренные светом  мысли, угасают  один за другим,  как
фонари; капли предсмертного пота  выступают на  коже; отмирают  обессилевшие
мышцы,  язык коснеет, заплетается, немеет, сердце бьется все слабее, слабее,
вот оно уже не бьется вовсе,  и  дыхание, бедное дыхание, бедный беспомощный
человеческий дух всхлипывает, прерывается, хрипит и клокочет в горле.

     Нет спасения! Нет!

     Образ Эммы возник перед ним, и под ее взглядом стыд новой волной хлынул
из  его сердца.  Если  бы  она только  знала, чему  она  подвергалась  в его
воображении, как его животная похоть терзала и топтала ее невинность! Это ли
юношеская  любовь? Рыцарство? Поэзия? Мерзкие подробности падения душили его
своим зловонием.

     Он  соскочил  с  кровати:  зловонье  хлынуло  ему   в  горло,  сводя  и
выворачивая  внутренности.  Воздуха! Воздуха небес! Шатаясь, он добрался  до
окна,  почти  теряя  сознание  от  тошноты.  Около умывальника его  схватила
судорга, и  в  беспамятстве  сжимая  руками  холодный  лоб, он  скорчился  в
приступе мучительной рвоты.

     Глаза  его  застилали  слезы, и,  подняв  смиренный  взгляд к небу,  он
заплакал о своей утраченной чистоте.

     Он был один.  Отрешенный, счастливый, коснувшийся  пьянящего средоточия
жизни. Один - юный, дерзновенный,  неистовый, один  среди  пустыни пьянящего
воздуха, соленых волн, выброшенных морем раковин и водорослей,




     и дымчато-серого  солнечного  света,  и  весело и радостно одетых фигур
детей и девушек, и звучащих в воздухе детских и девичьих голосов.

     Перед ним посреди ручья  стояла девушка, она стояла  одна, не двигаясь,
глядела на море. Казалось, какая-то волшебная сила превратила ее в существо,
подобное  невиданной   прекрасной  морской  птице.  Ее   длинные,  стройные,
обнаженные ноги, точеные, словно ноги цапли - белее белого, только прилипшая
к ним изумрудная полоска  водорослей метила их как  знак.  Ноги повыше колен
чуть полнее,  мягкого оттенка слоновой  кости, обнажены почти до  бедер, где
белые  оборки панталон  белели,  как  пушистое  оперение.  Подол серо-синего
платья,  подобранный  без  стесненья  спереди   до  талии,  спускался  сзади
голубиным хвостом. Грудь - как у  птицы, мягкая и нежная,  нежная  и мягкая,
как грудь темнокрылой голубки. Но ее длинные  светлые волосы были девичьи, и
девичьим, осенним чудом смертной красы было ее лицо.

     Девушка  стояла  одна, не двигаясь,  и глядела  на море,  но когда  она
почувствовала   его  присутствие  и  благоговение  его  взгляда,   глаза  ее
обратились к нему спокойно и  встретили его взгляд  без смущения  и  вызова.
Долго,  долго выдерживала она  этот взгляд, а потом спокойно отвела  глаза и
стала смотреть вниз на ручей, тихо плеская  воду ногой  - туда, сюда. Первый
легкий звук  тихо  плещущей  воды  разбудил  тишину, чуть  слышный,  легкий,
шепчущий, легкий, как  звон  во сне,  -  туда, сюда,  туда, сюда, - и легкий
румянец задрожал на ее щеках.

     "Боже милосердный!" - воскликнула душа Стивена в порыве земной радости.

     Он вдруг отвернулся от нее и быстро пошел  по отмели. Щеки  его горели,
тело  пылало, ноги  дрожали.  Вперед,  вперед,  вперед  уходил  он, неистово
распевая гимн морю, радостными криками приветствуя кликнувшую его жизнь.

     Образ  ее  навеки  вошел в  его душу,  но  ни одно  слово  не  нарушило
священной  тишины  восторга.  Ее  глаза  позвали  его,  и  сердце  рванулось
навстречу   этому  призыву.  Жить,   заблуждаться,   падать,  торжествовать,
воссоздавать  жизнь из жизни.  Огненный ангел  явился  ему,  ангел  смертной
красоты  и  юности,  посланец  царств пьянящей  жизни, чтобы  в  единый  миг
восторга открыть перед ним врата всех путей заблуждения и славы. Вперед, все
вперед, вперед, вперед!

     Терзания  Дедала,  то  усиливающиеся,  то  сменяющиеся  фантастическими
видениями, достигают предельного накала в эпизоде раскаяния и исповеди.



     Вот оно - началось. Священник спросил:

     - Какие грехи ты совершил за это время?

     Он начал перечислять: пропускал обедни, не читал молитвы, лгал.

     - Что еще, сын мой?

     Грехи злобы, зависти, тщеславия, непослушания.

     - Что еще, сын мой? Спасения нет. Он прошептал:

     - Я совершил грех блуда, отец мой. Священник не повернул головы.

     - С самим собой, сын мой?

     - И... с другими.

     - С женщинами, сын мой?

     - Да, отец мой.

     - С замужними женщинами, сын мой?

     Он не знает. Грехи стекали с его губ один за другим, стекали постыдными
каплями с  его гниющей  и кровоточащей, как  язва, души, они сочились мутной
порочной  струей. Он выдавил  из себя последние грехи  - постыдные, мерзкие,
больше рассказывать было нечего. Он поник головой в полном изнеможении.


     Жизнь -  это прежде  всего жизнь души.  И все  богатства  внешнего мира
блекнут перед стихиями  воображения и необузданностью страстей.  Обделенные,
убогие,   которым   дух  приоткрывает  лишь  ничтожную  свою  часть,   могут
приобщиться к нему - если это возможно: для этого Портрет и Улисс.

     Для Джойса искусство - синоним свободы, свободы художника. Именно так -
не изолированность, не освобождение от общественности или от морали (здесь -
высшая мораль!),  не проповедь обособленности  поэта, не  формализация жизни
(тогда  интроспекция  и  есть формализация),  не  сужение  сферы  этического
(наоборот,  ее  безмерное  расширение) - только правда.  Ибо кто солжет раз,
должен лгать всегда.

     Его душа поднялась из могилы отрочества, отбросив свой саван.  Да!  Да!
Да! Он будет гордо творить, свободный и сильный духом, как великий искусник,
чье имя  он носит,  и он создаст нечто живое, новую  сущность, поднимающуюся
ввысь, прекрасную, неосязаемую, неразрешимую.

     Писатель  цельности   жизни  во  всей   ее  амбивалентности,  плюралист
жизненных правд, Джойс писал не роман  воспитания, не философскую притчу, не
моралите, а великую  открытую книгу с открытым жизненным опытом, распахнутой
душой - сознанием наружу.









     Перед  вами  маленький  шедевр - Джакомо Джойс. Джакомо Джойс - кузница
Улисса, виртуозность,  изящество,  необыкновенное настроение,  семя  великой
литературы. Почему Джакомо? -  конечно, не  случайно:  Джойс примеривался  к
Казанове...

     Кто?  Бледное лицо,  обрамленное сильно пахучими  мехами.  Движения  ее
застенчивы  и  нервны. Она  пользуется лорнетом. Да: короткий слог. Короткий
смех. Короткое смыкание ресниц.

     Паутинная рукопись, выведенная длинно и изящно с  тихим  высокомерием и
покорностью: знатная молодая особа.

     Я   вздымаюсь   на   легкой  волне   тепловатой   речи:   Сведенборг*1,
Псевдо-Ареопагит *2. Мигель де Молинос *3, Иоахим Аббас *4. Волна исчерпана.
Ее  классная  подруга,  изгибая  жеманное  тело,  промяукает  на  бескостном
венско-итальянском: Che coltura! *5 Длинные ресницы смыкаются и  подымаются:
жгучее острие иглы жалит и дрожит в бархатной радужной оболочке глаз.

     *1 Эммануил Сведенборг (1688-1772), шведский ученый и теолог.
     *2 Псевдо-Ареопагит,  тот же Дионисий Ареопагит, псевдоним  грузинского
мыслителя  пятого века Петрэ Ивера, автора известных в Европе ареопа-гитских
книг (см. Э. Хонигман, Ш. Нуцубидзе и др.).
     *3 Мигель де Молинос (1628-1696), испанский теолог.
     *4 Иоахим Аббас (1145-1202), итальянский теолог.
     *5 Какая культура! (ит.)


     Высокие  каблучки  глухо  постукивают  по  звучным каменным ступенькам.
Холодный  воздух  в замке, подвешенные  кольчуги, грубые железные фонари над
извивами  крутых башенных лестниц. Звучно постукивающие каблучки, высокий  и
глухой звук. Госпожа, там внизу кто-то хочет поговорить с вашей милостью.

     Она  никогда   не  сморкается.  Форма  речи:  малым   сказать  большее.
Округленная и  созревшая: округленная  в  тисках  внутрисословных  браков  и
созревшая в теплице замкнутости своей природы.

     Рисовое поле  вблизи Верчелли под летней молочной дымкой, зависшие поля
ее шляпы затеняют  лживую улыбку. Тени испещряют ее лживо  улыбающееся лицо,
охваченное горячим  молочным  светом,  темные,  цвета  сыворотки,  тени  под
скулами,  желточно-желтые  тени  на влажной брови, прогорклый  желтый  юмор,
подстерегающий в смягченных зрачках глаз.





     Цветок,  что   она  дала   моей   дочери.   Хрупкий  подарок,   хрупкая
дарительница, хрупкий голубожилый ребенок *1.

     Падуя  далеко  за  морем.  Тихие средние века  *2,  ночь, мрак  истории
дремлет на Piazza  delle Erbe *3 под луной. Город спит. В подворотнях темных
улиц вблизи реки глаза распутниц вылавливают прелюбодеев. Cinque servizi per
cinque franchi *4. Темная волна чувства, еще и еще и еще.

     *1 Стихотворение  Джойса  "Цветок, подаренный  моей дочери" написано  в
Триесте в 1913 г.
     *2  Трудно переводимая  игра  слов: автор одновременно  подразумевает и
"средние века", и "средний возраст героя".
     *3 Рыночная площадь (ит.).
     *4 Пять услуг за пять франков (ит.).


     Глаза мои во тьме не видят, глаза не видят,
     Глаза во тьме не видят ничего, любовь моя.

     Еще. Не надо  больше. Темная любовь, темное  томление. Не  надо больше.
Тьма.

     Сумерки.  Проходят  через  Piazza.  Серый вечер спускается  на обширные
шалфейно-зеленые  пастбища,  разливая  молча сумерки и росу.  Она следует за
матерью с неуклюжей грацией. Кобыла, ведущая кобылочку.  Серые сумерки мягко
лепят тонкие и изящные бедра, нежную гибкую жилистую шею, красиво очерченный
череп. Вечер, покой, сумерки изумления... Илло! Конюх! Илло-хо! *5

     *5 "Илло, илло-хо!" - возгласы Марцелла и  Гамлета, когда они ищут друг
Друга в сцене с Призраком.


     Папаша и девочки  скользят вниз по  склону,  верхом на санках:  великий
турок и его гарем. Нахлобученные шапки и плотно обтягивающие куртки, ботинки
мастерски зашнурованы накрест  над согретым  телом язычком, коротенькая юбка
облегает круглые чашечки колен. Белоснежная вспышка: пушинка, снежинка:

     Когда она вновь выйдет на прогулку
     Смогу ли там ее я лицезреть! *6

     *6 Слегка измененные стихи Уильяма Каупера (1731-1800).


     Выбегаю  из  табачной  лавки и  зову ее  по имени. Она останавливается,
чтобы послушать  мои  несвязные  слова  об  уроках, часах, уроках,  часах: и
постепенно  ее бледные щеки воспламеняются  разжигающимся опаловым огоньком.
Нет, нет, не бойтесь!

     Mio  padre:   *7  простейшие  действия  она  совершает  необычно.  Unde
derivatur? Mia  figlia  ha  una grandissima ammirazione per il  suo  maestro
inglese  *1. Лицо  пожилого мужчины, красивое,  пылающее, одухотворенное,  с
ярко   выраженными  еврейскими   чертами  и  длинными  белыми  бакенбардами,
поворачивается  ко  мне, когда  мы спускаемся  по горному  склону вместе. О!
Прекрасно   сказано:   учтивость,    благожелательность,   любознательность,
доверчивость,  подозрительность,  естественность, старческая  беспомощность,
уверенность,   откровенность,  изысканность,  искренность,  предостережение,
пафос, сочувствие: прекрасная смесь. Спеши мне на помощь, Игнатий Лойола! *2

     *7 Отец мой (ит.).
     *1  Откуда  бы  это?  (лат.).  Дочь  моя  восторгается  своим  учителем
английского языка (ит.).
     *2 Игнатий Лойола (1491-1559) - основатель ордена иезуитов.



     Сердце это изранено и опечалено. Безответная любовь?

     Длинные сладострастные плотоядные уста: темнокровные моллюски.

     Движущиеся  туманы  на холме,  когда  я подымаю взор  из  ночи и грязи.
Обвешанные  туманами  отсыревшие  деревья.  Свет  в  верхней  комнате.   Она
наряжается к театру. Призраки в зеркале... Свечи! Свечи!

     НЕЖНОЕ СУЩЕСТВО. В полночь после музыки, всю дорогу вверх по  улице Сан
Микеле ласково произносились  эти слова. Перестаньте Джеймзи! Не приходилось
вам бродить по дублинским улицам ночью, вздыхая и произнося другое имя?

     Трупы евреев лежат вокруг меня, тлея  во прахе  своего священного  поля
*3. Здесь могила ее народа, черная плита,  безнадежнее безмолвие... Прыщавый
Мейсел привел  меня  сюда. Он  стоит за теми деревьями с покрытой  головой у
могилы покончившей с собой жены,  удивляясь тому, как женщина, которая спала
в его постели, могла придти  к  такому концу  *4...  могила ее  народа  и ее
самой: черная плита, безнадежное безмолвие: и все готово. Не умирай.

     *3 Имеется в виду еврейское кладбище (Cimitero israelitico) в Триесте.
     *4 Жена  некоего  Филиппе  Мейселя,  Ада  Хирш  Мейсел  покончила жизнь
самоубийством 20 октября 1911 г.


     Она поднимает руки, пытаясь застегнуть на шее  черное кисейное  платье.
Она не  может: нет, она не может. Она  пятится ко  мне без  слов. Я поднимаю
руки,  чтобы помочь: ее руки опускаются. Я держу мягкие как паутинка края ее
платья  и,  застегивая,  вижу сквозь прорезь  черной кисеи ее гибкое  тело в
оранжевой  рубашке.  Рубашка  скользит  бретельками  по  плечам  и  медленно
спадает:  гибкое  гладкое голое  тело мерцает  серебристой  чешуей.  Рубашка
скользит по изящным, из гладкого отшлифованного





     серебра,  ягодицам  и по их  бороздке, потускневшая  серебряная тень...
Пальцы холодные и спокойные и шевелящиеся... Прикосновение, прикосновение.

     Короткое  бессмысленное  беспомощное слабое  дыхание.  Однако нагнись и
внемли: голос. Воробей над колесницей Джаггернаута*1, трясущийся потрясатель
земли*2.  Пожалуйста,  господин Бог,  большой  господин  Бог! Прощай большой
мир!.. Aber das 1st eine Schweinerei! *3.

     *1 Джаггернаут - одно из воплощений бога Вишну (инд. миф.).
     *2  Как видно, Джойс пародирует  известное высказывание Роберта Грина о
Шекспире: "Единственный потрясатель сцены".
     *3 Ведь это же свинство! (нем.).


     Огромные банты  на  ее изящных  бронзовых  туфлях:  шпоры  избалованной
птицы.

     ДАМА ШЕСТВУЕТ БЫСТРО, БЫСТРО, БЫСТРО... Чистый воздух на горной дороге.
Сыро просыпается Триест: сырой солнечный свет на его сваленных беспорядочной
кучей   крышах,   с   коричневыми   черепицами,    черепахоподобных;   толпы
изнеможденных  жуков ожидают  национального освобождения. Беллуомо встает  с
постели   жены  любовника   своей   жены:   оживленная   хозяйка   суетится,
терновоглазая,  с  блюдцем уксусной  кислоты  в руках*4... Чистый  воздух  и
тишина на горной дороге: и копыта. Девушка в седле. Гедда! Гедда Габлер! *5

     *4 Этот пассаж в слегка измененном виде использован в "Улиссе".
     *5 Гедда Габлер - героиня одноименной драмы Г. Ибсена.


     Продавцы   предлагают   на   своих    алтарях   новоявленные    фрукты:
зеленовато-желтые лимоны, рубиновые вишни, застенчивые персики с оборванными
листьями. Карета  проезжает через ряды парусиновых  лавок,  спицы  ее  колес
вращаются в ослепительном сверкании.  Дорогу! Ее отец со своим сыном сидят в
карете.  У  них глаза совиные и мудрость  совиная.  Совиная  мудрость  пялит
глаза, размышляя над учением Summa contra Gentiles *6.

     *6 "Сумма против язычников" (латин.).  Известный  труд Фомы  Аквинского
(1225-1274).


     Она  считает, что  итальянские джентльмены  были  правы, вытащив Этторе
Альбини *7, критика Secolo *8, из  партера  за то, что  тот не встал,  когда
оркестр заиграл  Королевский марш.  Об этом она узнала за ужином.  Э-э.  Они
любят  свою  страну,  когда совершенно  уверены  в  том,  которая это именно
страна.

     Музыкальный критик газеты  "АБанти"  (у Джойса "Секоло") Этторе Альбини
был выдворен из Ла Скала 17 декабря 1911 г.

     *8 "Век" (ит.), название газеты.




     Она внемлет: дева весьма благоразумная.

     Юбка  приподнятая  неожиданным  движением  ее  колена;  белое  кружево,
окаймляющее нижнюю  юбку, приподнятую выше положенного,  растянутая  на  всю
ногу паутина чулка. Si pol?*1

     *1  Правильнее   Si   puo?  Позвольте   (ит.),  первые  слова   Пролога
Леонкавал-ло "Паяцы".


     Тихо  наигрываю,  напевая  томную  песенку Джона  Дауленда. НЕ  ХОЧЕТСЯ
РАССТАВАТЬСЯ: мне тоже  не хочется  уходить.  Тот век передо мной.  Здесь  -
раскрываясь из тьмы вожделения - глаза, что заставляют тускнеть вспыхивающий
восток,  их  мерцание  -  мерцание  пены,  покрывающей сточный колодец двора
слюнтявого  Джеймса*2.  Здесь  вина  сплошь  янтарные,  замирающие  каденции
сладкозвучных  напевов,  гордый менуэт, добрые  леди,  флиртующие  со  своих
балконов почмокивающими устами, загнившие сифилисом девки и молодые кумушки,
которые, весело отдаваясь своим насильникам, обнимают и обнимают их вновь.

     *2 Имеется в виду король Джеймс Стюарт. Этот пассаж использован Джойсом
в "Портрете художника".


     Сырое,  покрытое пеленой  весеннее  утро.  Слабое благоуханье парит над
утренним  Парижем:  анис,  влажные  опилки, горячий мякиш хлеба:  и когда  я
перехожу  мост  Сен-Мишель, синевато-стальная пробуждающаяся  вода охлаждает
сердце мое.  Она струится и плещет вокруг острова, где живут люди  со времен
каменного  века...  Рыжевато-коричневое   уныние   в  обширной,   отделанной
горгульями *3 церкви. Холодно,  как  в то  утро: quia  frigus  erat  *4.  На
ступенях   высокого   алтаря    голые,   словно    тело   Господне,    лежат
священнослужители,  распростертые в  бессильной  молитве.  Голос  невидимого
чтеца  подымается,   читая  нараспев  из   Осии.  Наес  dicit   Dominus:  in
tribulatione sua mane consurgent  ad me. Venite et revertamur ad Dominum *5.
Она стоит рядом со мной, бледная и  озябшая,  окутанная тенями  грехотемного
нефа, тонкий  локоть ее возле моей  руки. Ее  тело напоминает о трепете того
сырого, покрытого пеленой тумана утра, торопливые факелы, жестокие глаза. Ее
душа  опечалена.  Трепещет  и  хочет  плакать.  Не  плачь  по  мне,  о  дочь
Иерусалима!

     *3 Горгулья  -  выступающая  водосточная  труба в  виде  фантастической
фигуры (в готической архитектуре).
     *4 Потому что было холодно (латин.).

     *5 Так говорит Господь:  в скорби своей они с раннего утра будут искать
Меня и говорить: пойдем и возвратимся к Господу... (латин!).


     Я разъясняю Шекспира податливому Триесту: Гамлет, промолвил я,  который
чрезвычайно вежлив к знатным  и  к простолюдинам, груб  только  с  Полонием.
Возможно, озлобленный




     идеалист,  он может видеть  в лице родителей своей  возлюбленной только
гротескные  попытки со стороны природы воспроизвести ее образ... Заметили вы
это? *1

     *1 Лекции о  Шекспире Джойс  читал в Триесте с 4 ноября 1912 г.  по  10
февраля 1913 г.


     Она расхаживает  передо мной  вдоль коридора, и  ее темные  закрученные
волосы медленно раскручиваются и падают, медленно раскручивающиеся, падающие
волосы.  Она  не знает  и  расхаживает передо  мной,  простая  и гордая. Так
расхаживала она  у  Данте в простой  гордости и так,  незапятнанная кровью и
насилием, дочь Ченчи, Беатриче, шла к своей смерти:

     ...Мне
     Пояс затяни и завяжи мне волосы
     В простой, обычный узел *2.

     *2 Реплика Беатриче в пьесе Шелли "Ченчи".


     Горничная говорит мне, что ее пришлось  немедленно отвезти в  больницу,
poveretta*3,  что  она  очень  страдала,  очень  poveretta,  что  это  очень
серьезно... Я удаляюсь из ее пустого дома. Чувствую, что готов заплакать. О,
нет! Этого не случиться, так сразу,  без единого слова, без единого взгляда.
Нет, нет! Уж, конечно, чертово счастье не подведет меня!

     *3 "Бедняжка (ит.).


     Оперировали. Нож хирурга проник в ее внутренности и отдернулся, оставив
свежую  зубчатую  рану  в  ее   животе.  Я   вижу  ее   наполненные   темные
страдальческие  глаза,  красивые,  как  глаза  антилопы.  О  жестокая  рана!
Похотливый Бог!

     И снова в своем кресле у  окна, счастливые глаза в ее устах, счастливый
смех. Птичка, щебечущая  после бури, счастливая, что ее маленькая глупенькая
жизнь упорхнула из-под  когтей эпилептического повелителя,  дарующего жизнь,
щебечущая счастливо, щебечущая и чирикающая счастливо.

     Она  говорит, что  если  бы ПОРТРЕТ  ХУДОЖНИКА был  откровенен  во  имя
откровенности  *4, она бы спросила, почему я дал ей  прочесть его. О,  вы бы
спросили, не правда ли? Ученая дама.


     Одетая  в черное  она  стоит  у  телефона.  Коротенькие робкие  смешки,
коротенькие  всхлипывания,  робкие  отрывки  речи,  внезапно  прерываемые...
Parlero colla mamma*5... Иди! Цып, цып! Иди!


     *4  Это  суждение  об  "откровенности во  имя  откровенности"  дает  Р.
Эллманну возможность предположить,  что  ученица Джойса читала  третью главу
"Портрета", которая была перепечатана на машинке в июне 1914 г.
     *5 Хочу говорить с мамой (ит.).



     Черная   курочка-молодка   испугалась:  коротенькие   шажки,   внезапно
прерываемые, коротенькие всхлипывания: она хочет свою маму, дородную курицу.

     Галерка  в  опере.   Промокшие  стены  сочатся  испаряющейся  сыростью.
Симфония  запахов  растворяется  в  беспорядочной  груде  человеческих  тел:
прокисшая  вонь  подмышек,  обглоданные апельсины,  тающие  мази  на  груди,
мастиковая жидкость,  серное  дыхание  чесночных  ужинов, воняющие  фосфором
газы,  опопо-накс*, откровенный  пот  созревших для  замужества  и  замужних
женщин, мыльная вонь мужчин... Весь вечер я наблюдал за ней, всю ночь я буду
видеть ее: заплетенные и уложенные башенкой волосы и оливковое овальное лицо
и спокойные нежные глаза. Зеленая лента на ее волосах и расцвеченное зеленым
платье  вокруг ее тела:  цвет миража растительного зеркала природы и  пышной
травы: Волосы могил.

     * Смолистая жидкость, употребляемая в парфюмерии.


     Слова мои в ее разуме: холодные гладкие камни, погружающиеся в трясину.

     ЭТИ  СПОКОЙНЫЕ  ХОЛОДНЫЕ  ПАЛЬЦЫ  трогали  страницы,  отвратительные  и
прекрасные**, на которых позор мой будет гореть вечно. Спокойные и  холодные
и непорочные пальцы. Неужто они никогда не грешили?

     ** По-видимому,  образ навеян репликой ведьм  из первой сцены "Макбета"
Шекспира: "Прекрасное - отвратительно, и отвратительное - прекрасно".


     Тело ее не пахнет: Цветок без запаха.

     На лестницах. Холодная  хрупкая рука: робость,  тишина: темные, налитые
истомой глаза: усталость.

     Кружащие  кольца  серого  пара  над пустошью.  Лицо ее,  такое серое  и
мрачное!  Влажные  спутанные волосы. Ее губы  прижимаются нежно, она глубоко
дышит, вздыхая. Поцелуй.

     Голос мой,  пропадая  в  отзвуках  собственных  слов,  умирает  подобно
утомленному  в   мудрости   голосу  Предвечного,   зовущего   Авраама  через
отзывающиеся  эхом  холмы.  Она  откидывается назад,  прислонясь  к стенке с
подушкой:  одалисколикая  в  роскошном  мраке.  Глаза  ее  напиваются  моими
мыслями: и во влажном теплом дарящем призывающем мраке ее женственности душа
моя, растворяясь, струит и  льет  и  устремляет  жидкое  и обильное  семя...
Берите ее сейчас, кто хочет!.. ***

     *** Этот пассаж использован в "Портрете" и в "Изгнанниках".




     Выходя из дома Ралли *1,  встречаю ее неожиданно в то  время, когда  мы
оба  подаем милостыню  слепому нищему,  на  мое неожиданное приветствие  она
отворачивает и отводит свои  черные глаза василиска. Ecol suo vedere attosca
l'uomo guando lovede *2. Благодарю за словечко, мессер Брунетто.

     *1  Барон  Амброджо  Ралли  (1878-1938),  знатный   горожанин  Триеста,
владелец дворца на Пиаца Скорола.
     *2  Одно  ее  лицезрение  отравляет  смотрящего  на  нее  (ит.).  Слова
итальянского писателя Брунетто Латини (ок. 1220-1294).


     Расстилают у ног  моих ковры  для сына человеческого.  Ожидают, когда я
пройду. Она стоит в  желтой тени  зала, плед защищает от холода ее опущенные
плечи:  и когда  останавливаюсь в изумлении  и оглядываюсь, она приветствует
меня холодно и проходит вверх по лестнице, метнув на меня мгновенно из своих
вяло скошенных глаз черную струю яда.

     Гостиная, завешанная мягкой помятой горохово-зеленой занавеской.  Узкая
парижская  комната.  Только  что здесь лежала  парикмахерша. Я  поцеловал ее
чулок и кайму темно-ржавой  пыльной юбки. Это другое. Она. Гогарти *3 пришел
вчера  познакомиться.  По случаю  УЛИССА. Символ интеллектуальной совести...
Значит,  Ирландия? А муж?  Должно  быть,  расхаживает  по  коридору в мягких
туфлях  или  играет  в  шахматы  с самим собой.  Зачем нас  здесь  оставили?
Парикмахерша  только  что лежала тут,  зажимая  мою голову между  бугристыми
коленями...   Интеллектуальный   символ    моей   расы.   Слушайте!   Рухнул
погружающийся мрак. Слушайте!

     *3  Оливер  Джон Гогарти  (1878-1957), ирландский  поэт,  друг  Джойса,
послуживший прототипом Бака Маллигана ("Улисс").


     -  Я не  убежден, что подобная  деятельность разума или тела может быть
названа нездоровой.

     Она говорит. Слабый голос  из-за холодных звезд. Голос  из-за  холодных
звезд. Голос мудрости. Продолжайте! О,  говорите, обогащайте меня мудростью!
Я никогда не слыхал этого голоса.

     Извиваясь,  она  надвигается на меня в помятой гостинной. Я не  могу ни
двигаться,   ни   говорить.   Приближение   извивающегося   рокового   тела.
Прелюбодеяние мудрости. Нет. Я уйду. Уйду.

     - Джим, милый! -

     Мягкие  засасывающие  губы  целуют  мою  левую  подмышку:  извивающийся
поцелуй на мириадах  кровеносных сосудов. Горю! Съеживаюсь  подобно горящему
листу! Жало пламени вырывается из-под  моей  правой подмышки. Поблескивающая
змея поцеловала меня: холодная ночная змея. Я погиб!

     - Нора! *4 -

     *4 Имя жены Джойса и героини драмы Ибсена "Кукольный дом".




     Ян  Питерс  Свелинк  *. Необычайное имя старого  голландского музыканта
делает  всю  красоту  необычайной  и  далекой.  Я  слышу  его  вариации  для
клавикорда на старый мотив. МОЛОДОСТЬ ИМЕЕТ ПРЕДЕЛ. В смутном тумане  старых
звуков  появляется  слабая точка света:  вот-вот  заговорит душа.  Молодость
имеет  предел:  предел  настал. Этого  никогда  не  будет.  Вам  это  хорошо
известно.  Ну и что ж?  Пиши об этом, черт подери,  пиши! На  что  ж еще  ты
способен?

     * Ян Питерс Свелинк (1562-1621), - нидерландский композитор и органист.


     "Почему?"


     "Потому что в противном случае я бы не смогла вас видеть". Скольжение -
пространство  -  века -  лиственный  орнамент  звезд  и убывающие  небеса  -
безмолвие  -  и  более глубокое безмолвие -  безмолвие  исчезновения - и  ее
голос.

     Non huanc sed Barabbam!**

     ** Не его, но Варавву (латин.). См. "От Иоанна", 18, 40.


     Неготовность. Голая квартира. Безжизненный дневной свет. Длинный черный
рояль: музыкальный  гроб.  Дамская  шляпа на  его краю,  с алым  цветком,  и
зонтик,  сложенный. Ее  герб:  шлем, алый  цвет  и тупое копье на фоне щита,
черном***.

     *** Нам кажется вероятным, что Джойс здесь описывает герб Шекспира, так
как все упомянутые геральдические элементы (шлем, алый цвет, копье на черной
полосе щита) встречаются  как раз в фамильном гербе Шекспира. Тем более, что
герб  Шекспира упоминается  и  в  "Улиссе". (Автор  комментариев к немецкому
переводу "Джакомо", европейский редактор "Джеймс Джойс Квортерли", Фриц Зенн
в своем  письме  от  19.9.69 г. сообщает,  что, проверив наше предположение,
считает его правильным).


     Посылка: Люби меня, люби мой зонтик.








     Как бы хорошо написать худож. произведение, в котором бы ясно высказать
текучесть человека, то, что он один, тот же, то злодей, то ангел, то мудрец,
то идиот, то силач, то бессильнейшее существо...
     Л. Н. Толстой

     Древний отец, древний мастер, помоги мне, ныне и вовеки-веков.
     Д. Джойс

     Итак, атональная симфония. Эпическая  поэма. Полимиф нашей эпохи. Новый
Фауст (но без прекрасной Елены). Пер  Понт.  Вечный Жид. Житие Христа. Новая
Одиссея. Божественная Коме-





     дия. Вальпургиева ночь. Эпос новой  цивилизации. Энциклопедия истории и
культуры. Бессмертная безделица...

     Синтез истории,  мифа  и языка. Блуждание  духа в поисках смысла бытия.
Восхождение  к  первоисточникам  жизни.  Идеальная и  свободная  от  времени
история, в которой нашли отражение все истории. Исчерпание и формы, и  идеи.
Роман,   после  которого  никакие  романы  уже  невозможны.  Эксцентрическое
новаторство.  Шедевр, сравнимый  - по мощи, значимости,  влиянию - с лучшими
образцами былых времен...

     Знала ли все это Сильвия Бич, когда взяла на себя риск...

     Д.  Джойс: "Это  эпическое  повествование  о  двух  расах (иудейской  и
ирландской) и в то же время изображение цикла человеческого развития,  равно
как и скромный рассказ  об одном  дне  жизни. Это также  род энциклопедии. Я
хочу   транспонировать   миф   sub  species   temporis   nostri.  При  свете
современности".

     Он не разрушал  современность, а упорядочивал ее.  Использование  мифа,
писал   Элиот,  проведение   постоянной  параллели  между  современностью  и
древностью  есть способ контролировать,  упорядочивать,  придавать  форму  и
значение  тому  громадному  зрелищу тщеты и  разброда, которое  представляет
собой современная история.

     На современном материале Джойс выразил новые страхи человечества, вновь
-  в который раз! - теряющего надежду  найти в сегодняшней беспокойной жизни
порядок, смысл, уверенность...

     Э. Паунд: "Улисс это не та книга, которую всякий прочтет с восхищением,
точно  так же как не всякий прочтет  с восхищением Бувара и  Пекюше;  но это
книга, которую  любому серьезному писателю следует прочитать,  такая  книга,
которую  ему,  согласно  законам писательской профессии, придется прочитать,
чтобы составить  себе  ясное  представление  о  переломе в  развитии  нашего
искусства".

     Ф. М. Форд: "Есть книги, которые меняют мир. Таков Улисс, независимо от
того,  успех это или  поражение, ибо отныне ни один  романист,  преследующий
серьезные  цели,  не  сможет  приступить   к  работе,  пока   не  сформирует
собственного представления о верности или ложности методов автора Улисса".

     Т. С.  Элиот: "Я нахожу, что в этой  книге нынешний век  нашел наиболее
важное  выражение;  это  книга, которой мы  все обязаны, от  которой не уйти
никому из нас. Джойс следует методу, которому должны следовать и другие".



     Б. Брехт (да, даже Брехт!): "Лучшая книга года  - роман Д.Джойса Улисс,
потому  что он  изменил положение  романа и  представляет собой  незаменимое
справочное пособие для писателей.

     И  еще:  Если  хотите,  Улисс  -  самая  реалистическая  из  когда-либо
написанных книг. Самая - даже наши  единомышленники признаются, что смеялись
над Улиссом почти так же, как над Швейком, "а обычно наш брат смеется только
при чтении реалистических сатир...".

     Да,  это  так:  Джойс   требовал   максимальной   правды,  максимальной
адекватности  литературы  и  жизни.  Так  что не удивительно,  что  "поганый
модернизм" оказался всеобъемлющим реализмом, способом увидеть в  современном
вечные законы и истины истории.

     Н.  Карпентер:  "Перед  Улиссом  романисты застыли в  изумлении.  Джойс
подвел итог целой эпохе, определенному образу жизни человека на земле".

     Г.   Левин:  "В  лучших   работах  современных   писателей   образы   и
представления  не созидаются, а лишь вызываются  к жизни в памяти  читателя.
Джойс переосмыслил и в огромной мере усложнил задачу романиста".

     Ч. Сноу. "Новшества Джойса обострили восприимчивость и наблюдательность
писателей".

     В. Вулф:  "Достигая  своей цели,  Джойс мужественно отвергает  все, что
связано  с  традиционной событийностью  повествования,  его  правдоподобием,
связностью изложения  -  иными  словами,  со  всем тем,  что  на  протяжении
поколений  было  принадлежностью  прозы,  что  привычно  будило  воображение
читателя".

     X.  Л. Борхес:  ""Улисс"  -  самодовлеющий  мир  примет,  перекличек  и
знамений".

     Самое мрачное,  самое пессимистическое, самое лживое, самое реакционное
произведение литературы XX века, скажут наши...

     Можно узреть  в  Улиссе только  опошление культуры: "Он  сделал  Улисса
рогоносцем,  онанистом,  бездельником,  импотентом,   превратил  Пенелопу  в
непотребную девку. Островом  Эола  у  него  стала  редакция  газеты, дворцом
Цирцеи - бордель, а возвращение на Итаку превратилось в возвращение глубокой
ночью  домой  с  остановками  в  подворотнях, чтобы помочиться",  -  но  это
ханжеский    взгляд,   прекраснодушное    лицемерие,   столь    импонирующее
тоталитаристам.




     Улисс  -  не  неверие  и не  презрение  к человеку,  ибо  искренность и
честность не могут быть  аморальны. Неверие  и презрение -  это, когда лгут.
Говорить же правду - значит  верить: верить  в многомерность  человека и его
способность  преодолеть  и  победить  самого  себя.  Что  человек  и  делает
ежеминутно.

     Пессимизм   же   естественен,  ибо  является  прямым   следствием  двух
трагически-неискоренимых  реалий: благие  деяния остаются  непризнанными или
караются, а злонамеренные прикрываются маской добродетели.

     Пессимизм   Джойса   прекрасно   уживается  с   комически-сатирическим,
травестийным характером Улисса. А может ли быть шутовство только черным? Что
больше  всего страшит Дедала - так  это самообман, иллюзия, химера. Отсюда -
нутряное  стремление  к  емкости,  глубине, подноготности,  исповедальности,
правде глубин.

     Мне  представляется,  что  бахтинская карнавализация  творчества Рабле,
распространяемая на творчество  Джойса, требует не  то,  чтобы уточнения, но
большей тонкости, глубины. Если  вспомнить, в какое время  жил Рабле (и  сам
Бахтин!), то за карнавализацией  может скрываться реакция на  костры. Я  уже
писал  об этом в  своем Рабле, здесь могу  добавить проницательную мысль  Б.
Гройса:  "Бахтинская  теория  карнавализации... по справедливости  считается
прежде всего попыткой осмысления сталинской культуры".

     Конечно, я не считаю юмор Рабле или Джойса черным, но их карнавал - это
средство жизни  противостоять смерти, способ  спасения человека от насилия и
тирании, нечто напоминающее русское юродство. Тут не только смех, но и боль,
причем боли, может быть, больше, чем смеха. Само непомерное выпячивание низа
у  Рабле и Джойса  - свидетельство того,  что  жизнь сильнее всех средств ее
подавления и ущемления.

     Раблезианство Улисса бесспорно, в "Цирцее" наличествует даже "обливание
мочой",  а  в "Сиренах" испускание  газов, достойное  Гаргантюа. Карнавальны
макаронический стиль, словотворчество, поэтика  Улисса.  Смеховая стихия  во
многом  смахивает на раблезианскую,  хотя тоньше  и глубже, но -  главное  -
современнее, а  гротески -  насыщеннее и  ярче. Но ведь и  опыт человечества
обогатился.   Карнавальность  стала  не  только   реакцией  на  силу,  но  и
альтернативой  нигилизму,  всеотрицанию,   бунту.  По  словам  С.  Хоружего,
"веселая   амбивалентность"   Карнавала   противостоит    категоричности   и
однозначности Разрушения.

     Для  Бунта  типичны идейность  и монологичность:  обычно  Бунт движется
одною гипертрофированной идеей или эмо-



     цией  (господство которой  закрепляется  и  поддерживается  механизмами
идеологического мышления).  В противоположность этому, Карнавал "поэтичен" и
полифоничен...

     Если  хотите, Улисс - это  бахтинский Карнавал  Жизни, спасающий  ее от
подавления, выхолащивания, окаменения.

     Мне представляется,  что  говоря о  карнавальности Улисса,  большинство
авторов  упускает  главное, в равной  мере  относящееся к  творчеству  чудом
спасшегося  от костра Рабле и зэка  Бахтина: что  за вульгарной карнавальной
стихией, буйством человеческого "низа", виртуозной бранью, непотребностями и
непристойностями,   цинизмом,   скатологическими   ритуалами,   выпячиванием
определенных человеческих органов -  скрывалась реакция "нового человека" на
омертвение  жизни,  ущербную   суровость  догматизма,   бездну  человеческой
глупости  и   безмыслия,   "икону  и   топор",   насилие   и  власть   силы,
жизнеотрицание. Когда жизнь в оковах, когда угроза за каждым углом, спасения
можно  ожидать  лишь  от  витальности,  жизненности - соития,  любви, родов,
эпатажа,  разоблачения  лжи, дерзости, вызова, обличения,  сатиры, гротеска,
иронии,  "выставления  напоказ".  Не карнавал,  но протест против  тотальной
идиотии,  отказ  от конформизма, сопротивление  горьким,  может  быть,  даже
макабрическим смехом, физиологией, правдой жизни.

     Площадная вульгарность  героев Рабле  и  Джойса  - реакция  на  ложь  и
лицемерие времени.  Если хотите, смех, ирония - орудие освобождения. Франция
освободилась,    ибо   имела   Вольтера.   Его    кощунства,   фривольности,
посягательства на святыни освободили  страну от тирании. Отсутствие смеха на
улицах - свидетельство ущербности и неполноценности бытия. Мир нельзя лишить
смеха и низа. Даже  трагическое ущербно без горькой усмешки. Даже гении боли
- Киркегор, Гоголь,  Достоевский,  Кафка  - прежде всего ироники.  Их трудно
представить себе смеющимися, но именно они - остроумцы, люди изощренной игры
ума, специфической темной смеховой стихии.

     Когда  в  "Пенелопе"  получает   свободу  материально-телесный   низ  и
выпячиваются, по словам автора, "четыре кардинальные точки - женские  груди,
жопа, матка  и пизда", это  означает,  что спасение человека не в  учениях и
идеалах, но в силе жизни,  символизируемой этими точками (о чем прямой речью
позже заявит Г. Миллер в "Тропике Рака").


     Улисс  -  это  мироощущение интеллигента в критический  момент истории,
когда она выплеснула всю накопившуюся грязь человеческого на поля  сражений.
Это действительно новая Одис-



     сея, написанная  гуманистом, окунувшимся в первоисточник происходящего.
Философия  была уже  подготовлена другими  титанами - Паскалем,  Киркегором,
Шеллингом,  Ницше,  Гартманом, Бергсоном,  Сантаяной, - эмоциональное  же  и
психологическое искусство рождалось здесь.

     (Да,  да,  так  же,  как  примитивное  передовое тянется  к  еще  более
примитивному,  то  же  происходит  и   с  "реакционным"  -  одно  к  одному.
"Реакционер" Джойс впитывает в  себя  всю  "реакционную" же культуру,  чтобы
переработать  ее  в Улисса. В это же время на другом конце Европы Шариковы и
Швондеры  из  собственного  бескультурья и  комплексов  неполноценности,  на
глазах   перерастающих   в   манию   величия,    творят   "самое   передовое
искусство"...).

     И вот все это - отвращение художника к  абсурду существования, его бунт
против  фальшивых  ценностей, его  сомнения, его вызывающие дрожь  епифании,
эмоциональный и  психологический накал,  остроту  восприятия, надежду сквозь
отчаяние - наши назовут духовным кризисом писателя.

     (Да,  да,  это  был  кризис.  Он  неведом  протеям  и  эврименам  -  их
переживания  одномерны. Дедалы в  кризисе всегда. Кризис - это их  боль,  их
страдания,  их  ненависть  и  вера,  их  любовь  и  неверие.  Кризис  -  это
обостренность истерзанного  духа,  осязание мира жгучими разверстыми ранами,
да, да, кризис,  и непоследовательность, и противоречивость. Прямолинейность
строя  непротиворечива,  но  жизнь  не  бывает  иной и  чтобы  отразить  ее,
необходимо - все).

     Улисс  имеет не  только  множество смысловых прочтений, но  может  быть
интерпретирован  разными  способами: как  травес-тия,  пародия,  до  предела
насыщенная иронией и эксцентрикой (в духе Рабле, плутовского или готического
романа), как  "эпос тела", как иллюстрация философии жизни  (Ницше, Дильтей,
Зиммель,   Теодор  Лессинг,  Гартман),   как  экзистенциалистское  (Паскаль,
Киркегор), структуралистское (Леви-Строс, Лакан), психоаналитическое (Фрейд,
Юнг), бергсонианское, теологическое (Августин, Аквинат), экспрессионистское,
постмодернистское произведение и т.д.

     Я   полагаю,  что   Джойс  бессознательно   стремился   к  продуктивной
множественности  прочтений   в   силу   личного   плюрализма,   либерализма,
открытости,  адогматизма, принципиального несогласия с любой Системой, каким
угодно   Универсумом.  Человек  мира,  прагматик,  Джойс   писал   открытый,
динамичный, всемирный текст, сама многоязычность которого была символом




     нового человека, открытого всему миру,  всем  идеям, всем  стилям, всем
истинам.

     Множественность  стратегий письма  у Джойса  должна  рассматриваться не
просто как  некий "плюрализм" или "полифонизм", и уж тем  паче не эклектизм:
за нею раскрывается  тоже определенная стратегия, характернейшая джойсовская
стратегия  творчества  и  личности.  Различные  стратегии   письма,  что  мы
обнаруживаем в  открытом нецельном целом джой-сова текста, существуют в этом
тексте  не независимо; неверно  думать,  что  они  попросту  рядополагаются,
последовательно  сменяя друг друга  - скажем,  за структуралистским разделом
или пассажем следует  сериальный и т.п. Художник выстраивает меж ними тонкие
отношения  взаимного  баланса,   сдерживания,   размывания,  дезавуирования,
подрыва. Вот пример: как  мы  указывали,  язык  представляется у  (позднего)
Джойса  преимущественно   в  сериальной  парадигме,  тогда   как  история  -
преимущественно в структуралистской, под знаком Четверки,  магического числа
"Поминок";  но  однако  при  этом  меж  тою  и  другой  сферой  утверждается
своеобразное  тождество  (см.  эп. 6).  Пример этот,  важный и  характерный,
помогает резюмировать наконец в  одном  суммирующем  выводе все разбросанные
замечания    о    джойсовом   плюрализме,   полифонизме,    неоднозначности,
антиидеологичности, etc.  Мы  заключаем: никакая избранная  стратегия, идея,
техника,  и  т.д.  и  т.п.  - никогда  не принимается  у Джойса  до конца  и
безоговорочно.  Ни на  какой стратегии,  идее,  технике...  текст  Джойса не
останавливается окончательно и определенно;  вводя и проводя  каждую, он  ее
одновременно отменяет и подрывает, от каждой уходит.

     Искусство  - таинство  или словесная игра: Джойс, потративший  огромные
усилия на  вторую, никогда не  забывал  первого. Таинство  искусства - в его
независимости от пишущего, непредсказуемости последствий написанного.

     ...если чувствуешь, что  задачи  литературы  таинственны,  что  они  не
зависят  от тебя, что ты по временам записываешь  за Святым Духом, ты можешь
надеяться на многое  такое, что  не  зависит от тебя.  Ты  просто  пытаешься
выполнять приказы - приказы, произнесенные Кем-то и Чем-то.

     X.  Л.  Борхесу  принадлежит идея  придать  священный  характер  лучшим
творениям  человека. Я не думаю, что в  том есть необходимость: нет большего
краха для художника, чем успех, - предостерегал он сам; тем более великое не
нуждается в сакрализации - оно священно само по себе.



     Произведения Джойса  -  ответ  Художника  миру,  не  желающему  ставить
Искусство-Жизнь  выше исторической мельтешни. Если хотите, Улисс и Поминки -
книги об основных  состояниях человека. Главное  в новаторстве автора "самых
головокружительных романов" - не модернистский стиль или авангардная  форма,
не  джойсизмы  и физиологизмы, но  новый  облик  человека,  новое  понимание
человека,   переоценка  всех   человеческих   ценностей,   проникновение   в
человеческую природу, аналогичное достигнутому одновременно с ним философами
жизни и отцами психоанализа.


     Физиологизмы,   "эпос  тела",   эксгибиционизм   были  ему  органически
необходимы для демонстрации Полноты Жизни, не знающей противоестественности:
половые излишества,  человеческие  отправления, "почесывания" (как выразился
бы  Достоевский),  садо-мазохистские   комплексы,   инцест,  трансвестицизм,
копрофи-лия  - входили  в кодекс жизни  с теми  же  правами, что  и  высокая
культура,  искусство,  жизнь  духа.  Комичность  -  это  космичность,  часто
говаривал Джойс,  делая  шутовскую  балладу  ключом  к  истории  мира.  Даже
смешение высокого и  низкого, элитарного  и плебейского, языка теологических
диспутов и улицы не случайны - этого требует все  та  же Полнота, все  та же
правда Жизни-Игры.

     Решительно  снижая гомеровского, фаустовского,  толстовского  человека,
дегероизируя миф, вообще относясь к  феномену "человек" без сентиментального
подобострастия а 1а Руссо, Джойс создавал травестию на мифологию: Улисс - не
эпос, а антиэпос.  Эксплуатируя форму мифа, он пародировал его духовную суть
и  одновременно  очеловечивал  главного героя. Улисс-Блум - еврей,  но не по
причине заимствования  у  Виктора Берара*,  но  потому, что героике  Одиссеи
лучше всего противостоит диаспора народа Иосифа и Моисея. Путь еврея-изгоя в
мире  более человечен (и героичен!), чем дорога домой греческого триумфатора
- такова суть антимифа Джойса.

     *  В "Финикийцах" и "Одиссее" Виктора  Берара Одиссей Гомера  предстает
семитом.


     Модернизм Улисса человечней  всех других художественных "измов": задача
художника -  не  в том, чтобы лепить "великих людей", промышляющих подвигами
убийства. Пусть лучше "великий человек" трахается с  проституткой в борделе,
чем совершает "подвиги" на  поле  брани.  Космизм Улисса грандиозен -  но не
внешними мирами или эпикой Войны и М и р а, но войной и миром в душах людей.
Грандиозность Улисса - в  том,  что  из  всего  происходящего  в мире  самое
величайшее творится внутри человека.

     Миф  Джойса:  замена, внешнего,  мирового,  космического,  социального,
церковно-соборного - нутряным, психологиче-





     ским,   ментальным,   глубинно  душевным,   собственно  тем,  откуда  и
происходят все человеческие мифы.

     Человек   первичен,   органичен,  природен,   институты   человеческие,
общество, государство, церковь, армия, суд, освободительное движение, борьба
классов, революция - только копошение, пошлость, глупость, "залапанность  на
торгу". Джойс  предельно  язвителен,  ироничен в отношении  к человеку,  все
человеческие институты - предметы беспощадного  разоблачения. Даже искусство
затаскано ничтожностью его присяжных  жрецов,  даже  человеческое  общение -
предательством и продажностью, корыстью и грязью...

     Отказываясь от героизации человека,  определяя  жизненность как полноту
человеческих проявлений, полагая неотделимость высокого и низкого, доброго и
злого, альтруистического и  эгоистического, видя подобие человеческих глубин
людей, принадлежащих  разным  расам, классам, сословиям, социальным стратам,
Джойс считал  социальные проблемы  и конфликты поверхностными  явлениями. На
дне человеческого бытия большой разницы между людьми нет: глубинная  суть, в
первом   приближении,  у   всех  одна.  Поэтому  любые   противопоставления,
классовые,  расовые,  религиозные  и иные различия основаны  на  недомыслии,
ущербности "теоретиков", провоцирующих лишь разделение  и вражду людей. Юный
Джойс,  может быть,  верил  в человеческое  величие  художника,  зрелый  муж
осознал,  что великим  ничто человеческое не чуждо -  в этом  его отличие от
русских догматиков-моралистов, неизменно водружавших  поэта на недосягаемый,
надоблачный пьедестал.

     Стивенсон  считал,  что  очарование   -  основное   качество  писателя.
Уникальность   очарования   Джойса   -  в  его   сверхинтеллектуальности,  в
бесконечности  интерпретаций,  к которой он  сознательно  стремился.  Хотя в
качестве  прототипа  Улисса выбрана  гомеровская  Одиссея, в равной мере  им
могла  бы стать  и  Божественная Комедия.  Улисс  и  Divina  Comedia  единит
музыкальность,   обильность   прочтений,   объем   комментариев,   авторские
реминисценции и многое другое.

     Улисс  -  одно  из  немногих прозаических произведений,  которые  лучше
читать вслух - как поэму.

     Интонация и  эмфаза -  вот что  самое главное,  фразу  за  фразой нужно
читать вслух. Хорошее стихотворение не дает читать себя тихо или молча. Если
стихотворение можно так прочесть,  оно многого не стоит: стих  - это  чтение
вслух.  Стихотворение  всегда   помнит,  что  прежде  чем  стать  искусством
письменным, оно было искусством устным, помнит, что оно было песней.




     Улисс -  не  песня,  а  симфония, поэтому ее  надо  слушать. Впрочем...
поэзия начинается с повествования, корни поэзии  в эпосе, а  эпос - основной
поэтический повествовательный жанр.

     Комментируя параллель Джойс - Данте, можно обнаружить контраст: Данте -
визионер,  а  мышление Джойса дискурсивно. Это ошибка! Данте,  конечно,  был
визионером,  но  видение  кратко,  видение  длиной  в  Комедию   невозможно.
Божественная Комедия так же продумана и рассчитана, как и Улисс.

     Данте и Джойса объединяет открытие, сделанное X. Борхесом:  способность
представить  момент  как знак  всей жизни.  Поэтами  много  сказано  о связи
мгновения с вечностью, Данте и Джойс - художники, овеществившие эту связь.

     Художественные манифесты пишутся не как "инструкции к действию", но как
художественные произведения.  Джойс, по  сути, никогда  не  следовал  им  же
изобретенным  лозунгам,  во  всяком  случае  в  триаде  "молчание, изгнание,
мастерство" первое было лишь  данью Малларме, его  поэтической  доктрине, не
имеющей средств воплощения в реальном мире. Он не только не молчал, но свято
верил в способность искусства проникать в темные глубины бытия и способность
художника  найти  достойные  выразительные  средства  для  изображения  этих
провалов.   Принимаясь  за   Улисса,  он  ощущал  в  себе  сверхчеловеческую
способность создать новую вселенную, увидеть "все во всем", представить весь
"цикл   человеческого  развития"  в  эпической  манере,  сродни  гомеровской
энциклопедии.  Главными  ориентирами  Джойса были  величайшие  модернисты  в
истории  человеческой культуры - Гомер, Данте, Шекспир, Гете. На эти вершины
он равнялся, по ним сверял свой грандиозный замысел.

     Хотя  замысел   Улисса  был   изначально  ясен   автору,   масштабность
задуманного прояснялась в процессе работы: великое творение возникало не как
скульптура  из мрамора, но как постепенное проникновение в глубину человека,
как  вскрытие  подполья,  как антиодиссея,  антифаустиада,  антиутопия,  как
окончательное развенчание мифа о Герое и замещение его подноготностью жизни.

     Все это - притом,  что замысел вынашивался более десятилетия, начиная с
Улисса Дублинцев, рассказа о странствиях дублинского еврея Альфреда Хантера,
задуманного  между 1904-м  и  1906-м  гг., и  "дублинского  Пер  Гюнта"  или
"ирландского Фауста", о котором Джеймс писал брату в 1907-м.



     Улисс   -  хорошо  рассчитанный  и   упорядоченный  хаос  жизни,  нечто
всеобъемлющее, космическое, универсальное, всеобщее.

     Рассчитанный и упорядоченный?

     А разве все великое, даже вдохновенное, не  взвешивалось и тысячекратно
не выверялось?  Музыка Шенберга, символы  Дали и  Пикассо, слова Малларме  и
Элиота?   Да  что  там  модернизм!  Гель-дерлин  говорил  об  Эдипе:  другим
произведениям искусства недостает,  в сравнении с греческими, надежности; по
крайней мере, до  сих пор  о них судили больше  по впечатлению,  которое они
производят,  чем по их  математическим закономерностям и прочим  приемам,  с
помощью которых достигают прекрасное.

     Но здесь не  обычный простой порядок - многозначная, многослойная связь
людей, вещей, событий.  Здесь  нет  ничего  не  относящегося  к делу.  Самые
разные, с первого взгляда  не имеющие отношения  друг к другу явления, равно
представляют собой  части  всеобъемлющего целого. Здесь  нет и случайностей:
все глубоко продумано, взвешено и измерено.

     Так ли?  Главный,  до  конца нераспознанный секрет Джойса  - уникальное
сочетание харизмы мифотворца  с расчетливым рекламным агентом,  специалистом
по  "раскрутке"  самого себя, вдохновенного  художника с  автоимиджмейкером,
самозабвенного творца с эксплуататором, изощренным в искусстве ставить  себе
на службу всю мировую литературу и критику.

     Д. Джойс: "Я насытил текст таким количеством загадок и темных мест, что
профессорам  понадобятся  столетия,  чтобы решить,  что я имел в виду, и это
единственный путь к бессмертию".

     Действительно,  затем потребуется множество Гильбертов и Гиффордов с их
путеводителями по роману.

     Это  - правда, но это и самоирония, самооговор. Джойс понимал,  что чем
труднее докопаться до сути, тем больше будут докапываться.

     Но  трудно  поверить, что  провидец стремился только к  эзоте-ричности.
Темнота  -  часто   оружие  тех,  кому  нечего  сказать.  Великие  мыслители
добровольно  не идут на риск остаться  непонятыми. За  "искусственностью"  и
"темнотой" Джойса кроется дерзание понять и  адекватно выразить  изначальную
сложность мира и жизни.  Наука может себе позволить ясность и однозначность,
метафизика или искусство - нет.



     Нет,  глубина не  прозрачна; чем  глубже  -  тем сумрачней,  ныряльщики
знают.  Прозрачна  поверхностность,  глубина   же  таинственна,  неожиданна,
загадочна. То, что здесь происходит, предсказать нельзя.







     Я уже  давно пишу без читателя, просто потому что нравится... И не буду
ни плакать, ни сердиться, если читатель, ошибкой купивший книгу, бросит ее в
корзину.
     В. В. Розанов

     Ну, читатель, не церемонюсь я с тобой, - можешь и ты не церемониться со
мной.
     В. В. Розанов

     Чем  больше будет  усиливаться  порожденная  мировым городом  пустота и
тривиальность наук и искусств, ставших  общедоступными и практическими,  тем
строже  замкнется в  тесный круг  запоздавший  дух  культуры  и,  совершенно
оторванный  от общественности,  будет работать в  этих недрах  над созданием
мыслей и форм, которые будут иметь  значение только для крайне ограниченного
числа избранных.
     О. Шпенглер

     Да,  Джойс  знал,  что  эстетическая  ценность  произведения  искусства
обратно  пропорциональна  числу способных его понять и потому не стремился к
общедоступности. Никаких послаблений читателю. Ни у  кого не идти на поводу.
Чтобы постичь сокровенный смысл Улисса, даже сегодня требуется не читать, но
вчитываться, вдумываться, вламываться, работать,  проходить и возвращаться -
раз за  разом,  слово  за словом,  эпизод  за  эпизодом.  Только тогда можно
наслаждаться - предложение за предложением. Здесь читатель - не потребитель,
а полноправный соавтор, сотворец, многое строится в расчете на его встречную
интуицию,  сама  смысловая  композиция произведения  подчиняется требованиям
платоновского открытого диалога и джеймсовой множественности мира.

     Джойс  прекрасно  понимал грандиозность своей книги: "Если ее не  стоит
читать, то,  значит,  не стоит и  жить".  Это не эготизм и не демиургические
притязания -  это понимание  того, что  сознание  нации  творят  немногие  -
известные и  безвестные - рапсоды, формирующие духовную жизнь и культуру.  И
еще Джойс



     знал, что абсурдность, бредовость, темнота бытия - вовсе не изобретение
художника, но сущность жизни.

     Я  не разделяю  мнения К. Маккейба, согласно  которому читатель  Джойса
ощущает  себя ребенком  при разговоре взрослых,  улавливающим вместо  смысла
отдельные  знакомые слова. Отношения читателя с  писателем  Джойсом  гораздо
сложнее:  автор  доверяет  своему  читателю, верит  в  него,  но  не  желает
опускаться  до прописей  и банальностей, он  подтягивает читателя до  своего
уровня, никогда не вкладывая ему в рот разжеванный смысл.

     Джойса, конечно, трудно читать, но разве легко изучать физику или язык,
владеть компьютером или скрипкой? Искусство - не развлечение, но труд - и не
только творца, но  и интеллектуального  потребителя. Пиликать на скрипке или
нажимать кнопки  компьютера может каждый, но понимание виртуозной музыки или
написание  виртуозных программ  -  удел  избранных.  Именно  на избранных  и
ориентируется  Джойс,  не скрывая,  что  над  писателями  для плебса  должны
возвышаться гиганты для гурманов духа и изощренных книгочеев.

     Читать и  любить Джойса - признак избранности. Принадлежать миру Джойса
- высокий почет. Дело не в детском восприятии: большинство взрослых, никогда
не выходящее из духовного мира инфантилов, Джойса  не слышит вообще - он для
них  так  же  не  существует,  как  Эйнштейн  или  Шенберг  для  бушменов  и
готтентотов...

     Впрочем,  дело  не в  одной подготовленности к  миру  Джойса  -  дело в
структуре  сознания.   Мир   Джойса  -  для  людей   открытого,  подвижного,
динамичного, плюрального ума.  С  категорическими  императивами  и догмами в
него  не  войти.  Настроиться  на  "волну  Джойса"  способен лишь  читатель,
сознание   которого   изоструктур-но  джойсовскому  -  отсюда  дискомфорт  и
раздражение  людей  иного  склада ума,  всех  догматически или диалектически
мыслящих.



     С. Хоружий:

     Плюрализм  дискурсов  означает  сменяемость,  подвижность  позиций,   с
которых пишется  и означивается текст и адекватное  восприятие такого текста
также, очевидно, должно быть подвижным, меняющим свои позиции и принципы. От
читателя  требуется  множество  способов  чтения   и  постоянная  бдительная
готовность перестраиваться, переходить от одного к другому. Стратегия чтения
меняется  столь   же  радикально,  как  и  структура  письма,  и  обе  могут
рассматриваться  как полное отрицание  всего  того,  что ранее  понимали под
чтением и письмом. Строки Беккета, который впервые это сказал, ста-

     ли  знаменитыми: "Вы жалуетесь, что это написано  не  по-английски. Это
вообще не написано. Это не предназначено для чтения... Это - для того, чтобы
смотреть  и слушать". Позднее эту апофатическую  экзегезу, по которой  текст
Джойса - своего рода  не-письмо,  которое не-для-чтения, значительно  развил
Жак Лакан. Если под  чтением  понимать  извлечение из текста его содержания,
смысла,  "означаемого",  то адекватное восприятие  текста  Джойса -  в самом
деле, не  чтение  (нечтение?). Ибо, как  сказано тем  же  и там же Беккетом,
"здесь форма  есть содержание и содержание есть  форма" (собственно,  это же
выражает  и  наше  утверждение  выше,  о  примате  "поэтического"  прочтения
"Улисса" над любыми "идейными"). Процесс понимания текста теперь заключается
непосредственно в работе с формою, с языком - с материальным "означающим", а
не  идеальным   "означаемым".   Современная  теория  прочно  закрепила  это:
"Инстанция  текста  -  не  значение,   а  означающее"   (Р.  Барт).   Вместо
глубокомысленных  размышлений,  читатель  "Улисса"  должен,  прежде   всего,
воспринять  текст в  его  фактуре  - как  плетенье, ткань из  разноголосых и
разноцветных дискурсов.  Он  должен  уметь различать каждый, улавливать  его
особинку. А  для этого надо именно, как учит Беккет, "смотреть  и  слушать",
надо не  умствовать, а вострить ухо и глаз, держать восприятие в  постоянной
активности,  "алертности",  как  выражаются  психологи.  Эта  активизация  и
настройка,  своего  рода  тренинг  восприятия,  должны  быть  обращены  и  к
зрительной, и  к  слуховой стороне текста, к  лексике, интонации, подхватам,
переходам, повторам - ко  всем уровням и  элементам структуры  и  формы. Они
должны также включать в  себя способность к  смене регистров,  к специальной
аккомодации: скажем, "Улисс" часто требует, если так  выразиться, чтенья под
микроскопом, ибо Джойс весьма любит отдавать главную нагрузку  не  тому, что
на первом плане, но небольшим и малозаметным деталям, микроструктуре текста.

     В целом же, чтение-не-чтение текста, что не для чтения, можно, пожалуй,
уподобить  -  вспомнив   опять  "иезуитскую  закваску"  автора  -  "Духовным
упражнениям" Лойолы или  иной  методике медитации. Уподобление  многогранно.
Во-первых,  если в  религии  текста  последний стал  своего  рода сакральным
объектом, то  вхождение в  него есть тоже сакральный акт, отправление культа
этой религии. Во-вторых, в духовной практике достигается  духовное рождение;
и  в  чтении,  что  не  есть  чтение,  читателю   надо   суметь  родиться  к
самостоятельному  безавторскому  существованью: по  заповеди  Барта,  смерть
автора влечет рождение читателя. И наконец, и тут и там речь идет о создании
особой  настройки,  особого режима  сознания и восприятия человека;  и такие
режимы или состояния имеют свойство, будучи однажды достигнуты, все




     более  привлекать,  притягивать.  Поэтому,  войдя  в  позднего   Джойса
по-настоящему, из него трудно выйти.

     Конечно, искусство не сырье для критической промышленности или материал
для дешифровки, но оно несовместимо с масс-культурой. Джойс не стал и не мог
стать писателем  для  масс,  хотя  его влиянием  охвачена вся, в том числе и
массовая культура. Она позаимствовала  у  него форму,  приемы, монтаж, якобы
хаотичность,  якобы ассоциативность, якобы  психологизм, но  не глубину. Ибо
дабы быть Джойсом, мало повторять его, надо иметь его культуру, его эрудицию
и его талант, а где их взять?

     Н. Саррот писала о "потребительницах" культуры, далеких от нее:

     И таких, как она,  было много - изголодавшихся и беспощадных паразитов,
пиявок,  присосавшихся к  выходящим  статьям, слизняков,  налипших  повсюду,
мусоливших  страницы Рембо,  тянувших сок  из Малларме,  пустивших  по рукам
"Улисса"  или  "Заметки  Мальте  Лауридис Бригге", марая  их  своим  гнусным
пониманием.

     "Это  изумительно"  -  восклицала  она  и  с  искренним  воодушевлением
таращила глаза, зажигая в них "искру божью".

     Модернизм, настоящее  новаторство  не  могут  быть  массовыми, ибо  они
всегда в  том  состоянии  горения,  самозабвения, благодати,  которое  почти
никому  не  доступно.  Мода,  тиражирование,  дешифровка,  популяризация  не
содрогают, а без внутренней дрожи, без лихорадки, без стресса нет Джойса.

     Это писатель  для знатоков,  ценителей, элиты, которая ищет  в  шедевре
даже не смысл, но следы творческого экстаза, напряжения, маллармизма.

     Нет, это не так: для всех тех,  кто  не  уходит  от бытия в хрустальные
миры Иродиады, а, наоборот, страстно  ищет правду о собственной природе, кто
содрогается от этой правды и тем самым преодолевает себя.

     После сорока  лет аналитических усилий приблизились ли  мы к разрешению
загадки? Поиски  продолжаются. Каждый путник  открывает  новые ответвления в
лабиринте, у каждого свой ключ, но никто не скажет вам, где же нить Ариадны.
На лице Джойса по-прежнему играет улыбка чеширского кота.

     Все это  верно, но все это - гиперболизация. Джойс вовсе не считал себя
ни  сложным,  ни принципиально иным. Я с трудом понимаю  его, говорил он про
одного писателя, ибо мысль его



     необычна и глубока. Если меня и трудно читать,  то  исключительно из-за
материала, которым я пользуюсь. Моя мысль всегда предельно проста.

     И не  только  мысль. Законченным, полноценным  человеком  он считал  не
Христа, не  Гамлета,  не Фауста, но Одиссея:  жена,  семья, дети, любовница,
соратники, испытания, подвиги, слабости...

     У. Б. Йитс: "Я читаю новое произведение Джойса, я ненавижу его, когда я
открываю книгу где попало, но, когда я читаю по порядку,  она производит  на
меня  огромное впечатление. И  еще: Это  нечто  совершенно новое, не то, что
видит глаз и слышит ухо, но это ежесекундная жизнь фиксирующего все мозга".

     B.  Вулф:  "Джойс  стремится во что бы то ни стало обнаружить  мерцание
этого сокровенного пламени, искры которого проносятся в мозгу".

     Э.  Паунд:  "Это  отчет эпического  размаха  о  состоянии человеческого
разума в XX веке".

     C.  Голъберг: "Улисс - это пессимистическое отрицание  всей современной
жизни, всеобъемлющая сатира на мир бесплодия и анархии, который представляет
из себя современная история".

     С.Эйзенштейн: "Улисс  пленителен  неподражаемой чувственностью эффектов
текста... и тем а-синтаксисом его письма, подслушанного  из основ внутренней
речи,  которой  говорит  по-особенному каждый  из нас и положить  который  в
основу метода  литературного письма  догадывается  лишь  литературный  гений
Джойса".

     А. Мачадо:

     "Улисс" ирландца Джеймса Джойса - тоже книга поэта, хотя на свой лад, -
демонический. Не написано ли это сумасшедшим? Безумие есть болезнь разума, а
джойсовский монолог  намеренно, холодно и  умело сделан  неразумным. Во всей
книге нет  ни  тени разума  -  здесь  нечему было  заболевать, так как  весь
свойственный  человеческой природе  разум  автор смело  швырнул  в  мусорную
корзину. Это не могло быть  результатом  слабоумия,  при котором разорванное
сознание  лишь  изредка образует разумные  построения;  чтобы написать такую
книгу,  был нужен могучий ум, способный последовательно и тщательно очистить
сотни и сотни страниц от всех внешних логических связей. Если книга Пруста -
поэма памяти, то книгу Джойса можно было бы назвать поэмой вос-



     приятия, нескованной логической схемой или, лучше сказать, свободной от
непосредственного   выражения   хаотической    разноголосицы   ощущений,   и
нестройного  хора  внутренних  ассоциаций.  Бессмысленно требовать  от  этой
книги, чтобы  она  была  внятной,  -  ни  одно  ее  слово не несет  никакого
сообщения. Иногда слова складываются  во фразы, и кажется, что они логически
связаны, но вскоре обнаруживается,  что рядом они оказались  случайно или же
соединены  каким-то дьявольским механизмом.  В  этой  книге  язык становится
одним из элементов, создающих умственный хаос,  составной частью психической
каши, приготовленной поэтом.

     Как  эпилог роман Пруста завершает  собой развитие целого литературного
века,  книга же Джойса -  это дорога в никуда,  тупик лирического солипсизма
девятнадцатого века. Предельная индивидуализация и герметизация  личности не
предполагает   никакой   предустановленной   гармонии,   это   свидетельство
старческого маразма  мыслящего субъекта,  его  лебединая  песнь, уже  больше
напоминающая  - не  будем  это скрывать -  воронье  карканье.  Немец Курциус
назвал  Улисса антихристианской  книгой.  Действительно, в  книге,  лишенной
логики,  нет и  не  может  быть  этики, в этом смысле она может быть названа
сатанинской. Это не  должно  удивлять нас - моральные  ценности существуют в
той же сфере, что и идеи, они взаимосвязаны, и исчезновение одного неизбежно
влечет за собой разрушение другого.

     Идти по  пути, открытому Джойсом, на первый взгляд, труднее, чем писать
романы, прочитав  В поисках утраченного времени.  Но все  же  в этой  книге,
несмотря на ее крайности и абсурдность, а  может быть, и благодаря  им, есть
что-то  обращенное  к  будущему. Иными  словами:  когда эстетический  кошмар
становится невыносим - это означает, что пробуждение близко. Оно настанет, и
поэт вернется  из  адских глубин,  чтобы,  подобно Данте, rivedere le stelle
(узреть   звезду),  и  ему,  вечному  открывателю  внутренних  миров,  снова
откроется мир природы и чудо разума.

     Уэллс увидел вУлиссе не путешествия Одиссея, а  новую  гулливериаду, ту
же желчно-язвительную  сатиру  на мир,  ту  же всеобщность мерзости,  то  же
пропитанное горечью изображение бытия, ту же апокалиптичность.

     Затем  Голдинг  еще раз повторит  все  это, но другими изобразительными
средствами.


     А,  может  быть,  пред нами  новая раблезиана -  и  с  той же  судьбой:
издевательства современников, анафемы, обвинения



     в  непристойности?  Клевета на  человечество,  скажет  Олдингтон.  Даже
проницательная   Вирджиния   Вулф   восприняла  непристойности  Улисса   как
неадекватный жест отчаявшегося человека, а не как неприкрытую правду о мире.
Что на это ответить? Ответ дан! - "Запрещать "Улисса" - это значит запрещать
не  грязь, а  мораль,  потому  что  единственное, что надлежит  сделать, раз
зеркало  указывает  вам, что вы грязны, это взяться за мыло  и  воду,  а  не
разбивать зеркало" (Б. Шоу).

     По мнению  Г.  Броха, Улисс "исполнен глубокого пессимизма", "глубокого
отвращения  по  отношению  к  рациональному  мышлению",  представляет  собой
"потрясение, полное тошноты перед культурой". Да, Улисс трагически  циничен,
в нем есть элемент самоотрицания, издевки  над культурой и ее  бессилием, но
"все-таки  это - потрясение,  вынудившее  его  к  охвату всеобщности".  Если
хотите, Джойс - самый эпичный творец Нового времени.

     Карл Густав Юнг препарировал Улисса с целью выявления архетипов. Хотя в
период  работы над  романом основные труды Юнга еще не были написаны,  Джойс
(как и Томас Манн) уловил главные движения мысли своего времени - те веяния,
которые  определяют  лик  и парадигму  эпохи.  В целом прохладно  относясь к
Шалтаю и Болтаю *, он не мог остаться вне влияний глубинной и  аналитической
психологии - сама  структура его  сознания-губки  требовала этого. Со  своей
стороны, Юнг не жаловал Джойса, как не жаловал художников новых направлений,
"затрудняющих понимание":

     *Так Дж. Джойс называл Фрейда и Юнга.


     Это  нечто  безобразное, больное,  абсурдное,  непостижимое, банальное,
чтобы пользоваться успехом, - не с целью изобразить что-нибудь, а только для
того, чтобы  затруднить  понимание:  тьма, неясность, несмотря  на  то,  что
нечего маскировать, но которая распространяется подобно холодному туману над
бесплодной местностью, вся вещь достаточно бессмысленная, подобная спектаклю
без зрителей.

     Творчество как  невротиков,  так  и  шизофреников - это "спектакль  без
зрителя", разрушение коммуникативной функции искусства. Оно вызывает интерес
"публики" лишь своей парадоксальностью, оставляя ее холодной и безразличной.
Вообще художественный  мир  человека  с  ажурным  складом  души малодоступен
эврименам и конформистам, это мир преимущественно личный.

     Обращаясь   к  творчеству  Пикассо  и   Джойса,   анализируя  тенденции
формотворчества у кубистов и абстракционистов,





     Юнг  пытается  показать,  что  эти  тенденции являются  бессознательным
выражением   психической    дисгармонии   конкретной   личности.   Различные
технические  ухищрения  -  всего  лишь  защитная  реакция  против  ожидаемой
личностью  публичной  демонстрации ее  психической,  моральной  и физической
неполноценности.

     Тем не  менее ни Юнг, ни Фрейд не могли пройти мимо общности открытий в
мире  бессознательного  в собственных работах  и произведениях Джойса. Читая
Улисса,  Юнг,  по его собственным словам, "ворчал, ругался и восхищался",  а
монолог Молли признал "чередой истинных психологических перлов".

     Что же  до  Фрейда, то довольно указать центральный момент  ["Улисса"]:
как бы ни разнились решения, но уже сама тема отцовства  как неразрывной, но
и болезненной связи,  амбивалентной симпатии-антипатии отца и сына, - важное
сближение Джойса с нелюбимым "Шалтаем".

     Каковы  бы ни были взаимоотношения двух величайших обновителей культуры
-  Джойса  и  Фрейда,  -  среди  множества  прочтений  Улисса  существует  и
психоаналитическое,  и оно  не менее плодотворно, чем все  иные перспективы,
которые еще никому не удалось подсчитать и взвесить.

     П. Рикер  обратил внимание  на  языковое  подобие  "внутренней речи"  с
открытиями  Фрейда.   Хотя   нижесказанное  не  имеет  прямого  отношения  к
творчеству Джойса, параллели напрашиваются сами собой.

     Психоанализ, по  Рикеру, постоянно  движется  в  языке, который  связан
своими собственными  правилами, но одновременно он  и  отсылает к  структуре
психологических механизмов, которые  скрыты за языковыми. Поэтому  полностью
полагаться  на  язык для восстановления  "речи"  этого типа,  считает Рикер,
нельзя.  Такие  особенности бессознательного, как отсутствие логики в  снах,
игнорирование  "нет", невозможность  свести архаику  искажения  и  картинной
репрезентации  к  примитивным  формам  языка и ряд  других  феноменов,  явно
проявляющихся  в механизмах  работы бессознательного, но не  встречающихся в
языке, достаточно, по мнению  Рикера,  говорят в пользу не полного тождества
между  двумя  этими системами.  Фрейд  не  случайно  в поисках обозначающего
фактора  для  бессознательного  обратился  к сфере  образа,  а не  языка,  и
искажения содержания он объясняет, исходя из фантазии, а не из речи. Другими
словами, здесь везде указывается обозначающая сила, действующая до язы-

     ка.  И  Рикер  считает,  что наиболее удобным  в такой ситуации было бы
проводить  сравнение  не на лингвистическом уровне, а  на уровне "риторики",
поскольку  "риторика"  кажется  ему  более  тесно  связанной  с  механизмами
субъективности; а именно это, конечно, и интересует его как феноменолога. Но
в случае "риторики" эти механизмы находят  свое  выражение  в  речи, поэтому
Рикер говорит, что бессознательное структурировано подобно языку.

     Зафиксировав эти  особые  возможности  языка, Рикер  пытается  провести
параллель   психоаналитического   исследования  со  своей   герменевтической
техникой работы: анализ "языкового  поведения"  пациента  в процессе лечения
позволяет выявить и "присвоить" различные неосознаваемые содержания и, таким
образом, по-новому осмыслить саму "жизнь" сознания взятую как таковую.  Это,
в  свою  очередь,  позволяет  говорить  о  восстановлении  на  новом  уровне
герменевтической модели сознания. Если в моделях рефлективного  типа  (Рикер
здесь  имеет  в  виду  прежде  всего гуссерлевскую  интерпретацию  сознания)
интуиция выступает как основное средство анализа, то  в данном случае она не
может  помочь,   поскольку  она  всегда  есть  интуиция  сознания,  а  здесь
рассмотрение касается  сферы,  которую  в  терминах сознания описать нельзя.
Однако,  как   полагает   Рикер,  через  герменевтическое  прочтение  Фрейда
феноменология может сделать  полезные  для  себя  выводы, а именно:  в  виде
ответного шага на психоаналитическое смещение рождения значения в сторону от
сознания  к бессознательному она  должна сместить  рефлексию  с рассмотрения
"самости" на рассмотрение факторов культуры как подлинного  "места рождения"
значений. Сознание -  при таком понимании остается пока только задачей, тем,
что  не дается  сразу, а доступно  лишь  через  "вновь-присвоение"  смыслов,
рассеянных  в  идеях,  актах, институтах и памятниках  культуры, которые  их
объективируют.  Тогда  язык выступает  в виде резервуара,  вмещающего в себя
традиции,  законы,  нормы,  правила,  накопленные  в ходе процесса  развития
культуры. На этом  уровне языкового  употребления человек уже не "играет"  с
языком,  поскольку он  сам  детерминирован  им,  и  весьма жестко.  Человек,
пользующийся символами, представляется Рикеру не  господином своей ситуации,
а скорее  ее компонентом, ибо язык,  как ему кажется,  обладает своим особым
порядком независимой "жизни", которая навязывает индивиду свои нормы.

     Немного   о  детективной  истории  Улисса.  Когда   Г.  Габлер  сравнил
опубликованную книгу с рукописью, он обнаружил около пяти тысяч разночтений.
Редактура  исказила первородный текст до такой степени, что наличествуют два
Улисса - автор-




     ский  и  редакторский.  Если  бы  у  Достоевского,  или  Толстого,  или
Солженицына были редактора, мы имели бы совсем иных Достоевского, Толстого и
Солженицына.  Проблема  "автор-редактор"  мало  исследована,  хотя  является
принципиальной  для мировой  литературы. Какой была бы Божественная Комедия,
поработай над текстом редактор-безбожник?  Или  Гамлет, или Самсон -  борец,
или Фауст...

     Нужен  ли  гению  редактор?  Конечно, хороший редактор устраняет  явные
ошибки, несуразности, повторы,  сглаживает стиль. Но нужно ли вмешиваться  в
стилистику Достоевского, Толстого, Джойса, Солженицына?

     Сегодня  идет  война  сторонников  двух  Улиссов  -  авторского,  более
темного,  невнятного,  противоречивого,   и   редакторского,  исправленного,
адаптированного, отфильтрованного, но нередко "причесывающего" принципиально
непричесываемого Джойса. Какой лучше?

     Борьба продолжается...






     Мировоззрение   Джойса,  связанное   с   глубоким  душевным   кризисом,
обусловило его восприимчивость к реакционным философским концепциям...
     Д. Г. Жантиева

     Не будем докапываться  до того,  что,  кто и у  кого воспринимал, важно
другое:  когда имеешь дело  с человеком-болью-человечества, то причиной  его
страданий  всегда  будет  одно:  насилие,  испорченность,  разрушительность,
вандализм  человеческой  природы. Улисс бессмертен, ибо все,  что есть  там,
только  в  устрашающих  количествах,  я  нахожу  здесь.  Улисс   -   большая
реальность,  чем реальность. Ибо реальность быстротечна, эта  же  -  на  все
времена. Аллегория нашей истории и ее итога.

     Реакция  неизменно  навязывала  Джойсу  роль  проповедника  изначальной
низменности  человеческой природы, первородного греха, неизменной порочности
-  всего  того,  чего,  как  черт ладана,  страшимся  мы.  Страстного  же  и
беспристрастного  исследователя  человеческой души интересовала  только  эта
душа,  а  не  бирки,  догмы  или схемы.  Он передавал  то,  что  чувствовал,
"беспросветно пессимистическим мировоззрением Джойса" была сама



     жизнь, а не химера утопии. Да, он был внеисторичен, потому что  - вечен
и человечен.

     Главная  отличительная   черта  модернистской   этики   взаимосвязи   и
взаимообусловленности  добра-зла  -  признание  приоритета  свободы,  риска,
непредсказуемости  результата. Грехопадение  - сущность человека, которая не
может быть  преодолена, царство Божье на Земле принципиально  неосуществимо,
если человек  свободен.  "Конец света" - это конец свободы.  Или благодать -
или свобода, или  умерщвляющая жизнь безальтернативность - или право выбора,
в  равной  мере  ведущее к поражению или триумфу, или никогда не кончающийся
поиск истины - или коллапс.

     Увы, это правда: большинству свобода почти не нужна (хотя их физическое
существование  было  бы  невозможно без  нее).  Большинство ждет хэппи энда,
всеединства, софийности,  равенства  и братства  -  из них вербуются "верные
Русланы"  всех народных движений,  все  "моралисты" и  "пастыри", демагоги и
вожди.  Но слава  Богу, не  этими "служителями  Рая",  жива культура...  Ибо
творцы,  все  подлинно  утонченные   и  духовные  натуры,   в   равной  мере
предназначены для  Рая и Ада. Правда, Бердяев в  Опыте парадоксальной  этики
еще  более  категоричен:  Ад  -  не  для  всех, а  для  особо  изысканных  и
взысканных...

     Исследуя проблему зла в мировой литературе, Жорж Батай пришел к выводу,
что  в стремлении испробовать границы мысли, желании  выразить  невозможное,
самые великие пророки и поэты устремлены "к преступной свободе":

     Люди  отличаются от  животных  тем, что соблюдают  запреты, но  запреты
двусмысленны.  Люди  их соблюдают, но испытывают  потребность  их  нарушить.
Нарушение   запретов   не  означает   их  незнание  и   требует  мужества  и
решительности.  Если  у  человека есть мужество, необходимое  для  нарушения
границ,  -  можно  считать,  что  он  состоялся.  В частности,  через  это и
состоялась литература, отдавшая предпочтение  вызову  как  порыву. Настоящая
литература подобна Прометею. Настоящий писатель осмеливается сделать то, что
противоречит  основным  законам  общества.  Литература  подвергает  сомнению
принципы регулярности и осторожности.

     Писатель  знает,  что  он  виновен.  Он  мог   бы  признаться  в  своих
проступках. Он может претендовать на радость лихорадки - знак избранности.

     Грех, осуждение стоят на вершине.

     При  таком  совпадении   противоположностей  Зло   больше  не  является
принципом, неизбежно обратным естественно-



     му  порядку, царящему  в пределах разумного.  Можно  сказать, что  Зло,
будучи одной из форм жизни, сущностью своей  связано со смертью, но при этом
странным  образом  является  основой  человека.  Человек обречен на Зло,  но
должен, по мере возможности, не сковывать себя границами разума.  Сначала он
должен  принять эти  границы,  признать необходимость расчета и  выгоды. Но,
подходя  к  таким  границам  и  к  пониманию  этой необходимости,  ему  надо
осознать, что тут безвозвратно теряется важная часть его самого.

     Зло в той мере, в какой оно передает притяжение к смерти, - не что иное
как  вызов,  бросаемый всеми  формами эротизма. Оно всегда  - только  объект
неоднозначного  осуждения. Например, Зло, от которого страдают величественно
как, допустим, во время войны - в неотвратимых в наше время обстоятельствах.
Но  последствием  войны  стал  империализм...  Впрочем,  напрасно   было  бы
скрывать,  что в Зле всегда  появляется  движение к  худшему, подтверждающее
чувство тревоги  и отвращения.  Тем не  менее  Зло,  увиденное  через призму
бескорыстного  притяжения  к  смерти,  отлично  от  зла,  смысл  которого  в
собственной  выгоде.  "Гнусное"  преступление  противоположно  "страстному".
Закон отвергает  и то, и другое,  однако и в самой гуманной  литературе есть
место  страсти.  Над  страстью  все  же  довлеет  проклятье,  и  как  раз  в
"отверженной части" человека  заложено то,  что в  жизни  людей имеет  самый
глубокий смысл. Проклятье - наименее призрачный путь к благословению.

     Искусство  невозможно без  перехода границ дозволенного,  без  сметания
границ  и норм  -  именно  это позволяет  "оказаться  в  ином измерении, где
пропадают и сливаются противоположности", ведущие к истине.

     Великая  литература  - во многом  исследование человеческого зла, может
быть, даже форма зла -  зла, обладающего, по словам Ж. Батая, особой, высшей
ценностью:  "Этот  догмат  предполагает  не  отсутствие  морали,  а  наличие
"сверхнравственности"".

     Если  бы литература не подвергала сомнению "строгую мораль",  то до сих
пор  мы не покончили бы с инквизицией и всеми формами египтизма и китайщины.
Да, как вновь обретенное детство, литература не  безобидна и  виновна. Но  в
чем?  Она  виновна  как  в   сохранении  "древлего  благочестия",  так  и  в
"переоценке всех ценностей".

     В  отличие от  наших, Джойс  не терпел  догматизма и связанного  с  ним
учительства,  наставничества, проповедничества. Если мир обладает множеством
перспектив, если сама истина  плю-ральна,  художник лишен права  становиться
учителем жизни -



     только  демонстратором,  живописцем ее широты и глубины.  Абсолютизм  -
дело  священников  и  королей,  а  не  исследователей  жизни.  Менторство  в
искусстве - последнее дело.

     Конечно, художник имеет право на личную точку зрения, но полнота текста
-    "сообщество   равноправных    дискурсов",    полифония,   многоголосие,
диалогичность. Не  диктат,  а  множество перспектив,  не  законы природы или
морали, а эволюция духа, не последнее слово, а троеточие... К. Барт именовал
это  "смертью автора", но  лучше  говорить о конце  его тирании,  столь ярко
выраженной,  скажем,  у Толстого и  Достоевского  - точнее  в толстовстве  и
менторстве Дневника писателя. Такого  рода  диктату  Джойс  предпочел  смену
дискурсов,   рассказчиков,   перспектив   -   новую  модель   художественной
реальности,  отражающую многослойность, стратифицированность,  иерархичность
самого  мира.  Текст Джойса  внутренне соответствует  структуре  плюрального
Бытия.  "Текст Джойса, - писал С.  Беккет, - не  о  чем-то,  он сам есть это
что-то". Но это что-то - художественное выражение  голоса Бытия, как  сказал
бы  Хайдеггер.  Искусство  -  автономная  реальность,  но  в  своей  глубине
последняя сливается  с бытием. Вещи, как и люди, наделены у  Джойса голосами
именно в силу обладания хайдеггеровским "голосом Бытия".

     Кстати, сам Джойс чувствовал в  себе эту способность - слышать  оттуда.
Не будучи слишком  суеверным,  он признавался, что, как  только с его героем
что-то случается, до  него доходят  вести о  несчастье с живым прототипом. В
авторе жил  трикстер,  но не "божественный шут",  а демон Сократа,  слышащий
дельфийского оракула.

     Для того, чтобы понять  нашу эпоху с ее  абсурдом, насилием, болью, для
того,  чтобы иметь  ключ к ее культуре -  к Пикассо, Врубелю,  Шагалу, Дали,
Кафке, Голдингу, Элиоту,  Бергману, Феллини, Фрейду, Юнгу, Ортеге,  Ясперсу,
Хайдеггеру, Фромму, Камю - надо лишь одно: вчитаться в  Улисса. Это  так же,
как для того, чтобы иметь своих Джойсов, надо, как минимум, уважать себя.

     Великая, эпохальная,  парадигмальная книга - на все времена. Потому что
мир,  в который  способен проникнуть глаз гения, всегда  наш мир, в  нем  мы
живем.

     -  Вот  великая  империя,  которой  они  хвастают,  империя  угнетенных
наемников и рабов...

     - Над которой солнце никогда не восходит, - говорит Джо.

     - И  вся трагедия в том,  -  говорит гражданин, - что они  этому верят.
Несчастные йеху этому верят.



     Вот такие ассоциации...

     А наши гончарные изделия  и  ткани,  самые тонкие во  всем мире! А наша
шерсть, которую  продавали  в  Риме  во времена  Ювенала,  и наш лен...  Где
греческие купцы, приезжавшие через  Геркулесовы  столбы, - через  Гибралтар,
ныне захваченный врагом рода человеческого, - с золотом и тир-ским пурпуром,
чтобы  продавать  его в Вексфорде  на ярмарке  Кармена?  Почитайте  Тацита и
Птолемея, даже Гиральдуса Камбренсис. Вино, шкуры, мрамор Коннемары; серебро
из Типперари, не имеющее себе равного; наши прославленные лошади...

     Наши хлеба, наши кожи, наш мед, наши меха, наши  холсты,  наши осетры и
таймени, наши тонкие вина и тонкие руна, скатень северных рек и сельдь южных
морей...

     - Мы скоро будем так же безлесы, - говорит Джон Уайз,  - как Португалия
или  Гельголанд, с  его  единственным  деревом, если  только  как-нибудь  не
насадят леса вновь. Лиственницы, сосны, - все деревья хвойной породы  быстро
исчезают. Я читал в отчете лорда Кастльтауна...

     -  Спасите  их,  -  говорит гражданин,  -  гигантский  ясень  Голвэя  и
княжеский  вяз  Кильзара... Спасите  деревья  Ирландии для  будущих  сыновей
Ирландии, на прекрасных холмах Эрина. О!

     - На вас смотрит вся Европа, - говорит Ленехэн.

     -  И  мы смотрим  на  Европу, -  говорит  гражданин. Но есть  кое-что и
посерьезней:

     - Но  это  бесполезно, -  говорит он. - Сила, ненависть, история - все.
Это не  жизнь для людей, оскорбления  и ненависть. И все знают,  что  только
прямая противоположность этому и есть настоящая жизнь.

     - Что? - говорит Альф.

     -  Любовь, -  говорит  Блум.  -  Я  подразумеваю нечто  противоположное
ненависти. Я должен идти, - говорит он Джону Уайзу...

     - Кто тебя держит? - И он помчался пулей.

     -  Новый  апостол  перед язычниками,  - говорит  гражданин.  - Всеобщая
любовь.

     - Что ж, - говорит Джон Уайз. - Разве нам не говорят этого. Люби своего
ближнего.

     - Это он-то? -  говорит гражданин. - Объегоривай  своего ближнего - вот
его девиз. Любовь! Хороший образчик Ромео и Джульетты.



     Любовь любит любить любовь. Няня любит нового аптекаря. Полицейский 14А
любит  Мэри Келли. Герти Мак-Доуэлль любит этого мальчика  с велосипедом. М.
Б.  любит   прекрасного  джентльмена.   Ли-Чи-Хан   любить-любить   целовать
Ча-Пу-Чоу. Джумбо,  слон,  любит  Алису,  слониху. Старый  м-р Верс-койль со
слуховым  рожком  любит старую  м-с  Верскойль с  косым  глазом.  Человек  в
коричневом плаще любит  Лэди, которая умерла. Его величество король любит ее
величество королеву. М-с  Нормэн В. Таппер любит офицера Тэйлора.  Вы любите
кого-то. А  этот кто-то  любит еще  кого-то, потому  что каждый  кого-нибудь
любит, но Бог любит всех.


     Или:

     - Если  бы могли  только питаться  такой хорошей  пищей, как вот эта, -
сказал он ей громко, - наша страна не  была  бы  полна гнилых зубов и гнилых
внутренностей. Живем  в  болоте, едим дешевую пищу, а  улицы покрыты пылью и
т.д.

     Или:

     Какова  была  их цивилизация?  Пространна,  я согласен,  но  презренна.
Клоаки:  канализационные трубы. Иудеи  в пустыне и на вершине горы говорили:
"Здесь подобает быть. Воздвигнем алтарь Иегове". Римлянин, как и англичанин,
который  следует  по его стопам, приносил на каждый новый берег,  на который
ступала  его  нога,  только  свою  канализационную  манию. Он  в своей  тоге
осматривался  вокруг  и  говорил:  Здесь  подобает  быть.  Давайте  построим
ватерклозет.









     Нет  ничего  алогичней  логики,  этой  высшей  формы  обмана,  ямы  для
простаков. Ненавижу  примитив!  Вот  вам добродетель,  а это  -  сатанинские
стихи, делайте как я - и вас ждет награда. Дрессированный гомо сапиенс.

     Но добро и зло  неразделимы  - они даже не переходят друг в друга,  как
того требует наша ньюевангелическая - нет,  пресвятая! -  диалектика.  Они -
одно (открытие  XX века).  Нет абсолютов и  ориентиров нет тоже:  гениальные
вожди  и  всечеловеки,  оказавшиеся  величайшими  головорезами, и  распятые,
растерявшие  совесть... Спорно  и сомнительно уже все.  Хаос. Нет, Елена  не
случайно  исчезает из  Улисса, ведь она - прекраснорожден-ная из  Хаоса.  Но
Джойс мудрее Гете. Он знает: из Хаоса не рожда-



     ется прекрасное, прекрасное придумываем  и творим мы. Чаще придумываем,
чем творим. Ибо творить - раритет из раритетов... Но зато творящий  способен
на  невозможное. Он творил красоту  из уродства,  как его  предшественники -
цветы из зла. Уродство правды он переливал в красоту...

     Что есть Улисс?

     Конец героической  истории человечества и -  осознание себя.  Один день
трех героев и - вся культура. Жизнь без покровов, которые  тридцать столетий
натягивала на себя культура, и -  душа...  Отброшены все тотемы и все табу -
только правда,  какой  бы она  ни была. Но  простой правды не было и нет. Не
потому ли так сложен Улисс?

     Да,  Джойс  трудный писатель и читать  его нелегко. Чаще всего то,  что
легко  писать,  легко  и  читать  -  отсюда  безбрежный  океан  никчемности,
захлестывающий  культуру.  Джойс же  знает иную  истину: каков мир  - таково
искусство. Но даже эту имманентную сложность  поименовали темнотой и бросили
ему  в лицо:  "...и  тогда,  перенеся  свои  творческие промахи  на  мировую
ситуацию, Джойс и решил заставить читателей "трудиться" над книгами вместе с
автором, вернее вместо него".


     Что есть Улисс?

     Улисс есть  все, воплощение  плюрализма: от тотальной сатиры а 1а Свифт
("Я  не могу  писать, не оскорбляя людей")  до натуралистической  ирландской
комедии  ("юмора у пивной стойки"),  от поэтического эпоса ("после  которого
уже никакие  эпосы  невозможны")  до  символической  травестии,  от  неверия
трагического  сознания  до  катарсиса в  Аристотелевском  смысле.  Такова  и
атмосфера  Улисса:  от   иррационально-мистической   жути   до  рациональной
объективности. Хаос? Да, но он  рассчитан и выверен этот хаос - рассчитан  и
выверен, как жизнь. "Трагикомедия интеллекта, материи и плоти".

     Что есть Улисс?

     Пародия на Одиссею и настоящая, подлинная безумная одиссея человека  XX
века, за один день совершающего все то, на что Улиссу потребовались 20 лет.

     Чу! внимание! Важная мысль! Однажды Джойс  в сердцах бросил: "Жаль, что
публика будет искать и находить мораль в моей  книге,  и еще  хуже,  что она
будет воспринимать  ее  серьезно. Слово  джентльмена,  в  ней нет  ни  одной
серьезной строчки, мои герои - просто болтуны".



     Среди множества правд об Улиссе есть и такая:  ядро культуры и шутка  -
одновременно!

     В конце концов, и тот, первый Улисс, был прежде всего человек, которому
ничто человеческое...

     -  Что  нас  больше всего поражает в Одиссее? Медлительность, с которой
возвращается Одиссей, то, что он тратит на возвращение домой десять лет... и
в течение этих лет,  несмотря  на любовь к  Пенелопе, о которой он так много
говорит, он пользуется всяким удобным случаем, чтобы ей изменить.

     И  вот  Одиссей  - мистер Блум, Пенелопа -  его жена  Молли,  Телемак -
Стивен,  Антиной  - Маллиген,  Афина  -  старая молочница,  Дизи  -  Нестор,
любовник Молли  Бойлан  - Эвримах, молоденькая  девушка на пляже - Навсикая,
трактирный  оратор  и  ирландский  националист  -  Полифем,  содержательница
публичного дома - Цирцея, издатель газет - Эол...

     Миф Джойса - это и супермиф и травестия на него. Блум - измельчавший за
тридцать  веков Одиссей эпохи  торжествующего  прогресса, развратная Молли -
то,  во  что превратилась  Пенелопа,  символ  женской верности,  добровольно
порвавший с семьей Стивен - преданный роду Телемак.

     Нет,  нет,  здесь  что-то  не  так,  не  та  тональность...  Постольку,
поскольку история неизменна, гомеровский эпос, гомеровская героика не более,
чем инфантилизм юного человечества. История Блума, Молли, Стивена как  бы не
имеет  отношения к  Гомеру,  но во все времена является единственно значимой
историей: жизненные перипетии  отношений  мужа  и жены, конфликт  Стивена  с
Маллиганом  и со всем миром.  Дело  вовсе  не  в  том, сколь глубоко  связан
Одиссей с джойсовским Блумом, сколько в дегероизации Гомера, в той глубинной
правде  жизни,  которую  он упростил или  утаил. Время  героических  мифов и
иллюзий  кончилось,  место внешнего  мира  заняла  правда внутреннего, место
геофафических странствий - тончайшие движения души, правда тела.

     Где-то  я писал, что на месте мифа возник антимиф. Это не вполне точно.
Миф обладает глубинным измерением, выражает скрытую человеческую суть. Лучше
сказать:   место  мифа  занял  сверхмиф  -  не  столько  даже   "ироническое
переосмысливание" или  постмодернистское пофужение мифа в мясорубку, сколько
погружение в  хтонические глубины человеческого, дальнейшее проникновение  в
бессознательное, полная деидеологизация философии подлинного человека.



     Собственную "иезуитскую закваску"  Джойс  направил  на искоренение всех
разновидностей   иезуитства   -  лицемерия,  виртуозной   аргументации  лжи,
скрытности, бескомпромиссности, непреклонности, безжалостностной  суровости,
ханжеского благочестия, "прекрасной  лжи". Но -  главное  - догматизма. Враг
писателя   -   однозначность,   абсолютность,  безоговорочность.  Про-теизм,
ускользание, смена масок - не просто стиль, но философия  писателя,  главная
задача   которого  низвержение  всех  видов   абсолютизма.  Только  движение
продуктивно, только смена перспектив, только  новизна плодотворна.  В равной
мере это относится к антропологии, философии и стилистике Джойса.

     Что есть Улисс?

     Только  ли Одиссея  XX  века?  Нет!  - Огромная травестия  всей мировой
культуры,  виртуозная по замыслу экстраваганца на нее. Вторая философия,  то
есть   физика   Аристотеля,   схоластика  Фомы  Аквинского,  поэзия   Данте,
культурфилософия Джамбаттисты Вико, монолог Шекспира...

     Шекспир, пожалуй,  главный строительный материал Улисса, его связующее,
его постоянный фон.

     Общеизвестно,  что  в  "Улиссе"  Джойса  есть  множество  шекспировских
реминисценций.  Однако,  особый  интерес  представляет  не  столько явное  и
недвусмысленное обращение  Джойса  к  шекспировской  теме (например,  в  9-м
эпизоде "Улисса"), сколько принципиальное соприкосновение Джойса с Шекспиром
там, где об этом не говорится прямо, где это своеобразное эхо шекспировского
мира в  литературе  XX века  не демонстрируется, а скрыто в  своеобразном  и
сложном арсенале поэтики "литературы потока сознания".

     Монолог   Шекспира  прошел  через  дидактику   Драйдена,  всевидение  и
всезнание  Лоренса  Стерна,  через мягкий  диккенсовский  юмор  и  дошел  до
внутреннего монолога  в  литературе потока сознания, который  взял  на  себя
основную  функцию выразительных средств  литературы  совершенно нового типа.
Внутренний   монолог   литературы   потока  сознания  является   и  кризисом
шекспировского монолога, и  его определенным развитием; кризисом - поскольку
"исчерпал"  возможности   классического  монолога  и  для  выполнения  новой
художественной функции  настолько  изменил  свой облик, что  потерял "право"
называться непосредственным наследником Шекспира; развитием же шекспировской
традиции  он  является  потому,  что   не  представляет   собой  бесплодного
эксперимента и после выполнения своей "временной миссии" или



     функции (показ  душевной  дисгармонии современного  человека) останется
одним из  эффективных  изобразительных  средств  даже  на  самой  магистрали
развития литературы.

     Каким "строительным материалом" является Шекспир  для  модернистов и, в
частности,  для  Джойса?  Какую  положительную  роль   играет  шекспировская
традиция в английском модернизме XX века?

     Томас Манн в предисловии к немецкому переводу Дж. Конрада  отмечал, что
основной  характерной  чертой  современной   литературы  он  считает   отказ
писателей от восприятия  жизни  как трагедии  или комедии и  осмысление  ими
действительности как трагикомедии.

     Трагикомическое  видение  мира особенно характерно для модернистов. Они
часто опираются  на некоторые элементы трагикомедийности в последнем периоде
творчества  Шекспира, чтобы исторически  оправдать,  представить правомерным
собственное ощущение разобщенности человека и природы,  личности и  общества
путем определения и обоснования генезиса своего пессимизма.

     В   этом   процессе  трагикомического   переосмысления   шекспировского
творчества,   модернистская   литература   XX  века   постепенно  выработала
иронический аспект  восприятия  Шекспира,  нашедший  свое  выражение  в моде
пародирования.

     Но исчерпывает  ли  пародия,  ирония,  сатира Улисса?  Имеет  ли  Джойс
намерение  принизить  или   уличить   своих  героев?   Или   беспристрастно,
непредвзято и  честно рисует, во что превратила  великого героя,  победителя
Трои  и одновременно пацифиста  Улисса цивилизация? (Впрочем, был ли Одиссей
таким, каким его представляли первые героические утописты,  скрывавшиеся под
именем великого Гомера?)...

     Что есть Улисс?

     Улисс -  это один день, 16 июля 1904 года, самый длинный день в мировой
литературе. День, как жизнь. Один день из жизни двух героев - каких много: и
дней, и героев. Нет начала, нет конца, итогов тоже нет...

     Два героя - это Стивен Дедал и  Леопольд Блум, Телемак и Одиссей. Оба -
странники  и изгои,  "отец" и  "сын".  Первый  переживает  крушение  мечты и
отчуждение  от  других,  он  же  -  укоризна  себе  и  всем,  он  же  - лицо
экстерриториальное,  пария,  художник  в обществе, где  художники не  нужны,
религиозный мыслитель Фома Аквинский с пошатнувшейся верой, еще одна-



     современная -  версия Гамлета, Гамлета  с  его самостью,  самозащитой и
самопознанием.  Второй  -  закомплексованный  конформист,  обыватель,  сноб,
олицетворение предрассудков, ханжества и пошлости общества.  Он  же - Вечный
жид,  гонимый  отовсюду.  Он  же   -  символ  человечности,  справедливости,
мудрости, миролюбия. Он же  - демократ, мечтатель, фарисей. Он же -  слабый,
маленький,  одинокий,   гонимый   человечек,   противостоящий  жестокому   и
абсурдному  миру. Такова  джойсова  раскладка  добра  и  зла.  Можно  иначе:
ничтожный и ординарный Блум  - духовный отец высокоинтеллектуального поэта и
философа Дедалуса! Впрочем, был бы он Джойсом, если бы иначе понимал мир?

     Блум   со   всеми   его   страхами,   первородным   грехом   еврейства,
действительными  и мнимыми унижениями - разве  это  не все тот же Йозеф  К.,
разве  призрачные  блуждания по  ночному  городу -  не все то же неубегаемое
убегание от Процесса? А может быть,  символ странствий по лабиринтам души? А
может...

     ...Вот  в  потоке его сознания проплывает избрание в президенты, нет, в
императоры. Нет, он император-филантроп, демократ, охлофил, раздающий значки
общества трезвости и отпускающий  подданным грехи... на сорок  дней;  да, он
заигрывает  с  избирателями  - как все; да, он верховный  советчик,  но ведь
служит-то верой и правдой. А вот он уже строитель очередного  рая на земле -
Блу-мусалима (не в  нем ли живем?). Да, в  нем: вот он  уже  осчастливливает
нас, избирателей, расселяя по бочкам и ящикам с инициалами Л. Б. Апофеоз!

     Нет, Блум - не  эвримен, не конформист, он - человек, пусть податливый,
пусть с мелкими мыслишками и выхолощенными страстями, но -  со щедрой душой,
альтруистической натурой, редкой способностью к сопереживанию. Джойс никогда
не был однозначен.  У  него нельзя  найти такое место, относительно которого
можно нечто утверждать, не боясь впасть в ошибку.

     Блум - не только  наследник аптекаря  Омэ или предшественник Джорджа Ф.
Бэббита,  но  также Одиссей, Вергилий, Христос, Шекспир, словом  -  человек.
"Какое  универсальное бинарное  определение  пристало ему  как  цельности  и
нецельности? Внятный любому и неизвестный никому. Всякий и Никто".

     Так что не  удивительно,  что именно  Блум  произносит  ключевые слова:
"История повторяется, меняются только имена".

     В Улиссе происходит  довершенный  в Поминках распад Блума на  множество
разных персонажей: романтического



     любовника с лицом  спасителя и ногами  тенора  Марио, самого Спасителя,
"ученого" Вирага  и лорда  Биконсфильда,  Байрона, Ротшильда, Уота  Тайлера,
Мендельсона  и даже  Робинзона  Кру-зо. Он не  только  Одиссей, но  и  Адам,
Моисей, Мессия, Люцифер. Точно так  же, как  Молли - Калипсо, Пенелопа, Ева,
матерь-земля Гея, дева Мария, павшая Эмма Бовари, вечное женственное начало,
которым восторгалась Майерова,  и  символ всемогущего  секса. Все. Все  - во
всем.

     Все происходит одновременно и все проницает друг друга. Стивен: "так, в
будущем, сестре прошлого, я могу увидеть себя пребывающим здесь и теперь".

     Стивен и  Блум не просто "дополняют" друг друга,  как Дон Кихот и Санчо
Панса,  а  являют  постепенный  переход  одного в другого: юности  с ее  еще
незапятнанной  духовностью  в  отягощенную материей  зрелость,  катящуюся  к
деморализации.

     Плоть  против  духа,  зрелость   против   невинности   -  таковы  опоры
мировоззрения Отца.

     Каждая  эпоха  пишет  своего  человека:  средневекового,  фаустовского,
музилевского,   человека   с  определенными  свойствами  и  без   свойств...
Джойсовская  модель человека  - модернистская  и структуралистская по  духу:
личность  -  это совокупность элементов, взятых в  разных пропорциях, оттого
Блум Всякий-и-Никто, сгусток ролей, играемых последовательно и одновременно,
носитель типовых человеческих  качеств и человек вообще. Антропология Джойса
сродни его поэтике: она сериальна,  иерархична,  в чем-то даже космична. Все
люди - разные,  но с одной и той же структурой, человек -  структурированная
цельность, каждому - в свою меру - свойственно то, что в свою - другому.

     Разные, Стивен и Блум одинаково воспринимают мир: свою изолированность,
отчужденность,  враждебность других. "Будет ли  он  называться  Христом  или
Блумом или как-нибудь иначе, secundum carnem". В их сознании возникают те же
мысли,  фразы,   ассоциации.  Воистину  "каждый  может  быть   каждым".  Они
транс-цендентно  связаны своей  природой, хотя и не знают друг  друга. Затем
происходит встреча: Одиссей находит своего Телемака. Но связь тут же рвется,
они быстро расходятся - навсегда.




     ВСЁ ОБО ВСЕМ

     Здесь нет ничего случайного. Каждый эпизод имеет  свой подтекст, каждой
части соответствует своя ассоциация, свой прото-



     тип из  Одиссеи, свое искусство,  наука,  свой лейтмотив, идея, время -
возраст души, свой цвет, запах, своя часть тела, своя форма, свой стиль.

     Как  показал  Харт,  каждая  глава  построена  как  эпицикл.  Структуре
повествования, ритму, семантике  присущ  циклический  контрапункт.  Символы,
фразы,  персонажи  группируются  в  трех-  или  четырехфигурные  комбинации,
зависящие  от  точки  зрения. Налицо  противостояние  циклов,  зеркальность,
прямой  и  обратный  порядок,  внутренняя  оппозиция  начал,  полифоническое
звучание.  Важно музыкальное построение Улисса: сонатные формы: вначале тема
Стивена, затем - Блума, в конце - слияние тем...

     Пущенные  в  литературный  оборот  Гильбертом, выступавшим  в  качестве
рупора   Джойса,  идеи  "прочтения"  Улисса  в   духе  вышеуказанных  графов
"соответствий"  требуют определенной осторожности  по  части их соответствия
художественной истине.  Я не могу исключить, что  предложенные Джойсом схемы
трактовки Улисса, переданные Карло Линати и Валери Ларбо *  и представляющие
по своей  сути схоластические графы  иезуитского  толка,  являются одной  из
мистификаций, предпринятой автором  в рекламных  целях**. Возможно, в период
работы  над романом Джойс использовал эти схемы  как "строительные леса" (по
словам С. Хо-ружего, схемы  отвечают не столько  продукту,  сколько процессу
творчества), но  в ткани  самого  произведения  они растворяются  почти  без
остатка: художественный результат поглощает  схоластическую графику.  Джойсу
эти схемы в период создания Улисса были необходимы как возбуждающее средство
бессознательного. Образы и перипетии романа многим обязаны  галлюцинаторному
воздействию      схоластина,      свойственной      Джойсу       переработке
иезуитски-некрофильской культуры порядка в бурлеск  живой жизни со всеми  ее
жизненными отправлениями.

     * В литературе  о Джойсе  ее иногда именуют схемой Гормена-Гилберта  по
имени поздних владельцев.
     ** Сам Джойс не скрывал этого, признавшись как-то, что пустил в ход эти
схемы "ради рекламы романа".


     С. Хоружий:

     Но в заключение  надо заметить и еще одно. Творение Джойса-художника не
подчиняется до конца схемам Джойса-схоласта; но тем не менее эксцентрическим
графам этих  схем  всегда  отвечает нечто реальное,  и в некоем  обобщенном,
широком  смысле  их можно признать с  подлинным верными. Пусть неоправданно,
искусственно - находить в  каждом эпизоде  некий доминирующий орган тела: но
вполне оправданно находить там присутствие телесности, постоянную заня-




     тость автора телесностью,  телом  человека. Стихия телесности, телесной
жизни - сквозная и настойчивая тема "Улисса", одна из специфических его тем.
Она развивается очень многообразно: это и тема тела, его жизни и его функций
как таковых; и тема о том, что состояние тела влияет и на эмоции, и на мысли
человека,  и  все  три сферы,  тело,  душа и дух,  тесно  взаимодействуют  и
переплетаются;   и   наконец,  это  уровень   телесных   образов,  аналогий,
ассоциаций,  применяемых для выражения самых разных идей. Джойс называл свой
роман  "эпосом человеческого тела", и очень понятно его желание отразить эту
сторону в сводной схеме.

     Тысячи  и  тысячи  часов  сосредоточенного  труда,  монтажа,  расчетов,
составления бесконечного количества  самых  затейливых узоров.  Работая  над
Улиссом, Джойс до мельчайших подробностей  изучил карту  Дублина, вычислил с
точностью до минуты время, необходимое для пересечения улицы, площади, аллеи
парка. В письмах на родину просил уточнить те  или  иные  виды,  наличие или
отсутствие деревьев, их количество.

     Каждый  эпизод компоновался  из множества  фрагментов,  порядок которых
тщательно продумывался. Каждая  фраза  подбиралась  как драгоценный камень в
крупное ожерелье.

     Первый  эпизод.  Телемак.  Башня  Мартелло.  Омфалус. Восемь утра.  Мир
пространства. Начало, юность мира. "Занавес  отдернут;  место действия  весь
современный мир, фарс начался".

     Телемахиада (первые  три части Улисса)  как бы продолжает повествование
Портрета:  Стивен   Дедал  возвращается  в  Дублин,  получив   телеграмму  о
смертельной  болезни матери.  Он  -  наследник, Телемак,  отправляющийся  на
поиски  отца и  дома. Бык  Маллиган  - Антиной,  главный  претендент на руку
Пенелопы  в  отсутствие пропавшего Одиссея.  Телемак  получал наставление от
Афины, Стивен встречает молочницу, символ Ирландии.


     Зарождение двух  главных конфликтов книги: неприязнь соперников Стивена
и  Маллигана и  противостояние  Англии  и  Ирландии. Бык  Маллиган - антипод
Стивена,   лицемерный  друг  и   завистник,  интригами  выживающий  его   из
"дельфийского храма". Образ Быка - откровенная и не вполне заслуженная месть
Джойса  своему   другу  Оливеру   Гогарти,  подозреваемому  в  измене  (тема
предательства - излюбленная у Джойса).

     Имя  главного  героя, отождествляемого с автором,  естественно, глубоко
символично: Стивен - первомученик Стефан,  еще  -  "стефанос", венок  славы;
Дедал - мастер-искусник, творящий



     в изгнании,  взлетающий на  рукотворных  крыльях.  Стивен  - ирландский
патриот, взыскующий свободы страны, но отказывающийся жертвовать собственной
свободой, призванием, избранностью.

     Башня Мартелло - символически дельфийский храм, средоточие мира, омфал,
место нахождения оракула. Однако у Джойса оракул не истинный - это насмешник
и  богохульник Бык Маллиган. Истинным оракулом может  стать Стивен,  но  для
этого ему нужно совершить свою "духовную одиссею".

     "Гордые полновластные  титулы  прозвучали  в  памяти  Стивена  победным
звоном медных колоколов: et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam
* - неспешный рост, вызревание догматов и обрядов, как  его заветных мыслей,
химия звезд. Апостольский символ в мессе папы Марцеллия,  голоса сливаются в
мощное  утверждающее  соло,   и  под  их  пение  недреманный  ангел   церкви
воинствующей  обезоруживал   ересиархов   и   грозил  им.   Орды  ересей   в
скособоченных митрах разбегаются наутек: Фотий, орава зубоскалов, средь коих
и  Маллиган,  Арий,  воевавший  всю  жизнь  против  еди-носущия  Сына  Отцу,
Валентин,  что  гнушался  земным естеством Христа, и  хитроумный ересиарх из
Африки,  Савеллий, по  чьим утверждениям  Отец  Сам был  собственным  Сыном.
Слова, которые только что  сказал Маллиган, зубоскаля над чужеземцем. Пустое
зубоскальство. Неизбежная пустота  ожидает их, всех, что ткут ветер; угрозу,
обезоруживанье и  поражение несут им стройные боевые порядки ангелов церкви,
воинство  Михаила, в  пору раздоров всегда встающее на ее защиту с копьями и
щитами".

     * И во едину святую соборную и апостольскую церковь (латин.).


     Музыка Палестрины, церковные  мыслители, еретики,  парафразы библейских
текстов, заветные мысли, иронические аллюзии...

     Первые  три  эпизода не имеют, по замыслу Джойса,  аналогии  ни с каким
органом, поскольку Стивен - это стихия духа, интеллекта. Его речь, внешняя и
внутренняя, переполнена цитатами.

     Искусство эпизода - теология. Здесь в прямой и скрытой форме содержатся
многочисленные пародии  не  только  на обряды  католической мессы (например,
чашка для бритья  соотносится  с чашей, потиром, в котором  во время  службы
происходит   таинство   пресуществления;   лестница   в    башне   пародийно
сопоставляется со ступенями  алтаря,  белые шарики  -  иронический  намек на
таинство  превращения  вина  в кровь Христову). Многие слова Быка  Маллигана
отсылают читателя к ритуалам  "черной  мессы" (например,  "ибо  сие...  есть
истинная христина..." - то есть женское





     тело,  которое во время "черное мессы" становится алтарем). И  наконец,
все описанное в первом  эпизоде должно иметь символическое соответствие акту
творения земли и всего сущего Богом. - Е. Гениева.

     "В  мирном  спокойствии  утра   тени  лесов   неслышно   проплывали  от
лестничного проема к морю, туда, куда он глядел. У берега и мористей  водная
гладь белела  следами стремительных  легких стоп.  Рука, перебирающая струны
арфы,  рождает  сплетения  аккордов. Словно  белые  волны, слова,  сливаясь,
мерцают в дымке прилива".

     Символические цвета эпизода -  белый, желтый, золотой.  Это  не  только
цвета  облачений  священника в этот  день  недели, но и  цвет  морской пены,
солнца, цвета первых мгновений творения мира.

     Комментария  требуют  и  имена эпизода.  Имя  главного  героя,  Стивена
Дедала,  заставляет  вспомнить  и первого христианского  мученика Стефана (I
в.), и зодчего, построившего лабиринт для царя Крита Миноса.

     Первая буква первой части романа - "Телемахиды" - "S" (Stately), второй
- "Странствий  Одиссея"  -  "М" (Mr Leopold  Blum), третьей  -  "Возвращения
домой"  -  "Р"  (Preparatory).  Эти буквы, с  одной  стороны,  символизируют
главных  героев  -   рефлектирующего,  сосредоточенного  на  себе   Стивена,
сосредоточенного  на  Молли  Блума  и Молли, сосредоточенной на  Блуме (П  -
Польди,  уменьшительное от  Леопольд).  С другой  стороны,  S,  М, Р  -  это
традиционные обозначения трех  составных  частей  силлогизма: S - логическое
подлежащее,  М   -  средний  термин,  Р  -  логическое  сказуемое.  В  конце
семнадцатого эпизода в первом издании "Улисса" стояла большая жирная  точка,
традиционное  обозначение для  Q.E.D.  - Quod erat  demonsrandum  -  "что  и
требовалось доказать" (латин.) - Е.Гениева.

     Первый   эпизод  -  пространство,  второй  -  время,  третий  -  синтез
пространства и времени. Время Джойса -  это дление Бергсона.  Теория Вико  -
вариация на тему Екклесиаста. Суета сует и все суета.

     Второй   эпизод.  Десять  утра.   Нестор:  бренность   истории,  вечный
круговорот ничтожных земных дел...

     Цвет эпизода - коричневый, один из национальных цветов Ирландии.

     Первая  остановка  Телемака-Стивена  у  мудрого старца  Нестора-мистера
Дизи, директора школы в Долки. Нестор - отец ис-



     тории и  укротитель коней, мистер Дизи - глава школы и любитель скачек.
Символ  эпизода  - лошади, благородные  гуингнмы.  Античной мудрости Нестора
соответствует граничащая со снобизмом обывательская рассудительность мистера
Дизи.

     Искусство  эпизода  -   история.   Исторические   аллюзии:  мистическое
толкование  истории  У. Блейка, стихи  Мильтона, культурология Вико. Нестор,
будучи царем, был повелителем трех поколений, Дизи - "видел три поколения".

     Свой скепсис по отношению к истории как процессу и прогрессу он [Джойс]
передал обоим  главным  героям, и Стивену, и  (в дальнейших эпизодах) Блуму.
Скептическое развенчание расхожего видения истории: вот  тот ключ, в котором
раскрывается  тема  истории  в  "Несторе".  Главный  элемент  развенчания  -
иронический  сдвиг,  с  которым  подана  фигура   "отца   истории":  Дизи  -
ограниченный,    туповатый   старец,   полный   предрассудков,    глухой   к
бесчеловечности  и  жестокости;  его  суждения  об  истории полны  ошибок  и
небылиц.

     Эпизод   построен  на   контрапунктической  взаимосвязи   двух  планов:
"реального"   и  "воображаемого"   (внутренний   монолог   Стивена).   Этому
соответствуют два  рода ассоциаций,  связанных с  физическим бытием героя  и
потоком его сознания. В точках пересечения  реального и воображаемого планов
возникают  символические  вехи  Улисса  -  "Вико",  "Гамлет",  "Аристотель",
"Христос"... Любое случайное упоминание  имени в классе Нестора-Дизи рождает
длинную цепочку  реминисценций  в  сознании  Стивена:  циклы Вико,  Мильтон,
Аристотель, гамлетовская проблематика, усиленная экзистенциальными мотивами,
Фрейдом и Юнгом...

     Оставь рыданья, о пастух, оставь рыданья,
     Ликид не умирал, напрасна скорбь твоя,
     Хотя над ним волны сомкнулись очертанья...

     Тогда это должно быть движением,  актуализация возможного как такового.
Фраза Аристотеля сложилась из бор-мотанья ученика и поплыла вдаль, в  ученую
тишину  библиотеки Святой  Женевьевы,  где он читал,  огражден от греховного
Парижа, вечер за вечером. Рядом хрупкий сиамец штудировал учебник стратегии.
Вокруг меня насыщенные и насыщающиеся мозги - пришпиленные  под  лампочками,
слабо  подрагивающие  щупиками,  - а во  тьме  моего  ума грузное  подземное
чудище,  неповоротливое, боящееся света,  шевелит драконовой чешуей. Мысль -
это  мысль  о  мысли. Безмятежная  ясность. Душа  - это,  неким образом, все
сущее: душа  -  форма форм. Безмятежность  нежданная, необъятная, лучащаяся:
форма форм.



     На  абстрактно-философскую  рефлексию  (Аристотель  - Блейк -  Христос)
наслаиваются  патриотически-исторические реминисценции  (Пирос  -  Цезарь  -
Парнелл -  Ирландия - Англия), затем проступают зоны подсознания, на которые
наложено  табу.  Шекспировский  фон в  эпизоде пока  тщательно приглушен, он
где-то глубоко под водой "айсберга сознания".

     После  чтения  стихов  Мильтона  в  классе  Стивен  Дедалус  неожиданно
предлагает своим ученикам отгадать странную загадку.

     Кочет поет.
     Чист небосвод.
     Колокол в небе
     Одиннадцать бьет.
     Бедной душе на небеса
     Час улетать настает.

     Эта   загадка  органично   вплетена  в   описательный,  реальный   план
повествования, а  также  и  во второй,  воображаемый  план,  развернутый  во
внутреннем монологе Стивена.

     Дело здесь в том, что старинная ирландская  загадка со временем утеряла
разгадку  и  в  настоящее время имеет абсурдный ответ: "Это лис хоронит свою
бабку под остролистом".

     Но  как  раз  этот  абсурдный  ответ  и  был  нужен  Джойсу для второго
(воображаемого)  плана эпизода.  Дети  ничего не  могут  понять: их сознание
может следовать  только за реальным планом. Абсурдный ответ  загадки  многое
должен  значить  для  Стивена.  В  его  мозгу  сразу  развернулась  забитая,
замкнутая, болезненная  ассоциация (отец - сын, родитель - отпрыск,  мать  -
сын). А это лейтмотив первого эпизода  "Улисса",  в котором говорится о том,
что бездушие Стивена  было причиной смерти  его матери и  т.п.  Но, по  всем
правилам   психоанализа,   Стивен  должен  противиться  развитию  неприятной
ассоциации. Так и случается: Стивен невольно подменяет  в  известной загадке
слово  "мать" словом  "бабушка".  Таким образом,  действие  подсознательного
импульса, неожиданное проявление  репрессированной  мысли,  как фрейдистская
теза, приобретает  под  пером Джойса чисто  художественную функцию раскрытия
характера.  Однако  "развитие  характера"  для  Джойса  неравнозначно  этому
понятию  в  традиционной   поэтике.  Параллельно  с  характером  развивается
ассоциативная  цепь символов,  относящихся  к  идеальному плану,  к  области
концепции  писателя.   "Мать"  одновременно  является  как  звеном   в  цепи
ассоциации характера  (мать  Стивена -  это  мать Стивена), так и  одним  из
основных ассоциативных символов



     "Улисса". (Мать Стивена - это Гертруда,  мать  датского принца, так как
Стивен у Джойса отожествлен с Гамлетом).

     Одна  страница текста  -  целая  жизнь,  культура  веков,  столкновение
парадигм, мироощущений, эпох.

     - Помяните  мои слова,  мистер Дедал, -  сказал он. - Англия в когтях у
евреев. Финансы, пресса: на всех самых высоких постах. А это  признак упадка
нации.  Всюду,  где  они скапливаются, они  высасывают из  нации соки. Я это
наблюдаю не  первый год.  Ясно как божий день, еврейские торгаши  уже  ведут
свою разрушительную работу. Старая Англия умирает...

     - Умирает, - повторил он, - если уже не умерла.

     И крики шлюх глухой порой,
     Британия, ткут саван твой.

     Глаза  его,  расширенные представшим  видением, смотрели сурово  сквозь
солнечный столб, в котором он еще оставался.

     - Но торгаш, -  сказал Стивен, - это тот, кто дешево покупает  и дорого
продает, будь он еврей или не еврей, разве нет?

     - Они  согрешили против света, -  внушительно произнес мистер Дизи. - У
них в глазах - тьма. Вот потому им и суждено быть вечными скитальцами по сей
день.

     На ступенях парижской биржи златокожие люди показывают  курс на пальцах
с  драгоценными перстнями. Гусиный гогот. Развязно и шумно толпятся в храме,
под  неуклюжими цилиндрами  зреют  замыслы и  аферы. Все не их:  и одежда, и
речь, и  жесты. Их выпуклые  медлительные  глаза противоречили их  словам, а
жесты были пылки, но незлобивы, хотя они знали об окружающей вражде и знали,
что  их старания  тщетны. Тщетно  богатеть,  запасать.  Время размечет  все.
Богатство, запасенное у дороги,  его разграбят  и пустят по  рукам. Глаза их
знали годы скитаний и знали, смиренные, о бесчестье их крови...

     - А кто нет? - спросил Стивен.

     - Что вы хотите сказать? - не понял мистер Дизи. Он сделал шаг вперед и
остановился у стола, челюсть

     косо  отвисла в недоумении. И это мудрая старость? Он ждет, пока  я ему
скажу.

     -  История,  - произнес  Стивен,  - это кошмар,  от  которого я пытаюсь
проснуться...

     - Пути  Господни неисповедимы,  -  сказал мистер Дизи.  -  Вся  история
движется к единой великой цели, явлению Бога.



     Стивен, ткнув пальцем в окошко, проговорил:

     - Вот Бог.

     Мистер  Дизи  опустил  взгляд  и   некоторое  время  подержал  пальцами
переносицу. Потом поднял взгляд и переносицу отпустил.

     - Я  счастливей вас, - сказал  он. - Мы  совершили  много ошибок, много
грехов.  Женщина   принесла  грех  в  мир.   Из-за  женщины,  не  блиставшей
добродетелью,  Елены, сбежавшей от Менелая, греки десять  лет осаждали Трою.
Неверная жена  впервые привела чужеземцев на наши берега, жена Макморро и ее
любовник  О'Рурк, принц  Брефни. И Парнел-ла погубила женщина. Много ошибок,
много неудач, но только не главный грех. Сейчас, на склоне дней своих, я еще
борец. И я буду бороться за правое дело до конца.

     Право свое, волю свою
     Ольстер добудет в бою.

     Таковы они, все борцы, таково оно, правое дело...

     Один урок истории  - и почти вся история человечества - таков Улисс.  И
не только история, но и - анти:

     Ярким  примером  пародирования  старого  материала  для выявления новой
мысли может служить одно место из второго эпизода "Улисса".

     В  аристотелевских  ассоциациях  урока   истории  неожиданно  всплывает
поразительная модуляция  мысли  Аристотеля о возможности  как основной "теме
истории".  Мысль Стивена имеет разительное сходство  с одной фразой идеолога
экзистенциализма  Мартина Хайдеггера в  его  работе "Бытие и время", которая
вышла на четыре года позже джойсовского "Улисса". Вывернутая наизнанку мысль
Аристотеля у Джойса  звучит так: "А может ли быть возможным то, чего никогда
не было? Или возможным было только то, что уже свершилось?". У Хайдеггера же
читаем: "Значит история должна иметь  своей темой возможность? Но состоит ли
весь ее смысл в фактах, в том, что фактически свершилось?".

     Задача   Джойса   -   пародирование   рефлексии  Гамлета,   философских
высказываний    мыслителей    прошлого    -   облегчается    тем,    что   в
западно-европейской  литературе  XX  века  в  художественную  ткань   вообще
вносится больше  философских суждений, рефлексий.  То, что  в литературе XIX
века,  в  основном, выражалось  путем описаний  и детальной  передачи  жизни
персонажей,  сейчас часто  лаконично указано, или  прямо высказано  в  форме
суждений.





     Рассуждения, философское рефлексирование начали входить в драму XX века
гораздо раньше, чем  это сделали  с  такой категоричностью экзистенциалисты.
Фактически, герои Ибсена уже "философы" по  сравнению с персонажами Шекспира
(хотя,  конечно,  не  следует  забывать,  что  прадедом  всех  "литературных
героев-философов" является тот же Гамлет).

     Своеобразное   "вторжение"  психологии   и  философии   в   современную
литературу   произошло  одновременно.   Ассоциативное   повествование   дает
возможность писателю во время беседы на ту или другую тему коснуться гораздо
большего  круга вопросов,  проблем,  не высказывая при этом  претензию на их
научный анализ.

     Таким образом, сближение современной литературы с философией в какой-то
мере  кажется  даже  "внешним":   литература  всех  времен  соприкасалась  с
философскими концепциями эпохи и многие ее представители ставили перед собой
"гамлетовскую  дилемму".  И  если  современная  литература  в соответствии с
нуждами  эпохи больше  рассуждает, проявляет  интерес к вопросам бытия, то и
сама  современная  философия,  со своей  стороны,  во  многом  сблизилась  с
художественной, эстетической проблематикой... - С. Хоружий.

     Третий  эпизод.  Одиннадцать  утра.   Протей:  бессилие  разума,  тщета
познания, соединение времени и пространства, жажда обрести опору - духовного
отца, необходимость восстановить единство цивилизаций и религий, найти связь
с   утраченным   счастьем.   Центральный  образ:   вечно   изменчивое  море.
Шекспировские   реминисценции.   Свифт.  Беркли.  Темы  родины  и   религии,
исторические ассоциации - все великолепие Джойса.

     Древние  мистерии  и  кельтские  саги,   символы   наук   и   искусств,
христианские  апостолы  и  мученики-иересиархи, сектанты и поэты, античные и
новейшие мудрецы - от Сократа до Бергсона, каббала  и  научные публикации во
вчерашних журналах  -  гигантский витраж.  "Джойс  стремится подняться  выше
категорий времени  и пространства  и  увидеть одновременно  все мироздание".
Неуемная фантазия, разрушающая логичность и последовательность, ищущая опору
в подсознании и находящая ее в мифе, этом высшем выражении глубинных пластов
личности.

     Стивен на пустынном  берегу. Наплывающие ассоциации -  план за  планом.
Райский  сад; видения золотого века; Париж; древняя Ирландия - берег голода,
чумы  и резни; галеры  викингов;  пустыня; женщина, служанка луны,  влачащая
свою ношу; сиюминутность, переплетенная с вечностью.

     Дома упадка, мой,  его и все. Ты говорил дворянчикам в Клонгаусе, что у
тебя один дядя судья, а другой - генерал.

     Уйди  от них, Стивен,  не там красота.  И не в стоячих водах библиотеки
Марша,  где  ты  читал  увядающие  пророчества  аббата  Иоахима.  Кому  они?
Стоглавая толпа в ограде собора. Такой  же ненавистник, как он, бежал от них
в леса безумия,  его грива вспененная  лунным светом,  его  глазные яблоки -
звезды. Гуингнм, коненоздрый. Овальные лошадиные лица,  Темпл, Бак Маллиган,
Фокси Кэмпбелл, впалые щеки. Отец-аббат, неистовый декан, какое  оскорбление
бросило пламя  в  их мозг? Пафф! Descende,  calve, ut ne nimium decalveris*.
Гирлянда седых волос на его обреченной  голове; вижу я его, карабкается вниз
к  тропинке (descende),  сжимая  дароносицу,  василискоглазый.  Вниз,  лысая
башка!

     * Сходи вниз, плешивый, чтобы не слишком оплешиветь (латин.).


     Нет,  не   читать  его  надо   -  переписывать!  Переписывать,  думать,
переписывать, читать вслух, вслушиваться, шевелить мозгами. И - знать! Знать
свою  культуру. Высшее  уважение - это когда читателя уважают,  а не считают
йеху. Плебеи - другие йеху. В любых  10 строчках - вся культура, пропущенная
через  сознание.  Здесь? Здесь - Свифт,  родная душа. Ненавистник.  Безумец.
Глаза - звезды. Бежал от них... Какое понимание  толпы! Убегать можно только
в чащобы безумия. Неистовый декан - обреченная голова...

     И все остальное: стоячие воды  библиотеки, увядающие (всегда увядающие)
пророчества,  лошадиные лица друзей. Йеху  - все. И: уйди от них, Стивен, не
там  красота.  Вам  трудно   читать  -   мне   трудно  писать,  скажет   он.
Подвижничество. Не-подвижникам подвижничество недоступно, оно - метать бисер
перед свиньями. Чем и занимаемся...

     Непреодолимая  модальность  видимого: по  меньшей  мере,  это,  если не
больше, мыслимое глазами.  Отпечатки всех  вещей, которые  я  здесь  призван
прочесть, морские  ракушки  и морские водоросли, приближающийся прилив, этот
ржавый сапог. Сопливо-зеленый, серебряно-голубой, ржавый: цветные отпечатки.
Пределы прозрачного. Но, добавляет он: в телах. Следовательно, он осознал их
как тела, раньше, чем как цветные. Каким образом? Надо думать, стукнувшись о
них башкой. Полегче, полегче. Лысый, он был и миллионер maestro di color che
sanno **. Предел прозрачного "в"? Почему "в"? Прозрачное, непрозрачное. Если
тебе удается проткнуть это своими пятью пальцами, значит решетка, если нет -
значит дверь. Закроем глаза и посмотрим... Как бы то ни  было,  ты проходишь
сквозь  это.  Да,  каждый  раз  по  одному  шагу.  Очень  небольшой  отрезок
пространства за очень небольшой отрезок

     ** Учитель тех, кто знает (итал.). Данте, Ад, IV, 131.




     времени.  Пять,  шесть:  nacheinander*.  Вот  именно:  это-то   и  есть
непреодолимая модальность слышимого. Открой глаза. Нет. Господи! А если бы я
свалился  с  обрыва,  чье основание омывает, непреодолимо провалился  сквозь
nebeneinander**. Я отлично продвигаюсь в темноте. Мой деревянный меч висит у
меня на боку. Нащупывай им дорогу  - так  делают они. Моими  ступенями в его
ботинках  оканчиваются  его ноги в  nebeneinander. Кажется, прочно:  прибили
молотом  Los  Demiurgos ***.  В  вечность  ли  шагаю я вдоль Сэндимаунтского
берега? Тряск, хряск, хруст, хруст.

     * Один за другим (нем.), здесь: последовательность.
     ** Один после другого (нем.), здесь: рядоположенность.
     *** Демиург Лос (исп.)


     Да,  это  -  трудно.  Здесь  -  Беркли,  Аквинат,  Шекспир,  философия,
мифология, история,  Библия, образы, метафоры, скрытые  цитаты,  ассоциации,
реминисценции, многоязычие. И вновь Шекспир: "И тихо влил в преддверия ушей/
наш  фимиам от алтарей священных/ Эрин, смарагд серебряного моря,/  блуждать
во тьме навеки обреченный...". И Сократ, и Платон, и Овидий, и Аристотель, и
Августин, и Оккам, и Аквинат, и Брунетто Лати-ни, и Свифт, и Блейк, и Шелли,
и Гете, и Гримм, и Брандес, и Вилье де Лиль Адан, и  Кольридж, и Малларме, и
Мередит,  и вся  ирландская  культура... И  непреодолимая тяга к  постижению
времени и пространства. И вневременность. И вся культура в своем неразрывном
единстве. И травестия на всю эту культуру...

     В  "поисках  отца" Стивен (а вместе  с  ним и Джойс) перебирает великих
философов, среди них, в первую очередь, пращура и отца схоластики Аристотеля
и Фому Аквинского ("У старца Аквината в школе/ мой дух закалку  получил"; "Я
в  кабаках  и  бардаках/  всегда  с  "Поэтикой"  в  руках"),  главенствующих
соответственно в "Протее" и "Сцилле и Харибде", однако, трудно согласиться с
Йитсом, считавшим, что для Джойса "все уже продумано Фомою Аквинским,  и нам
не о чем беспокоиться". Естественно, для автора  У л и с  -с а и иезуитского
выученика Стагирит и Аквинат -  отцы философии, но трудно согласиться с Мэри
Колем, что  в романе  владычествует  схоластика  - "единственная  философия,
которую Джойс когда-либо признавал". Да, дух схоластики и томизма витает над
Улиссом,  ибо через них неизбежно проходит культура, но Стивен, по признанию
самого прототипа, духовного отца не имеет: черпая у всех, он, как величайший
модернист, ищет собственный путь и в конце концов уходит от Блума.

     Модернизм, по  глубинной сути, демонстрация культуры и пародия на  нее,
осознание культурной "работы в движении", невоз-




     можности остановиться, постоянной  смены, обновления парадигм. В Улиссе
владычествует не схоластика, а духовное  движение. Не упущены даже  Духовные
упражнения Лойолы, Фома конкурирует и переплетается с Августином, дополняясь
Бернардом   Клервоским,   сам   роман,  внешне   имитирующий  схоластический
силлогизм, предельно адогматичен и открыт в грядущее...

     Модализм  Савелия,  солипсизм  Беркли,  мощная образная  мистика Блейка
("Нестор" и далее), скептицизм Юма,  близкий и Стивену и еще больше  Блуму -
так  что  проф. Эллманн находит даже, что в  день Блума входит "день  Юма" -
время после трех дня до полуночи  (эп. 10 - 15). А ведь есть еще большой мир
искусства,  где  правят  совершенно  иные боги  -  Шекспир и Свифт,  Ибсен и
Флобер,  а   в  конечным  итоге  только  сам   вседержатель-автор,   который
адогматичен, своеволен и свободен как ветр. И мы поправляем поспешный вывод.
Нет, "Улисс"  -  тоже  Протей,  "Улисс" -  несметнолик  как всякое  истинное
художество, свободный роман  - и ни  в какую  идейную  схему  или  роль  его
никогда  не удастся  полностью  поместить. Солидное  исследование  "Джойс  и
Аквинат",  принадлежащее  перу  ученого  иезуита  Уильяма  Нуна, завершается
выводом, к которому мы не можем не  присоединиться: "Джойс-художник  никогда
не  давал  присяги  на  верность  ни  системе томизма,  ни  любой другой  из
философских систем - Беркли, Фрейда, Вико или кого угодно. Из каждой он брал
то, что было всего нужней ему как художнику".

     Лейтмотив всего третьего эпизода  -  движение мысли, метаморфозы вещей,
эволюция  культуры,  связи  Отца и Сына,  эстафета духа. Художник -  Протей,
заново изобретающий себя, пересоздающий мир.

     Цвета эпизода - зеленый: цвет моря, лунного света, абсента и,  наконец,
что самое важное,  национальный цвет Ирландии. Зеленый  цвет - это и  "цвет"
епифаний, коротких прозаических произведений Стивена, которые  он  собирался
писать на больших зеленых листьях.

     Данный  эпизод  соответствует  четвертой песни  "Одиссеи".  Центральный
образ   -   вечно  изменчивое   море,  что  подводит  читателя  к  пониманию
символа-лейтмотива эпизода - прилива, изменений, метаморфоз. Недаром и живые
существа, и неодушевленные предметы, попадающие в  "поток сознания" Стивена,
подвергаются  непрерывным  метаморфозам.   Собака,   сопровождающая   ловцов
моллюсков, превращается в  зайца, оленя,  медведя, волка,  теленка, пантеру,
леопарда. Тросточка Стивена - то меч, то жезл авгура, то посох пилигрима.



     "Меняется"  и Маллиган.  В эпизоде  он упоминается несколько раз  - при
ассоциации  со Свифтом ("длинное лошадиное лицо..."), нашествием викингов, с
утопленником.

     Искусство эпизода -  филология,  что  соответствует  занятиям  Стивена.
Поэтому  очень  важное место  занимают  в  тексте  шекспировские  аллюзии, в
частности, тема Гамлета, восходящая  к одной из основных тем "Улисса" - теме
отца и сына. Цитаты из "Гамлета" постоянно вплетаются во внутренний  монолог
Стивена.

     Часто Стивен  мысленно  обращается к Джонатану Свифту..., хотя  ни разу
прямо не называет его, ограничиваясь многочисленными намеками и аллюзиями...
Обращает  на себя внимание одна фраза эпизода,  "Кузен Стивен, вы никогда не
будете  святым",  которая  становится  понятной лишь  в связи  со Свифтом  и
отсылает  к  словам английского поэта  Джона  Драйдена, обращенным к Свифту:
"Кузен, вы никогда не будете поэтом".

     Через сопоставление Стивена с аббатом-мистиком Иоахимом Флорским ("отче
аббат")  "неистовый  настоятель"   ассоциируется  с  учеными-схоластиками...
Иронические характеристики  даны и другим отцам  церкви и  видным  церковным
деятелям - Аквинат назван "косопузым",  иронически описываются и  "последний
схоласт"  -   итальянский  философ  Джованни  Пико  делла   Мирандола...,  и
"непобедимый доктор" - английский философ и богослов XIV в. Уильям Оккам...

     Все   время   меняется  и   язык  эпизода.   Джойс   широко  использует
средневековые  архаизмы, современный сленг, слова, заимствованные  из других
языков  -  древнегреческого,  латинского,   французского,  немецкого,  -   и
занимается дерзким, но очень оригинальным словотворчеством. - Е. Гениева.

     Осилить Протея - это и есть культура. Улисс - ОТО * литературы.


     * ОТО - общая теория относительности.






     С  открытыми  глазами Стивен  идет  сквозь  пространство.  Вещи  в  нем
расположены nebeneinander  (одна  возле  другой).  Он называет  пространство
непреодолимой  модальностью видимого.  С  закрытыми  глазами он идет  сквозь
пространство во времени. Время - это





     непреодолимая  модальность  слышимого.  Одно событие следует за  другим
nacheinander (одно за другим).

     Да,  у  Джойса  нет  отбора,  да,  рациональное  здесь   неотделимо  от
трансцендентного, да, живое перемешано с омертвевшим, да, ассоциации скачут,
блуждают, уводят куда угодно, но не такова ли реальность сознания? не такова
ли жизнь?

     Нет! - отвечают наши, - Нет:

     Из внутренней жизни  Стивена  Дедалуса изгнано рациональное, логическое
мышление;  разум  скомпрометирован в глазах  Джойса  и  близких ему  авторов
философских   систем.  Вместо  плодотворной  работы   мысли  -  демонстрация
учености, почерпнутой главным  образом  из омертвелых  источников  (Шекспир,
Свифт,  Данте?).  Мышление   Стивена  носит  метафизический,  схоластический
характер  (мы -  диалектики!), оно  сковано католическим  воспитанием (мы  -
раскованы марксистским)  и псевдонаучными теориями (Лысенко,  Лепешинская?),
усвоенными  им   впоследствии.   Метафизичность  средневековья,  смыкаясь  с
метафизичностью новейшей ущербной философии, заменяет  ему истинную  картину
мира.

     Нам бы такую метафизику, схоластику и ущербность!..

     Или такая  вот ложь капралов от  литературы: мол, у Толстого внутренний
монолог связывал человека с миром,  а у  Джойса -  изолировал  его от  него.
Почему  "изолировал"?  Почему  должен быть "связан"?  И  почему, собственно,
душевная жизнь должна  идти на поводу у телесной? Откуда такой закон? А быть
может,  изоляция -  и  есть  условие тождественности?  Или психика - "стой",
"смирно", "шагом арш"?

     И еще: нашим не по душе память его героев:

     Герои, то и дело отрываясь от повседневности, уходят  в воспоминания; в
результате  время  как  бы останавливается, создается иллюзия  независимости
человека от действительной жизни.

     Что  верно,  то  верно  -  память  отягощает  нас,   мы  бы  с  большим
удовольствием забыли  ужасы  нашей  великой  и  передовой истории.  Впрочем,
последняя  только  и остается  в  памяти  - документы куда-то  по-кафкиански
исчезают, бесследно. Но что же  поделать с этой распроклятой памятью? С этим
наваждением,  помогающим  освободиться от  власти времени? С  этой гадостью,
мешающей строить "великое будущее"? Наверное, нам и впрямь



     необходимо Министерство правды и новояз? Воистину в лоне греха были они
рождены...

     В лоне  греха,  темном, был и я,  сотворен,  не рожден. Ими, мужчиной с
моим  голосом и моими  глазами и  призраком женщины с пеплом в  дыхании. Они
сжимали друг друга и разъединялись, исполняя хотение сочетавшего.  До начала
времен восхотел он меня и теперь, может быть,  не расхочет  меня вовеки. Lex
eterna* пребывает с ним. Может быть, это и есть  та божественная сущность, в
которой отец и сын  единосущны? Где ты,  добрый,  старый Арий, чтобы сделать
выводы? Всю жизнь свою сражался против  единопреображажидо-трамтарарамности.
Злосчастный ересиарх. В греческом отхожем месте испустил он последний вздох:
euthanasia**.  В жемчугами  усыпанной  митре и с  посохом, восседая на своем
троне, вдовец овдовевшей епархии, с торчащим омофором, с замаранным задом.

     * Вечный жид (латин.).
     ** Блаженная смерть (греч.).



     С  "Калипсо" начинаются странствия Одиссея-Блума  - рекламного  агента,
дублинского  еврея. Нимфа Калипсо - картина в спальне и в чем-то  жена Блума
Мэрион, певица, испанка по происхождению. Итака -  Сион, историческая родина
героя, не чувствующего себя хозяином в собственном доме. Гермес - колбасник,
хозяин мясной лавки, еврей Длугач.

     От  царственности Одиссея  у  Блума  осталось  только  имя  - Леопольд,
владыка. Все его атрибуты гротескно снижены:  даже  вместо собаки  Улисса  -
драная кошка.

     Место  действия - дом Блума на Экклз-стрит, 7. Время действия,  как и в
первом эпизоде  со  Стивеном-Телемаком,  -  8  часов  утра.  Орган,  который
символически представляет эпизод, - почка.  "Искусство" - экономика, точнее,
разумное ведение  домашнего  хозяйства. Цвет - оранжевый. Символ-лейтмотив -
нимфа. Действительно  в  пятой песни  "Одиссеи" рассказывается о  пребывании
Одиссея  у  нимфы Калипсо, которая  "насильно  им  овладела"  и  к  тому  же
препятствует его возвращению на родную Итаку. Однако Зевс посылает к Калипсо
Гермеса  с приказом освободить Одиссея, а  ему повелевает вспомнить о  своем
доме и народе. - Е. Гениева.

     Тематический план.  Скупо, но отчетливо в эпизоде обозначены  почти все
нити отношений и чувств, почти все стержневые линии будущего романа: Блум  -
жена




     (обожание,  служение, подчиненность), Блум  - дочь (отцовская забота  и
беспокойство), Блум - обидчик Буян ("дерзкий почерк", "извозчик  навеселе"),
Блум - сын Руди, умерший  младенцем (неушедшая боль). Главная ось -  Молли и
Бойлан, предвидимая и неотвратимая измена.  Джойс  мастерски показывает, что
эта  тема - постоянно в мозгу  у  Блума, однако  она  - табу для  него, тема
изгоняемая, не называемая; наибольшее, что допускается, - воспоминание об их
первой встрече на балу.  Напротив, вольно текут палестинские фантазии Блума;
обозначается  и  вообще  его  тяга  ко всевозможным  фантазиям, прожектам  и
планам.

     Дополнительные планы. Начиная с данного эпизода,  Джойсом  утверждается
соответствие с органами тела. Орган для  данного эпизода -  почка. Искусство
эпизода - экономика или домохозяйство, цвет - оранжевый (утреннего солнца, а
также ночного горшка Молли), символ - нимфа. - С. Хоружий.

     Пятый эпизод.  Десять утра. Лотофаги.  Лотофаги Блума - поход  в  баню:
"чистая ванна с водой, прохладная эмаль, теплый,  ласкающий поток.  Сие есть
тело мое".

     "Он видел заранее свое бледное тело, целиком  погруженное туда, нагое в
лоне тепла,  умащенное душистым тающим мылом, мягко омываемое. Он видел свое
туловище  и  члены,  покрытые  струйной  рябью,  невесомо  зависшие,  слегка
увлекаемые вверх, лимонно-желтые;  свой пуп,  завязь  плоти;  и  видел,  как
струятся темные  спутанные  пряди  поросли и струятся  пряди  потока  вокруг
поникшего отца тысяч, вяло колышущегося цветка".

     Эпизод символически  представляет  половые органы.  Ботаника и  химия -
"искусства" эпизода. В  тексте  постоянно  упоминаются различные  цветы. Все
модификации  фамилии Блума имеют в своей основе цветок. Блум  - по-английски
цветок,  цветение;  венгерская фамилия  Вираг также  означает  "цветок",  и,
наконец,  Блум подписывает свои  любовные  письма  Марте - "Генри Флауэр". В
сознании  Блума также  постоянно возникают различные ассоциации, связанные с
цветами. Не меньшую роль в данном эпизоде играют и различные запахи - духов,
цветов, тела, благовоний и т.д. Большое  значение имеет наркотический эффект
запаха  [в  "Одиссее"  Лотофаги  угостили гостей  "сладко-медвяным лотосом",
вкусив который  они  утратили "желанье назад  воротиться"].  Это  становится
особенно ощутимо в церкви, где Блум присутствует при таинственном причастии,
евхаристии,   которая,   в   свою   очередь,  по  замыслу  Джойса,  является
символом-лейтмотивом эпизода. - Е. Гениева.



     Тематический  план.  Главная  задача  эпизода  -  создать   настроение,
атмосферу жары  и лени,  бесцельной праздности, безвольного автоматизма... В
достижении такой цели важную роль  играют  форма и  стиль.  Здесь,  пожалуй,
впервые  выступает очень характерный  для  Джойса  способ письма, который он
называл  "миметическим",  т.  е.  подражающим,  изображающим  стилем.  Стиль
подражает описываемому содержанию,  воспринимает  его  качества:  так, лень,
передаваясь  форме,  влечет  безвольные  обрывы   фраз  -  на  предлоге,  на
полуслове. Далее, эпизод делает  более  отчетливой,  объемной  фигуру Блума.
Конечная цель  работы Джойса в романе - разложение  Блума  на  универсальные
элементы,  общечеловеческие и даже  космические; но, прежде чем это сделать,
он   представит   его  полно,  зримо  и  выпукло,   не  хуже   любого  героя
психологического  романа.  Мы  видим,  что  Блум  женолюбив,  но   больше  в
воображении,  в фантазиях; по-настоящему любит музыку, хотя и  не  искушен в
ней; трезвый скептик в делах религии. В последнем Джойс и  его герой идут по
стопам  Карла  Маркса, разрабатывая  известный  тезис: религия  - опиум  для
народа. - С. Хоружий.

     "Он  перешел  через  Уэстморленд-стрит,  когда последнее  И протащилось
мимо. Ровер, ремонт  велосипедов.  Сегодня как раз  гонки. Когда это было? В
тот  год умер Фил Гиллигэн. Мы  жили на Ломбард-стрит  уэст.  Нет,  тогда  я
работал у Тома. Получил место в "Мудрости" Хэли в год  свадьбы.  Шесть  лет.
Десять лет назад: в девяносто четвертом он умер, ну, конечно, большой  пожар
у  Арнотта.  Вэл  Диллон  был  лорд-мэром.  Обед  в Гленкри. Олдермен Роберт
О'Рейли  вылил портвейн в свою тарелку с  супом  и  вылакал  за  собственное
здоровье перед тем как спустили флаг. Не слышно было, что играет оркестр. За
все  ниспосланное ныне  возблагодарим.  Милли  была тогда  совсем крошка. На
Молли  был  тот  слоново-серый  костюм  с  тесьмой.  Английский  с обтяжными
пуговицами. Не любила  его  потому, что  я растянул сухожилие в первый день,
как  она надела. Пикник хора в  Сахарной Голове. Как  будто от того. Цилиндр
старика  Гудвина,  вымазанный  в  чем-то липком. И  для  мух  пикник. Такого
костюма у  нее с тех пор  не было. Сидел  как  перчатка,  обтягивал плечи  и
бедра.  Только-только начала полнеть. В тот день  мы взяли с собой паштет из
кролика. Все оборачивались на нас.

     Счастливое.  Самое  счастливое.  Уютная комнатка с красными  обоями, от
Дакрелла, шиллинг и девять пенсов кусок. Вечера, когда купали Милли...


     Он шел  по краю тротуара. Поток жизни. Как  звали того, поповская рожа,
всегда   косился  в   наши  окна,  проходя  мимо?  Слабое  зрение,  женщина.
Останавливался   у  Цитрона   на  Сент-Кевинс-Пе-рэд.  Пен,  а  дальше  как.
Пенденнис? Память у меня становится. Пен?..



     еще бы, столько лет. Верно от  грохота трамваев... Ветренная была ночь,
когда  я зашел за ней. Было собрание  ложи на  счет лотерейных билетов после
концерта  Гудвина в  банкетном  или дубовом зале городской думы.  Мы  с  ним
позади. Ее ноты вырвало у меня из рук, ветром прибило к ограде школы. Хорошо
еще, что не. Могло бы испортить ей все впечатление от вечера".

     Шестой  эпизод.  Одиннадцать  утра.  Гадес. Аид.  Кладбище.  Сатира  на
религию и коммерцию, на духовенство и лавочников. На всеобщее растление.  На
ирландский характер: дом ирландца - его гроб (перепевы Д убл инцев...).

     Похороны  Патрика Дигнэма... Улисс  в  царстве Гадеса...  сам  Гадес  -
смотритель  кладбища Джон  О'Коннэлл.  Его  путь  пересекают  Орион, пасущий
зверей зодиака - погонщик скота, и Цербер - священник. Любовь и смерть стоят
у колыбели человека: брачная постель - смертное ложе, утробное существование
- загробная жизнь, матка -  могила,  пуповина  младенца  - канат, на котором
спускают фоб в  яму.  Бренность  человеческой жизни,  сладострастие  смерти,
подавленные   цивилизацией   извращенные   влечения:   садизм,   некрофилия,
вампиризм.  Мир  предстает в трупном аспекте. Дух Патрика  Дигнэма -  символ
гниющего, покрытого трупными язвами, озверелого человечества.

     Гадес - спуск Одиссея-Блума в физическое и духовное подземелье. Главная
тема  - человеческое  разложение, кладбищенский мотив. "Я есмь воскресение и
жизнь" - обещают все евангелия, а на деле...

     "Можно ручаться  почва тучнеет на славу  от  трупного удобрения, кости,
мясо, ногти. Начинка склепов. Жуть. Делаются зеленые и розовые, разлагаются.
В сырой земле гниют быстро. Тощие старики дольше держатся. Становятся не  то
сальные, не то  творожистые.  Потом чернеют, сочатся черной вонючей патокой.
Потом  высыхают. Мотыльки  смерти. Конечно  клетки или  что  там  есть живут
дольше. Изменяются, но по сути вечные. Нечем кормиться кормятся собой".

     Центральный образ эпизода - сердце, которое упоминается здесь множество
раз в различных значениях.  Искусство - религия. Символические цвета эпизода
- белый и черный. Образ-лейтмотив - гробовщик. - Е. Гениева.

     Тематический   план.  Разумеется,  центральная   тема  -  смерть.  Тема
раскрывается сильно и необычно (хотя отчасти читатель подготовлен: в эп. 4,5
уже видны были



     трезвая   приземленность    Блума   и   тяга   Джойса    к   телесному,
физиологическому). Аид Гомера -  мир душ  усопших. Аид  Джойса - мир их тел:
трупов. Вся духовная сторона темы, вся мистика и метафизика смерти отсечены,
но удел тел  развернут с редкою яркостью.  На  поверку это не так далеко  от
католической  традиции,  жуткий   облик   телесной   смерти  -  классическая
средневековая  тема  плясок  смерти,  danse  macabre, -  только в  традиции,
конечно, тема дополнена  и духовною стороною. Отрицание последней - активная
позиция  и  Джойса,  и  Блума. Загробный мир,  "тот свет" в романе - предмет
насмешливой пародии -  он  фигурирует тут как обыгрываемая Блумом опечатка в
письме  Марты (эп. 5). Минорности главной  темы отвечает и то направление, в
котором развивается образ Блума  в "Аиде". Здесь довершается  богатый список
его внутренних проблем, ущербностей и ущемлений:  неверность Молли  и как бы
вытеснение его с места хозяина и главы дома (общий с ситуацией Стивена мотив
захвата, узурпации), смерть Руди и  лишенность  сына  (эп. 4),  самоубийство
отца  (эп. 5)  и, наконец, теперь -  тема собственной  смерти,  национальная
ущемленность как еврея, влекущая положение маргинала, аутсайдера  в обществе
(в карете  все называют друг друга  по именам, но его -  по фамилии!)  и,  в
заключение,  презрительный  прием  от  Ментона.  Все  это Блум  встречает  с
безгневною  отрешенностью, почти жертвенностью  -  и  так намечается  второе
важнейшее соответствие его образа. Как со Стивеном, помимо античного, прочно
соединен еще и второй прообраз, Гамлет, так и для Блума, кроме Улисса, автор
имеет в виду еще и другую параллель - Христа. - С. Хоружий.

     Седьмой  эпизод, двенадцать часов  дня. Пещера  Эола.  Редакция газеты.
Пустозвонство.  Лжепафос.  Центральный  образ  - ветер.  Wind and windbags -
пустословие  и  пустозвонство,  словоблудие,  слова  на   ветер,  пустомели,
пустобрехи,  болтуны,  трепачи,  мелево,  звонари,  надувалы, лжецы, носы по
ветру. Раблезиана обмана.

     Исскуство   эпизода  -  риторика,   символический   орган   -   легкие,
доминирующий цвет - красный, главный символ - редактор.

     Одиссей на острове бога ветров Эола - Блум в редакции "Фримэн"... Эол -
Кроуфорд, "остров плавучий" - пресса...

     Пресса - ветер, сквозняк, листки на ветру...

     Тематический план. В линиях Блума и Стивена  продолжаются уже известные
темы: еврейство Блума,  его проблемы, афронты; тема призвания и творчества у
Стиве-



     на.  Но  главная  нагрузка "Эола"  не  здесь, а  в  тех разговорах, что
ведутся в редакции. В них видна стержневая тема, и это - историческая судьба
Ирландии. Ключ к решению темы  - формула, которой сам Джойс  определил смысл
эпизода,   "ирония  победы"  или  "обманчивость   превосходства".  Возникают
исторические параллели:  Ирландия  и  ее  победительница  Англия соотносятся
между  собой как  Греция  и Рим, как Древний Израиль и Древний Египет. Через
эти  параллели  и  раскрывается  формула  Джойса:  их   общее  содержание  -
антиимперская идея,  псевдопобеда  грубой  мощи  грозных империй над хрупким
духовным началом, дело которого всегда - "обреченное предприятие".

     Не  менее этого  идейного стержня важны  задачи стиля  и формы. Ведущая
роль их оправданна: мы в царстве прессы, а орудие прессы - искусство слова и
речи.  Акцентируя  эту  роль, Джойс при  переработке  эпизода  ввел  в него,
впервые  в романе,  ведущий  прием:  стиль  кратких  репортажей,  снабженных
газетными  шапками (характер шапок меняется от  более сдержанных  в начале к
более крикливым, "желтым"). Кроме  того,  на всем протяжении  эпизода в  нем
специально   демонстрируется   искусство  риторики,   приводятся   образчики
красноречия. Ирландцы  слывут говорливой  нацией, и риторика здесь развита и
ценима, ей  также  отводит немало  места иезуитская  школа,  которую  прошел
Джойс.  Комментаторы  составили  общий  свод,  показывающий,  что  в  "Эоле"
присутствуют  все   без  исключения  фигуры   и  приемы  речи,  известные  в
классических руководствах. - С. Хоружий.

     Блум входит в редакцию...

     М-р  Блум  обернулся  и  увидел,  как  швейцар  в ливрее приподнял свою
фуражку  с буквами  перед величавой  фигурой,  проходившей  между  витринами
еженедельника Фримэн энд Нэйшенел Пресс  и газеты Фримэн энд Нейшенел Пресс.
Глухо-грохотные  бочки  Гиннеса.   Фигура  величаво  взошла   по   лестнице,
буксируемая  зонтиком, торжественное, обрамленное  бородой  лицо. Шевиотовая
спина  поднималась со ступеньки  на ступеньку:  спина. У него  все  мозги  в
затылке, говорит Саймон Дедалус. Валики  мяса сзади.  Жирная в складках шея,
жирная, шея, жирная, шея.

     - Вам не кажется, что у него лицо как у Спасителя? шепнул Ред Мюррей...
Спаситель:  обрамленное бородой  овальное  лицо;  говорит в  сумерках Мария,
Марфа. Буксируемый зонтиком - мечом к рампе: Марио, тенор.

     - Или как у Марио, сказал м-р Блум.

     - Да, согласился Ред Мюррей. Но, говорят, Марио был вылитый Спаситель.



     Иисус Марио  с нарумяненными щеками, колет и  журавлиные  ноги. Рука  к
сердцу. В "Марте".

     При-иди, погибшая, при-иди, любимая...

     Они  смотрели,  как  колени,  ноги,  башмаки  исчезали. Шея... М-р Блум
сказал медленно:

     - Что же, и он - один из наших спасителей.

     Короткая улыбка провожала его, когда он поднимал створку барьера, когда
он шел к  боковой двери и теплой темной  лестницей и коридором, по дрожавшим
теперь половицам. Но спасет ли он тиражи?

     Начиная   с   этого   эпизода,    происходит   нарастающее   обогащение
художественных  приемов и  средств. После  первых шести относительно простых
эпизодов  начинается   собственно   экспериментирование:   заголовки  "Эола"
имитируют  стиль  бульварной прессы  и  номенклатуры  ее  приемов.  Затем  в
"Циклопах"  мы обнаружим вязь  пародий,  в "Навсикее" -  переплетение потока
сознания с пародией,  в  "Быках  Солнца"  -  серию стилистических  моделей и
пародий на профессиональную речь. Джойса все  больше тянет к разностильности
и  стилевому  эксперименту, к  вариациям  на  тему  классических  текстов, к
травестии и  обнажению, сарказму и  самоиронии.  В  "Циклопах"  мы обнаружим
пародии на  темы  Мандевилля и  Дефо, в  "Быках" -  разъятие, анатомирование
текстов  всех  эпох  и  стилей, в  "Циклопах"  -  парафразы  из  бытового  и
авантюрного романов,  в "Цирцее"  -  деформирующую энергию и  экспрессионизм
миметического стиля.

     Восьмой  эпизод.  Час  пополудни.  Лестригоны. Кабак  Дэви Берна.  Обед
Блума. Материя  - грехопадение духа. Блум-Улисс среди  каннибалов. Одиссей у
каннибалов - Блум в кабаке.

     Место  действия  -  паб,  орган  -  пищевод, искусство  -  архитектура,
центральный символ - еда.

     Тематический план. Мы - в стихии телесности; Леопольд Блум раскрывается
здесь как физическое  существо не менее, чем душевное и духовное. Доминируют
мотивы телесных потребностей, нужды в еде, и в любви - как союзе тел. Притом
любовная  потребность находит волнами, это второй, поддерживающий  мотив; но
голод, пища - постоянный  и главный.  Он  нагнетается до грани  нарочитости,
пережима:  бесконечные  вариации   на  тему   еды  вот-вот  начнут  казаться
придуманными.  Но  в эпизоде есть  еще один лейтмотив, уже не  физический, а
лирический и данный с большой эмоциональной силой: это - мотив потока жизни,
подхватываемый из окончания "Лотофагов"; невоз-



     вратимый  поток   смены   поколений,  смены   увлечений,   переживаний,
возрастов...

     Потоку  жизни  отвечает  поток  сознания.  Эта  техника   здесь  делает
существенный шаг. В романе был уже поток  сознания Стивена в "Протее", Блума
в  "Лотофагах",  "Аиде"; но только  сейчас  он  оформляется в  окончательном
зрелом виде:  большими и цельными массивами, без вкраплений  другой речи,  с
устранением  всеведущей  авторской  фигуры.  Достигает  виртуозности  особое
искусство Джойса, ключевое для техники  потока сознания: искусство  перехода
из  внешнего мира во внутренний и  обратно. Важную  роль играет миметическое
письмо: как сказал сам Джойс, "в  "Ле-стригонах" доминирует желудок,  и ритм
эпизода  -  ритм перистальтического движения". Это  не так эксцентрично, как
кажется:  перистальтика  -  волноподобные  ритмы,  сжимающие,   охватывающие
содержимое (пищу  в  брюхе,  тему  в  прозе)  и  постепенно  проталкивающие,
продвигающие его  дальше. В порядке нетрудного упражнения читатель может сам
найти их примеры. - С. Хоружий.

     С  неутихающим  волнением в  сердце  он  подошел к  столовой Бертона  и
толкнул  дверь. От удушливой вони  перехватило  дыхание. Пахучие  соки мяса,
овощная бурда. Звери питаются.

     Люди, люди, люди.

     У  стойки,  взгромоздились  на   табуретах  в  шляпах  на  затылок,  за
столиками,  требуют  еще  хлеба   без   доплаты,  жадно  хлебают,  по-волчьи
заглатывают сочащиеся куски еды, выпучив глаза утирают намокшие усы. Юноша с
бледным лоснящимся лицом усердно  стакан нож вилку ложку вытирает салфеткой.
Новая порция  микробов. Мужичина,  заткнувши за воротник всю в пятнах  соуса
детскую салфетку, булькая и урча, в глотку  ложками  заправляет суп.  Другой
выплевывает  назад на тарелку: хрящи не осилил - зубов нету разгрыгрыгрызть.
Филе,  жареное  на  угольях.  Глотает  кусками,  спешит  разделаться.  Глаза
печального пропойцы. Откусил больше чем может прожевать. И я тоже такой? Что
видит взор его и прочих. Голодный всегда зол. Работают челюстями. Осторожно!
Ох!  Кость!  В   том  школьном  стихотворении  Кормак  последний  ирландский
король-язычник подавился и умер в Слетти к югу  от Бойна. Интересно  что  он
там  ел.  Что-нибудь этакое.  Святой Патрик обратил его  в христианство. Все
равно целиком не смог проглотить.

     - Ростбиф с капустой.

     - Порцию тушеной баранины.

     Человечий  дух.   У   него  подступило  к  горлу.  Заплеванные  опилки,
тепловатый и сладковатый дым сигарет, вонь от



     табачной   жвачки,   от   пролитого   пива,  человечьей  пивной   мочи,
перебродившей закваски.

     Он  попятился  к  двери.  Лучше  перекусить у Дэви Берна. Сойдет  чтобы
заморить червячка. На какое-то время хватит. Завтрак был плотный.

     - Мне бифштекс с картошкой.

     - Пинту портера.

     Тут каждый сам за себя, зубами и ногтями. Глотай. Кусай. Глотай. Рыла.

     Он  вышел  на свежий воздух и повернул назад, в  сторону Грэфтон-стрит.
Жри или самого сожрут. Убивай! Убивай!

     Гиппиус  пишет: стихи - это  ощущения-переживания минуты и себя  в  эту
минуту.  Неповторимость.  Каждую минуту  я человек разный. Почему  же должен
думать всегда одинаково? В  8-м эпизоде мало идей - скучище внутреннего мира
взыскующего добра бедного Блума. Но разве может быть скучным сознание? Разве
не интригует воспоминание о былой любви?

     Жар вина на его небе еще  удерживался проглоченного. Давят на винокурне
бургундский виноград.  Это в нем солнечный жар.  Как  коснулось украдкой мне
говорит  вспоминается.  Прикосновением  разбуженные его чувства  увлажненные
вспоминали.  Укрывшись под папоротниками на мысе Хоут под нами спящий залив:
небо. Ни звука.  Небо. У Львиной  Головы  цвет моря  темнолиловый. Зеленый у
Драмлека.  Желтозеленый  к  Саттону.  Подводные  заросли,   в  траве  слегка
виднеются темные линии, затонувшие города. Ее волосы лежали  как на  подушке
на моем пальто, я подложил руку ей под затылок жучки в вереске щекотали руку
ах  ты все  на мне изомнешь.  Какое чудо! Ее  душистая нежно-прохладная рука
касалась меня,  ласкала,  глаза на меня смотрели не  отрываясь. В восторге я
склонился  над ней, ее полные  губы раскрылись,  я целовал  их. Ум-м. Мягким
движением  она подсунула ко мне в рот печенье с тмином, которое она  жевала.
Теплая  противная масса,  которую  пережевывал  ее  рот,  кислосладкая от ее
слюны.  Радость:  я  глотал  ее:  радость.  Юная жизнь,  выпятив губки,  она
прильнула  ими к моим. Губы нежные теплые клейкие как душистый лукум.  Глаза
ее были как цветы, глаза, полные желания,  возьми меня. Невдалеке посыпались
камешки.  Она  не пошевелилась.  Коза. Больше никого. Высоко в рододендронах
Бен   Хоута  разгуливала  как  дома   коза,   роняя   свои  орешки.  Скрытая
папоротниками она смеялась в  горячих  объятиях.  Лежа на  ней, я целовал ее
неистово и безумно: ее глаза, губы, ее открытую шею где билась жилка, полные
женские груди под тонкой шерстяной блузкой, твердые соски глядящие вверх.



     Целуя, я касался ее своим горячим  языком. Она целовала меня. Я получал
поцелуи.  Уже  вся  поддаваясь  она  ерошила  мои  волосы.  Осыпаемая  моими
поцелуями, целовала меня.

     Девятый эпизод. Два часа. Сцилла и Харибда. Сцена в библиотеке. И вновь
в  подсознании  -  живопись идей,  наплыв за наплывом.  Египетская пирамида,
мысли, погребенные в  саркофагах, набальзамированных пряностями  слов.  Тот,
бог библиотек,  птицебог.  Античный портик.  Диалоги софистов. Небо  Эллады.
Полет Икара. Собор: спор  отцов церкви, иересиархов, схоластов.  И - величие
искусства.

     Метод эпизода - диалектика,  искусство - литература, все  три  ее вида:
лирика,  эпос, драма. Это  самый  "литературный"  эпизод  Улисса, содержащий
огромное  количество   скрытых   цитат.   Сцилла  и   Харибда  символизируют
амбивалентность  человеческого  разума  -  его величие  и  опасность, еще  -
аристотелевскую и платоновскую эстетики, еще - духовную антиномию художника.
Смысл эпизода - духовные метания Стивена, поиск пути, поиск своего места.

     В  эпизоде возникает  - правда, ненадолго - и Блум,  практически никем,
впрочем,  не   замеченный.  Это  придает  действию  особый  драматизм.  Пока
интеллектуализирующе-му  Стивену  не  до  земного,  реального  Блума. Он  не
замечает его так же, как Телемак не заметил вернувшегося домой Одиссея.

     Сцена  в библиотеке не  инородное тело в композиции  романа.  Напротив,
именно здесь впервые дана в развернутом виде основная тема всего  "Улисса" -
тема отца и сына. Она-то как  раз и является стержнем рассуждений  Стивена о
Шекспире.  Стивен  как  бы  отрекается от своего  физического  отца, Саймона
Дедала, и по  признаку имени сближает  себя  с  сыном  Дедала  Икаром. -  Е.
Гениева.

     Это - самый шекспировский эпизод романа.  Джойс был блестящим  знатоком
"всего Шекспира" и "всего о Шекспире" - в свое время он прочитал цикл лекций
о  Гамлете в Триесте и,  видимо,  следы дискуссий во время этих чтений нашли
свое отражение в Улиссе.

     Рассказ  Стивена о Шекспире  - это, по сути  дела, блистательный  парад
цитат  и  парафраз из  трудов его  исследователей и  комментаторов: датского
критика,   литературоведа   Георга  Брандеса,  Чарльза   Уоллеса,  Сидни  Ли
(настоящее  имя  Соломон  Лазарь Ли,  что  обыгрывается  в  тексте),  Фрэнка
Харриса. Знакомы  Стивену суждения и английского поэта, драматурга, издателя
Николаса Pay..., полагавшего, что



     Шекспир сыграл за свою жизнь только одну роль - призрака в "Гамлете", и
французского   критика,   писателя,  ученого-филолога   Эрнеста   Ренана...,
назвавшего  Шекспира "историком  вечности".  Вспоминает Стивен и  "лекции  о
Шекспире" Сэмюэла Колриджа, в которых  поэт восхвалял этого "несметноликого"
драматурга за то, что  он  всегда  держался "столбовых дорог" жизни, а также
труд ирландского  юриста Гамильтона  Мэддела...,  проделавшего  титаническую
работу   и   выявившего  в  пьесах   Шекспира  всю  охотничью  и  спортивную
терминологию.

     Стивен   мастерски  жонглирует   и   отзывами  современников  Шекспира:
"слащавые сонеты"  -  определение  критика Френсиса Миреса;  "палач души"  -
слова   из  знаменитого  памфлета  соперника  Шекспира  драматурга   Роберта
Грина..., которые ошибочно относят к Шекспиру. Впрочем, как видно из текста,
в этом  памфлете Грин  действительно весьма нелестно  отзывается о Шекспире.
Памфлет Грина издал поэт Четтл,  возможно  послуживший прототипом Фальстафа.
Цитируется предисловие друга  Шекспира, английского драматурга Бена Джонсона
"Памяти Уильяма Шекспира" к первому фолио драм, где он назвал автора Гамлета
"лебедем   Эйвона"  и  сказал,  что  "восхищается   им,  но  не  доходит  до
идолопоклонства". В эпизоде упоминаются друг Бена Джонсона, шотландский поэт
Уильям Драммонд из  Хото-ридена; знаменитый поэт-елизаветинец, автор сонетов
и пасторального  романа "Аркадия" сэр  Филип  Сидни; отважные  мореплаватели
Дрейк и сэр Уолтер Рэйли.

     По  существу  в   эпизоде  пересказывается   вся  биография   Шекспира.
Обсуждается  вопрос,  кем   по  профессии  был  его  отец  Джон   Шекспир  -
перчаточником, как свидетельствуют сохранившиеся  источники,  мясником,  как
предполагает  английский антикварий  Джон  Обри,  ростовщиком или  торговцем
солодом,   как   считают  Харрис,   Ли  и   Брандес.  Приводятся   и  другие
апокрифические детали, например, преследование Шекспира сэром Томасом  Люри,
якобы заставившее поэта покинуть Стратфорд.

     Естественно,  что эпизод,  посвященный Шекспиру,  насыщен  цитатами  из
Шекспира. Обычно они  никак не выделены, но даны  в речи действующих лиц или
же в их внутреннем монологе, часто в гротескном виде. Особенно много - около
двадцати -  цитат из "Гамлета". Функции  их многозначны: показать, скажем, в
случае со  Стивеном,  собственную недюжинную эрудицию,  передать  внутреннее
состояние говорящего, или  же думающего,  найти в словах Шекспира аргумент в
пользу  какой-нибудь гипотезы о поэте, наконец, дать характеристику внешнего
или внутреннего облика персона-

     жа (например, о  библиотекаре: "Он переступал на  цыпочках туда и сюда,
поближе к небесам, на высоту каблука"). Джойс неоднократно цитирует и другие
пьесы Шекспира:  "Троил  и Крессида",  "Как вам это  понравится",  "Перикл",
"Король Лир", "Виндзорские насмешницы" "Цимбелин", "Зимняя сказка", "Ромео и
Джульетта", "Буря", а  также поэмы ("Венера и Адонис", "Поругание Лукреции")
и сонеты. Перечислить все цитаты невозможно. - Е. Гениева.

     - У него было на добрую деньгу ума, оказал Стивен, - и память далеко не
дырявая. Он нес свои воспоминания при себе, когда поспешал в град столичный,
насвистывая  "Оставил  я  свою  подружку".   Не   будь  даже  время  указано
землетрясением, мы бы должны были знать, где это все было - бедный зайчонок,
дрожащий в своей норке под лай собак, и уздечка пестрая, и два голубых окна.
Эти воспоминания, "Венера и Адонис", лежали  в будуаре  у  каждой лондонской
прелестницы.  Разве  и  вправду  строптивая  Катарина  неказиста?  Гортензио
называет  ее  юною  и прекрасной.  Или вы  думаете,  что  автор  "Антония  и
Клеопатры", страстный пилигрим, вдруг настолько ослеп, что  выбрал разделять
свое ложе самую  мерзкую  мегеру во всем Уорикшире? Признаем: он оставил ее,
чтобы покорить мир мужчин. Но его героини, которых играли юноши, это героини
юношей,  их  жизнь,  их  мысли,  их речи  - плоды мужского  воображения.  Он
неудачно выбрал? Как мне кажется, это его выбрали. Бывал наш Вил и с другими
мил, но только Энн  взяла его в плен. Бьюсь об заклад,  что вина на ней. Она
опутала его на славу,  эта резвушка  двадцати шести  лет. Сероглазая богиня,
что склоняется над юношей Адонисом, нисходит, чтобы покорить, словно  пролог
счастливый к  возвышеныо, это  и есть  бесстыжая бабенка из Стратфор-да, что
валит в пшеницу своего любовника, который моложе нее.

     - Что до его семьи, - продолжал Стивен, - то род его матери живет еще и
поныне  в Арденском  лесу.  Ее смертью  навеяна  у него сцена с  Волумнией в
"Кориолане".  Смерть его  сына-мальчика  - это  сцена смерти  юного Артура в
"Короле Иоанне". Гамлет,  черный принц, это Гамнет Шекспир. Кто были девушки
в "Буре", в "Перикле", в "Зимней сказке" - мы уже знаем. Кто была Клеопатра,
котел с мясом  в  земле Египетской, и кто Крессида,  и кто Венера, мы  можем
догадываться.

     Все это - о Шекспире, страстный пилигрим - это лебедь Эйвона, Шекспир.

     Почти все цитаты девятого эпизода, как и их авторы - Стагирит, Аквинат,
Мильтон, Гете, Малларме, Метерлинк, Мередит, - даны в пародийном, гротескном
осмыслении: Стагирит - шало-




     пай-школяр, лысый мудрец язычников, Аквинат -  толстопузый, чей главный
труд  Сумма  против  язычников Стивен  Деда-лус  изучает  в  обществе  "двух
гонорейных леди",  но больше всех достается, конечно, самому Шекспиру, "сыну
ростовщика  и  торговца солодом,  он и сам был ростовщик и торговец  зерном,
попридержавший десять мер зерна во время голодных бунтов".

     Стивен-Джойс  все  время  "играет"  историческими событиями и  именами.
Афинские  старейшины,   осудившие  Сократа  на  смерть,  отождествляются   с
шинфейнерами.  Возлюбленную  Аристотеля   Герпиллис   Джойс  сопоставляет  с
фавориткой Карла  II  актрисой  Нелл  Гвин  (1650-1687). Аристотель  оставил
Герпиллис один из  своих домов, а Карл II, умирая, оставил наказ:  "Сделайте
так,  чтобы  бедная  Нелл не голодала".  Называя  возлюбленную Сократа Мирто
"Эпипсихидионом",  Джойс  намекает  на одноименную  поэму  (1821)  Шелли,  в
которой описывается платоническая  любовь,  а  название которой с греческого
можно перевести как "душа моей души".

     - Вы скажете, что это просто имена из трех хроник,  откуда он брал себе
материал  для  пьес.  А почему тогда  он  выбрал эти,  а не  другие? Ричард,
горбатый злодей, бастард,  приударяет за овдовевшей Энн (что  значит  имя?),
улещает  и обольщает ее, злодей -  веселую вдову. Ричард-завоеватель, третий
брат,  царствует  после  Вильяма-побежденного. И все остальные  четыре  акта
драмы не  то что  зависят,  а  прямо-таки  висят  на  этом первом. Ричард  -
единственный из  всех  королей,  кого Шекспир не ограждает  почтенья долгом,
суетным как мир.  Почему  побочный  сюжет  в "Короле  Лире",  где  действует
Эдмунд,  утащен  из  "Аркадии"  Сидни  и  пристегнут  к  кельтской   легенде
доисторической древности?

     - Уж так делал Вилл, - вступился Джон Эглинтон. - Это не значит, что мы
сегодня должны  склеивать скандинавскую сагу с обрывком романа Мередита. Que
voulez-vous? - как сказал бы Мур. У него и Богемия находится на берегу моря,
а Одиссей цитирует Аристотеля.

     -  Почему?  - продолжал  Стивен,  сам отвечая себе, -  потому что  тема
брата-обманщика, брата-захватчика, брата-прелюбодея или же  брата, в котором
все это сразу, была тем для Шекспира, чем нищие  не были:  тем, что всегда с
собой.  Мотив  изгнания,  изгнания  из  сердца,  изгнания  из  дома,  звучит
непрерывно,  начиная  с  "Двух  веронцев" и  до того момента, когда Просперо
ломает жезл  свой, зарывает в землю и  топит  книги  в глубине морской. Этот
мотив   раздваивается   в  середине  его  жизни,   продолжается  в   другом,
повторяется,  протасис,  эпитасис, катастасис,  катастрофа.  Он  повторяется
вновь, когда герой уже на краю мо-



     гилы,  а  его  замужняя  дочь  Сьюзен,  вся  в  папочку,  обвиняется  в
прелюбодеянии.  Однако не  что  иное как сам первородный  грех  затемнил его
понятия, расслабил волю и вселил в него упорную  тягу  ко злу. Таковы точные
слова  господ   епископов  Мэйнутских.  Первородный  грех,  что  содеян  как
первородный грех кем-то другим, грехами которого он также грешил. Он кроется
между строками последних слов, им написанных, он  застыл на  его  надгробии,
под которым  не суждено было покоиться  останкам его жены. Время над  ним не
властно.  Красота  и  безмятежность  не  вытеснили его.  В тысячах  видов он
рассеян повсюду  в мире, созданном им, в  "Много шума из ничего", дважды - в
"Как  вам это  понравится", в "Буре", в "Гамлете", в "Мере  за меру" -  и во
всех прочих пьесах, коих я не читал.

     Искусство  призвано  раскрывать  нам   идеи,  лишенные  формы  духовные
сущности. Насколько глубок тот  слой жизни, в котором берет  истоки творение
искусства, - вот первый вопрос, который мы должны задавать. Живопись Густава
Моро  -  это  живопись  идей.  Самые глубокие  стихи  Шелли,  слова Гамлета,
позволяют  нашему сознанию приблизиться к вечной  мудрости. Платоновский мир
идей. Все остальное, это лишь умствования учеников для учеников.

     И - новое видение Гамлета, "осовременивающее" Потрясающего Копьем.

     - Роберт Грин назвал его палачом  души,  сказал Стивен.  Не зря он  был
сыном мясника, орудовавшего  остроотточен-ным  резаком, поплевывая  себе  на
ладони. Девять  жизней принес он  в жертву за одну жизнь своего  отца,  отче
нашего иже еси в чистилище. Гамлеты в хаки  стреляют без колебаний. Кровавая
бойня пятого акта - прообраза концентрационного лагеря.

     Он нашел во  внешнем мире действительным все  то, что в его  внутреннем
мире было возможным, скажет Джойс о Шекспире чуть позже.

     Проходя  через самих себя,  мы встречаем  грабителей, духов, великанов,
стариков,  юношей, жен, вдов, братьев-соперников. Но встречаем  всегда самих
себя.  Драматург,  написавший  фолио  этого  мира,  и написавший  плохо  (он
сотворил  сначала свет, и только  через  два  дня солнце), повелитель вещей,
каковы они есть, тот, кого самые правоверные из католиков называют dia beia,
бог-палач, есть  конечно все во всем во всех нас - конюх и мясник,  и он был
бы сводником и рогоносцем, если бы не то обстоятельство...





     Бог-Шекспир-каждый из нас. И еще множество  оттенков мысли: неприязнь к
ненависти, искусство как самовыражение - и не больше, нерасчлененность добра
и зла, но в  Потрясающем Копьем - преобладание  второго. Палач  души, скажет
соперник. И в то же время - человечность Страстного Пилигрима. И ирония: он,
стоящий рядом  с  богами  и творящий  мир как боги, мечтает не  о потрясении
сцены,  а  о геральдических символах и дворянском гербе: Потрясающий Копьем,
Рэтлендбэконсоутгем-птоншекспир,    к   славе   которого   страстно   жаждут
примазаться,  он же конюх,  мясник, сводник и рогоносец, которому не вылезти
из своей плебейской шкуры. Потому что:

     Если Сократ сегодня утром покинет свой дом, он найдет мудреца, сидящего
на пороге. Если Иуда сегодня  вечером отправится в путь, этот путь  приведет
его к Иуде.

     Десятый эпизод. Бродячие  скалы. Три пополудни. Дублинская сутолка.  По
городу проезжает вице-король и его свита. За движением кортежа наблюдают все
персонажи.

     Структуру и  технику  эпизода можно назвать "лабиринтом".  В  известной
степени  композиция, стилистика  "Бродячих скал" -  модель всего  "Улисса" и
даже  более  того  - многих  романов  в  зарубежной  литературе XX  в.  (ср.
например, с романом В. Вулф "Миссис Дэллоуэй").

     "Искусство  эпизода - механика (в  тексте немало ссылок на всевозможные
механические  изобретения  и всякие механические  "штуки").  Орган,  который
символически представляет  текст,  - кровеносная система человека:  Дублин -
тело человека, а его многочисленные улицы - артерии, по которым течет "кровь
жизни".

     Любопытна  игра, которую  Джойс  ведет  здесь  с  читателем. Он  как бы
сбивает с толку читающего, предлагая ему распознать того или другого, иногда
уже даже встречавшегося  героя под  другим, иногда "ошибочным" именем. Иными
словами,  и  в этом, совсем  "неинтеллектуальном" (особенно  по сравнению со
"Сциллой  и Харибдой"), эпизоде по-прежнему важной остается сама идея имени,
лица, личности. С идеей обмана тесно связана и идея иллюзий, разрабатываемая
в эпизоде. Речь идет  о  самых разных иллюзиях  - оптических,  исторических,
биографических, литературных. - Е. Гениева.

     Тематический план. Дублин в "Блуждающих скалах" -  гораздо больше,  чем
фон, это и главная тема  их, главный  герой; эпизод - "чествование  Дублина"
(К. Харт). Здесь Джойс в полной мере проявляет себя как урбанист по приро-

     де  и  симпатиям,  человек  города,  со  вкусом и знанием  воссоздающий
пеструю,  звучную стихию городской  жизни  - дома и памятники, мосты, улицы,
трамваи, снующих жителей,  сходящихся в  пары,  в группы, беседующих и вновь
расходящихся... Здесь  царствует внешний мир, вещественный и  воспринимаемый
всеми чувствами. И этим вносится непременный у  Джойса контраст  с соседними
эпизодами, где столь же явно господствовал мир внутренний: Блума - в Восьмом
эпизоде, Стивена - в Девятом.

     Стиль  эпизода  - обманчивая простота.  Письмо,  всюду  ясное на первый
взгляд, уже  на второй  оказывается то  слишком  ясным,  то  совсем  темным,
обнаруживает загадки, ловушки, и число их  делает очевидною их умышленность.
Те  же  места  и  люди называются  разными  именами  (одно  и  то же  - мост
О'Коннелла и мост Карлайл, мюзик-холл "Эмпайр" и мюзик-холл Дэна Лаури; граф
Килдерский  именуется  тремя,  вице-король  -  едва  не  десятком способов);
наоборот, разные люди и вещи носят одинаковые имена  (Блум, Маллиган, Каули,
Дадли; Бельведер - школа и знатный род, аббатство Марии - строение и улица),
постоянно употребляются  неоднозначные обороты.  И самое заметное - вставки,
потом оказывающиеся частями дальнейших сценок (прием, подчеркивающий принцип
синхронизма: вставка -  то, что делается в этот миг в другом месте). Все это
- снова миметический стиль: лабиринту города  отвечает  лабиринт  нарратива.
Миметизм проникает весь  эпизод, и  мы ощущаем, что внимание автора к стилю,
письму усиливается. Ему уже бедно простое письмо,  тянет  к выходу из  него.
Появление  "ведущего  приема",  особой  формальной  сверхзадачи  для каждого
эпизода - назрело. - С. Хоружий.

     "Мистер  Блум,  оставшись  один,  оглядел  названия  книг.  "Прекрасные
мучительницы", Джеймс  Лавберч. Розголюб. Понятно, какого это сорта. Была  у
меня? Да.

     Он раскрыл книгу. Кажется, та самая.

     Женский голос за грязной занавеской. Послушаем. Мужчина.

     Нет, ей такое не очень нравится. И уже приносил.

     Он прочитал  другое  название: "Прелести  греха".  Пожалуй, более  в ее
вкусе. Давай посмотрим.

     Раскрыв наугад, он прочел:

     - И все эти доллары, которыми осыпал ее муж, она тратила в магазинах на
роскошные платья и самые разорительные безделушки. Ради него! Ради Рауля!

     "Позвякиванье коляски. Блу.

     Громыхнули сокрушительные аккорды.  Когда любовь горит.  Война!  Война!
Барабанная перепонка.




     Парус! Платочек, веющий над волнами.
     Потеряно. Дрозд насвистывал. Все уж потеряно.
     Зачесалось. У него.

     Когда явился. Увы!
     Сполна возьми. Полнокровное биенье.
     Трели льются. Ах, маня! Заманивая.
     Марта! Приди!

     Хлопхлоп. Хлохлохлоп. Хлоплоплоп.
     Господи никог давжиз нионнеслы.
     Пэт лысый глухарь принес бювар нож забрал.
     Зов ночной в лунном свете: вдали, вдали...".

     В  начале  эпизода  обозначено   пятьдесят  восемь  музыкальных  тем  -
лейтмотивов,   которые   проводятся,   как   это   положено  в   музыкальном
произведении,  через  весь текст. С точки зрения техники "Сирены" - один  из
наиболее  изощренных эпизодов:  аналогом стала  классическая  фуга, то  есть
такое музыкальное произведение, которое  основано на многократном проведении
темы  во всех  голосах. Ассоциации с музыкой  -  искусством этого эпизода  -
возникают  без труда.  Текст насыщен  строками  из  баллад,  арий,  песенок.
Мелькают названия опер, фамилии певцов, композиторов. "Сирены" - это и самый
"звуковой"  эпизод  "Улисса":  звенит колокольчик, цокают копыта  лошадей  в
кортеже вице-короля Ирландии, кукует кукушка на часах, звучит в баре рояль и
т.д. Кажется, весь Дублин поет, звенит, разговаривает. "Скрытые"  цитаты  (в
данном случае немногочисленные),  органично вмонтированные Джойсом в  текст,
тоже  так  или иначе  ассоциируются  с музыкой  или звуками.  Недаром орган,
который символически представляет этот эпизод - ухо. - Е. Гениева.

     Иронические  подтекст  эпизода  -  масс-культура, "растление"  музыкой,
"снижение"  музыкального  до  биологического.  Кроме сексуальной темы,  чуть
слышна тема насилия, войны...

     Да. То, что нужно. Еще посмотрим.

     - Их губы слились  в жадном  и страстном поцелуе, а руки его ласкали ее
пышные формы под легким дезабилье.

     Да. Это подойдет. А в конце.

     - Вы запоздали, - произнес он  хриплым голосом, бросая на нее злобный и
подозрительный взгляд.

     Стройная  красавица  сбросила  отороченное  собольим  мехом манто, явив
взору  свои  роскошные  плечи и пышно  вздымающиеся  округлости.  Неуловимая
улыбка тронула идеальные очертания ее губ,  когда она спокойно повернулась к
нему.

     Мистер Блум перечел еще раз: Стройная красавица...



     Теплота  мягко  охватила  его,  расслабляя  все тело. Тела  в сбившихся
одеждах податливо уступают;  белки  глаз наливаются. Его ноздри расширились,
вынюхивая  добычу.  Испа-ренья умащенных  грудей  (ради  него! ради Рауля!).
Терпкий  луковый  пот  подмышек.  Склизкость   рыбьего  клея   (вздымающиеся
округлости/).  Коснуться!  Сжать!  Стиснуть,  что только  сил! Разящий серой
львиный помет!

     Молодость! Молодость!".

     Одиннадцатый эпизод. Сирены.  Четыре  пополудни.  Отель "Ормонд"- Перед
свиданием с Молли сюда  заходит ее  антрепренер и  любовник Бойлан. Здесь же
Блум  пишет письмо  своей любовнице Марте  Клиффорд.  Доминирует музыкальное
начало, которому подчинен  и  новаторский  стиль эпизода.  Применена техника
фуги,  набегания и  повторения тем - через определенные интервалы и в разных
тембрах.

     Время - 4-5 часов, цвет - коралловый; персонажи  - Левкотея, Парфенопа,
Улисс,  Орфей,  Менелай, аргонавты; смысл  - сладостный  обман; орган - ухо;
символ - женщина, приукрашивание;  соответствия: сирены - барменши, остров -
бар...

     Тематический план. Перевалив экватор "Блуждающих скал", мы вошли в воды
позднего "Улисса".  Назревавший  переворот совершился: теперь каждый  эпизод
должен  в  первую   очередь  выполнить  формальную  сверхзадачу  -  провести
некоторый ведущий прием, технику  письма. Главным содержанием эпизодов стала
их форма. И, отражая эту инверсию, мы будем теперь писать о форме сначала.

     Ведущий прием  "Сирен" - словесное моделирование музыкальной материи  и
музыкальной формы. Странная, эксцентрическая идея! Даже друзья Джойса,  даже
художники  авангардных тенденций  не  сразу  поняли  и  не  все приняли этот
эксперимент. Что  стоит за  ним? Прежде всего, эстетический постулат:  такое
моделирование  лишь  тогда  возможно,  если  искусство  слова  -  высшее  из
искусств,  богатейшее по  своим  выразительным  ресурсам;  если оно способно
вобрать  в  себя  музыку  и своими средствами,  на  своей  почве  полноценно
осуществить  ее. Без сомнения,  такая  абсолютизация, такой культ словесного
искусства  сложились  постепенно  у Джойса, равно как твердая  вера  в  свою
власть над словом.  Что  же до  результатов  эксперимента,  то они оказались
различны по  отношению к двум сторонам музыки. У специалистов до сих пор нет
согласия, присутствует ли в "Сиренах" заявленная  автором музыкальная форма,
"фуга  с  каноном".  Есть  работы, где  в  тексте  эпизода отыскиваются  все
элементы этой формы; но они так усердны, так желают



     найти то именно, что находят, что является мысль: при таком рвении фугу
можно  найти  и в объявлении на  столбе!  Не будем поэтому входить в  данный
вопрос. Напомним лишь про набор из 58 бессвязных обрывков, которые открывают
эпизод,  а затем снова встречаются  в нем:  здесь имитация музыкальной формы
(увертюры), разумеется,  очевидна;  но зато  и литературная  ценность текста
сомнительна. Иное - с музыкальной материей. Нет сомнения, что Джойсу удалось
редкостно, почти небывало  наполнить  и пронизать свой текст музыкальностью.
Письмо  искусно насыщено самыми разными звуковыми и  музыкальными эффектами.
Мы  слышим  мелодии,  ритмы,  переливы,  богатую  звуковую   инструментовку;
улавливаем    эффекты    стаккато    (Ты?   Я.   Хочу.   Чтоб),    глиссандо
(кап-кап-ляп-ляп-плям-плям),  ферматы  (без конца  и  без края - рая - рая).
Впечатление  усиливается содержанием:  музыка  входит  в действие, наполняет
мысли героя,  даются прекрасные образные описания  стихии  пения,  льющегося
человеческого  голоса...  И  в  итоге,  оставив  в   стороне  схоластическое
стремление к фуге с каноном, мы можем признать, что автору удалось  достичь,
быть может, предельного сближения словесной и музыкальной стихий. Позднее, в
звукописи  "Поминок  по  Финнегану",  он зайдет еще  дальше в  стремлении  к
музыкальности  письма; но при  этом нанесет  глубокий  ущерб возможности его
понимания.

     Из других  тем, "обычных", надо отметить тему Блума  как рогоносца, она
достигает здесь кульминации (хотя  Джойс, давая ее лишь через  мысли  героя,
мастерски показывает  ее вытесняемый и скрытый характер  в  этих  мыслях). В
книге,  писавшейся  под  надзором  Джойса,  его  близкий друг  Фрэнк  Баджен
приводит  мотивы  Блумова  бездействия,  пассивного  принятия известной  ему
наперед измены.  Он указывает  восточный  фатализм,  покорность и потворство
всем желаниям Молли, наконец, элементы  мазохизма и тайного гомосексуального
желания достичь близости с другими  мужчинами,  разделив свою жену  с  ними.
Джойс,  прочтя,  со  всем  согласился  (ср.  в  заметках  1913  г.  к  пьесе
"Изгнанники",  тесно примыкающей  к роману: "Пусть  Роберт  обладает  Бертой
физически, много раз,  и  двое мужчин войдут в почти плотский  контакт. Чего
желают  они? Соединиться, соединиться плотски через личность  и через  плоть
Берты"). Но  он добавил еще мотив: изощренная ревность, того же  типа, как в
"Изгнанниках" и  в "Великодушном рогоносце" Кроммелинка (знаменитом в России
по постановке Мейерхольда). Утонченный ревнивец, пылая  ревностью,  в  то же
время сознательно  или  бессознательно сам стремится создать для  нее почву,
сам провоцирует и подталкивает события, которые, как он знает, принесут  ему
боль.  Не  приходится сомневаться,  что  за этим авторитетным разъяснением у
автора стоял богатый опыт собственной личности... - С. Хоружий.

     Поток сознания человека, слушающего музыку. Сексуальные ассоциации.

     "Слова? Музыка? Нет: это то, что за ними.

     Блум сплетал, расплетал, связывал, развязывал.

     Блум.  Прилив  жаркой тайной  жадновпивай  дрожи  нахлынул  излиться  с
музыкой, с  желанием,  темный вторгающиеся  впивай прилив.  Покрой, оседлай,
случайся,  топчи.  Возьми. Поры,  расширяющиеся,  чтоб  расширяться. Возьми.
Радость тепло касание. Возьми.  Чтоб поток хлынул, отворив  створы. Теченье,
струя, поток, струя радости, трепет случки. Сейчас! Язык любви".

     "Она  выглядела  великолепно.  Шафранное платье  с низким вырезом,  все
прелести  напоказ.  Гвоздичный  запах   дыхания,  когда  наклонялась  что-то
спросить. Я рассказывал, о чем говорит Спиноза в той папиной книжке. Слушала
как завороженная.  Глаза вот такие. Наклонялась вперед.  Субъект  на балконе
все  разглядывал ее сверху  вниз в бинокль,  так  и  впивался. Почувствовать
красоту музыки - надо послушать дважды. Природа, женщины - с одного взгляда.
Бог создал страну, человек - музыку...".

     "Чистое  личико. Одно  из  двух:  или  девушка, или пока только пальцем
пробовали.  Чистая страничка: пиши на ней. А если нет, что  с ними делается?
Тоскуют,  вянут. Поддерживает  в них молодость. Еще как, сами себе  дивятся.
Смотри-ка. Впору поиграть на ней.  Подуть губами. Белотелая женщина -  живая
флейта. Подуть слегка. Громче. Любая женщина - три дыры. Так и не поглядел у
богини. Они этого хотят и деликатности особой не требуется. Оттого он всех и
имеет.  В  кармане  золото,  на  морде нахальство.  Скажи  что-нибудь.  Чтоб
услышала. Глазами в глаза: песни без слов...".

     В "Сиренах"  впервые становится очевиден модернистско-экспериментальный
характер  прозы  Джойса.  Первые  страницы  эпизода  по  сути  дела  - набор
непонятных,- маловразумительных фраз или же  отрывков каких-то  предложений.
Эти страницы вызвали сначала недоумение, а потом и подозрение цензора (Джойс
пересылал  рукопись "Сирен" из  Швейцарии в Англию во  время  первой мировой
войны).   Цензор  решил,   что   перед   ним   некий   хитроумный  шифр,  но
литераторы-профессионалы, к которым он  был  вынужден обратиться за помощью,
проделав  немалую работу, внимательно вчитавшись в текст,  уверенно заявили,
что это, конечно, не шифр, а чрезвычайно экстравагантная проза.




     Двенадцатый эпизод. Циклоп. Пять пополудни. Одиссей в  пещере Полифема:
столкновение Блума  с  шинфейнером.  Это, пожалуй,  самая острая  сатира  на
панирландизм, а  в  широком смысле  -  на все  виды  патриотизма, шовинизма,
национализма, коллективизма. Травестия на гражданственность как таковую. Все
великолепие раблезианы: гипербола, гигантизм, гипертрофия.

     Ирландский Гаргантюа, пьяница и обжора, гигантский первобытный  человек
с  громоподобной  речью,  где  непристойная  блатная  ругань  смешивается  с
древними  библейскими   проклятьями,   циклоп-каннибал,   пожирающий   сырое
человеческое мясо, - так  рисует Джойс эпический образ  "Гражданина", Мессии
порабощенного народа.

     "Фигура, сидевшая на гигантском валуне у подножия круглой башни, являла
собою  широкоплечего  крутогрудого  мощночленно-го смеловзорого рыжеволосого
густовеснушчатого косматобородого  большеротого  широконосого длинноголового
низкоголосого    голоколенного   стальнопалого   власоногого   багроволицего
мускулисторукого героя. В плечах он  был нескольких  косых саженей, а колени
его, подобные горным утесам, как  и все остальное тело, видное  глазу, густо
покрыты были  колючею рыжеватой порослью, цветом и жесткостью  походившей на
дикий  терн  (Ulex Europeus). Ноздри  с широчайшими крыльями, откуда торчали
пучки волос того же рыжеватого цвета, были  столь дивно поместительны, что в
их  сумрачной  мгле полевой жаворонок без труда  свил бы  себе гнездо. Глаза
его,  в  которых слеза и  улыбка  вечно  оспаривали первенство, превосходили
размерами отборный  кочан  капусты.  Мощная струя  горячего пара  размеренно
исторгалась  из его бездонной  груди, и столь же ритмически  могучие звучные
удары  его  исполинского сердца  громоподобными  раскатами сотрясали  почву,
заставляя содрогаться до самых вершин башню, что вознеслась  высоко, и стены
пещеры, вознесшиеся еще выше".

     Не правда ли, очень знакомо?..

     Патриотизм всегда заражен  ненавистью,  смертью.  Шовинизм -  идеология
разрушительности, массовый вандализм, страсть к самоубийству, губящая страны
и  народы.  "Мы  выставим  силу  против  силы, - говорит Гражданин...".  Где
"держава", "патриоты", "победа любой ценой", там - кровь...

     Джойс воспринимал  панирландизм  как  одну  из  форм  ненавистного  ему
шовинизма, а потому обратил  острие своей сатиры против собирательной фигуры
Гражданина,  знатока,  почитателя и хранителя исконных ирландских традиций и
обычаев.



     Хотя  основа  размышлений  и пародий Джойса  сугубо ирландская  (фении,
Ирландское   Возрождение,  в   целом  национальная  история,  литература,  в
частности ирландский героический эпос, предания, песни, баллады и т.д.), его
сатира  универсальна  и  направлена против  любых  проявлений  национализма,
шовинизма,   догматизма.   Гражданин,   которому   по   гомеровской    схеме
соответствует  одноглазый  Циклоп  Полифем,   -  это  псевдогерой  со  всеми
полагающимися  такой фигуре  и  такому явлению атрибутами; речь Гражданина -
это набор клишированных фраз, штампов, общих мест.

     "Гражданин,  уж  само  собой,  только  повода ждал, и тут же его  вовсю
понесло насчет  непобедимых, старой гвардии,  и героев  шестьдесят  седьмого
года, и девяносто восьмой будем помнить вовек... Любимые друзья бок о  бок с
нами, заклятые враги - лицом к лицу".

     Техника эпизода - гигантизм. Монументально все: фигура Гражданина,  его
речения,   его  деяния,  даже  его  собака.   Монументален  и  стиль:  фразы
бесконечны, поток сравнений неостановим, изобретательность в подборе метафор
подавляет.

     На  фоне   этой   безудержной  пародийно-комической   стихии   особенно
пронзительно  звучат простые мысли Блума о  любви, сострадании, человеческом
достоинстве.  Блум,   еврей,   представитель  гонимой,  преследуемой  нации,
становится  идейным  противником Гражданина-Циклопа, ослепленного ненавистью
ко всему неирландскому.  На философском уровне противопоставление Гражданина
и Блума можно расшифровать следующим образом: великану, колоссу, "мраморному
человеку" противостоит  человек.  Существенно, что уже в начале XX  столетия
Джойс  предвидел  опасность гигантизма  не  только для  политики,  но и  для
сознания  обычных  людей. Он же предсказал  издержки такой политики и такого
рода мышления при тоталитарных режимах...

     Шафаревичи, Жириновские,  Стерлиговы,  Зюгановы, Прохановы,  баркашовы,
ау...

     Тринадцатый  эпизод. Навсикая.  Восемь вечера.  Одиссей-Блум  на  пляже
Сэндимаунта пленяется субтильной красавицей Герти Макдауэлл.

     Искусство - живопись. Символические цвета - серый  и голубой. Символика
голубого цвета особенно многозначна:  это  цвет невинности, чистоты,  верной
любви, симво-



     лический  цвет  Девы Марии.  Символический образ всего эпизода  - Дева:
Дева Мария, дева Герти.

     Эпизод  открывается  потоком   сознания  девушки,  чья  головка  забита
пустяками из журналов для  дам:  мысль героини  сливается  со стилем дамской
прессы до  полной неразличимости.  В  "Циклопах" налицо  сатира на  сознание
мужской половины мира, в "На-всикае"  - женской.  И там,  и  здесь в  голоса
героев  врывается  голос автора-трикстера,  превращающий  движение  сознания
героя в  гротеск,  созданный художником,  в  передразнивание, в  пародию  на
женское или мужское начало.

     Роман  в романе. Личный опыт  (легкая влюбленность  37-летнего Джойса в
Марту  Флейшман) - подвергнут  безжалостному пародированию в  духе слащавого
сентиментального чтива  (Герти  -  героиня подобного  романа  Марии  Камминс
Фонарщик).

     Жеманно-слащавый,    мармеладно-сюсюкающий,   фимиам    смешивается   с
культовыми  песнопениями  в  честь   девы  Марии,  с  мастурбацией,  запахом
моллюсков,   красками  на   палитре   художника,   болтовней  и  устрашающим
многословием.

     Пустяковые  события разворачиваются на фоне  потоков сознания  героя  -
Блума,  и  героини  -  Герти  Макдауэлл.  За  эти   "потоки",  "оскорбляющие
общественную нравственность", эпизод был запрещен к публикации...

     "И Джеки  Кэффри закричал, смотрите,  там  еще,  и она еще  отклонилась
назад,  и подвязки у  нее были голубые, это подходило  к прозрачному, и  все
увидели и закричали  смотрите,  смотрите,  вон там,  и она еще и еще сильней
отклонялась назад, чтобы разглядеть фейерверк, и что-то  непонятное носилось
в воздухе, темное, туда и сюда. И она увидала большую римскую свечу, которая
поднималась  над деревьями, выше и  выше, и  все в восторге затаили дыхание,
молча  и  напряженно  следя,  как  она  поднимается  все выше,  выше,  и  ей
приходилось  все  дальше  и  дальше  запрокидываться назад,  почти ложась на
спину, чтобы  следить за ней, еще, еще  выше, почти скрылась из глаз, и лицо
ее  залилось  дивным пленительным  румянцем  от  такой позы, и теперь он мог
увидеть  еще много нового, батистовые панталоны, материя прямо ласкает кожу,
и лучше чем  те зауженные зеленые за четыре одиннадцать,  а эти беленькие, и
она ему позволяла и видела что он видит а свеча поднялась  так высоко что на
мгновение совсем исчезла и  все мускулы у нее  дрожали  из-за  того что  так
запрокинулась а  перед ним было полное зрелище гораздо выше колен такого она
еще никогда никому даже на качелях или



     переходя  вброд но ей не было стыдно  и ему  тоже  не было  что  он так
неприлично впился глазами он же не мог  устоять перед  таким дивным зрелищем
когда  перед ним  все  так  открыто  как  у  тех  женщин что  задирают  ноги
совершенно неприлично а мужчины смотрят на них и он все смотрел  смотрел. Ей
хотелось закричать, позвать его задыхающимся голосом, протянуть  к нему свои
тонкие  белоснежные  руки,  чтобы он пришел, чтобы она ощутила  его губы  на
своем  чистом  лбу,   крик   любви  юной  девушки,  слабый  сдавленный  крик
исторгнутый у  нее  против  воли, звенящий сквозь все века  и эпохи.  И  тут
взвилась ракета,  на мгновение ослепив,  Ах!  и  лопнула  римская  свеча,  и
донесся вздох, словно  Ах! и в  экстазе никто  не мог  удержаться, Ах! Ах! и
оттуда  хлынул целый  поток  золотых  нитей, они сверкали, струились,  ах! и
падали  вниз  как зелено-золотые  звезды-росинки, ах, это так прекрасно! ах,
это дивно, сказочно, дивно!".

     Парадокс истории, открывающей  свои страницы для dame douce, Мессалины,
Монбазон,  Марион  Делорм, свойствен и истории литературы, в  которую Улиссы
попадают не  из-за новаторства и виртуозности автора, а благодаря батистовым
панталонам случайных героинь... Не случись  скандала, не  рискни Сильвия Бич
использовать его,  кто знает,  читали бы мы самый  новаторский и  человечный
роман в мировой литературе...

     Но именно из-за этого и разразился скандал сразу после того, как эпизод
"Навсикая" появился на страницах журнала "Литтл  ревью".  Эпизод запретили в
США. Сотрудников журнала вызвали в суд и обвинили в оскорблении общественной
нравственности.  На  защиту  текста поднялись  писатели,  художники,  врачи,
психологи. Говорили о новом искусстве, кубизме, психоанализе  Фрейда, о том,
что  на  дворе XX  век. Но увы! Дело  было  проиграно  из-за панталон  Герти
Макдауэлл.  Правда,  этой  детали  женского  туалета  было суждено сыграть и
другую историческую роль. Молоденькая  американка Сильвия Бич... поняла, что
скандал  будет лишь способствовать успеху романа,  и приняла дерзкое по  тем
временам решение печатать "Улисса" полностью. Поступок был замечательный, но
в  самом  деле  отчаянный:  ведь впереди  были  еще  более "безнравственные"
эпизоды -  "Цирцея", "Пенелопа", -  и уже  маячил настоящий судебный процесс
над романом. - Е. Гениева.

     Похоже, слишком многие шедевры культуры своим бытием обязаны не столько
своим творцам,  сколько  судам, процессам, спецхранам,  индексам запрещенным
книг... Благо, всегда находится достаточное количество сильных мира сего, не
терпящих жизни...




     Четырнадцатый  эпизод.  Быки Гелиоса.  Десять  вечера.  Родильный  дом.
Знакомая  мистера  Блума   Мина  Пьюрфой  разрешается  от  бремени   девятым
младенцем. Символы  стадии  развития  человеческого эмбриона  и  английского
языка.  Пародийная стилизация англо-саксонских хроник, произведений  Мэлори,
Мандевилля, Пеписа,  Дефо, Свифта,  Филдинга,  Беньяна, Карлейля,  Диккенса,
детективов,  романов  ужасов  и  т.д.  "Эмбриологическая парадигма к истории
языка и стиля".

     Джойс - Фрэнку Баджену:

     Усердно  работаю над  "Быками  Гелиоса".  Идея  -  преступление  против
плодородия через стерилизацию акта зачатия. Техника - девятичастный  эпизод,
в котором нет  внутренних  делений...  В этом эпизоде  все, в первую очередь
язык, связано  с предыдущими эпизодами и  с тем, что  происходило  раньше  с
героями  в  течение  дня. Кроме  того,  сам  естественный  процесс  развития
эмбриона  соотносится  с  идеей  эволюции  в  целом...  Блум - сперматозоид,
больница - чрево... Стивен - эмбрион...

     В родильном доме Блум встречается со студентами-медиками, среди которых
Стивен  Дедал. В скабрезно-иронической манере  обсуждаются проблемы зачатия,
деторождения, контроля  над рождаемостью.  После  рождения  ребенка -  общее
возлияние. Блум воспринимает Стивена как сына...

     Символический цвет  эпизода  - белый.  Это  цвет жизни  по  контрасту с
черным цветом,  цветом царства мертвых. Искусство - медицина. Орган, как уже
можно было понять, - утроба.

     С  формально-языковой точки зрения  эпизод  отчетливо  экспериментален.
Пожалуй, в "Быках Гелиоса" читатель впервые окончательно  убеждается в  том,
что  Джойс,  как он сам говорил, "мог делать  со  словом,  языком  все,  что
хотел".

     "Питаю опасение, что  вы  полный лопух.  Ну  как, док?  Вылез из  своей
Родляндии? Надеюсь, вашему  толстомордию там окей? Как сквау  с красножопыми
крохами? Какая-нибудь еще опросталась? Стой,  стрелять буду.  Пароль.  Держи
хрен  вдоль. Нам смерти белизна  и алое  рожденье.  Привет. Не плюй себе  на
жилет. Депеша от комедьянта. Умыта у Мередита. Ах он  исусистый яйцедавленый
клопозаеденный езуит!  Тетушка меня кропает папане его. Клинка. Бяка  Стивен
сбил с пути паиньку Малахию.

     Урря!  Налетай  на   мяч,   молодой-ранний.   Бражку   по   кругу.  Эй,
горец-пивоборец, вот оно, твое ячменное пойло. Да смердит твоя



     печка две тыщи  лет и не переводится похлебка на ней!  Я ставлю. Мерси.
Наше  здоровье. Ты куда?  Положение вне игры.  Не лей на мои шикарные шкары.
Которые  там, перекиньте перцу.  Держи. Нам ефта  пряность повысит пьяность.
Вдомек?  Пронзительное  молчание.  Всяк  молодчик  к своей  марушке.  Венера
Пандемос. Les petites femmes*. Отчаянная девчоночка из Моллингара.  Шепни ей
нащет нее интиресуюца. Сару нежно обнял он. На дороге в Мала-хайд. Я? Пускай
от нее что пленила меня осталось лишь имя одно. А ты хрена ли ждал за девять
пенсов? Machree macruiskeen**. Плясики  на  матрасике с охочей Молль. Гребля
всем хором. Блеск!

     За мздой, хозяин? Как пить дать. Об заклад на твои колеса. Шары выкатил
чо  ему  финаги не сыпем. Кумекаешь? Вон у тово бабок ad  lib ***.  Токатока
зырю маа у ево три червоных грит все ево. Нас кто всех свиснул ты или кто? И
чешись паря. На кон  капусту. Два рваных с круглым.  Гли  не слиняй шустрить
поднаты-кался у  лягушатников. Мы тут  сам сусам. Наса  мальсика заглустила.
Зырю  под  нас  ушлая чернота подваливает. А ты  жох  парняга.  И вот мы под
хмельком. Так славно под хмельком. Орезервуар, мусью. Балш ой писиба.

     * Маленькие женщины (франц.).
     ** Мое сердце, моя кружка (ирл.).
     *** Сколько угодно (латин.).


     Пра-слово. Слышь чо талдычу?  В пивнуху-потаюху. Там  залейся.  Ушвоил,
шудырь. Бэнтам,  два  дня без капли. Он клялся пить одно бордо. Хряй к ляду!
Гли сюда, ну. В бога, чтоб я подох. Надрался и  накололся.  До того бухой ни
бумбум. И с ним темный хмырь хромой.  Во, это  ж надо так! А он оперу любит?
Роза Кастилии. Рожа-костыль. Полиция! Подать Н2О, джентльмену дурно. Гли,  а
у  Бэнтама цветочки. Братья родные, пошел драть глотку. The collen bawn.  My
colleen bawn. Эй ты, замри. Кто там, засуньте ему сапог в хлебало".

     Между прочим, когда Джойс создавал этот шедевр кабацкого арго,  Венечки
Ерофеева не было еще даже в проекте...

     Пятнадцатый эпизод. Полночь. Цирцея. Вальпургиева ночь. Де-далус и Блум
в публичном  доме. "Феерическая картина  мира продажной  любви".  "Публичные
дома построены из кирпичей религий".

     Т. С. Элиот:

     Найдя, что время действовать настало
     Он сонную от ужина ласкает,
     Будя в ней страсть, чего она нимало
     Не отвергает и не привлекает.
     Взвинтясь, он переходит в наступленье,
     Ползущим пальцам нет сопротивленья,
     Тщеславие не видит ущемленья
     В объятьях без взаимного влеченья...

     Да, почти полная тождественность с Суини эректус:

     Он ждет, пока утихнут крики,
     И бритву пробует о ляжку.
     Эпилептичка на кровати
     Колотится и дышит тяжко...

     Действие  здесь  постоянно  происходит на  двух  уровнях:  реальном  (в
полночь,  в квартале  публичных домов Дублина,  печально  известном  злачном
месте  ирландской  столицы) и  фантасмагорическом,  в  сознании,  а  чаще  -
подсознании героев. Видения,  фантазии, сны, галлюцинации,  ночные  кошмары,
греховные  помыслы,  нереализованные намерения, надежды, воспоминания -  все
это  в эпизоде обретает физическую плоть. Такого рода психическую травестию,
материализовавшуюся  фантасмагорию  современный  зритель   хорошо  знает  по
фильмам Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского.

     "Цирцея" и  самый динамичный  эпизод "Улисса".  Здесь все  находится  в
беспрерывном, хаотичном, нервном, беспорядочном  движении. Искусство эпизода
- магия. Техника - галлюцинация. В орбиту магии "Цирцеи" попадают искусство,
политика, религия, наука. Все в истерике движения доведено  властью и мыслью
автора,  который,  по  сути  дела  и  является настоящим  героем эпизода, до
идиотизма.  Мертвые восстают из гробов, бордель превращается  в зал  суда, в
храм,  где   совершается   черная  месса.   Однако   все  эти   бесчисленные
шизофренические  метаморфозы  не  случайны,  они  имеют стройную  внутреннюю
логику, а вместе с тем и драматический смысл. "Из ничего не выйдет ничего" -
а потому все трансформации в "Цирцее" самоценны.

     Надо  сказать, что, работая над  ним  [эпизодом], Джойс, как вспоминает
его жена Нора, немало смеялся. На  ее вопрос, над чем же  он смеется,  Джойс
ответил: "Мне  весело всем этим владеть".  Джойс  очень  долго  работал  над
"Цирцеей",  переписывал  эпизод в  общей  сложности  девять  раз.  Скупой на
похвалы и другим и себе, завершив "Цирцею", он заметил:  "Что ж, это лучшее,
что я написал".

     Литературные источники  эпизода - это  "Фауст" Гете,  в первую  очередь
"Вальпургиева ночь",  и "Искушение святого Антония" Флобера. Особенно  много
сходного в "Цирцее" с произведением Флобера.



     "...Столетия  и  люди сходятся  в дьявольском  хороводе,  вершащемся  в
квартале  публичных  домов: в  диалог  вступают,  постоянно  меняясь ролями,
проститутки и  нимфы, пьяницы и  поэты, солдаты и философы, альфонсы и герои
мифов".

     Образы  античных  мифов,  библейских   преданий,  ирландской  языческой
древности, индусских культов, апокалиптические видения католицизма встают из
каждого камня.  В  диком,  непристойном  танце,  бесстыдно  подняв жреческие
одежды,   сотрясаемые   судорогами  дьявольского  хохота,  проносятся  перед
путниками  боги  умерших  религий.  Гигантский шутовской маскарад,  мрачный,
невыносимо пестрый.

     Ночной город - дворец волшебницы Цирцеи - проститутки Зои, превращающей
Одиссея-Блума и его спутников - Стивена и Линча - в свиней.

     Нет надобности  обращать  героев в  стадо  свиней  -  здесь  оживает  и
материализуется само душевное свинство: инстинкты  вырываются из подсознания
и  начинают  жить  собственной  жизнью,  нашей  жизнью,   столь  похожей  на
сокровенно-скрываемую реальность и ничем не напоминающую мечту: Ешь или тебя
съедят.  Здесь  же правда-кошмар  о большом  городе: отбросы,  ссоры, драки,
пьянство,  разврат -  все,  чем  он живет  и что  недостойно  существования.
Исконная порочность, которую  нельзя изжить (да,  да, Фрейд, но обостренный,
полностью освобожденный от наукоподобия, брошенный в жизнь).

     Озверение  человека,  глубочайшее погрязание  его,  - так  раскрывается
смысл мифа о Цирцее.  Это -  подлинный апофеоз свифтовского "йеху".  Человек
голый, ползающий  на  четвереньках,  обмазанный  собственным калом, издающий
нечленораздельное урчание и рев. "С пронзительным эпилептическим воплем  она
(Блум,  превращенный  в женщину) опускается на четвереньки, хрюкая,  фыркая,
роясь  в  земле,  потом  лежит,  притворившись  мертвой,  с  глазами  плотно
закрытыми, дрожащими веками, пригнувшись к земле". Весь  дублинский  квартал
публичных домов окутан тяжелой атмосферой похоти. Поднимается туман; вонючие
испарения  сгущаются  в  формы  мифологических  чудищ,  звериные  воплощения
стихийных сил.  "Змеи речного тумана подползают медленно. Из канализационных
труб,  расщелин,   сточных   канав  поднимаются  зловонные   дымы".   Слышны
непристойные песни  и выкрики, пьяная  ругань, хриплые  стоны. Люди движутся
тяжело, пригнувшись к земле, судорожными скачками, прыжками, подергиваниями.
Речь их заторможена, па-



     рализована; они заикаются,  хрипят,  визжат,  рычат.  Во мгле  грызутся
старые  ведьмы,  Калибаны,  уродливые  карлики, глухонемые, идиоты,  "пузыри
земли", - подлинный средневековый бестиарий.

     Жизнь как жизнь...

     Вырвавшись  на  волю, подавленные  инстинкты  вступают  между  собой  в
борьбу,  уничтожая  и пожирая  друг  друга. С  неба льется  дождь драконовых
зубов.

     Зубов Кадма...

     Из  этого ядовитого  посева  вырастают  вооруженные герои,  сражающиеся
между собой и убивающие друг друга. На поле сражения остаются только трупы.

     История.

     Мать-Ирландия  является Стивену,  древняя ведьма,  верхом  на  ядовитом
грибе, в  шляпе в виде сахарной головы  и с  гниющим  цветком  картофеля  на
груди, "старая свинья, пожирающая своих поросят"; с воплями - "Чужестранцы в
моем дому!" - она навязывает Стивену кинжал, толкает его на убийство.

     Мы  дети,   матерью  проклятые   и   проклинающие   мать,   -   напишет
приблизительно в это же время  Зинаида Гиппиус о "старой свинье,  пожирающей
своих поросят", родине.

     Вираг,  призрак деда Блума,  рассказывает индусские предания  о древних
людях  джунглей,  о  первой паре  людей,  поселившихся  на земле.  Индийская
священная символика мистического соединения земли  и солнца здесь становится
рассказом о  первобытных людях, полуживотных, пожирающих сырое  мясо  убитых
чудовищ и яростно совокупляющихся в девственном лесу.

     Наконец, наступает конец света,  развертывается  шутовской апокалипсис.
Граммофон публичного дома гремит, как труба архангела. На канате, протянутом
от   зенита   к   надиру   вселенной,  кувыркается  Конец   света,   оживший
каббаличе-ский знак - три скрещенные человеческие  ноги, кружащиеся колесом.
Появляется антихрист  "l'homme primigene", первобытный человек  с  огромными
челюстями, низким, убегающим назад лбом и горизонтально-искривленным спинным
хребтом - человек будущего, йеху, торжествующий освобож-



     дение  животных инстинктов из-под  гнета  разума.  Он играет в  рулетку
планетами, те  сталкиваются, лопаются с треском;  звезды, солнечные системы,
миры обрушиваются в пустоту.

     Цивилизация скотства... Боль...

     Один час ночи - с двенадцати до часу - вмещает истории древних религий,
возникновение и падение  цивилизаций; жизни, полные  борьбы  и  приключений,
славы и  позора, проносятся  во мгновение ока  и исчезают  бесследно. Убогая
гостиная публичного  дома  превращается попеременно  в  языческие  священные
рощи, библейский Восток, средневековый Брокен, храм сатанистов, Блумусалим -
град божий...

     Город солнца?

     Неодушевленные   предметы   двигаются,   говорят,   живут,   становятся
маленькими стихийными  духами...  веер  Беллы  -  магический жезл  Цирцеи  -
приказывает и угрожает  Блуму, одним ударом превращает его в  женщину; мыло,
купленное  Блумом в аптеке, восходит на горизонте, как новое светило, парит,
окруженное сиянием...

     Радужные, лопающиеся мыльные пузыри великих учений...

     Так  проходят  религии, мифологии,  философии человечества, рассыпаются
прахом, исчезают  в пустоте. Они сменяются  первобытным  анимизмом,  хаосом,
исполненным враждебных человеку сил...

     Круг замыкается...

     Улисс -  самое социальное из когда-либо написанных произведений,  в нем
разоблачены  все химеры  общественного, которыми  мы  кичимся:  блумократия,
социальное возрождение, низы  и верхи, политическая борьба, оргия жизни. Вот
выборы: новый вождь  Блум  накануне  золотого века.  Он  строит Блумусалим -
колоссальное  здание  с хрустальной  крышей  (хрустальный  дворец?).  Личная
гвардия одаривает передовиков:  милостыня, кости  для супа, медали, грамоты,
значки общества трезвости, отпущение грехов...

     Социальное возрождение Блумусалима - это мы, конечно же,  мы:  три акра
земли для  детей природы, тантьемы - каждому, всеобщая амнистия,  "свободы",
"мудрые советы" очередных вождей.


     Согласно  сложившейся  традиции  эпизод  Цирцея   интерпретируется  как
пребывание двух главных героев в публичном доме.



     Это  - верхний, самый поверхностный уровень самой длинной части романа,
написанной, конечно, совсем с иной целью  -  продемонстрировать  животность,
свинство,  деградацию   человечества.  Свинство   все:   Ирландия,  церковь,
государство, суд, культура, "сей пир чистого разума"... В свинстве принимают
участие  короли  и  простолюдины, судьи и потаскухи,  высоколобые  и  чернь,
мужчины и женщины, преподобные отцы и солдаты... Низ человеческий, страсти и
вожделения, насилие - вся бездна человеческого свинства торжествует...

     Взметаются  языки  серного  пламени.  Клубятся  облака  дыма.  Грохочут
тяжелые   пулеметы.   Пандемониум.   Войска  развертываются.  Топот   копыт.
Артиллерия. Хриплые команды. Бьют колокола. Орут пьяные.  Галдят  игроки  на
скачках. Визжат шлюхи. Завывают сирены.  Боевые  возгласы. Стоны  умирающих.
Пики лязгают о кирасы. Мародеры грабят убитых.

     Полночное солнце закрыла тьма. Земля содрогается. Дублинские  покойники
с  Проспекта и с Иеронимовой  Горы,  одни в  белых овчинах, другие  в черных
козлиных шкурах, восстают  и  являются многим. Бездна  разверзает беззвучный
зев. Том  Рочфорд, лидер,  в  спортивных  трусах и  майке, несется во  главе
участников  общенационального забега  с препятствиями и, не  задерживаясь, с
разгона  прыгает в  пустоту. За ним устремляются  остальные бегуны. Принимая
немыслимые позы, они кидаются с  края  вниз. Их тела погружаются. Девчонки с
фабрик,   затейливо  одетые,   бросают   докрасна  раскаленные   йоркширские
тарара-бомбы...  Светские  дамы,  пытаясь  защититься,  натягивают  юбки  на
головы. Смеющиеся чаровницы в красных коротеньких рубашках летают по воздуху
на  метлах.  Квакелистер ставит  пластыри  и  клистиры.  Выпадает  дождь  из
драконьих зубов, за ним  на поле  вырастают вооруженные герои.  Они дружески
обмениваются условным приветствием рыцарей  Красного Креста и начинают между
собой дуэли на саблях...

     На  возвышении,  в  центре  земли,  сооружают  походный  алтарь  Святой
Варвары. Черные свечи стоят на нем с евангельской стороны,  как и со стороны
апостола. Два световых копья, выходящие из высоких бойниц башни, вонзаются в
окутанный дымом  жертвенный камень. На нем  возлежит миссис  Майна  Пьюрфой,
богиня безумия, обнаженная, в  оковах, потир  покоится на ее  вздутом чреве.
Отец Малахия О'Флинн, в кружевной нижней  юбке,  в ризе  наизнанку, с  двумя
левыми ногами задом наперед, служит походную мессу. Преподобный Хью К. Хейнс
Лав, магистр  искусств, в сутане  и черной  университетской шляпе,  голова и
воротник задом наперед, держит над священнодействующим раскрытый зонтик.



     Развязав  свой пояс  из  тростника, женщина  с нежным сентиментом стыда
предлагает лингаму свою влажную йони. Потом  скоро  мужчина приносит женщине
добычу из джунглей, куски мяса. Женщина  имеет проявления радости и украшает
себя  шкурами  и  перьями.  Мужчина  мощно  любит  ее  йони твердым  большим
лингамом.  (Кричит.) Coactus volui. Затем  ветреная женщина  хочет скрыться.
Мужчина с  силой хватает  ее  за  руку.  Женщина визжит, плюется,  кусается.
Мужчина,  распалясь гневом, бьет женщину по ее  пышной  ядгане. * (Кружится,
пытаясь поймать  свой хвост). Пиф-паф!  Пух-пух! (Останавливается,  чихает).
Апчхи! (Теребит свой коней). Фыррх!

     *Лингам, йони, ядгана -  мужской половой орган, женский  половой орган,
ягодицы (санскрит).


     Генитально-сексуальные символы, которыми насыщен эпизод, необходимы для
единственной цели -  выражения скотства цивилизации, человеческого свинства,
берущего  верх во всех областях жизни.  Появляющиеся в  эпизоде гении разных
эпох как  бы свидетельствуют: скотство человеческое,  которое  они  в разное
время живописали, необоримо...

     Нельзя  считать сцены  -  "видениями", содержаниями  сознания  Блума  и
Стивена;  но тем не  менее  каждая из  них "принадлежит" Блуму или Стивену в
ином, более широком смысле - она раскрывает, инсценирует внутренний мир того
или  другого.  В  совокупности  же  все сцены  должны  исчерпать  этот  мир,
представить его полную экспликацию,  развертку.  Последнее слово даже  можно
взять за определение. "Цирцея" - развертка внутреннего мира Блума и Стивена,
осуществленная  в  драматической  форме. Такая форма  органична  для  такого
задания, не зря исстари  говорили  и о  театре  военных действий, и о театре
души, страстей.

     Соответственно  особому заданию  эпизода,  в  нем  заново проходят  все
образы,  все темы романа. В их  следовании  есть  своя драматургия и логика.
Театр    Блумова   внутреннего    мира    открывается    показом    двояких,
ирландско-еврейских  корней  героя,  затем  раскрывает  его  как  социальную
личность,  в  его  амбициях  политика, лидера,  владыки  (по  Джойсу,  самое
поверхностное  и  малоценное в человеке) и движется вглубь  личности,  к  ее
интеллектуальному миру (Вираг), а  затем и к потайному миру, к подполью. Вся
эта  пьеса  из  пьесок  карнавальна, Джойс  тяготеет  к  площадному  театру,
балагану (с той важной разницей, что его балаган - не  для толпы, а лишь для
смекалистых,  а иногда и просто  для  одного  себя); и финалом ее,  сигналом
исчезновения сценического








     времени  и пространства, уместно  служат чпок пуговицы  от брюк  и рявк
мохнатой  дыры  бандерши.  Но  истинный  финал развертки  еще не  здесь,  ее
важнейшая тема, тема отца и сына, продолжается в "реальном"  пространстве, в
отцовской заботе Блума  о  Стивене,  и ее  завершение есть  завершение всего
эпизода: явление Руди.

     Эпизод шестнадцатый, Евмей.  Час  ночи. Ночной Дублин. Усталость.  Даже
проза  "буксует  от  утомления".  Одиссея  близится   к   концу.  Извозчичья
забегаловка. Стивен и Блум, "сын и отец", молодость и зрелость...

     Весь  смысл  "Улисса" -  в едином мгновении  близости  Блума, смешного,
комического персонажа, к  Стивену, которого  он вытащил из  пьяной  драки. У
Блума умер сын. У Стивена, впрочем, отец жив. Но дело,  конечно,  не в этом:
важно духовное отцовство.

     Хижина Евмея - "Приют извозчика",  куда Блум приводит  окончательно  не
протрезвевшего Стивена.

     Гомеровские параллели,  видимо, следует искать на прямых соответствиях:
скажем, хозяин  "Приюта извозчика" - Евмей. Особенно важна сама идея поисков
себя, своей сути. Одиссей по совету Афины появляется в хижине Евмея, изменив
свое  обличье.  Телемаку еще  предстоит  узнать  отца.  Так  и  Стивену  еще
предстоит  узнать  Блума,  понять, что  несет в своем  сердце  этот нелепый,
путающий литературные цитаты и композиторов человек.

     Орган, который  символически представляет  эпизод, -  нервная  система.
Искусство  -  мореплавание,  а потому  и  главный символ-лейтмотив -  моряк,
мореплаватель.  Но,  конечно,  Джойсу в  первую очередь важен пловец  в море
житейском.

     В отличие от Гомера, Джойс не устремляет отца и  сына друг к другу: как
история не может двигаться к великой цели, так и люди сходятся и расходятся.

     Блум и  Стивен  сидят в  ночной кучерской чайной  и  не находят, о  чем
говорить.  Вместо них в центре  неожиданно какая-то темная фигура,  плетущая
путаные басни.  А больше  не совершается ничего: как  и в  предыдущий четный
эпизод.  "Евмей"  -  задержка,  затяжка  действия. Выводы  будут делаться  в
"Итаке".

     Тематический  план.  Каким должен  быть ведущий  прием  "Евмея"?  Джойс
решает этот  вопрос, выбирая  главную отличительную  особенность  эпизода  и
развивая для ее передачи особое, ранее не использованное письмо. Особенность
эту он видит в состоянии героев:  их  предельной утомленности, вымотанности.
Передать  такие  черты  формой и  техникой  письма -  задача,  типичная  для
художественного  мышления Джойса,  его  миметического  подхода... Стиль, что
возникает  в  итоге,  я  называю  антипрозой,   ибо  это  проза,  специально
испорченная,  наделенная целым списком дефектов. У нее  стертый, тривиальный
язык  из  шаблонных  оборотов  и путаная, осоловелая речь.  Ее заплетающиеся
фразы  не  умеют  ни  согласоваться,  ни  кончиться,  "зевают,  спотыкаются,
забредают в тупик"  (Стюарт  Гильберт), слова и выражения повторяются... И в
связи с этим  приходит один  вопрос, кому  же принадлежит  такая речь? Мы не
внутри  сознания  героев,  и  это  не их  речь, но  при  столь специфических
свойствах  это  и не  речь  автора, он  не  может  демонстративно  зевать  и
спотыкаться.  Единственное,  что  остается,  -  речь  рассказчика.  Но  ведь
никакого рассказчика, никакой "фигуры говорящего" тоже нет!

     Здесь  перед  нами еще одна важная  черта прозы Джойса. Она  пишется со
многих позиций, многими  голосами, но в  ней вовсе  не выполняется привычное
правило прозы  традиционной - чтобы каждый  голос принадлежал определенному,
зримому  лицу. Скорей здесь голоса инструментов оркестра  -  у  каждого есть
свое звучание (тон, окраска) и свое положение в мире  текста  (темы и  объем
информации), но больше может ничего и не быть. Уже рассказчик  "Циклопов"  -
Безликий,  но  у  него  еще  масса  индивидуальных  черт,  и  мы  ничуть  не
сомневаемся, что он - личность. Однако в "Евмее" положение рассказчика - как
у автора,  речь  же - как  у  героев,  и  такая  парадоксальная конструкция,
подобно поручику Киже принципиально "фигуры не имеет".

     Целая вереница  сюжетов, образов, вариаций на тему возвращения проходит
в  "Евмее", и общий урок их в  том, что горечь, забвение  и предательство от
этой темы  неотделимы. Недаром такое  место тут занимает история Парнелла, в
которой  Джойс  видел  чистый,  образцовый пример  предательского деяния;  в
статье 1907 г. он  писал, что ирландские политики "только  однажды  доказали
свой  альтруизм,  когда  они предали  Парнелла  и  не  потребовали  тридцати
сребреников".  Но  в  то  же  время   возвращение  -  рок,  необходимость  в
циклической  вселенной   Джойса.  Несладко.  И  любопытно  отметить,  что  в
древнехристианской  мистике  возвращение,  греч.  "Ностос" (это слово  часто
употребляет для возвращения




     Джойс, так он, в частности, называл поел, часть романа) имеет  еще одно
значение:  "ощущение  сладости",  блаженство  присутствия  благодати.  Здесь
Ностос  -  соединение  с  Богом,  и  это  не горечь и  утрата,  а сладость и
обретение  - причем именно то обретение, путь к которому  ищет и  не находит
"Улисс":  обретение  Отца,   усыновление  человека  Богу  (через  приобщение
Христу).  Итак,  весь  этот  узел   возвращения,  тугой  клубок   постоянных
джойсовских  тем, включающий даже рисунок его  собственной  судьбы,  стоит в
отношении прямой инверсии к глубинным христианским представлениям.

     Еще  одна  нить в клубке возвращенья - мотив  узнавания и удостоверения
личности. Он тоже  для Джойса очень свой,  он  тянется и к  теме  иллюзий  и
обманов, стерегущих нас в мире  - лабиринте (эп. 10), и еще глубже - к тайне
личности. Нет, на поверку, личности, которая  бы не  была  темной личностью,
клубящимся  облаком обличий.  В  чем  неопровержимая  печать  личности,  чем
свидетельствуется  ее  идентичность? чем  именно  я  - это я, а  не  другой?
Именем, внешностью? - Нет. А чем тогда? Об этом размышляет "Евмей", и ответа
не дает. Ибо "Улисс" не учебник.

     Но  мы сами можем  восстановить взгляды  автора точней. Тема была с ним
всю жизнь, выступая в ранней прозе как  тема "портрета". В наброске "Портрет
художника",  с  которого началась  проза  Джойса,  он  писал: "Портрет -  не
фотография на удостоверении,  но  скорее  изгиб  эмоции...  ин-дивидуирующий
ритм"  - и только избранные,  художники, способны "высвободить его  из комка
материи". Это - ответ,  и он  вполне в духе  романтико-модернистского культа
художника-творца. Но для позднего Джойса ритм - скорей универсализующее, чем
индивидуирующее начало, и  печати единственности уже не найти нигде. У Молли
в  "Пенелопе"  местоимение "он"  безразлично,  без  перехода, обозначает  то
одного,  то  другого. И  еще дальше  к  модели размытой  личности,  лишенной
твердого опознавательного ядра, идут "Поминки по Финнегану". - С. Хоружий.

     "Он устремил на Стивена  долгий ведь-ты-не-прав взгляд, полный робкой и
затаенной гордости  кротким порицанием,  но также  и  отчасти  просительный,
поскольку от  него  словно бы неким образом  излучалось будто  бы что-то тут
было не совсем.

     - Ex  qui bus -  не слишком внятно и без  особого выражения пробормотал
Стивен, меж  тем как  два  или четыре их глаза вели  между собою  беседу,  -
Christus или Блум его имя или в конце концов какое угодно, secundum carnem*.

     * От них... Христос... по плоти (латин.), - Послание к римлянам, 9, 5 .



     - Конечно, - счел нужным оговориться  мистер Б.,  - вопрос  всегда надо
рассмотреть с  обеих  сторон. Трудно установить какие-то точные правила, кто
прав, а кто нет, но все-таки всегда есть возможности к улучшению,  хотя, как
говорят,  каждая  страна, не  исключая и  нашу многострадальную, имеет такое
правительство, какого она  заслуживает. Только вот будь хоть капелька доброй
воли у всех.  Это так приятно хвалиться взаимным превосходством, но  как все
же насчет  взаимного  равенства.  Меня отталкивает насилие и  нетерпимость в
любом их  виде.  Этим ничего не  остановишь и ничего не добьешься. Революция
должна совершаться  в  рассрочку.  Это же  полная,  вопиющая  бессмыслица  -
ненавидеть  людей за то,  что они живут, так сказать, не  на нашей  улице  и
болтают не на нашем наречии.

     -  Историческое сражение  на Кровавом мосту,  - согласился  Стивен, - и
семиминутная война между проулком Кожевников и Ормондским рынком.

     Да, мистер Блум был с этим абсолютно согласен, он полностью одобрял это
замечание, поразительно верное. Мир был полон таких историй.

     - Это так и вертелось у меня на языке, - сказал он. - Передергивают все
факты, концы с концами не сходятся, так что, по чести, даже и тени истины...

     Все  эти   жалкие   свары,  по  его  скромному   разумению,  болезненно
возбуждающие шишку воинственности или какую-то железу и совершенно  ошибочно
объясняемые мотивами чести  и знамени - на деле вопрос-то  в  них  был  чаще
всего в денежном вопросе, который стоит за всем, в  алчности и зависти, ведь
люди ни в чем не знают предела.

     - Они обвиняют, - произнес он в полный голос.

     Он отвернулся от остальных которые вероятно и  заговорил  тише и ближе,
так чтобы остальные если они вдруг.

     - Евреев, - негромко отнесся он в сторону, на ухо Стивену, - обвиняют в
разрушении. Но в этом нет ни крупицы истины, смею заверить твердо. История -
не  удивитесь  ли вы,  когда это  узнаете? -  неопровержимо  доказывает, что
Испания пришла  в  упадок, когда  инквизиция  изгнала  евреев,  а  в  Англии
началось процветание, когда Кромвель, этот чрезвычайно небесталанный бандит,
на котором в других  отношениях масса и масса вин, привез их туда. А почему?
Да  потому, что у них правильный дух, они люди практичные,  и  они  доказали
это".

     Эпизод семнадцатый. Итака.  Два часа пополночи.  Возвращение домой. Дом
Блума. Скиталец, странник, путешественник Блум-Одиссей возвращается к началу
пути, приведя с собой "сына", обретенного Стивена-Телемака.

     Хотя  встреча отца и  сына  уже произошла, не произошло  еще  духовного
слияния: возраст, мудрость, доброта



     Блума    еще   не   оплодотворили   холодную   ученость,   рационализм,
схоластический  интеллект Стивена.  Только после общей трапезы  он  уйдет  в
ночь, в новый день  - но уйдет уже другим и  по-другому начнет читать  книгу
жизни.

     По  замыслу Джойса,  "Итака" должна  символически представлять даже  не
отдельный орган  человеческого  тела, а целый скелет. Кости - события дня. И
наконец, снова  настойчиво в этом эпизоде, который символически представляет
науку,  возникает образ зеркала,  а вместе с этим образом  снова  настойчиво
звучит  вопрос, содержащийся практически во  всех  эпизодах "Улисса"  -  как
переделать жизнь?

     Специфика эпизода, написанного в технике катехизиса -  в форме вопросов
и ответов, - поток информации, энциклопедия  жизни и быта, анналы, скрижали,
суммы. Жизнь, обращенная в летопись всего, что попадается на глаза.

     Тематический план. Для "Итаки"  автор выбрал форму, вообще не связанную
с изящной словесностью, - форму вопросоответов, когда содержание  излагается
в виде  серии ответов на специально  составленные вопросы.  Самое  известное
применение этой формы - церковный катехизис, отчего  и принято говорить, что
"Итака"  написана  в форме  катехизиса.  Но это применение  не  единственно,
иногда  данную  форму использовали и в другой  литературе  дидактического  и
педагогического характера (в Средние Века она применялась в такой литературе
весьма  широко); и прямей всего "Итака" связана как  раз не  с  катехизисом,
хотя  ирония в его адрес тут есть, конечно. Ближайший источник и родственник
ее  стиля  -  энциклопедия-вопросник  "Исторические  и  прочие  вопросы  для
юношества" (1800) англ.  дамы  -  педагога Ричмэл Мэгнолл (1761 -  1820). Ее
широко использовали в школах, Джойс знал  ее с детства (и сохранил экземпляр
в  своей  триестской  библиотеке),  и  в  начале  "Портрета"   малыш  Стивен
размышляет о "великих людях, чьи имена стояли в вопроснике Ричмэл  Мэгнолл".
Для "Итаки" взят  не  только стиль: именно  "Вопросы" (к  началу нашего века
давно устаревшие) - первоисточник всего "научного" багажа эпизода.

     Выбранная форма хорошо подходила для подведения итогов  романа, которое
Джойс  решил  осуществить  весьма оригинально:  проделав разложение  героев,
сведение  их  к   неким  универсальным   категориям,  первоэлементам.  Здесь
сохранялся и ставший привычным  для него принцип миметизма,  усвоения формою
качеств и черт содержания: ибо форма тоже была разложена до предела, сведена
к набору простейших блоков вопрос - ответ. Но эти достоинства сопровождались
и большою опасностью: разумеется, совсем не случайно стиль кате-




     хизиса никогда  не  был стилем художественной прозы, ибо  он,  особенно
взятый  в больших  количествах,  почти  неизбежно  кажется монотонен  и сух,
педантичен и догматичен.  "Итака"  очень велика,  и некоторой  монотонности,
утомительности, возможно, автор  не избежал  (говорю  из  объективности, ибо
погрузившийся в  Джойса  думать так неспособен).  Но в главном задача решена
виртуозно: самый сухой из стилей оказался насыщен человеческим  содержанием,
проникнут юмором, эмоциями, даже лирическим  волнением... Необычность и риск
предприятия импонировали  творческой натуре Джойса, и "Итака" была его самым
любимым эпизодом.

     При всем  том, джойсово завершение и подведение итогов крайне далеко от
финала  классического  романа,  где все вопросы получают  ответ,  все  концы
сходятся  с  концами и  все  линии  выстраиваются  в  гармоническую картину.
Последняя  ирония  художника:  форма "Итаки"  навязчиво утверждает, что  тут
всякий вопрос немедленно получает полный ответ,  - но, на поверку, множество
вопросов  оставлено  без ответа, начиная с шутейного: кто такой  Макинтош? и
кончая  первым  и центральным вопросом  романа: что  же  такое  сыновство  и
отцовство?  какова  природа  связи  отца  и  сына? Мир  "Улисса"  -  глубоко
неклассический мир, где концы не сходятся и линии не образуют гармонического
узора. Стала  привычною параллель между  миром Джойса  и  миром  Эйнштейна в
физике;  но  в новой физике мир  Джойса имеет и  другую, не  менее  глубокую
параллель: понятие нарушенной симметрии. Он обладает  некой  фундаментальной
несогласованностью, его события и вещи без конца повторяются и перекликаются
- и в то  же  время  они отнюдь  не прилажены, не подогнаны друг к  другу, и
всюду,  куда ни  глянь,  всегда будет несоответствие,  зазор,  всегда  будет
неудача, путаница, ошибка... - С. Хоружий.

     "Какие темы обсуждались дуумвиратом во время странствия?

     Музыка,   литература,  Ирландия,  Дублин,   Париж,   дружба,   женщины,
проституция, стол, влияние газового освещения  или же света ламп накаливания
и дуговых на рост близлежащих пара-гелиотропических деревьев,  установленные
муниципалитетом   мусорные  урны  на  улицах,  римско-католическая  церковь,
безбрачие  духовенства,  ирландская  нация,  учебные   заведения   иезуитов,
различные  профессии,  изучение  медицины,  минувший день, коварное  влияние
предсубботы, обморок Стивена".

     В  "Итаке" возникает впечатление, что автор  "помешался" на информации.
Ведь  даже  самое  простое,  самое  банальное  действие  влечет   за   собой
многослойное, подробное,



     утомительное  объяснение - например, Блум открывает кухонный кран, и за
этим следует рассказ об устройстве дублинского водопровода и о воде вообще.

     Почему же  Джойсу  был  так  дорог  этот  [инвентаризационный]  эпизод?
Возможно, потому  что именно  здесь  он показал, как Слово  может  завладеть
материалом жизни. А поскольку материал Джойса - вся жизнь, высокая и низкая,
сегодняшняя и прошлая, политическая, религиозная, культурная, внутренняя, то
этот  безбрежный  материал фиксируется, инвентаризуется, аннотируется, жадно
собирается   автором.   Джойс   как-то   полушутливо-полусерьезно   заметил:
"Представьте себе на минуту, что  Елена  Троянская явилась нам, смертным, во
плоти  и крови.  Конечно, всякий захочет  узнать секрет ее красоты. Художник
станет измерять ее нос,  считать число ресниц на глазах...".  Иными словами,
художник начнет поверять гармонию алгеброй.

     Вот и Джойс "мерит"  жизнь, четырежды переписывая  "Итаку", думает, как
организовать  этот   огромный,  рассыпающийся,  сверкающий  всеми   красками
материал.  И решает-с помощью техники  катехизиса,  ну,  а если отвлечься от
религиозной терминологии, в которую так любит играть Джойс, то,  в сущности,
с  помощью техники монтажа.  Монтаж предельно, безжалостно  обнажает принцип
"как это делается", не стесняется даже "считать число ресниц на глазах Елены
Троянской".

     Гомеровская  Одиссея -  античный миф, джойсовский  Улисс  - современная
панорама  человеческой  жизни,  где не  пропущено  ни  одной  детали.  Можно
говорить  что   угодно  -   это  скучно,  вульгарно,   омерзительно,  пошло,
беспощадно, одного нельзя сказать - что это неправдиво.

     Пенелопа,  ожидающая  Одиссея...  Нимфа  Калипсо,  удерживающая  его  в
любовном плену, Кибела, Гея  Теллус, великая матерь-земля, жена, любовница и
мать,  "вечно  женственное"  начало  мира,  природа,  набухающая  жизненными
соками...

     Итак,  последний,  восемнадцатый  эпизод.  Пенелопа.  Три  часа   ночи.
Знаменитый поток сознания засыпающей Молли, Мэрион Блум,  Пенелопы. Ее Джойс
воспринимал  как  реальное лицо,  она  сама ему  часто снилась, беседовала с
ним...

     "Джойс здесь пытался изобразить землю, которая существовала до человека
и  которая будет  существовать,  когда  его  не будет".  "Перед ней  мужчина
подобен человеческому  зародышу, скрючившемуся в  материнском чреве.  Прибой
сонных  грез,  прапамять  тканей  и  клеток  тела,  ритмы  земли,  символика
различных геологических  эр,  поток сексуальной энергии  - первичной  стихии
мироздания...".


     Тематический план. Роль  и назначение эпизода  -  эпилога  исчерпывающе
выражает лаконическая фраза автора: "Молли  должна поставить свою подпись на
Блумовом паспорте в  вечность"  Исполнение "подписи"  складывается  из  двух
взаимно  симметричных и  тесно связанных задач: построение  женской  речи  и
построение женщины  - собственницы  речи. После всего, что было  проделано в
романе, новый ведущий прием, женский поток сознания,  кажется не  так сложен
(да и не совсем нов, мы уже видели девичий поток сознания в "Навсикае"). Как
уже сказано, главная черта этого  потока - текущая, льющаяся,  слитная речь,
подобная  речному  теченью. Стихия  речи и  стихия  реки достигают  у Джойса
удивительного, уникального сходства.  Монолог Молли льется сплошным потоком,
но этот поток - не грубая масса,  вся разом увлекаемая в  одном направлении,
как  по трубе.  В нем  есть внутренняя структура и форма. Слова  в  монологе
связываются  между  собой,  образуют  синтаксические  блоки  и  части  фраз;
возникают  темы,  они   развиваются,   ветвятся,   подобно   струям  потока,
поворачивают, переплетаются меж собой - и все это льется, не обрываясь,  без
конца  течет  и течет... Перед  нами  явно -  вольная  река,  с  прихотливым
течением, струями, перекатами, порогами: последнее опять буквально, ибо семь
раз поток речи, не прерываясь, вдруг делает перепад - абзац. От  этой модели
речи - реки прямая нить ведет к "Поминкам по Финнегану", где  связь речной и
женской  стихий закреплена в мифологическом образе  Анны  Ливии Плюра-белль,
жены дублинского трактирщика  и одновременно - дублинской реки Лиффи. И ясно
уже,  что для Джойса нет, собственно, двух разных задач. Построение речи уже
и есть построение женщины,  в нем  есть все, и  итог построения, река, равно
представляет речь и рекущую. Как в речи Молли текучи границы между словами и
фразами,  так  в  ее мире, как  писал Джойс, "нет резких линий,  которые  бы
отделяли одну личность от другой"  (ср. Тем. план "Евмея")  Это соответствие
читатель легко может развить дальше.

     Но эпизод утверждает и другое символическое соответствие Молли - Земля:
и  на  этом  соответствии стоит  общая концепция, общий  образ  эпизода, ибо
именно образом он виделся своему автору... - С. Хоружий.

     ...  и я бы хотела один  из этих костюмов  в "Джентльвумен"  объявление
дешевые с резиновыми клиньями на бедрах он со-




     хранил тот который у меня есть но он никуда не  годится что там сказано
что  они  придают  восхитительную  линию  фигуре  11/6  устраняя  неприятное
впечатление  ширины нижней части спины чтобы убавить тело мой  живот немного
чересчур велик  придется прекратить пиво за  обедом а то  я  к  нему слишком
пристрастилась последний раз  прислали от О'Рурка такое безвкусное как трава
ему деньги легко достаются его называют Лэрри прислал на Рождество скаредную
посылку пирог и бутылку помоев которую он хотел  всучить за кларет никто его
не  хотел  пить господи сбереги ему плевки чтобы он  помер от жажды  или мне
надо делать дыхательные  упражнения интересно знать бывает  ли толк  от этих
пилюль против полноты как  бы не переборщить худые сейчас не в моде подвязки
и те  что у меня есть фиолетовая пара которую я  сегодня надевала вот  и все
что он мне купил из того чека который он получил первого...

     ... и та ночь когда мы  опоздали на пароход в Алжесирасе а сторож ходил
кругом спокойно со своим фонарем и  о этот страшный водопад в глубине и море
море иногда алое  как огонь и великолепные  закаты и фиговые деревья в садах
Аламеды да  и все эти смешные  маленькие улочки и розовые и голубые и желтые
дома и сады роз и жасмина и герань и кактусы и Гибралтар где я была девочкой
горный   цветок  да  когда  я  вкалывала  розу  в  волосы  как  обыкновенные
андалузские  девушки или мне приколоть красную  и как  он  меня поцеловал  у
Мавританской стены и я подумала не все ли равно что он что другой и тогда он
спросил  меня  согласна  ли я да сказать  да  мой горный цветок и  я сначала
обвила его  руками  и привлекла его к себе так что  он мог почувствовать мои
груди вся ароматная и его сердце билось безумно и да я сказала да я согласна
Да.

     А. Беннет:

     Эти сорок  очень  трудных  страниц,  где  не встретишь  ни одного знака
препинания, поражают своим реализмом,  правдой факта и точностью  документа,
это  удивительное, завораживающее изображение сознания женщины, которого  не
знала литература. Кто после этого осмелится сказать,  что  он  знает женскую
психологию... Никогда  не  читал  ничего  подобного  и едва  ли когда-нибудь
прочитаю что-нибудь, что может сравниться с этими страницами.

     "...говорит душа  нет у  тебя  внутри никакой души одно  серое вещество
потому что  сам-то он не знает  что это такое  иметь душу да  когда я зажгла
лампу должно быть он 3 или 4  раза  спустил  этой  своей здоровенной красной
дубиной  я думала вот-вот у него жила или как ее  там зовут лопнет а  кстати
нос почему-то у него


     не такой уж большой я с себя сняла все и  шторы  были  плотно задернуты
спрашивается зачем столько часов наряжалась  причесывалась душилась а у него
как толстенный стержень или  железный  лом и все время  стоит должно быть ел
устрицы  я  думаю несколько  дюжен устриц и он был очень  в  голосе  нет мне
никогда  в жизни еще  не  приходилось ни с  кем у кого был бы такого размера
чувствуешь что тебя заполняет  всю наверно потом он съел целого барана и что
это  нас создали  на  такой манер с  какой-то дырищей посредине  как Жеребец
засаживает в тебя им ведь от нас только этого одного и надо и вид при этом у
них  какой-то  решительный злой я  не выдержала  прикрыла глаза  а  все-таки
живчиков в нем не так  чтоб ужасно  много  когда я  заставила  его  вынуть и
кончить на меня думаю раз такой здоровый пусть  лучше так вдруг потом не все
вымоется как следует ну и последний раз уж позволила в меня кончить не дурно
это они придумали насчет женщин все удовольствие себе а доведись им бы самим
испробовать  знали  бы тогда  через что  я прошла  с  Милли  это же никто не
поверит и потом когда у нее зубки резались а муженек Майны Пьюрфой со своими
бакенбардами  задает  темп  начиняет  ее ребенком  или  двойней  каждый  год
регулярно как  часы... да сейчас кожа настолько глаже настолько он целый час
с ним я  уверена по часам как будто у меня был какой-то большой младенец они
все хотят себе в рот сколько же удовольствия эти мужчины получают от женщины
я еще чувствую его рот О Боже надо вытянуться во всю длину хочу чтобы он был
тут или еще кто-нибудь с кем я могла бы внутри прямо как огонь или если бы я
могла  это приснить себе когда во 2-ой раз он меня заставил кончить  щекотал
сзади пальцем я кончала наверно пять минут ноги у него за спиной и еще потом
должна была его обнимать О  Боже хотелось закричать говно или хуй что угодно
только  бы  не оставаться в  таком уродском  виде  да  потом еще  морщины от
напряжения  неизвестно  как  бы  он  это  принял  когда  ты  с мужчиной надо
чувствовать куда ты идешь но слава  Богу не все такие как он другим нравится
если ты  очень деликатная в этих вещах я заметила разницу он  в это время не
разговаривает я придала глазам то самое  выражение волосы слегка распушились
от возни язык выглядывает между  губами к нему грубый дикарь четверг пятница
один  день  суббота  два  воскресенье   три  О  Боже  я  не  могу  ждать  до
понедельника...".

     "Непотребства", неприличия, физиологизмы Джойса, шокирующие лицемеров и
ханжей, - это ведь правда жизни, отнюдь не худшая ее  часть, далеко не самая
"непотребная"  из  того,  что  каждодневно  свершается  в  сотнях  миллионах
постелей, в хлевах и полях...

     Любопытна  половая  окраска  потока  сознания,  разного  для мужских  и
женских персонажей. Адекватно сексуальным особен-




     ностям психологии внутренняя  речь мужчин отрывиста, структу-рированна,
даже  логична,  напротив,  поток  сознания  женщин  текуч,  алогичен,  лишен
причинно-следственных связей, насыщен феминизмами.

     Читателя,  одолевшего семнадцать эпизодов  "Улисса", удивить трудно. Но
все  же конец поражает - сорок  с лишним страниц текста, рискованного даже с
точки зрения  ко  всему привыкшего человека XX в., текста,  на первый взгляд
представляющего  собой  одно  предложение,  к  тому  же  без  единого  знака
препинания. На самом деле эпизод  состоит из восьми гигантских, лавообразных
предложений, в первом из которых - две с половиной тысячи слов.

     Место  действия  -  постель Молли  Блум,  точнее,  сознание  засыпающей
героини, которая вспоминает не  только прожитый день, но  и всю свою женскую
жизнь. Время  действия неизвестно - может быть, два  часа ночи, а может быть
вечность. Орган, который  символически представляет текст, -  условно говоря
плоть. Но этому тексту, по  замыслу Джойса, "не  нужно было  символизировать
какое-либо  искусство". Символ всего  эпизода  - земля. Ведь только поначалу
Молли -  самая обычная  тридцатилетняя  женщина,  буржуазка  с  Экклс-стрит,
ирландская мадам  Бовари.  Постепенно  она вырастает  до гигантского символа
Матери Земли  Геи, она сама природа, начало начал. Как и в природе, в потоке
сознания  Молли натурализм  нисколько  не  противоречит романтизму,  который
становится особенно заметным на последних страницах романа.  Ритм монолога -
ритм, передающий движение и  вращение Земли. В тексте поэтому есть несколько
опорных  слов  или,  по  Джойсу,  - слов-лейтмотивов:  это не только  "самое
позитивное  слово в английском языке - слово  "да", которым все начинается и
все кончается", как писал Джойс, но также слова "женщина", "мужчина", "он".

     Да?..

     Поток   сознания,   внутренняя   речь  Джойса  -  явление  не   столько
психологическое,  сколько  литературное: имитируя  жизнь сознания,  художник
решает  художественные   задачи  -  наряду  с  передачей   внутреннего  мира
живописует  незримое и неслышимое, ищет средства  смысловой  насыщенности  и
художественной  выразительности,  организует и монтирует несказанное  в виде
потока слов, воспринимаемых как поток образов.

     Набоков давно заметил, что использование внутренней речи преувеличивает
словесную сторону мышления:  поток  сознания не столько вербальное,  сколько
образное явление, бессознательная

     жизнь  бессловесна.  Конечно,  Джойс понимал  это,  но,  как  художник,
стремился  преодолеть   трудность  ее  изображения   новыми  художественными
средствами - интонациями, впечатлениями, слуховыми эквивалентами внутреннего
мира. "Я настаиваю, - писал он,  - что это переложение из зримого в слышимое
-  сама  сущность  искусства,  ибо  оно  озабочено  исключительно  лишь  тем
воздействием, какого хочет добиться... И,  в конечном счете, весь внутренний
монолог в "Улиссе" есть именно это".

     Хотя  внутренняя  речь  как   художественный   прием  не   эквивалентна
психологическому потоку сознания,  Джойсу  принадлежит  открытие возможности
передать  потоком слов внутреннюю жизнь сознания.  Стюарт Гильберт  цитирует
слова, сказанные ему  самим  Джойсом:  "Для меня  едва  ли  имело  значение,
является  ли поток сознания в романе "достоверным"  или же нет;  эта техника
лишь послужила  мне мостом, по которому я провел свои восемнадцать эпизодов.
И  когда  мои войска перешли через  мост,  кому  угодно предоставляется  при
желании взорвать этот мост на воздух".









     Среди огромного количества откликов на выход Улисса - от уничижительных
и сакраментальных до в  высшей  степени восторженных,  сравнивающих Джойса с
Рабле и Блума  с  Фальстафом,  от  пророческих, связывающих роман с  будущим
литературы,  до  предостерегающих  от увлечения  методом  Джойса,  для  меня
наиболее важна двустраничная реакция  великого  поэта,  Отца "новой критики"
Томаса Стернза Элиота.

     Для  человека,  благоговейно  культивировавшего  художественный  стиль,
встреча с разрушителем всех стилей, низвергателем всех литературных кумиров,
ерничающим хулителем  и разрушителем святынь  стала шоком, потрясением: "Мне
бы хотелось, чтобы я никогда этого не читал, ради собственного моего блага".
Чутье величайшего  критика  и  художника подсказало  Элиоту,  что с  Джойсом
литература  вступает  в   новый  этап  своего  существования,   что   отныне
"классикой"     становится    модернизм,    постмодернизм,    художественная
раскрепощенность, художественный плюрализм. Я не думаю, что встреча Элиота и
Джойса -  испуг модерниста, столкнувшегося с постмодерном,  ибо  сегодняшний
модернизм  или  постмодернизм  -  завтрашняя   классика.  Еще  потому,   что
новаторство - движущая сила литературы, когда безграничная вера в стиль тож-




     дественна созданию собственного неповторимого стиля, что в  равной мере
относится и к самому Элиоту.

     Элиот понимал, что каждый великий художник - не просто новый мир, новое
видение мира,  но и  трансформация мира вне  его.  Самобытность  -  свойство
творца создавать мир  заново:  после Джойса внешний мир предстает перед нами
иным, мы обнаруживаем  в  нем  много такого, о чем  не догадывались  раньше.
Художник - сотворец. Вместе с ним рождается  новая версия Вселенной, которая
будет существовать до следующего геологического катаклизма, вызванного новым
великим художником.

     Отзыв Элиота появился в 1923 году в ноябрьском номере журнала Д а й л -
спустя  полтора года после дижонского издания Улисса. Это было время первого
всплеска ожесточенных споров, и слово Элиота оказалось не менее пророческим,
чем интуиции самого Джойса. Вот оно, это слово.

     Я считаю эту книгу,  писал Элиот,  наиболее важным выражением нынешнего
века; это книга, перед которой мы  все в долгу и  которая  никого из нас  не
минет. Из этого я исхожу во  всех  своих рассуждениях о  ней,  и  нет у меня
желания  красть  у  читателя время, произнося далее хвалебные речи: она меня
удивила, восхитила и ужаснула  - большего трудно требовать, вот, собственно,
и все.

     Г-н Олдингтон воспринял г-на Джойса как пророка хаоса  и  посетовал  на
поток дадаизма,  который,  как узрело его провидящее око,  забьет, словно от
удара волшебного  посоха. Конечно,  неуместно судить  о том,  какое  влияние
может оказать книга г-на Джойса. Ведь великая книга может  повлиять дурно, а
книга посредственная в ином случае может  оказаться весьма  полезной. Каждое
следующее  поколение  само отвечает  за собственную душу;  гений  ответствен
перед равными  себе - не перед  собранием невежественных  и развязных фатов.
Олдингтон  находит,  что эта  книга  есть некий  призыв  к хаосу и выраженье
чувств порочных,  предвзятых,  что  она  -  искажение  действительности.  "Я
утверждаю, говорит он, что когда г-н Джойс, обладающий  талантами чудесными,
направляет их  на то,  чтобы вызвать у нас отвращение  к  роду людскому,  он
занимается  делом  неправым  и клевещет на человечество". Это,  комментирует
Элиот, напоминает мнение учтивого Теккерея о Свифте: "С точки зрения морали,
полагаю, это  ужасно,  бесстыдно, недостойно, богохульно: и как бы огромен и
велик ни был этот  Декан, говорю  я,  мы обязаны  его освистать". (И это - о
путешествии  в страну гуингнмов,  представляющемся мне одним  из  величайших
триумфов, коих когда-либо достигала душа человеческая!).




     Но  можно ли оклеветать человечество? Что значит клевета  на него? Будь
Улисс "клеветой",  не оказался бы он подделкой, бессмысленным  обманом? Смог
бы обратить на себя внимание Олдингтона?

     Все  это - философские вопросы, тогда как  в отношении  Джойса проблему
следует ставить  иным  образом: в  какой  степени  он  имеет  дело  с  живым
материалом и  как он с ним обходится - как художник, не как законодатель или
проповедник.

     Именно  в  этом  смысле  огромное  значение  приобретает  использование
Джойсом параллели с Одиссеем. Она имеет ценность научного открытия. Никто до
него не строил роман на таком фундаменте: нужды в этом раньше не было.

     Не столь  важно, как называть Улисса  - романом или  эпической  поэмой.
Если  это  не роман, то лишь потому, что  романная форма больше не работает;
ибо роман не  был формой, он был просто выражением века, не утратившего  еще
собственных форм настолько,  чтобы появилась нужда  вводить  его  в какие-то
рамки.

     Роман  кончился  вместе  с  Флобером и  Джеймсом, Джойс  (как и  Льюис)
"опережая"   свое   время,   сознательно   или    бессознательно,    ощутили
неудовлетворенность  романной  формой,  отсюда   большая  бесформенность  их
романов по сравнению с  романами дюжины  умных писателей,  не отдающих  себе
отчета в том, что она отживает свое. Отсюда определение таланта Джойса г-ном
Ол-дингтоном - "великий неорганизованный талант", [что, впрочем неправильно:
никто и никогда столь скрупулезно не "организовывал" материал, как Джойс].

     Используя  миф, постоянно выдерживая параллель между  современностью  и
античностью, Джойс прибегает к методу,  которым следовало бы воспользоваться
и другим. И они при этом были бы подражателями не более, чем ученый, который
применяет   открытия   Эйнштейна   для   осуществления   своих  собственных,
независимых, дальнейших изысканий. Просто это  способ взять под контроль,  -
упорядочить,  придать  форму  и  значение  необозримой  панораме  пустоты  и
анархии, каковой является современная история. Это метод, черты которого уже
были угаданы г-ном Йитсом и необходимость которого Йитс осознал  - первым из
современников. Это метод, будущее которого обещает быть благоприятным.

     Психология (как таковая, вне зависимости от того, относимся ли мы к ней
серьезно или нет),  этнология и Золотая  ветвь вместе  сделали возможным то,
что было невозможным



     еще несколько лет назад.  Теперь,  вместо метода повествовательного, мы
можем  пользоваться  методом  мифологическим. И  я  вполне серьезно  считаю,
заключает Элиот, что это шаг к тому, чтобы сделать современный мир доступным
для искусства, шаг к порядку и форме, к которым стремится  Олдингтон. И лишь
те, кто тайно и  без посторонней  помощи  достигли  самодисциплины  в  мире,
который мало чем этому споспешествует,  могут оказаться  способными и дальше
развивать это направление.






     Я  знаю, что это произведение не больше, чем игра, в которую  я  играл,
руководствуясь собственными правилами.
     Д. Джойс

     Поразительное ощущение - жить вместе с книгой. В 1922 г.  когда я начал
"Работу  в движении",  я в общем-то не жил нормальной жизнью. Это  требовало
огромных затрат энергии, гораздо больших, чем "Улисс". Начиная с 1922 г. моя
книга была для меня большей  реальностью,  чем  сама  реальность.  Все  было
незначительно по сравнению с ней. Все, что  лежало за пределами  книги, было
непереносимо трудно: даже такие мелочи, как бритье по уграм.
     Д. Джойс

     Я требую от читателя, чтобы он посвятил мне всю свою жизнь.
     Д. Джойс

     - Зачем  вы приехали ко мне, ведь в вашей стране мои книги запрещены? -
сказал Джойс Вс. Вишневскому.

     - Мы издаем вас с 1925 года, - ответил тот.

     Правда-ложь:  издаем, да  не даем;  издаем, да  запрещаем;  издаем,  да
поносим... Шестьдесят семь лет - столько времени он шел к нашему читателю...

     Я  знаю,   что  это  нечто  титаническое:  вся  человеческая  культура,
преломленная   сознанием   гения.   Роман-миф,   роман-сон,    роман-история
человечества.  Необходима  высокая  культура,  дабы  освоить хотя  бы  малую
толику. Необходимы  сотни,  тысячи  часов,  вся  жизнь, чтобы  осознать  эту
аутотелическую эпопею, этот чудовищный шедевр, фантасмогорию бытия.

     -  Вам трудно читать? А мне трудно было писать... Исследователи  правы:
роман написан кровью...

     Жак  Меркантон, помогавший Джойсу  работать над корректурой  Поминок  и
часто встречавшийся  с ним в  конце работы над последним романом, вспоминал,
что Джойс много размышлял  об оправданности  цены,  уплаченной  им  за  этот
роман,  - подорванном здоровье, долгих годах каторжного труда, слепоте.  Все
ушло  безвозвратно  -  остался  лишь   магический   текст,   смысл  которого
растворялся в его звучании, журчании, распеве.

     К  концу  работы над Поминками Джойс полностью  обессилел: "Но я должен
кончить.  Невозможно, чтобы после более чем пятнадцатилетней работы над этой
книгой, я избежал повторений".

     Первые страницы самой удивительной книги на свете появились весной 1923
г., хотя замысел, как и других творений  Джойса, созревал на протяжении всей
работы над текстом. Канва дублинской баллады о надравшемся Тиме, проломившем
себе череп при падении с лестницы и ожившем  во  время собственных  поминок,
легла в основу философии истории и жизни, сформулированной Джамбатистой Вико
и обработанной Фридрихом Ницше в  виде  идеи вечного возвращения. С присущей
ему  иронией Джойс облек философию вечного круговорота в ерническую  форму в
духе  взятой  за  первооснову баллады. Жизнь  и смерть, круговорот природы и
эволюция, движение жизни и мировых идей, все это в гротескной и сатирической
форме - таковы главные темы Поминок.

     Поэтическое произведение в идеале таково,  что  целиком доступно только
автору, говорил В.  Брюсов. Поэзию творят, а  не объясняют. Поэзию  не  надо
объяснять  -  объяснения  могут испортить поэзию, как они портят живопись  и
музыку. Объяснение не есть понимание.







     Я вполне мог бы написать историю в традиционной манере. Рецепт известен
всякому романисту. Не составит труда придерживаться принятой хронологической
схемы, понятной любому  романисту,  любому  критику. Я же пытаюсь  по-новому
рассказать  историю обычной семьи. Время, река, город  и есть истинные герои
книги. И вместе с тем материал остается прежним, доступным каждому прозаику:
мужчина  и  женщина, рождение,  детство, ночь, сон, брак, молитва, смерть. В
этом нет  ничего  парадоксального.  Однако  в отличие  от других  я  пытаюсь
выстроить множе-




     ство планов повествования, которые подчинены единой  эстетической цели.
Вы когда-нибудь читали Лоренса Стерна?

     И все же. Если Улисс  - то, до чего при большом усилии можно подняться,
то Поминки малодоступны.  Но если гений посвятил акмэ недоступности,  значит
она необходима. Зачем альпинисты покоряют недоступные вершины?

     Моя версия эзотерики Поминок: будучи новатором, глубоко осознавшим факт
неповторимости шедевра, необходимости художественного поиска  в неизведанных
местах, Джойс не мог  остановиться на стилистике и модернизме Улисса, должен
был двигаться дальше, дальше, дальше! Исчерпав резервы жизни и языка,  Джойс
умер своевременно: после Поминок, этой гигантской поэмы в прозе, некуда было
двигаться,  предел был  достигнут, превзойти его  было  невозможно. Никогда!
Никому! Поминки - фи-налистское произведение мировой литературы, все ресурсы
сгущенности смысла, насыщенности  языка исчерпаны раз и навсегда. Это говорю
я,  категорический  противник  завершенности,  конца. Но уникальность Джойса
(как, собственно, любого  гениального творца) в исчерпанности, в прохождении
пути  до  тупика  своей  пещеры,  в выжимании  собственной губки  (дара)  до
последней капли...

     Шедевр  литературной эксцентрики, скажут  потом. Языковая контаминация.
Космический эпос. Самый  загадочный  роман в мировой литературе. Новый миф о
воскрешении.  Новая  книга  из  Келлса. Протест  против хаоса и  дисгармонии
бытия.  Книга-музыка. Не  читать, а ощущать  смысл  в  гадательной форме. Не
читать, а расшифровывать. Величайшая мистификация со времен макферсоновского
Оссиана. Новое измерение в литературе.

     "Джойс возродил  мифологию, осовременил ее,  наполнил субъективизмом  -
человеческим реализмом, и тем самым внес порядок в хаос жизни".

     Он добился  в  литературе  того же, что Шенберг в  музыке: элитарности,
виртуозности, беспредметности, эзотеричности, предназначенной для одиночек.

     Можно только восхищаться внезапным контрастом ассоциаций, столкновением
образов  и  размножением  ассоциативных  связей. Взамен  простому  изложению
приходит  развитие   мысли   (неудачное   слово!)  по  принципу  сиюминутной
ассоциации  -  реакция  читателя  не  поспевает  за  ней...  Поминки  -  это
представление о попытке  понимания мира, где каждой фразой  делается попытка
охватить весь космос.



     Действительно  ли он потерпел  сокрушительное  поражение, как  того  бы
хотелось нашим, или, наоборот, создал  невиданный  шедевр, создал совершенно
новый язык, стоящий над всеми языками?

     Когда  я  пишу  о  ночи,  я  просто не могу,  я чувствую,  что не  могу
употреблять слова в  их  обычных связях.  Употребленные таким образом они не
выражают   все  стадии   состояния   в  ночное  время,  -   сознание,  затем
полусознание, и затем - бессознательное состояние. Я нашел, что этого нельзя
сделать,  употребляя  слова  в  их  обычных  взаимоотношениях  и  связях.  С
наступлением  утра,  конечно,  все  снова  проясняется...  Я  возвращу им их
английский язык. Я разрушил его не навсегда.

     Ему действительно пришлось создавать "язык сна": без  малого  50  тысяч
неологизмов, употребленных только по одному разу. Целый огромный словарь...

     Почему Джойс много  внимания  уделял снам? Он понял,  что  сны  - вести
оттуда, что  они  художественны  и архаичны,  что  в снах человек  предстает
нагим,  без  покрова  культуры.  Сны  переносят  человека в  иные миры  -  в
вечность, рай, ад,  собственные глубины. Но  сны  - не  только причудливость
образов, но и специфика языка.

     Языкотворчество, деформация и экстраполяция языка - последний важнейший
аспект  романа  и  первый по своей роли  в его судьбе. Если перечислять  все
такие  аспекты,  то  надо  будет  сказать:  "Поминки по Финнегану"  -  роман
словотворческий,  мифологический  и комический.  И  главным  для  восприятия
оказывается именно  первое,  ибо  оно возводится автором  в  такую небывалую
степень,  что  приводит  к  прямой  невозможности чтения и  понимания книги.
"Поминки по Финнегану" нельзя читать из-за непонятности языка" - это первое,
что все знают об  этой  книге,  и  это отвечает действительности. В основном
язык все же английский; но в каждой фразе и каждой строке - слова, которых в
английском нет. Обычно их нет и ни в каком другом  языке,  это  - неологизмы
Джойса. Их тысячи и десятки  тысяч: если  во всем "Улиссе"  менее  30 тысяч,
слов, то в "Поминках" 49200 только таких,  что употреблены единственный раз.
О смысле некоторых слов и намеков можно догадаться; зная языки, имея  мощную
эрудицию  и  изобретательный  ум,  можно  понять  больше...   процентов  30;
зарывшись, не жалея часов, в специальную литературу, перевалим за 60...



     Джойс говорил Жаку Меркантону:

     Разве  это моя  причуда,  когда я пользуюсь сорока языками, которых  не
знаю, чтобы  выразить состояние сна. Разве это  антиязык,  когда я заставляю
двух  мужчин говорить  по-китайски и  по-японски  в  кабаке "Феникс  Парк" в
Дублине?  Это  логический  и  объективный  способ  для  выражения  глубокого
несогласия, абсурда и неизгладимого антагонизма бытия.

     Это были не только языковые эксперименты  -  это была попытка выявления
скрытых,  ускользающих смыслов, поиск  музыки  речи.  Джойс  часто  объяснял
друзьям  упущенные значения  слов,  а  отдельные фразы модулировал  на манер
пения: "Каждый англичанин помнит эту  песню и поймет, что это означает" или:
"Нет на  свете  ирландца,  который  бы не  засмеялся при  этом  намеке".  Ж.
Меркантон, вспоминая часы, проведенные с Джойсом, и рассказывая о его чтении
Поминок, писал: когда он подошел к фрагменту, где было много еврейских слов,
которые  должны были придать повествованию торжественный,  набожный  тон, то
его интонация  приобрела  мягкость, как при пении  псалма:  "Хотелось бы мне
услышать, как эту фразу  прочтет раввин". При этой мысли лицо его просияло и
на нем проступило выражение меланхолической веселости...

     Джойс  стремился  показать,  что обыкновенный  человек  тоже может быть
героем и что современная  жизнь столь  же неизведанна и опасна, как и жизнь,
изображенная в  древнегреческом  эпосе.  Но  он делает  это  юмористическими
средствами,  и мы смеемся,  читая "Улисса".  Когда  Блум, этот  новый Улисс,
попадает в комические ситуации, то же  самое  происходит и с языком, которым
написан  роман.  Слова ведут себя  необычно. Джойс имитирует  или пародирует
другие   произведения.   Одна  очень  длинная   глава   написана   в   форме
фантастической пьесы,  другая -  монолог без знаков препинания,  а в третьей
делается  попытка имитации  музыкальной пьесы. Это  кажется  сложным,  но на
самом  деле забавно, свежо  и ново. Джойс, как и подобает великому писателю,
шел  на  большой  риск,  однако  его  роман  имел  большой  успех, как самое
оригинальное произведение нашего века.

     Правда ли это? -

     Слово было  принесено на алтарь загадочного "Я" этого человека, и когда
огонь  алтаря  погас,  не  осталось   ничего,  кроме  груды  искалеченных  и
разорванных букв...



     Или вправду это  была грандиозная мистификация - шутка  над критиками и
читателями,  шутка, потребовавшая  долгих лет самоотвержения  и  каторжного,
галерного труда? А,  быть может, это действительно шутка -  но над нами, над
абсурдом нашего бытия?

     Когда Джойс только начинал писать  Поминки по Финне  г а н у, он сказал
Сутеру: "Я чувствую  себя инженером,  который прокладывает туннель в скале с
двух сторон. Если  мои вычисления  правильны, мы встретимся посередине. Если
же нет...".

     Так что же - да? Как  там у Элиота? "Поминки  коренным образом изменили
эстетический  облик эпохи, разделив литературу  на  два класса:  до  и после
Джойса".

     Или же -  нет?.. Вот  Набоков посчитал  же  Поминки  бесформенной серой
массой    подложного   фольклора,   не   книгой,    а   остывшим   пудингом,
непрекращающимся храпом из соседней комнаты.

     Да и  надо  ли спорить,  являются ли Поминки недостижимым  шедевром или
провалом?  Они - величественная проба культуры и прекрасно, когда  ее делает
Джойс.

     - А что Вы теперь будете писать?

     - Вероятно, всемирную историю.

     Комментарий:  "Чисто джойсов шуткосерьезный ответ: явная шутка, но она,
как показало дальнейшее, вполне соответствовала будущему замыслу".


     Странною, уникальной  книга была уже в  зародыше.  Ибо зародыш  этот  -
употребим излюбленный Джойсов язык эмбриологии  - возник, как и положено при
зачатии, из слияния двух родительских элементов, которые вкупе являют  собой
фантастическую  пару:  "всемирная история" -  и шуточная балаганная баллада.
Всемирная  история по Джойсу обретает свои очертания и свой код в дублинской
балладе "Поминки по  Финнегану",  которую еще в детстве художника  певали  у
него дома. Радостной эту песенку  не назовешь. Баллада полна юмора  - однако
юмора черного, висельного и грубого. В ней поется о том, как горький пьяница
Тим Фин-неган, подсобник на стройке, с утра надравшись, грохнулся с лестницы
и  размозжил  череп. Друзья устроили поминки - по ирландскому обычаю, прежде
похорон,  - и на поминках вдрызг назюзюкались и буйно  передрались. Одна  из
присутствующих  дам  так  "приложила  в   рыло"  другую,  что  та   "полегла
враскорячку на полу": особенный юмор в том, что зва-



     ли  обеих  одинаково,  Бидди.  В  пылу  побоища  труп  обливают  добрым
ирландским  виски  -  и от  этого Тим  немедля воскрес.  Всю славную историю
сопровождает припев:  "Эх, была у  нас  потеха/ На поминках Финнегана!" - С.
Хоружий.

     Уже в самом  названии книги  - многозначность: wake -  по-английски  не
только "поминки", но и глагол "пробуждаться", "восставать  к жизни". Опуская
в названии "Finnegan's wake" апостроф, то есть меняя притяжательный падеж на
множественное число, Джойс  получает "Финнеганы пробуждаются", а Финнеганы -
все смертные, то есть - "жизнь идет", "жизнь в движении"...

     Языковые эксперименты не исчерпывают  Поминок -  они только декорация к
философии жизни, точнее - ее  мифологии, витальности, осмыслению на наиболее
глубоких уровнях бессознательного, еще доступных сознанию.

     Мари Жола:

     "Поминки  по Финнегану" - это акт любви к человечеству. Потому что  оно
само и является Финнеганами, которые все собираются пробудиться.

     Поминки по  Финнегану - это стихия мифа, подсознания,  "иных миров". "В
известном смысле героев тут вообще нет". А что есть? Изменчивый океан жизни,
разные  уровни  бытия,  различные  воплощения,  перетекающие  друг  в  друга
ипостаси, знаки, мифологемы, архетипы, коллективное бессознательное...

     Герои - не только люди, но они же - ландшафты, элементы пейзажа, земля,
река ("река жизни"), текучесть, быстроструйность...  "Анна Ливия Плюрабелль"
- гимн женщине-реке, таинственной стихии, возрождающей себя жизни. Шем и Шон
- враждующие, но неразлучные противоположности, активное и пассивное  начала
жизни, бунтарь и конформист,  художник и цензор, Каин и Авель, Джим и Станни
- Шем-Писака и Шон-Дубина...

     Образ Шема, начиная  с  описания  наружности, -  последний  автопортрет
Джойса, финал  первой и постоянной темы его  творчества, темы художника. Это
отнюдь  не  лестный  автопортрет и  не  мажорный  финал.  Шема  сопровождает
уничтожающий каламбур: Шем - подделка (англ. sham). Его образ - безжалостная
и  меткая  карикатура на себя, в нем  горькая,  ядовитая ирония над  собою и
своей  жизнью,   своей   одержимостью  писательством,  своими  слабостями  и
страхами... Немыслимый "закрытый" язык книги здесь даже чувству-



     ешь  оправданным: открытой речью автор не написал бы так, да это и было
бы, пожалуй, неуместно в романе.

     Еще  -  Айсабел,  Изабелла,   Изольда,  Нуволетта  (итал.  "Облачко)  -
прекрасная дева, воздушная  греза, плывущая тучка, но и  вступающая в инцест
сестра... "По законам размытой  реальности мифа и ночного сознания все члены
семейства   в  своих  бесчисленных   превращениях  могут  меняться  местами,
утрачивать различимость, сливаться".

     Тема Поминок?

     - Все!

     Вселенная и  человечество.  Падение Адама в Эдеме и  схватка  архангела
Гавриила с Сатаной. Убийство  Авеля Каином.  Легенда о Тристане  и  Изольде.
Любовь. Добро и зло. Смерть и воскрешение. Смысл  и абсурд бытия. Мифологемы
"враждующие  братья", "умирающий и  воскрешающий Бог", "сон и пробуждение" и
т.д. и т.п.

     Это  было  и  это будет, говорит художник,  только это  стоит внимания,
только  это  заслуживает   уважения.  Все  остальное  -  вздор,  однодневка,
надоевшая суета, случайный сор на поверхности быстро бегущего потока.

     Здесь  писатель-творец  освобождается  от  мимолетности мира,  остатков
идеологии и  кошмаров  истории. Он  полностью уходит в  четвертое  измерение
человека.  Он чувствует себя  Богом.  И,  как  Бог, не  только  творит, но и
разрушает. Творит и разрушает в равной мере...

     И,   как   Бог,   он   освобождается   от   мира,    становясь   только
творцом-разрушителем.

     На него  спускается  божественная  благодать: уже нет скепсиса, иронии,
сарказма -  только чистое  миросозерцание.  Если Улисс  - бунт, то Поминки -
умиротворенность гения, постигшего  бесполезность всего. Улисс по-свифтовски
саркастичен,   Поминки   по-раблезиански   гротескны.   Улисс   -   протест,
безжалостный анализ, Поминки - балаган, комичность  космичности, очищение от
скепсиса и мрака, проникновение в четвертое измерение мира.

     Время  действия  - всегда, вся  история:  прошлое,  настоящее, будущее.
Место  действия - везде, где угодно, нигде. Одно место незаметно переходит в
другое. Нет ни начала, ни конца. Конец замыкается на начале. Книга-круг.





     Нет,  Джойс  не был  викоистом: для  него  история  не  круговорот,  не
спираль,  не  прямая,  она  для  него свободна от  времени.  Случайна. Джойс
пародирует философию истории  как таковую,  философии истории не существует,
ибо нет истории! Время - тиран, его нужно уничтожить!

     Мир как сон, сон как мир. "Бессловесный мир" сна.

     Не  следует противопоставлять  сон и действительность: и то, и другое -
реальность, только с разной степенью рациональности. И еще неизвестно, когда
мы лучше зондируем нашу  психику: наяву или во сне. Вот откуда истекает вера
... в грядущее слияние этих состояний в некую абсолютную действительность.

     Так чей же это был сон?








     Сократ.  Можно ли  доказать, что мы вот в это мгновение спим и все, что
воображаем, видим во сне или же  мы бодрствуем и разговариваем друг с другом
наяву?

     Т  е  э т  е т.  В самом деле, Сократ,  трудно  найти здесь  какие-либо
доказательства...  Ничто не мешает нам  принять  наш теперешний  разговор за
сон, и, даже когда во сне нам кажется, что мы видим  сны, получается нелепое
сходство этого с происходящим наяву.

     Сократ. Ты видишь, что спорить не так уж трудно, тем более, что  спорно
уже  то, сон  это или явь, а поскольку  мы спим и бодрствуем равное время, в
нашей  душе всегда  происходит  борьба: мнения  каждого  из  двух  состояний
одинаково  притязают на искренность, так что в течение равного времени мы то
называем  существующим  одно,  то  -  другое  и упорствуем  в  обоих случаях
одинаково.

     Теэтет. Именно так и происходит.

     Итак, либо я увидел Сильви во сне, а то, что происходит сейчас со мной,
-  реальность. Либо  я действительно  видел  Сильви, а  то,  что  происходит
сейчас, - только сон! Неужто и Жизнь - всего лишь сон? - Л. Кэрролл.

     Иерархия снов, сны о снах.


     Вот те несколько планов этой грандиозной травестии, которые я отыскал.



     Ирландский миф: Финн,  кельтский вождь, его сын Оссиан и их сподвижники
не  умерли, но спят  в далекой пещере;  они  пробудятся, когда  пробьет  час
освободить Ирландию.

     Ирландская баллада: Тим Финнеган, каменщик.  Он упал с крыши и разбился
насмерть  (Падение  Сатаны?).  Поминки.  Друзья   разбивают  бутылку,  виски
попадает в лицо Тиму, он оживает и пускается в пляс.

     Ирландская  действительность: дублинский трактирщик Эрвик-кер,  Н.С.Е.,
Here Comes Everyman, всякий, любой; его жена  Анна Ливия  Плюрабелль, Мэгги.
Воплощения мужского и женского начал. Гора  и  река. Он  же  - Адам, Авраам,
Исаак, Ной, святой Патрик, Свифт, Дэн О'Коннелл, бог Гор, Наполеон; она же -
Ева, Изольда, Сара, река Лиффи и многое другое. Любые герои истории,  мифов,
легенд, религий, жизни. Их сыновья: чудак и меланхолик Шем и прагматик Шон -
Каин  и  Авель,  Люцифер  и  архангел Михаил,  Кассий и  Брут, Веллингтон  и
Наполеон, Шем - в чем-то Стивен, сам Джойс, Шон -  надежда  семьи, Маллиган.
Шем, возможно,  писатель.  Уравновешенный  сангвиник Шон  - умелец,  ве-зун,
любитель пожить. Он ездил в Америку  и заработал там кучу денег. Странностью
его характера  является  привычка  питаться  своим  платьем  и облачаться  в
пищевые продукты. Они  же  - фантастические животные Мукс и Грайпс. В другой
раз - они просто белье, сохнущее на дереве, приходят прачки и снимают его.


     Действие   -   сон   Эрвиккера.  Его   ночное  подсознание.   Отсюда  -
непоследовательность,  фантастичность,  провалы,  алогичность.  Почему  сон?
Потому,  что  сон  уравнивает  всех.  Здесь  нет  власти, силы,  привилегий,
различий. Здесь все равны.









     Значительная часть  человеческого существования проходит  в  состоянии,
которое нельзя передать разумно, здраво,  используя при этом правила обычной
грамматики  и   привычного,  беспрестанно  развивающегося  сюжета.  И  разве
неестественно, что ночью все совсем не так ясно?

     Жизнь  - миф,  сон.  Сон:  миф,  жизнь.  Влияния  Юнга: память  народов
хранится в мифе. Влияния Кине: любая гонимая ветром песчинка содержит в себе
весь мир.

     С. Хоружий:

     Напрашивалась идея:  сделать содержание  романа  - содержанием сознания
Финна, ведь в  смерти мы обретаем нашу  мифическую ипостась. Подобный  прием
(позднее до пошлости



     захватанный, но тогда вполне  свежий) давал великий  простор художнику.
Если  мир романа  - мир смертной ночи сознания, мир темный и искаженный,  то
всемирная история  по  Джойсу  избавлялась от  всякой ответственности  перед
действительною  историей.  Становились  оправданны и  любые  эксперименты  с
языком,  к  которым  Джойса  тянуло необоримо:  кто скажет, каким языком  мы
говорим там? Далее, невидное, темное бытие Финнегана на собственных поминках
навевало  для главного  героя  и  еще  одно  во площенье, "топографическое".
Недвижный,  полуусопший  Финн,  в  сознании  которого  проплывает  всемирная
история,  она  же история  семейства  Уховертовых  *, -  часть  ирландского,
дублинского ландшафта,  непременного  для  Джойса и  хорошо  знакомого  всем
читателям  "Улисса". Финн лежит, простершись  вдоль Лиффи,  его голова - мыс
Хоут, пальцы  ног -  в Феникс-парке.  Этим его воплощением довершается схема
замысла.  Верховная и зиждительная роль Отца в ней бесспорна: весь замысел и
вся конструкция романа покоятся на нем, определяются им.

     * Перевод на русский фамилии Эрвиккер.


     Сюжет: неясное преступление, якобы совершенное Эрвикке-ром в дублинском
Феникс-парке  (библейское грехопадение!),  которое  бесконечно  расследуется
(Процесс!),   причем  важным  документом  оказывается  письмо   Анны  Ливии,
переписанное Шемом, а затем похищенное и обнародованное Шоном.

     В  самом  начале романа герой предстает в  виде  Финнегана из  баллады,
который тут же смешивается с Финном. В дальнейшем трактирщик Эрвиккер  видит
себя  во  сне королем  Марком, свою  дочь -  Изольдой, а своего  сына Шона -
Тристаном. Шон и Щем - типичные враждующие мифические близнецы - соперничают
за  любовь  сестры  Изольды.   Превращения   Шона  и  Шема,  имеющие  сугубо
гротесковый  характер,  выходят  за  пределы "мифологических":  Шон  во  сне
Эрвиккера  превращается последовательно в  Дон Жуана,  Хуана,  Yawn (зевок),
Dawn (заря); в "сказке, переведенной с яванского", а на самом деле навеянной
Кэрроллом,  лицемерная  черепаха  соответствует  Шону,  а   грифон  -  Шему.
Антитетическое   начало,  воплощенное  во  вражде  Шема  и  Шона,  как  эхо,
повторяется  в  бесконечных  смысловых  и   словесных   противопоставлениях,
например, Свифта - Стерну, Наполеона - Веллингтону.

     Размывание  границ отдельных  персонажей  доведено до  крайней  степени
гротеска: персонажи не только превращаются друг





     в  друга,  но делятся и  складываются, дробятся  и  множатся: Шем может
"растечься"  на  четырех  стариков-евангелистов, а те,  в  свою  очередь, на
двенадцать апостолов - членов жюри; Анна Ливия (ALP) иногда предстает в виде
двух искусительниц  р  и q, а ее дочь Изольда - в  виде группы девушек (семь
цветов радуги, четыре лунных месяца).

     Это похоже на то, как если бы вас взяли из нормального дневного света и
погрузили в мир  мрака. Однако там есть все же свет, ваши глаза должны  лишь
привыкнуть к нему. "Он темнотится весь  этот наш смешноменальный  мир"... но
тьмы все же  нет. Перед  нами вырисовываются формы деревьев, кусты, знакомые
растения,  черные  очертания  холма, пространство равнины,  мерцающая  река,
облако в  вышине. Молния сверкает, радуга загорается  и меркнет.  Вот город,
населенный живыми  людьми, дома  и  церкви;  вот  город мертвых  - курганы и
усыпальницы -  оба  живут полной  жизнью.  Мы видим  тени  гигантов, ангелов
вверху и на земле, приветливо освещенный дом и  играющих перед ним детей. Но
нужно  быть внимательным,  это  мир странных переходов.  Ангелы, которых  мы
видели, могут забавляться, играя в  детей; дети, игру которых мы  наблюдаем,
могут выдать себя вдруг за ангелов. Камни и  пни корчат из себя людей. Никто
и ничто не  удерживает надолго свои размеры и свой возраст. Мы слышим голоса
сверху, снизу, со всех сторон - голоса взрослых, голоса детей за уроками или
за игрой, навязчивое бормотание  стариков,  деревянный  и  каменный  выговор
деревьев  и камней, громкие  голоса, перекликающиеся  через реку,  щебетание
птиц, раскаты грома, плеск рыбы в реке.

     Здесь нет горизонта, который показал бы нам, как велико место действия.
Темный фон, на котором двигаются предметы, может  быть черным  занавесом или
вообще  обозначать  отсутствие  всякого  пространства.  Внезапно  мы  слышим
названия местностей,  неожиданная вспышка освещает полузатопленную долину, и
мы знаем, что это и есть весь мир. Дом кажется небольшим снаружи, изнутри он
безгранично велик. Время  действия это - время начала вещей, или сию минуту,
или когда угодно, или все вместе.

     Происходит  что-то  важное.  Происходит все  и  все  одновременно. Идет
переселение  народов, войны племен, города создаются и вновь  разрушаются...
Действующих  персонажей  немного,  но  в  известном  смысле  это  все,   кто
когда-либо существовал или мог существовать.

     Не  будет преувеличением  сказать,  что в произведении  Джойса заключен
целый  мир.  Мы  не ошибемся, если  скажем,  что существеннейшей чертой мира
"Поминок" является его зыбкость. - А. Старцев.




     Универсальность,    всеобщность,   книга-аллегория,   книга-ассоциация,
символическая  история   культуры.  В  явной  и  зашифрованной  форме  Джойс
цитирует,   пародирует,  синтезирует  сотни  и  сотни   источников.  Библия,
Евангелие,  Коран, Книга  мертвых,  Эдда, буддийские и конфуцианские тексты,
Упанишады,  патристика,  Августин,  Иероним,  Фома  Аквинский,   еретическая
литература,   Данте,  Бруно,   Шекспир,  Паскаль,   Свифт,  Беркли,  Николай
Кузанский,  Вико, Гете, Кэрролл, Гольдсмит, Уайльд,  Карлтон, Ибсен,  Фрейд,
Юнг,   Леви-Брюль,   Малларме,  Паунд,  эзотерические  учения  средневековых
мистиков и антропософия Блаватской,  Каббала и социологические  обследования
городских трущоб, книги об оккультизме и новейшие научные данные.

     Список  скрытых  цитирований -  у  Атертона.  Отмычки  -  у  Гильберта,
Гиффорда, Баджена, Адамса, Кэмбла, Мортона, Гормена, Магаланера, Кэйна...

     Еще  не поняв Поминок, проницательные умы  почувствовали их значимость:
это будет шахта, из  которой многие поколения писателей станут копать ценную
руду - хватит всем.

     Определенные  литературные   произведения   могут   казаться   пустыми,
никчемными и  смешными  и быть  в  то  же  время чрезвычайно ценными.  Нужно
подождать  и  посмотреть, что позднейшие  писатели извлекут из них  (... чем
слово наше отзовется...). Мендель был уже восемнадцать лет  как мертв, когда
догадались о том, что его пристрастие к скрещиванию различных сортов горошка
было не безобидным монастырским времяпровождением. - А. Старцев.

     Символику Джойса  трудно  расшифровать не  из-за  отсутствия ключа,  но
из-за того, что он со всей своей  рассудочностью,  со своим конструктивизмом
не  осознавал до конца многоплановости  своих  символов  - где бы  он их  не
черпал. Джойс рассудочней Кафки, но это не значит, что - рациональней. Споры
интерпретаторов того  и другого  беспочвенны: конкретных  интерпретаций нет,
есть непрерывная  переменчивость, пуантилистское  видение мира,  рассыпанная
поэзия.

     Вовсе   не   надо  все  принимать  за  правду,  надо   только  осознать
необходимость всего.

     Что  до  "ереси  простоты",  которую  Пастернак  считал  необходимостью
художественного совершенствования,  то Джойс - по контрасту  - впал в "ересь
предельного  усложнения",  "ересь   темноты",   хотя   не  считал  себя   ни
эзотерическим, ни сумеречным художником. Я не считаю его живописцем подполья
или ночи -



     больше  глубины  человеческой,  - но  имеет право  на  существование  и
альтернативная версия:

     Создаваемая художником реальность достигает пределов затемненности.

     Мир поздних, важнейших,  эпизодов ["Улисса"], начиная с "Цирцеи", место
действия которой многозначительно обозначено как "град ночи", -  ночной мир,
погруженный  в тьму... Ночь,  тьма  объемлют и сознание героев, и  сам стиль
романа.  Тьма  вызывает тьму, физической  тьме отвечает метафизическая - и в
мире Джойса не скажешь, какая тьма изначальней...

     Мне  представляется,  что  более  глубоким символом  творчества  Джойса
является не  ночь,  не  люциферовский  мир,  но мир наизнанку,  человеческая
глубина, выставленная на обозрение, под яркими лучами света. Ибо истина суть
открытость,  правдивость,  а  темнота  -  атрибут  слепоты,  лжи, лицемерия,
обмана.

     Зачем Джойсу потребовался этот фантастический эксперимент с языком, эта
немыслимая   семиотическая  гибридизация,  эта  концентрация   средств,  это
смысловое    уплотнение,   доводящее    языковые   символы   до   абсолютной
герметичности? Черпая словарный запас из 70 (!) языков,  "разлагая  слова до
их живого ядра и розового пупочка", "сверхоплодотворяя" слово, понимал ли он
сам, что делает текст недоступным для восприятия?

     С. Хоружий  выдвинул  интереснейшую  гипотезу,  согласно которой  Джойс
пытался  добиться в  области  языка того же эффекта, какого  добился  Босх в
области  зрительных  образов:  "Оба  художника  создают  собственные,  новые
знаковые системы путем разъятия, измельчения обычных. Если в обычной системе
звуковых  образов значащей  единицей  было  слово,  а  зрительных  образов -
фигура, вещь, то  у Джойса значащими единицами делаются части слова, у Босха
- части фигур, части вещей".

     По Хоружему, Джойс переоценил способности интеллектуального читателя  в
дешифровке   смысловых  и  звуковых  гибридов,   полагая  ресурсы   обычного
восприятия  и  языковое  чутье  человека   сравнимыми  с  его  собственными:
"Безусловно, любой образованный  читатель может прочесть и понять эту книгу,
если только будет не раз возвращаться к тексту".

     Текст  Джойса  так  нашпигован  смыслами,  что  раздувшееся  внутреннее
содержание  расперло, разорвало,  разрушило  его  внешнюю форму  - часто  до
полной неузнаваемости.





     И  в таких  случаях текст  Джойса  не говорит читателю  ничего - именно
оттого, что имеет сказать слишком много!

     Даже столь  изощренные в словесной  стихии  художники,  как Эзра Паунд,
отнеслись к плодам производства "фабрики Джойса" скептически.

     Всего  две  вещи  на  свете,  быть  может,  еще  и  стоили  бы  этакого
накручивания:  божественное откровение или вернейшее средство от триппера...
но как  бы там ни было, я начисто не волоку, кто что где  с чем к чему...  и
так далее.

     Простодушная Нора  выразилась  проще:  "Ну  чего,  чего  ты  не  пишешь
разумные книжки, которые бы люди могли понять?".

     Ответ  на  этот  вопрос,  мне кажется, не  мог дать  сам  Джойс, а  его
рациональные объяснения, почему он так делает, не выдерживают критики. Джойс
уверял,  что  писать  о  темной  стихии  подсознательного,  мифологического,
ночного обычным языком  нельзя  - для этого он и творил свой язык сна. Но на
самом    деле    бессознательной    стихии   "автоматического   письма"   он
противопоставил   сверхсознательное    конструирование    языка,   требующее
максимального напряжения интеллекта.

     По своей внутренней организации, своей ткани  это не бессознательный, а
гиперсознательный  текст, он  сделан поистине ювелирно - а ювелирную  работу
делают в  ярком свете, а не  во тьме ночи. И  еще:  разве  вяжется с ночною,
спящей   стихией    -   буйный   комизм   романа?   Сочинять   хитроумнейшие
шутки-головоломки - это что же функция бессознательного? Полноте!

     Я полагаю,  что  после мирового признания,  пусть в узких  литературных
кругах, после Улисса  с  его виртуозными языковыми экспериментами, Джойс уже
не мог ни повториться, ни остановиться! Языковая стихия, которую он  создал,
подхватила его самого: ресурсы английского языка были  им исчерпаны - значит
нужно было двигаться дальше.

     В  корне  всего,  таким  образом, оказывается  непрестанное, неутолимое
стремление художника дальше, ко  все новым и  новым  горизонтам и  берегам в
мире слова. Мы знаем, что это за стремление:  под другим именем это просто -
дар. Он жил в художнике как  автономное, не подвластное ему  самому начало и
неумолимо влек его дальше, не давая остановиться. Во всем позднем творчестве
Джойса именно он, дар слова, явственно ощутим как двигатель и как гос-



     подин всего; а сильный, цепкий,  иезуитский ум -  лишь  в услужении, на
посылках.  Да только  ли ум?  в конечном счете вся личность  и вся жизнь! Он
следовал за своим демоном, своим чудовищным словесным гением... "Не сошел ли
я с ума?"  - спрашивал он  в конце. И  спрашивал  совершенно  не в состоянии
аффекта".  Так  пишет   Луи   Жилле,   близкий  знакомый  и   проницательный
наблюдатель. А нам, русским, вспоминается Велимир Хлебников, другой раб того
же  дара.  Они  оба -  повелители языка, а потом -  пленники его: они сумели
узнать мир языка, как это не дано  другим,  сумели войти туда и раскрыть все
тайны;  но, войдя,  они сами  там  оказались в плену  и  не  могли вернуться
обратно.  Так  размышляет  Ремизов: "Дар внутреннего слуха так  не проходит:
что-то, как-то и когда-то  случится, и  вот - человек пропал".  Они не могли
видеть оттуда обычный мир: не могли сделать себя и свой опыт внятными людям.

     Трудно себе представить, чтобы  о языковых  экспериментах Джойса кто-то
думал  больше, чем  сам Джойс, на  десятилетия приковавший  себя  к  галере,
плывущей  в  им  самим созданной  языковой  стихии. Трудно себе представить,
чтобы  этот  гиперинтеллектуальный человек  тщательно  не продумал  явные  и
тайные  мотивы своих  изнурительных, самоистязающих  действий. По мере того,
как его "фабрику" покидали  самые преданные  сподвижники, по мере  того, как
таяли   его  собственные  силы,  а  слепота  все  настойчивее  напоминала  о
близящейся  тьме ("Я  видела, как он  плачет,  когда  пытается  писать  и не
может!"), оборонительные рубежи должны были становиться все основательней  и
неприступней.   Что  думал  он  на  пределе  своих  сил,  когда  сама  жизнь
становилась бременем и все чаще возникала мысль бросить самое фантастическое
начинание  в  истории  культуры?  Что на самом деле скрывалось  за  замыслом
немыслимой  трудности, представляющимся  большинству  окружающих болезненной
манией?

     Мне кажется, он думал о  будущем - о том неведомом  и  далеком будущем,
когда человечество прозреет и поднимется до  задуманного им. Мне кажется, он
видел  -  сквозь  слепоту  и  приближающуюся вечную  ночь  -  это  грядущее,
способное понять и оценить его последнее "чудо света", загубившее его зрение
и жизнь, выпившее его кровь, истощившее последние силы...

     Стройный образ  целого возник в  свой черед,  разрозненные куски начали
собираться в  книгу из четырех книг, объемом около двух третьих "Улисса", и,
как это ни странно, в конце писался конец. Написав давно задуманный "Ноктюрн
в Феникс-парке" о  мифической  встрече Св.  Патрика с друидом Ойсином, сыном
Финна (конечно, в дуб-



     линском кабачке,  с беседой по-японски и  по-китайски), Джойс перешел к
финалу. Это  снова монолог  женщины, как в "Улиссе"; только на этот раз -  о
многом говорит этот сдвиг! - женщины, уходящей не в  сон, а  в смерть.  Река
жизни  Анна  Ливия  Плюрабелль впадает  в море,  возвращается к  отцу своему
океану, "хладному  и безумному отцу", и  живые, быстрые ее струи поглощаются
соленою  бездной,  горькими  водами  смерти.  Не  будем   пытаться  передать
состояние  художника  в те  дни  осени 1938 г., когда  он  наконец подошел к
заключительным страницам; читатель  может взять сказанное выше о  завершении
"Улисса"  -  и  возвести  в степень. Первый  вариант финального монолога был
написан за одно  утро.  Джойс сам рассказал Юджину Джоласу о том, каково ему
было после этого: "Я чувствовал, как  будто из моего мозга  выпили всю кровь
без малейшего остатка. Долго-долго я сидел на улице на  скамье, не способный
двинуться с места".

     Один  чуткий  исследователь сказал:  "Поминки  по  Финнегану"  написаны
кровью".

     И все же  Джойсу  не  хватило  фантазии понять, что его  фантастическая
книга вышла в свет  в еще более фантастическое из времен. Он ждал реакции, а
во Францию входили фашисты, превращавшие жизнь в куда большую фантасмагорию,
чем  стихия ночи, бреда или  безумия.  Джойс ждал отзывов, а отзывом  была -
дикость жизни, перед которой бледнели и Улисс, и Поминк и...

     Погруженный в свой труд, верящий в свою теорию ["истории  без времени"]
(в  отличие от Стивена в "Улиссе"), художник не  хотел признавать того,  что
чуяли все. Его раздражала всеобщая одержимость  политикой, и он упорно берег
свой  принцип  высокомерного  аполитизма.  Однако  это  упорство  постепенно
делалось невозможным. Однажды за обедом он решил, соблюдая принцип, сказать,
что Гитлер - это огромная  сила  и величина, раз за ним так идут...  - но не
закончил  фразы, потому что  Нора, побледнев  и взяв отчего-то нож со стола,
произнесла:  "Слушай,  Джим...". Пренебрегать политикой Норы,  в  отличие от
политики великих  держав,  он не мог...  Конечно,  его первым  желанием было
отмести  ее  как  бессмыслицу  и  как  лишний   повтор  множества  таких  же
бессмыслиц; и выдержать  свой принцип, не удостоив внимания вторую  мировую,
как  он не удостоил  первую (в те годы, когда спрашивали его мнений о войне,
художник рассеянно отвечал: "Да-да,  я слышал,  какая-то война...").  Но то,
что вышло отлично с первой, со второю не получилось.

     Вначале  Джойс, действительно,  не проявлял никакого интереса к  войне,
найдя в событиях всего два значащих момен-



     та.  Во-первых,  тайный смысл  войны был  в заговоре против  него:  она
должна была  помешать миру  прочесть "Поминки по Финнегану" (вышедшие в свет
по  традиции 2 февраля 1939 г. *).  Его  навязчивой  фразой в начальные  дни
войны было: "Надо, чтобы они оставили  в покое  Польшу и занялись "Поминками
по Финнегану". Во-вторых, она доказывала, что "Поминки по Финнегану" - книга
пророческая:  ибо чем же еще  было  геройство  финнов, дравшихся с русскими,
если не воскресением финна, которое предсказал художник? - С. Хоружий.

     *День  рождения  Джойса,  в который,  по его требованию,  выходили  его
книги.


     Поминками  он  исчерпал  запас  жизненных  сил,  свой титанический  ум.
Похоже,  он уже был не в  состоянии  адекватно оценивать  творящееся  вокруг
безумие: он, написавший "историю человечества" и "историю  человека" не  мог
понять, что безумие, психоз,  синистроз способны достичь такой степени.  Его
надлом, недоумение, опустошенность  в последние месяцы жизни равно связаны с
полным исчерпанием жизненного порыва и недооценкой того, на что способно это
жалкое существо - человек и еще более жалкое скопище - человеческая масса.

     Вспоминая  одно выражение  Мандельштама,  тоже  о конфликте художника с
эпохой, мы еще могли бы сказать: он был переогромлен. Его титанический труд,
люциферовский  вызов  всей  литературе как  таковой,  не только  не  победил
литературу,  но не был даже принят  как вызов... С какою  жадностью он ловил
любые  знаки  внимания  к его книге!  И однако  - это пишет дружественный  и
почтительный мемуарист, итальянский  переводчик  "Анны  Ливии  Плюрабелль" -
"стрела, выпущенная  из его  лука,  растаяла  в издевательской  пустоте".  В
немногие месяцы между выходом книги и нашествием мирового хаоса о "Поминках"
писали, разумеется;  но  то была обычная  волна положенных  первых откликов,
авторы которых не постигали ни смысла Джойсова предприятия, ни его истинного
масштаба.  Затем, вместо углубления, интерес вообще угас - и притом художник
даже не  мог  на это  открыто негодовать! Посреди рушащейся Европы,  посреди
бедствий, крови и небывалой жестокости считать главным во всем  происходящем
- отклик  мира на "Поминки по  Финнегану" было уж не просто неуместным, а до
смешного нелепо. А быть смешною нелепостью он себе позволить не мог.

     В стремлении к абстрагированию и мифологизации можно перейти ту опасную
грань, за которой художественность  перестает быть подвижной и контактной по
отношению к реальности, за






     которой искусство становится мертвым.  Но где эта  грань? Перешел ли ее
Джойс  вПоминках?  Берио,  например,  считал,  что  Шенберг  перешел   ее  в
двенадцатитоновой  системе, которая  сегодня -  дух самой музыки. Так кто же
знает, где она, эта грань, и существует ли она  вообще?  Не отодвигает ли ее
гений и время? И то, что сегодня  кажется гранью, завтра может выглядеть как
анахронизм.

     Раз Берио написал Памяти Джойса...

     А сам Джойс? Как он отнесся к Поминкам? Завершив роман, он сказал: "Мне
кажется,  что  самое гениальное  произведение  в  мировой литературе  -  это
рассказ Льва Толстого Много ли земли человеку надо?".

     А Смерть Ивана Ильича?
     Д. Джойс:

     Возможно, я переживу это материализовавшееся безумие, а может быть, ему
суждено пережить меня. Но уверен я лишь в одном: мне очень грустно...

     Нечто подобное скажет и Шенберг. Создав додекафонию, он  признался, что
желал бы равняться по Чайковскому.

     The...

     Так окончены "Поминки".







     Красота так трудна...
     Д.Джойс




     - Вы ищете mot juste? - спросил я.

     -  Нет,  -  ответил Джойс.  -  Слова  у  меня  уже есть. Теперь  я  ищу
безукоризненный порядок  слов в  предложении. Такое точное  построение фразы
существует для каждой мысли. Его я пытаюсь нащупать.

     Крупные художники слова как  правило  сознают  метафорический  характер
языка. Они все время поправляют и дополняют



     одну  метафору  другой,  позволяя  словам  противоречить  друг другу  и
заботясь лишь о связности и точности своей мысли.

     И своевольничает речь,
     Ломается порядок в гамме,
     И ходят ноты вверх ногами,
     Чтоб голос яви подстеречь.

     Возможности жанров  не безграничны; для развития старых форм необходимы
новые  художественные  средства.  В  противном  случае  фабулы  (мифы  -  по
терминологии Аристотеля) повторяются.

     Гениальность -  новые формы новых мифов: Данте,  Шекспир, Донн, Гофман,
Достоевский, Толстой, Джойс, Кафка.

     "Сломы жанров происходят для  того,  чтобы в сдвиге форм выразить новые
жизнеотношения". Великий творец почти всегда великий разрушитель.

     Эксперименты  с  языком  -  не  просто  игра  ума,  но новая парадигма:
отвращение к прогнившему слову, отрицание пустопорожнего, недоверие к рацио.

     Язык играет в произведении искусства не меньшую роль, чем идеи, он - их
символ.  Вот  это-то и  хотел  сказать  Джойс  своим языком.  Но не  только:
человеческие  глубины нуждаются в своем языке:  темный язык - вот адекватное
средство выражения темных состояний души.

     Это  неверно, что языком мы исчерпываем  наши чувства. Языка всегда  не
хватает для  тех  мимолетностей, которые - наша  сущность.  Как  сила музыки
заключена  в  трансцендентности  ее   обозначений,  так   сила  мыслей  -  в
неоднозначности слов.

     Если   символисты,   по   словам   Михайловского,   пытались  расширить
художественную впечатлительность ценой  поглощения мысли  звуками, красками,
запахами, вкусами, то Джойс не желал поглощения - он не жертвовал ради языка
ни  мыслью,  ни  глубиной,  ни  техническими  приемами,  ни  символами,   ни
звуками...

     Символ  означал  в  древности  дощечку,  разломанную  пополам,  дощечку
узнавания: сложились две ранее разломанные дощечки - получился символ. Иными
словами, символы необходимы поэту как  средства  поиска "сообщников", людей,
настроенных на ту  же  волну, - половина дощечки у поэта, вторая у читателя.
Символ означа-





     ет  сродство,  созвучность,  способность вступить  в  резонанс. Глубина
символа - глубина родства.

     Но символ  означает еще и  способность  многовидения,  такое устройство
зрения, когда поэт видит "с двух сторон". Когда идет  война,  поэт не может,
как Маяковский,  с присущей ему некрофилией,  требовать  десять их жизней за
одну  (нашу)  Поэт -  обязательно "человек мира",  обитатель небесных башен,
открывающих все перспективы. Позиция "над охваткой" - вот перспектива поэта.
Многообразие символа - отсюда.

     Символика   Джойса  экзистенциальна:  это  подлинные  символы,  которые
необъяснимы, ибо  то,  что  объяснимо,  перестает  быть символом; это  шифры
мысли, пытающейся проникнуть в сокровенность бытия.

     Да,  новое видение мира  требовало  новых  выразительных средств, и  он
создал их.  Подобно тому,  как  самое сокровенное вытесняется в подсознание,
все обилие  мира  он вытеснил  в подтекст. Функция  языка  изменилась: он не
обозначал,  а намечал, вызывал ассоциации, давал волю фантазии,  приглашал к
соучастию.   Это   была  величественная   незавершенность,   выразительность
умолчаний, емкость знаков препинания или их отсутствия.

     Новый мир! Здесь легко найти то, чего не было, и потерять то, что было.
Фиксированного содержания  часто нет - его  додумывает каждый.  Почти  любое
предложение, кроме основного смысла, несет целые пласты инозначений. В ритме
марша вдруг  улавливаются звуки,  составляющие  слово  "тоталитарный". Фраза
символизирует  наступление фашизма.  Возникают слова: наци, гестапо, Советы,
марксизм, имена демиургов.

     Обвиненный в  формализме  и  разрушении  формы, он  добился невиданного
единства   формы  и   содержания,  поэтической  выразительности  и  глубины.
Предельной  точности и документальности.  Материализации душевных импульсов.
Выразимости  несказанного.  Ученик  иезуитов,  приученный  к  аллегориям, он
создал новую аллегорическую прозу-поэзию с самой изощренной символикой.

     Для  художника-демиурга  слово  - акт  творения:  в начале было  Слово.
Словотворение мира. Виртуоз, творец слова,  он  полностью подчинил его своей
цели. В  его руках оно творило чудеса. Улисс - это стиль,  язык  -  основной
герой  Улисса.  Это  неправда, но и правда  тоже. В том смысле,  что  роман,
помимо прочего, еще и одиссея языка.






     Я обнаружил, что могу делать все, что угодно с языком.

     Язык должен придать лексике  эластичность сна, сделать , возможной игру
света  и  красок;  каждая  фраза  должна  быть  радугой  и  каждое  слово  -
многоцветной призмой.

     Модернизм,  помимо  прочего,  -  это  еще  и музыка слова,  музыкальная
символика, музыкальная  сонатная форма  с  темой,  контртемой,  их слиянием,
разработкой  и  финалом.   Филип  Куорлз  предельно  четко  выражает  теорию
грядущего романа, а Олдос Хаксли - тут же реализует ее в своем Контрапункте.
Пруст, Джойс, Манн, Додерер обогатили прозу музыкальностью,  превратив роман
в симфонию, идеи и время - в музыкальные лейтмотивы.

     Да, мастер  самоценного слова, виртуоз фразы, Джойс обитал в мире слов,
которые  завораживали его своим звучанием. Из  двух слов он  выбирал третье,
четвертое, десятое, большее.

     Постепенно  языкотворчество  переросло   у  него  в  сущую  лого-филию,
языковую  маниакальность,  понуждающую экстатически вгрызаться  в слово.  На
один  из  небольших  фрагментов романа  он затратил  1200 часов напряженного
труда, но зато  добился желаемого: строки  звучат подобно переливам журчащей
воды, а в тексте мелькают названия 350 рек...

     У Рабле  Джойс  заимствовал  гиперболизацию,  гигантизм,  непреодолимое
влечение  к  "сладострастию  описательства", бесконечным  перечням  вещей  и
людей:  82 святых  в  "Циклопах",  79 преследователей Блума  в "Цирцее",  35
гильдий  и  цехов  в  "Цирцее",  45  свойств водной  стихии  в  "Итаке",  19
адмиральских титулов в "Циклопах" и т.п. "У меня мозги - как  у приказчика в
мелочной лавке", -  говорил Джойс Баджену.  На  самом деле это была типичная
болезнь  великих  поэтов - вербофилия,  маниакальное пристрастие  к  словам,
словесным  раритетам, собирательству,  коллекционированию  языковых  единиц,
созданию лингвистических кунсткамер.

     С. Хоружий:

     Прежде  всего,  выразительность   слова  достигается  прямейшим  путем,
расширением и обогащением словесной  стихии. В "Улиссе" не может не поражать
изумительное богатство  лексики, необозримость  пластов и  регистров  языка,
которыми автор владеет и которые он щедро пускает в ход: язык




     старинный  и  современный,  томный  светский  говор  и  грубый  жаргон,
провинциальные   диалекты   и  профессиональная   речь   медиков,   моряков,
богословов, торговцев и  судейских. Особое  пристрастие  питает он к  словам
редкостным  -  забытым  архаизмам,  вычурным  латинизмам,  словно   специями
приправляя ими слог своего романа. Однако готовых слов ему недостаточно,  и,
действуя  на границах языка,  расширяя их, он создает множество неологизмов.
Самый  массовый вид  их - самый простой: это "сборные" или "складные" слова,
составляемые  из двух  -  пивоналитый,  пшеничнолонный, слащаво-липкий...  В
романе таких слов бездна, тем паче что они  служат и напоминанием о Гомере с
его  двойными  эпитетами, о винноцветном море  и розовоперстой Эос. Усложняя
прием,    Джойс    склеивает    и    по    нескольку    слов    (Дэви   Берн
"ухмыль-нулсязевнулкивнул").  Другой  вид  неологизмов -  "звуки  объектов",
прямая речь вещей и стихий, оправданная принципами плюрализма дискурсов (эп.
11). Она обильна  и многообразна в романе, поскольку автор, как мы замечали,
-  ярко выраженный слуховик.  Тут  мы найдем  слова - голоса  машин,  голоса
животных, человеческих органов,  звуки всевозможных действий и  отправлений.
Одни  из  этих слов  вполне новые, другие  -  известные,  но  исковерканные.
Грандиозная  рубка  слов,  учиненная в "Поминках по Финнегану",  уже имеет в
"Улиссе"  свои зачатки. Здесь целые легионы слов со всевозможными увечьями и
уродствами:  слова  с отсеченными  членами, сросшиеся  куски разных слов  (в
"Сиренах": "дпжпрдсвд"), слова, сдвинутые  в чуждую грамматическую категорию
("по-степенькаю"),  слова  из  других  языков  с  приставленными английскими
частями (уже  в начале  романа "шверно"  предвосхищает многоязычные  гибриды
"Поминок")... В очередной раз мы убеждаемся в том, что для прозы "Улисса" не
существует   неподвижных,   неизменяемых  элементов:   здесь   все  является
выразительным средством  и  все,  служа  выразительности, способно дойти  до
неузнаваемости.

     Есть какая-то чарующая тайна в том, что язык,  созданный для обыденного
общения,  оказался  наполненным  алмазами  поэтических  слов, пригодных  для
построения столь необычного и чудесного мира поэзии. Для  философии,  науки,
даже религии этот язык  оказался недостаточным, а вот поэзия сумела отобрать
в  языке  все его  ценности  и  раритеты.  Но  Джойсу  явно  не  хватало  ни
обыденного, ни поэтического языка.

     Л. Кэрролл:

     Слова  означают  больше того, что мы  имеем  в виду,  пользуясь ими,  а
потому целая книга означает, вероятно, гораздо больше  того, что имел в виду
писатель...

     Как писал  один  английский критик, кстати, недолюбливавший Джойса,  он
"ничего не оставлял на волю случая, знал обо всем, что делал".

     Если  у  Достоевского слово было  двуголосым, то у Джойса оно зазвучало
всем своим многоголосьем.

     Ничем не брезгуя и на пренебрегая, Джойс использовал все пласты языка и
все формы стилистики. "Высокое" у него нашпиговано "низким", элитарное тесно
переплетено с  вульгарным.  Он широко  пользуется и одновременно  пародирует
популярные   жанры   авантюрной,   сентиментальной,   дамской,   детективной
литературы, сексуального чтива. Приемы снижения так же часты,  как эзотерия,
пустословие соседствует с лаконизмом, игровая фантазия - со словесной игрой,
розыгрыш  -   с  эксцентрикой.  Эксцентрически-сатирическая   стихия  Джойса
позволила ему как-то сказать,  что  во всем Улиссе  нет ни  одной  серьезной
строки.  Конечно, это  не  так, но возможно именно такое  прочтение  Джойса,
имеющее особое  право  на  существование: по свидетельству Норы, работая, он
часто  и подолгу  покатывался со  смеху;  финал  "Быков Солнца"  -  сплошное
балагурство  на  грани  ерничества.  Впрочем,  юмор  Джойса  часто   глубоко
упакован:  необходимо особое  сатирическое  чутье, чтобы порой  уловить  его
тонкость.  Даже  сам   автор  со  временем  терял   смеховую  нить,  забывая
разгадки...

     Джойс предпринял  попытку создать  новый язык, который глубже обыденной
речи, как подсознание глубже  сознания, - язык alter ego, речь для выражения
глубинного "я".

     Расчистив  язык от закостенелых  и  омертвевших форм, Джойс и такие его
наследники, как Беккет, Гадда, Пинчон, выяснили  все скрытые в его структуре
возможности.

     Нет,  язык Джойса,  как  прежде -  Доджсона,  не был  досужей игрой или
пустой  забавой.  Но  если  Кэрролл  с  помощью  слов  проверял  логику  или
закладывал основы семиотики,  то Джойс  открывал  неологизм за  неологизмом,
чтобы   убедиться  в  нелогичности  бытия.  Кэрролл  ставил   под   сомнение
пресловутый  здравый смысл, Джойс - здравость смысла. В Королевском  крокете
нет правил, а  если  и есть,  то  их никто не соблюдает, в Улиссе и Поминках
нарушению правил предпочитают произвол существования. Доджсон  искал скрытые
законы, Джойс находил отсутствие таковых.

     Многоязычность и мифологичность - это еще и поиск корней культуры. Ведь
символ, метафора - не  просто завуалированное знание, но  и способ выражения
интуиций множественности




     бытия.   Смысловая   неоднозначность   почти   всегда  обогащает,   ибо
способствует  привлечению  бессознательных  ассоциаций,  той не-сказанности,
которой поэзия отличается от прозы.

     В смутности, невыразимой глубине  слова все-таки что-то  есть, раз даже
такой  рационалист древности, как  Стагирит,  признавался, что питает  к ней
слабость. Так что тот, кто все взвешивает, все и теряет.

     Как  все  великие  поэты,  Джойс  непереводим.  Чтобы  его  переводить,
недостаточно  пройти  его интеллектуальный  путь, пропустить  через себя всю
мировую культуру -  для этого надо стать  новым творцом еще одного языка, то
есть немецким, французским, грузинским, русским Джойсом.

     Он освободил  язык от слишком  тесных пределов  времени и пространства,
скажут о нем. Он вернул языку  его изначальную поэтическую и  мифологическую
природу. Джойс не писал, а живописал словом.

     Слово  у Джойса имеет несколько метафорических  значений:  нередко  оно
становится прообразом мифа или целого мифологического цикла. Джойс стремится
возродить в слове его древний  мифологический образ, воссоздать  изначальный
синтез  языка  и  мифа, пройти  в  обратном направлении весь  путь  развития
языковых систем, вплоть до зачатков  первобытного языкового сознания.  Это -
попытка построить новую языковую вселенную, мир иных измерений.

     Но не  только.  Язык у Джойса - это еще и  эвфемизмы  Камерной  музыки:
музыка и  непристойное  журчание, трубы  и горшки.  Но не  только.  При всей
предвзятости Гогарти,  видимо, он  тоже  прав, говоря, что язык Джойса - это
больше чем бунт против классицизма. Это больше, чем возврат к анархии слэнга
и блатного жаргона. Это попытка фиксировать слова, прежде чем определится их
значение. Это речь человека, пытающегося говорить под наркозом.

     Он поступил с  гигантским словесным материалом, как  с негодным сырьем.
Он попросту расплавил его и выковал новые слова, отвечающие его требованиям.
Для   того,   чтобы   выразить   вневременную   и  внепространственную   или
многовременную и многопространственную  композицию произведения, новое слово
само должно было стать подвижным, сорваться со  всех цепей, эмансипироваться
от  реальности.  Оно  должно было стать многозначным,  эластично  сочетать в
каждый данный момент сколько-угодно любых  значений  или наоборот расщеплять
какое-нибудь одно значение до пол-

     ного  его  угасания.  Оно   должно  было  явиться  носителем  всех  тех
ассоциаций, на которых держался новый мир Джойса.

     Полисемантизм  достигался  путем  всевозможных намеков  - фонетических,
этимологических и других. Слегка изменяя слово, добавляя  или  убирая букву,
слог и  таким  образом деформируя звучание или зрительный образ слова, автор
вызывал  неожиданные   ассоциативные  представления   иного  образа,   иного
значения,  при  полном или  частичном сохранении  старого. Он  повторял  эту
операцию  еще  и  еще   раз,  пока  словесная  конструкция  не   становилась
многоплановой и начинала  просвечивать  подобно группе стеклянных предметов,
вложенных один  в другой, он  распространял ее вглубь, образуя тесный  пучок
мотивов, добиваясь полифоничности повествования. - А. Старцев.

     Это уже не была простая война прилагательным. Описание вообще устарело.
Языку возвращалась праязычность, изначальная поэтичность, первичная глубина.

     Джойс предпринимает попытку создания языка,  который пойдет глубже, чем
та речь, которой мы пользуемся, и отобразит процессы бессознательного.

     Мы  достигли той степени понимания, на которой нас уже не удовлетворяет
обыденное  пользование  словами;  мы  считаем  речь поверхностным выражением
более глубоких течений.

     Всего не перечесть.

     Полисемантизм, полилингвизмы, полистилистика, онамато-пея,  палиндромы,
метонимия,  метаметафора,  аллитерации,  парные  слова,  неологизмы,  слова,
равные по длине изображаемому предмету, звукоподражание, ирландские народные
диалектизмы,  церковная латынь,  смешение  языков,  речитативы,  античные  и
средневековые  архаизмы,  жаргоны,  варваризмы,  энглизирование  иностранных
слов,   слова-образы,  слова-звуки,  арго,   словосочетания-шифры,  осколки,
конгломераты,  комплексы,  словообразования  и  словопревращения,  антитезы,
парафразы,  перебои,  ритмы,  словесные ребусы, умолчания,  недосказанности,
наплывы,  неисчерпаемая  символика, навязчивые слова  и идеи,  повторяющиеся
фразы,   мотивы,   ассоциации,   намеки,   каламбуры,   пародии,   имитации,
двусмысленности,  подражания текстам и языкам,  скрытое  цитирование, поиски
музыкальных   созвучий,  эвфемизмы,  вторжение  музыкальных  ритмов  и  тем,
неразделенность внутренней и авторской речи, параллельное развертывание двух
рядов мыслей, многоплановый монтаж, размытое или, наоборот, контрастное




     письмо, мозаика деталей,  пересечение образов и планов, непревзойденные
образцы  многосмысленности и  герметизма -  и все с виртуозностью,  блеском,
остроумием, невиданной выразительностью. Джойсизм: новый стиль,  новый язык,
новая  мысль. Не все  изобретено им  самим, но все усовершенствовано  - нет,
доведено до высшей степени совершенства. Языка, равного по богатству, просто
нет.

     Все это столь огромно,  столь  разнообразно, столь концентрировано, что
невозможно  определить  стиль  Джойса,  ведущей   чертой  которого  является
движение - смена стиля, письма, средств, приемов, форм.

     Критики  именовали  это "тактикой  выжженной  земли"  -  конец  каждого
эпизода является одновременно отказом от выработанных в нем  приемов, форм и
техники письма.

     Техника  письма,  монтаж были  "пунктиками" Джойса,  но  он стремился к
содержательности формы,  к адекватности содержания и  стиля.  Поражающие  по
масштабу  стилистические  эксперименты  Улисса,  -  не формальные  поиски, а
согласование форм  жизни и  письма, обретение адекватных жизни  литературных
приемов.

     Джойса  часто   обвиняют  в  деформации  речевых   структур,  нарочитой
усложненности  и  герметичности  текста  -  удлинении  и  запутывании  фраз,
эзотерической  лексике,  неопределенном  слоге,  многозначных грамматических
конструкциях.  Все  это верно,  но разве сама  жизнь  проста,  не  изобилует
парадоксами    и    неразрешимыми    конфликтами,    той     "темнотой"    и
непредсказуемостью,  которые  делают  ее  загадочной  и  таинственной? Разве
изобразительные средства типа "он пошел, она сказала" не примитивизу-ют и не
опошляют богатство жизни? И,  с другой стороны, разве темноты  Джойса, часто
именуемые  "текстуальным сатанизмом", не лингвистические  отражения темнот и
сатанизма жизни?

     Я категорически не  согласен с навязанным  модернизму принципом: "форма
есть  содержание и  содержание есть  форма".  Конечно, одиссея стилей и форм
важна  для Джойса, но  новое содержание требует новых стилей и форм. Одиссея
должна  происходить  прежде  всего с  содержанием, жизнью  - формы  будут ей
соответствовать.  "Ужасающее  месиво"   форм   потребовалось  художнику  для
грандиозного  изображения   одиссеи  жизни.  Эпичности  бытия  соответствует
богатство художественных средств!

     Как Малларме упредил новую поэзию, так Джойс упредил новую прозу. Самое
удивительное,  говорит Булез, что ни Малларме времен Броска кости,  ни Джойс
периода Поминок не имели аналогий в искусстве своей эпохи. Не имели? Но ведь
уже  были  Шенберг,  Веберн,  Берг!  Во  взаимосвязанном  духом  мире  такое
разделение  невозможно:  Джойс,  Элиот,  Пикассо,  Шенберг  должны возникать
одновременно!

     Удивительный  факт:  неисследованность  музыкальных  парафраз   Улисса.
"Музыкальный вандализм"  препятствует мне заполнить  эту гигантскую прореху,
но   пройти  мимо   Л   ул  у  Берга-Ведекинда   просто   невозможно.   Сама
скандально-эксцентричная  личность  Прометея  Богемы, гениального  циника  и
пошляка,  принадлежит ироничной тематике  Джойса. Следуя  тому же духу, Берг
окрашивает  оперу  в  тона  трагической самоиронии и утрированного  эпатажа,
свойственные  искусству  боли.  Возможно,  модернизм  Л  у  л  у  не   столь
всеобъемлющ в  содержательном отношении, как Улисс, за исключением разве что
пансексуальных  мотивов,  но   музыка,  музыка...   Музыка   Берга,  как  на
противоположной части музыкального спектра, музыка Девятой симфонии Малера -
интонационные параллели  Джойсу,  давно  ждущие своих исследователей. Просто
удивительно,  что  музыкальный  провидец  Адорно  прошел  мимо  этой  связи.
Впрочем, довольно и того, что он увидел:

     Неприятие  "Лулу",  -  даже  у  людей,   близких  к  Бергу,  -  вызвано
грандиозностью  стихии  клоаки,  улицы, дна  в  ней;  это воспринимается как
загрязнение,  осквернение идеи  чистого художника,  искусства-идеи,  которой
немногие послужили в той же мере, что и Берг.

     Да, Джойс упредил пеппинговскую музыку авангарда, которая ставила своей
целью   проникновение   в   Innerlichkeit,    в   Innikeit,    в   микрокосм
субъективно-личностного,  он  способствовал выбросу новой музыкальной ветви,
где  музыка  не  растворялась  в  социальном  и  политическом,  а, наоборот,
противопоставляла этому внутреннее и личное.

     Но вернемся к языку. Вико оказал влияние  не только на время Джойса,  о
котором речь впереди, но и на его язык.

     Как  в области  собственно  исторического  исследования  при всем своем
необузданном воображении и тяготении к схоластике, Вико не был прожектером и
наполнял  свои  более  или  менее  остроумные  схемы  громадным  фактическим
материалом,  освещаемым  то  и  дело  великолепными  прозрениями,  так  и  в
филологических  построениях,  занимающих в  "Новой науке"  важное  место, он
базировал   не  лишенные  фантастичности   обобщения  на   обширных,   порою
замечательных изысканиях. С тремя ступенями развития че-




     ловечества   Вико    связывал   три   различных   человеческих   языка:
иероглифический, метафорический  и  философский. Два первые он  обусловливал
поэтической  творческой  природой  человеческого  сознания   в  Божеском   и
Героическом  веках. Поэзия, по  Вико, была естественной формой  мироощущения
человечества в дни его юности, на ранних  ступенях  его истории; как таковая
она   противостоит  аналитической   деятельности   разума,   определившей  в
Человеческом  веке философскую,  рационально-рассудочную  форму  мышления  и
языка.  Однако  без  поэзии  не  было  бы  и  деятельности  интеллекта. Этой
закономерности исторической  преемственности языкового развития Вико придает
громадное  значение. Каждое слово современного  языка, полагает  Вико, может
быть сведено путем анализа к  лежащему в его  основе образу, первоначальному
поэтическому символу, стертому со  временем. Исходя из положения, гласящего:
"История  всех языков должна  подвергнуться тому же  ряду изменений, которые
испытывают вещи" (служащего частным выражением его же аксиомы: "порядок идей
должен  следовать  за  порядком   вещей"),  Вико  выдвигает  свой   "великий
этимологический  принцип",  именующийся в  наши дни  законом функционального
изменения  значений слов.  Новый предмет  или  новое  понятие  получают свое
наименование от  старых,  которые  они  вытесняют  или  частично заменяют  в
человеческой практике или же сближаются с которыми на основании тех или иных
ассоциаций.   Так,   Вико   устанавливает,  например,   семантический   ряд:
"лес-хижина-деревня-город-академия".  С  этим  основным  принципом   связаны
размышления  Вико о полисемантичное(tm) слова на ранних  ступенях развития и
роли пережитков в языке.

     Какое отношение  имеет эта  сторона  учения Вико к П  о  -м и н  к а м?
Комментаторы  утверждают,  что,  оплодотворив  свое глубокое чувство языка и
свои обширные  языковые  познания принципами Вико, Джойс гигантским  усилием
вернул современному языку его изначальную  поэтическую  природу. Он  сорвал,
взорвал  абстрагирующие значения  слов, тусклый, пыльный покров  современных
форм мышления, он дал вновь языку его юность, его цельность, его образность,
он точно рентгеновскими лучами просветил слово и обнаружил его блистательную
сердцевину...

     "Парацельз  прозы, Алхимик слов,  Великий Превратитель  железных слов в
золотые!" - восторженно восклицает один из поэтов "transition" Гарри Кросби,
обращаясь к Джойсу.

     Джойс в  своей  работе  по выявлению скрытых богатств языка  пользуется
согласно  разъяснению комментаторов  одновременно  всем  тем, что может дать
речь кинетическая

     (жест),  речь  графическая (иероглиф, написанное слово), речь звуковая.
Как и  в  общей  композиции произведения, он в одно и то же время, пользуясь
анализом,  обнаруживает  первоначальные  формы языкового  выражения  и  саму
динамику их развития (комментаторы утверждают, что словесная ткань "Поминок"
непрерывно воспроизводит процесс  рождения, возмужания и разложения  слов) и
сплавляетихв  высший  синтез,  представляющий   собой   квинтэссенцию  всего
языкового процесса, проспект и итог языкового развития человечества.

     "Это сведение различных средств выражения (жест,  рисунок, звук)  к  их
первобытной  экономии  и последующее  слияние  в  единое средство воплощения
мысли есть чистый  Вико, Вико, приложенный  к проблеме стиля",  полагает  С.
Беккет, автор парадоксальной статьи "Данте... Бруно... Вико... Джойс". Таков
универсальный  "умственный язык"  "Поминок". С  его помощью  Джойс попытался
выполнить невыполнимое дело: создать в  наши дни новую мифологию, обнимающую
всю историю природы человека и общества. - А. Старцев.

     Поль  Валери полагал,  что  Истории  Литературы следовало  бы  быть  не
историей авторов и событий их жизни или судеб  их  произведений, но Историей
Духа,  которую можно было бы написать,  не упомянув ни одного писателя.  Мне
представляется, что  история духа  неотрывна  от судеб авторов  и  книг, что
Книга  Иова или  Песня  Песней, чьи  авторы спорны,  - отражение  их жизни и
сознания.  Конечно,  Литература -  это Язык,  распространение  и  применение
определенных форм  языка, но и язык всегда  персонален, не говоря уж о  том,
что   несет   на   себе   неизгладимый   отпечаток   Говорящего,   Пишущего.
Деперсонализация, к которой взывали  Валери и Ортега, - литературная утопия.
Произведение  искусства неотрывно  от личности,  его создавшей, и  во многом
адекватно  ей. Я не  буду говорить, что личность  Художника  интересует меня
больше, чем  даже его  Творение, потому  что  они -  одно. Это, конечно,  не
означает,  что  личность и сознательное  намерение  художника  тождественны.
Великий художник - потому голос бытия, что в нем есть нечто большее, чем его
личность, потому что он - уста Бога.

     X. Л. Борхес:

     В  течение моей  жизни, посвященной не столько жизни, сколько чтению, я
неоднократно убеждался, что литературные намерения и теории - это всего лишь
стимулы  и  что  законченное  произведение  свободно  от  них  или  даже  им
противоречит. Если у автора есть что-то за душой, то ника-




     кое  намерение,  каким бы ничтожным или ошибочным оно ни было, не может
нанести  его  творчеству  непоправимый  урон. У  автора  могут быть  нелепые
предрассудки, однако творчество его, если оно оригинально, если оно выражает
оригинальное видение мира, не может быть нелепым.

     Эстетическое кредо Джойса близко к персоналистскому: открытие интимного
таинства реальности, обнаруживающегося в  глубинах человеческого "я",  связь
персонального  человеческого  бытия   со  Всеобщим,  протест  против  лжи  и
поверхностности "отражения".

     Э. Мунье:

     Искусство стремится к  собственно духовному аспекту личности и ее самым
интимным  отношениям  к  миру;  искусство  проникает  в   самые  сокровенные
личностные отношения, художник говорит о вершинах существования.

     [Искусство]  -  восприятие в  любом  бытии,  в каждом  объекте  чего-то
нового,  чего-то большего,  не сводимого к дефиниции, какой бы полной она ни
была,  ни  к полезности, сколь бы нужной ее ни признавали; это - восприятие,
присущее  нам в особые моменты (джойсовские епифании), когда  мы  чувствуем,
что в неисчерпаемой гармонии открывается сверхъестественное.

     Согласно  персоналистской эстетике, самовыражение личности  в искусстве
есть  высшая   форма  человеческой  активности,   это  значит,  что   высшим
назначением  произведения   является  проникновение   во  внутренние  бездны
человека, в космос  души. Творение - "внутренний голос" души, самопроявление
творца, замена внешних коммуникаций "личностной философией и антропологией".
Интроспекция художника дает ему возможность "выйти за  собственные пределы",
раздвинуть  границы  собственного  микрокосма  до  масштабов  бытия.  Задача
художника  - не "пасти народ", не учить жить,  но снимать покровы, проникать
вглубь. Как говорил Киркегор, эстетика - это то, с помощью чего человек есть
непосредственно тот, кто он есть.

     Впрочем, я бы не  сводил "мир Джойса" к какой-то конкретной эстетике  -
его космос гораздо шире, охватывая многие эстетические концепции XX века.

     И   не  только  ХХ-го...  Скажем,  расходясь  с  томистской  концепцией
прекрасного как  ясного,  гармоничного, совершенного,  Джойс  следует Фоме в
том, что ценность искусства - в самом



     произведении, что источник  произведения искусства  -  в самом  творце,
тогда как творец, говоря современным языком, есть голос бытия. Поэтому, хотя
художник прежде чем  создать какое-то произведение,  имеет  его идею и план,
последние сами  выражают высшую  творческую  силу,  стоящую над  художником.
Поэтому художник ответственен  лишь перед своим собственным произведением  и
Богом в себе.

     Кроче,   например,   отождествляет   содержание-форму  с   "космическим
чувством"  (un  sens),  с   чувством  тотальности,  присущей  художественной
экспрессии.  Джентиле определяет искусство как жизнь,  а  Спирито определяет
жизнь  как  искусство  - оба, явно  вдохновленные  концепцией  искусства как
онтологической модели.  Решения,  предложенные  американскими эстетиками, не
очень отличаются  от  только что рассмотренных:  рациональность  (Сантаяна),
полнота опыта (Дьюи), органичность (Уайтхед), синэсезия (Ричарде) и т.д.

     Джойсу  сродна  и  маритеновская   концепция   искусства,   выражающего
внутренние убеждения художника: "Не отделяйте ваше искусство от вашей веры".
Попытка подчинения  искусства  интересам государства и  общества  смертельно
опасна для искусства и ценности духа. "Первая ответственность художника есть
ответственность  по отношению к своему  произведению". "Мыслить - это прежде
всего хотеть творить мир". "Творить - это жить дважды".

     В  абсурдном  мире  произведение  искусства   -  это   уникальный  шанс
поддерживать свое  сознание  на  соответствующем уровне и в  соответствующей
форме. Оно  дает человеку  возможность  фиксировать свои приключения  в этом
мире.  "Творить  -  это  жить дважды". Ярким  свидетельством  может  служить
творчество Пруста [и Джойса], в описаниях  которого запечатлены все  дни его
жизни.  Когда  человек  творит,  он  выражает  то,  что  в нем  заложено.  В
творчестве  человек  встречается  с  самим  собой,  со  своими  собственными
истинами. "Творчество - это великий мим", но мим под маской абсурда.

     Все бунтующие мысли находят свое выражение в художественном универсуме:
риторика  крепостных  стен  у  Лукреция,  глухие  монастыри  и  замки  Сада,
романтические острова или скалы и одинокие вершины Ницше, первозданный океан
Лот-реамона,  парапеты  Рембо,   многослойные  художественные  реминисценции
Джойса  и  т.д.  В  этих мирах  человек  может  наконец  почувствовать  себя
свободным:  "Художник  переделывает мир по своему расчету". Каждый  художник
переделывает мир по своему образу и подобию, то есть придает ему то, чего



     ему не хватает: если мир - это творение Божье, то человек придает этому
творению свой стиль.

     В  свое  время  Киркегор  обратил   внимание   на  трагический   аспект
творчества:  художник - мученик,  несущий свой крест, его уста так устроены,
что  крики и стоны звучат дивной музыкой. Еще он - прозорливец,  поднявшийся
над  жизнью и  узревший сокровенные тайны  бытия.  Познав их, он страдает от
открывшегося, пытается представить увиденное в  микроскоп  в телескопическом
масштабе.

     Подобные  идеи - у  Ортеги-и-Гассета:  "Лучшими  примерами  того, каким
образом  нужно  преувеличить  реализм,  чтобы его превзойти - не  более  чем
перейти от  внимательного рассмотрения с лупой в руках к микроскопу жизни, -
является  Пруст, Рамон Го-мес де  ла Серна, Джойс". Раньше  художник шел  от
мира  к  сознанию,  модернизм  идет  противоположным  путем  -  от  сознания
(микроскопа) к миру.  От изображения вещей модернист перешел  к  изображению
идей:  "художник  ослеп для  внешнего мира  и повернул зрачок к внутренним и
субъективным  пейзажам". Прошлое питает настоящее, но не должно тяготеть над
ним: новое искусство должно освобождаться  от пут старого, давление традиции
губительно для развития творческих импульсов современности.

     Цель модернизма  - свобода художника  и  свобода  читателя, преодоление
консерватизма,  поиск  в  неизведанных местах. Модернизм  не  должен  бежать
подлинной жизни, правды жизни, глубины жизни - отсюда эстетика "цветов зла",
безобразного, низа (Бодлер, Рембо, Лотреамон, Аполлинер, Жене, Арто,  Кафка,
Джойс). Собственные комплексы и  пограничные состояния художника могут стать
условиями  и  компонентами творчества. Норма перестает быть образцом,  в том
числе в языке, ибо полнота жизни не подчиняется правилу, а среднего человека
не существует.

     Да, искусство всегда нарушение, потому что оно есть свобода. И эстетика
может обрести систему лишь для того, чтобы  показать,  как она нарушается, а
язык лишь  для  того, чтобы показать,  что он больше не является, или еще не
является,  языком, когда  на нем говорят в творческом акте. Ибо творчество в
искусстве - это речь.

     Искусство по природе  своей единично,  оно не  приемлет  никаких догм и
норм.  Нормативная  эстетика  (как  и  нормативная,  императивная  этика)  -
нонсенс.  Эстетический критерий  появляется  вместе  с  самим  произведением
искусства, а не до него, сова Минервы искусства (как и философии) вылетает в
сумерках.

     Прекрасное, по словам Бодлера, - не успокаивающее и совершенное, но то,
что нас будоражит.










     Мы плохо знакомы с  Джойсом-прозаиком и уж вовсе не знаем Джойса-поэта.
Хотя  его  поэтическое наследие  невелико  и представлено  тремя  небольшими
сборниками: Chamber Music (1907), Poems Penny-у each (1927), Collected Poems
(1936)  и  несколькими  публикациями в периодике, тем  не менее оно  оказало
заметное  влияние на английских  имажистов. Для того, чтобы читатель получил
представление  о колоритности поэтической  палитры  Джойса  и  филигранности
стиля,  приведу  по  одному стихотворению из каждого сборника  в оригинале и
переводах:

     Из сборника Камерная музыка*:

     * Стихи Дж. Джойса даны в переводах Г. Кружкова и А. Ливерганта.


     The twilight turns from amethyst
     To deep and deeper blue,
     The lamp fills with a pale green glow
     The trees of the avenue.

     The old piano plays an air,
     Sedate and slow and gay;
     She bends upon the yellow keys,



     Her head inclines this way.

     Shy thoughts and grave wide eyes and hands
     That wander as they list -
     The twilight turns to darker blue
     With lights of amethyst.

     Вечерний сумрак - аметист -
     Все глубже и синей,
     Окно мерцает, как светляк,
     В густой листве аллей.

     Старинный слышится рояль,
     Звучит мажорный лад;
     Над желтизною клавиш вдаль
     Ее глаза скользят.

     Небрежны взмахи рук, а взгляд
     Распахнут и лучист;
     И вечер в россыпи огней
     Горит, как аметист.






     Из сборника Пенни за штуку:



     О bella bionda,
     Sei come l'onda!

     Of cool sweet dew and radiance mild
     The moon a web of silence weaves
     In the still garden where a child
     Gathers the simple salad leaves.

     A moondew stars her hanging hair
     And moonlight kisses her young brow
     And, gathering, she sings an air:
     Fair as the wave is, fair, art thou!

     Be mine, I pray, a waxen ear
     To shield me from her childish croon
     And mine a shielded heart for her
     Who gathers simples of the moon.





     О bella bionda,
     Sei come l'onda!

     Узором зыбких звездных блесток
     Украсит ночь свою канву
     В саду, где девочка-подросток
     Сбирает лунную траву.

     На волосах роса мерцает,
     Целует веки ей луна,
     Она, сбирая, напевает:
     О, ты прекрасна, как волна!

     Как залепить мне воском уши,
     Чтоб этот голос в сердце стих,
     Чтобы не слушать мне, не слушать
     Ее напевов колдовских!

     Из сборника Избранные стихотворения - стихотворение  написано по случаю
рождения, внука поэта, Стивена:



     Of the dark past
     A child is born
     With joy and grief
     My heart is torn.



     Calm in his cradle
     The living lies.
     May love and mercy
     Unclose his eyes!

     Young life is breathed
     On the glass;
     The world that was not
     Comes to pass.

     A child is sleeping:
     An old man gone,
     O, father forsaken,
     Forgive your son!




     Из бездны веков
     Младенец восстал,
     Отрадой и горем
     Мне сердце разъял.

     Ему в колыбели
     Покойно лежать.
     Да снизойдет
     На него благодать!

     Дыханием нежным
     Теплится рот -
     Тот мир, что был мраком,
     Начал отсчет.

     Старик не проснется,
     Дитя крепко спит.
     Покинутый сыном
     Отец да простит!

     Джойс  увлекся стихосложением в самом нежном возрасте,  а  в девять уже
написал политическую  миниатюру "Et tu, Healy", так восхитившую отца, что он
размножил ее в типографии и разослал друзьям, знакомым и даже папе римскому.
В Камерной музыке мы  не обнаружим следов новой эстетики Джойса - это вполне
традиционная добротная поэзия ирландского возрождения.

     Тем не  менее уже в первом стихотворном сборнике, главная тема которого
становление и  оформление  внутреннего "я"  художника,  чувствуются грядущая
революция  в  языке,  искрометная  музыкальная  стихия,   в  которой   слово
неотделимо от ритма. В стремлении вслед за  Йитсом* приобщиться к  кельтским
источникам,





     Джойс пытается воссоздать форму  и стиль древних текстов. Лейтмотивы 36
стихотворений   Камерной   музыки   -   эйфория  любви,   страх  ее  утраты,
драматичность   предательства  любимой,  одиночество  и   внутренний  разлад
лирического  героя. Уже здесь налицо характерное для зрелого  поэта снижение
высокого, вызов "удручающей обыденности жизни". Помимо кельтских источников,
в  сборнике   слышны   библейские   реминисценции   Песни   песней,   лирики
елизаветинской  эпохи,   свифтовской  иронии,  тем  и   находок  французских
"проклятых поэтов".

     * Отзвуки Йитса прослушиваются в Камерной музыке.


     В  Стихотворениях  по пенни за  штуку  автор широко пользуется приемами
английского   аллитерационного  стихосложения,   синтаксическими   повторами
(характерными  для  елизаветинской  лирики),   возможностями  верлибра.  Эта
любовная  лирика  чрезвычайно  богата  звуковыми   и  зрительными  образами,
симфонична по звучанию.






     После Улисса надо заново читать Пушкина, Достоевского и Толстого.
     Автор

     В отличие от многих европейских корифеев, влияние русских писателей  на
Джойса менее значительно, намного  меньше,  чем  его  впечатления  от  самой
России и ее трагической истории. Джойс часто отождествлял Ирландию и Россию,
имея  в виду  не только  бесправие, отсталость,  убожество, но и менталитет:
"кельтский  ум  и  славянский  во многом схожи". Не  желая  возвращаться  на
родину, он отказывался от поездки в Россию.

     Конечно,  человек,  впитавший мировую  культуру,  не  мог  пройти  мимо
русской, некоторое время даже изучал  язык (наряду с десятком других языков)
-  отсюда славянский  пласт  Поминок, в  которых около 600 слов  и выражений
заимствовано   из  славянских  наречий.   Однако,  судя  по   свидетельствам
современников,  русский он знал  плохо, а с произведениями русских писателей
знакомился в переводах.

     Джойс  был  поклонником  Стравинского; в  Париже, куда  переехал в июле
1920-го по  рекомендации Паунда, встречался с Кандинским, Замятиным,  Эльзой
Триоле  (русской женой Арагона).  У него было несколько мимолетных встреч  с
Эренбургом,   Эйзенштейном,   Набоковым,   Вишневским,   несколькими   менее
известными выходцами из России, но они напоминали наезды



     любопытных  в Ясную Поляну, и не оставляли  значительного следа  в  его
душе.

     Хотя  количество русских литературных аллюзий увеличивалось от романа к
роману и достигло максимума в Поминках, их не следует переоценивать: скажем,
еврейских аллюзий у него значительно больше.

     Россия привлекала  внимание  Джойса "ирландскими" параллелями  и  темой
"жестокости  и  страсти".  Ехидничая  по  поводу  СССР, он сказал  Всеволоду
Вишневскому, что Шекспир потому пользуется в России успехом, что в последнем
акте убивает всех королей.  На вопрос Вишневского, как  он относится к СССР,
последовал лаконичный ответ: "Никак!".

     Из русских писателей Джойс был знаком с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем,
Островским, Толстым,  Достоевским, Кропоткиным, Бакуниным, Чеховым, Горьким,
Арцыбашевым, Леонидом Андреевым, но наибольшее впечатление  на него произвел
Лев Николаевич Толстой, особенно своими рассказами. По мнению Н.  Корнуэлла,
которое  представляется  мне в  высшей  степени справедливым, если бы  Джойс
лучше знал воззрения Толстого,  то, скорее всего, он  с наслаждением стал бы
ниспровергать нетерпимость и авторитарность яснополянского Саваофа.

     Мне представляется, что никак не следует преувеличивать влияние русских
на  Джойса хотя  бы в  силу отрывочности  и избирательности его знания нашей
литературы.  Скажем,  Тургенева   Джойс   считал  второразрядным  прозаиком,
пользующимся   (как   и  Томас  Харди)  незаслуженно  высоким   литературным
авторитетом.

     Отношение  Джойса к Достоевскому  неоднозначно: с одной  стороны, Джойс
судил  о  русской душе,  русской "жестокости и  страсти" по Достоевскому,  с
другой,  горячечная  атмосфера  Достоевского,   его   истерический  стиль  и
авторская позиция вызывали у него, человека иного  характера  и менталитета,
внутренний  протест.  "Джойс   рано   вынес  реальности  Достоевского  вотум
недоверия и придерживался его до конца" (С. Хоружий).

     Не  раз  и  в  разные  годы  он  (Джойс)  высказывался  о  том,  что  у
Достоевского  нереальные  герои сознаются в  выдуманных преступлениях, что в
"Преступлении и наказании" нет ни преступления, ни наказания, и т.п. И стоит
заметить,  что  это психологическое  неприятие  отнюдь  не  есть  реакция на
"достоевщину"  (горячечность,  истеричность,  эпилептичность...)  со стороны
"нормального"  и   своею  нормальностью  ограниченного  сознания.  Авторская
психология Джойса ни-



     как не может хвастать "нормальностью", это психология явного невротика,
вся  построенная  на  дисбалансе,  на  отклонениях,   сдвигах,  деформациях:
мазохизм,  мания предательства, комплекс  невинной и  благородной  жертвы...
Эффект   психологического  отталкивания,   ощутимый   в  его   отношении   к
Достоевскому,  -  отталкивание  не  нормы  от  отклонения,  но  двух  разных
отклонений.  Но  стоит все  же  сказать,  что  этот  эффект  не  доходил  до
принижения  роли  Достоевского  в современном искусстве. В  двадцатые  годы,
когда  эта роль была особенно  огромна, Джойс в своих  разговорах признавал,
что Достоевский -  "человек, который более,  чем  другие  создал современную
прозу" и "это его взрывчатая сила сокрушила викторианский роман"; он сообщал
даже, что "Карамазовы" и, в частности, Грушенька, произвели на него глубокое
впечатление.

     И все же Толстого Джойс ценил выше, почти так же, как Флобера: "Толстой
- изумительный, великолепный писатель.  Он никогда  не скучен,  не глуп,  не
утомителен, не педантичен, не театрален. Он выше других на две головы".

     В целом Джойс  не испытывал пиетета ни к России, ни к русской культуре,
Россию  считал  деспотической  и  отсталой  страной,  большевиков  -  новыми
узурпаторами.  В  Поминках  часто  мелькают  ЧК  и  ОГПУ,  отождествляемые с
гестапо.

     Не будучи  знаком  с  русской  культурой  Серебряного века,  он  считал
русское искусство феодальным и безнадежно отставшим.

     Связи  и   параллели  между  творчеством  Джойса  и  русских  писателей
исследованы профессором Бристольского университета Нилом  Корнуэллом,  Леной
Силард  и выдающимся современным джойсоведом  и переводчиком Улисса  Сергеем
Хоружим.   В   моих   книгах   о  Гоголе,  Толстом  и   Достоевском  указаны
реминисценции,  прослеживаемые  в творчестве  Джойса  с русскими  колоссами.
Дополню   их   проницательным   заключением  Хоружего  о  "соответствиях"  и
"параллелях" между Гоголем и Джойсом:

     Тема "Джойс  и Гоголь" весьма содержательна.  Можно без  труда  собрать
богатую,  разнообразную коллекцию соответствий,  свидетельствующую о родстве
двух художников. Их системы  поэтики построены на виртуозном владеньи стилем
и схожи во  многих  важных чертах, из коих самой крупной является глобальный
комизм, комическая  окрашенность письма  -  где более, где менее сильная, но
ощутимая  почти  всюду, независимо  от  рода писаний. Для Гоголя, как и  для
Джойса, комизм несет космизм: он проникает прозу




     оттого, что он проникает мироздание, присущ самой природе людей и вещей
- а вовсе  не  оттого, что автору так  уж любо выступать в комическом жанре.
Скорей уж напротив: у  обоих авторов комизм приправлен горечью и  тяготеет к
гротеску, сочетаясь  с  острою зоркостью  ко всему уродливому, пугающему, ко
всем черным дырам, зияющим  в здешнем  бытии. Далее, обширно  представлены у
них  ирония,  игра, эксцентрика; является общей тяга к пародии.  В последней
связи  можно  провести  еще  одну параллель, которую необязательно принимать
всерьез:  в  эпопее  Чичикова, в  упорной  его осаде  вожделенного  Миллиона
усматривают иногда (например, И. Золотусский)  пародию на  "Илиаду"; "Улисс"
же - пародия  на "Одиссею" (помимо  прочих своих отношений с ней).  С другой
стороны,  в фигуре Чичикова есть немалые сходства с Блумом.  Это не столь уж
далекие друг от друга комические вариации героя плутовского романа: они  оба
крутятся в гуще людей, наделены предприимчивостью, здравым смыслом и кипучей
энергией,  оба  мечтают  о  миллионе и  без конца строят грандиозные  планы,
которые  всегда  проваливаются; миллионные идеи  Блума,  афера  с Венгерской
Королевской лотереей, заветные мечты о Флауэрвилле  -  ведь  все это как две
капли  воды  брабантские  баранчики,  мертвые  души  и   грезы  о  Чичиковой
слободке...   Наконец,  вполне   зримы   и   неизбежные  "антропологические"
сближения.  Вспомним   трехчленную  формулу   жизненной  стратегии   Джойса:
молчанье, хитрость  и чужбина, - разве не подойдет она  Гоголю? Оба классика
непревзойденные знатоки родной страны, пишут  только о ней - но предпочитают
это делать,  из нее удалившись. Оба в своих отношениях  с людьми руководятся
среднею  частью  формулы:  лукаво,  искусно  они  заставляют всех окружающих
помогать  и  служить   себе  -   или   своему  творчеству,  своему  высокому
предназначенью.  Оба   -   "со  странностями"  (эп.  15),  и  самая  крупная
странность, даже загадочность,  кроется  в  финале  пути. В  конце  они  оба
приходят к удивительному убежденью в особой, сверхлитературной, всемирной и,
если угодно, мистической  миссии  своего  творчества.  И у обоих  в  конце -
грандиозная  и  странная  вещь с необычными, почти  непосильными  заданиями,
доводящая художника  до грани срыва  и кризиса. И "Поминки по Финне-гану", и
второй  том гоголевской  поэмы  по  сей  день  остаются  для  нас  в  некоем
таинственном ореоле...

     Нет   никаких  сомнений   в   том,   что  при   абсолютном   отсутствии
взаимовлияний,  Андрей  Белый,  по   словам  Пастернака,  сделал  в  русской
литературе  то  же,  что  Джойс в  англоязычной. Первым на  параллели  между
творчеством Джойса и Белого обратил внимание



     И. Кашкин в 1930 году. В моем Серебряном веке отмечается близость стиля
и языка, общие черты видения мира этих двух не знавших о  существовании друг
друга писателей. Струве  считал, что поток сознания  изобретен не Джойсом, а
Белым  в  Симфониях, но,  как  я  уже  указывал,  элементы  потока  сознания
появились в литературе гораздо раньше, в том числе у начинающего Толстого. В
странствиях Белого и  Джойса по Европе их  пути несколько раз  пересекались,
но, увы, встречи не случилось...

     После  Кашкина о сходстве  двух великих модернистов писали Джордж Риви,
А. Старцев, а Е. Замятин прямо назвал  Белого "русским Джойсом". В некрологе
на смерть  Белого (1934 г.) сказано сильней: "Джейм Джойс - ученик  Белого",
что, конечно, абсолютно не соответствует действительности.

     При огромном  сходстве  "миров"  Джойса и  Белого  эти  две  творческие
галактики  перекрываются   далеко  не  во  всем  и  не   всегда.  Радикально
различаются их судьбы,  их пути в искусстве, трагедии жизни. Тем не менее, я
не  стал  бы  говорить   о  творческой  оппозиции  ирландского   и  русского
первопроходцев:  Белого  и Джойса  объединяет гораздо  больше,  чем Белого и
Йитса: яркое  художественное  экспериментаторство,  доходящее до творческого
эпатажа, новизна техник письма и художественных средств, поиск непроторенных
путей,  литературная  аномия, художественная неповторимость, страстный поиск
новых принципов эстетики и поэтики.

     Как и Джойса,  Белого заботили проблемы  словотворчества  и  словесного
"голоса  бытия",  звучания  речи.  "Я пишу  не  для  чтения глазами,  а  для
читателя,  внутренне  произносящего   мой  текст",   -   признавался  Белый.
Музыкальная   организация   текста,   звукопись,   звуковая  инструментовка,
ритмизация, примат звука -  факторы, объединяющие "Симфонии" с  "Поминками".
Котика Летаева  многое объединяет  с первой  частью Портрета, Петербург -  с
Улиссом.

     В "Улиссе" внутренняя речь - доминирующий дискурс, "Петербург" же  весь
в целом определялся автором как роман о "подсознательной  жизни искалеченных
мысленных форм" или  же  "мозговая  игра",  протекающая в  "душе  некоего не
данного  в  романе лица"  (подобным  образом можно  бы  определить, пожалуй,
"Цирцею").  Наконец, и "Петербург",  и  "Улисс"  демонстрируют  беспримерное
богатство    различных    форм    и    горизонтов    сознания,    образующих
головокружительные  смешения, смещения, наложения. Плюрализм планов сознания
и реальности ставит авторов перед гносеологическим вопросом  о существовании
твердой основы, безусловно достоверного внешнего плана; и они оба не



     склонны  к  простому  положительному  ответу.  Джойс всерьез  принимает
позицию солипсизма Беркли, раздумывает над нею; Белый же прямо решает вопрос
в пользу ирреальности, вымышленности петербургского мира. - Все это  служило
поводом для  настойчивых сближений  двух романов  между собой  (а  также и с
психоанализом, научной дескрипцией работы сознания и подсознания).

     "Белого  больше  всего  теперь  заботит проблема языка... Белый  ломает
язык, формируя свою, особую систему языкового общения с читателем", - такими
фразами, как  бы прямо взятыми  из  характеристики  "Поминок по  Финнегану",
пишет  Л.  Долгополое  о  цикле  "Москва". А  в "Глоссолалии"  Белый пробует
нащупать  и  некие  теоретические  законы этой  ломки, следя  пляску речи  -
движенья говорящего  языка, сопоставляя  жест и  речевой звук и делая смелые
заявления: "Звуки  ведают тайны  древнейших  душевных  движений...  Звуки  -
древние  жесты в  тысячелетиях  смысла". Под этими заявлениями подписался б,
пожалуй, Джойс; конкретные  же гипотезы "Глоссолалии" было бы небезынтересно
приложить к "Поминкам".

     Естественно, параллели  Джойс  - Белый не следует преувеличивать: перед
нами люди  разных менталитетов,  структур  психики, философии и  психологии.
Антропософские увлечения Белого кажутся мне  немыслимыми в  связи с Джойсом.
Русское  соборное  начало,  оставившее  мету  на   беловских  метаниях,  его
преклонение  перед  "стихиями"  и  "народом",  утопические  проекты  Мировой
Коммуны и  астральной  гармонии, возврат  на кровожадную  родину, доконавшую
своего  великого  сына,  -  все  это  немыслимо в  отношении  к  ирландскому
модернисту.

     В отличие  от Белого, Набоков был  прекрасно  осведомлен  о  творчестве
Джойса,  восторгался  Улиссом больше, чем  каким-либо  другим романом, может
быть, за исключением Анны Карениной,  и  уж точно  ставил  шедевр  Джойса на
первое место среди творений XX века, в  том числе выше других романов самого
Джойса  (в этом отношении  Набоков упредил тот  факт,  что опубликованный  в
конце  XX  века список ста лучших произведений литературы открывается именно
Улиссом, затем у  Набокова следуют  Превращение  Кафки и Петербург  Белого).
Оценка  Набоковым   Джойса   столь  велика,  что   он  предпочел   его  даже
Достоевскому.

     Джойс и Набоков были лично знакомы, несколько раз встречались  и в 1933
году Набоков сообщил Джойсу о возможном участии в проекте перевода Улисса на
русский, который, одна-



     ко, не был реализован. Набоков считал,  что писатель  такого  масштаба,
как Джойс, не появлялся в Европе со времени Шекспира. Прекрасно ориентируясь
во  вселенной  Улисса,  Набоков  больше  всего  ценил  новаторский  стиль  и
архитектонику этой книги.  Лекции Набокова являются важным вкладом  русского
зарубежья в джойсоведение.

     В  отличие  от Улисса, автор  Дара,  Отчаяния  и  Приглашения на казнь,
писавшихся в  годы увлечения  Джойсом,  не принял Поминок, считая  последний
роман  трагическим провалом художника, "раковой опухолью словесной  ткани" и
"ужасной скукой".

     Высоко ценя Джойса, Набоков полностью  отрицал его литературные влияния
на собственное  творчество. Собственное новаторство виделось  ему неторенным
путем.  Однако,  исследователи находят "следы  Джойса" вДаре,  Бледном огне,
Аде,  Лолите,  англоязычных произведениях  Набокова. Г. М. Хайд  писал,  что
история в набоковских текстах является настоящим кошмаром, от которого герои
пытаются пробудиться, но способны сделать это лишь погибнув или сойдя с ума.
Бонд трактовал Берлин в Даре как ответ Дублину в Улиссе.

     С. Хоружий:

     Литературная  игра,  ироническая  мистификация,  создание  вымышленного
шуткосерьезного  мифокосмоса - все  это, конечно, созвучно автору "Улисса" и
"Поминок  по  Финнегану". Но  ведь совсем  не только ему. Скорей это родовые
черты некоего небольшого направления, уже характерно пост-джойсовского, куда
примыкают и Борхес, и Кортасар, и  Джон Барт, и "Познание боли" Гадды, и еще
многое, вплоть до "Имени розы". Это  - интеллектуальные игры искусства прозы
середины столетия:  для них  Джойс - непременная часть  выучки, часть опыта,
однако -  в отличие, скажем,  от законного преемника,  Беккета, -  здесь нет
чаще  всего  оснований  говорить о  настоящем  родстве,  о  глубинной  связи
творческих манер и натур.

     Кое-какие элементы такой связи все же найдутся у Набокова. В его манере
американцам всегда импонировал своеобразный спортивно-игровой уклон. Нередко
построение его  прозы  как  бы  следует  сценарию  некой игры, где  читатель
предполагается   партнером,   против  которого   действуют  по  определенным
правилам, употребляя подсказываемые этими  правилами схемы, приемы и уловки.
У  Джойса нет спортивного духа, но сильно юмористическое, шутейное начало, и
в стихии игры обе наклонности встречаются. То, что прежде



     всего ценил (возможно,  отчасти и заимствовал)  Набоков у Джойса, - это
именно элементы, близкие  своему шахматному  мышлению: зоркость  к  мелочам,
точную расстановку всех фигур и пешек, расчисленность их ходов, эксплуатацию
их дальних  и незаметных связей, уснащение позиции ловушками  и подвохами. В
"Улиссе"  он  находил  многое  совершенно  в   духе   своей   поэтики:  игру
сменяющимися  слоями  реальности  (мир  внешний,  внутренний,  воспоминание,
фантазия...),  трюки  со  временем,  уже  упомянутый  мотив  ключа,  страшно
понравившегося Макинтоша (точно как  в  шахматной  задаче, фигура  с неясным
назначением)... К пародии его  тоже  всегда  влекло  (хотя для безупречности
исполнения ему обычно слегка не хватает слуха...). Входила в  его  поэтику и
работа  с  языком,  преимущественно,  как  часть  той  же  стихии спортивных
упражнений   и   игр:  употребление   анаграмм,   каламбуров,   многоязычных
конструкций и  аллюзий,  исконное и постоянное у Набокова, достигает  своего
пика в "Аде".

     Все  это - реальные черты общности двух  художественных систем; однако,
их объем невелик. Мир поэтики Джойса необъятен, и то,  что для Набокова было
стержнем  его  стиля и метода, для  Джойса  было  лишь малой  и периферийной
частью  его арсеналов.  Многое другое в  этих арсеналах  Набокову оставалось
чуждым; даже общая  им  стихия вольной языковой игры, если  присмотреться, у
них очень различна.

     Фразу Набокова,  синтаксис Набокова с позиций Джойса не назовешь  иначе
как тошнотворно правильными (в русских вещах они у него бывают более гибки и
выразительны). И  уж еще дальше  друг от друга окажутся  два художника, если
обратиться к идейному плану  их произведений (который у Набокова намеренно и
принципиально сведен до минимума), к их внутреннему миру и строю личности.

     Имея  в  виду  мировидение,   структуру  сознания,  понимание  истории,
глубинную философию, ближе всех к Джойсу многие считают Велимира Хлебникова:
круговое  движение  истории  и  времени, мистика  чисел,  опространствленное
время, религия текста, языковое творчество, мощь слуховой стихии,  "глубокое
сходство звука и судьбы"...

     Можно  предполагать,  что  к  этому  мистическому  тождеству  [языка  и
реальности] восходит  как-то  и  удивительная...  близость  двух  знаменитых
финалов, "Маркизы Дэзес" и "Анны  Ливии Плюрабелль": финалов,  где говорящие
персонажи застывают, обращаясь в недвижную природу. В мире, что тождественен
языку, в мире "религии текста", конец речи равнозначен концу  жизни, и конец
текста - концу мира.



     Можно  указать  и  другие   параллели:  сверхплотный  текст,  множество
подтекстов,   перспективизм,  приоритет  звукового  начала,   художественный
максимализм,  абсолютное  доверие языку, погружение  в него, как в природную
стихию, звуковые образы слова.

     В  работе  с  языком   отчетливо  отразились  и  общие   различия  двух
художников.  Их  немало, и они  достаточно  резки.  Джойс  -  индивидуалист,
урбанист  и  космополит,  сознающий  ирландские  истоки своего  творчества и
ценящий  их, однако трезво отказывающийся возводить их во  вселенский идеал,
устраивать из национальной истории и  народного быта  идиллию  и утопию.  Но
именно  это  было  весьма свойственно Хлебникову.  Заветный мир  его мысли -
социально-мистическая  утопия  в  духе  Николая  Федорова,  в  которой  идеи
братства  и  труда  возведены  в степень  мистических  основ  бытия.  Это  -
ретроутопия, ориентированная  к древности,  к национальным  и патриархальным
корням: важнейшую роль в ней играют славянская архаика, мифология и фольклор
-  не  городской,  как  у  Джойса,  а  сельский  и  древний, воспринятый как
хранилище  и  зеркало  идеализированной  соборной  стихии  народного  бытия.
Укорененность в  этой стихии для него conditio  sine  qua  поп,  он  человек
соборного сознания,  порицающий "уход  от  народа  в  гордое Я" и для своего
творчества видящий опору в том, что "в деревне, около рек и лесов до сих пор
язык творится". Но Джойс нимало  не ощущал нужды в соборной санкции на  свое
художество  и  нисколько  не думал, что  оно ценно  лишь  как  часть некоего
общенародного дела. Вновь скажем то же: Россия и Запад...

     Создавая   "интеллектуальный"   кинематограф,   Эйзенштейн  шел  путем,
параллельным  исканиям  Джойса.  Он ставил перед собой  почти те  же задачи:
передачу  содержания  сознания, монтажные построения, продиктованные логикой
внутреннего     образно-мыслительного     процесса,    "монтажные    тропы",
игра-оппозиция внутреннего и внешнего планов,  снижение героя,  данное через
его подъем (параллель Керенского в Октябре и Брайдена в "Эоле"), претворение
идей в образы. Эйзенштейн  не скрывал заимствований и  параллелей: обдумывая
проект экранизации марксова Капитала, хотел обосновать форму и язык приемами
Джойса. Передавая впечатления от знакомства с новой Одиссеей, писал:

     "Улисс" пленителен... В языковой кухне  литературы Джойс занимается тем
же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка.

     После Джойса следующий скачок - кино.



     Эйзенштейн  считал   художественную   технику   Джойса   образцом   для
киноискусства  и прием  потока  сознания главным методом  кино. Он сравнивал
"Пенелопу" с  драмой Николая Евреинова  "Представление  любви"  как  образцы
воспроизведения  непрерывного течения мысли. Вполне в духе Джойса Эйзенштейн
видел  в  сознании  наслоение  дискурса,  рационализации  в  древнем  пласте
нерасчленен-ной,  текучей,  иррациональной   речи.  В  свою  очередь,  Джойс
интересовался  техникой  монтажа в фильмах  Эйзенштейна, внутренне  чувствуя
родство художественных средств.

     Близости  двух  художников  не  препятствовал  разный менталитет, склад
характера, даже отрицание русским камерного, индивидуалистического искусства
и ратование за "искусство  масс".  Родственные  эстетики исповедовали  люди,
взаимоисключительным  образом  подходящие  к  истории,  революции,  насилию,
борьбе классов.

     Джойс  -  отрицание  революции   как  мнимого  обновления  и  реального
кровопролития;   Эйзенштейн  -  художник  революции.  Джойс  -  приватизация
человека,   Эйзенштейн   -   коллективизация   человека,   если   требуется,
насильственная.  Насилие  -  это следующая резкая  грань между  ними. Мы уже
говорили  о  тяге Эйзенштейна к  жестокости. Он и сам об этом писал, однажды
даже  перечислив,  с вызовом и со вкусом,  длиннейший список кровавых сцен в
своих фильмах. Противоположность  Джойсу, рисующему насилие лишь в пародиях,
питающему  отвращение к любой  жестокости,  - диаметральна. Но  нить  отсюда
ведет и к более крупным характеристикам личности. Критики до сих пор спорят,
является  ли любовь главной  идеей "Улисса".  Возможны разные мнения, однако
бесспорно,  что  идея  любви  тут,  по меньшей  мере,  одна  из  главных.  У
Эйзенштейна -  снова обратное.  Во  всех  вещах  до единой,  это  - художник
ненависти: классовой, национальной,  кровной, примитивно-атавистической... -
всех видов и вариаций. Мир Эйзенштейна поистине движим ненавистью - в прямую
противоположность  миру  Божьему, где, по свидетельству Данте, Любовь движет
Солнце  и  все светила. Люциферические тенденции  в  этом  мире  несравненно
сильней, активней, чем  в мире Джойса, где, в  основном, дело ограничивается
"текстуальным сатанизмом" (эп. 15).

     Улисса   высоко  ценила   Анна   Ахматова,   шесть   раз   перечитавшая
модернистский роман и считавшая, что Хемингуэй и Дос Пассос питаются крохами
со стола Джойса.  С. Хоружий  проследил параллели  с  Джойсом других русских
художников:  Мандельштама,  Платонова,  Хармса,  Филонова,  рано   погибшего
прозаика  и  поэта  Владимира  Диксона,  Ремизова,  из  современных  -  Саши
Соколова.



     В эмигрантской  русской прессе  о  Джойсе  писали  Д.  С.  Мирский,  Б.
Поплавский,  С.  Шаршун, В.  Набоков, А.  Ремизов. В.  С.  Франк перевел  на
русский Портрет художника,  опубликованный  в  Италии  в 1968  г. Интерес  к
Джойсу в  советской России  -  заслуга Е. Замятина. Переводами Улисса  у нас
занимались В. Житомирский, группа И. А. Кашкина, И.  К. Романович, В. Стенич
(псевдоним  В.  О. Сметанича), В. Хинкис, но публикация романа  - величайшая
заслуга двух  замечательных  людей  -  Е.  Гениевой  и С. Хо-ружего.  Первая
осмелилась  "противу  всех"  отдать  должное  величайшему  писателю  в  годы
идеологических  порок  *, второй взял  на  себя  подвижнический труд лучшего
перевода Улисса, составления комментариев к роману и написания книги "Улисс"
в русском зеркале.  Первая  книга  о  великом ирландце в бывшем  СССР издана
автором этих строк в многотомнике Пророки и поэты (1992г.).

     *  Диссертацию о  Джойсе Е. Гениева защитила в 1972 г. то есть в период
разгара его травли нашими.


     Дублинцы вышли  на русском в переводе Е. Н.  Федотова (1927г.), Портрет
художника -  М.  Богословской-Бобровой  (1976г.  -  публикация, 30-е  годы -
перевод), Джакомо Джойс  -  Нико Киасашвили.  С историей  издания  Улисса  в
России  можно  познакомиться   по  книге  Нила  Корнуэлла  Джойс  и  Россия.
Большинство переводчиков и популяризаторов  Джойса в СССР  испытали на  себе
дробящую силу  идеологической мясорубки. Достаточно упомянуть арест и гибель
И. К. Романовича, расстрел В. О. Сметанича, травлю большинства других.









     Почему,  принимая  некоторых   его  последователей,  наши  были   столь
нетерпимы  к  нему? Почему они  терпели Фолкнера,  Т.  Манна,  Маркеса с  их
лишенными  героизма  мифами,  но  не Джойса?  Почему  в нашей  стране полная
публикация Улисса  задержалась на время, равное  возрасту государства? А вот
почему: последователи оставляли спасительные лазейки, Джойс - нет.

     В  начале  20-х отрывочные  сведения в  несколько строк о существовании
писателя Джеймса  Джойса появились в  советской печати.  О  появлении Улисса
впервые  проинформировал  читающую  публику  Евгений  Замятин, а  отрывки  в
русских переводах из Улисса были опубликованы в Новинках Запада в 1925 году.
В 1927 г. опубликованы Дублинцы. К этому же вре-





     мени  относится  публикация  нескольких  переводных  статей  о  великом
модернисте.

     Я не буду разглагольствовать здесь об историческом оптимизме, тем более
что в  вечном мире  века мало  что  меняют. Но даже  если мы исповедуем идею
прогресса, трудно отрицать, что вся наша жизнь - чего бы  в ней не коснуться
- непрерывное свидетельство нашей деградации...

     Томас Вулф считал,  что суть  всякой веры  в  том,  что жизнь  человека
станет  лучше,  что  страх,  ненависть,  рабство, жестокость,  нищету  можно
победить. Можно. Но как? когда? с помощью чего?

     Чего только мы  не вменяли ему в  вину: отрицание искусства, формализм,
порнография, разрушение структуры слова, внутренний распад, поверхностность,
хаотичность,   злоба,   отвращение  к  людям,   пренебрежение  к  читателям,
герметичность,   отрыв   от   времени   и  реальности,  навязчивость   идей,
дегуманизация, темнота, мизантропия, душевный распад, капитуляция пред ликом
враждебных  сил, воинствующий  антигуманизм  (по-моему, антигуманизм  - это,
глядя правде  в  глаза,  лгать,  лгать, лгать...),  загнивание,  вырождение,
озверение, опустошение,  кризисность,  нехватка  жизненных сил,  расщепление
человеческой личности  искусством, интеллектуальный анархизм, доктринерство,
ненависть к разуму и даже... углубленность в человека.

     О, будь он наш, с  каким бы удовлетворением наши расстреляли  бы его  в
1917-м, 1921-м, 1937-м, 1953-м,  вчера,  сегодня. Как они расстреливали всех
гениев, перечеркивающих великолепие наших утопий и реалий. Они и не скрывали
этого, один из наших так и говорил: я бы спрятал его книги.

     Такие обычно не прячут - жгут...

     Это уморительно,  когда  павленки  и  зелинские  начинают  поучать  Дос
Пассосов: "вы попали под влияние Улисса; это не наш, это буржуазный подход к
вещам".

     С  начала 30-х Джойс попадает  в советскую мясорубку культуры  и с этих
пор цитирование его имени становится  возможным лишь с набором  ругательств,
виртуозность  которых  определялась  лишь   степенью  цинизма  и  служивости
"литературоведов"  по  совместительству.  Тон шельмования задал  Карл Радек:
"Куча  навоза,  в  которой  копошатся  черви,  заснятая  кинематографическим
аппаратом через микроскоп, - вот Джойс".



     В выступлении Радека на съезде советских писателей в августе 1934  года
Джойс  становится  чуть  ли  не  врагом No1, подрывающим  дело  революции  и
социализма в целом.

     ...в  интересе к  Джойсу  бессознательно  выражается  желание  уйти  от
великих  дел  нашей  страны,  убежать от бурного моря революции  к застойным
водам маленького озера и болота, в которых живут лягушки.

     Партия  прикажет  -  выполним!  Дальше   работала  система:  жантиевых,
михальских, ивашевых, урновых, затонских, слава богу, хватало...

     С  1937-го публикации  переводов  Джойса прекратились,  зато заработала
идеологическая    машина    "критики",   "Универсальная    Соцреалистическая
Мясорубка".

     В чем только его не обвиняли, днепровы даже его новаторство ставили под
сомнение - как же, писатель второго ряда. Додумались до  того, что "никто из
его героев не  показан в  процессе  созидательного труда". Можно бросить еще
один  камень:   он  проглядел   самых  больших  тружеников,  трезвенников  и
правдолюбцев на свете - нас...

     "Творчество  Джеймса   Джойса  явилось   наиболее  сильным  проявлением
неизлечимой  болезни буржуазного сознания". "Его творческая судьба - один из
немногих примеров полного отрыва писателя от родины, явного безразличия к ее
судьбам  и  прочной изоляции духовной жизни  художника  от  событий  эпохи",
"...расплывчатость   и   неуловимость   образов   сочеталась   с   нарочитой
усложненностью  формы  и претенциозной  изысканностью". "Разрыв с традициями
породил чудовищную фантасмагорию  "Улисса" и завершился тупиком "Поминок  по
Финнегану". "...он полностью порывал с лучшими традициями большого искусства
прошлого".  "Эффект  музыкальности"  ради  самого эффекта убивает зрительный
образ".  "Свидетельство  кризиса  творческого метода...",  "...представитель
паразитической буржуазии эпохи загнивания капитализма".

     Расист, ненавистник гуманизма, апологет  "доисторического  варварства",
создатель  "реакционной  утопии,   направленной  на...  мировое   господство
Ирландии...".

     "Запутавшись в формальных  ухищрениях, он исчерпал себя как  художник".
"Декадентская  имитация  монументального   искусства".  "В  героях  "Улисса"
столько же жизни, сколько в нарядно убран-



     ном   трупе".   "Ущербные  замыслы".   "Мелкотравчатый   Блум".  "Джойс
гипертрофировал отдельные приемы великих романистов". "Вместо движения мысли
- ее блуждание" и т.д., и т.п. до бесконечности.

     Некто  Богданов  -   вполне  в  духе  времени  -  пристегнул  Джойса  к
"архискверному" Достоевскому:

     Тленное дыхание  Достоевского,  даже  тот же  самый  Джойс  не  трогают
молодого человека нашего времени.

     Еще    несколько    "перлов",   показательных    тем,   как    уродовал
"социалистический  реализм"  даже  русских князей - в данном случае я имею в
виду  "красного  князя",  Д.  П.  Святополка-Мир-ского "перекрасившегося"  в
начале тридцатых:

     "Я  начал  эту статью  сближением Джойса с Прустом,  как двух  наиболее
ярких литературных представителей  паразитической буржуазии эпохи загнивания
капитализма"; "открытый"  Джойсом  Шмиц и "открывший" Джойса (для французов)
Ларбо - два сверхутонченных миллионера-эстета стоят как поручители за него у
входа в литературу международной буржуазии".

     "Волюнтаристический кубизм, стиль упадочной буржуазии, желающей уложить
реальность в формы  своего выбора"; "наследник  романтического  натурализма,
ищущий  мучительного наслаждения в уродстве, тошноте и страдании, как Флобер
- в пошлости господина Омэ и в гибели Эммы Бовари, как Мопассан - в унижении
Пышки, и  влечение  к  непечатному, которое у Рабле  есть  только  часть его
жизнерадостности, у Джойса деталь  того же  наслаждения грязью и унижением";
"метод  внутреннего  монолога слишком тесно  связан  с  ультрасубъективизмом
паразитической рантьерской буржуазии  и совершенно  несоединим с  искусством
строящегося  социализма"; точность  Джойса "коренится,  с  одной  стороны, в
болезненном, пораженческом влечении к уродливому  и отталкивающему, с другой
- в эстетско-собственническом влечении к обладанию "вещами" и т.д., и т.п.

     Однажды даже сам Джойс, пристально  следивший за критикой в свой адрес,
не выдержал: "Не знаю, чего они нападают на меня. У меня ни в одной книге ни
одного героя, у которого бы нашлось добра больше, чем на тысячу фунтов".

     Мы даже талантливы в  поношении: "худосочная мысль", "искатели джемчуга
джойса", "ныряки в  подсознание".  Правда,  выясняется,  что громили его, не
читая.



     А  если  бы спросить  у  Вишневского, - "А  ты  Джойса читал? -  то  он
ответит: "Да нет, я не читал, а вот Левидов видал, как Таиров читал".

     Да,  смесь  злопыхательства,  ограниченности,  тупости,  неграмотности,
служивости,  цинизма.  Образец грязных чувств, воплощенных в гнусных словах.
Плюс "чего изволите-с?".

     Характеризуя отношение к Джойсу наших в эпоху "хрущевской оттепели", С.
Хоружий язвительно писал:

     Граждан уже не убивали. Лояльных слуг Истинного Учения даже не сажали в
тюрьму. Жизнь просвещенного  общества утратила характер коллективной истерии
и обрела характер хитрожопой покорности.

     Определите понятие "хитрожопой покорности".

     Повадка дворни престарелого, тронутого, но еще грозного барина. Охотная
готовность  лгать  ради  своего  спокойствия  и  выгоды. Трусливый  эгоизм с
циничной ухмылкой.

     Учитывая сказанное, каковы  должны  были  быть плоды  работы  советских
критиков и ученых над творчеством Джойса? Они должны были быть исключительно
говенными.

     Скверно  поношение   безмозглое,   поношение  безграмотных   тупиц  или
тюремщиков от  литературы,  но  вот  поношение знатоков, эрудитов, поношение
добровольное, поношение не ради хлеба насущного...

     Даже  наших  правоверных  попутчиков  коробила  и возмущала реакция  на
Улисса. Имея в виду поток сознания Мэрион, Брехт писал:

     Упреки  в  адрес  автора были те  же, что  в  свое время обрушились  на
Фрейда. Сыпалось: порнография, болезненное удовольствие от грязи, переоценка
процессов,  происходящих  ниже  пупка,   аморальность   и  так  далее.   Как
техническое  средство  был  отвергнут  и  внутренний  монолог,  его  назвали
формалистическим. То, что  Толстой сделал  бы  это  по-другому (?),  еще  не
причина для того, чтобы отвергать способ, каким это сделал Джойс.

     Поток  сознания?  -   Да,  отвечают  мотылевы.   -  Но  наш,   идейный,
"положительного героя", активиста.  Короче,  поток  сознания  - политическая
программа партии, программа, вбитая до степени внутреннего монолога...



     В  психологии  существует эффект  вытеснения, но не в подсознание, а  в
другого, на которого мы  переносим свои собственные пороки. Когда антисемиты
призывают  бить  жидов,  потому  что  они...,  то  надо  искать  это  ...  в
антисемитах. Джойсу мы приписали собственный догматизм, свою  приверженность
к какой-либо форме, музыке Шенберга-Веберна - подчиненность схеме-прообразу,
и не  только приписали,  но еще и солгали, что эти формы и схемы основаны на
запрете... Уж если  что-то и держится на запрете, то только мы сами - они же
раздвинули рамки искусства, будь то роман или  музыка,  расширили настолько,
что в  них  вошли  все жизненные стихии, все  высокое и  низменное, чистое и
подлое, трагическое и фарсовое - жизнь.

     "Космополит", не знающий покоя при мысли о своей родине, "антипатриот и
клеветник", за всю свою жизнь не написавший ни одной строчки о другой стране
или народе, "аморальный декадент", выражающий самосознание своего народа:

     Приветствую  тебя,  жизнь!  Я  ухожу,  чтобы в миллионный  раз  познать
неподдельность  опыта и выковать в кузнице моей души  несотворенное сознание
моего народа.

     "Мизантроп, очернитель и оболгатель человека"...


     Проклятия,  отрицания,  которыми полон  Улисс, вызывают в памяти громы,
которые расточал с кафедры собора святого Патрика и с наполненных ненавистью
и  презрением страниц  Гулливера его великий соотечественник... Ненависть  и
того и другого, их мизантропия - это трагическая форма любви.

     Так было всегда:  ошеломленные безумием мира вопили  о своей боли среди
равнодушных    или    лживых,   прячущих   безразличие    и   лицемерие   за
ура-патриотизмом.  Мы  -  эти  ура-патриоты,  оболгавшие  и  очернившие  его
гуманизм. Мы, продажные  академики и профессора, обвинившие его в воспевании
низменных сторон личности, сами и есть эти стороны. И сколько нашлось  среди
нас смельчаков, чтобы в худые  годы бросить в  лицо  этим  самым профессорам
правду о них:

     Гнев Джойса -  гнев благородный, гнев писателя-гуманиста. Его  обида  -
обида  не на человека, а  за человека,  за то, что он  мог  быть  цельным  и
прекрасным, а вместо этого он так часто низок и подл.

     За что же мы не принимаем Джойса? - За правду! За правду. За то, что он
подрывал наши догмы, основы нашей религии. За



     то, что был ересиархом  и исчадием ада  нашей церкви. Еще  - за то, что
всегда  и  везде проповедовал  идею  абсолютного  превосходства  и  важности
единичного человека по сравнению с государством, обществом, нацией: "Человек
- все, общество -  пустой звук". А ведь принимали многих формалистов. Значит
не формы боялись - только идей.

     Блум,  презренный  йеху,  объявляется  единственным   хозяином   жизни,
подлинным обладателем мудрости эпохи, современным Улиссом, учителем  поэта и
философа Стивена Дедалуса.

     Непонимание? - Нет, клевета.

     Все  его   мысли,  ассоциации,   ощущения,   рефлексы   регистрируются,
приводятся в систему, увеличиваются. Все мифологии, все предания служат ему,
героизируют его  ничтожную жизнь,  выражают его мысли  и чувства.  Создается
катехизис  новой "религии блумизма". Этот  ничтожный человек  превращается в
центр мироздания, вокруг которого  вращаются отдаленнейшие звездные системы.
Мир,  ставший  пустынным  после  низвержения  всех  религий,  получил  новое
божество,  у которого каждый обрезок ногтя  и каждый волосок подмышек трижды
священен. Конторка  клерка  стала новым алтарем, мир сузился,  сжался, чтобы
поместиться в ладони, привыкшей отсчитывать мелкую монету.

     Искреннее возмущение? - Нет, социальный  заказ, или "высшее познание" с
позиции  йеху, или  сознательное лицемерие,  в  любом  случае -  нелюбовь  к
человеку, принесение его в жертву "широкому миру" архипелага...

     Неправда? Вот вам примеры, сколько надо - десять, сто, миллион?

     Джойс ненавидит мир и презирает  человека, прославляет подсознательное,
сексуальное начало, извращенные инстинкты в противовес враждебному разуму.

     Джойс поражен роковой социальной слепотой, он не видит войн, революций,
классовой борьбы, экономических и политических катастроф.

     Мы - орлы - видим, а что он? - слепец...

     Пессимистическое мировоззрение Джойса влечет  за собой  то,  что  можно
назвать дегуманизацией его творчества...



     В "Улиссе", где все выводится из концепции  порочной природы людей, нет
места ни состраданию, ни осуждению.

     В  "Улиссе" над  всем  превалирует чувство отвращения  автора  к жизни.
Именно этим  в  большой  степени объясняется  натурализм Джойса, его тяга  к
изображению всего, вызывающего  отвращение.  Подобно многим модернистам,  он
фиксирует внимание на смерти, разложении.

     И, наконец, самое сокровенное:

     Отсутствие живительной идеи в качестве главной движущей силы определяет
композицию романа.

     Да,  куда  уж Джойсу, ведь все живительные  идеи  - наши,  наше великое
говенное достояние. Только вот незадача: идеи-то есть, Джойсов нет...

     Что там идеи, даже язык Джойса не ндравился нашим про-хвессорам.

     Интерес  Джойса  к  формальному  экспериментированию,  в  которое он  -
особенно в  конце  "Улисса" - уходил с головой, был  обусловлен  все большим
убыванием его  интереса к  живой  жизни,  ощущением  мертвенности, тщетности
бытия.

     Неологизмы большей частью не передают  нового оттенка  мысли,  выражают
случайные,  субъективные  ассоциации.  В  основном  происходит  механическое
использование слова и его превращений.

     Многим критикам, как и  самому  Джеймсу  Джойсу, представляется, что он
преодолел устоявшиеся нормы английского языка и создал новые формы, расширил
возможность  языка,  совершил магическое его  превращение.  Они  прославляют
виртуозность  Джойса,  его  новаторство.  Но  именно  виртуозность,  которую
проявляет Джойс  в  словотворчестве, словосочетании, в манипуляциях словами,
оказывается губительной для него: она  приводит к разрушению языка,  толкает
художника на ложный путь.

     Нужны ли комментарии? Можно  бы и простить, если - от души,  но ведь за
сребреники...

     Доктор  Коллинз  говорил, что из  Улисса  он почерпнул больше,  чем  за
десять   лет  работы   психиатром.  Комментарий  наших,  эта  похвала   лишь
показывает, что эксперименты Джойса выходят за



     пределы искусства  и имеют  клинический интерес.  Странно: вроде  бы  и
платят гроши, а  такой энтузиазм  осквернения!  Или  показное  невежество? -
чтоб, не дай бог, не выделиться.

     И  вот последнее  слово  нашей  сверхпластичной науки: Джойс как  автор
Улисса - не  модернист, даже противоположность модерниста. Но, произнося эти
двусмысленные  и потому опасные  слова,  наши исполняют свой  долг до конца,
добавляя к ним еще и ложку дегтя:

     Проблемы,  поставленные  в  "Улиссе",  поражали  своей  грандиозностью,
бесстрашие в  обращении  к ним вызывало уважение, способы решения  восхищали
мастерством.

     Само решение - бесповоротно отталкивало.

     Как отталкивает  нас все,  не процеженное  сквозь сито нашей идеологии.
Чем отталкивало? - А  вот чем: наше здоровое нравственное  чувство не желало
признавать Гамлета предшественником современного каннибализма.

     Нельзя сказать, что все  принимали Джойса там. Далеко не все! Например,
не принимал его Герберт Уэллс, как,  впрочем, и Джойс не принимал Уэллса. Но
послушаем что  и как  писал  Уэллс  Джойсу в  тяжкую  для последнего  годину
нищеты, близящейся  слепоты, одиночества  и  оторванности  от родины.  Уэллс
знал, что Джойс не считает его писателем, его, мировую знаменитость,  и, тем
не менее, отвечая на  призыв друзей, старавшихся помочь нуждающемуся Джойсу,
писал:

     "Дорогой мой Джойс!

     Я изучал Вас и  размышлял о Вас долго. Вывод мой: я  не думаю, чтобы  я
мог  что-нибудь  сделать  для  распространения Ваших произведений. У  меня к
Вашему таланту огромное  уважение, которое началось по прочтении  еще ранних
Ваших вещей,  и  сейчас я  чувствую прочную линию связи с Вами,  но  Вы и  я
выбрали себе  совершенно  разные дороги. Ваше воспитание было  католическим,
ирландским,   мятежно-протестующим;   мое   -  каково  бы  оно  ни  было   -
конструктивным, позитивным и - полагаю - английским. Мой разум живет в мире,
в  котором для него возможен сложный гармонический и концентрический процесс
(когда увеличивается энергия и расширяется поле действий, благодаря усилению
концентрации и экономии средств); при этом прогресс не неизбежен,  но он - и
это интересно -  возможен.  Эта игра привлекает меня  и  держит крепко.  Для
выражения ее я ищу язык простой и  ясный, какой только возможен. Вы начали с
католи-



     чества,  то есть с системы ценностей,  которая противоречит реальности.
Ваше   духовное   существование   подавлено   уродливой   системой,   полной
противоречий. Вы искренне  верите в целомудрие, чистоту и личного Бога и  по
этой причине все время находитесь в состоянии протеста против... *, дерьма и
черта.  Так  как  я  не  верю в  эти  вещи, мой  дух  никогда не  был смущен
существованием  ни  нужников,  ни  менструальных  бинтов,  ни  незаслуженных
несчастий. И в то  время, как Вы выросли в иллюзиях политического угнетения,
я  вырос  в  иллюзиях  политической  ответственности,  для  Вас  восстать  и
отклониться звучит хорошо. Для меня - совсем не звучит.

     Теперь  скажу   Вам  о  Вашем   литературном  эксперименте.   Это  вещь
значительная, потому что Вы человек значительный и у Вас, в Вашей запутанной
композиции  я вижу могучий гений, способный выразить многое, гений,  который
раз и навсегда решил избегать  всяческой дисциплины. И я  думаю, что все это
никуда не  ведет. Вы  повернулись  спиной  к  обыкновенному человеку, к  его
элементарным нуждам, к его нехватке свободного времени и ограниченному уму и
Вы  все  это  тщательно разработали.  Какой  получился  результат?  Огромные
загадки.  Писать  Ваши две  последние  книги было,  наверное,  гораздо более
интересно и забавно,  чем когда-нибудь кому-нибудь их читать. Возьмите меня,
типичного,  обыкновенного  читателя. Много я  получаю удовольствия от чтения
Ваших  вещей?  Нет. Чувствую я,  что получаю что-то  новое и открывающее мне
новые перспективы, как когда, например, я читаю скверно  написанную Павловым
книгу об условных рефлексах в дрянном  переводе X?  Нет. И вот  я  спрашиваю
себя: кто такой,  черт  его подери, этот самый Джойс, который требует  такое
количество моих  дневных часов из тех нескольких тысяч, которые мне остались
в жизни, для понимания всех его вывертов и причуд, и словесных вспышек?

     Это все с моей точки зрения. Может быть, Вы правы,  а я  совершенно  не
прав. Ваша работа - необычайный эксперимент, и я буду делать все, что в моих
силах, чтобы спасти ее от прерывающих ее запретов  и уничтожения. Ваши книги
имеют своих учеников и поклонников. Для меня это тупик.

     Шлю Вам всякие теплые  и добрые пожелания, Джойс.  Я  не могу шагать за
Вашим знаменем, как и Вы  не можете за моим. Но мир широк и в нем есть место
для нас обоих, где мы можем продолжать быть неправыми.

     Ваш Г. Дж. Уэллс".

     К письму был приложен внушительный чек... Такая вот критика...

     * Так в тексте.



     Трагическим  симптомом умственной деградации нации стал факт  неприятия
исторического события - запоздавшего на  много десятилетий издания  русского
перевода  Улисса,   очень  многими,  может  быть,   большинством   читателей
Иностранной л и т е р а т у р ы (!) встреченного враждебно (!). И дело здесь
не   в   политизации  "читателей   газет"   -  дело   в  духовной   атрофии,
"прокатанности"  мозгов, их размягченности, проявляемой сегодня не  только в
отношении  к Джойсу, но  буквально  во  всем -  в поддержке  самых  одиозных
лидеров,  неискоренимости  имперских настроений, агрессивной воинственности,
защите сталинских принципов людоедства...

     Наоборот,  упрекают  журнал,  который,  опубликовав  Джойса,  восполнил
зияющий  пробел в нашем литературном образовании, за то, что он  высокомерно
пренебрегает читательскими запросами и рассчитывает на одних снобов.

     Бедная страна, несчастный, кастрированный народ...

     ... мы  утратили - или почти утратили - давнюю и замечательную традицию
русской  интеллигенции, умевшей  и  в  науке, и в философии,  и  в искусстве
ценить новое слово...

     Утратили?  А  была ли  она  у  нас, могла ли быть  в стране, до которой
европейское  искусство доходило  с  опозданием в сотни лет, как  в случаях с
Данте или Шекспиром, где Гоголя, Достоевского, Толстого - травили, присылали
намыленные веревки, звали архискверными?..

     Нет,  история  с  "русским  Джойсом"  -  от начала  и  до  конца  -  не
исключение, а наитипичнейший пример, иллюстрирующий не политику государства,
а, увы, степень деградации духовной элиты, плоды "культуры шариковых"...

     Джойс знал и это! Знал, когда устами Стивена произнес знаменитую фразу:
"Этой страны нам не переменить, давайте переменим тему...".

     То, что  наши  называли крушением  гуманизма (у  Джойса,  у  Элиота,  у
Кафки),  на  самом  деле  было  осознанием  многомерности,  неисчерпаемости,
бесконечности  человека. Место примитивного, благодушного,  идеологического,
утопического гуманизма полого  человека, механического  человека, марионетки
занял  гуманизм  правды  жизни,  полномерности  жизни,  сверхреализма.  Если
хотите,  крах  коммунистической   идеи   -   прямое   следствие  самообмана,
строительства на песке, втискивания огромного



     человеческого  мира  в  прокрустово ложе  убогой идеи,  прекраснодушной
фантазии.

     М. К. Мамардашвили:

     А вы  знаете, что ту  разновидность  искусства,  к  которой принадлежат
Пруст,  Джойс,  Вирджиния  Вулф  и  т.д., обычно  упрекают  в  том, что  она
отказалась  от  идеалов  гуманизма.  Или  разочаровалась в  них,  считая  их
невозможными,  или отказалась  от  них.  Да,  конечно,  произошел  отказ  от
традиционного гуманизма, то есть от традиционного образа человека как такого
существа,  которое  следует  каким-то  высоким  нормам  и  идеалам.  Но  это
произошло по  причине глубокого осознания,  что  в действительности  человек
человечен не путем следования идеалам  и нормам, что норма или  идеал, в той
мере, в какой  они выполняются,  -  потому  что человек  им подчиняется  как
чему-то,  что приходит  ему  извне  (скажем,  нормы  культуры),  - тоненькая
пленочка на вулкане,  который очень легко может ее  (пленку)  разорвать.  Об
этом  еще  Ницше предупреждал  европейскую культуру в  конце  XIX века.  Это
предупреждение осталось в силе  и  в XX  веке. Что имелось в виду? А то, что
если человек  полый, то есть пустой  внутри, и не  из  его корня, вот  того,
который я назвал  невербальным  корнем испытания, - если не из невербального
корня выросли  идеалы,  то  этим идеалам грош цена  и  они  рухнут  в бездну
распада и хаоса. Как и случилось -  была первая мировая война, потом вторая.
Следовательно,  человек  оказался  проблемой  в  этом  смысле  слова.  А  мы
установили  - даже просто  анализируя  восприятие, или  то,  что  я  условно
называл топологией  того, что  мы  можем видеть, понимать и  т.д.;  точка, к
которой нельзя прийти, в нее ничего не входит  и  т.д., все  эти квазиученые
слова, - что в познании испытания или впечатления нет "царского пути". Никто
никаким положением не избавлен  от  необходимости самому понимать, страдать,
любить, ненавидеть и т.д. А если так, то страдание, любовь, ненависть и т.д.
подчиняются определенным законам, которые мы, как  неумолимую орбиту, должны
проходить. И поэтому тот путь, который выбрали художники, в том числе Пруст,
можно   назвать  так:  он  не  есть  антигуманистический  путь,  он  -  путь
восстановления действительного  облика  возрожденческого человека. Человека,
который - один на  один с миром и который  должен проделать  испытание,  для
которого   нет  никаких  внешних  гарантий.  И  это  испытание  представляет
уникальную  ценность.   Это  испытание   я  называл  внутренним  словом  или
внутренним  корнем.   Оно   (испытание)   имеет  уникальную   ценность,  или
бесконечную ценность.



     (Кант называл это бесконечной ценностью морального  лица. А лицо ведь -
только мое или ваше. Нет лиц, заданных нормой, идеалом и т.д.)

     Идея, мысль, книга есть то, до чего  надлежит дорасти. Жизнь хороша или
плоха  в  той  степени,  в какой идея, мысль,  книга соответствуют  реальной
жизни. Идея не  может быть  великолепной,  если  рожденная  ею жизнь ужасна.
Плохая жизнь -  плод  мысли-недоноска, все мы,  фигурально  выражаясь, плоды
абортивных идей. Но и  сами  идеи -  выкидыши жизни: качество идей - функция
того,  как мы живем. Когда Малларме говорил, что мир  создан для того, чтобы
завершиться  хорошей  Книгой  (идеей,  мыслью), он  подчеркивал генетическую
связь между  качеством мира и  духовностью, им порождаемой. В  конце концов,
человек или социум способны понять только то, что они  сами рождают: украсть
мысль  или идею невозможно  - их можно лишь  ощутить  в себе. Конечно, можно
произносить любые слова, но инструментами становятся лишь те из них, которые
мы считаем своими.  В  России  понаписаны  или  переведены мириады  слов, но
питается она  теми, которые ужились в ее заскорузлом, скованном историческим
холодом и голодом сознании, к тому же не шибко трезвом. Россия живет идеями,
в  лучшем  случае, эпохи Макиавелли или  Ивана  Грозного  и, даже "догоняя",
кичится своим "старолюбием", "собственным путем" и "неповторимостью". Россия
полагает, что мир стоит  и ждет, пока с мыслями и  идеями Гельвеция,  Руссо,
Кампанеллы,  Бланки, Фурье или Сен Симона  мы "догоним и  перегоним"  эпоху,
питаемую  Джойсом,  Элиотом, Прустом,  Йитсом,  Кафкой,  Фолкнером,  Фришем,
Дюрренматтом, Музилем, Арто, Гессе, их детьми и внуками...






     Настоящее не существует, оно становится. Все было.
     Ж. П. Сартр

     Не существует никакого "было" - только "есть".
     Д. Джойс

     Минута: минущая: минешь
     Так мимо же, и страсть, и друг!
     Да будет выброшено ныне ж -
     Что завтра б - вырвано из рук!



     Минута: мерящая! Малость
     Обмеривающая, слышь:
     То никогда не начиналось,
     Что кончилось. Так лги ж, так льсти ж.

     - Но ведь завтра когда-нибудь будет сегодня!

     -  Нет,  никогда!  Завтра  никогда  не   бывает  сегодня!  Разве  можно
проснуться поутру и сказать: "Ну вот, сейчас, наконец, завтра"?

     - Ничего не понимаю, - протянула Алиса. -

     - Все так запутано!

     - Просто ты не привыкла жить в обратную сторону, - добродушно объяснила
Королева. - Поначалу у всех немного кружится голова...

     - Очень хорошо,  - продолжала Королева. - Помнишь при этом и прошлое  и
будущее!

     - У меня память не такая,  - сказала Алиса. - Я не могу  вспомнить  то,
что еще не случилось.

     Да,  все мы носим свое  будущее с собой. Об этом  -  Улисс. А нередко -
живем в обратную сторону как в странном происшествии с Бенджамином Баттоном.

     "Каждое мгновение - это плод сорока тысячелетий. Мимолетные дни, жужжа,
как мухи  устремляются в небытие,  и каждый миг -  окно, распахнутое  во все
времена" (Т. Вулф).

     Синхронизм времени Джойса  отвечает истории У. Эко как  сосуществования
всех эпох: речь идет  не о "перетасовывании" или "переигрывании" истории,  а
именно о "параллелизме" исторических событий и имен. Такого рода синхронизму
естественным  образом  отвечает  симультанизм  -  одновременное  изображение
разных сторон предмета (истины), которые невозможно увидеть одновременно. То
и другое - синхронность и  симультанизм -  открывали модернистам возможность
постичь  сущность  предмета  при   помощи   множества  аспектов,   поскольку
одна-единственная точка зрения дает лишь "обманчивую иллюзию". Историческому
"расщеплению" времени  модернизм противопоставил "синтез", многоаспектность,
многоканальность,  ценность  многопозиционной  перспективы  "с  точки зрения
вечности".

     "Все  моменты прошлого, настоящего  и будущего  всегда  существовали  и
всегда  будут  существовать.  Тральфамадорцы  умеют  видеть  разные  моменты
совершенно  так  же,  как  мы  можем  видеть  всю  цепь  Скалистых  гор" (К.
Воннегут).

     В  конце  концов  существует  бесчисленное  множество  миров,  и каждое
мгновение переносит нас в новую действительность. Не



     отсюда  ли Путешествие в Византию,  этот опыт  бесконечности времени во
времени?

     Ведь  дух вневременен.  История  иллюзорна.  Искусство  - антивремя. Не
отсюда ли тяжба со временем, которую ведут все поэты?

     Кто со временем поспорит?
     Не пытайтесь! Переборет!
     Всех и вся в песок сотрет!
     Рухнет власть и та и эта.
     Но одно лишь: песнь поэта -
     Мысль поэта - не умрет!

     Как там у Бодлера?  - "Искусство - вечность,  время - миг"... Да, время
как основной мотив лирической поэзии.

     Часов песочных мерное молчанье,
     И смерть Поэта - времени река.

     Возьмем  к  примеру эпическую грандиозность Мильтона:  место действия -
Вселенная, время действия - бесконечность. Космичность Потерянного рая...

     Часов свинцовостопных вереницу,
     Завистливое Время, подгоняй
     И тем, чего мы алчем до гробницы,
     В пути свою утробу наполняй;
     А так как все, что б ты не поглощало, -
     Лишь суета и ложь,
     Ты мало обретешь,
     Мы потеряем мало!

     Время как составляющая, как  основа художественной ткани  произведения,
как задача  и цель художника, как часть  его философии.  Читай Пуле,  Руссе,
Ришара, Стробинского.

     Со   времени   Лессинга  время   в   искусстве   -   предмет   обширной
антилессингианы: борьбы против разграничения  пространственных  и  временных
искусств.  Искусство как непрерывное  преобразование времени и пространства,
как обогащение времени, как выведение культуры из-под его власти.


     Время: не-свобода. Культура: свобода.

     Разве Томас Вулф не превратил роман в окно, распахнутое во все времена?
А новые романисты?..



     А   мистифицирующее,  иронизирующее,   всеопровергающее  время,   время
Борхеса?

     Наша индивидуальная  судьба устрашается  не  того, что она нереальна, а
того,  что она  необратима  и иронична.  Время  -  субстанция, из которой  я
сделан.  Время  -  река, уносящая  меня, но эта река  я сам.  Время  - тигр,
вонзающий в  меня  челюсти,  но этот  тигр я сам. Время -  огонь, пожирающий
меня,  но  этот огонь  я  сам. Мир, к  несчастью, реален, а я, к  несчастью,
Борхес.

     Мне двадцать три, и Время, этот вор,
     Неуловимый, дерзкий, быстрокрылый,
     носит дни моей весны унылой,
     Так и не давшей всходов до сих пор.

     Плюрализм времени в искусстве  боли?  Время,  остановившееся в Упорстве
памяти,  и Время, не имеющее берегов, время Ожидания Годо и время Изменения,
Поиск  утраченного  времени  и   отключение   от  времени  Билли  Пилигрима,
сосуществование всех  времен  Тральфамадора и  их  распад  и  несоединимость
Йокнапатофы, закрытое время Кафки и  открытое время  Бютора, поток времени и
его коллапс, гипертрофия времени и его искалечивание...

     Одни  лишили его прошлого и будущего и свели к чистой интуиции момента;
другие, как Дос Пассос, превратили его в ограниченную и механическую память.
Пруст и Фолкнер просто обезглавили время; они отобрали у него будущее...

     Эксперименты Джойса с категорией  времени,  может быть, и  есть ключ  к
пониманию  его  искусства.  Не  отсюда  ли  брионовское:   "...увидеть   все
мироздание, охватить космос взглядом Бога"?

     Величайший преобразователь  времени -  Джойс. Время и  пространство  то
растянутые  до  бесконечности,  то сжатые  в точку силой духа,  обратимые  и
незыблемые. Прошлое  и будущее, живущие в настоящем, - таков Улисс.  История
без времени - таковы Поминки...

     Джойс ввел  в оборот понятие "now and here", соединяющее в себе  триаду
"время - пространство - человек" и присущее модернизму в целом. Отталкиваясь
от  стагиритовой концепции времени, Джойс ощущает "теперь" как "плодотворный
момент", включающий  в себя все  времена, как неразрывное единство прошлого,
настоящего и будущего с человеческим пространством  и сознанием, как слияние
воедино World и Welt, мира и века людей.



     Машина  времени,  Улисс,  повинуется  ее  создателю абсолютно.  Вперед,
назад,  как угодно  и с  любой скоростью. Трупы,  встающие из могил,  живые,
обращающиеся   в  трупы.   Движение   как  покой  и  покой   как   движение.
Остановившееся время.  Эмоциональная  структура времени.  Время  как  язык и
время  как лейтмотив.  Время,  просачивающееся в  его героев, заполняющее их
горечью, рвущее их сознание, отягощающее их память...

     В  публичном  доме, болтая с  проституткой, дурачась,  Блум  произносит
коротенький пародийный политический  спич; за те несколько минут, что длится
его  речь,  он успевает прожить бурную жизнь,  стать  лорд-майором  Дублина,
ольдерменом,  социальным  реформатором, национальным  героем и освободителем
Ирландии, основателем мировой  империи -  Леопольдом I, строителем небесного
града,  святым, чудотворцем, мессией из дома Давидова, жертвой искупления за
все грехи мира, мучеником, еретиком, сжигаемым церковью на костре.

     И  все  то же  происходит  с  материей:  миры  стягивающиеся  в  точку,
песчинки,  вырастающие  до  миров,  бесконечность  и  ничтожность, слившиеся
воедино.

     "Все  лежит  в  пространстве,   к  чему  я  во  времени  должен  прийти
непреодолимо".

     Все  во всем.  За границами времен и пространств - все во всем. И когда
Стивен отождествляет уродливого,  тупоумного школяра с Гамлетом и Шекспиром,
и когда у Блума полицейские  ассоциируются  с Вавилонской башней,  Китайской
стеной и  пирамидами в Гизе - это свидетельствует не о  непредсказуемости  и
извилистости  сознания,  а  о нерасчлененной незыблемости  мирового хаоса, о
единой природе человеческого с позиции Бога.

     Время относительно, оно подчиняется вечному "теперь", "здесь и сейчас".
Даже  исторические  циклы   вышли  из   космической  безвременности.   Время
циркулирует  вокруг  безвременного центра  по образцу  юнговых мандал.  Хотя
архаическое или  мифологическое время  почти всегда циклично  -  не поток, а
качание  между полюсами: жизнью и  смертью,  днем  и ночью, временами  года,
эпохами и культурами, - мифическое прошлое - не просто предшествующее время,
а   сакральное,   первичное,   божественное  пра-время,   особое   состояние
первотворения,   предшествующее  началу   отсчета.  В   наше   сознание   не
укладывается это "до", для рационализма -  это  выход за пределы времени,  а
вот для мифологического  сознания  именно  недвижимое  время  -  реально.  В
теократическом сознании время и вечность сосуществуют, накладываются одно на
другое: время богов и время людей, постоянство и проходимость.



     В  какой-то  мере сам миф  есть весть "оттуда",  реликтовая  информация
времен творения. Отнесение действия к пра-времени  - общая и важнейшая черта
мифа, относящаяся ко всей архаической эпике - от мифов Вавилона  и Шумера до
Эдды.

     Сакрально-мифическое  время,  как и коллективная память, антиисторично,
оно  имеет платоно-ведийскую структуру и признает лишь первичные категории и
архетипы,  а не исторические события и изменения. "Чистое"  время уничтожает
текущее,    цикличное,   повторяемое.   Это   время    ритуала,    традиции,
эсхатологических  чаяний, надежд  на  корни,  а не  сбрасываемые листья. Это
время спасения от истории и от страха перед историей. Даже мы, прогрессисты,
не смогли избавиться от этого времени.  Ибо эсхатологический миф, который мы
исповедуем, - миф  о  грядущем  золотом веке -  есть способ ликвидации этого
страха,  ужасов  нашего времени.  В этом  отношении  наш  миф  исторического
прогресса  мало  отличается  от  мифов  цикличности,  возникших  в  ведизме,
пифагорийстве, стоицизме, развитых Лукрецием и Вико, возрожденных Бланки, Ле
Боном, Ницше, Шпенглером, Тойнби, Сорокиным, Элиаде.

     Мифологическое  время  нечувствительно  к истории,  оно  игнорирует  ее
поверхностность. Это -  сущее время,  время не-из-менений, сокровенное время
постоянства, время-вечность.

     Мифологическое  время  суть  время искусства  в  целом,  искусства  как
такового,  вечного  или абсолютного искусства, имеющего дело с безвременными
прототипами.  Стихия  и символика  универсальной  повторяемости-неизменности
присуща  эпической драме  не  в меньшей мере, чем античному  мифу.  Об  этом
свидетельствует  даже не  синдром вечного  наследования  персонажей  - Эдип,
Электра, Антигона, Федра,  Одиссей,  Фауст, -  но  неизменность  обращения к
глубинной  психологии человека,  освобожденной от социальных обстоятельств и
временных признаков. Действие перенесено извне вовнутрь,  то есть  туда, где
время остановилось. Все это очень сложно, это надо глубоко пережить,  - нет,
этим надо ЖИТЬ!

     Джойс жил этим, отсюда его подчиненность не временному, а вечному. Даже
циклизм  Улисса или Поминок-падение и воскресение, спуск и подъем ведут не к
прогрессу,  не к  обновлению,  но  движутся  по  кругу. Не  потому ли  поток
сознания Джойса вообще не подвластен хронологии?

     Эксперименты  со временем, начатые  Джойсом и доведенные до  изощренной
виртуозности Бютором, попытки создать цельный



     образ Времени уже сегодня приносят свои мучительные плоды. Мучительные?
Да, Глядящий-На-Свой-Дом  * так и скажет: все эти годы меня постоянно терзал
некий кошмар... идея временных соотношений. Проблема трехэлементного времени
полностью подавила меня и стоила бесчисленных страданий.

     Время - тиран; его нужно уничтожить... Минута: мающая! Мнимость

     Вскачь - медлящая! В прах и в хлам
     Нас мелящая! Ты, что минешь:
     Минуты: милостыня псам!
     "Жизнь это много дней. Этот день кончился...".

     Как  все  великие  художники,  разве  что  на  другом  уровне знания  и
понимания, Джойс отказывал  времени  и  истории в праве  на существование  в
привычном  для  нас  смысле. В истории нет времени, "все протекает в  вечном
настоящем", как выразился он однажды.

     С. Хоружий:

     "Вечное  настоящее", однако,  не один  миг,  а  все миги,  и  притом не
слившиеся вместе,  а остающиеся раздельными, как в настоящей истории. Будучи
раздельны, они образуют некое свое измерение  - и  в этом смысле время здесь
существует; но его нет в другом смысле, не столь буквальном:  оно  ничем  не
отличается  от  пространства. Все миги,  все события,  прошлые, настоящие  и
будущие, наделены статусом настоящего, то есть  становятся одновременными; а
раз  они  тем  не  менее  не  сливаются,  а  остаются  раздельны, значит, их
разде-ленность - чисто пространственного рода. На месте исчезнувшего времени
(которое  Джойс, в  отличие  от  Пруста,  не  станет  искать,  ибо уничтожил
умышленно!) открывается  новое,  дополнительное  пространственное измерение.
Как скажет физик, Джойс изменил топологию вселенной, заменив ось времени еще
одной пространственной осью.

     Но его  цель  не в  этом.  Счеты  у Художника не с  временем:  не с его
пропажею,  как у  Пруста, не с его "бегом", как у Ахматовой, - они именно  с
историей.  Он  издавна не  любил ее  такой, какой ее  представляют все, и не
верил в реальность ее такой. Уже в "Улиссе" Стивен  и Блум, не сговариваясь,
выносят  истории  вердикт  недоверия:  для  первого  "история  - кошмар,  от
которого я пытаюсь проснуться", для второго -

     'Т. Вулф.

     "все это бесполезно. Сила, ненависть, история, все эти штуки". И сейчас
художник, наконец,  рисует свою,  истинную картину истории.  Замена  времени
пространством  изменяет  отношения событий, характер  связей  меж  ними и  в
результате нацело отменяет все,  что было или считалось "законами истории" -
причинно-следственные  связи,  "прогресс",  "развитие",  что   хотите...   -
аннулирует  историю  как  процесс. (Это  и  есть  пресловутая  аисторичность
мифологического сознания, производимая им  специализация,  опространствление
истории  космоса,  о котором премного писали).  Но с  устранением "процесса"
остается  не хаос. По  циклической модели  Вико, не  расходящейся в этом и с
собственными интуициями Джойса, мир конечен  во  "времени";  и,  стало быть,
существуют  лишь офаниченные возможности  для  событий и  их комбинаций.  Во
вселенской  панораме  всех  "вечно настоящих"  событий,  что  занимает место
истории, непременны повторения, совпадения, соответствия, переклички. Они не
имеют объяснений, не выводятся ни из каких законов, они просто - есть. Жизнь
человека - тропка в  лесу событий,  nella  selva  oscura первых строк Данта;
какие-то  из  повторов и  соответствий  он  встретит  на  ней, какие-то нет.
(Первый прообраз такой [оп-ространственной] картины жизни,  когда человек не
творит, а  просто "встречает"  ее  события как путник -  селения и  пейзажи,
сквозит уже в речах Стивена в "Улиссе").

     Главная   парадигма   истории   -   падение,   как  это   неопровержимо
свидетельствуется балладой о Финнегане (впрочем, согласной со Св. Писанием).
И роман Джойса усиленно развертывает эту парадигму, заданную падением бухого
Тима с лестницы.  Падение Адама  в раю,  падение со  стены Хэмпти-Дампти, то
бишь  Шалтай-Болтая,  падение   Ниагарского  водопада,  нью-йоркских  акций,
Наполеона  с  вершины  славы,  Эрвиккера,  натворившего  что-то  ужасное  по
сексуальной части... Но, согласно балладе,  равно как  и модели  Вико, здесь
должно быть и противоположное: парадигма восстания, воскресения. Ее основное
выражение  - конечно же,  многоязычная  игра  слов.  Во-первых, Finnegans-in
negans, "конец  (франц.)  отрицающий (лат.)"  - отрицание конца, новоначало.
Во-вторых, уже  по-английски Finnegan  -  Finn again, то есть "Финн  снова",
Финн  воскрес.  Мы находим  это  восклицание  в конце  романа,  на последней
странице; однако за ним идет  еще фраза без конца, составляющая одно целое с
фразою  без начала,  которой  открывается книга.  И  мы  понимаем, что так и
должно  быть. Все есть  замкнутый круг  - и мировая история, и роман, что ее
содержит и выражает. И воскресение - только возвращение начала.




     Мне  в высшей степени  импонирует  идея  влияния будущего  на  прошлое.
Эволюция  духа  не  просто  нескончаемая  переоценка  ценностей,  не  вечный
пересмотр  и  переосмысливание  культуры, но непрерывное  обновление  самого
прошлого, я бы даже сказал  - создание  нового измерения  времени:  будущего
прошлого. После Джойса необходимо новое  прочтение культуры былых времен. По
словам Ф. Брокбэнка, Шекспир, Свифт, Стерн и Диккенс, как только их читатели
откроют для себя "Улисс" и "Поминки по Фин-негану", уже перестанут быть теми
же самыми писателями.






     Часть III. ВЕК ДЖОЙСА



     Детей имеет он повсюду.
     Д.Джойс

     Конечно,  ни один значительный писатель не "выходит" из другого, но тем
не менее из  Джойса вышли  все,  и не только писатели -  художники, теологи,
философы, музыканты, ученые. Как бы  не относились  они к Джойсу и что бы не
вынесли  из него, - все они, подобно Беккету, Фолкнеру  или  Апдайку, -  без
него были бы иными.

     Даже не гнушавшиеся  при случае плюнуть в него вторили  ему. Олдингтон,
выливший  на  Джойса  не один  ушат грязи,  заимствовал  у  него  не  только
интонации, но и целые фразы: "Дивная старая Англия. Да поразит тебя сифилис,
старая  Сука;  ты  отдала  нас на  съедение  червям",  -  а  украв,  обвинил
обворованного в тлетворности его духа.

     Чтобы знать  Джойса,  вовсе не обязательно его читать, достаточно после
него жить. Такие художники настолько преображают жизнь, что мы знакомимся  с
ними,  наблюдая эти  изменения. Если  мы знаем  сегодняшнего  -  теперь  уже
джойсовского человека, - значит мы усвоили Джойса.

     Как показал Малькольм Каули, современное искусство  знает слишком много
примеров  ритуальных   убийств   и  ритуального  же   поедания  детьми  мяса
собственных "отцов" -  Шервуд Андерсон, Томас  Вулф, Дос Пассос,  Хемингуэй,
если еще не умерли во второй  раз  - как великие,  то уже побиты каменьями и
изгнаны в пустыню. Фолкнер,  Фицджеральд  и  Эдмунд  Уилсон еще держатся, но
настанет и  их черед. Что сказать  на это?.. Ясно, еще не  пришло  время для
окончательных  оценок.  Но  так же  ясно, что  слишком  много  звезд  первой
величины, светивших в свое время, в  иное время погасло. Кто погаснет и  кто
зажжется  в последующие  века от нашего  времени?.. Сегодня, когда недоумкам
так легко погасить нас всех, кто скажет... за кого поручится...

     В  романе  О  времени  и реке  Томас  Вулф  широко  использует  скрытое
цитирование Джойса  и  уподобляет героя  то Язону,  то  Оресту,  то  Фаусту.
Епифании и поток сознания используют Деб-



     лин и  Фолкнер, создавшие целые романы потока сознания.  Tenente  Генри
Хемингуэя, говоря о недоверии к словам типа  "славный" и "жертва", повторяет
Дедалуса: "Я боюсь этих громких слов".

     Дублин  -  прообраз Александерплац  у  Деблина  и Альтамонта  у  Вулфа,
нью-йоркского  предместья  у  Фицджеральда  и Лондона  у  Хаксли,  в далекой
перспективе - селеньица Макондо у Маркеса.  А  16  июня 1904  года отзовется
тремя календарными числами  "Шума и ярости"  (7 апреля 1928,  2 июня 1910, 6
апреля 1928) и тремя последними днями жизни Роберта Джордана.

     Д. Г. Лоуренс, начавший  путь в литературе даже несколько ранее Джойса,
совершенно  независимо  от  него  противопоставил  инстинкт  интеллекту.  Но
главные романы  писателя - "Влюбленные женщины"  и  особенно  "Любовник леди
Чаттерлей" - создавались уже в зоне влияния "Улисса".

     Нетрудно также уловить развитие взглядов Джойса у Фолкнера - природное,
женское начало, презирающее  любые уловки  мысли, воплощено  в  фигурах Лины
Гроув  и  в  особенности Юлы Уорнер, которая  порой и вовсе  кажется близким
подобием  Джойсовой  Пенелопы:  "Всей  своей  внешностью  она  напоминала  о
символике дионисийских  времен  - о  меде в  лучах солнца и  о туго  налитых
виноградных  гроздьях, о  плодоносной  лозе,  кровоточащей густым соком  под
жадными и жестокими копытами козлоногих".

     А разве поток  сознания  Дороти  (Иметь и не  иметь)  не есть парафраза
внутреннего монолога Мэрион? Но Роберт Джордан - да! А Мисисс Дэллоуэй, Мэри
Блум, Бенджи - нет, нет, нет!

     Да, мы принимаем Джойса в Хемингуэе:

     - Приходилось  ли вам испытывать сильные  литературные влияния в начале
своего творческого пути?..

     - Нет, с тех пор  как Джойс  написал Улисса. Он не был прямым влиянием,
но в ту пору, когда все доступные нам слова завяли и приходилось бороться за
каждое живое слово, воздействие его творчества изменило все сразу и дало нам
возможность освободиться от ограничений.

     Да,  мы принимаем Джойса в  Томасе  Манне,  пусть неузнаваемого,  пусть
другого, - Иосифа, а не Блума.

     Да, мы  принимаем Джойса в Фолкнере,  в его "тихо течет вода по плоской
равнине".



     Как  бы Фолкнер не  отрицал этого, он вышел  из  Джойса, хотя и пошел в
другую  сторону: "Я  отказываюсь принять конец  человека... Я  убежден,  что
человек не только выстоит, он восторжествует". Впрочем, не о том ли мечтал и
мэтр?

     Наши лезли вон из кожи, дабы противопоставить их, - тщетно. Они разные,
но не соперники - имеющие свою точку зрения творцы. Вера в  человека,  в его
способность  выстоять  и  восторжествовать над  судьбой  - за это мы прощали
Фолкнеру его форму, не  за знание -  за  веру. За якобы неверие поносили  мы
Джойса. Но, идя в разные стороны, разве они не приходят к одному и тому же -
человеку?

     Что нам сейчас угрожает, так это страх. Не атомная бомба, даже не страх
перед  ней, потому что если  бы бомба упала этой ночью, все,  что она  могла
совершить, - это только убить  нас, то  есть  не  совершить ничего, так как,
сделав это, она  сама лишила бы  себя  того,  что  поддерживает над  нами ее
власть:  страха, ужаса  перед ней. Опасность, подстерегающая нас,  не здесь.
Это - могучие  силы  современного мира, которые стараются использовать страх
человека, чтобы лишить его  индивидуальности,  души, стремятся  довести  его
страхом  и  подкупом  до  уровня неразмышляющей массы  -  вся эта  экономика
идеологий или политических систем... -  которые  низводят человека до уровня
единой покорной  массы  ради  величия  и  власти  или  потому,  что они сами
перепуганы, зашли в тупик и боятся...

     Если не знать стиля,  можно  ли распознать, кто? Вера в разных богов не
делает  людей разными,  если  они  честны  перед собой.  Вер и  богов много,
искренность   -   одна.   Наши   противопоставляли  Фолкнера   Джойсу,   как
противопоставляли  все   непротивопоставляемое,  как  противопоставляли  все
всему.  -  Откровение диалектики.  Но  единственное,  что  нам удалось,  это
противопоставить  всему себя. Ибо культура всегда была,  хотя  и  разной, но
единой, - культурой.  И даже мы, экстремисты, не выпадаем из  нее полностью,
как болезнь,  зараза, чума не выпадают из жизни. Ведь у культуры  не  только
множество путей, но и много тупиков...

     Влияние Джойса на Фолкнера  -  неисчерпаемая  тема.  Здесь  оказывается
справедливым все  то,  что  сказал Феллини о  воздействии  на  него  Джойса,
которого он не читал. Сам  Фолкнер, еще не став Фолкнером, говорил:  "Я знал
Джойса, я знал о Джойсе,  я был готов  на  некоторые усилия, чтобы  дойти до
кафе,  в котором он обитал, чтобы посмотреть на него. Это  был  единственный
литератор, которого я видел в Европе в те дни".



     В чем-то  Фолкнер пошел дальше: поток сознания Бенджи и Квентина; кое в
чем  Шум  и  ярость  уступает  Улиссу,  но главное,  наверное, в  другом:  в
индивидуальностях  двух великих мастеров, в их неповторимости и несводимости
одного к другому.

     В сущности,  романы Фолкнера - ответы на  некие  вопросы  бытия. Ответы
всегда  сложное дело,  но он  обладал  редкой  способностью  находить  самые
оригинальные. Проблема Шума и ярости выросла из навязчивой идеи "запачканных
на попке штанишек маленькой  девочки, которая,  забравшись на грушу, смотрит
через окно на похороны ее бабки,  и рассказывает об  увиденном своим братьям
на  земле". В конечном итоге,  все  его решения и ответы сводились  к  "живи
проще"  -  принципу,  которым  он  по   мере  возможности  пользовался  и  в
собственной жизни.

     Как и  Джойс,  Фолкнер герметичен  и,  возможно,  по  той  же  причине:
одиночество  требовало больших усилий, но было и необходимым  компонентом их
творчества.  Изоляция была им нужна  для охраны  от мощных влияний времени и
сохранения   силы  духа.  Она   было   эмерсоновой  мудростью  и   счастьем.
Йокнапатофа, где Фолкнер был единовластным хозяином и повелителем, оказалась
его  раем, символом  его свободы и покоя.  Как и  Элиот, он  -  воинствующий
аристократ, обороняющийся против плебейства.

     Возможно, в его равнодушии к мнению сограждан проскальзывал наигрыш, но
среда, в которой он жил, вынуждала его к такого рода эпатажу.

     Вообще же это вечная  проблема - как уберечь свой Богом данный гений от
влияний,  от  славы, от  жажды  наживы, от  жизни  в  витрине. Фолкнеру  для
творчества была необходима "внутренняя  тишина" - только она  способствовала
вынашиванию идей и их последующей записи, работе фантазии и воображения, без
которых он переставал быть Фолкнером,  - отсюда его бегство от большого мира
и  тщательная  охрана  фаниц  своего  существования,  придававшие  кажущуюся
таинственность его жизни.

     Не будем судить о том, удалось ли ему найти верные  ответы  на вопросы,
которые ставит жизнь - фолкнеровские ответы он бесспорно нашел.

     Естественно, с возрастом  он иссякал, как иссякают  поэты, его  поздним
произведениям недостает свежести, творческой энергии и накала Шума  и ярости
или Моисея, но  он до конца сохранил главное:  духовную неприкосновенность и
неуступчивость   вкусам  публики.  Как  и   для   Джойса,  для  него   самым
оскорбительным было бы творить "напотребу" - поэтому он



     и стал одним из немногих творцов духа XX века,  кому удалось защититься
от внешних посягательств.

     Шум  и ярость -  это  уже целый роман потока сознания  с самым искусным
использованием бессознательного,  вневременного и, главное, непередаваемого:
беспорядочности и спутанности воспоминаний, разрушенного времени, абсурдного
пространства.   И   что   такое   Йокнапатофа  как   не   темная,  извечная,
иррациональная   компонента   человеческой   природы?   Он    то   показывал
фантастический  ракурс  жизни  (На  смертном одре), то  погружался  в  сферу
непоправимого  (Святилище),  то  уходил  в   миф   (Притча),  то   увлекался
исключительностью  и  жестокостью,  подвергая  читателя и себя  безотчетному
страху  (Свет  в  августе).  Везде  -  богатство  реалистических  деталей  в
сочетании с мифотворчеством.

     Во всех своих  произведениях  Фолкнер писал  движение, остановленное во
времени.

     У   Фолкнера  никогда  нет  прогресса,  ничего,  что  может  прийти  из
будущего... ничего не происходит, все уже произошло. "Я не есть. Я был".

     Фолкнеровское время явно берет свое начало от бергсонов-ского.

     Не  существует никакого было - только есть. Если бы  было существовало,
не было бы ни тоски,  ни печали. Я склонен  рассматривать созданный мною мир
как своего рода  краеугольный камень  вселенной: если  его убрать, вселенная
рухнет.

     Но и будущего не существует в Йокнапатофе.

     Одно настоящее,  выплывая  из  неизвестности, влечет  за  собой  другое
настоящее.  Это  подобно  нарастанию  суммы,  которую  мы  все  дополняем  и
дополняем: "и... и... и потом".


     Из немецкоязычных  писателей наиболее последовательно по стопам  Джойса
следовал А.  Шмидт,  использовавший в своем Сновидении  записки  ныне широко
используемый  "принцип сдвига".  В  романе  также описываются события  одних
суток - 24 часа  лета 1968 года,  широко используется опыт словотворчества и
"языковая философия".

     В романе использована  особая словотехника. По ходу повествования автор
неоднократно прибегает к своеобразным



     "словотехническим  периодам", которые должны  показать "психологические
глубины" героев, как бы "вытянуть"  содержание этих глубин на поверхность. В
"словотехнических  периодах"  Шмидт  использует  несколько  языков,  как  бы
подчеркивая   общечеловеческий  характер  глубинного   слоя  нашей  психики.
Приведем фрагмент романа, полностью  сохраняя форму  написания по  "принципу
сдвига"  и "синтаксической символизации"*: 1.  "Возьми эти  "часы",  которые
повсюду вокруг  него тикают:  "die, clock-clocks",что звучит  как клоака,  а
"клоук",    оболочка   (В-)    любви   к   христианской    ближней:   почему
качается-шатается  маятник без устали: "тик-так" значит иксовать; a "tickle"
-  это  щекотать...  а  маятник  вибрирует с  такими глубоким  смыслом".  2.
"Снача-ла/ма Моего па  Члены  поспешно  Соб-Рала. и все  повсюду шепелявят -
;...  -?-/подлинный Гоморр -  мусор, a  Darby and Joan:  пья! -  "протрехщал
пакойник-завязанные узлы... вперед через ночь, как  когда я уже "вышвырнут"!
локо-мо-тивные...    моих    детей-Путешествия     на    каникулах    пришли
мне.../:зоо-филически в - голову!)".

     Словотехника  Шмидта дополняется  в его  романе специфической "техникой
повествования".  Автор  при  соблюдении единства времени (24  часа) и  места
(действие романа происходит в степи,  где  супружеская пара  и их  юная дочь
встречаются  с  писателем  Пагенштехером,  специалистом  по  творчеству  По)
развивает  повествование  в различных плоскостях:  лекции о  творчестве  По,
фрагментарные  "зарисовки"  действующих в  романе лиц,  описание  психологии
"жены-ребенка" По,  "перескоки" старого писателя Пагенштехера к дочери своих
друзей   и   т.д.   Однако   все   "сюжетные   срезы"   романа   пронизывает
литературоведческий портрет  По,  анализом личности  и  творчества  которого
психоаналитики занимались неоднократно: "В результате  чего выясняется якобы
присущая  По  склонность  к подглядыванию и эксгибиционизму, его  "клозетные
размышления".  Сердцевиной  его поэзии, всех помыслов и  желаний оказывается
"клозет в борделе". Он одержим комплексом сифилиса, а причина  всего этого -
импотенция".

     Отметим, что  высказывания Шмидта  о своих теоретических положениях так
же  фрагментарны  и  выдержаны в  русле "словотехники",  как и повествование
романа: "Теория мифо-

     *  Роман Шмидта  написан на немецком языке  с широким использованием не
переведенных английских, французских,  латинских слов, выражений, афоризмов.
В цитируемых нами фрагментах на русский язык переведен немецкий текст.



     логии как  регистрирование,  как  историзм.  Поэзия  как  каталогизация
многоэтажных слов "верхней части неосознанного": этимоны *  как литературные
прототипы, которые уже не подвергаются сомнению. Приспособление к формальной
эстетике  сновидения,  где формы увеличиваются и  размножаются, где  видения
тривиального  переходят  в   апокалипсическое  или  кошмарное,   где   разум
использует корни слов для того, чтобы построить из них другие слова, которые
дали  бы  возможность назвать  его  фантазмы, аллегории  и намеки,  потеряло
всякую содержательную связь с действительностью".

     Среди русских писателей хотелось бы назвать А. Белого, С.  Боброва и В.
Набокова. При негативном отношении В. В. Набокова  к модернизму, у него было
несколько проб, весьма напоминающих джойсовские.

     Набоков написал нечто вроде своего "Улисса""  - роман "Ада". Здесь тоже
все отражается во всем, действие охватывает целый земной шар,  воплощенный в
географических  понятиях  Терры  и  Анти-терры,  герой  книги  Ван  сочиняет
исследование "Суть времени", в русском трактире читают "Гамлета",  глинистая
почва американского штата Юта хранит отпечаток ноги Льва Толстого и т.д.

     Но если Джойс попытался создать - до неузнаваемости  деформировав его -
образ мира, то Набокову  такая задача кажется бессмысленной. И он откровенно
подменяет  ее,  вдохновенно  творя пародийный  образ -  не  жизни,  а  самой
литературы, включая,  между  прочим, и "Улисса". При этом нередко пользуется
приемами ирландского писателя.

     Десятки  страниц в  "Улиссе"  отданы злой карикатуре  едва ли не на всю
историю  английской словесности  -  от  древних саг  и Мэлори до  Карлейля и
Диккенса.

     Набоков  идет  той же дорогой.  Первая же  фраза романа -  перевернутое
начало  "Анны  Карениной": "Все  несчастливые семьи похожи  друг  на  друга,
каждая счастливая семья счастлива по-своему"...

     Хотя  сам  Набоков отрицал  национальную  принадлежность  писателя,  из
писателей  русских  он,  пожалуй, больше  всех может  претендовать на  право
занять  в  российской  литературе  то  же   место,  которое  Джойс  занял  в
ирландской. Конечно,  ярко выраженный  индивидуализм  и  высокомерие  нашего
Сирина, не позволяли ему признаться в принадлежности к "партии Джойса",

     * Этимоны - от греч. etymon - истина, восстанавливаемая исходная  форма
данной единицы языка (корня,  слова, фразеологизма), обычно самая  ранняя из
известных.



     но,  тем  не  менее, перекличка между  Адой  и  Улиссом  или Лужиным  и
Стивеном Дедалом ни у кого из серьезных критиков сомнений не вызывает.

     "Ненависть",   "глумливое  любопытство"  соучеников,   вообще  школьные
испытания   Лужина,   скажем,  законно  сопоставимы  с  ключевыми  эпизодами
"Портрета  художника в молодости",  где Стивен Дедалус... становится жертвой
такой же духовной агрессии. А прекрасная фраза  из  "Приглашения  на казнь":
"...воспоминание скулило в уголку", хоть и  бессознательно, скорее всего, но
тем  не  менее  очень  явственно  перекликается  с фразой  из "Улисса": "Мое
детство, надо мною склоненное".

     Что  такое   "Портрет  художника   в  молодости",  как   не   страдание
аристократической    натуры,   безнадежно    разошедшейся    с    вульгарной
действительностью, которая, видя в нем чужака, всячески издевается  над ним,
поносит, отталкивает?.. Что такое судьба  Стивена,  как  не воплощение идеи,
кровно  близкой  Джеймсу  Джойсу и Владимиру Набокову, -  идея  бездомности,
изгнанничества, духовной эмиграции?

     ...если,  допустим,  Роллан  или   Томас  Манн  истолковывали  трагедию
художника  исторически,   то  Джойс  и   Набоков  придали  ей  метафизически
универсальные  черты.  А   это  и  есть  один  из  характернейших  признаков
модернистского  восприятия  явлений.  И выход... обнаружили  один  и тот же:
вслед за Стивеном Дедалом герои Набокова  от Лужина до Джона Шейда, избирают
своим уделом "молчание, изгнание, мастерство".









     Переходы  и перемены -  основа  нашего  существа;  а  подчинение -  это
смерть; будем же говорить, что в голову взбредет, повторяться, противоречить
себе,  городить  полнейшую  дичь  и   следовать  за  самыми  фантастическими
фантазиями, не озираясь на то, что делает, думает и  говорит мир. Потому что
все несущественно кроме жизни - и, конечно, порядка.
     В. Вулф

     Среди  первых,  кто постиг Джойса, была  Вирджиния Вулф.  Женщина,  она
тонко чувствовала  исконное: внутренние  переживания и движения души значили
для нее куда больше тривиально-



     стей общественных связей и отношений. Встреча Вирджинии Вулф с Джеймсом
Джойсом не была простой: восхищение и страх,  даже зависть. Страх и зависть,
что "в  это  самое  время  мистер Джойс делает то же  самое (что  и она) - и
делает лучше". Художественная смелость собрата по перу ошеломляла, повергала
в  сомнения  даже  других  модернистов:  принимая  новаторство Джойса,  Вулф
пугалась   разрушения   системы   ценностей,  его   глубинного  ницшеанства,
индивидуализма,  моральной  раскрепощенности,  бессознательности.  При  всем
эпигонстве  Миссис  Дэллоуэй,  Вулф  так  и  не усвоила  джойсовскую  модель
человека,  так  и  не  преодолела  остатки  собственного  викторианства.  Ее
двойственность  в оценке  Джойса  несла  на себе отпечаток тех  литературных
"табу",  которые  остались  непреодоленными  в  ее  модернизме.  Как глава и
теоретик  группы Блумсбери (Литтон Стрэчи, Леонард Вулф, Клайв Белл,  Роджер
Фрай, Дж. Кейнс, Б. Рассел, Д. Маккарти), она видела непреодолимую пропасть,
отделявшую   Пруста  и  Джойса  от  их  предшественников.  Последние  -  все
материалисты и  поэтому озабочены  материальной  жизнью людей,  а не  жизнью
духа, "они нас не только разочаровывают, но они тратят огромное мастерство и
не  меньше  усилий  на то,  чтобы представить тривиальное и  преходящее  как
истинное и вечное". А вот Пруст и Джойс - нет, для них на первом месте стоят
человеческая подлинность, глубина, тонкие движения души.

     Давайте фиксировать каждый атом в том порядке, как он возникает в нашем
сознании.   Давайте   чертить  узоры,  которые  оставляют  в  сознании  даже
мимолетные впечатления...

     Творчество  самой  Вулф  тоже  было  рассчитано  на  немногих.  Ее   не
интересовал  широкий  читатель  -  только  единомышленники.  Ее   не  пугала
эзотеричность,  как  не пугала  она  Марселя Пруста,  Н.  И.  Черняк,  Клода
Мориака, Мишеля  Бютора, Клода Симона,  Рене Шара, Анри Мишо, Мишеля Лериса,
Уильяма Гол-динга,  Айрис Мердок.  "Ибо мы  обращаемся к исключительно узким
кругам и у нас очень мало шансов дойти до широкой публики" (Н. Саррот).

     Именно поэтому ее эстетика и  проза оказали такое влияние на величайшую
из литератур.

     У  Бергсона  В.  Вулф почерпнула  безграничность  времени  и  приоритет
интуиции над памятью, у Пруста  - непроизвольность  памяти  и неповторимость
восприятий,  у  Фрейда  и Джеймса -  психологизм,  у  Джойса - открытость  и
правдивость  внутренней  жизни. В ее произведениях нет  завязок  и развязок,
главного  и  второстепенного, как нет последовательности  и  действия.  Зато
мельчайшие движения души, moment of being, воспоминания, ощуще-



     ния, тончайшие ассоциации изображены безошибочно и виртуозно.  Женщина!
Даже  мы,  правоверные,  вынуждены признать  то  совершенство,  которого она
добивалась в изображении  тончайших  оттенков душевной жизни, нанизываемых в
ажурные  цепочки рефлексий. Таковы Миссис Дэллоуэй,  Путешествие  во внешний
мир,  Комната  Джейкоб  а, На маяк,  Волны,  Годы. Не  без влияния Джойса ее
идеалом стала проза, настоянная на языке поэзии, музыки, живописи.

     Печальная писательница. Одиночество человека - мотив многих ее книг.

     Я  всегда  одинок, одинок,  одинок.  Слышать,  как  молчание  падает  и
протягивает  свои кольца  до самых отдаленных краев...  Будь  благословенно,
небо,  за  это одиночество.  Дайте мне побыть одному.  Дайте  мне  разбить и
отбросить  эту завесу  бытия,  это  облако,  которое  меняется при  малейшем
дуновении ночью и  днем, всю ночь и весь день... Смерть - вот врач. Смерть -
это то, против чего я скачу с копьем наперевес, с волосами,  развевающимися,
как  у  юноши...  Я  вонзаю шпоры в  бока  моего коня. На  тебя,  о  смерть,
устремляюсь я, непобедимый и наступающий.

     Она любила  Монтеня и  в блестящем эссе  о нем  создала целую философию
жизни,  а заодно  и литературы, в  основу которых  - философии и эстетики  -
положена монтеневская  мысль о простоте и многообразии жизни, о ее текучести
и  величии,  о  гибельности  постоянства.  Монтень  писал:  "Быть  постоянно
обреченным  на  одно  и  то  же  - это не  жизнь,  а  только существование".
Вирджиния  Вулф дополнила:  "Стоит  только  нам  принять  позу, выступить  с
заявлением, сформулировать доктрину, и мы погибли".

     Понаблюдайте за собой: только что вы парили на высотах духа, но вот уже
разбитый стакан  выводит вас  из себя.  Все крайности  опасны. Всегда  лучше
держаться середины дороги, общей колеи, пусть и грязной. При письме  следует
выбирать слова  попроще, избегать  выспренности  и велеречивости  -  хотя, с
другой  стороны,  поэзия  дарит  нам  наслаждение, и  та проза лучше  всего,
которая содержит больше поэзии.

     Так, стало быть,  нам следует  стремиться к простоте. Можно любить свою
комнату в башне,  ее  крашеные стены и глубокие  книжные  шкафы, но внизу, в
саду, работает  человек, который  утром  похоронил отца, так вот,  настоящей
жизнью живет, настоящим языком говорит именно этот человек и ему подобные, а
вовсе не ты. Что ж, в таком утверждении есть доля



     правды. На дальнем конце стола иной раз идет очень меткий  разговор.  У
непросвещенных   людей  встречаются  более  ценные  качества,  чем  у  людей
образованных. Но с другой стороны, опять же,  как отвратительна чернь, "мать
невежества,  несправедливости  и  непостоянства.  Мыслимо  ли,  чтобы  жизнь
мудреца зависела  от  суда  глупцов?". Их ум  слаб, мягок  и  не способен  к
сопротивлению,  знания,  которые  им   нужны,  приходится  им  преподносить.
Действительность, как она  есть, им  не по зубам. Знать  истину может только
высокорожденная душа - "Гате bien nee".

     Философия,  эстетика,  все в  этой  жизни должны сопровождаться  вечным
монтеневским "может быть", ограничивающим неразумную категорию  человеческой
самонадеянности   и  человеческого   беззакония  -  этих  самых  страшных  и
разрушительных  качеств, превращающих мир  в кошмар. Человек  должен  всегда
оставаться собой,  не забывая, однако, придерживаться порядка,  ибо  "высшие
существа - это люди,  которые и  наедине с собой придерживаются порядка", и,
одновременно, должен искать и находить то тонкое, зыбкое равновесие, которое
направляет, но не сковывает поиски и открытия свободной души.

     Не  имея  другого наставника  и не оглядываясь  на  чужой опыт,  хорошо
прожить частную жизнь труднее, чем  жизнь общественную.  Каждому  приходится
осваивать  это искусство  в  одиночку, хотя найдется, наверно,  два  или три
человека, - из  древних  это Гомер, Александр  Великий, Эпаминонд, из  нашей
эпохи,  среди  прочих, Этьен де ла Боэси, чей пример может быть нам полезен.
Но  искусство  остается  искусством,  и  материалом  ему  служит  бесконечно
таинственное,  изменчивое  и  сложное  вещество  - человеческая  природа.  К
человеческой природе  надо держаться  как можно ближе.  "...Надо жить  среди
живых". И опасаться всякой  эксцентричности и излишней утонченности, которые
отгораживают от остальных людей. Блаженны те, кто умеют  судачить с соседями
о  своих  забавах,  о  своих домах  и судебных  тяжбах и  рады  разговору  с
садовником  или   столяром.  Главная   цель   жизни  -   общение;  первейшее
удовольствие - дружеская близость и светские знакомства, а также чтение,  но
не для учения и не  для  заработка, а для того, чтобы  продолжить общение за
пределы  нашего  времени  и  ближайшего   пространства.   В   мире   столько
удивительных чудес:  безоблачные небеса и неоткрытые  земли; люди с  песьими
головами и  с глазами на  груди, у них законы и обычаи,  похоже, много лучше
наших. И вообще, может быть, мы  просто спим, и нам снится этот мир, а  есть
еще  другой, о  котором  знают только существа,  обладающие  недостающим нам
шестым чувством.



     У искусства во все времена есть одна цель - выразить человеческую душу.
И единственным  мерилом  величия  является  глубина  выражения,  способность
поделиться частью души с другими.  Страсть  к  самовыражению  - единственная
творческая страсть...

     ...мы  наблюдаем  с захватывающим  интересом,  как прямо  у  нас  перед
глазами открыто развертывается картина живой  человеческой души, и сам собой
возникает  вопрос:  неужели  конечная цель всего - удовольствие? Зачем такой
всепоглощающий  интерес   к   мельчайшим   движениям  души?   Откуда   такая
всеподавляющая страсть к  самовыражению? Исчерпывается  ли все  красотой или
где-то еще в  мире есть другая разгадка тайны? Но какой ответ может быть дан
на этот вопрос?  Нет ответа. Есть  только еще  один  вопрос: "Que  sais-je?"
(Откуда мне знать?).

     Как и большинство  европейских модернистов,  Вирджиния  Вулф  вышла  из
наикультурнейшей  семьи  и  с самого  детства  была  погружена  в  атмосферу
платоновской  духовности.  Дом  в Блумс-бери по  праву считался  средоточием
духовной  жизни  Лондона  начала  века.  Ее  отец,  Лесли Стивен,  известный
литературовед, историк,  философ,  автор десятков томов критических статей и
биографий  писателей,  первым браком был женат на  дочери  Тек-керея Харриет
Мириэм. После ее ранней  смерти отец Вирджинии женился  на родовитой  Джулии
Дакворт. Вирджиния была третьим ребенком Лесли Стивена и Джулии.

     Искусство для Вирджинии Стивен было такой же  повседневностью,  как для
какого-нибудь  другого  ребенка  -  шалости  или  игры.  Она  выросла  среди
постоянных разговоров и споров  о  литературе, живописи,  музыке.  В доме ее
отца   получали   благословение   начинающие    писатели,    ниспровергались
общепризнанные авторитеты. Поэтому,  что  удивительного  -  детской комнатой
Вирджинии  была библиотека,  крестным отцом  -  поэт Джеймс  Рассел  Лоуэлл,
товарищем по играм - писатель Генри Джеймс, греческому языку ее учила сестра
Уолтера Пейтера, известного эссеиста,  искусствоведа.  Дух,  царивший в доме
Лесли Стивена, сохранился и в доме в Блум-сбери, куда семья переехала  после
смерти отца.

     Здесь по  вечерам  собирались молодые  литераторы, которые до  хрипоты,
засиживаясь  за полночь, спорили об искусстве. Частыми гостями тут были поэт
Томас  Стернз Элиот, философ  Бертран  Рассел,  литературовед  Роджер  Фрай,
критик и эссеист Литтон  Стрэчи, романист Эдуард  Морган  Форстер, журналист
левых взглядов  Леонард  Вулф,  который  в 1912 году  стал  мужем  Вирджинии
Стивен.



     Как считает  Фейерабенд,  культура,  знание -  это  океан  альтернатив,
взаимно усиливающих друг  друга. Чем  конкурентнее и свободнее  знание,  тем
значительнее   результаты.   Единодушие  годится  для   церкви   и  тирании,
разнообразие идей  -  методология  философии  и  культуры в  целом. Согласно
фейерабендовскому  принципу пролиферации, надо строить теории, несовместимые
с  известными. Стабильность знания больше  не  гарантируется. Приближение  к
истине - увеличение числа ее срезов. Культура - мозаика, калейдоскоп, музей,
пир духа.

     Пир  духа  - символ  "блумсберийцев"  -  так со временем  назвали  цвет
английской культуры, посетителей салона Вирджинии Вулф.  Башня Йитса,  салон
дома в Блумсбери,  башня Вяч. Иванова - таковы  очаги культуры Европы начала
XX века.

     В  этом  салоне  знали  назубок работы американского  психолога Уильяма
Джеймса, с легкой руки которого в  литературный  обиход вошло понятие "поток
сознания",  зачитывались  Зигмундом  Фрейдом,  которого  почитали  пророком,
изучали швейцарского культуролога Карла Юнга и его теорию архетипов. По этим
новым теориям  получалось, что область подсознательного не  менее важна, чем
сфера  сознательного, -  здесь  скрыты  импульсы,  неосуществленные желания,
здесь  бытуют некие  неизменные  структуры  и модели  поведения  и мышления,
роднящие  человека XX века  с его  древними предками. Другим властителем дум
был      французский       философ       Анри       Бергсон,       отвергший
механическо-рационалистический  подход к  бытию  и  к  категории времени.  С
неменьшим старанием читали "блумсберийцы"  и двенадцатитомный труд  "Золотая
ветвь" английского антрополога  Джеймса Фрейзера, который пытался обосновать
глубинную   связь  между  сознанием  древнего   и   современного   человека.
"Блумсберийцы"   любили  Стерна  и  Монтеня,  но  их   губы  складывались  в
ироническую улыбку,  когда  кто-нибудь  при  них  с  похвалой  отзывался  об
Арнольде Беннете, Герберте Уэллсе или Голсуорси.

     В "группу Блумсбери" - "психологическую школу" -  входил будущий  "цвет
культуры"  Великобритании: критик  и эссеист  Литтон  Стрэчи,  художник Клив
Белл,  журналист  Леонард Вулф, писатель Эдвард Морган Форстер, искусствовед
Роджер  Фрай,  художник Дункан  Грант,  позже к ним примкнули  Т.  С. Элиот,
Стивен Спендер, писательница Элизабет Бауэн.

     Эстетические  принципы высоколобых пересекались с философией Д. Э. Мура
и психологией Генри Джеймса:  истинно то, что  прекрасно;  только  искусство
творит жизнь; искусство - замк-



     нутый в себе мир -  глубоких  эмоций, богатого воображения, бесконечных
ассоциаций и разнообразных ощущений.

     Эстетика "блумсберийцев" - не корзина экзотических цветов, но тончайший
психологизм, передача настроения мгновения, мимолетность  чувства,  симфония
звуков, острое  чувство времени.  "Оно  [их искусство] ни о чем, оно само  -
нечто...".

     Высшая и главная реальность писателя - его душа, потому-то он и ближе к
реальности,  что  тоньше чувствует  ее,  ищет  форму  для  выражения чувств.
Блумсберийцы  восторгаются  импрессионистами, Прустом, Джейн  Остин, Томасом
Гарди, ибо все они - мастера передачи всей  гаммы движений души, ибо для них
передать реальность  -  значит передать  мир  чувств  и настроений,  глубину
переживаний человека.

     Для  Вирджинии Вулф XIX век - век Остин, а не Диккенса. Романы Диккенса
лишены  душевного   движения:  "Все  лежит  на  поверхности...  Не  над  чем
задуматься, отложив  книгу в сторону". А вот Джейн Остин мастерски  передает
глубочайшие переживания человека, за внешне тривиальным и незначительным она
видит  бушующий  внутри человека океан. Если  бы ее жизнь  не оборвалась так
рано, она "могла бы стать предшественницей Джеймса и Пруста".

     Как и  для Т. Гарди,  для Вирджинии  Вулф  роман  - "впечатление, а  не
доказательство".  Сильная  сторона  творчества  Мередита,  Гарди,  Стерна  -
стремление  к  "бессознательному",  "интуитивному" изображению мира,  слабая
сторона творчества Голсуорси,  Уэллса, Беннета -  в том, что они "имеют дело
не  с духом, а с  телом".  Изучение  неизведанных глубин психологии, "атомов
сознания" - вот цель писателя XX века!

     Отстаивая   ценность  переживания,   приоритет  духовного   начала  над
материальным,  Вирджиния  Вулф  считала  образцом для подражания  утонченный
психологизм Марселя Пруста: "Меня интересует,  достигла  ли я чего-нибудь за
это  время?  Нет,  ничего сравнительно с Прустом, в книги  которого я теперь
погружена...  Я полагаю,  что  он окажет на  меня  свое  влияние и  заставит
относиться более критически к каждому написанному мною предложению".

     "Блумсбери"  -  символ   модернизма,  освоения  неисследованных   мест,
художественной    свободы,    отрицания    романтизации,    машинизации    и
тоталитаризации  жизни.  "Блумсбери" -  это крупный  порт  на  магистральном
направлении течения культуры, которая, протекая через абсурд существования и
трагедию бытия, не ныря-



     ет  в пески, не сворачивает перед  "слишком человеческим", не  уходит в
эмпиреи,  недоступные  "сатирам козлоногим", а впитывает  "все,  что течет",
настаивается на правде жизни и смерти, концентрируется до состояния эссенции
и в один прекрасный день исторгается в виде литер, звуков, красок из вопящей
души художника, дабы мир мог излечиться от слепоты, глухоты и невежества.

     Продолжу  цитирование русской  Вирджинии - Екатерины  Юрьевны Гениевой,
которая  среди  стаи "верных  Русланов"  и  "литературоведов  в  штатском" в
грозные  годы уничтожения духа  не  убоялась  говорить  правду  о  Джойсе  и
Вирджинии Вулф,  понимая, что вчерашний  модернизм - сегодняшняя классика  и
что культура, отказавшаяся от модернизма, убога...

     Молодым людям не  могли простить  раскованности поведения,  легкости, с
которой они играли философскими,  нравственными,  эстетическими категориями,
обсуждали,  в  том  числе  и  женщины,  вопросы  интимной  жизни,  все   еще
остававшиеся под  запретом. Им  не  прощали пренебрежительного  отношения  к
современному  английскому  искусству,  уничижительной,  часто  "высоколобой"
критики,  которой  они  подвергали любое проявление меркантилизма, пошлости,
ограниченности.  Им  отказывали  в  серьезности,  называли  "пустомелями"  и
"пустоцветами". И только самые проницательные смогли  разгадать  за эпатажем
позу,  а за ней, в  свою очередь, протест.  "Блумсберийцы"  были  настоящими
детьми  рубежа веков:  сложившиеся на  разломе эпох,  лишенные  социальных и
нравственных  ориентиров,  современники,  а иногда  и  участники  социальных
потрясений эпохи, они  мучительно расставались с ценностями поколения отцов,
с   тревогой   вглядывались   в   новую,   рождающуюся  у   них  на   глазах
действительность. Отринув  старые  религии,  они  жаждали  новых. Хулители и
ниспровергатели традиций, глашатаи  - иногда слишком громкие - всего нового,
"блумсберийцы"   ратовали  за  свободное,  беспрепятственное   самовыражение
личности,  были убеждены  в том, что  нет  ничего более  нравственного,  чем
эстетические  соображения,  и что  "деспотизм по своей природе  ни  плох, ни
хорош".

     Мне  не  хотелось  бы  представлять  Вирджинию  Вулф  как нигилистку  и
революционерку  - ее новаторство слишком укоренено в культуре  и жизни. Все,
чего  хотели "блумсберийцы",  - это  вслед за Фрейдом,  Юнгом,  Бергсоном  -
преодолеть  внешнюю  оболочку  жизни,  понять  "Великую   Сложность"  бытия,
изобразить не действия  и поступки, а внутренние движения души. Ж. Л. Кертис
не случайно назвал манеру В. Вулф "поэтической интуицией внутренней жизни".



     Приблизительно в  то  же  время,  когда  в литературу входила Вирджиния
Вулф,  Бальмонт бросил  свою знаменитую фразу: "Реалисты всегда наблюдатели,
символисты  всегда мыслители". Познать суть мира, который перед нами! - этот
призыв  отражал  суть  модернизма.   Заменяя  поверхностную  "объективность"
субъективным   проникновением,   требуя   убежденности,   а  не  логичности,
незаинтересованности, а не служивости,  модернисты стремились застать "жизнь
врасплох", уловить  то глубинное и призрачное, которое не выразимо ни речью,
ни  образом,  ни  жестом,  -  ускользающе-эфе-мерное,  теряющееся  у  порога
сознания.

     Мой роман - попытка преодолеть некоторые формы сознания и посмотреть за
его пределы. Создавая  его, я  ощутила, что  перестала  верить во  многое из
того,  во что,  как  мне  казалось, я верю. Точнее сказать: в  моем сознании
живут  такие  представления  и  убеждения,  которые,  по  всей  очевидности,
противоречат друг другу. Но почему бы и нет? В конце концов, все мы охвачены
бурей!

     Искусство - ландшафт человеческой  души,  постижение  ее  сущности. Его
интересуют  не  столько  внешние проявления,  сколько  скрытые  эйдосы.  Его
эволюция -  все более  глубокое проникновение во  внутренний  мир  человека,
исследование  недр,  постижение  первоистоков,  поиск  себя  в  себе.  "Быть
писателем - это поверять свою душу людям".

     Короткие  рассказы Вирджинии Вулф и есть зарисовки настроения, процесса
мышления,  точнее - мимолетностей  внутренней жизни, самого  состояния  духа
человеческого.

     Вихрь, шквал, напор, взрыв! Грушевое дерево наверху горы. Бьют фонтаны;
сыплются капли. А волны  Роны  мчат  глубоко  и  полно, летят  под  мостами,
разметывая  пряди  водорослей,  полощут тени  над  рыбой,  серебряной  рябью
бегущей ко дну, затянутой - это трудное место, - засасываемой водоворотом, -
плеск,  брызги, ранят  воду острые плавники: поток  дымится,  кипит, сбивает
желтую гальку, крутит, крутит, вот отпустил, падает, падает, вниз, вниз,  но
нет,  взвивается  кверху  нежной  спиралькой;  тонкой  стружкой, как  из-под
аэроплана;  выше,  выше...  Сто раз  прекрасны добрые,  веселыми  шагами,  с
улыбкой идущие по  земле; и шалые, бывалые рыбачки, присевшие под  мостками,
греховодницы,  как  дивно  гогочут  они,  и  галдят,  и  ступают  враскачку,
враскачку... аа-ах, гм, кха!

     - Ранний Моцарт, конечно...

     - Да, но мелодия, как  все его мелодии  вообще, приводит в отчаяние,  я
хочу сказать, вселяет надежду...



     Зеленый сад, лунный пруд и лимоны, влюбленные, рыбы - все  растворяется
в дымчатом  небе,  покуда  валторны, уже  поддержанные  трубами,  попираемые
кларнетами,  возводят  там белые  своды, прочно  зиждущиеся  на  колоннах из
мрамора... Гром победы. Лязг и звон. Прочное положение. Твердые основы. Марш
миллионов. Смятенье и хаос повержены в прах. Но город, к которому мы идем, -
не из камня,  и  он не из  мрамора; висит незыблемо,  стоит неколебимо; и ни
улыбки, ни  флага навстречу. Пусть же сгинет ваша надежда; моя радость вянет
в  пустыне;  открытое  наступление.  Голы  колонны;   безжалостны;  они   не
отбрасывают тени; сверкают, темнеют. И я ретируюсь, я вообще не хочу ничего,
я только  мечтаю уйти, найти свою улицу,  узнавать дома, кивнуть  зеленщице,
сказать горничной, когда она откроет мне дверь: Какая звездная ночь.

     - Доброй Ночи, доброй ночи. Вам сюда?

     - Увы. Мне туда.

     Е. Ю. Гениева:

     Истина, дает понять  Вирджиния  Вулф, в силу  своей изменчивой, зыбкой,
неуловимой  природы противится  рациональному  анализу.  Быть может,  музыка
владеет этой тайной? И Вирджиния Вулф в своем программном рассказе "Струнный
квартет"  пытается  сделать  невозможное  -  передать  словом  музыку.  Надо
заметить, что в эти годы не только Вирджиния Вулф ставила перед  собой столь
дерзкую задачу.  Один  из  эпизодов  романа  Джеймса Джойса "Улисс" "Сирены"
написан по  законам фуги. И  в  творчестве самой Вирджинии Вулф "музыкальная
проза"   не   случайность.  Ее   поздний  роман   "Волны"   создавался   как
"роман-соната",  и в его  композиции,  стиле действительно  сделана  попытка
учесть  законы этой музыкальной формы. Вообще многих писателей,  музыкантов,
художников  первых  десятилетий  XX  века  неудержимо  влечет идея  синтеза.
Рождается синкретическое искусство,  например, Скрябин и его эксперимент  со
световой музыкой, Стринд-берг и его "Соната призраков".

     Жизнь,  жизнь  духа  особенно  зыбки,  подвижны:  как волны,  как звуки
музыки, как фантазия  творца.  Стриндберг  писал  Гогену: "Я видел  деревья,
которых  не  нашел еще ни  один  ботаник; животных, о  существовании которых
Кювье даже не подозревал; и  людей,  создать которых могли только вы". Жизнь
невозможно передать адекватно, даже выписав абсолютно все ее внешние детали.
Жизнь,  "обожаемый  мир"  -  загадочна и  непредсказуема, жизнь  - это  сон,
фантазия, фантасмогория,  ночной  кошмар. "Это царство страстей, потрясений,
смятения, комплексов, гре-



     хов,  здесь  срываются  благопристойные маски,  здесь  на  нас  смотрят
настоящие лица".

     "Верь себе!" - единственный  принцип  искусства,  ибо художник, если он
художник, -  это человек  обостренной  чувствительности,  способный выразить
жизнь  души.  Мюллер-Фрейенфельс  считал,  что  Эдгар  По был художником  не
потому, что в  его голове возникали причудливые видения,  а потому, что умел
отразить  видения  многих людей,  создав  единый  пластический образ. Кто-то
сказал, что родина - это он сам. Так мог сказать только художник. Мы слишком
натерпелись   от   массовости,  коллективности,   соборности,   всемирности,
богоносности,    чтобы    доверять    патриотам,   радетелям   человечества,
народоугодникам. Из чрезмерной любви к внешней жизни возникает опасность для
нее. Мы слишком мало думаем о собственной душе.

     Потом она  спросила себя - какой же взгляд  истинный.  Можно  взглянуть
ведь на дом и на ковш и так и эдак.

     Она  поставила  этот  вопрос  перед Такими-то,  которых  по  скромности
наделяла силой и мудростью других людей. Ответы, бывает, приходят  случайно;
так отвечал на вопросы ее старик спаниель, движеньем хвоста.

     И вот  вяз,  лишаясь  позолоты  и  великолепия, как  будто  снабдил  ее
ответом;  стал  деревом  вне  оград,  на просторе,  единственным  на  болоте
деревом.   Она  его   видела   часто;   видела   красные  опаленные  облака,
перечеркнутые его ветвями, и ломкие серебристые лунные стрелы. Да, но что же
ответ? Ах  да, что  душа -  Саша  чувствовала, как  какое-то существо бьется
внутри,  ищет  выхода, и тотчас  его назвала  душою, -  что душа по  природе
одиночка, вдовая птица; птица, отрешенно и высоко угнездившаяся на вязе...

     Е. Ю. Гениева:

     Душа - вот главное, вот итог размышлений Вирджинии Вулф. Недаром именно
слово "Итог" вынесено в заглавие рассказа, где героиня рассуждает, что такое
душа.

     Творчество  -  сотворение  мира.  Художник - соавтор Бога. Поэту  нужно
углубиться в себя и запечатлеть увиданное. Драма должна раскрывать глубинную
часть нас самих: "В драме важно не столько то,  что нам рассказали о других,
сколько то,  что  нам показали  в  нас  самих -  смутный мир  неопределенных
чувств...".

     Все  романы  Вирджинии  Вулф  -  поток самой  жизни,  событий,  чувств,
переживаний,  поток  мыслей героев.  Яркие  импрессионистские пейзажи,  игра
света на оконных стеклах, солнечное



     тепло,  ласкающее кожу, хруст ветчины или запах фонарного масла, острое
ощущение  уходящего времени, но - главное - поток настроения, само состояние
духа, мимолетность мысли...

     Свободной чередой, легко и  непроизвольно  сменяя друг друга движется в
романе поток  эпизодов, сцен,  причудливо  изменяющихся настроений. Различен
характер их звучания - от острой сатиры - до мягкой иронии, от злой насмешки
-  до элегических полутонов. Яркие по своей  красочности зарисовки сменяются
туманными намеками, пафос - пародией.

     В.  Вулф:  "Любой повествовательный способ хорош,  всякий способ  верен
постольку, поскольку выражает то, что хотим мы сказать, если мы в самом деле
писатели,  и постольку, поскольку  приближает  он  нас к авторскому замыслу,
если мы читатели".

     Своеобразие прозы Вулф проявилось в романе "Комната Джекоба".  Это была
первая  попытка   писательницы   передать   в   художественном  произведении
бесконечный поток тех мельчайших частиц ("атомов"), которые, по словам Вулф,
"бомбардируют" сознание человека, составляя круг его представлений о жизни.

     Характерно, что она сама, обдумывая свой роман и  делясь своими планами
с Томасом Элиотом, отмечала близость своего замысла  и предполагаемой манеры
его осуществления манере Джеймса Джойса: "...размышляла над тем, что все то,
что  я делаю сейчас,  вероятно,  гораздо  лучше могло бы  быть  осуществлено
мистером Джойсом", - записывает Вулф в своем дневнике. Но она  использует не
только характерные приемы Джойса; в своих творческих исканиях Вулф опирается
на  Бергсона и  Пруста, стремясь  передать  читателю  ощущение  бесконечного
движения времени и заставить его увидеть настоящее сквозь призму прошлого.

     Наши  обвинили   В.  Вулф  в  расплывчатости  характера  ее  героев,  в
отсутствии интереса к четкости, последовательности, цельности, однозначности
и т.д., и т.п. Но  ведь декларируемой целью  писательницы была экспрессия, а
не фотография, поток,  а не  лед, яркий штрих, а не  резкая линия.  Стремясь
наглядно проиллюстрировать свою мысль о разных принципах создания характера,
В. Вулф написала программную статью Мистер Бен-нет и миссис Браун.

     В  вагоне  поезда едет  скромная пожилая  женщина,  - Вулф  называет ее
миссис Браун,  - внешность и костюм которой свидетельствуют о том,  что  она
несчастна. Каким



     образом  ее  судьба  и  ее  характер  могли бы  быть  описаны  Уэллсом,
Голсуорси и Беннетом?  Отвечая на этот вопрос Вулф имитирует  манеру каждого
из этих писателей. Уэллс, подчеркивает она, отметил  бы  очевидные  признаки
бедности миссис Браун, а  затем стал бы писать о ней как о жительнице страны
будущего -  Утопии.  Голсуорси,  разразившись гневной  тирадой  относительно
пороков  современного  общества,  изобразил  бы  миссис  Браун как  существо
отвергнутое  и выброшенное  за борт  жизни.  Беннет увлекся бы  бесконечными
подробностями. Но ни  один  из этих  писателей не  смог  бы, по мнению Вулф,
передать  "дух"  миссис Браун,  самую  суть  ее  характера.  Они  смогли  бы
рассказать о  ее происхождении,  о ее семье, о доме, в котором она живет, об
обстоятельствах ее жизни, но  не о ней  самой. Гораздо легче, замечает Вулф,
написать   трехтомный   роман  о  миссис  Браун,  чем  в  нескольких  фразах
запечатлеть своеобразие ее  натуры, передав  тот поток  впечатлений, которые
возбуждает у зрителя ее внешность или ее голос.

     Начиная  с  Миссис  Дэллоуэй,  В.  Вулф  широко  пользуется  богатством
символики,  импрессионистическими  приемами  художественного  слова, методом
"потока сознания".

     Огромный внутренний  мир  самой писательницы,  богатство  этого мира  и
стремление  выразить его не отпускали  ее от письменного  стола.  Писала она
постоянно,  фиксируя все  движения  собственной души. Принимаясь  за  Миссис
Дэллоуэй, писательница заметила в дневнике:

     Я  принялась за  эту  книгу,  надеясь, что смогу  выразить в  ней  свое
отношение  к  творчеству... Надо  писать из самых глубин чувства -  так учит
Достоевский. А я? Может быть, я, так любящая слова, лишь играю ими?  Нет, не
думаю.  В этой книге у меня  слишком много  задач  -  хочу описать  жизнь  и
смерть,  здоровье  и   безумие,  хочу   критически  изобразить  существующую
социальную систему, показать ее в действии... И все же пишу ли я из  глубины
своих  чувств?..   Смогу   ли  передать   реальность?..  Думаю  о  писателях
восемнадцатого века. Они были открытыми, а не застегнутыми, как мы теперь.

     МиссисДэллоуэй - тоже "поиск утраченного времени". Событий здесь, как и
в  других  романах  Вулф,  почти   нет  -  зато  много  воспоминаний,  снов,
разговоров, при  этом  только кажется, будто герои  много говорят.  Нет, они
чаще  всего  молчат,  "а  все  настоящие  беседы,  диалоги, монологи,  споры
происходят за завесой Молчания - в памяти, воображении. Память капризна,



     она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка,
хронологии.  И хотя  удары  Биг-Бена  постоянно  напоминают нам,  что  время
движется,   не  астрономическое   время  властвует   в   книге,   но   время
внутреннее...".

     Какая  радость -  видеть  бьющийся на ветру листок.  В  вышине ласточки
виляют, ныряют,  взмывают, но с неимоверной правильностью, будто качаются на
невидимой  резинке;  а как вверх-вниз  носятся мухи; и солнце пятнает то тот
листок, то этот, заливая жидким золотом, исключительно от избытка счастья. И
такой идет, идет  по  траве колдовской перезвон (возможно,  это  часто-часто
гудит машина) -  и все, как  бы ни было просто, как  бы ни  составлялось  из
пустяков, но стало отныне истиной. Красота - вот что  есть истина. И красота
- всюду.

     - Уже время, - сказала Реция.

     Со слова "время"  сошла шелуха; оно излило на него свои блага; и с губ,
как  стружка с  рубанка,  сами собой,  белые,  твердые,  нетленные, побежали
слова,  скорей,  скорей  занять  место  в оде Времени  - в  бессмертной  оде
Времени.  Он пел.  Эванс отзывался  ему из-за вяза. Мертвые  в Фессалии, пел
Эванс, средь орхидей. Там они выжидали конца войны. И вот теперь мертвецы, и
сам Эванс...

     - Бога ради, не  подходите! - вскрикнул Септимус. Он не мог смотреть на
покойников.

     Но раздвинулись  ветки.  Человек в  сером  действительно шел  прямо  да
них... Эванс! Но ни грязи, ни ран - он такой же, как был. Я возвещу это всем
народам,   кричал  Септимус,  подняв  руку  (а  покойник  в  сером  к   нему
приближался), подняв руку, как черный колосс, который веками одиноко горевал
в пустыне о судьбах людей, зажав в ладонях лицо,  все  в бороздах скорби, но
вот он увидал полосу  света над  краем пустыни, и она длилась вдали,  и свет
ударил в колосса (Септимус приподнялся со стула), и в прахе простерлись пред
ним легионы, и в лицо безмерного плакальщика тотчас...

     - Мне до того плохо, Септимус, - говорила Реция, пытаясь его усадить.

     Миллионы  стенали;  веками скорбели  они. Надо повернуться, сказать им,
сейчас  он  скажет  про  эту  радость   и  благодать,   про  беспримернейшее
открытие...

     - Время, Септимус, - повторяла Реция. - Сколько сейчас?

     Он бормотал,  он  весь  дергался, тот господин,  наверное,  заметил. Он
смотрел прямо на них.

     - Сейчас я скажу тебе время,  - произнес Септимус очень медленно, очень
сонно и загадочно улыбнулся покой-




     нику в сером. И тут пробило четверть - было без четверти двенадцать.


     Восприятие времени  В. Вулф сродни джойсовскому:  момент*  динамичен  и
воспринимается как постоянно развивающееся драматическое событие, включающее
в  себя  существование  лирического героя:  центром  момента  является "узел
сознания", разрешающийся через слово, речь героя.

     Участие человека, его самоутверждение  в моменте способствуют тому, что
момент приобретает значимость,  а  у человека появляется соблазн "остановить
мгновение".  Однако   значимость  момента  не  делает  его  неподвижным,  а,
наоборот, заставляет развиваться.  В. Вульф,  следовательно,  говорит прежде
всего о  познаваемости вечно становящегося момента. "Теперь" в ее  концепции
приобретает жизнь, проявляясь через сознание и деятельность индивидуума.

     У  Вирджинии Вулф много джойсовского, возможно даже,  что она превзошла
мэтра  в  воплощении  "моментов бытия", в способности передать  обычным  (не
синтезированным) словом течение жизни...

     Лондон в "Миссис Дэллоуэй" то же  самое, что Дублин  в "Улиссе":  город
цементирует фрагментарное  бытие героев. В  "Улиссе"  по Дублину едет кортеж
вице-короля,  в  "Миссис Дэллоуэй"  -  авто  с  коронованной  особой, за  их
продвижениями следят многие, если не все, герои романов и т.д.

     И  все  же,  отдавая  должное  силе   таланта  Джойса,  его   смелости,
художественной дерзости, ломающей традицию и создающей новую, Вирджиния Вулф
спорила  в "Миссис Дэллоуэй" с автором "Улисса". Она не приняла чрезмерности
Джойса  - будь  то поэтика, которая в потенции  содержала  в себе  опасность
пусть  виртуозного,  но  беспредельного  формо-и словотворчества, или  поток
сознания, для которого не  было ничего  тайного и сокровенного.  Физиологизм
Джойса она считала не чем иным, как проявлением дурного тона.

     (А вот Генри Миллер, к примеру, не считал. Ибо жизнь и книга начинаются
в любой момент и в любой момент кончаются. И все в ней  -  правда  жизни.  И
жизнь - это моя жизнь, и книга - это моя книга. И моя книга - это моя жизнь,
мое существование, жизнь моего духа и моего тела. "И сам я вроде паука - все
тку и тку, верный  своему призванию и сознающий, что эта  паутина выткана из
вещества, которое есть я сам...").

     * Раннее эссе В. Вулф называется: "Момент. Летняя ночь".



     Просто Вирджиния Вулф была крайне далека от мироощущения Генри Миллера,
хотя  уже узнала симптомы  "болезни века"  - отчаяния, тоски,  беспокойства,
затерянности в мире. И знала  лекарство  - всю  полноту жизни, не чурающейся
низа, плоти,  любви...  После "Миссис  Дэллоуэй"  роман  "На  маяк"  (1927),
наверное,  самое  знаменитое  произведение  Вирджинии  Вулф.  Во многом  оно
автобиографично:  миссис  и  мистер  Рэмзи  "списаны" с  родителей Вирджинии
Вулф...

     Как и "Миссис Дэллоуэй", "На маяк" - книга категорически необычная: это
даже и не роман в традиционном  смысле слова:  в нем ничтожно мало  внешнего
действия,  нет нормального,  так сказать, полноценного  героя. Скорее  всего
Вирджиния  Вулф  изображает  идеи,  настроение  и  особенно  духовный  опыт,
который,  хотя и  основан  на быстропроходящих,  скоротечных моментах бытия,
мировоззренчески очень важен.

     Маяк - символ света, познания, озарения. Свет озаряет разные предметы и
по-разному один и  тот  же предмет. "Из-за этого света, существующего в мире
независимо  от  людей,  все  мгновенно может сдвинуться  с  привычных  мест,
изменить  очертания,  обрести  новое  значение".  Но  главное:  маяк  -  это
внутренний свет, идущий из человеческих душ, само сознание людей.

     Всмотритесь хоть  на  минуту  в обычное сознание  в обычный день.  Мозг
получает  мириады  впечатлений  -  обыденных, фантастических, мимолетных или
врезающихся  с  твердостью  стали.  Со  всех  сторон  наступают   они,  этот
неудержимый ливень неисчислимых частиц, и по мере того  как  они падают, как
они складываются в жизнь понедельника или вторника, акценты меняются, важный
момент  уже  не  здесь,  а там,  так  что  если  бы  писатель  был свободным
человеком,  а  не  рабом,  если  бы  он  мог  руководствоваться  собственным
чувством,  а  не условностями,  то  не было  бы ни  сюжета,  ни  комедии, ни
трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле, и возможно,
ни единой пуговицы, пришитой по правилам портным с Бонд-стрит.

     Давайте описывать мельчайшие  частицы, как  они западают  в сознание, в
том порядке, в каком они западают, давайте пытаться разобрать узор,  которым
все увиденное и случившееся запечатлелось в сознании, каким бы разорванным и
бессвязным  он нам  ни  казался. Давайте не будем брать  на веру, что  жизнь
проявляется  полнее в  том,  что  принято считать  большим,  чем  в том, что
принято считать малым.



     Как и в других книгах В. Вулф, в романе На маяк события - движения душ,
мужских,  но,  главным  образом,  женских,  еще  -  движение  идей,   еще  -
человеческие  отношения,  разлад с  миром  и  собой, неприкаянность,  утрата
опоры, угасание ДОМА. В известной мере - это женский роман, героини которого
"двойники" автора, разные стороны самой Вирджинии Вулф.

     Одна  половина  существа  Вирджинии   Вулф,  та,  которая  принадлежала
английской  культуре рубежа веков и даже викторианской эпохе,  высоко ценила
порядок, размеренность, надежность, терпеть не могла беспорядка и разрухи, в
чем бы они ни проявлялись. Другая половина ее  "я"  была целиком в XX веке с
его  революциями, первой  мировой  войной,  учениями Фрейда  и Юнга.  И  эта
половина отчасти даже бессознательно восставала против упорядоченности.

     Из этой психологической, но и исторической антиномии сознания Вирджинии
Вулф родились две ее героини - мисс Рэмзи и художница Лили Бриско.

     По словам Э.-М. Форстер, сама  она в своих критических работах романист
больше, чем в романах. Это прекрасно понимала и сама писательница:

     Здесь [в эссе] я ближе к своему  истинному "я", здесь я почти знаю, как
избежать помпезности, риторики, как получать удовольствие от милых пустяков.
Здесь мне вольнее дышится.

     В.  Вулф более тридцати лет  сотрудничала  с  Тайме лите-рари саплмент,
превратив критику в школу мастерства, в том числе и для себя самой:

     Своей техникой письма, умением  обращаться с формой я обязана тому, что
в течение стольких  лет  писала для "Тайме  литерари  саплмент". Я научилась
быть  лаконичной, научилась  делать  свой материал доступным  и  интересным,
научилась внимательно читать.


     Под пером Вирджинии Вулф возникали проникновенные, многомерные портреты
великих  поэтов и художников, пытающихся "любой  ценой  обнаружить  мерцание
того  сокровенного  пламени, которое  посылает свои  вспышки  сквозь  мозг":
Монте-ня, Аддисона, Хэзлита,  Донна, Конрада, Лоуренса, Г.Джеймса, Кэрролла,
Остен...  Ее,  как  мало кого на Западе,  интересовала  русская  литература:
Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов.

     Особенно   почитала  Вирджиния  Вулф   Толстого:   "Кажется,  ничто  не
ускользает  от  него.  Ничто  не  промелькнет  незамеченным...  Он  замечает
красненькое или голубенькое детское платьице  и то,  как  лошадь  помахивает
хвостом, слышит звук кашля и видит движение человека,  пытающегося  засунуть
руки в зашитые карманы. И то, что  его безошибочный глаз наблюдает  в манере
кашлять  или  в  движениях  рук,  его  безошибочный  ум соотносит  с  чем-то
потаенным в характере, так что мы знаем его людей не только по тому, как они
любят, не только по тому, какие у них взгляды на политику и бессмертие души,
но и по тому, как они чихают и давятся от кашля...".

     И   все   же   Толстой   страшил   Вирджинию   Вулф   своей   этической
определенностью,  а  минутами она испытывала  страх и  даже ужас  перед этим
всеобъемлющим,   пронзительным  взглядом,  охватывающим,  вбирающим  в  себя
действительно всю жизнь.

     Критика - это  прозрение, говорил Элиот.  Трактовать искусство - значит
выдумывать его заново. Говоря о книге, мы говорим о себе.  Мы анализируем не
только  ее,  но  и  собственное  переживание.  Критика -  это  искусство  об
искусстве: одна художественная неповторимость о другой.  Со времен Вирджинии
Вулф и Томаса Стернза  Элиота критик  именуется художником, пишущим летопись
собственной души.

     Говоря  о произведении, критик имеет  право говорить так, будто это его
произведение.  И  тогда  критика  становится  автобиографической  поэзией  и
единственно верной самокритикой. Уайльд так и считал: литературная критика -
единственная  культурная форма  автобиографии. Трудна  найти  лучший  пример
верности сказанного, чем Вирджинию Вулф.

     Каждый  художник  индивидуален,  ибо  одинок.  Или  одинок, потому  что
индивидуален.  У  каждого  - свой  неповторимый  срез  мира. Да,  сознание -
зеркало, но особого рода: каждое отражает свое, и в этом проявляется величие
рода  человеческого. Я не  утверждаю, что  лишь несчастное сознание способно
творить  великое  искусство,  но  боль  художника  -   великий  усилитель  и
умножитель. Мы третировали  несчастное  сознание,  упрекая  его носителей  в
раздвоенности,  метаниях,  шараханьях  в крайности,  но  разве  раз-двоение,
метание, шараханье - не гарантии правды жизни?.. Не потому ли мир каждый раз
умирает, когда гаснет чье-то сознание?..

     Вот  и Вирджинии  Вулф  ставили в упрек  то  "отсутствие большой  темы"
(будто есть большая тема, чем душа человеческая),




     то неспособность создать характер (будто есть более  глубокий характер,
чем  сознание  в  моменты  его высшей  активности),  то  нехватку энергии  и
утомленность (будто пафос - знак мастерства), то отсутствие цельности (будто
жизнь не знает "разорванности, неясности, фрагментарности"...).

     Состояние   "усталости"   было  едва  ли   не  родовым,   так   сказать
наследственным  у этой  литературы -  вместе с  рационализмом  символистских
метафор.

     "Я,  -  сказано  у Вирджинии Вулф,  - утомлена  естественным  счастьем,
зреющими плодами,  детьми,  наполняющими дом  криком,  стрельбой, охотой  за
черепами,  книгами,  полученными в  награду и  разными  другими трофеями.  Я
утомлена собственным телом, утомлена своим мастерством, трудоспособностью  и
умением".

     Это - монолог Сюзанны  из "Волн".  Знакомая утомленность, в особенности
разительная  как  неточность в процессе столь  мелочного  саморазбора, каким
заняты персонажи "Волн"...

     Вот даже  усталостью героини  упрекнули  художницу-подвижницу, искавшую
новых путей в литературе и достигшую на этих путях виртуозного мастерства...

     Завершая своих Мистера Беннета и  миссис Браун, В. Вулф  сказала: пусть
Уэллс, Голсуорси, Беннет печатают роман за  романом, пусть каждый из романов
густо  населен  так называемыми  "характерами" - одна  живая  страница, даже
строка перетянет по своему художественному весу всю эту продукцию. Ведь душа
тоже невесома...

     В  1941 году  Вирджинии Вулф не  стало. Как  шекспировская Офелия,  она
бросилась в реку, да еще, заказав себе путь назад, положила в карманы платья
камни. Шла война,  в дом Вулфов  в Лондоне попала бомба, сгорела библиотека,
погибли  книги, символ разума  и  цивилизации, ее друзья.  Она кончала роман
"Между актами", силы были на пределе, и, как всегда, ей казалось, что все не
так, не получалось, читатели  не поймут ее  замысла.  Она  еще до  конца  не
оправилась от потрясения: в Испании погиб ее любимый племянник, молодой поэт
Джулиан Белл... И вообще мир, который собирался подмять и уничтожить Гитлер,
в котором не было места для нее и для ее близких, страшил ее.

     Все, кто знал Вирджинию  Вулф, не могли примириться с ее уходом. Смерть
так не вязалась с обликом этой женщины, ненасытно любившей жизнь.







     Гертруда  Стайн,  американка,  поселившаяся  в   Париже,  была  центром
притяжения  американской   колонии  в  Европе   -  Дос   Пассос,  Хемингуэй,
Фицджеральд,  Андерсон, Каули, Крейн, Кам-мингс,  - близкой подругой Брака и
Дерена, Пикассо и  Матисса,  Аполлинера и Сальмона, Джоласа, Тзара  и Гриза,
Ивана  Голля  и  Филипа  Супо,  теоретиком  и  идеологом  нового  искусства,
оказавшим огромное влияние на американскую литературу.

     В ее  личности  было нечто  такое, что  превращало  писательницу, столь
далекую  от масс-культуры, в предмет всеобщего  поклонения.  В предисловии к
сборнику  ее произведений, вышедшему  незадолго до смерти Г. Стайн, Карл ван
Фехтен писал:

     У  нее есть  фанатические поклонники,  как у голливудской  звезды,  три
поколения молодых писателей были распростерты у ее ног... Еще при  жизни она
стала легендой  и  объектом  почитания  на  своей  родине...  Гертруда Стайн
сегодня действительно фольклорная  фигура, героиня эпической поэмы;  молодые
солдаты,  которые  в  конце  войны  и после  войны  заполняли  ее  парижскую
квартиру,  увеличили число  ее  фанатических  поклонников...  После  войны я
получал письма  от солдат и моряков, находившихся далеко от Парижа и имевших
лишь пару дней отпуска  - они  могли добраться к ней только на джипе,  и все
свои свободные часы  в Париже проводили вместе с  автором  "Нежных бутонов".
Одни военные устроили ей триумфальную поездку по Германии, а другие привезли
на автомашине в Бельгию, чтобы она выступила там перед их товарищами.

     Эрнест  Хемингуэй в чуть-чуть  ироничном Празднике,  который  всегда  с
тобой  нарисовал   отнюдь   не  подобострастный   портрет   своей  парижской
приятельницы, но обаятельный своей непосредственностью:

     Мисс  Стайн  была крупная женщина -  не очень высокая, но  грузная, как
крестьянка.  У нее были прекрасные  глаза и волевое  лицо немецкой  еврейки,
которое  могло  быть и  лицом  уроженки Фриули, и вообще  она напоминала мне
крестьянку с  севера Италии  и одеждой, и  выразительным, подвижным лицом, и
красивыми, пышными  и непокорными  волосами,  которые она,  наверное,  еще в
колледже заплетала в косы и укладывала на голове. Она говорила без умолку  и
прежде всего о разных людях и странах.



     Она обладала  особым личным  обаянием, и, когда хотела привлечь кого-то
на свою сторону,  устоять было невозможно, и критики, которые были знакомы с
ней и видели ее картины, принимали на веру ее творчество, хотя и не понимали
его,  - настолько они восхищались  ею  как человеком  и были  уверены  в  ее
непогрешимости. Кроме того, она открыла много верных и ценных истин  о ритме
и повторах и очень интересно говорила на эти темы.

     Однако она не любила править рукописи и работать над тем, чтобы сделать
их читабельными, хотя  для того, чтобы  о  ней  говорили, ей необходимо было
печататься; особенно это  касалось невероятно  длинной книги,  озаглавленной
"Становление американцев".

     За три-четыре года нашей дружбы я  не помню, чтобы Гертруда Стайн  хоть
раз  хорошо  отозвалась  о каком-нибудь писателе, кроме тех,  кто хвалил  ее
произведения или  сделал  что-нибудь  полезное  для ее  карьеры.  Исключение
составляли Рональд Фэрбенк и позже Скотт Фицджеральд. Когда я познакомился с
ней,  она  не  говорила  о  Шервуде   Андерсоне  как  о  писателе,  но  зато
превозносила его как человека, и особенно его  прекрасные итальянские глаза,
большие и бархатные, его доброту и обаяние.

     Она не желала говорить о творчестве Андерсона, как не желала говорить и
о Джойсе.  Стоило дважды  упомянуть  Джойса,  и  вас уже  никогда  больше не
приглашали в этот дом.

     (Надо признать, что невосприимчивость  Гертруды  Стайн и Джеймса Джойса
друг к другу была обоюдной, напоминающей отношения Зинаиды Гиппиус с Андреем
Белым. Гертруде Стайн  казалось, что Джойс  идет в литературе по ее  стопам,
что  было явным  преувеличением. Джойса  шокировала  стадность и крикливость
парижских авангардистов).

     Рассказы  Андерсона  были  слишком  хороши,  чтобы  служить  темой  для
приятной  беседы. Я мог бы сказать мисс Стайн,  что  его романы  на редкость
плохи,  но  и  это было  недопустимо,  так  как  означало  бы,  что  я  стал
критиковать одного из  ее наиболее преданных  сторонников. Когда он  написал
роман, в конце концов получивший  название "Темный смех",  настолько плохой,
глупый  и  надуманный, что я не удержался  и написал на  него пародию*, мисс
Стайн  не  на  шутку  рассердилась.  Я  позволил  себе  напасть на человека,
принадлежащего к ее свите. Прежде она не

     * Речь идет о "Весенних ручьях" Э.Хемингуэя.

     сердилась.  И   сама  начала  расточать  похвалы  Шервуду,   когда  его
писательская репутация потерпела полный крах.

     Она рассердилась  на Эзру Паунда за то, что он слишком поспешно  сел на
маленький,  хрупкий  и,  наверно, довольно неудобный  стул  (возможно,  даже
нарочно  ему подставленный) и тот не то треснул, не то рассыпался. А то, что
он был большой  поэт, мягкий и благородный человек и,  несомненно,  сумел бы
усидеть на  обыкновенном  стуле, во внимание  принято не  было.  Причины  ее
неприязни  к  Эзре,  излагавшиеся  с  великим  и  злобным  искусством,  были
придуманы много лет спустя.

     Гертруда  Стайн  действительно не жаловала иных своих современников,  в
частности Д. Г.  Лоуренса, действительно порой была  несправедлива (о том же
Лоуренсе говорила: "Жалок и нелеп.  И пишет, как  больной"),  однако у  нее,
пристрастной, как  большинство женщин, был виртуозный художественный вкус  и
еще более развитый нюх на все новое, неизбитое.

     Уже в студенческой статье, относящейся к временам ученичества у Уильяма
Джеймса,  Г.   Стайн  начала   литературно-психологические  эксперименты   с
автоматическим письмом,  из которых затем  возникла  новая теория прозы. Это
был тот скандал, та проба  культуры, с помощью  которых  искусство  движется
дальше  и дальше. Мастер  словесной аранжировки,  она  довела  герметизм  до
высших  абстракций  живописи словом. Могло показаться, что порой  из-под  ее
пера выходил  полнейший бред,  но это было не так:  читателя томило чувство,
что, будь у него ключ, многое можно расшифровать.

     Заботливость,  с которой лжив дождь, и  лжива зелень,  и лжива белизна;
заботливость, с которой здесь невероятная справедливость и сходство, все это
создает прекрасную спаржу и фонтан.

     В  ее  виртуозности слишком  много  того  технического умения,  которым
символизируется  самый страшный  вид  отчуждения.  И  само это творчество  -
отчужденность: отчужденность-вызов, отчужен-ность-упрек, отчужденность-плач.

     В творчестве Гертруды Стайн интеллектуальная  страстность и точность  в
описании    внутренней   и    внешней   действительности   преобладали   над
эмоциональностью. Ее художественное  кредо:  строгость, а  не  красота. Этот
принцип сближает  ее с Хуаном  Гри-зом, однако страсть  к  точности  у Хуана
Гриза  носила  мистический  характер,  тогда  как  у  Гертруды  Стайн   была
интеллектуальной потребностью. Ее произведения часто сравнивали с матема-





     тическими выкладками, а  один французский критик уподобил их  творениям
Баха.

     М. Халупецкий обратил внимание на подчеркнутую неорнаментальность языка
Г. Стайн и на минимализм ее  словаря. Сама Г. Стайн предъявляла к  языку два
главных требования: интенсивность  и вдохновенность. Характеризуя свой метод
и свои творческие поиски, она писала:

     Не правда ли, когда язык был молод - как у Гомера или Чосера - поэт мог
называть реальное имя предмета  и он действительно становился реальным? Поэт
мог сказать  "луна",  "море", "любовь",  и луна, море, любовь  действительно
появлялись  в этих  словах.  Но  неправда ли, что  после  того,  как  прошли
столетия  и  были  написаны  тысячи  стихотворений,  поэты   напрасно  стали
обращаться  к  этим словам,  так как они износились?  Они  уже не воскрешают
живую реальность, это выдохшиеся  литературные слова.  Поэт  сегодня  должен
воскресить эту реальность, должен возвратить языку интенсивность.  Мы хорошо
знаем,  как  трудно создавать  поэзию  в преклонном  возрасте, и знаем,  что
должны внести в структуру фразы нечто необычное, нечто неожиданное для того,
чтобы возвратить жизнеспособность имени существительному.

     Сегодня   недостаточно   быть  только   необычным;  специфика  языковой
структуры  должна  проистекать из поэтического вдохновения. Поэтому  вдвойне
тяжко  оставаться поэтом в преклонном возрасте. Вы  все знакомы с множеством
стихов о розах и прекрасно знаете, что роз в  них нет... Я не сумасшедшая. Я
знаю, что в обычной жизни мы не  ходим по кругу и не говорим себе: "роза это
роза  это  роза".  Да,  я  не   сумасшедшая,  но  согласитесь,  что  в  этом
стихотворении впервые за столетие в английской поэзии роза красная.

     И. Халупецкий считает, что постоянное  стремление к простоте заставляло
Г. Стайн переходить от эзотерии к ясности. Написанная в 1932-м Автобиография
Алисы Б. Токлас - пример такого сочетания ясности и сдержанности слога.

     Книга стала  бестселлером  и мало  кому  известная  60-летняя  Гертруда
Стайн, которая прежде печаталась  лишь в маленьких авангардных журнальчиках,
да и в них не часто, получила вдруг мировое признание. Потом последовало еще
несколько   менее   объемных   работ,   представляющих   собой   продолжение
"Автобиографии".

     Наши  разглагольствовали о ее модернизме, она же не просто считала себя
реалисткой, но была "захвачена интеллектуальной

     страстью к точности  описания внутренней и внешней реальности". Кстати,
именно она сказала: "Писать  - это просто рассказывать о том,  что  знаешь".
Она стремилась не  к документальности, не к деталям, не к пересказу событий,
не  к  историческому  прогнозу  или  диагнозу,  но   к   самораскрывающемуся
восприятию  эмоций  в  процессе  развития   самой  мысли.   Речь  шла  не  о
последовательном  раскрытии  темы -  Стайн  выступала  против времени, - а о
ощущении длящегося момента, продолженном настоящем.

     Это было новое  литературное измерение: вскрытие вневременных сущностей
с  их  внутренними  перспективами  и  причинными связями. Стайн  привнесла в
повествование  методы  живописи,  слова  превратились  в  мазки,  язык  -  в
пластическое  средство,  повествование  -  в  словесный орнамент.  При  всей
разнородности  этих материалов ей  удался уникальный  в  истории  литературы
опыт, в котором слова  очищались от смысла и  использовались так, будто  они
были  лишены  всякого  содержания.  При  всем  этом   она  попыталась  -   и
небезуспешно! - найти прямую связь между действительностью и ее литературным
выражением.

     Я беру разговорную сторону определенного числа людей. Почти каждый рано
или поздно обретает  совершенно определенный ритм  во всем, что он делает. И
это  не столько слова, которые они говорят, сколько  смысл звучания, которое
они производят. Это впечатление и есть то, что я пыталась выявить.

     Нежные бутоны или Становление  американцев представляют собой искусство
орнамента  слов, кинематографическое движение  фраз, ритмику жизни. Нет, это
не просто словесные эксперименты или дань времени - это исследование жизни и
духа  иными   методами,  исследование,  оказавшее   большое  воздействие  на
творчество, скажем, Хемингуэя и Андерсона.

     Стихия Гертруды  Стайн  - язык.  В  то время  как  художники-модернисты
деформировали  или  раскладывали  на   элементы   визуальный  мир,  "ломали"
пространство и искали суть времени, Г.  Стайн формировала пространство языка
и создавала  время вещей. Излагая принципы своего творчества, она говорила о
"едином настоящем, охватывающем все больше и больше чего-либо и охватывающем
все больше и больше начал и начал и начал".

     Время  у  Стайн  не  длится,  а  постоянно   возвращается  и  постоянно
начинается  вновь. Целью ее метода  было "избежать неумолимого ощущения, что
смысл  всего  заключается  в  том,  что  все  начинается,  имеет середину  и
кончается". Это видно




     и на  примере  воспоминаний Алисы Б.  Токлас; они являют собой  вариант
"поисков  утраченного времени", попыткой  восстановления времени в таком его
виде, когда оно уже не движется, а постоянно начинается.

     Как у всех новаторов, у нее было множество недоброжелателей, но даже их
скепсис  не  может  скрыть  огромную  притягательную  силу, которая  из  нее
исходила.

     В  течение  двадцати лет  нам  усердно  твердили  вожди  левых  школ  и
высоколобые  критики,   что  работы   Гертруды   Стайн  представляют   собой
дерзновенный сложный революционный и вполне  сознательный эксперимент стиля,
значение   которого   для   английской   литературы   представляется  просто
неоценимым. Подобно расщеплению  атома или  теории относительности  опыты по
разрушению смысла,  производимые г-жой Стайн, должны  были в корне изменить,
если не мир, то по крайней мере человеческий язык. Из  парижской лаборатории
шли  слухи о  ходе работ, от которых захватывало дыхание. Известные писатели
ездили, чтобы лично присутствовать при  экспериментах;  они приезжали полные
впечатлений.  Влияние росло:  г-н  Ван  Фехтен  хвалил,  г-н Андерсон и  г-н
Хемингуэй подражали, Ситуэллы делали  записи,  г-н Джойс прислушивался, даже
осторожный  г-н  Элиот   открыл  страницы  своего  "Крайтериона"  для   этих
феноменальных экспериментов.

     Искусство входило в стадию экспериментов, растянувшихся на десятилетия:
Штрамм,  Швиттерс,   Арп,  Каммингс,  Эдит   Ситуэлл,   русские  модернисты,
Маринетти,  Дада,  в конце этого периода - новый роман  и новый новый роман.
Естественно,  все это не  было простым следованием Джойсу и  Прусту, но  без
них...

     Даже бессюжетность и безгеройность естественно  возникали  как средство
перевода  конкретности  в  метафизику.  Школа  книги  ни  о  чем  -  это  не
бессодержательность и не окрошка бытия, а его эйдосы: чистый поток сознания,
усиленный  человеческим  интеллектом.  Бюторовское  "пространство сознания",
школа взгляда Роб-Грийе, бесконечная скачка  потока жизни Бартельма и  Клода
Симона, неотрывная от первозданного хаоса сознания, тропизмы Натали Саррот -
это  все  та   же  психологическая   материя,  поток  импульсов  и  реакций,
выплескивающих  из  глубин  сознания  на страницы нового романа,  все та  же
пугающая  бездна, все те же свидетельства  абсурдности мира  и человеческого
бессилия, которые  служили отправными точками всех  романов-протестов, всего
искусства человеческой боли.











     Против литературы, за поэзию.

     Девиз дадаизма

     Если к Джойсу или Гертруде Стайн требовался ключ, то дадаисты выбросили
и его. "Мы против всяких принципов", "Дада ничего  не  означает", "искусство
не серьезно", "все виноваты, никто не прав, нет справедливости, нет  истины,
нет лжи. Все ложь!" - на таких принципах, эпатирующих цивилизацию, приведшую
к  мировой войне,  закладывалось новое движение, отказавшееся от цели, идеи,
смысла  искусства,  ангажированного  обществом.  Эпатируя последнее, защищая
себя от "лавочников", Т. Тзара, Р. Гюльзен-бек, Г. Арп, А. Бретон, П. Элюар,
Ф. Супо,  сгруппировавшиеся вокруг  журналов Литература, Дадафон, Поговорка,
Каннибал,  ратовали  за  "абсолютное" искусство,  лишенное "великих  идей" и
социальных функций: искусство сокровенно, художник  творит  для одного себя,
если  произведение  искусства   доступно   пониманию,   то  оно   становится
журнализмом.

     Слово  "Дада",  изобретенное  Тристаном Тзарой,  ничего  не  означает*.
Найденное  случайно  как   капризное  сочетание  звуков,  оно  было  принято
благодаря своей  экивокности, отсутствию  смысла  -  именно амбивалентность,
лаконичность,  фонетический искус определили причину  его распространения  и
успеха.

     Дадаизм   возник   в  середине  1916-го  на  волне   протеста   молодых
интеллектуалов против мировой бойни, когда голос совести европейских народов
был заглушен громом пушечных снарядов и трескотней политиков. Наглости и лжи
официальной пропаганды, разнузданным инстинктам людей, рекам крови и запахам
разложения, самой культуре,  приведшей ко всему этому, дадаисты  громогласно
сказали: "Нет!".

     Всю потенциальную энергию, весь запас лиризма,  которые молодежь таит и
расточает  на упоение  жизнью, на  гимны любви, на служение  высшим  идеалам
человечества, оно обратило на действенный скептицизм, которым опьянялось.

     Свой первый стих, свой первый литературный лепет,  свой первый  пылкий,
юношеский каламбур оно превратило в задорное, капризное "Нет".

     Дадаизм  - умонастроение,  порожденное  войной, реакция на  нее.  Андре
Бретон так и говорил: "Дадаизм является определен-

     * Как  выяснилось  впоследствии,  по-французски слово  "дада" на  языке
детей означает "лошадку", "конек". Существует также народное изречение: "Это
его дада" - "Это его любимое занятие, излюбленная мысль".



     ным  состоянием  духа". Эпатаж,  сарказм, всеотрицание, протест  против
любых  идей   и  всякого  догматизма,   отказ  от   прошлого,  "литературная
ассенизация" - все это было реакцией на абсурд  войны, милитаризм, шовинизм,
захлестнувшие Европу, способом укрытия от созданной войной ужасающей пустоты
духа.

     Наши любят подчеркивать бессмысленность, заумь, всеотрицание дадаистов,
забывая сказать, что все это следует понимать как реакцию на алогизм жизни и
тотальную ненависть войны. Ничто дадаисты не пародировали с таким сарказмом,
озорством,  остроумием,  как  произведения  и картины, изображающие  военные
подвиги   и  сцены  битвы.  Абсурд  Дада  питала  непримиримая  ненависть  к
цивилизации, приведшей к войне.

     Конечно  же, суть  Дада  не  в  озорном  пририсовывании усов  на  губах
Джоконды,  но  в   стремлении  противопоставить  рационализации  и  рассудку
"действительную  работу  мышления" со  всеми  его  скачками, странностями  и
хаосом. Лозунг журнала Литература - "против литературы за поэзию" - означал:
против порядка,  ведущего  к  войне,  за  реальность  сознания,  за  свободу
творчества.

     И в искусстве и в жизни  Дада  провозгласило крайний индивидуализм. Оно
отрицало  какую  бы то  ни  было  общность  духовной жизни человечества. Нет
одинаковых эмоций, нет никакого общего для  всех  закона, нет  языка -  даже
двое   не   могут   ни   о   чем  договориться.   Мораль   только   ловушка,
"интеллектуальная  чума".  "Мысль - прекрасная штука  для философии, но  она
относительна.  Конечной   Истины  нет".  "Логика  есть  умствование.  Логика
насквозь  порочна".  "Все  видимое обманчиво".  "Мир  в руках бандитов,  мир
безумен, он опасен и неизлечим".

     Конечно, это  был экстремизм.  Но  экстремизм этот заключал  в себе - в
экстремистской же  форме  - семена  прозрения,  новые  чувствования  и новую
реакцию  на  взбесившийся  мир.  И я  полагаю, Каули не  прав,  предоставляя
критике дом со многими окнами и  отказывая искусству - нет, самой жизни  - в
таком доме:  в свободе  проб и ошибок, в  возможности протеста, в  абсурде -
реакции на абсурд.

     ...все силы  мирового  порядка отторгают  от себя  эту  дурную  болезнь
прогнившего солнца философской мысли; я объявляю безжалостную войну  - всеми
силами дадаистского отвращения. Пропитанное этим отвращением отрицание семьи
- это  Дада; участие всеми силами  своего существа в разрушительной работе -
это Дада.

     И хотя Дада требовало разрушения и отвергало мораль, разве им не двигал
моральный стимул  -  отрицание  зла  мира?  И  можно ли  назвать  аморальным
Категорический Императив Дада: единственный закон, которому обязан следовать
художник, - это веление его сердца, дерзание в жизни и искусстве?

     Дада понимало свободу  по анархистски: никаких обязательств -  краскам,
словам, звукам; художник -  свободный творец, демиург, над ним нет судьи, он
вообще  может  повернуться спиной к искусству и  самовыразиться  в политике,
бизнесе,  мистификации  - чем не  искусства?  И никто  не  имеет  права  его
критиковать...

     Во  всем  этом,  помимо  протеста,  было  ощущение  исчерпанности:  все
сказано, все написано, все расхватано. И пусть! Не надо отчаиваться.

     Есть масса вещей, никем не отображенных: машины, писсуары,  сексуальные
оргии, массовые побоища, беспредельность насилия и жестокости.

     Дада не  боялось банальности и новаторства, жестокости и скандала. Если
писатель  того  захочет,  он  может  оборвать  себя  на полуслове, он  волен
игнорировать границы возможного и в  роман о современном Париже ввести племя
краснокожих,  спрута,  единорога,   Наполеона,  Деву   Марию.  Было  сделано
потрясающее  открытие. Оказывается,  все писатели  прошлого были  порабощены
реальностью, они только копировали мир, тогда как современный писатель может
его игнорировать и создать свой собственный, в котором он полный хозяин.

     А. Бретон, Т. Тзара, П.  Элюар, Ф. Пикабиа, Ф. Супо, Р. Гюль-зенбек, Г.
Арп  были  молоды,  талантливы, полны  сил, они  сгорали от  любви  к своему
искусству   и   желания   превзойти   воссозданное   ранее,   они   творили,
мистифицировали,  эпатировали, дурачились, дрались - так почему же мы должны
отказывать  им  в  праве на  самовыражение за  то,  что  к  ним  примазались
шарлатаны (где их больше, чем у нас?) и за то,  что их мир был  ни на что не
похож (а наш?)? А разве мир Леонардо похож  на  какой-нибудь другой? И разве
были  такие,  к кому  не  примазывались?  И  главное: какой  уважающий  себя
художник станет копиистом?

     Одни  дадаисты  неделями   и  месяцами  оттачивали  и  совершенствовали
стихотворение в несколько строк; другие пылко  расхваливали подсознательное.
Третьи  поносили  литературную  критику  и  критиков  в  великолепных  эссе,
изобиловавших массой тонких критических наблюдений. Были




     такие,  что  исповедовали "автоматическое письмо"  и, если  верить  им,
публиковали  свои  эксперименты,  не  исправив  ни   единого  слова.  Многие
сознательно сочетали  высокий профессионализм с китчем. Некоторое время было
модно развивать бурную деятельность  a l'amerioaine: некий дадаист в краткий
промежуток времени умудрился писать несколько романов, иметь четыре любовные
связи, жениться,  уйти в дичайшие  предпринимательские  авантюры -  потом он
целый год отлеживался в санатории. Один  очень талантливый поэт изводил свое
дарование  на  почтовые открытки  друзьям.  Основная  же  масса  в  ожидании
революции - любой революции - деятельно занималась ссорами и дрязгами.

     Да, все это -  правда,  но одна из многих правд. Ведь  именно  дадаисты
осознали: быть  против Дада - значит  быть дадаистом! В  конце концов, новые
манифесты пишут  лишь  те, кто  плохо знает старые. Хотя Дада  как движение,
просуществовало  недолго  и  в  1921-м пошло  на  убыль,  хотя,  как  всякое
художественное  явление,  оно сопровождалось  накалом страстей  и  гримасами
моды,  хотя  порой "литературная ассенизация"  превращалась  в  смешной  или
дерзкий  балаган,  оно не исчезло  бесследно,  породив  поэтов и художников,
определивших  облик   европейской  культуры,   проложив   путь  сюрреализму,
экспрессионизму,  драматургии абсурда и  таким великим  художникам,  как  П.
Пикассо, Д. Кирико, Ж. Брак, М. Эрнст, И. Танги, X. Миро...







     Когда-то в хлипких скрипах черпал я экстаз,
     В сверканье каблучков по тротуару.
     Теперь я вижу,
     Что существо поэзии - в тепле.
     О Боже, опусти пониже
     Изъеденное звездной молью одеяло,
     Чтоб дождь и холод спать мне не мешали!
     Т. Э. Хьюм

     Мистика -  это "дух времени",  которое само  дух бытия.  Мистика -  это
духовная реальность, рождающая время и мир, питающая современность, в нужное
время и в нужном месте собирающая своих выразителей. Мистика - причина того,
что  приблизительно   в  одно  и  то   же  время  русские  поэты-модернисты,
стремившиеся вырвать  Россию из тысячелетнего  застоя, собирались  в "башне"
Вячеслава Иванова,  а  английские  - в "Эйфелевой  башне"  Хьюма.  Мистика -
причина того, что ничего не знав-

     шие  друг о друге люди в разных точках Европы думали, творили,  мечтали
приблизительно  о  том  же  и  даже  называли  себя   однозвучно:  имажисты,
имажинисты...  И  не мистика  ли,  что  те  и другие, собираясь  по  тем  же
"средам", читали друг  другу  почти те же стихи с  почти  теми же названиями
почти о том же?...

     Пусть море истерзанными руками
     Цепляется скорбно за берег
     И стонет
     Между утесом и мысом.

     О! Пусть море в безумье
     Бушует и бьется, колебля скалы, -
     Ибо море - крик скорби.

     Основавший  Клуб поэтов Томас  Эрнест Хьюм не  был первопроходцем - уже
были  прерафаэлиты и георгианцы, - но он  четко выразил ту мысль, что каждое
время требует  свои  формы  поэзии  и  что время  "украшательств", "плоского
копирования объектов" и "услад" прошло.

     При жизни Хьюм не получил признания ни как поэт, ни как философ, ни как
создатель  новой эстетики, а ранняя смерть  в окопах  Первой  мировой как бы
подтвердила  мистическую  максиму  времени,  согласно  которой  "пули  любят
поэтов". Но пулям не дано было уничтожить дух Хьюма,  Гумилева, Веберна, ибо
мистическая реальность духа пулям неподвластна...

     Окрещенный  Эзрой  Паундом  имажизм  начался  с семистрочной хьюмовской
Осени,  в  которой человеку неискушенному трудно  узреть  новую  страницу  в
европейской поэзии, каковой она на самом деле стала.

     A touch of cold in the Autumn night -
     I walked abroad,
     And saw the ruddy moon lean over a headge
     Like a red-faced farmer.
     I did not stop to speak, but nodded,
     And round about were the wistful stars
     With white faces like town children.

     Осенний вечер стал прохладней;
     Я вышел погулять.
     Румяная луна стояла у плетня,
     Как краснорожий фермер;
     С ней говорить не стал я, только поклонился.
     Кругом толпились щупленькие звезды,
     Похожие на городских детей *.

     * Перевод И. Романовича.




     Тем  не менее здесь  налицо вся система новых изобразительных  средств:
центральный поэтический образ (image), конкретный, зримый, непосредственный,
лишенный  ненужной романтической  риторики,  но -  неожиданный  и внезапный,
поэтизирующий обыденное.

     В отличие от  петербургских "сред" В. Иванова, соховские "среды"  Хьюма
пользовались  гораздо  меньшей  известностью,  хотя  именно  здесь  рождался
английский  авангард начала  века, здесь  проходил  свои "университеты" Эзра
Паунд, вскоре  перехвативший пальму первенства, Ф. С. Флинт,  пропагандист и
ценитель французской поэзии, примкнувший к движению из лагеря оппонентов, Э.
Сторир,  Ф.  В.  Такрид,  Д.  Кемпбелл,  Ф.  Фарр. Хотя  хьюмовские  "среды"
продолжались  чуть более  года, хотя "полное собрание поэтических  творений"
Хьюма  состояло   из  пяти  коротких  стихотворений,  включенных  Паундом  в
Ripostes*,  хотя сам  Паунд порвал  с имажизмом  и  его  ученики то  и  дело
нарушали  заповеди  "мэтра", начало английского модернизма, давшего Паунда и
Элиота, было положено...

     В  чем суть эстетических идей хьюмовских  Speculations? Следуя традиции
переоценки  всех   ценностей  (Ницше,  Баррес,  Моррас),  отвергая  традиции
Ренессанса, Просвещения,  романтизма,  объявляя  войну Руссо,  готовя  почву
Элиоту,  "интеллектуальный  полисмен",  как  назвал  Хьюма С. Хайнес, прежде
всего требовал от творца создания новых форм и новой техники.

     Пророчествую  -  на  смену романтическому  упадку  грядет эпоха  сухой,
точной классической поэзии. Нам не достигнуть нового расцвета стиха, пока мы
не  добьемся  новой  техники.  Почему  именно  этот  сухой классический  дух
является позитивной и освобождающей необходимостью  для поэзии, абсолютно не
в  состоянии  понять  те, кто думает,  что  стих ничего  не  означает, кроме
выражения  неудовлетворенных чувств. А  необходимость как раз и  вытекает из
того, что настоящий стих питается не эмоциями...

     Искусства,  предмет  которых,  как  и  предмет  поэзии,  вечен,  должны
находить новую  технику в каждом поколении. Каждый век должен находить  свою
собственную форму выражения, и любой  период, который умышленно "уклоняется"
от этого, станет невыносимо фальшивым.

     Что хотел  сказать Хьюм? Что  великая  поэзия не может идти проторенным
путем, что вечное  обновление  - ее  глубинная суть, что модернизация - ядро
классицизма.

     * Находчивые ответы (англ.).

     Возврат к традиции, к классицизму  не следует  понимать как возрождение
поэтики  Буало. Хотя  имажисты  тяготели  к геометрическим  формам  Древнего
Египта,  Греции,  Византии, хотя  они учились  на танку  и хокку,  хотя  они
требовали  живописности  и  скульптурности,  речь  шла  не  о возврате, а  о
движении вперед, о глубоком осознании существа искусства, о преемственности,
выражаемой  формулой: вчерашний  модернизм -  нынешняя классика. Не случайно
Хьюм  был  горячим  поклонником  импрессионизма,  объявленного им  последним
словом живописи, не случайно, пророчествуя о наступлении новой эры  "сухого,
точного, классического" стиха, имел в виду  не  строгие метры Проперция и не
монументальность  Малерба,  а  "интроспективность,   стремление  к  передаче
мгновенных  фаз  поэтического  сознания".  Эстетика  Хьюма далеко выходит за
рамки  искусства.  Она  "фундаментальна"  своей  укорененностью в  философии
жизни, в отказе от утопических представлений  о человеке, в ориентации не на
традиции  гуманизма  и Просвещения, а  на  - правду  жизни,  многообразие  и
текучесть ее  форм. Киркегор, а не Гегель, Ницше, а  не Маркс, Бергсон, а не
Рассел!

     Человек  по  своей  сути  плох, он может  достигнуть  чего-либо лишь  с
помощью  дисциплины  -  этической и  политической.  Порядок, таким  образом,
содержит не только негативное, но и созидательное и освободительное начала.

     Возвышение человека гуманистами  развращает его. Руссоистские бредни  о
"доброй  природе"  и   "дурных  законах"  провокаци-онны  и   разрушительны.
Разглагольствования  о  прогрессе  и свободе  чреваты  "беспорядками" (так и
только так понимает Хьюм революцию).  "Классический поэт никогда не забывает
о  конечности,  ограниченности  человека.  Он  всегда  помнит,  что  человек
вылеплен из праха. Он может прыгать, но ему не дано летать".

     Мы  наделяем  человека  идеей  совершенства,  которая на  деле является
принадлежностью божества... Тем самым мы, не проводя четко разграничительной
линии между божеским  и человеческим,  лишь осложняем себе понимание границы
человеческого и божеского.

     Возвышая  человека,   гуманизм   привел  к  романтическому   искусству,
уравнявшему  человеческое  с  божественным. Однако  XX век продемонстрировал
беспочвенность  иллюзий относительно безграничных  возможностей  индивида  и
выявил его радикальную  ограниченность  и подчиненность  законам,  диктуемым
высшей волей. Следовательно, в искусстве пришло время перемен: романтическая
традиция   должна  уступить  место   классической  в  обновленном   варианте
классицизма. Неоклассический стиль, по Хьюму, - это





     стремление к "простым, геометрическим формам, характерным  для древнего
искусства,   однако   существенно   усложненным,   поскольку   такие   формы
ассоциируются  в  нашем  сознании  с  идеей  машины".  Фактически речь шла о
преодолении  влияния  Теннисона  и  других  викторианцев  с их  рыхлостью  и
нечеткостью  образа, условным и  архаичным  языком  и  однообразным  ритмом,
лишенным    содержательной     функции    и     подчиненным    бессмысленной
"последовательности метронома".

     У Т.  Э. Хьюма мы  обнаруживаем  зачатки  развитой  затем Элиотом  идеи
деперсонализации  творчества,  обусловленной  несовершенствами  человеческой
природы:

     Человек изначально плох, он может добиться  чего-либо существенного при
помощи   дисциплины...   Дисциплина,  таким   образом,   имеет   не   только
отрицательный,  но  и  конструктивный,  освободительный   смысл.  Необходимы
институты.

     Хьюм  -  до  Элиота  -  полагал,  что стихи  не должны  быть выражением
неудовлетворенного чувства. Чем же они должны быть?

     Высшей  целью является тщательное,  ясное и точное  описание.  И  самое
важное здесь - осознать, что это необычайно трудно сделать...  Язык обладает
специфической  природой,  своими  внутренними нормами  и  понятиями.  Только
достижение полной сосредоточенности сознания делает  возможным использование
языка в собственных целях.

     Можно  без  преувеличения  утверждать,  что  именно Хьюм стал отправной
точкой  элиотовской  концепции  "деперсонализации", изложенной в  Назначении
поэзии.

     Главной  задачей   эстетики   Хьюма  было   утверждение  "тенденции   к
абстрагированию"   вместо  непосредственного  воспроизведения  ("отражения")
мира, природы и человека.

     Классический поэт никогда  не забывает  о конечности, об ограниченности
человека. Он всегда помнит, что человек вылеплен из глины.

     Речь шла не  о  подмене  гуманистической  идеи  тоталитаристской,  а  о
возврате к цельности и ясности эпохи Данте и Джотто.

     Хьюма прельщала  не  только эстетика  Средневековья,  строгая  гармония
небесных сфер  и иерархия государственного порядка эпохи Фомы Аквинского, но
сама цельность, упорядоченность, естественность Средневековья, его философия
и антропология.



     Вере в совершенствование человеческой природы он противопоставляет идею
первородного греха и вечную борьбу Бога и дьявола в душе человека.

     Взгляды  Хьюма   удивительным  образом  напоминают  воззрения  Тютчева,
который,  отстаивая  традицию  русской  соборности,  считал  главным  грехом
западной  мысли перемещение  человека  на  место  Бога:  возвысив  личность,
романтизм толкнул Европу к "беспорядкам" - эта идея, выраженная почти одними
и теми же словами, является центральной в политических  трактатах Тютчева  и
Размышлениях Хьюма. Хьюм  вряд ли читал Тютчева, тем  более удивительно, что
подобие их мышления распространилось  вплоть до противопоставления  Византии
Западной  Европе, вплоть до одинакового стремления к  запредельному.  Любовь
Хьюма к Средневековью определялась его желанием "вернуться" к Джотто и Данте
-  в  русло  "вечного", "неподвижного",  "нерушимого",  не  соотнесенного  с
человеческим  опытом.  И  Тютчев,  и  Хьюм жаждали  цельности,  божественной
несказанности, прорыва по ту сторону мысли.

     Мысль  и язык  не  идентичны.  Это заблуждение,  будто язык логичен или
значащ...  Очень  часто  идея  вне аналогий  и метафор,  облекающих  ее,  не
существует. То  есть благодаря  тонкой комбинации  аллюзий  мы  искусственно
конструируем  в  себе  идею,  которая вне  этих  ухищрений  вообще не  может
возникнуть. Аналогия и есть предмет, а не просто декорация...  Язык. Большой
неуклюжий инструмент.  Язык,  естественно, не достигает  значимости.  Десять
различных  способов  построения  одного  и  того  же  предложения... Язык  -
громоздкая поросль,  смесь старых  и  новых  аналогий. Разве он приемлем для
мысли? И существует ли вообще мысль, а не только стили, способы мысли?

     Как Тютчев и Малларме, Хьюм много размышлял о выразительной способности
языка и  молчания.  Впрочем, следовал  он  не за  поэтами,  а  за  философом
Бергсоном, чьи идеи во многом определяли  развитие  модернистского искусства
Европы.

     Язык, по его мнению, не способен быть выразителем сознания, понимаемого
им  как  беспрерывно  меняющаяся "длительность". Язык,  слово несут  на себе
отпечаток  интеллекта. Понятия, которыми  пользуется  интеллект,  устойчивы.
Слова накапливают в себе  устойчивые общие  элементы впечатлений и "налагают
свою  собственную неподвижность" на тонкие  неуловимые ощущения, препятствуя
их выражению. Тем самым писатель обрекается на молчание. Хьюм также отмечает
"трагедию" художника слова: "В конце концов при-



     ходишь  к  мысли,  что  всякое  выражение  -  вульгарность, что  только
неизреченное  и  молчание...". Он обрывает  себя  на  полуслове, не развивая
мысли.

     В  отличие  от  Элиота,  Хьюм  разделял  интуитивизм  Бергсона,  считая
первичными не идеи, а озарения: "...поэзия  сама себя творит. Это творчество
по  наитию  сродни   внезапному   удару  кисти,   которая  создает  красоту,
предварительно не осознанную художником".

     Величие  Гомера и  особенно  Данте -  во  всеохватности,  в способности
"внезапным ударом кисти"  изобразить МИР. Поэту,  как и мистику, должно быть
присуще целостное  видение  мира,  дабы  он мог, как  Св.  Тереза,  "видеть"
микрокосм,  ад,  небеса,   чистилище,  человеческое  существование  целиком,
"размером в грецкий орех"...

     Проблема  языка  -  центральная  для имажистов.  Хьюм  предостерегал от
обращения  к разговорной  речи, считая ее неточной,  и, приспосабливая  идеи
Реми  де  Гурмона  к своему  пониманию слова-образа, связывал  образность  с
интуитивностью:

     Каждое слово  в языке  рождается  как  живая  метафора,  но  постепенно
лишается  зримого содержания  и становится просто фишкой. Поэтический язык -
не  расхожий  язык, но  единственно конкретно-образный. Он  выбирает  свежие
эпитеты и метафоры не столько  потому, что они новые, а мы устали от старых,
сколько потому, что старые перестают выражать предмет физически и становятся
абстрактными штампами... Образы в стихе  не просто декорации, но  самая суть
интуитивного языка.

     Прямой язык - это и есть поэзия, он прям, поскольку  выражен в образах.
Проза  -  не  прямой  язык,  поскольку  использует  мертвые образы,  ставшие
оборотами  речи... Поэзия  -  всегда  авангард  языка.  Прогресс  языка -  в
поглощении новых аналогий.  Новые фразы создаются в  поэзии, ис-пытываются и
служат прозе. Проза - музей, где хранятся все старые доспехи поэзии.

     Хьюм  считал,  что  стихи ближе  к скульптуре, чем к  музыке и  взывают
больше к зрению, чем к слуху. Метр и ритм интересовали его много меньше, чем
проблемы образа и ракурса:  "Литература - это способ неожиданной аранжировки
общих  мест.  Внезапность,  необычность ракурса заставляет  нас позабыть, не
видеть  обычности". Вся практика имажистов,  как затем  - творчество Элиота,
многое унаследовавшего у  Хьюма, стали  реализацией эстетики  слова-образа и
идеи-ракурса. Так, Прелюдии



     Т. С.  Элиота  -  реализация главной хьюмовской  заповеди  -  "прямого,
непосредственного выражения сущности предмета".

     Я  уже  говорил  о  параллели  Хьюм-Тютчев,  но  в   еще  большей  мере
поэтические  искания  главы  имажистов  с  их  принципом  "Свободу  поэзии!"
приближались к учению о "творческом слове", развиваемому в России  А. Белым.
Вяч. Ивановым и В. Брюсовым.







     Карьера Эзры Паунда не заладилась с  самого начала. Получив образование
в Пенсильванском университете, а затем колледже  Гамильтона  в Нью-Йорке, он
рано занялся  исследованием средневековой провансальской поэзии и в 22  года
стал  преподавателем  романских  языков  в  Уобэш-колледже  (Кроуфордсвилл),
однако годом позже был изгнан оттуда за "аморальность".

     К. К. Чухрукидзе:

     Каким-то  образом  Паунд  всегда  попадал в  ситуацию изгоя, и вовсе не
романтично-возвышенного  одиночки-героя,  а  осмеянного скомороха,  поступки
которого казались неадекватными  даже близким  друзьям. Виной  тому была его
невероятная, почти сумасбродная амбициозность. Началось с того, что молодому
выпускнику отказали  в праве защищать диссертацию по причине неуспеваемости.
Далее, поступив на  должность преподавателя религиозного колледжа, он был со
скандалом  оттуда  изгнан:   в  его   комнате   была  обнаружена   бездомная
проститутка,  которую  он приютил  после  отказа  Хильды  Дулитл  (первой  и
наиболее страстной любви Паунда) выйти за него замуж.

     В 1908-м Паунд уехал из Штатов в Венецию, издал свой первый поэтический
сборник (A  Lume  S  pen to), но  в конце  этого года  перебрался в  Лондон.
Обосновавшись  в  Англии, Паунд быстро завоевывает  литературное  признание,
устанавливает Дружеские и творческие связи с Йитсом, Джойсом, Ф. М. Фор-Дом,
У. Льюисом и  становится одним из  лидеров нового  литературного  движения -
имажизма. В  период между  1909 и  1913гг. Паунд публикует книги Exultation,
Personae, Canzoni, Ripostes.


     Э.  Паунд начинал  в группе Хьюма, став постоянным участником "сред"  в
"Эйфелевой  башне"  в Сохо.  Однако,  он  недолго ходил в  учениках:  сильно
развитое чувство лидерства, претензии на




     пальму    первенства   заставили   его   претендовать   на   абсолютную
независимость  от Хьюма  и на приоритет в  создании  имажизма.  Несмотря  на
малочисленность  "группы  Паунда", в  которую, кроме него, поначалу  входили
лишь Р.  Олдингтон и  X. Дулитл, Паунд быстро захватил инициативу в движении
и, пользуясь покровительством издательницы чикагского журнала Poetry Гарриет
Монро, способствовал быстрому распространению имажистских идей. Именно с его
именем связан расцвет движения в 1912-1914 гг. Олдингтон не случайно называл
мэтра  "небольшим,  но  постоянно  действующим вулканом". Однако, неутомимая
энергия Паунда оказалась не только созидательной: он был человеком конфликта
и  около него всегда шла борьба. Выход  первой антологии  имажизма  в 1914-м
совпал  с  выходом  самого Паунда  из движения  и  разрывами с  Олдингтоном,
Флетчером  и другими. Но как бы там ни было, это было движение великих, - Д.
Джойса, Д. Лоуренса, Т. С. Элиота.

     Разумеется,  художественная практика имажистов,  а тем более близких им
поэтов,  далеко  не во  всем  следовала  предначертаниям  Хьюма [и  Паунда].
Олдингтон, например,  утверждал (впрочем,  не  вполне, объективно), что  его
творчество  вообще  свободно   от  влияния  Хьюма.  Тем   не   менее   такие
отличительные  черты, как отход  от  описательности,  повышенное  внимание к
поэтической  образности, стремление (близкое к художникам-импрессионистам) с
предельной  яркостью  передать  мгновенное впечатление,  наконец,  отказ  от
ритмико-интонационной  монотонности  и  освоение свободного стиха характерны
для всех без исключения поэтов, так или иначе, близких имажизму.

     В год начала  Первой  мировой происходит  знакомство Паунда  с Элиотом.
Позже он станет бескорыстным  литературным  агентом  выдающихся  писателей -
Джойса, Льюиса, Элиота и других "начинающих". В  это время  Паунд становится
активным участником движения вортцизма и поддерживает издание журнала Blast.

     Неуживчивый  характер  и ярко  выраженный нонконформизм в  сочетании  с
растущим отвращением к  "духу коммерции"  усиливают  напряженность отношений
поэта с лондонским бомондом, и в конце концов Паунд с женой (Дороти Шекспир)
переезжают  в  Париж.  Здесь происходит  знакомство поэта с  Кокто, Пикабиа,
Равелем, Стравинским, Коплэндом.  Паунд профессионально интересуется музыкой
и  работает  над оперой L e  Testatament (на сюжет  Завещания Вийона). Через
друга Джойса  Тристана Тза-ру он вовлекается в движение  дадаизма. В  Париже
Эзра близко сходится с Ольгой Радж, которая вскоре станет его любовницей.




     В  1924-м,  разойдясь  с  литературной  элитой  Парижа,  Паунд с  женой
переезжают в Италию, обосновываясь в Рапалло. За ними  следует Ольга Радж, у
которой вскоре появляется на свет ребенок Паунда, Мария, а затем жена рожает
ему сына, Омара.

     Итальянский период жизни Паунда  наиболее плодотворен: публикации К а н
т  о  с,  литературная критика,  работы по экономике, литературные концерты.
Паунда  все больше  интересует политика и  в  1933  происходит его встреча с
дуче.

     Даже  после  многочисленных разрывов, взаимных обвинений  и  поношений,
даже  после противостояния  ("по  разные  стороны"  фронта  Второй  мировой)
творческие   и  идейные   противники  Паунда  сознавали  масштабность  этого
человека, вместе с Йитсом  ставшего во  главе европейского авангарда. Спустя
много лет после разрыва  с Poetry, определившего  "поэтическое  возрождение"
США, Гарриет Монро писала:

     Именно Паунду больше,  чем  кому-нибудь  еще, "революция", "ренессанс",
или - называйте это как угодно - свободное движение в поэзии нашего  времени
обязано своим зарождением.

     В теченье трех лет, никем не услышанный
     Возродить он тщился угасшую суть
     Поэзии, удержать на земле "возвышенное"
     В допотопном смысле. Заведомо ложный путь -

     Ибо был он рожден средь диких людей.
     Чуждых новшествам, пьяных наживой;
     Мнил л ил ей взрастить из пустых желудей;
     Капаней; форель для наживки фальшивой.

     "Ifyiev yap toi navG', So'ew Трощ" *
     Проникло в открытый звучаниям слух;
     Двигая скалы, этой порою
     Крошево моря влекло его дух.

     Себе в Пенелопы он выбрал Флобера,
     У глухих островов все удил и удил.
     Любовался Цирцеиной прядью без меры,
     Не глядел на максимы о ходе светил.

     Не изменяемый "ходом событий",
     Он шествовал: начался Гап trentiesme
     De son eage ** - ни успехов, ни прыти,
     И Муз любимцем не слыл он совсем.

     * Ибо мы знаем все, что в Трое (древнегреч.).
     ** Год тридцатый его жизни (старофр.).



     Характеризуя человеческие качества Паунда, Эрнест Хемингуэй в П раздн и
ке, которы й всегда с тобой писал:

     Эзра был самый отзывчивый из писателей, каких я знал, и, пожалуй, самый
бескорыстный.  Он помогал  поэтам, художникам, скульпторам  и  прозаикам,  в
которых верил, и готов был  помочь всякому, кто попал в  беду, независимо от
того, верил  он в него  или  нет. Он беспокоился обо всех, а  когда  я с ним
познакомился,  он  больше  всех  беспокоился о Т. С.  Элиоте,  который,  как
сообщил мне Эзра, вынужден был служить в каком-то лондонском банке и поэтому
мог работать  как поэт лишь крайне ограниченное время и в самые неподходящие
часы.

     Эзра относился  к  людям с большей добротой и христианским милосердием,
чем  я. Его  собственные  произведения,  если они  ему  удавались,  были так
хороши, а в  своих  заблуждениях  он был  так искренен  и  так упоен  своими
ошибками, и так добр к людям, что я всегда считал его своего рода святым. Он
был,  правда,  крайне раздражителен, но ведь и многие  святые, наверно, были
такими же.

     Эзра был инициатором создания благотворительно фонда "Бель эспри" * для
помощи  начинающим  гениям  и  сам отдавал в  этот фонд  все свои  деньги. С
помощью  "Бель  эспри"  Паунду удалось "вызволить Элиота"  из  банка:  Элиот
опубликовал свою Опустошенную землю,  получил  премию  журнала  Д  а й  -ели
вскоре нашел более  состоятельных  покровителей, согласившихся финансировать
его Критерион.

     В биографии Эзры Паунда есть  скорбное  обстоятельство, символизирующее
соизмеримость  гениальности с бесовством, но  уже не с бесовством, рождающим
магическую  силу  стихов, а с красно-коричневой чумой,  поражавшей не только
человека-массу...   Ничто   человеческое   поэтам   не   чуждо:    пламенные
революционеры, нигилисты-всеотрицатели, большевики, фашисты...  Великий поэт
принял  демагогию  Муссолини за  чистую монету  и, хуже того, сделал то, что
запретно для поэта, -  пошел  ему  в услужение. Он  согласился  выступать  в
пропагандистских передачах фашистского радио, ведущихся на войска союзников,
восхвалял  дуче  как   творца  "подлинно  всенародной"  демократии,  называл
Рузвельта  безумцем,  продавшим  конституцию финансовой  олигархии,  поносил
Талмуд  и  Ветхий  завет,  Черчилля  и поэта  Мак-Лиша, упрекал американских
солдат за то, что в Индии свиреп-

     * Блестящий ум (франц.).



     ствует голод,  разоблачал "систему  ростовщичества" и  "империализм"  -
короче говоря,  стал  игрушкой в руках фашизма. Справедливости ради, следует
все же сказать, что Гитлера и Сталина не терпел органически.

     В 1945 году Паунд был арестован оккупационными  властями по обвинению в
государственной измене; за антиамериканскую  и антивоенную  деятельность ему
был вынесен смертный приговор.

     За  несколько месяцев перед этим  в  Италию ввел свои  дивизии  Гитлер;
немцы  вышвырнули  семью  Паунда из  дома; с  юга продвигались американцы, и
вскоре пал Рим. Пешком, через всю страну Паунд двинулся в Рапалло; крестьяне
кормили и прятали его, считая блаженным. Так он добрался до Генуи; здесь его
задержали  и отправили  в лагерь для военнопленных и нацистских преступников
под  Пизой. Паунд жил там  в проволочной клети, ожидая казни; с наступлением
сумерек включались  мощные прожекторы, не гасшие до утра; заключенные должны
были  быть все время под присмотром. В такой  обстановке Паунд  написал свое
лучшее произведение - "Пизанские песни"; он подвел в нем итог жизни, осознав
крах   своей  социальной  программы   и   бесперспективность   поднятого  им
индивидуалистического мятежа.

     После  ареста   60-летнего  Паунда   содержали,   как   самых  страшных
преступников, убийц и  насильников. Его посадили не в тюремную  камеру, но в
железную клетку -  единственную без тента, защищающего от солнца и  ветра. В
клетке  были  лишь  грязные  одеяла  поверх асфальта и  ведро  для  "нужды".
Разговаривать  узнику   категорически   запрещалось.  Единственной   книгой,
разрешенной для чтения, оказались оды Конфуция.

     Общественность разделилась  на два лагеря:  Уильяме, Элиот,  Хемингуэй,
немногие  другие  пытались  сделать  все  возможное, дабы  спасти  поэта  от
электрического  стула,   большинство  (Л.  Фейхтвангер,  А.  Миллер  и  др.)
настаивали   на  смертной   казни,   расценивая  принадлежность   Паунда   к
поэтическому цеху как отягчающее обстоятельство.

     Трех недель пребывания в клетке оказалось достаточно, чтобы потерявшего
сознание  поэта  отправили  в  тюремный  госпиталь  с  диагнозом  амнезии  и
клаустрофобии. Хотя на самом деле  никакого помешательства не было,  коллапс
мог  быть  использован  защитниками   для   апелляции  о   замене  судебного
преследования   психиатрическим  лечением.  "Бредовые"   идеи,  свойственные
"здоровому" Паунду, эпатажная манера его поведения теперь



     работали   на  него:  ему  не  было  необходимости  притворяться  перед
психиатрами,   его   манера   поведения  точно   соответствовала   симптомам
психического расстройства. Он беседовал с врачами лежа на полу и  отвечал на
поставленные  вопросы  пространными рассуждениями  на  произвольно выбранные
темы.

     Паунд,  призывавший всех рисковать ради "правильных" идей, сам не пошел
на  то,  чтобы  ради  них  принять  смерть,  и предпочел  использовать  свою
эксцентричность для симуляции  психической болезни.  Однако уже по выходу из
лечебницы, где, как ни странно, он провел самые насыщенные творческие  годы,
у него  действительно  стали  проявляться  признаки афазии.  Речь его  стала
превращаться  в просодическую  идеограмму,  пока, наконец,  не  разговаривая
днями и неделями,  он не замолчал вовсе. "Я  - не выбирал молчания, оно само
выбрало меня", - говорил он в перерывах между долгими фазами безмолвия.

     Электрический  стул  был  заменен  Паунду  пожизненным  заключением   в
лечебнице для душевнобольных.  В вашингтонском госпитале св. Елизаветы Паунд
провел  тринадцать  послевоенных  лет.  В 1958  году группа видных  деятелей
итальянской  культуры,  преследовавшихся  при  фашизме  и  участвовавших   в
Сопротивлении,  - Чезаре Дзаваттини, Палац-цески, Моравиа, Эудженио Монтале,
Квазимодо,  Силоне и  др.,  - обратились  к  американскому  правительству  с
просьбой  об  освобождении  Паунда.  В  Америке  это ходатайство  поддержали
Хемингуэй, Фрост,  Мак-Лиш, Ван Вик  Брукс.  Паунд вернулся в Рапалло, почти
ничего не писал, принимал только близких друзей.

     И в  пизанском  лагере  для  интернированных  лиц, и в  лечебнице  поэт
продолжал работу над своими Кантос, переводами и антологиями  ("Rock Drill",
"The Classic Antology", "Collected  Translations"), вел  обширную переписку.
Он не оказался забытым  и, даже оставаясь изолированным, оказался чуть ли не
одним   из   центров   европейского   литературного   процесса:  посетителям
приходилось записываться в  очередь  на  встречу  с  "психопатом" - порой за
месяц вперед.

     Когда  обвинение  в измене  было  снято и Паунду  разрешили вернуться в
Италию,  они  с женой  поселились у его дочери от  Ольги Радж. В  это  время
поверженному  творцу  шел  73-й  год.  Испытания,  выпавшие на  долю  поэта,
подкосили его, психика была полностью расшатана, усилились старческие хвори,
наступило время разочарований и сомнений, вылившихся в аутизм. Тем не



     менее  в возрасте 80 лет Паунд  совершает  поездку  в Лондон,  навещает
могилу Элиота, а затем  направляется  в Ирландию повидаться со вдовой Йитса.
Еще двумя годами позже он едет в Цюрих поклониться могиле Джойса. В возрасте
84 лет Паунд  совершает визит в  Нью-Йорк, но не находит в Америке ни одного
старого друга - все его современники уже ушли в мир иной.

     Какими бы путями не  шли  писатели и мыслители к фашизму, все-таки  это
непостижимо, как Гамсун, Жид, Йитс, Паунд,  Маринетти, Жан  Жионо,  Анри  де
Монтерлан, Селин, Дали, Джентиле, Верхарн, Бергстед, Тагор, Хайдеггер  могли
поддаться  его угару.  Это же  надо:  Муссолини - "новый Джефферсон", "новый
порядок"  -   возрожденное   конфуцианство,  нацизм   -   демократия...  Это
непостижимо.  А мы? Мы - постижимы? Мы не молились  самым страшным палачам в
человеческой истории, не славили убийц, не гордились вырождением?..

     К  фашизму  Паунда  привели  крайняя  степень экзальтации,  психическая
неуравновешенность,  вечные метания из крайности  в крайность. Да,  это  был
человек несовместимых  идей, немыслимых парадоксов, революционер-реакционер,
восхвалявший   Средневековье   и  пишущий  в  левые  журналы,  космополит  и
националист, эстет, сделавший древние и восточные языки родными, а на родном
говоривший и писавший с ошибками. В характере его легко уживались милосердие
и нетерпимость, широта и предвзятость, святость и служивость.

     "Завихрения"  завели  Паунда  очень  далеко от  исходной точки: начав с
установки,  определяющей  поэзию  как величайшую из  услад, подобную  усладе
любви,  переживаемой трубадурами,  он -  в процессе "расчистки" искусства от
экономических  и политических манипуляций  власть  предержащих - оказался  в
лагере  Муссолини, олицетворявшего  для  Паунда  борьбу с  ростовщичеством и
милитаризмом...  Фашизм   в  сознании  экзальтированного  поэта,  отнюдь  не
единственного   представителя    духовной    элиты    Европы,   оболваненной
патетическими декларациями  Гитлера  и  Муссолини, представлялся чуть ли  не
единственной   политической    силой,   противостоящей   англо-американскому
финансовому капиталу и usury*.

     Паунд  был буквально зациклен на англо-американской финансовой системе,
которая параноидальным образом фигурирует в  его статьях о поэзии, культуре,
музыке, религии, этике, фило-

     * Ростовщичество (англ.).



     софии  литературы.  Подсознательно  понимая,  что   идеология  -   враг
творчества, Паунд не просто  идеологичен, но идеологически зашорен  - отсюда
"гений  Муссолини", "слабоумие  Америки",  "свинство  коммерции" и  подобный
набор идеологем, из которых состоит паундовский... Путеводитель по культуре.
Отсюда  же  доходящее  до   чванства  и   совершенно  нетерпимое  для  поэта
высокомерие по  отношению  к  иному, целым  пластам культурной  деятельности
других,  выражаемое   формулами  типа:   "Философия   означает  занятие  для
высоколобых, нечто отрезанное  как  от жизни,  так  и от мудрости";  "Высшие
произведения Запада - ростбифы и пластиковые бутылочки"; "Слабость западного
способа  рассуждений";   "Европейская  мысль   говорит  прощай  реальности";
"Греческое  искусство  -   декаданс";  "Человеческая  мысль   бездеятельна";
"Дьявольский капитал сгубил весь  мир" и т.п. Как у нас Достоевский,  Паунд,
анализируя и  в общем осуждая  тоталитаризм,  на каждом шагу впадает в него,
причем  парадоксальным  образом оказывается, что  величайшая эрудиция  - вся
мировая  культура,  пропущенная  через  собственное  сознание,  -  тому   не
помеха...  С  одной  стороны, глубочайшее  понимание  культуры  как  истории
взаимодействующих и сменяющихся идей,  с другой стороны, отказ  в  праве  на
существование  идей протестантизма, конкуренции, буржуазного  либерализма  и
плюрализма.  С  одной  стороны:  "Человеческое  Величие  -  это  необычайная
энергия,  соединенная  с прямотой, прямым  выстрелом  ума...",  -  с  другой
стороны: "только бесчестный человек может не видеть величие Муссолини...".

     Штудируя "экономические" трактаты Эзры Паунда, такие как Удар & 1935, я
постоянно  ловил  себя на мысли, что  в эпоху профессионализма поэты  должны
заниматься поэзией, а не  политикой: слишком много  печальных примеров того,
что  получается, когда нарушается  этот  принцип  и  Достоевские  и  Толстые
начинают "пасти народ"...

     Паунд совершенно  не  терпел философских  обобщений  и  считал  женскую
способность  к  конкретным  и   определенным  действиям  высшим  проявлением
человечности. Его отрицательное  отношение к финансовому капиталу и денежным
операциям   базировалось   как   раз   на   утопии   натуральных   отношений
сен-симо-нистского  или   фурьеристского   толка.  Безумие   его  социальных
прожектов усиливалась присущей утопистам страстностью их защиты вопреки всем
реалиям  жизни,  экономического существования  или  устройства  государства.
Когда на  суде ему предъявили обвинение  в  измене и  объяснили  возможность
смертного   приговора,   он  уверял  адвоката,  что  суд  должен  немедленно
освободить его, ибо он единственный, кто имеет рецепт освобождения



     мира  от  ростовщичества,  а  заодно способен  разъяснить американскому
правительству   благотворность   политики   "неподражаемого"   Муссолини   и
необходимость конфуцианской прививки  для мировой экономике. Иными  словами,
Паунд так и не осознал ни своей вины, ни причины суда над ним.

     Он остался при убеждении, что мировую войну развязали Англия и Америка,
тогда  как  Италия   пыталась  этому   воспрепятствовать  путем  ограничения
экспансии  мирового  капитала.  Америка  же  столкнула  Россию  и  Германию,
использовав  Россию для уничтожения "союзников", Германии и Италии,  ставших
"жертвами" мирового капитала. Россия тоже пошла у него на поводу, чуть ли не
первой вступив в войну, что и следовало ожидать  от "невежественной страны".
Иными   словами,   Вторая   мировая  была   спланирована  и   спровоцирована
англо-американским  империализмом  задолго  до того,  как  идеологи  нацизма
разработали мифологическую подоплеку арийства.

     Может показаться, что "бред" Паунда действительно свидетельствует о его
невменяемости или, мягко выражаясь, комплексе неадекватности. Может быть,  я
бы  тоже так  думал, если  бы на  каждом  шагу не  встречался  с  достойными
уважения, даже умудренными  людьми, "сделавшими себя" в науке или искусстве,
но обладающими совершенно "пещерными" взглядами типа "Константинополь должен
быть наш!" или "Слава товарищу Сталину!". Мне даже представляется, что,  при
всей   кажущейся    несовместимости   профессиональной    прозорливости    и
политического  невежества,  мудрость  и  глупость  легко  уживаются  даже  в
выдающихся  людях,  свидетельством  чему  является Паунд,  а  вместе  с  ним
несколько  десятков звезд  европейской культуры первой величины,  пошедших в
услужение  нацизму  из  "глубочайшего убеждения", я уж  не говорю  о великом
множестве наших "истинно верующих"...

     Бредовое  политическое  и   экономическое  мировоззрение   Паунда  было
представлено    его   защитником   Джулианом   Корнеллом   как   неоспоримое
свидетельство  невменяемости поэта,  продолжавшего  после поражения Германии
твердить о мученической судьбе Гитлера.

     Мне представляется,  что даже самые пристрастные и далекие от жизненных
реалий  убеждения людей могут иметь под собой  взаимоисключающие  основания.
Что для  большинства есть примитивная дремучесть, то для людей склада Паунда
-  проявление,  если можно  так  выразиться,  "артистической  зашоренности",
эпатирующего нонконформизма,  болезненного  травматического  инфантилизма  и
т.д., и т.п.



     Паунд жил  внутри  сотворенного  им мира  фикций, поэтических  текстов,
культурных и этических монад, весьма далеких от  жизненных реалий, и внешний
мир деформировался в его сознании до совершенно неузнаваемых форм.

     Многие  его  суждения  исключительно  пристрастны,  но  не  более,  чем
эмоционально и  соматически маркированные высказывания участника драмы,  или
высказывание,  изъятое  изнутри поэтического текста (в особенности  первое).
Ведь симпатию к фашистскому режиму или восхищение "гением" Муссолини следует
рассматривать в контексте экономических и культурных утопий Паунда, их же, в
свою  очередь, в контексте отношения к слову  в поэзии и способности Э. П. к
высказываниям определенного качества.

     Особость  Паунда как поэта, критика и публициста  -  в том,  что нельзя
понять  (тем  более  - принять)  его без осознания аномальной  структуры его
психики и изощренной  специфики его миропонимания (с ненормативной лексикой,
параноидальными увещеваниями, истеричными выпадами).

     Это  истерика человека,  пытающегося  не утерять память  о  топосе, где
возможны поэтические высказывания. Отсюда и сбивчивость, фрагментарность,  а
порой и  полная бессвязность. Поэтому на фоне современных шедевров  критики,
сочинения  Паунда,  вероятно, обладают несколько  иной ценностью, ибо они не
менее аффективны  и  реактивны, чем  сама его  поэзия. Эти  записи - Одиссея
мозга,  в которой  все  облюбованные  "места"  поэта,  несмотря  на все  его
старания  научить  их  видеть, остаются необозримыми.  Обозрим  и осязаем  -
внутри собственных беспокойств - сам  Паунд - неподражаемый исполнитель всех
поэтических функций своего времени.

     Граничащий   с  истерией   нонконформизм   Паунда   -  при   всем   его
доброжелательстве и филантропии - все больше превращал  его  в отверженного,
изгоя, шута. Аутсайдерство, обусловленное эксцентричностью, толкало поэта во
власть хаоса, шизофренической утопии,  в которой  вещь  уничтожалась словом,
жизнь - фантазией и ад - иллюзией идеального мира (тождественно равного миру
без капитала). Паунд, видимо, верил  в собственную способность построить мир
из слов, истребить "злые" вещи чисто литературным путем.

     Но  вещи,  которые  следовало  истребить,  оказались неисчислимыми. Для
человека,  мыслящего  количествами,  трудно  совладать с  количеством  мира,
размножающегося во



     времени. Пытаясь угнаться за количествами, единственное что мог сделать
Паунд, это переносить их клочками  на бумагу,  подобно летописцу. "Ада" было
больше, чем "рая". "Вот где ад",  указывая пальцем на сердце, говорил о себе
поэт в  последние годы  жизни.  "Кантос" не  имеют конца, и  не  потому, что
поражение потерпел  засоренный мозг  поэта,  а  потому,  что  "ад"  оказался
Паидеумой XX столетия.  "It all does not cohere" *  -  рефрен ряда последних
Канто.

     Тем не менее Паунду удалось написать эпос XX века. Не напиши он ничего,
ему бы все равно удалось это сделать собственным телом, которое  он напрямую
подверг аду  - "поэзии" мира.  Тогда стоило ли писать их,  необходим  ли акт
письма, если запись производится на самом теле? Этот вопрос не имеет смысла,
если сама поэзия такова, что между ее написанием и ненаписанием нет разницы,
если "рай" - место восхождения, усилия поэта, стал так доступен, что переход
в него можно осуществить с помощью единственного слова в любой момент, и все
паломничество перехода оказывается избыточным.

     Хотя Паунд, по его собственному признанию, не читал  "ни одного из этих
русских",  в  нем  было  что-то  от  Толстого,  но  и  что-то  от  Ленина  -
одержимость, фанатизм, качество, наиболее опасное для  человека  выдающегося
ума или  сильной  воли. Человек,  открывший  современной  Европе  японскую и
китайскую  лирику  Средневековья, заново прочитавший трубадуров и Проперция,
исповедовал и изобретал типично социалистические, абсурдные системы контроля
над производством и распределением,  дико  поносил рыночную экономику  и пел
осанну дуче.

     Человек, порвавший с Америкой еще в ранней молодости, проживший жизнь в
Европе, боготворивший романское  средневековье,  Кавальканти, Вийона, Данте,
Бертрана де Борна  и с  презрением отвергавший американскую культуру и самый
образ жизни в Америке. Филолог, преподававший в  молодости романские языки в
захудалом  городке  Кроуфорд-свилле, в штате Индиана,  и изгнанный  из  этих
"Афин  Запада"  за аморализм, а точнее, за то, что однажды зимним вечером он
подобрал на улице оставшуюся без гроша в кармане девушку из проезжего цирка,
накормил ее  и  дал ей  кров. Литератор, заявивший  в 1913 году: "Совершенно
естественно и закономерно, что мне пришлось уехать за границу, чтобы  начать
печататься... Я  не  виню в  этом мою  страну;  нам  эмигрировать легче, чем
Америке - изменить характер  своей  цивилизации  настолько,  чтобы  она  нас
устроила". И в то

     * Ничего не связывается (англ.).



     же время  поэт,  немало  сделавший для американской культуры;  в глазах
литературной  молодежи 10-20-х  годов он был,  по  воспоминаниям  Хемингуэя,
чем-то вроде  живой легенды;  художник,  через  школу которого  прошли такие
писатели  и  поэты,  как  сам  Хемингуэй,  Фрост, Сэндберг,  Уильям  Кар-лос
Уильяме, Хилда Дулитл и др. Критик, оставивший элитарную теорию искусства  и
открывший  будущих мэтров  английского модернизма Элиота и Джойса; а в то же
время Паунд  в 10-20-е  годы поддерживал  далеких ему Сэндберга  и Мастерса,
первым  оценил талант Фроста,  а поэта Джона Гулда Флетчера, преклонявшегося
перед  "грубым  реализмом  Уитмена", поощрял  за  смелость,  с  которой  тот
"выуживает свои темы, копаясь в мусорном ящике".


     Паунд в острой форме болел хворью, поразившей большую часть европейской
интеллигенции. Шпенглер назвал болезнь "закатом Европы" -  крушением идеалов
гуманизма. Очень точно диагноз поставил учитель Паунда - Йитс:

     Экономист,  поэт, политик, со всей страстью обрушивавшийся на "творящих
зло",  Паунд  не  в силах  был понять  характер  общественного  заболевания,
которое он так остро чувствовал, и творящие  зло выходили у него гротескными
фигурами, напоминающими рисунки из детской книжки про зверей.

     Как  "истинно верующий",  Паунд  нуждался в "образе  врага", как  поэт,
верил  в  очистительную  миссию  искусства.  В  этом  он  мало  отличался от
большевиков, которых, впрочем, ненавидел.

     Ожиревшее    ростовщичество,    трусливая    и   лицемерная   политика,
омерзительная  финансовая  система, садистское проклятие христианства -  все
это объединено с  одной целью: не только ради того, чтобы сотни видов  диких
животных исчезли  с земли  под  натиском наступающей  индустрии, чтобы земля
покрылась  абсолютно  неотличимыми одна  от другой  овцами, чья шерсть кишит
паразитами и  чье блеяние сливается в  неподражаемую  социальную  монотонию;
нет,  не только это; в нашем  так называемом "обществе" и  genus  anthropus,
этот  избранник  богов, подвержен тому же  процессу. Дойные коровы в  облике
человеческом,  стада  принявших  человеческий облик  овец  -  вот кто  нужен
эксплуататорам,  ибо  всех  прочих  они  считают   опасными.  И  так   будет
продолжаться,  если  искусство не  откроет  правды:  а  оно  перестает  быть
искусством,  когда   оказывается  в  руках   святош  и  налогосборщиков,   и
вырождается в патетическую болтовню, стоящую на страже предрассудков.



     Наши  подчеркивали антибуржуазный  пафос Паунда, но, будучи наследником
Ницше, Уайльда,  Жарри,  он  ниспровергал не столько  "бюргерскую",  сколько
массовую культуру, разоблачал того человека-массу, который вскоре появится в
философии Ортеги и в драме абсурда Ионеско и Беккета.

     Уж эти-то, во всяком случае, сражались,
     а кое-кто с истинной верой
     pro domo*. во всяком случае.

     От избытка энергии,
     из любви к авантюрам,

     из страха стать слабым

     или слыть дезертиром,
     из придуманной любви к кровопролитию,
     по наитью...
     Из страха, в кровопролитья внедряясь
     с недюжинной прытью.

     А кое-кто и умер,
     без "dulce" и без "et decor"**...
     Шли, по зрачки в аду увязнув,
     в ложь стариков поверив, а потом,
     изверенные, шли домой, ко лжи,
     домой, к уловкам подлым,
     домой, к той, старой лжи и новому стыду,
     к наростам жирным вековым процентов
     и к ловким должностным лгунам.

     И небывалая дерзость, и небывалая мерзость.
     И молодость, и благородство,
     нежные лики, тела несравненные;

     и небывалая стойкость души,

     и небывалая слов прямота,
     иллюзий крушенья в давние дни небывалые,
     истерики, шепот исповедальный в траншеях,
     хохот из разложившихся животов ***.

     В жизни Калибан всегда теснит Ариэля. И дело не в том, что народы гонят
на бойни, но в том, что они идут туда "с гордостью"...

     Погибли-то мириады,
     И среди них лучшие,
     За сдохшую старую суку,
     За стухшую цивилизацию.

     * За дом (латин.).
     ** 3а родину; сладко; и почет[но] (латин.).
     *** Стихи Паунда приведены  в переводах  А. Парина,  М. Фрейдкина и  А.
Кистяковского.



     В возрасте двадцати  двух лет он написал поэму под названием "Баллада о
добром пути", которая вызвала  оживленные толки. Это  была первая из мужских
баллад  -  жанр, который  впоследствии  использовал  Мейсфилд  да  собирался
использовать и сам Паунд. "После баллады о Христе, говорил он, мне следовало
бы  написать такие же баллады  об Иакове,  Иоанне, Матфее,  Марке и  Луке, и
тогда карьера была  бы мне  обеспечена". Если ему удалось избежать падения в
бездну стандарта, то произошло это  просто  потому,  что он  и не знал  о ее
существовании.

     После публикации  в 1912  году "Ripostes"  круг его  читателей  заметно
сузился. Публика  не  любит, когда  ее удивляют, а новые  стихи эпатировали,
даже несколько  шокировали;  эти  стихи доказывали,  что Паунд  не  является
просто  автором мужских баллад или новым Браунингом, который в средневековых
фразах оживляет средневековые характеры. Еще больше читателей отпало от него
после  того, как в 1916 году он опубликовал "Пятилетия" ("Lustra"), либо  им
не понравилось  то,  что  он употребляет обычный  разговорный язык, либо  та
откровенность, с которой  он описывает переживания L'homme moyen sensuel. To
же самое произошло после того, как он опубликовал стихи из цикла "Моберли" и
первые из своих "Cantos"; с каждой последующей новой книгой он терял прежних
читателей, затем приобретал новых, которые в свою очередь уходили; он всегда
держал свою аудиторию на расстоянии.

     Теперь ему было тридцать семь, и пришла пора перестать  тратить столько
сил на  других людей  и  литературу в  целом,  оставить  попытки  воспитания
публики и начать писать самому. Завершение "Cantos"  отнимает у него  многие
годы; он хотел написать оперу, были у него и другие планы...

     Паунд  известен не  только как  крупный  поэт, но  и  как  литературный
меценат, не  жалевший  ни  собственного времени,  ни  средств  на  поддержку
восходящих звезд - как потом оказалось - цвета европейского искусства.

     Его  роль сводилась  к  учительским  функциям  в двойном  смысле  этого
понятия. Он воспитывал публику тем, что бранил ее; он  постоянно представлял
ей  новые имена, достойные восхищения,  предлагал новое прочтение классиков,
новые и все более строгие критерии оценки поэтического творчества.

     У  него был  кружок друзей, в  который  входили некоторые из крупнейших
поэтов нашего времени. Они  тянулись  к Паунду,  чувствуя в нем  беззаветную
преданность литерату-



     ре. Он прилагал  большие усилия к  тому,  чтобы добиться признания  для
произведений  своих друзей,  в то  время как  большинство из его собственных
работ  оставались  неопубликованными;  он  добивался  денежных  авансов  для
других, в  то  время  как  легко мог  использовать  их  в своих  нуждах.  На
протяжении всей своей литературной деятельности он зарабатывал не больше чем
поденный рабочий в Англии.

     Он принимал деятельное участие  в работе журнала П о  э т р и,  помогая
молодым поэтам проложить  пути к известности.  Он редактировал поэму  Элиота
Бесплодная земля, отдельные мотивы которой предвосхитил в своем сатирическом
цикле Хью Селвин Моберли.  Совместно  с У.Льюисом Паунд  разработал  технику
вортицизма с  целью передать  машинные  ритмы  и чреватую  взрывами  энергию
современной цивилизации, уродство ее форм.

     Век требовал запечатлеть
     Его рывки и ужимки -
     Тут нужны не мрамор, не медь,
     А моментальные снимки.

     Озарения - к черту прозренье твое.
     И никаких выкрутасиков!
     Лучше заведомое вранье,
     Чем парафразы классиков.

     Гипсовых формочек "требовал век",
     Реакции требовал бурной,
     Шустрой прозы ждал человек,
     А не вычур рифмы "скульптурной".

     Среди современных  писателей у Паунда более  всего выражено  отсутствие
причинной связи как во  временном, так  и логическом смысле этого слова. Его
интересовали  в основном  выразительные,  точные,  возбуждающие  воображение
образы. В К а н т о с нет ни героя, ни действия, ни темы, ни развития идеи -
только       всеобъемлющие       взаимопереплетающиеся,       повторяющиеся,
кинематографические ритмы.

     При всей  новизне языка Паунд часто утверждал, что это являлось простым
перепевом  стандартов традиции  искусства для искусства,  если только  -  не
более  древней традиции менестрелей. Он  без устали  повторял,  что  публика
тупа, что счастлив тот поэт, который живет в башне, что он пишет ради  того,
чтобы шокировать публику и что его песни  останутся жить, когда их слушатели
уже умрут.



     В отличие  от Водсворта, видевшего  в поэзии стихийное излияние сильных
чувств, Паунд находил в ней вдохновенную математику - уравнения человеческих
эмоций; поэзия для него подконтрольный интеллекту труд аналитика, находящего
точное  словесное  выражение  своему  видению  мира.  В  его  руках   лирика
становилась почти наукой, он сам - почти ученым, поэтика - лабораторией.

     Параллель,  которую проводил Паунд между  поэзией и  наукой, становится
ясной только сегодня, когда наука плюрализуется, а научная истина становится
"новым  зрением",  "еще  одной перспективой",  демонстрацией  умения "делать
науку" (в поэзии - стихи).

     Паунд  считал,  что  хорошая  поэзия  никогда  не  создается  в  формах
двадцатилетней давности, ибо если поэт пишет в старой манере,  он  и черпает
из  устаревшей жизни. А  раз меняется жизнь,  меняется и  форма и содержание
поэзии.  Новая  поэзия должна  быть  полностью лишена сентиментальничанья  и
манерничанья  старой.  Она  должна  быть  строгой,  энергичной,  насыщенной,
углубленной.

     Она будет сильна правдой, ее будет отличать энергия мысли. Она не будет
черпать   свою  силу  из   риторического   пустозвонства  или  из  показного
бунтарства.  Мы  будем  встречать  все   меньше   красивых   прилагательных,
притупляющих остроту душевного потрясения, производимого поэзией. Я хотел бы
видеть  ее именно такой - суровой, прямой, свободной от всякой  слезоточивой
чувствительности.

     Проблема ясности поэзии волновала Э.  Паунда всю жизнь.  Хотя ревнители
"прозрачности"  искусства пользовались  благосклонностью публики,  высшими и
вечными образцами всегда являлись творения дантовского толка.

     Они - настоящее  искусство  в том смысле, в каком настоящее искусство -
католическая месса. Песни  первого рода* скорее всего, прискучат вам,  когда
вы  познакомитесь с ними поближе; они особенно скучны, если пытаться  читать
их после того, как прочитаны пятьдесят других более или менее подобных.

     Канцоны другого рода * -  это ритуал. К ним надо подходить и относиться
как к ритуалу. В этом их предназначение и сила воздействия на слушателя. Тем
они и отличаются от обычной песни. Может быть, они утонченнее. Но постигнуть
их тайны дано лишь тому, кто уже искушен в поэзии.

     *  К  песням первого рода Паунд  относит поэзию поклонников ясности,  к
канцонам второго - Данте и эзотерических авторов, "узкого круга".



     Поскольку  поэзия,  как и  миф, суть истолкование  душевных  состояний,
глубина  этих состояний определяет  долговечность  (и поэтичность) творений.
Поэтому  важнейшим мерилом поэзии  является то,  как она  влияет на сознание
других и преображает его. Сила античной красоты - в мощи истолкования живого
мироздания, в проникновенности, в  силе воображаемого, на древнегреческом  -
phantastikon. Великий поэт - это в чем-то монах,  идущий путем аскезы, но не
претендующий  на  всеобщую  истину.  В  поэзии  есть  элемент жречества,  не
требующий "обращения" - только приобщения.

     В силу глубинной  религиозности, бытийности высокая поэзия - храм духа,
воспаряющий  над человеческим и  земным. Поэтическая и  религиозная  энергия
черпаются  из одного  источника. Следует лишь отдавать себе отчет в том, что
речь идет  о  религиозности и поэтичности,  лишенных иллюзий и  самообманов,
уходящих за пределы своего времени, ускользающих от заблуждений своей эпохи.
Высокая  и  низкая  поэзия   могут  быть  уподоблены  духовным   и  плотским
наслаждениям:  даже  принадлежащий  к  "отбросам  общества"  и  утопающий  в
страстях клошар  Монкорбье,  alias Вийон, знал,  что низшие  из  страстей не
ведут к удовлетворению.

     Паунд  считал,  что  поэзия  не должна  быть  аскетичной,  асте-ничной,
лишенной энергии - независимо от того, идет ли речь о плоти или духе:

     Мы, кажется, потеряли лучащийся мир, где одна мысль острым чистым краем
прорезает другую, мир движущихся  энергий "mezzo oscuro rade", "risplende in
su  perpetuate effecto", мир магнетизмов,  которые принимают  форму, которые
зримы,  или которые окаймляют  видимое вещество Дантовского paradise, стекло
под  водой,  форму, которая кажется  формой,  видимой в зеркале, эти реалии,
воспринимаемые чувствами,  взаимодействующие,  "a  lux si  tin",  нетронутые
двумя  болезнями:  болезнью  иудаизма  и  болезнью  индуизма,  фанатизмом  и
излишеством,  которые  породили  Саванаролу,  аскетизмом,   который  создает
факиров и Св. Клемента Александрийского. Зависть глупцов, тех,  что, не имея
"inteletto",  обвиняют в его недостатке  невинные мускулы.  Поскольку  после
аскетизма,  после  этой  анти-плоти, мы  получаем аскетизм, который является
анти-интеллектом  и  который  восхваляет  глупость  как   "простоту",  культ
nanveti.  Для  многих людей  "средневековое"  связано только с  этими  двумя
болезнями. Мы должны избегать ненужных идей-сгустков.  Между этими болезнями
существовала средиземноморская здравость; "Section d'or" * - если

     * Золотое сечение (франц.).



     именно  это подразумевалось под ним,  -  которое дало такие церкви, как
Св. Хилари, Св. Зенона,  Дома ди Модена, чистые линии и пропорции. Здесь нет
ни языческого поклонения силе, ни  греческого восприятия визуальной  и ничем
не  оживленной пластики,  или качества, это "гармония  в  чувственности" или
гармония чувственности, где мысль имеет свои четкие очертания, вещество свою
virtu, где глупые люди не свели  всю "энергию" к безграничной  неразличенной
абстракции.

     Для  Паунда действие  приоритетней образа, жест - вещи. Душа  культуры,
Паидеум -  это  набор  жестов, изучаемый  не  посредством книг, но с помощью
характерных образцов жизни и творчества, или траекторий действия, входящих в
некую    мировую     линию,    например     (типично    для    Паунда)     -
Данте-Каваль-канти-Муссолини-Фробениус-Джефферсон,  на которой  не  делается
различий  между  искусством, политикой,  поэзией,  музыкой  или  сексом.  По
Паунду, это и есть  "эпический" взгляд на вещи, не различающий их качества -
только движение, динамику.

     В   экономике  он   [Паунд]  отмечает  движение  денег,  траекторию  их
распределения,  или  скапливания.  В музыке -  эмпирические качества  звуков
(ритм, темп, высота тона). В поэзии -  новость или старость вещей, способных
или неспособных к перемещению или  росту.  В  "сексе" - качество подвижности
или  линий  движения,  свидетельствующих   о   "божественном",  или  о  том,
предполагается ли плод этими физическими усилиями*.

     Паунд   считал   главной   задачей  поэта  "придать   языку  энергию  и
заряженность",   "динамизировать   слово",   сообщить   ему  те   смысловые,
музыкальные  и  изобразительные  оттенки,  которых  нет  в  обыденном  языке
коммуникации. Для  этого существуют три вида поэтических средств: мелопоэйя,
фанопоэйя и логопоэйя.

     В том  виде  поэзии,  которую Паунд  называл  мелопоэй-ей, "динамизация
слова", приобретение им  дополнительных  смысловых и эмоциональных  оттенков
происходит  через  приобретение  словом свойства музыкальности;  развитие  в
рамках стихотворения музыкальной фразы приводит к  выделению необходимых для
решения  идейной  смысловой  задачи  произведения   смысловых   оттенков.  В
"фанопоэйе" та же задача решается путем создания визуального образа; в слове
акцентируются те оттенки, которые помогают создать "зри-



     * По траектории линии в живописи Паунд  определял пораженность общества
ростовщичеством  и  поэтому  не  любил живопись  XVIII  века (примечание  К.
Чухрукидзе).



     тельное  представление об объекте"; на  этом принципе  строится позднее
разработанный Паундом "идеограмматический метод", цель которого, как пояснил
сам  Паунд, "в  том,  чтобы показать одну сторону предмета, вслед  за ней  и
отдельно от нее - другую сторону и так до тех пор, пока  не будет преодолена
мертвая,   дезинфицированная  поверхность  читательского   сознания   и   не
осуществится  проникновение  в более  восприимчивые  его  отсеки".  Наконец,
"логопоэйя",   по   определению  Паунда,   есть   "последовательность  слов,
представляющая  собой  игру  или  "танец"  интеллекта  среди  сталкивающихся
значений  слов,  их  освященных  обычаем  смысловых  употреблений,  с  одной
стороны,   и  имплицитных  значений,  выявляемых  самими  этими  словами   в
контексте, с другой.

     В  творчестве самого  Паунда  последовательно  были опробованы  все три
выделенных им  вида поэзии:  "мелопоэйя" -  это поэтика  первых книг  Паунда
"Угасший свет"  (1909) и "Маски" (1912), в которых  он осваивает поэтическую
традицию  трубадуров  и  эпических  поэтов  раннего  средневековья;  понятие
"фанопоэйя" довольно  точно  передает своеобразие  паундовских  перифраз  из
японской  и  китайской поэзии  и  всего его творчества середины 10-х  годов;
"логопоэйя" характерна для произведений  Паунда  на современную тему - цикла
"Moeurs  contemporaines" ("Современные  нравы")  (1916)  и  поэмы  "Моберли"
(1920). В  дальнейшем в творчестве Паунда преимущественное развитие получила
"мелопоэйя"; в системе "логопоэйи" развивается все зрелое творчество Элиота,
в системе "фанопоэйи" - творчество третьего крупнейшего поэта  американского
авангарда - Уильяма Карлоса Уильямса.

     Паунд сравнивал мастерство  поэта с игрой скрипача. Поэт обязан слышать
и чувствовать каждое слово, каждый звук так, как музыкант слышит и чувствует
каждую ноту:  "Не  заставляйте каждую  строку замирать в  конце, а следующую
начинаться  с подъема.  Пусть  начало  следующей строки подхватывает  подъем
ритмической волны, если не хотите длиннющих пауз. Одним словом,  поступайте,
как  музыкант, как хороший  музыкант, когда вы  имеете  дело  с той областью
вашего искусства, которая более всего сходна с музыкой".

     Иди, немая от рожденья книга,
     Поведай той, что песню Лоуса мне пела:
     Как песней некогда,
     Ты жизнью овладела,
     Быть может, ты бы мне простить сумела
     Грехи, что делают мой дух увечным
     И увенчала бы себя хваленьем вечным.



     Поведай той, что прячет

     В простом напеве клад,
     Заботясь лишь о том, чтоб прелести ее
     Жизнь смыслом наполняли:
     Пусть сохранится это бытие,
     Как роскошь роз в волшебном янтаре, -
     Оранжевый и красный как в заре,
     Сольются, станут веществом одним,
     Одною краской, время стерегущей,

     Поведай той, что ходит
     С былою песней на устах,
     Не расставаясь с песнею, не зная
     Тех уст, что губ нежнейших не грубей, -
     Они в веках споют хваленъя ей,
     Когда наш прах с уолперовым ляжет, -
     Опилки на опилки немоты,
     И все разрушат зубы пустоты -
     За исключеньем красоты.


     Как  и  Белый,  Паунд был  в высшей  степени озабочен  основами  своего
искусства, отношением  его  ко всему  остальному:  традициям, моде, обычаям,
примитивам,  позам  и  т.п.   Как  и  для   Белого,  для  него  очень  важны
пространственно-временные измерения поэтической и музыкальной композиции,  а
также новые  средства передачи поэтичности (музыкальности).  "Музыка  -  это
приключение времени  с  пространством"  -  афоризм Джорджа Энтейла  является
ключевым,  знаковым  для  Паунда.  Новаторство  для  обоих  -  это  движение
"вглубь", зрячесть  среди слепцов,  чуткость  к голосу Бытия (у Паунда  я не
обнаружил последних слов, но  его эстетика в этом отношении сродна философии
Хайдеггера).

     Сознавая свою  "инакость",  Паунд сравнивал творение поэта с невнятицей
для  толпы и  вместе  с  тем  требовал  совместимости  глубины  и  точности:
"...своего  рода сверхнаучная точность есть тот пробный камень, тот  оселок,
на котором проверяются дарование художника, его честность,  его подлинность.
Он никогда не должен переступать  черту,  отделяющую смутный  намек от того,
что невыразимо".

     Если подойти с  этой меркой, во-первых, к претензии  художника на  роль
истолкователя,  а во-вторых, к той  тщательности,  с которой  выполнено  его
творение, мы  обнаружим, что "Божественная  Комедия" есть не что  иное,  как
доведенная  до совершенства метафора жизни; перед нами - собрание утонченных
предпочтений,  выстроенных в  порядке их  развертывания.  По  сути, художник
равно упивается описанием небес  и ада, земного рая и усеянных цветами лугов
Лимба,   описанием  явления  Любви  в  пепельно-сером  видении  -  и   таких
несущественных,  казалось  бы,  деталей,  как  птицы  или  кусты...  ибо для
художника все они - равно

     достойная  возможность проявить  точность, точность, благодаря  которой
только и могут иные из этих сущностей обрести бессмертие.

     "Magna pars mei", - говорит Гораций о своей посмертной участи, "большая
часть меня избегнет  тленья": точный художник предполагает оставить потомкам
не только важнейшую часть своей личности, но, кроме того,  еще и запечатлеть
в  искусстве, словно  на  кинопленке,  некий  живой отпечаток  пульсирующего
человека, его вкусов, нравов, слабостей - все, чему в  жизни он не  придавал
ни малейшего  значения,  озабоченный лишь тем,  как взволновать  своей речью
других, - все, что ради высших интересов было им позабыто; прибавьте к этому
все, что его аудитория считала само собой разумеющимся; и, в-третьих, все, о
чем  он по тем или  иным  причинам считал  должным  умалчивать. Для нас  это
обнаруживается не  в словах - слова может прочесть  каждый, - но в тончайших
трещинках  мастерства,  тех стыках,  что  различимы  лишь взгляду собрата по
ремеслу.

     Я  уже  писал о  близости  Джойса  с  Андреем  Белым,  но,  возможно, в
значительно  большей мере  это относится  к  Паунду, литературная экзотика и
тяга  к  постижению  гармонии  которого вполне компланарны беловским: та  же
крайняя степень пристрастности, те же головокружительные  полеты абстракций,
понятные   лишь  самому  поэту,  тот   же  подвижнический  уход   в  тонику,
звуковеде-ние, инструментовку музыки и стиха.

     Стиховедению беловского Символизма,  его  "звукообразам" "анатомическим
структурам"   и  глоссолалиям  можно  поставить   в   соответствие   эвфонию
паундовского  Трактата  по  гармонии, разрушающего  традиционные  взгляды на
мелодику, благозвучие  и  музыкальное "единство".  Вклад Паунда в  понимание
гармонии  заключался  в необходимости учета  элемента времени  -  временного
интервала между  звуками: "ЗА  ЗВУКОМ  ЛЮБОЙ  ВЫСОТЫ  ИЛИ  ЛЮБЫМ  СОЧЕТАНИЕМ
ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ  МОЖЕТ СЛЕДОВАТЬ ЗВУК  ЛЮБОЙ ДРУГОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБОЕ  ДРУГОЕ
СОЧЕТАНИЕ  ПОДОБНЫХ  ЗВУКОВ, если  временной интервал между  ними  правильно
выверен;  и  это касается  любой  последовательности  звуков,  аккордов  или
арпеджио".

     Наряду  с  классической  гармонией  возможна  гармония  атональная,  не
требующая аккордово-тональной подпорки, как это имеет место уже в Тристане и
Изольде.

     К. Чухрукидзе:

     Первичен  не акт  разрешения, как  у великих  классицистов,  но  вектор
эксгибиционирующего страдания, стремя-




     щийся к  еще одному побегу  от  тоники. Это тот вид модуляции, а вернее
перманентное  модулирование,  как  способ  ведения  звуков,  который  лишает
произведение  тональных  узлов.  Подобное   звуковедение  будто  никогда  не
завершится, ведь если нет  окончательной разрешающей точки, нет  "дома"  для
звука,  побег  совершается  уже  даже  не  на основании  перехода  в  другую
тональность, но за счет спонтанного,  неожиданного интервального  перескока.
"Тристан  и Изольда", вероятно,  может  считаться предвестницей  ато-нализма
Шенберга и Берга.

     Тем не менее Вагнеру  удается  найти  фундаментальные модели завершения
посредством   мощной   инструментовки,  подчиненности  нарративному  течению
событий,  а также свойственной  немецкому духу способности к  окончательному
суждению. У Шенберга чувственная  возбудимость доходит до  того предела, что
его музыкальная фраза может  и вовсе не  разрешаться,  и  даже заканчивается
альтерированным (повышенным или пониженным) неразрешенным звуком. В подобной
эстетике Паунда раздражало зависание звуков в некой "страдательной" позиции,
некое  обеспокоенное,  спонтанное, по сути романтическое звуковое блуждание,
оказывающееся всегда "вне".

     Более  того,  при  подобной установке  к  звукопроизведе-нию  неминуемо
ущербна (случайна) ритмическая  композиция. Это  особенно заметно у Дебюсси,
который намеренно пытался затушевать  конкретность  гармонии. Подобный метод
всегда связан с приматом последовательности темпоральных точек.

     Однако  и  мелодия в  чистом  виде представляется  Паунду  регрессивной
уступкой традиции в музыкальной композиции. Прогрессивность Стравинского он,
как и  Энтейл, видит в первобытных "остинато", а не в кантабильности. Музыка
должна  вернуться к более исконным ритмо-интонационным  ценностям,  оттеснив
главенствование  тона.  Показателен  пример  с  клавесином,  который  Долмеч
намеренно расстраивал, чтобы вернуть звуку "естественность", некомпактность,
для  искоренения  которой  Баху  пришлось сочинить 48  прелюдий и фуг хорошо
темперированного  клавира.  Расстроить  клавесин  -  значит  раздвоить  тон,
сделать его колебания слышимыми,  сделать гармонию опасной, порой мучительно
нестабильной, ибо если каждый тон слегка  понижен или повышен с точки зрения
его чистоты, то  сыгранный фрагмент несовершенен, а проще говоря, - фальшив.
Слушатель  в  это  время должен  делать усилия, додумывая тон до собственной
высоты. Таким  образом  он  лишается гарантированного  благозвучия,  которое
давалось  бы слишком легко,  и  не  вызывало  бы  напряжения  слуха.  Иначе,
темперированный тон - готовый суррогат для



     беспрепятственного   ритмического  продвижения,   ведь   в  природе  не
существует навсегда готового, вылощенного тона.

     Паунд  подчеркивал  необходимость  связи  музыки  и  поэзии, разделение
которых отрицательно сказалось  на обеих: поэтические ритмы стали плоскими и
горизонтальная  конструкция  (или  механика)  музыки почти  исчезла.  Только
сопряженность музыки и поэзии,  находящихся в напряженном состоянии сложного
соответствия   делает  произведение   искусства   непреходящим.  Для  Паунда
идеофамма "благого"  почти тождественна "восхитительным признакам сложного",
имеющего значение лишь для очень офаниченного количества людей.

     Паунда особенно заботила звуковая организация стиха, он призывал поэтов
изучать  музыку,  дабы  следовать  ее  законам.  Паунд  считал  недопустимым
разъединение музыки и поэзии, имея в виду  не мелодичность, а симфоничность,
насыщенность, напряженность  стиха. Ритмика  - это  аранжировка мысли.  Стих
должен  быть музыкально конкретен  и  точен, "прямой образ" -  лучший способ
избежать риторики и сантиментов. Образ должен  быть зрим, скульптурен ("есть
вид  поэзии, напоминающий застывшую в слове скульптуру") и одновременно он -
vortex, вихрь,  концентрация,  слияние далеких друг другу идей. Образ - союз
мысли и чувства: "воспроизведение интеллектуально-эмоционального комплекса в
отдельный момент времени".

     Паунд  разошелся  с Хьюмом во  взглядах на  соотношение поэтического  и
прозаического слова. С одной стороны, он выражал  наметившуюся  в литературе
тенденцию  размывания традиционных  фаниц поэзии  и  прозы (поэзия  в  прозе
Лотреамона,  А.  Рембо, С. Малларме. П. Фарга, М. Жакоба). С другой стороны,
полагая, что проза может служить источником обогащения и поэтического языка,
Паунд  улавливал  стремление  современной  поэзии  к  смещениям смысловых  и
эмоциональных  планов,  к  снижению  привычных  поэтических  аксессуаров,  к
сближению языка поэзии с языком улицы (характерная черта поэтики  Ш. Бодлера
и его  последователей:  С.  Малларме,  Т.  Корбьера,  Ж.  Лафорга,  а  также
кубистов: Г. Апполинера, А. Сальмона, М. Жакоба, русских футуристов).

     Различая зрительные, звуковые (мелодические) и интеллектуальные  образы
и  настаивая  на  синкретизме  музыки,  пластики  и  мысли,  Паунд  в  своем
творчестве отдавал предпочтение "фа-нопоэйе", поэзии зрительных образов:

     Призрачные лики в толпе -
     Точно лепестки на сыром черном суку...





     По традициям  иероглифического письма понятие  предмета присутствует  в
произведении живописи не  в  виде зрительно воспринимаемой  формы,  а в виде
некой абстракции.  Наблюдения  над китайской идеограммой,  в которой образ и
идея сосуществуют, натолкнули его на мысль создать нечто подобное, пользуясь
иным языковым материалом. Побудительным мотивом было  уже известное "бойтесь
абстракций!"  (одна  из главных  заповедей  имажистов),  т. е. стремление  к
конкретному,  точному представлению  предмета.  Паунда  устраивало  то,  что
эстетический смысл  каждого живописного  знака в  свитке был общепринятым. В
восприятии  знака  не оставалось  места  шатким  и  столь ненавистным Паунду
"кажется", "думается", "как будто".

     Идеограмматический метод Паунда, основанный на  соотношении изображения
и слова, сродни  кубистской манере Жакоба,  Аполлинера периода "Каллиграмм",
Сандрара   в   его  "Эластических  стихотворениях",   экспериментам  русских
кубофутуристов  и  "будетлян". Здесь нет ни заимствования, ни влияния,  лишь
сходство, обусловленное общностью стилевых и структурных исканий, обращением
к конструктивным принципам новых живописных систем.

     Поэтическая спонтанность в эстетике Паунда, обобщенная до космических и
биологических масштабов (в природе  все возникает внезапно), пришла на смену
не  только  связям, образам,  символам и метафорам, но и стала  своеобразной
философией жизни  и культуры. Человеческая субъективность, парадигмаль-ность
мышления,   плюральность   бытия  делают  неразрешимой  задачу  установления
абсолютной  связи между явлениями (в  том числе явлениями великих поэтов или
мыслителей). Поэтому сомнительным связям между ними, поискам  недостоверного
родства  следует  предпочесть идеограмму:  место  расплывчатой метафоры  или
предвзятого  символа  должна  занять  сама вещь (или  действие вещи),  иными
словами, расплывчатый мир поэтических субъективностей должен уступить  место
мировым линиям точных (буквальных) обозначений, буквальных слов.

     Всю  жизнь  Паунд  пытался  угнаться  за точным (precise),  или  скорее
буквальным словом.  Это слово должно было выступать в  роли чего-то  одного,
здесь  и  сейчас, не  превышая масштаба  вещей  и  действий. Но  это была не
тавтология витгейнштейновского толка, здесь знак равенства проходил не между
языком и  вещами, когда  вещи и их положения в мире  членятся так  же  как и
пропозиции, когда  устройство  вещи  соответствует внутреннему  устройству и
возможностям того или иного языка (когда английский язык порождает



     "английские" вещи, а китайский  - "китайские"), но между вещью и  ею же
самой.

     Буквализм  Паунда в  том,  что  он  верил в  исконные  параметры вещей,
поэтому нельзя сказать, что он означивал их, - тогда дистанция между вещью и
словом  была бы все-таки обозримой. Direct treatment of the "thing" - прямое
обращение  с вещью - не предполагает  никакой проряжен-ности между  словом и
вещью.  Словом,  которое  уже  не  там,  где  вещь. Вектор  поэзии часто был
направлен  именно от  вещей по  направлению к словам, пусть даже слову-вещи.
Слово  буквально, если  его топос  тождествен  топосу вещи и именно из этого
местоположения  оно  подвергается всем тем изменениям,  которым подвергается
вещь, ибо не слово осуществляет метаморфозу, но вещь обречена на это.

     Под влиянием молодого  скульптора Анри Годье-Бржешки у Паунда возникает
идея  расщепления  формы,  постепенно  переросшая  в  манию  несовершенного,
хаотического,   спонтанного,  бессвязного  и  в  то  же  время  -   вещного,
конкретного,  буквального.  Увлекшись позже китайской поэзией и  китаистикой
Эрнеста  Фенолло-зы*, Эзра  Паунд пришел к  идее замены  дискурсивной модели
мышления идеограмматической,  конфуцианской:  место абстракций, логических и
причинных   связок,   навязываемых   бытию   и  существованию   рациональным
человеческим  разумом,  должны  занять сами предметы,  вещи, их идеограммы -
тогда вместо  абстракции  красного  мы увидим вишню  или фламинго, а  вместо
"весны" - солнце, просвечивающее сквозь ветви деревьев.

     То, что  критики принимали  за  бессвязное  и  сбивчивое письмо,  Паунд
называл идеограммой, и напоминал, что Конфуций записывал свои мысли подобным
же образом. Элегантный европейский мозг привык устанавливать связи  там, где
природа их не создавала. Он создал дискурс, который почти целиком состоит из
копулы в качестве предиката. Китайская идеограмма  не нуждается в  признаках
глагольности,  она может обозначать  слово  посредством пропозиции,  саму же
пропозицию дробить на части, каждая из которых обладает собственным местом и
не  срастается с другой,  не говоря  уже о полном отсутствии насильственного
притягивания.

     Паунд перенес эту модель на более глобальный материал, чем просто язык.
Он стал видеть куски реальности как

     * Э. Феноллоза, автор  работы о китайской поэтике и китайском  мышлении
"On  a   Chinese  Written  Character",  считал,  что   усвоение   восточного
миро-видения и стиля способно оказать благодатное воздействие на европейскую
культуру и поэтику - мысль, глубоко усвоенная Э. Паундом.



     мега-идеограммы.  Имена  собственные  стали приобретать у  него  статус
слов-частиц образующих ту или иную реальность.

     Сам   Паунд  характеризовал   идеограмматический  метод  как  раскрытие
предмета  с  совершенно нового угла  зрения:  цель письма -  последовательно
открывать новые грани регистрируемой вещи. Обновление - приоритетный признак
восходящего движения;  любое  достижение,  сколь  угодно  выдающийся  триумф
рушатся, как только каменеет их идеология.

     Интеллектуализм  - не  столько книжность, сколько  дар, поглощая книги,
распознавать скрытие  измерения  процессов  и вещей. На другом языке об этом
можно говорить как о страсти к жизни, ибо познание - это важнейшая форма  ее
постижения.  Страстность -  жизненность обретаемого знания,  противостоящего
знанию мертвому, "стоящему на полке".

     And pause a while from letters to be wise*.

     Паунд     часто     и     страстно     ссылается     на     германского
культуролога-африканиста   Лео   Фробениуса,   считавшего   культуру  особым
организмом, имеющим скрытое,  мистическое начало, душу  (Paideuma). Так вот,
Фробениус противопоставлял "приобретаемому" знанию то, что находится в самом
человеке,  в глубине его души.  Важно новое  понимание, новая Паидеума. Свой
идеограмматический метод Паунд рассматривал прежде всего, как "новый шаг".

     Даже впадая в несуразности утопии, он считал, что ни одному человеку не
дано знать достаточно о предмете рассмотрения, особенно если это - культура,
искусство.  Знание  зыбко,   в  нем  не   должно  быть  ни  собственнических
притязаний, ни безапелляционных утверждений.

     Ориентация на  Гомера  и  Данте  делала Паунда шозистом, поэтом  вещей,
совершенно  не выносящим  риторики шекспировского  типа.  Интенсивность  его
переживаний   подпитывалась  телесностью   трубадуров  и   труверов,   всеми
проявлениями  жизни  и  жизненными   средствами,   прежде  всего  -  свежим,
"новорожденным" языком. Воображение отступает у Паунда на второй план вместе
со всеми его порождениями - символами, метафорами, сравнениями, поэтическими
образами. Особость  "поэтического"  пространства  Паунда  не  в  характерных
поэтических  средствах,  но  в  создании  из  предметов  "этого  мира"  иной
реальности,  не  тождественной  общепринятой  и общезначимой  (здесь  налицо
прямая параллель со столь далеким от него Кафкой).

     * И оторвись на миг от книг, чтобы быть мудрым (англ.).




     К. Чухрукидзе:

     Любая  реальность  есть  культурная реальность, в  том смысле,  который
культуре (Kulchur) придавали Фробениус, или Годье-Бржешка. Культура не менее
органична, чем природа, она представляет собой естественный росток расы, так
же как  раса  является плодом определенного участка пространства  и времени.
Т.о. природа не менее  культурна, чем сама культура  и  наоборот. Поэтому  и
образы в качестве определенной конфигурации весьма конкретных вещей являются
ростками культуры.  Если  их переносить из  прошлого, помещая  в реальность,
образы  отмирают,  истощаются, их  должна  производить сама реальность.  Вот
почему Паунд переводит китайских  поэтов, а не стилизует  под них, переводит
древне английского "Морестранника", а не пишет от себя о странствии  по морю
(Sailing to Byzantium Йитса).

     В   китайской  поэзии   Паунд   находил   стремление  пропозициональных
перемещений   к  сращению  с  природными  процессами,   близость  синтаксиса
высказывания  и  "синтаксиса"  природы.  В  провансальской  традиции  amor -
близость  самого желания "прекрасной дамы" с  жанрами высказывания (канцона,
альба,  сирвентес).  Паунду  хорошо знакомы  эти  топосы,  однако  он их  не
заимствует, а  позволяет местам поглотить себя, не сокращает мест,  сводя их
до уровня сознания, но размножает свое  сознание,  свое тело, позволяя месту
поразить себя.  Чем больше мест, тем разъяреннее  они  разбирают тело поэта.
Такой вид говорения можно назвать жертвоприношением.

     Это опасная подчиненность, потому что происходит подчинение не качеству
образов  и  ликов, но  тому действию, которое столкнуло их в  событие. Такой
жест  сродни жесту  перехода субъекта в актера, когда чужое действие  членит
его тело во времени. Вот почему нельзя сказать, что у Паунда есть какие-либо
авторские образы (подобные бодлеровским), или  собственное пространство. Как
поэт  он  отказывается от  поэтической собственности, он неспособен на  нее,
потому  что  он  и  есть  пространство  воздействия  вещей  на себя  самого.
Установка   на  действие   оказалась  средством  преодоления  замкнутости  и
конечности стихотворения.

     Паунд  обращался не только к изощренному мастерству художников Востока,
но  советовал вслушиваться в  ритмы  иноязычной поэзии вообще:  при незнании
языка смысл слов не  отвлекает от движения стиха. Его  интересовала  ритмика
Сафо,  Катулла,  Данте,  Вийона, Гете, Гейне,  Готье. В национальной  поэзии
имажи-стов привлекал древнесаксонский фольклор, Чосер и Шекспир.



     Хотя  Паунд  широко  пользовался  формальными  приемами,   усиливающими
динамизм белого стиха, он считал неистребимую искренность слова приоритетным
принципом поэзии: гармония тотчас исчезает, если хоть одна деталь формальной
структуры используется  механически по отношению к другим. Свобода поэзии не
определяется ее техникой. Она очень важна, но великие  творения не создаются
во имя открытия новых форм.

     Цвет чайной розы у платья к чаю -
     Замена муслинам косским,
     Вместо пленительной лиры Сафо -
     Пианола со звуком плоским.

     За Дионисом шел Христос.
     Состарившись, ослабели
     Фаллос и дух святой.
     Теснит Калибан Ариэля.

     Все на свете течет, -
     Мудрый сказал Гераклит.
     Но безвкусицы пламя
     Дни наши испепелит.

     В принципе люди равны,
     Ежели нет Писистрата.
     Мы выбираем в вожди
     Плута или кастрата.

     Социальную функцию поэта Паунд усматривал в том, чтобы "сохранять  язык
нации живым и способным  точно обозначать  понятия". В эссе Как читать Паунд
назвал литературу "искусством придавать смысл словам".

     "Придавать  смысл  словам"  для  него  значило:  не  трепать  слов,  не
спекулировать ими,  не  растлевать  народ легко  проституируемыми  понятиями
"свобода", "прогресс", "демократия", "равенство", "братство"...

     Функция поэта  и  состоит в  том,  чтобы  вернуть "громким"  словам  их
первичный, неклассовый, натуральный смысл, не угождать плебсу, не заниматься
народоугодничеством и народо-поклонством.

     Если  художник  извращает  свое   произведение,  повествуя  о   природе
человека,   о  своей  собственной   природе,   о   своих   представлениях  о
совершенстве,  о  своем  идеале  чего  бы  то  ни  было,  о  Боге,  если Бог
существует, о жизненной силе, о природе добра и зла, если существуют добро и
зло, о своей вере во что бы то ни было, о степени своего страда-



     ния или своего горя, если он извращает  свое произведение,  повествуя о
всех  этих вещах, извращает его в угоду  вкусам своей  эпохи, склонностям ее
вождей, заданной этической доктрине, - этот художник лжет. Не имеет никакого
значения,  предумышленна  ли   его   ложь,   является   ли  она  результатом
безответственности, или  стремления к покою, или трусости, или беспечности в
любой ее форме; он лжет и должен быть  презираем и наказан согласно размерам
его преступления... Он несет ответственность за тот гнет над  истиной, за то
процветание лжи, которые последуют в будущем из-за того, что он солгал.

     Паунд полагал, что только классическая поэзия последовательно выполняла
свою  главную  функцию  -  обновления языка  и  прояснения  понятий,  причем
"процесс упорядочивания" и стремление к  "ясности", как правило, свойственны
тем поэтам, которые воспринимали поэзию музыкально.

     Такими  поэтами,  чье  творчество явилось  определенной  вехой на  пути
развития поэзии как искусства,  были: в Греции  - Гомер и Сафо (но не Эсхил,
от   которого,  согласно  Паунду,  берет  начало  традиция  "риторики",  или
"плохого"  искусства); в  Риме  - Катулл,  Овидий  и Проперций, единственные
латинские поэты, превзошедшие греков в искусстве "ясности"; в  эпоху раннего
средневековья  - творцы  "Песни  о  моем  Сиде", английской  эпический поэмы
"Морской  скиталец" и ирландских  саг, а также трубадуры,  в чьем творчестве
осуществилась  своеобразная "поэтическая  революция"  -  сближение поэзии  с
музыкой;  в  эпоху позднего  Средневековья  - Кавальканти,  Данте  и  Вийон,
завершивший  подлинно  значительную  эпоху в развитии  поэзии. Позднее  этот
список пополнили "открытые" Паундом древние поэты Японии и Китая.

     Свою собственную поэтическую систему  Паунд  строил на  двух основах  -
поэтике трубадуров  и японских  хокку  и  танка.  Его  целью  было  добиться
одновременно максимальной  точности  и  тончайшей  нюансировки  поэтического
слова, используя полисемию и музыкальность, а также - там, где это возможно,
- живописность.

     Под  влиянием американского  китаиста Эрнеста Феннолозы Паунд пришел  к
выводу, что слово, как и иероглиф, может служить поэтическим изобразительным
средством. Поэтику  Катулла и Проперция, Арнаута Даниэля и Данте, Шекспира и
Браунинга,   японских  хокку   и   танка  объединяет  замена  описательности
изобразительностью. Поэт аналитически изображает чувство, под-



     ходит к  нему  как  психолог,  а  не  как бытописатель,  он "обнажает",
"пародирует", "эпатирует", даже ерничает, но ни в коей мере не описывает.

     Чтобы лучше понять Паунда-теоретика, заглянем в его Несколько "не":

     Не  употребляйте лишних слов,  ни одного прилагательного, которое ни  о
чем не говорит.

     Не используйте  таких  выражений, как "туманные просторы  покоя". Здесь
образ  смазан. Здесь смешано  абстрактное и конкретное.  А  все  потому, что
автор не понимает: самый подходящий символ - это естественный предмет.

     Бойтесь абстракций. Не пересказывайте дрянными стихами то, что уже было
сказано хорошей  прозой.  Не  воображайте,  что  любого  мало-мальски умного
человека  можно облапошить,  когда  вы пытаетесь  преодолеть  все  трудности
неимоверно  трудного  искусства  хорошей  прозы,  разрубая  свой   текст  на
отдельные строки.

     То,  от  чего  сегодня  скучает  специалист,  завтра  наскучит  широкой
публике.

     Не воображайте, будто искусство поэзии проще, чем искусство музыки, или
что вы сможете понравиться специалисту прежде, чем  вы потратите  столько же
усилий,  совершенствуясь  в стихосложении,  сколько  обычный учитель  музыки
тратит для совершенствования своей игры.

     Находитесь  под   влиянием   как  можно   большего  количества  великих
художников,  но имейте достаточно скромности либо честно признаться в  этом,
либо скрыть их влияние.

     Не  думайте,   что  "влияние"  означает  лишь  то,  что  вы  втихомолку
засовываете за пазуху какие-то красивые выражения поэтов, кем  вам случилось
восхищаться.

     Пусть  начинающий  забьет  себе голову  всевозможными приятными на слух
каденциями,  какие только сможет отыскать, желательно  в иностранных стихах,
так чтобы  значения слов  в  наименьшей степени  отвлекали его  внимание  от
мелодики: например,  в  саксонских гимнах, древнееврейских народных  песнях,
стихах Данте, лирике Шекспира - если только ему удастся отделить каденции от
слов.  Пусть   он  хладнокровно   расчленяет  лирику  Гете  на  ее  звуковые
компоненты, на длинные и краткие слоги,  ударные и  безударные, на гласные и
согласные.

     Вовсе  не обязательно, чтобы стихотворение зиждилось на  музыке, но  уж
если в его  основе лежит музыка, она должна быть  таковой, чтобы понравиться
специалисту.



     Пусть неофит  знает, что такое ассонанс и аллитерация, рифма смежная  и
далекая, простая и сложная,  так же как от музыканта мы вправе  ожидать, что
он знает гармонию и контрапункт, и все прочие мелочи своего ремесла.

     Рифма,   если  вы   хотите  доставить   ею  удовольствие,  должна  быть
неожиданной,  ей не следует быть ни причудливой, ни эффектной, и  уж коли вы
ею пользуетесь, ее следует употреблять к месту.

     Посмотрите, что пишут Вильдрак и Дюамель в "Поэтической технике".

     Сравните  точность изображения у  Данте и многословие Мильтона. Если вы
хотите точности, ясности -  обращайтесь к Сафо, Катуллу, Вийону, Гейне (там,
где он в хорошей форме), Готье (там, где он не пытается себя сдерживать) или
же, если  вы не знаете языков, перечитайте нашего  неторопливого  Чосера. Не
повредит и знакомство с хорошей прозой, и попытки писать хорошую прозу могут
стать для вас отличной школой.

     Если  вы работаете  в традиционных  метрических  формах, не  старайтесь
сначала сказать все, что вы хотите сказать,  а уж потом заполнять оставшиеся
пустоты какой-нибудь словесной чепухой.

     Не замутняйте первоначального ощущения,  пытаясь описать его с  помощью
другого  ощущения.  Это  обычно  бывает результатом нежелания  найти  точное
слово.

     Йитс, характеризуя поэзию своего ученика, писал:

     Паунд  сделал  своей темой  поток сознания;  сюжет,  создание  образов,
логическое  рассуждение представляются  ему непригодными  для его  поколения
абстракциями... Когда я рассматриваю его творчество в целом, я обнаруживаю в
нем больше формы, чем стиля.

     Для  Паунда  поэзия  действительно  была  разновидностью  "вдохновенной
математики", дающей уравнения "но не абстрактных фигур, треугольников, шаров
и т. п, а уравнения человеческих эмоций"...

     Иронизируя над эстетикой романтизма, Паунд писал Уиль-ямсу:

     Вот   список   тем,  которые   я   и  900000000  других  обыгрывали  до
бесконечности:

     1.  Весна - прекрасное время  года.  Цветы  и пр. и  пр.  распускаются,
цветут и пр. и пр.



     2. Юноша мечтает. Его мечты легки, грустны, веселы и пр. и пр.
     3. Любовь,  ее восхитительный трепет. Неописуемый и  т.д. А) Любовь при
свете дня и пр. и пр. и пр. Б) Любовь в сумраке ночи и пр. и пр. и пр.
     4. Деревья, холмы и пр. мудрым  провидением природы созданы так, что не
походят друг на друга.
     5. Ветры, облака, дожди и пр. проносятся над ними и среди них.
     6. Мужчины влюбляются в женщин.
     7. Мужчины сражаются на войне и пр. и пр.
     8. Мужчины отправляются путешествовать.

     Паунд с равной  энергией  восставал против  эстетики  Руссо  и эстетики
"машины" - бегства от современности и обожествления цивилизации:

     Если  Америка  что-нибудь  внесла  или  внесет   в  общую  эстетическую
сокровищницу, то, вероятно, это будет эстетика  машины,  эстетика фарфоровых
ванн, кубической формы помещений, расписанных Риполэном, эстетика больничных
палат с патентованными вентиляторами и пылепогл отите -лями по углам.

     Место вздохов и ватерклозетов должна занять великая культура, традиция,
классика, то, что прошло испытание вечностью.

     ...традиция  - это  красота,  которую мы храним, а не путы, которые нас
связывают. Традиция,  если принять такое ее  истолкование,  зародилась  не в
1870 году, не  в 1776, не  в 1632, не  в  1564.  Она зародилась  даже не  во
времена  Чосера. Две великие  традиции в лирике -  это  традиция  мелических
поэтов и традиция провансальцев. Из творчества первых  выросла, по сути, вся
поэзия  древнего  мира,  из  творчества  вторых  -  практически  вся  поэзия
современной эпохи.

     Почему все "пророки и поэты", столь разные и неповторимые, были едины в
безоговорочной, доходящей  до  пафоса  поддержке традиции? У меня  есть один
ответ:  живя  в  век революций,  войн  и  "прогресса",  все  они,  подлинные
обновители  культуры,  видели  единственную  защиту от  поднимающего  голову
"грядущего хама" в "реакционности" традиции. Впрочем, сам Паунд не признавал
существования  традиций демократических  или  реакционных, прогрессивных или
консервативных - для  него  существовала  только  культурная традиция, этому
"грядущему  хаму"  противостоящая.  Во  всем  остальном  наполнение  понятия
"традиция" было у них раз-



     ное: для  Элиота традиция была неотделима от религии,  для Паунда -  от
мелических поэтов и провансальцев...


     Паунд  считал,  что  культура  создается  немногими,  способными  пойти
"против  течения",  не  верил  в  "массы",  пораженные "омерзительным  духом
посредственности", и гневно обличал масс-культуру  и ее адептов. Культура не
может участвовать ни  в  общественной борьбе,  ни в  воспитании масс  по той
причине,  что она внесоциальна и  элитарна. Социальной и массовой может быть
лишь  антикультура.  Паунд   много  и  плодотворно  размышлял  о  назначении
художника,  сущности, смысле  творчества  и пришел к  выводу о "надмирности"
творца. Поэт  -  изгнанник по  собственной  воле,  но и человек, отверженный
обществом. Все великие поэты - изгнанники, к коим Паунд относил и себя.

     Увлеченность  медиевистикой,  постоянное обращение  к  светлым  "темным
векам" не было для  Паунда  бегством от современности, романтическим поиском
"пути назад" - от  "опыта" к  "невинности", как  говорил  Блейк.  Это  зорко
подметил   Элиот,   отказавшийся   от   классификации  творчества  поэта  на
реставрацию и современность:

     На мой  взгляд, Паунд гораздо более современен, когда пишет об Италии и
Провансе, чем в  тех случаях, когда он берется изображать современную жизнь.
Из  древности  он  извлекает  то,  что  существенно  и  продолжает  жить;  в
современности же он нередко улавливает только случайное.

     В эпоху  утраты ценностей  и ориентиров  Средневековье  многим являлось
более  естественным, цельным, истинным моментом человеческого существования,
когда люди  еще  не испытывали чувства опустошенности  и несправедливости, а
скоротечность жизни воспринимали не как космическую несправедливость, а лишь
как мгновение  в  жизни вечной, божественной, абсолютной. Естественно, что в
стремлении  прорваться  к  "первоосновам  бытия", к сущности  жизни  Паунду,
воспринимавшему современность как реализацию предчувствий Данте, как  распад
мира, Средневековье виделось последним оплотом человечности.

     Паунд  широко  пользовался  заимствованным  у  Йитса  методом  "масок",
который   в  его   интерпретации  становился  способом   "вживания"  в  иной
художественный мир,  путешествием во времени, самоподготовкой, погружением в
поэтический мир тех авторов, чью маску воссоздавал Паунд.

     Этот   метод  позволил  Паунду  не   только  осуществить   свою  миссию
пропагандиста забытых поэтических традиций,



     но и проверить  свое отношение  к той или  иной традиции, испытать свою
способность проникновения в мир того или  иного поэта; для Паунда, который в
творчестве  всегда   был   более  филологом,   чем  поэтом,  именно  "маска"
предоставляла возможность "найти" самого себя.  Тщательно реконструированная
реальность  иных эпох  выступала  контрастом  или  соответствием  реальности
современных  Паунду Америки  и Европы;  вот почему  тема  духовного  кризиса
эпохи,  тема  чудовищного  состояния современной культуры получила  наиболее
совершенное художественное воплощение как раз в произведениях, являющихся по
жанру и  поэтике "масками",  - в "Проперции",  перифразах  из  Кавальканти и
Вийона, в "Моберли",  где  Паунд  создал "маску" Лафорга. Последовательность
"масок", при помощи которых поэт пытался выяснить какие-то закономерности  в
хаотическом  потоке  современной  жизни,  -  единственный  более  или  менее
отчетливо  прослеживаемый композиционный  и структурно-однородный элемент  в
поэтике "Cantos".

     Однако,  пользуясь  "масками"  поэтов  античности  (Проперции, Катулл),
средневековья  (Кавальканти, Вийон), французского декаданса  (Лафорг), делая
переводы-стилизации, Паунд всегда оставался самим собой.

     Маски  Паунда, открывающие авангардистский этап его  творчества,  - это
интеллектуальные  всплески, дающие ощущение внезапного освобождения, чувство
выхода  за  пределы  времени  и  пространства,   "то   неожиданное  ощущение
внутреннего роста,  которое охватывает нас рядом с  величайшим произведением
искусства".

     Как и в ранних творениях Паунда, центральное место  здесь занимает тема
поэта-пророка,  рожденного  для  одухотворения  мира и  гибели.  Как  у  нас
Александр  Сергеевич Пушкин,  Паунд  постоянно возвращается  к теме "profani
procul", поэта и толпы, решая антитезу чисто в пушкинском духе... Поэт остро
ощущает собственную изоляцию, выступает с позиции "критика жизни" и "условий
человеческого существования".

     Впрочем, тема бунтарства  занимает у  него гораздо меньше места,  чем у
французских символистов. Поэт должен не бунтовать, а самосовершенствоваться:
"Жизнь  коротка,   а  мастерству   учиться  долго".  Мастерство  -   талант,
помноженный  на труд.  Музыкант деградирует, не играя, поэт останавливается,
не творя.

     Cantos  задумывались Паундом по принципу  древних  эпических  поэм, как
современная Одиссея или Божественная



     Комедия, как нисхождение в ад и переход в  рай, как модернистский эпос,
достойный Гомера и Данте. Это  -  незавершенный поэтический  вариант Улисса,
вызвавший такие же противоречивые оценки современников.

     В  Кантосв один ряд выстроены путешествия Одиссея,  нисхождение Данте в
Ад,  китайские  хроники,   наставления  Конфуция,  декларация  независимости
Джефферсона,   убегающий  Актеон  и   трубадур  Видал  -  последовательность
поступков героев, выстроенных (осмысливаемых) как движение из Ада в Рай, как
поступательное восхождение духа и веры.

     Рай Паунда - событие тела, его восторг и  блаженство, его  метаморфоза,
magic moment. Рай - реалия, где вместо банков, денег и политических деятелей
фигурируют свисающие с деревьев "белые девы, улыбающиеся белым барсам".

     Тем не менее Паунд стремится сюда не так, что ведет и наконец выводит к
месту блага. Здесь он не останавливается -  как будто щадит и себя, и других
от  слишком  прекрасного.  Он показывает, как  быстро он может переходить от
тона  ада к  тону  рая, его интересует  повтор  этого перехода,  собственная
способность внезапно  перейти, но там приходится  оставаться один на один  с
собственным восторгом, дальше пути нет.

     Проблема  была   в  том,  что   Паунд  не   выдерживал  полноты  такого
одиночества. Он нуждался в раздражителях, в прямых препятствиях собственному
телу, в людях-зеркалах,  где  смог  бы  увидеть собственные,  излюбленные им
жесты.  Страсть  к  публичности  становилась  его  болезнью. Он боялся  быть
забытым  и  непризнанным.  Мир-ад  перетягивал  "рай".  Мир,  который  и  не
подозревал, что он знает секрет подлинного рая.

     Прорваться к глубинной основе "Cantos" через нагромождение нескончаемых
мифологических  и  литературных реминисценций,  через  хаотическое изложение
собственных теорий Паунда, а также экономических идей Джефферсона и Адам-са,
этики  Конфуция,  политических  концепций  Сигизмондо  Малатеста, мыслей  об
искусстве  Мэдокса Форда и  т.д. - почти невозможно. Тем не менее эта основа
ощутима - особенно в тех песнях, которые Паунд написал  в конце  ЗО-х годов.
"Cantos" можно  рассматривать как  дневник идейных исканий Паунда  начиная с
середины  10-х годов  и  как  своего  рода  хронику (разумеется,  далеко  не
объективную и не полную) европейской жизни этого времени.

     И все-таки главное  в "Cantos" - попытка "создать" культуру из осколков
старых  культур,  из  тех великих,  по мнению  Паунда,  культурных  традиций
прошлого, которые в современ-



     ном мире существуют  в виде дискретных  фрагментов  и  утратили смысл в
глазах большинства людей.

     Несмотря  на  усилия  комментаторов,   Cantos  остается   произведением
труднодоступным  даже для  эрудированных  читателей,  поэтическим  образцом,
трудным для подражания.

     Ему  довелось  пережить  всех литературных современников  и собственных
учеников,  своими глазами  увидеть крах  всех тиранов  и триумф всех поэтов,
познать горечь осужденного на смерть и умереть в тихой деревушке Рапалло под
Генуей, на границе Тосканы и Прованса.

     Старинный  дом стоит  высоко на скале; в его  сумрачных комнатах, где с
потолков свисают подвешенные на шнурах средневековые  манускрипты,  а  стены
доверху уложены  портфелями с  конспектами трудов  американских  экономистов
прошлого  века, медленно сотворяются  новые  страницы  "Cantos" ("Песен")  -
книги, которую Паунд пишет более полувека и не может закончить.  На одной из
последних фотографий  он  изображен  перед могилой  Джойса,  которого  Паунд
некогда первым поддержал и сделал известным; сгорбленный, тяжело опирающийся
о  палку, в старомодном цилиндре и  долгополом пальто, Паунд выглядит  среди
окруживших его репортеров человеком совсем другой, давно отшумевшей эпохи.

     Трудно поверить, что нижеследующие  строки написаны спустя тридцать лет
после  смерти Джойса и  Йитса,  как трудно  поверить, что поэты способны  на
такие ошибки, какие совершил Эзра Паунд.

     Всю  жизнь я  прожил,  уверенный, что кое-что  знаю.  Но  потом  пришел
странный  день, и я  понял, что не знаю ничего, решительно  ничего. И  слова
оказались лишенными смысла...

     Я понял это через страдание. Да, только изведав страдание.

     Я  слишком поздно  узнал  состояние  полной  неуверенности,  когда  мне
знакомо только сомнение...

     Я больше не пишу. Я ничего не делаю. Я впадаю в летаргию и погружаюсь в
созерцание...

     К чему бы я ни прикоснулся, я все порчу. Я всегда делал один  промах за
другим...

     Последний "промах"  Паунд допустил  в Венеции. Это  произошло 1  ноября
1972 года, на  следующий день после празднования 87-летия поэта. Годом позже
ушла Дороти Паунд...







     Элиот - это мировая фигура невероятных размеров.
     Д. Мур

     Поэзия - это  Великое, выливающееся из Ничто.  Поэт -  это Тот, кто  из
малого выводит большое.

     Реальность  поэзии  есть  полнота  чувства  собственного  существования
поэта.  Поэзия  всплывает  из глубин  души поэта и  может быть названа  (как
Леонардо именовал живопись) углублением духа (а не познанием внешних вещей).

     Еще  одна  сторона поэзии  выражена  прустовской  формулой: "Поэт - это
человек,  для которого мир существует". Поэзия суть оправдание мира, приятие
мира как он есть. Поэзия принципиально антиутопична. Пруст  говорил, что все
мы  недооцениваем жизнь потому,  что  рассматриваем ее  поверхностно,  нашим
рассудком, нашим разумом, то есть видим ее внешнюю, поверхностную сторону. А
вот поэту дано  "нырнуть" в жизнь-душу,  проникнуть в ее глубину, узреть то,
что не видят люди иного склада ума.

     Есть какой-то  глубочайший символ в том, что элитарист Элиот стал самым
читаемым  поэтом, как  и в  том, что  его, кичащегося  своим консерватизмом,
другой  великий  поэт, семидесятилетний  Уильям  Батлер  Йитс признал  самым
революционным   поэтом   своего   времени  -   за   грандиозный   переворот,
произведенный им в культуре.

     Ведь что такое элитарность? Говоря о поэзии для избранных, Элиот имел в
виду впередсмотрящих:

     Всегда должен  быть небольшой авангард людей, восприимчивых  к  поэзии,
которые  независимы  и опережают свое время или  готовы  воспринимать  новое
быстрее.  Развитие  культуры  не означает,  что  все  должны  подниматься на
верхнюю ступень, это было бы равнозначным тому, чтобы заставить всех  идти в
ногу. Оно означает поддержку такой  элиты, за  которой идет  основной, более
пассивный  отряд  читателей,  который  отстает  от нее  более  чем  на  одно
поколение.



     Ведь все великие поэты элитарны -  настолько, что даже  сегодня, спустя
половину  тысячелетия, Данте  недоступен  99% живущих на земле. Даже великим
нужно идти к нему  всю жизнь... В речи  Данте в моей жизни,  произнесенной в
1950-м, Элиот сказал и об этом:

     К  настоящему пониманию великих мастеров, таких как  Шекспир, идешь всю
жизнь, потому что на каждом этапе творческого роста, - а этот процесс должен
продолжаться до  смерти,  - ты  понимаешь  их  все  лучше,  такими  великими
мастерами есть Шекспир, Данте, Гомер и Вергилий.

     Как говорил И. Анненский, чтение поэта  есть уже творчество - ни к кому
из поэтов,  кроме разве  что  Данте и Шекспира,  это  не относится в большей
мере, чем к Элиоту.

     Спустись пониже, спустись
     В мир бесконечного одиночества,
     Недвижный мир не от мира сего.
     Внутренний мрак, отказ
     И отрешенность от благ земных,
     Опустошение чувств,
     Отчуждение мира грез,
     Бездействие мира духа -
     Это один путь, другой путь -
     Такой же, он не в движении
     Но в воздержании от него
     В то время, как мир движется,
     Влекомый инстинктом...*

     Еще столетие отделяло искусство от модернизма, а главные слова уже были
сказаны: "Мои произведения не могут сделаться популярными; они  написаны  не
для масс, а  разве что для немногих людей, которые ищут приблизительно того,
что  ищу  я". А,  впрочем, разве вторая часть Фауста - не начало модернизма?
Самое  что  ни на  есть  начало!  И  даже  сегодня,  когда культура  и время
приблизили поэзию Элиота к массам, большинству он все-таки  так же чужд, как
и раньше.

     Естественность, конечно, хороша,  но можно ли проникнуть в высшие сферы
духа без отвлеченностей, "затрудняющих  естественное  развитие мысли"? Может
ли развиваться культура, не стремящаяся выскочить из колеи?

     Элитаризм Элиота, как Ортеги-и-Гассета, эстетические идеалы  которых во
многом идентичны, подпитывался  классической  идеей Высокого Служения поэта,
исповедуемыми им принципами

     * Стихи Т. С. Элиота даны в переводах А. Сергеева и К. С. Фарая.



     Дисциплины, Порядка, Контроля, без  которых жизнь  превращается в хаос.
Вслед за  Ницше,  Шпенглером,  Бэббитом  и Хьюмом  Элиот выражает  недоверие
ренессансному   гуманизму,   одновременно    обожествляющему   человека    и
омассовляющему  его.  Опасность  гуманизма  -  в  самонадеянности, во лжи, в
самообмане, но еще больше  - в  развращении человека идеей человекобожества.
Следуя  этике  протестантизма,   Элиот  считал  совместимой  с  Дисциплиной,
Порядком,  Контролем  только  религию,  глубинную  веру, внутреннюю энергию,
организующую каждого  человека,  превращающую  его  в  Творца.  Самосознание
неотрывно от веры,  служение  -  от  Бога.  То и  другое  дано  избранникам,
абсолютному  меньшинству. Принадлежность  художника к  культуре  меньшинства
дает ему  возможность  дистанцироваться  от сил, определяющих ход истории, и
реализоваться  не в  виде Свободного Художника,  но - Дисциплинированного  и
Ответственного Мастера, зависящего не  от  потреб плебса,  а от Долга  перед
Богом.

     Раз идеи гуманизма взяты на вооружение  человеком-массой,  значит в них
таится  огромная   опасность,  катастрофичность.  Не  случайно   же  благими
намерениями устлана дорога в ад.  Чем опасен гуманизм?  Легкостью достижения
гармонии и счастья и полной нечувствительностью к боли.

     Если  принять  во  внимание  явления   общественной  жизни   и  изучить
психологическую  структуру  этого  нового типа  "человека-массы",  то увидим
следующее:  1) естественную и радикальную убежденность,  что жизнь  является
легкой и  обильной,  без трагических  ограничений,  поэтому  каждый  средний
индивид  обнаруживает  в  себе  чувство  господства  и  триумфа, которое  2)
призывает его утвердить самого себя таким, каков он есть. Это удовлетворение
собой  замыкает  его  от  всего  внешнего,  чтобы не слушать,  не подвергать
сомнению и не считаться с остальными. Действовать  затем так, как если бы  в
мире существовал только он один и ему  подобные,  и поэтому  3) выступая, он
будет вносить повсюду  свое вульгарное мнение, не рассматривая, не созерцая,
то есть действуя напролом.

     Гуманизм - это совративший Еву змий, это ложь "сладкой жизни", это путь
к  самообожествлению, это школа "осчастлив-ливателей человечества". Став  на
путь    гуманизма,     человек     впадает     в     эйфорию,     становится
наркоманом-потребителем   "Великих   идей",   загоняет    себя   в   ловушку
самообольщения. Подобно насекомым,  летящим на запах  насекомоядных растений
или  на свет и  тепло огня, поверившие  обещаниям  гуманистов-профессионалов
люди...  Впрочем, нужны  ли пояснения после 70 лет  "реального  гуманизма" и
"торжества масс"?..





     В  статье Религия  без гуманизма Элиот, говоря почти то  же, что  много
раньше  проповедовали Лютер,  Кальвин и Цвин-гли, предостерегал от опасности
религии без Бога, без боли и без сомнения.

     Сбываются  предвидения  Ортеги-и-Гассета:  сегодня популярность  - чаще
всего  нехудожественность.  Для истинного  художника  публики не существует,
говорил Уайльд.

     Нет,  эти поэты  гордились не тем,  что их  не  читают, но тем, что они
возвышают читающих до себя и что чем дальше, тем больше их будут читать. Как
Данте. Как  Блейка. Как Донна  и  Драйдена. Как Анненского.  Как Элиота. Как
после них - Агьея, Бхарати, Тзара, Бонфуа, Шара, Унгаретти, Монтале.

     Есть  какая-то закономерность в  том, что крупнейшие  творцы "искусства
для искусства", "литературы для литераторов" - такие как Бертран, Лотреамон,
Джойс,  Паунд,  Элиот, -  спустя  определенное  время,  становятся  наиболее
читаемыми авторами. Башни  из слоновой кости превращаются  в густонаселенные
полисы, а сама "упадническая" культура начинает щедро плодоносить - гения за
гением, быстро наращивая "производство" высших  культурных ценностей, доводя
до миллионов тиражи книг Джойса,  Элиота, Кафки, пластинок  с  музыкой Баха,
Малера, Шенберга, Штокха-узена, на порядки  увеличивая длительность радио- и
телевещания  классики  модернизма,  множа  симфонические  оркестры,  театры,
выставки,  фестивали,  раздавая  Нобелевские  и тысячи иных  премий,  рождая
подлинно великий и до боли правдивый мир.

     Да, Хименес не ошибся, адресуя свои  книги "бесчисленному меньшинству".
Как не  ошибся и А.  А. Ричарде, признав,  что "мы все  в той или иной  мере
плоды его влияния"...

     (Впрочем, духовный аристократизм свойственен не только строителям башен
из   слоновой   кости.   Один   из  проектантов  общежитий   для   плебса  в
предуведомлении к своим не слишком мудреным Философским мыслям  писал: "Я не
ищу признания толпы.  Если эти  мысли не угодят никому, значит они плохи; но
они будут презренны, если угодят всем").

     На  одном конце  мира  ему  посвящали семинары,  симпозиумы, конгрессы,
писали  книги,  великое  множество  книг -  тома и тома,  -  на другом  - то
замалчивали,  то ниспровергали, не  публикуя,  то метали громы и  молнии, не
читая и  не зная, а затем, поднабравшись - Пруфроки!  -  занялись отделением
благотворного от вредоносного.

     А ведь "полые люди" и "бесплодная земля" - о нас...

     Не  потому ли  такая злоба, такой  злобный лай  наших Верных  Русланов?
"Сдвинул   нормы   вкуса   в   сторону   противоестественного,   вымученного
косноязычия",  теоретически обосновал  "скуку и  бездарность,  вторгшиеся  в
литературный  мир  под  видом   "сознательности"  и  "сложности",  не  понял
"революционную  правду   века",  но  зато  сумел   внедрить   "свой   сугубо
нетворческий  взгляд", "свою  схоластику" и т.д., и т.п. - Все это о поэте и
критике, после которого слова Поэзия и Критика пишут в  Англии не иначе, как
с заглавной буквы, изучение творчества которого,  как и  изучение творчества
Шекспира, стало "отраслью литературной индустрии" *.

     Благо, если бы все это - от отсутствия сознания имманентной трагичности
бытия,  от  упрощенно-примитивного  видения  мира,  от  невосприимчивости  к
абсурду  бытия.  Нет,  и  боль  испытали,  и  страху  натерпелись,  и  крови
наглотались, но - какое счастье! - жить, чтоб поводки не терли и  ошейник не
давил.

     Д. П. Святополк-Мирский:

     Как  поэт Элиот  несомненно занимает исключительно высокое  место среди
поэтов эпохи упадка буржуазной культуры. На нем более чем на ком-либо другом
можно наблюдать  безвыходное  противоречие  между  потенциальной  творческой
силой поэта  и творческим бессилием и бесплодием его класса.  Как  публицист
Элиот  -  явление   почти  комическое.  Но   исторически  в  высшей  степени
показательно, как яркая иллюстрация того оскудения мыслительных способностей
буржуазии,    которое   сопутствует   растущей   потребности   идеологически
облагородить свое собственное разложение **.

     Место  поэзии  Элиота не  в  американской  литературе, а  в  литературе
интернациональной буржуазии эпохи империализма.

     Страх жизни, ужас и отвращение перед полом, перед воспроизводящей силой
жизни, перед вечным повторением

     *  Объем  трудов  об  Элиоте в  сотни раз  превосходит  его собственное
литературное наследие.

     **  "Оскудение  мыслительных способностей",  "собственное  разложение",
"приближение   к   концу"   особенно   пикантно   выглядят   в   сегодняшней
ретроспективе,  с  позиции  нынешнего  дня.  Что  уж  совсем  представляется
абсурдом, так это переиздания Мирского в годы "перестройки" с комментарием о
"замечательной верности" наблюдений и  заключением: "Нет сомнения в том, что
модернизм   отражает  тяжелый   распад  буржуазного   духа",   автоматически
подразумевающем головокружительный "подъем" нашего.






     все  того же  воспроизводящего  акта  становится основным мотивом поэта
класса, приближающегося к своему концу.

     Это  поэзия   "для   немногих",  "трудная"  и  "непонятная".  В  поэзии
загнивающей  буржуазии  трудность  и непонятность  -  закономерное  явление,
имеющее  множество корней. Большую роль здесь играет  снобизм,  свойственный
всякой паразитической культуре, стремящейся отмежеваться  от  толпы. Большую
роль играет и требование, предъявляемое паразитическим потребителем на новое
и острое,  требование, воспитывающее в художниках-поставщиках - стремление к
оригинальничанию там, где нет оригинальности...

     Важную  роль  тут   играет   характерная  романтическая  "стыдливость",
позволяющая  поэту говорить непонятно и с вывертом то, что  он никогда бы не
сказал с наивной прямотой.

     Полуцитатные  отрывки  высокого  лиризма   в  стиле  Шекспира   и   его
современников служат  исходными  точками  для  срыва  в визжащие  диссонансы
крайней, подчеркнуто современной вульгарности.

     В  публицистике  Элиота  какая-то  старческая  импотенция  мыслительной
формы... Если бы  мы не знали, что  Элиот - вождь  целого течения английской
интеллигенции, имеющий большое влияние также в Америке и во Франции, мы были
бы  склонны   скорей  представить  изучение   его  публицистических  писаний
исследователям расстройств речи и мысли...

     Но тот факт,  что эта кустарно-импотентная  публицистика воспринимается
буржуазной   публикой  и  притом   самой  "высоколобой"   и,  казалось   бы,
квалифицированной, как "руководство к действию", сам  по себе бросает  самый
яркий  свет  на  состояние  буржуазной  культуры.  Это не только  культурный
упадок, это какое-то жуткое перерождение мускулов и тканей, нарушающее самое
функционирование мыслительной способности.

     При  первом  резком  обострении  классовой борьбы, при  первом  подъеме
революционной активности масс все эти ручьи сольются в одно фашистское море.
Тогда в него вольется и "классицизм - католицизм - роялизм" Элиота и сыграет
в нем не последнюю роль, так как  именно  через него  приобщаются к  фашизму
наиболее "культурные" слои молодого поколения буржуазной интеллигенции.

     Все  эти  коммуно-шизофренические  тексты  имеют интересную возможность
"иного  прочтения":  заменив  "буржуазию" и  "империализм" на "большевизм" и
переобозначив  классы,  мы  получаем  довольно  точный  диагноз собственного
состояния  при условии  одновременной замены предмета  рассмотрения,  скажем
Элиота, - на пять тысяч поэтов нашей федерации.

     Даже после "ослабления" ошейника и поводков - такие вот "перлы":

     ...модернистские  идейно-эстетические позиции закрепощали  этот талант,
сужали и ограничивали возможности художника.

     Созидательных сил своего времени Элиот постичь не сумел.

     Он  изучал теорию  стиха,  но никогда  не  изучал общественную  теорию,
которая позволила  бы  ему  осознать  и сделать себя частью  творческих  сил
общества.

     Он  принадлежал  к  художникам, которые не  сумели понять  исторической
перспективы.

     В  Комсомольске-на-Амуре  постигли,  изучили,  осознали, сумели;  поэт,
синтезировавший в себе мировую культуру - нет...

     Он стал ретроградом в политике, в философии, в эстетике, и при всем том
он  остался  большим поэтом, который при  всех своих попытках уйти  от прозы
жизни,  не мог скрыть своей озабоченности судьбой  человека в буржуазном (?)
мире...   Сквозь  толщу   ретроградных  взглядов  Элиота  в  его  творчество
пробиваются "голоса людские"  и вопят  о  поруганной в  буржуазном мире  (?)
человечности...

     Что ж, и на том спасибо...

     Элиота  преследует  мания неминуемой катастрофы, которая особенно полно
выражена в поэмах "Бесплодная земля" и "Полые люди". Эти поэмы при  том, что
заложенные  в них  идеи пессимизма и неверия в силы человека неприемлемы для
нас, являются выдающимися произведениями мировой поэзии, отражающими  упадок
и деградацию современной буржуазной цивилизации.

     "Выдающимися произведениями" - да уж, смелость беспредельная...




     Элиот не случаен. Он символ роста интеллектуального начала  в искусстве
-  его  философичности,  экзистенциальности, глубины.  Нельзя  забывать  его
предшественников и современников, формировавших культуру эпохи, оксфордцев и
апокалипсистов,   имажистов  и  бывших   георгианцев,  авторов   "Мэверикс",
"Группы", "Движения": Т.  Хьюма, Э. Паунда, Д. Лоуренса, У. Одена, У. Йитса,
Д. Энрайта,  Ф. Ларкина,  Р. Грейвза. Симптоматично, что поэзия "Движения" и
макрейкеров развивалась в русле Элиота, а не Дилана Томаса, и что сам Элиот,
как поэт  и критик,  вел свою родословную от С.  Джонсона,  Д.  Драйдена, С.
Колриджа и М. Арнольда, а не от Мильтона.

     Центральное место в английской поэзии первой половины XX века бесспорно
принадлежит  Томасу  Стерну  Элиоту, в  творчестве  которого с  максимальным
напряжением   и  трагизмом  отразились  исторические   катаклизмы   времени:
человеческая   опустошенность,  тревога,   бездушность  цивилизации,  гибель
личности - все это,  осмысленное и выраженное поэтом в широком  философском,
историческом и культурном контексте.

     Духовная  и  творческая  эволюция  Элиота  сложна  и  неоднозначна:  от
убежденного атеизма до безоговорочного приятия  англо-католической доктрины,
от  увлечения  эстетизмом и  символизмом,  а  затем  традициями  барокко  до
неоклассицизма.  Но  на  всех  этапах  эволюции  Элиота,  вопреки  постоянно
меняющемуся  многообразию  подходов,  решений, оценок,  средств поэтического
выражения,  его  творчество  отличает тенденция  к  философскому  осмыслению
основных  категорий   бытия,   фундаментальных  проблем  истории,  культуры,
религии.  Неизменно широк и культурный диапазон его  поэзии:  стихи насыщены
аллюзиями,  ассоциациями,  реминисценциями, относящимися  к  самым различным
пластам   многовековой   человеческой   цивилизации.    Причем   весь   этот
многообразный  и  разнородный  материал  органично вплетается в  поэтическую
ткань произведений.

     Элиоту  присуще   обостренное  ощущение  зыбкости  и  уязвимости  всего
созданного  разумом   и   трудом   человека,   "бесплодности"   цивилизации,
опустошенности населяющих ее  "полых людей". Отсюда боль и тревога за судьбы
цивилизации, за  судьбы культуры  и -  шире - за судьбы всего  человечества,
которое, по убеждению  Элиота, обречено на гибель,  если  погибнет культура.
Отсюда же - уже на уровне образности - апокалипсические картины опустошения,
ужаса,  смерти,  пророческие  интонации  (порою прямо  моделирующие  мрачные
предсказания Екклесиаста), столь характерные для его крупных произведений.

     Элиот более всего ценил в художнике "чувство своей эпохи". Он не  верил
в прогресс  и  считал  подлинным историзмом тот,  что  позволяет за "суетой,
политическими     программами    и    платформами,    научным    прогрессом,
филантропическими начинаниями и ничего  не  улучшающими революциями"  видеть
изначальные  и  извечные  формы  борьбы  добра  и  зла.  Потому  он  и  стал
традиционалистом,  что  понимал  поверхностность  изменений  и  незыблемость
глубин  - в жизни и  искусстве: "По прошествии некоторого времени становится
ясно, что новый способ писания влечет за собой не разрушение,  а  творческую
реконструкцию".  Первична  неизменность,   изменения  вторичны,  согласие  и
порядок  приоритетны по  отношению  к  борьбе -  таков главный акцент первой
программной книги Священный лес.

     Огромное влияние на элиотовскую  концепцию порядка  и  традиции оказала
философия Ф. Г. Брэдли, в  чем-то  подобная концепции всеединства  Владимира
Соловьева.

     Если Абсолют должен быть  теоретически  гармоничным,  его  элементы  не
должны  сталкиваться.  То есть борьба не должна  быть просто борьбой. Должно
существовать некоторое единство, которому борьба подчинена, и целое,  внутри
которого она больше не борьба.

     Эстетика Элиота действительно во многом напоминает соло-вьевскую: поиск
единства,  гармонии,  ощущение  цельности  культуры.   Традиция  -  средство
сопряжения   разнородных  элементов,   приведение   разнообразных   начал  в
"синхронное единство", отыскание равновесия между частями единого целого.

     По воле пересекшихся времен
     Мы встретились в нигде, ни до, ни после
     И зашагали призрачным дозором.
     Я начал: "Мне легко с тобой на диво,
     Но к дивному приводит только легкость.
     Скажи: что я забыл, чего не понял?"
     И он: "Я не хотел бы повторять
     Забытые тобой слова и мысли.
     Я ими отслужил: да будет так.
     И ты отслужишь. Так молись за мною,
     Чтоб и добро, и зло тебе простили.
     Злак прошлогодний съеден, и, насытясь,
     Зверь отпихнет порожнее ведро.
     Вчерашний смысл вчера утратил смысл,
     А завтрашний - откроет новый голос.
     Но так как ныне дух неукрощенный
     Легко находит путь между мирами,
     Уподобляющимися друг другу,



     То я найду умершие слова
     На улицах, с которыми простился,
     Покинув плоть на дальнем берегу.
     Забота наша, речь нас подвигала
     Избавить племя от косноязычья,
     Умы понудить к зренью и прозренью,
     И вот какими в старости дарами
     Венчается наш ежедневный труд.
     Во-первых, холод вянущего чувства,
     Разочарованность и беспросветность,
     Оскомина от мнимого плода
     Пред отпадением души от тела.
     Затем, бессильное негодованье
     При виде человеческих пороков
     И безнадежная ненужность смеха.
     И, в-третьих, повторенье через силу
     Себя и дел своих, и запоздалый
     Позор открывшихся причин; сознанье
     Что сделанное дурно и во вред
     Ты сам когда-то почитал за доблесть.
     И вот хвала язвит, а честь марает.
     Меж зол бредет терзающийся дух,
     Покуда в очистительном огне
     Ты не воскреснешь и найдешь свой ритм".

     Сам   Элиот,  будучи  средоточием  мировой  культуры,  отрицал  влияния
современности, понимал, что сделать следующий шаг - значит найти свой путь.

     Что бы ни происходило в американской поэзии между 1900 и 1914 годами, в
моей памяти от этой  эпохи  не сохранилось  ровным счетом ничего.  Я не могу
вспомнить  ни   одного   из  тогдашних  английских  поэтов,  который  как-то
способствовал бы моему формированию. Браунинг больше мешал, чем помогал идти
вперед; правда, он кое-что  сделал для разработки современного  поэтического
языка,  но  рано  остановился.  По  и Уитмена  в  ту пору воспринимали через
французские обработки.  И вопрос возникал все  тот  же: куда нам идти  после
Суин-берна? А ответ, казалось, был только один - некуда.

     В статье Американская литература Элиот писал:

     Наши симпатии,  если меня не подводит память, принадлежали  тем поэтам,
чьи  имена  называют, говоря  об английской поэзии  90-х годов; но все  они,
кроме  одного, были  уже в могиле. Исключение составлял  У.-Б. Йитс; он  был
моложе других,  отличался более  крепкой  и здоровой натурой и был не  столь
велеречив, как  поэты из  Клуба версификаторов,  среди  которых  прошла  его
юность. Но и Йитс тогда еще не нашел собственного поэтического языка; рас-

     цвет его  таланта  начался  поздно;  лишь к году  1917-му  он  предстал
великим  современным поэтом,  но к этому времени мы сами уже достигли такого
положения,  при  котором  Йитс  воспринимался  не как предшественник,  а как
старший  почитаемый современник. Поэты  90-х годов, помимо  новых интонаций,
пробивавшихся в некоторых стихотворениях Эрнеста Доусона, Джона Дэвидсона  и
Артура Саймон-са,  оставили нам в наследство убеждение,  что кое-чему  можно
научиться у  поэтов французского символизма,  большинство  из которых тоже к
тому времени умерло.

     Живая энциклопедия  культуры,  Элиот  воспринимал  ее как "органическое
единство", как цельность, определяющую значимость всех когда-либо написанных
и новых произведений, но и подверженную абсолютным влияниям - всего прошлого
на все  будущее  и всего  будущего  на все  прошлое.  Основополагающая мысль
Элиота-культуролога  и  состоит  в том, что прошлое изменяется  с появлением
каждого  нового  творца  -  потому-то приходится  каждый раз переписывать не
только мировую историю, но и историю культуры.


     Существующие  в настоящее время  памятники  культуры  составляют  некую
идеальную упорядоченность, которая изменяется  с появлением нового (подлинно
нового) произведения искусства, добавляемого к их совокупности. Существующая
упорядоченность завершена  в  себе, до тех  пор,  пока не  появляется  новое
произведение; для того же, чтобы упорядоченность сохранилась  вслед за  тем,
необходимо, чтобы  изменилась, хотя бы едва заметно,  вся эта наличествующая
совокупность; а тем самым по-новому определяются место и значение каждого из
произведений,  в  этой  совокупности и  взаимоотношения между ними, в чем  и
проявляет  себя  согласованность  между  старым  и новым. Тот, кто принимает
такое истолкование упорядоченности, такое понимание единства европейской или
английской  литературы,  не  сочтет  абсурдной  мысль,  что  прошлое  должно
изменяться под действием настоящего точно так же, как настоящее направляется
прошлым.

     Время  от  времени,  каждые сто  лет  или  что-нибудь в  этих  пределах
желательно, чтобы  появлялся  критик,  который бы  обозревал  прошлое  нашей
литературы и располагал  поэтов и их  произведения в  новом  порядке...  Эта
метафорическая фантазия представляет собой лишь  идеал, но Драйден,  Сэмюэль
Джонсон и Арнольд каждый по-своему выполнили эту задачу настолько, насколько
позволяет способность человеческая.




     Традиционализм Элиота гораздо шире консерватизма: его "упорядоченность"
отнюдь не подразумевает  незыблемости. Куль тура - вечное переосмысливание и
пересмотр, ибо  "художественные  открытия, сделанные некогда  и  обновлявшие
творческое  мышление,  со временем  ветшают",  но необходимо не  "разрушение
канонов  и  ликвидация  объективных  обязательств", но  -  обуздание  хаоса,
впитывание  канонов,  наличие  четких  границ,  но главное - вера. Гуманизм,
прогресс, революция расшатывают веру,  ведут к угасанию религиозного чувства
- поэтому принять жизнь без веры, значит, убить ее.

     Религиозное чувство Элиот истолковывает как  поэтическое. В чистом виде
оно  могло   проявиться  лишь   в   эпоху   средневековья.   О  преимуществе
средневекового  мировоззрения пишет он, сравнивая Шекспира и Данте: "Разница
между Шекспиром и Данте заключается в том, что за Данте стояла ясная система
мышления, ему  повезло... Так случилось, что во времена  Данте мышление было
упорядоченным, сильным и прекрасным". Идея  порядка,  занимающая центральное
место в системе взглядов Элиота, в средневековом сознании была тесно связана
с представлением о Божественном начале. И  потому неудивительно, что задолго
до  своего  "обращения"  в  англо-католичество  Элиот  отметил,  что  высшая
поэтическая мудрость "ведет к религиозному миропостижению и в нем одном лишь
может завершиться".

     Итак,   кризис,  переживаемый  современной  английской  поэзией,  Элиот
объясняет,  во-первых,  повсеместным исчезновением  религиозного чувства  и,
во-вторых,   утратой   поэтами  единства  мыслей   и   чувства,   совершенно
необходимого,  чтобы воспринимать  Опыт  в его целостности.  Показателен его
диагноз болезни нашего века. "Заболевание, каким поражена современная эпоха,
- пишет  он позднее в  статье "Социальное назначение критики",  - состоит не
просто  в неспособности принять на веру те  или иные представления о Боге  и
человеке, которые питали наши предки, но в неспособности испытывать к Богу и
человеку такое чувство, какое испытывали они".

     Главный симптом болезни,  поразившей литературу, Элиот  определяет  как
"dissociation of sensibility" (нарушение, разлад точного восприятия).

     У.  X. Оден в надгробном  слове об Элиоте назвал его резкости озорством
школьника,  а  главный  его  дар  определил,  как  неожиданность  и свежесть
взгляда. "Элиот-озорник иногда перебивал церковного старосту, чтобы заявить,
что Мильтон или Гете никуда не годятся".



     Процесс,  связанный с  крахом  целостности  и  единства  средневекового
мировидения, разладом мысли  и  чувства,  знания и веры,  по мнению  Элиота,
особенно  усилился  после  поэтов-метафизиков  XVII  века  (Донн,  Драйден и
другие),  которые  вместе   с   Шекспиром  оказались  последними  носителями
средневекового  сознания.  С Мильтона  в  английском  искусстве начался  его
распад.

     Я не буду касаться проблемы "Элиот и Мильтон", подробно рассмотренной в
моем Мильтоне, замечу только, что отношение Элиота  к творцу Потерянного Рая
совсем не  однозначно. Монархисту Элиоту чужд поэт, примкнувший  к Кромвелю,
католику   неприемлем  протестантизм  Мильтона,  но,  даже  ставя  его  ниже
"метафизических  поэтов",  даже  обвиняя в  "разладе", Элиот  считал, что не
следует взваливать на плечи поэта всю ответственность за пагубу его эпохи.

     Что  питало  антиромантический  пафос  Элиота? Дух  времени!  В  первой
четверти XX века  эмоциональность, сентиментализм, надуманные ужасы казались
анахронизмом.  Модернисты,  осознавшие  укорененность  новаций  в  традиции,
связывали свои искания с обновлением классицизма. В его сокровищнице черпали
энергию  и  стиль музыканты  (Стравинский,  Прокофьев,  Хинде-мит)  и  поэты
(Валери, Паунд, Элиот).

     Но  конкретное  проявление  "классицизма"  в творчестве  таких  крупных
поэтов, как Элиот и Валери, обеспечивали не только их известное сходство, но
и глубокие  различия.  Элиот в отличие  от Валери был  связан с той линией в
"неоклассицизме", которая восходит  к Моррасу, Бэббиту,  Хьюму. (Это явление
иного  плана,  нежели  музыкальная  "младоклассика").  Он сам признался, что
именно  им  обязан  тягой  к  противопоставлению   классицизма   романтизму.
Продолжая линию Мор-раса-Хьюма, Элиот выдвинул на  первый  план политическое
содержание этих  понятий.  Классицизм в искусстве  ассоциируется  в сознании
Элиота с признанием лежащей вовне власти,  с преклонением перед традицией  и
институтом монархии,  романтизм  же - с преклонением  перед человеком, перед
Внутренним  Голосом  художника. Этому голосу он дает имя (ему ненавистное) -
Либеральность.

     Неоклассицизм Элиота следует понимать  не как возврат к  метафизическим
поэтам, но как укорененный в традиции модернизм, как антитезу романтическому
волюнтаризму с его концепцией абсолютной свободы. Элиот был напуган разгулом
европейской политической свободы, чтобы поддерживать таковую в творчестве.



     Европейские   реалии  мировой   войны,   разгул   стихии,  прикрываемый
словоблудием,  искажение  правды  и  глубины  жизни  "воображением"  сделали
Старого Опоссума  врагом романтических теорий "поступай, как хочешь". Его не
устраивал и романтический принцип "вдохновение вывезет", ибо из собственного
опыта он знал, что творческий процесс невозможен без волевого усилия  поэта,
кропотливой работы, "критической деятельности художника".

     Творчество - это просеивание, сочетание  в разных комбинациях, удаление
лишнего,  исправление, опробование. И весь этот изнурительный труд в той  же
мере может быть назван работой критической, как и творческой.

     Вслед за Китсом  Элиот  требовал  от художника  открытости впечатлениям
бытия, отказа от готовых  решений, проникновения  в сущность описываемого  и
даже растворения в нем. Туманному "вдохновению"  он предпочитал  нечто вроде
"психоанализа": подъема бессознательного до уровня осознанного.

     Развивая   мысль  о   специфике   искусства,   романтики   подчеркивали
преобладание   идеального   над   реальным,    свободы   над   ограничением,
эмоциональной  стихии  над рассудком. Искусство они считали продуктом прежде
всего  эмоциональных  переживаний.   Элиот  выступает  против  односторонней
абсолютизации эмоционального  начала в искусстве и утверждает, что "поэзия -
это не излияние эмоций, а бегство от них, она не есть выражение личности, но
бегство от  нее".  Таков  был  вывод, к  которому  пришел Элиот... позже  он
выдвинет  принцип  "объективного коррелята" как средства  выражения эмоции в
безличностной поэзии. Полемизируя в  "Метафизических поэтах" со сторонниками
"поэзии сердца",  Элиот возражает им:  "Быть  хорошим поэтом - значит почаще
заглядывать не только в сердце. Нужно заглядывать и в кору  головного мозга,
в нервную систему, в пищеварительный тракт".

     Сентиментальности,  выспренности,  напыщенности  Элиот  противопоставил
глубокомыслие, совершенство, сложность, многообразие и долг перед языком.

     Поэтика Элиота неразрывно  связана  с  общим  строем  его  мышления,  с
напряженно-тревожным   мироощущением  поэта.  Ассоциативность,   туманность,
иносказательность  поэтической речи  Элиота  самым непосредственным  образом
связана с "пророческим" стилем его поэзии и подчас затрудняет ее восприятие.
Впрочем, при всем своеобразии образно-сти-

     левой манеры Элиота  в ней явственно различимы  традиции, восходящие  к
Данте, Шекспиру, Донну...

     Установке  на дисгармонию, которая  доминировала  в западно-европейской
поэзии с  конца XIX века, разрушительным  тенденциям в области  стиха  Элиот
противопоставил  новый  тип  гармонии,  новую   упорядоченность   форм.  Эта
упорядоченность пронизывает  собой  все  уровни его поэтического творчества.
Своеобразная   соразмерность,   эмоциональная   сдержанность   отличают   ту
образно-понятийную   систему,   и   аранжировку   фраз,   и   синтаксис,   и
ритмико-интонационный строй.

     Ритм  образов  и  интонаций  сохраняется,   даже  когда  Элиот  сжимает
поэтический образ  до  предела,  как,  например,  в  "Триумфальном марше" из
"Кориолана":

     Камень, бронза, камень, сталь, камень, лавры,
     звон подков по мостовой
     И знамена. И фанфары...

     Элиот,  особенно  в  первое  десятилетие  своего  творчества,  всячески
стремится  расшатать канон  традиционного  стиха, чем довел  до  логического
завершения процесс, начатый  има-жистами; но при этом он добился качественно
нового   ритмического  разнообразия,  тончайшей  согласованности  ритма   со
смыслом.  Свободный  стих  под  пером  Элиота  обрел  новую  силу  гармонии,
возникающей  благодаря сложной системе пересекающихся  созвучий,  внутренних
ассонансов, аллитераций.


     Можно было сказать и так, но выйдет не очень точно:
     Иносказание в духе давно устаревшей поэтики,
     Которая обрекла на непосильную схватку
     Со словами и смыслами. Дело здесь не в поэзии.
     Повторяя мысль, подчеркнем: поэзию и не ждали.
     Какова же ценность желанного, много ли стоит
     Долгожданный покой, осенняя просветленность
     И мудрая старость? Быть может, нас обманули
     Или себя обманули тихоречивые старцы,
     Завешавшие нам лишь туман для обмана?
     Просветленность - всего лишь обдуманное тупоумие.
     Мудрость - всего лишь знание мертвых тайн,
     Бесполезных во мраке, в который они всматривались,
     От которого отворачивались. Нам покажется,
     Что знание, выведенное из опыта,
     В лучшем случае наделено
     Весьма ограниченной ценностью.

     Знание это единый и ложный образ,
     Но каждый миг происходит преображение,
     И в каждом миге новость и переоценка
     Всего, чем мы были. Для нас не обман -
     Лишь обман, который отныне безвреден...




     Поэтому говорите
     Не о мудрости стариков, но об их слабоумье,
     О том, как они страшатся страха и безрассудства.
     О том, как они страшатся владеть
     И принадлежать друг другу, другим или Богу.
     Мы можем достигнуть единственной мудрости,
     И это мудрость смирения: смирение бесконечно.









     Ну что же, я пойду с тобой...

     Мы - илоты,  пытающиеся  обмануться. Всю жизнь - фарс! - шуты, ломающие
комедию. Жалкие комедианты...

     В дешевых кабаках, в бормочущих притонах,
     В ночлежках для ночей бессонных:
     Уводят улицы, как скучный спор,
     И подведут в упор
     К убийственному для тебя вопросу...
     Не спрашивай, о чем.
     Ну что ж, давай туда войдем.

     Герои, идущие  в обход; вся жизнь  - "преодоление" обстоятельств. Все в
воображении: мы не способны отважиться ни на что: даже на слова.

     Герой,  однако,   стремится  обосновать  свою  внешнюю,   пруфроковскую
безгласность   как  возвышенно-ироническое  отречение  от   любви,  так  что
возникает подобие драматического монолога.

     Существует  огромное   количество  версий  прочтения   Пруфрока:  смесь
скепсиса и веры, трагизма и иронии, издевки и самопародии; есть даже понятие
"синдром   Пруфрока"   -   невротический   конфликт   и    его   поэтическая
инструментовка.   Мне  же  кажется,   все  -   о  нас...  Убожество  города,
бесприютность человека, бессмысленность его жизни - нет, все это не "реквием
умирающей цивилизации" - наша с вами убогая и унылая жизнь...

     Даже   стремление   героя  обосновать   свою  внешнюю,   пруфро-ковскую
безгласность  как возвышенно-ироническое  отречение  от  любви  (по  причине
сексуальной неполноценности), даже претензия на пафос...

     И конечно, будет время
     Подумать: "Я посмею? Разве я посмею?".
     Время вниз по лестнице скорее
     Зашагать и показать, как я лысею...
     Разве я посмею
     Потревожить мирозданье?
     Каждая минута - время
     Для решенья и сомненья, отступленья и терзанья.

     Я жизнь свою по чайной ложке отмеряю...

     Это сатирическая ода эвримену, каждому, и мне, и тебе, и тебе...

     Нет! Я не Гамлет и не мог им стать;
     Я из друзей и слуг его...
     Благонамеренный, витиеватый,
     Напыщенный, немного туповатый,
     По временам, пожалуй, смехотворный -
     По временам, пожалуй, шут.

     Так в чем же наша  сила? - В Пруфроках... Пруфроковская культура. В ней
мы  живем  и творим.  Что?  Величайший  пруфроковский  реализм  сюсюканья  и
матерщины.

     Давайте выйдем вместе - вы и я -
     Когда усталая вечерняя заря,
     Как под наркозом - пациент, распята в небе.
     Мы выйдем вместе (ночью улица пуста),
     Заглянем в те места,
     Где грязный стол, бессонная постель, -
     В грошовый ресторан или в отель.
     А улицы запутаны, как спор,
     Который приведет в упор
     К неразрешимо-трудному вопросу...

     Это еще ничего:  у Элиота  кризис культуры  историчен,  а вот у Мартена
Нильсена нет и этой спасительной нити: он превращен в проблему личной вины.

     Возможно,  отношение  Элиота  и  Паунда  к  судьбам  общества  было  бы
неприемлемым  для  Готье и  Рембо, но писать  после  Освенцимов,  Аушвицев и
ГУЛАГов, поэтизировать в зловещее апокалиптическое  время так,  как в  эпохи
Возрождения  или  Просвещения, или  романтизма,  или  декаданса,  -  нельзя.
Апокалипсис  диктовал  новые  темы  и новые  средства:  темы полых  людей  и
бесплодной земли и средства разорванного сознания.

     Задача современной  поэтики,  скажет Энрайт,  не обелять  человека,  но
проникнуть под эту грязную оболочку.

     Коллингвуд:  "Элиот - пророк, ибо  говорит своей  эпохе о  тех  язвах и
ужасах, которые тайно разъедают ее".





     Уже   в  поэтическом  дебюте  -  множество   находок   будущего  мэтра:
иронически-пародийные  цитации и аллюзии,  реминисценции  из Библии,  Данте,
Шекспира, Донна, Вебстера,  Теннисона, изменение смысла,  "в результате чего
великолепие заимствованного пассажа оказывается поколебленным и попранным".

     Отношение героя к себе во многом определяется отношением других к нему,
которое он не просто болезненно воспринимает, но интуитивно предвосхищает. В
конце  его  монолога появляется  его собственное  признание:  "Я старею... я
старею...", - словно в самосознание героя проникли чужие мысли о нем. К тому
же здесь  явная литературная реминисценция  -  ведь  это  реплика Фальстафа!
Шекспировские слова, оставаясь  по содержанию  теми же,  меняют свой  смысл,
будучи перенесенными в чужие уста, и звучат как пародия.

     Уже  в  Пруфроке -  виртуозность "вечности в мгновении": передача всего
многообразия  мира в мимолетности  конкретной  зарисовки,  взаимодействие  и
взаимопроникновение идей и эпох, полифоничность, поэтика "сцеплений".

     Преднамеренно включая  в  свои  произведения  строки из  многих  поэтов
минувших веков,  Элиот  не только удовлетворял свое "чувство  традиции",  не
только укреплял "связь времен", но и осуществлял определенное полифоническое
задание, разрабатывал поэтику сцеплений.

     Пруфрок - поэтический полигон Элиота, первый прогон идей и  поэтических
средств, первый  эксперимент  по реализации его же  эстетических  принципов,
согласно которым "поэтическая  оригинальность заключается  в особом  способе
монтажа  по  виду  несвязного и  несходного  материала,  в  результате  чего
возникает  новое  целое".  Уже здесь  необычайное  ритмическое  разнообразие
сочетается с редкостной согласованностью ритма со смыслом.

     Тематика борьбы  плоти  и  духа,  вожделения  и усмирения, животности и
человечности развита  в Суиниадах и  Шепотках  бессмертия.  Мифологические и
софокловские мотивы и  образы  подчеркивают извечность человеческого  зла  и
насилия. Все высокое  здесь  снижено,  все классическое  окарикатурено,  все
трагическое обильно сдобрено иронией.

     Обыгрывая  многозначность символа  "соловей" (в романтической лирике  -
певец  любви;  жаргонное  его значение -  "шлюха"; образ соловья  связан и с
метаморфозами [поруганной] Филомелы), Элиот заканчивает стихотворение "Суини
среди соловьев" реминисценцией из софокловской трагедии:



     А за углом поют соловьи
     У монастыря Иисусова Сердца,
     Поют, как пели в кровавом лесу,
     Презревши Агамемноновы стоны,
     Пели, роняя жидкий помет
     На саван, и без того оскверненный.

     В "Шепотках бессмертия" он создает выразительный портрет секс-бомбы  XX
века. Вот этот новый "эталон женственности":

     Милашка Гришкина глаза
     Подводит, чтобы быть глазастей;
     Ее привольный бюст - намек
     На пневматические страсти.

     Стихотворение заканчивается полным иронии противопоставлением апостолов
тела и духа:

     Прообразы живых существ
     Вкруг прелестей ее роятся;
     А мы к истлевшим ребрам льнем,
     Чтоб с метафизикой обняться.







     Элиот родился в почтенной буржуазной семье, ведущей свою родословную от
начала заселения  Америки, а  свою культуру  -  от барочной Европы. Его  дед
основал  университет в  Сент-Луисе, а мать  написала  поэму о  Савонароле  и
биографию своего  отца.  Ее  сын  получил  блестящее  образование:  Гарвард,
Сорбонна, Оксфорд, Геттинген.

     Седьмой ребенок в семье, он был общим любимцем. До семнадцати лет Элиот
жил  и  учился  в  Сент-Луисе  на   берегу  Миссисипи.  Фамильные  традиции,
пуританское  воспитание, духовные искания юности наложили свой  отпечаток на
особенности его  творчества  - "специфические для него  сочетания  страсти и
мысли  при  преобладании  последней...  особая сосредоточенность на вопросах
веры  и   полное  доверие  к  минутам  озарения,  сухая,  столь  неожиданная
проницательность  ума,  осознание  природы  зла...  строгая  самодисциплина,
нарушаемая вспышками нежности".

     Ранние поэтические  упражнения Элиота,  по его собственному  признанию,
носили следы подражания Байрону, Шелли, Китсу, Россетти,  Суинберну. Ни один
из них не оказал серьезного воздействия на его поэзию, более того, роман-



     тическая традиция станет постоянным предметом нападок Элиота.

     В Гарвардском университете, куда  Элиот поступил в 1906  году, началось
увлечение  средневековьем  (в  1910  году  он  впервые  прочел "Божественную
Комедию",  влияние  Данте  на  его  поэзию  стало  одним  из  определяющих).
Одновременно он слушает лекции И. Бэббита о литературной критике во Франции,
особенно  заинтересовала  его  фигура  Р.  де  Гурмона.  В 1908  году  Элиот
"открывает"  книгу  Саймонса  "Символизм   в  литературе",  по  его  словам,
определившую  курс  его жизни. Саймонс помог ему  узнать Рембо и  Верлена, а
главное Лафорга. "Лафорг был первым, кто учил  меня,  как говорить, открывал
мне поэтические возможности  моей  собственной речи",  -  признавался  Элиот
впоследствии.  Под непосредственным впечатлением от Лафорга и под прямым его
влиянием  в   конце  1909  года  Элиот  пишет  несколько  стихотворений  для
студенческого журнала.

     Это -  начало. Ибо  по  обилию влияний  Элиот  может сравниться лишь  с
Паундом, проложившим ему путь в большую  поэзию, Джойсом, экспериментирующим
не  столько в  поэзии,  сколько в прозе, Томасом Манном,  жадно  впитывающим
мировую культуру.  И.  Бэббит,  отрицавший современную  цивилизацию,  привил
своему   впечатлительному  ученику   любовь   к   "темным  векам"   и   идею
противопоставления классицизма романтизму.

     После  начала  первой  мировой,  оказавшись  в  Европе, Элиот занимался
философией, преподавал, был редактором Эгоиста, затем издателем Крайтериона,
и директором издательской фирмы Фейбер энд Фейбер.

     "Вторжение" Элиота в литературу  началось в  1916 году  с эпизодических
публикаций  обзоров  и рецензий  в  "Манчестер Гардиан"  и  "Нью  Стейтсмен"
(именно  здесь  в номере от  3  марта 1917 года появились  его  "Раздумья  о
верлибре"). С 1917 по 1919 год  он сотрудничает в "Эгоисте",  в двух номерах
которого была опубликована его программная статья "Традиция и индивидуальный
талант".  В  1919 году  М.  Мерри  привлекает  Элиота к  активной  работе  в
"Атенеуме", благодаря  чему у  автора "Пруфрока"  устанавливаются  дружеские
связи с группой "Блумсбери". В это же время, т. е. с 1919 по 1921 год, Элиот
систематически выступает и на  страницах "Тайме Литерари Сапплемент". Многое
из  опубликованного в  эту  пору  на страницах журналов вошло в  его  первый
критический сборник  "Священный лес"  (1920). С  1922  года  Элиот руководит
журналом "Крайтерион", он стал влиятельной



     фигурой  в  литературном  мире.  Олдингтон,  размышляя  впоследствии  о
блистательной  карьере Элиота, с которым его  некогда  связывала  дружба,  а
затем развели и  личная обида и творческие разногласия,  замечает,  что  он,
проявив известный такт,  осмотрительность и  вместе с тем упорство, преуспел
там,  где  потерпел  фиаско  Паунд,  а именно: стал литературным  диктатором
Лондона.

     В  отличие от  Эзры Паунда,  поэтические  фантазии и  экстазы  которого
граничили с  маниакальностью, Т. С. Элиот отличался английским педантизмом и
сторогостыо мышления, являя собой полную противоположность собственной жене,
действительно  воплощавшей  паундовские  фантазии  об  артистическом "теле":
Вивиан  была  склонна  к  эпатажу,   эксцентричному  поведению  и  публичным
истерикам, приведшим  ее в психиатрическую лечебницу,  в  которой муж ее так
никогда и не навестил...

     Когда  Элиоту  предложили редактировать  "Крайтериона", он сделал  все,
дабы приобщить  к нему "лучших  представителей всех  поколений и критических
методологий",  "только тех авторов, которые по  настоящему знают свое дело".
Перечень  этих авторов свидетельствует  сам  за  себя:  Паунд, Йитс,  Гессе,
Пруст, Джойс, Лар-бо, Мур,  Гомес  де  ла  Серна, Олдингтон, Пиранделло,  В.
Вулф,  Форстер,  Валери,  Жид,   Льюис,  Ортега-и-Гассет,   Оден.  Именно  в
"Крайтерионе"  публиковались фрагменты Поминок по Финне г  а  н  у и  другие
модернистские произведения двадцатых-трид-цатых годов.

     Когда Элиот  стал  главным редактором  журнала,  Эзра  Паунд предпринял
воистину   титанические   усилия   для   создания   ему  достойных  условий,
освобождающих поэта (дабы он мог "посвятить все свое время литературе").

     Элиот, названный Паундом "дуайеном английской литературы", отдавал себе
отчет в том, что  никто из американцев,  исключая, может быть,  только Генри
Джеймса,  не оказал такого  влияния на английскую литературу, как он. Тем не
менее он очень переживал, когда  получил престижную премию журнала Д а й а л
раньше Паунда.

     Элиот решил сделать совершенно необычное  по типу  издание. В  ту  пору
большинство  журналов   в   Америке  и   в   Англии   отличалось   некоторой
провинциальностью, хотя бы в том смысле, что заняты были почти исключительно
домашней литературной сценой. К тому же слишком часто они  становились полем
столкновения  не  идей,  но  амбиций  всяческих литературных групп.  И  еще:
слишком большую роль



     играли личные симпатии, знакомства и так далее. Дело привычное.

     Элиот же думал об издании, свободном от внутрилитературных соображений,
сора  мелких  обид, а главное  - о международной,  не  связанной с  местными
интересами трибуне. Американец по рождению, англичанин по месту жительства и
(в недалеком  будущем) гражданству, он  был  космополитом в мировой  империи
духа.

     Другие, в  первую  очередь Эзра Паунд,  открывали дарования,  тщательно
пестовали  их  и  наставляли,  но  именно  Элиот  сделал  высокий  модернизм
достоянием  просвещенной  публики. Он воспитал литературный вкус  по крайней
мере двух поколений.

     Т. С. Элиот - Д. Куинну:

     С  горечью  должен  сказать, что  тяжелая  это и  утомительная работа -
внедрять Джойса в сознание лондонских "интеллектуалов" или людей, чье мнение
имеет вес. Его все еще никак не могут принять. Помимо  себя самого и жены, я
знаю только  двоих  или троих, кто  по-настоящему увлечен им.  Есть  сильная
группа критиков-браминов, агрессивных и консервативных по нраву, которые  ни
за что не дают хода Джойсу. Новаторство здесь,  как и повсюду,  не приемлют,
но консерваторы  и стражи  порядка у нас  поумнее, более образованны и более
влиятельны, чем в других местах.

     Отличительной  особенностью Элиота-редактора и критика была терпимость,
вытекающая  из  глубины,  глобальности.  Мысля  категориями   неисчерпаемого
богатства  культуры,  совокупного  художественного  опыта  человечества,  он
считал необходимым представить  слово любому значительному художнику, какому
бы    направлению   он    не   принадлежал.   Это   было    не   "вызывающей
непоследовательностью"  (У.Льюис),  но  пониманием  кумулятивного  характера
культуры.

     Единственным незыблемым принципом его эстетики был призыв не порывать с
традицией,  смирение  и  даже   аскеза:  "Не  только  лучшее,  но   и  самое
индивидуальное открывается  там, где всего более непосредственно сказывается
бессмертие    поэтов    давнего    времени".   Модернистское    видение    -
усовершенствование   и  обогащение  традиции,  такая  ее  ломка,  в  которой
сохраняется все лучшее и  ценное из традиции. Новое должно быть одновременно
приобщением  к старому, через новое известное обретает вторую  жизнь. Элиота
не без  оснований называли "гуру в области литературы, представительствующим
от имени авторитета и традиции".



     Рационалист в Элиоте странно сочетался с  проповедником. "Чтобы  понять
мою  точку  зрения,  -  говорил  он  в  одной студенческой аудитории,  - вам
придется сперва поверить в нее".

     Его детские  стихи  написаны в подражание Омару Хайяму и Бену Джонсону.
Любовная песнь  Д ж. Альфреда Пруфро-к а,  с которой начинается Элиот,  была
опубликована  26-летним поэтом в  год  начала  войны.  Два года спустя Элиот
защитил  диссертацию  Опыт и  предмет  познания  в философии  Ф. Г.  Брэдл и
(Началось с Брэдли, кончилось Хьюмом...).

     М. Каули:

     Как мог парень со Среднего Запада, провинциал,  клерк из банка Барклая,
стать совершенным поэтом - вот вопрос, который не мог не волновать нас... ни
единой строки, выдающей незрелость, провинциализм, банальность...

     Разгадка секрета - тайна творчества...

     М. Каули:

     От  своих ранних скетчей, написанных свободным  стихом, он  двигался  к
"Женскому портрету" и  "Пруфроку"; затем появился цикл его  стихов  о Суини,
затем  - "Gerontion"; и было ясно, что его новая работа, которая должна была
быть вскоре  опубликована  в "Дайале"  и с которой он  связывал честолюбивые
надежды, тоже обозначит новый этап в его развитии.

     Почему, говоря об Элиоте, обычно начинают с Донна? Вот один из ответов:

     В  прошлом  задача поэта была  иной,  при всем  сходстве материала,  на
котором  она   решалась;  задача  состояла  в  том,  чтобы  раскрыть   некую
значимость, как ее понимает поэт, а не в том, чтобы показать себя в процессе
видения мира. Если  прочесть сперва  "Prufrock"  Элиота, а затем рассмотреть
хотя  бы  такой  сложный  промежуточный  случай,  как  XI  элегия  Донна  "О
потерянной  цепочке  его  любовницы",  то  станет  ясно, что  выбор  образов
происходит на  разной основе, а  их структурные функции по-разному влияют на
их природу.

     Элиот  показывает  нам  человека  в процессе  мышления. Донн аранжирует
мысли, занимавшие человека,  любовница которого потеряла свою собственность,
и создает из них тщательно продуманную, логическую и в то же время вольную и
остроумную экспозицию "горечи" по поводу непо-



     мерных  расходов   на   женщин.  Критерием   различия  является  строго
логическая согласованность  образов Донна. Это не значит, что его образы  не
обладают чувственной живостью; но это в них не главное, не первичное. Каждый
образ  избирается и подается  как "значимый" элемент упорядоченного  целого,
причем   автор  очень  старается  сделать   эту  упорядоченность   доступной
рациональному восприятию.

     Противоположность  символиста  метафизику  -  в организации  и  функции
метафор:  у  одного  они служат пояснению  содержания,  у другого  внезапным
ассоциациям.

     Среди его  предтеч называют  Жюля  Лафорга, Эзру  Паунда, Стравинского,
Эйзенштейна.  С  Лафоргом и Бодлером  его  связывают  темы тоски,  отчаяния,
обреченности,   безысходности  и  смерти.   Он  с  одинаковой   уверенностью
использовал    технические    открытия   поэтов-мистиков   XVII    века    и
постбодлеровского  Парнаса -  недоговоренность,  абстрактность, лаконизм,  -
литературные традиции Ренессанса, елизаветинской эпохи,  Донна и  Драй-дена,
модные веяния современности - вплоть до Дада.

     Поначалу  Элиота  считали  прямым  наследником "проклятых  поэтов",  и,
действительно, без изучения Бодлера, Верлена, Лафорга,  Корбьера, без Цветов
Зла  и Добрых песен другими бы  стали Пруфрок и  Прелюдии. Но, хотя  молодой
Элиот часто  писал стихи  по-французски,  не  следует преувеличивать влияние
бодлеровской традиции: не только иные акценты, но и иная ретроспектива. Да и
сами   французские   символисты   рассматриваются   Элиотом   сквозь  призму
поэтов-метафизиков: "Жюль Лафорг и  Тристан Корбьер во  многих своих  стихах
ближе школе Донна, чем любой современный английский поэт".

     На самом деле взгляд, point of view, Элиота гораздо шире: само различие
классицизма  и  романтизма он усматривает как различие  между целостностью и
фрагментарностью, упорядоченностью и хаосом. В предисловии к Священному лесу
достоинство поэта  Элиот определяет как его способность  охватить литературу
единым взглядом,  "воспринимать ее как целое,  а тем самым и  прежде всего -
воспринимать  ее не как  замкнутую в своей эпохе, но как  стоящую над  всеми
эпохами". Таков его ракурс - с позиции вечности...

     Элиот потому и предпочитал Данте Шекспиру, что у первого  "более мудрое
отношение к жизни". У Данте за спиной "высшая"  философия Фомы Аквинского, у
Шекспира  же - "запутанная", "беспорядочная" философия Ренессанса, состоящая
из "лоскутов". Впрочем, и "Шекспиру повезло со временем. А нам - нет". Ведь



     стихи были повседневной  частью  жизни елизаветинцев, на улицах звучали
песни  и баллады, в театре -  драмы в стихах.  А  кому они  нужны  сегодня -
"специалисту",   "профессионалу",  "винтику"   отлаженной  системы?   Поэзия
перестала быть формой общности людей.  Между тем, "смерть поэзии - подлинная
трагедия для человека". Не оттого ли "полые люди" и "бесплодная земля"?..

     Для  Элиота  Гамлет -  отправная  точка на  пути к Пруфроку. В  нем нет
христианского смирения и дантовской цельности.  Сам он  - "осколок  систем",
дитя неверия. Шекспир не  может претендовать на роль духовного  пастыря, ибо
не знает  "быть или не быть".  Хотя Гамлет  -  "трудный  орешек",  в  нем  -
предпосылки Руссо...

     У Шекспира Элиот приемлет мудрость и трагическую ясность последних пьес
и сонетов  - то, что сближает его с Донном. Любимая пьеса Элиота-Кориолан. В
Бесплодной земле Элиот вспоминает "поверженного гордыней" Кориолана, который
для него -  символ личности, лишенной Бога. Элиот и сам думал написать поэму
на  эту  тему,  но  исполнил  замысел   лишь  частично  -  в  стихотворениях
Триумфальный марш и Муки государственного деятеля.

     Как у большинства модернистов,  эрудиция Элиота кажется  беспредельной:
Аристофан, Эсхил, Софокл, Вергилий, Овидий, Данте,  Гвидо Кавальканти, де ла
Крус, Шекспир,  Марлоу,  Генри Воэн,  Донн, Блейк, Свифт,  Лонселот, Эндрюс,
Генри Ньюмен, Браунинг,  Теннисон,  Киплинг, Мильтон, Бомонт, Флет-чер, Реми
де  Гурмон,  Вордсворт, Голдсмит,  Готье, Бодлер,  Вер-лен, Лафорг, Жерар де
Нерваль,  Вагнер, Уайльд, Бэббит, Хьюм,  Ш. Моррас,  Ш.-Л. Филипп,  Вебстер,
Мидлтон,  Поп,  По,  Го-торн, Генри  Джеймс, Спенсер,  Фитцджеральд, Хаксли,
Конрад, Э.Лир, Гуссерль, Л. Кэррол, Евангелие, Псалтырь,  Откровения  Иоанна
Богослова,  Упанишады,  Махабхарата,   католические   литании,   спиричуэлз:
негритянские   песнопения,   псалмы,   молитвы,   плясовые  песни,   детские
считалочки, Будда, христианские пророки, отцы церкви, имена, имена, имена...

     Книги, книги, книги...

     Каждое  слово,  каждый  образ -  это  целое  напластование:  философий,
религий,  этик,  но и  конкретностей, прозаизмов, вульгаризмов, самой жизни.
Здесь требуется даже не дешифровка, как у Джойса, а погружение  в этот круто
заваренный интеллектуальный мир.

     Бесконечные    намеки,   недомолвки,    реминисценции,    открытые    и
замаскированные цитаты, сложная система отсылок, изощрен-



     ная  имитация   разных  поэтических  техник,  виртуозность  ассоциаций,
безбрежность  метафор,   парафразы,   речитативы,   аллитерации,  ассонансы,
расширенные  виды  рифм, смешение  арго и сакральных текстов, насыщенная  до
предела  суггестивность  слова и  при всем  том  - невиданная  органичность,
полное растворение реминисценций в аллюзиях поэта.

     Если прийти сюда
     Любым путем и откуда угодно
     В любое время года и суток,
     Конец неизменен: вам придется отставить
     Чувства и мысли. Вы пришли не затем,
     Чтобы удостовериться и просветлиться,

     Полюбопытствовать или составить отчет.
     Вы пришли затем, чтобы стать на колени,

     Ибо молитвы отсюда бывали услышаны.
     А молитва не просто порядок слов,
     И не дисциплина смирения для ума,
     И не звуки молитвенной речи.
     И то, о чем мертвые не говорили при жизни,
     Теперь они вам откроют, ибо они мертвы,
     Откроют огненным языком превыше речи живых.
     Здесь, на мгновенном и вневременном перекрестке...

     Есть три состояния, часто на вид похожие,
     Но по сути различные, произрастающие
     В одном и тот же кустарнике вдоль дороги: привязанность
     К себе, к другим и к вещам; отрешенность
     От себя, от других, от вещей; безразличие,
     Растущее между ними, как между разными жизнями,
     Бесплодное между живой и мертвой крапивой,
     Похожее на живых, как смерть на жизнь.
     Вот применение памяти: освобождение -
     Не столько отказ от любви, сколько выход
     Любви за пределы страсти и, стало быть, освобождение
     От будущего и прошедшего. Так любовь к родине
     Начинается с верности своему полю действия
     И приводит к сознанью, что действие малозначительно,
     Но всегда что-то значит. История может быть рабством,
     История может быть освобожденьем. Смотрите,
     Как уходят от нас вереницей края и лица
     Вместе с собственным "я", что любило их, как умело,
     И спешит к обновленью и преображенью, к иному ритму.

     Грех неизбежен, но

     Все разрешится, и
     Сделается хорошо.
     Если опять подумать
     Об этих краях и людях,
     Отнюдь не всегда достойных,
     Не слишком родных и добрых,
     Но странно приметных духом



     И движимых общим духом,
     И объединенных борьбою,
     Которая их разделила;
     Если опять подумать
     О короле гонимом,
     О троих, погибших на плахе,
     И о многих, погибших в безвестье,
     Дома или в изгнанье,
     О том, кто умер слепым, -
     То, если подумать, зачем
     Нам славословить мертвых,
     А не тех, кто еще умирает?
     Вовсе не для того,
     Чтоб набатом вызвать кошмары
     И заклятьями призрак Розы.
     Нам не дано воскрешать
     Старые споры и партии,
     Нам не дано шагать
     За продранным барабаном.
     А те, и что были против
     И против кого они были,
     Признали закон молчанья
     И стали единой партией.
     Взятое у победителей
     Наследуют от побежденных:
     Они оставляют символ,
     Свое очищенье смертью.
     Все разрешится, и
     Сделается хорошо,
     Очистятся побужденья
     В земле, к которой взывали.

     Прелюдии  и  Рапсодии  Элиота  мне  представляются  поэтическим  экстре
Улисса: однообразие жизни, тупость людей, их  покорность  судьбе в контексте
размышлений поэта на вечные темы.


     Безымянный герой, которого полночь застала на улице, движется по кругам
урбанистического  ада. Время, равнодушное  к драмам, разыгрываемым  в  ночи,
строго  регламентирует   границы  его  путешествия.  Сухая  четкая  фиксация
времени:  двенадцать,  полвторого,  полтретьего,  полчетвертого,  четыре   -
создает   впечатление   протяженности   улиц...   Герой   весь   во   власти
подсознательных  импульсов, и мы оказываемся очевидцами "растворения мысли в
иррациональном, почти сюрреалистическом коллаже отрывистых впечатлений". Все
дано в неустойчивом, смещенном  состоянии - уличные фонари говорят, лопочут,
бормочут, гудят, луна подмигивает,  улыбается, гладит траву... Мотив безумия
проникает в стихотворение вместе с лунным светом.



     Ключевым в "Прелюдиях" становится образ сгущающегося дыма. Перейдя сюда
из "Пруфрока" (the  yellow  fog, the  smoke that rises from  the  pipes), он
возникает в первой же прелюдии: "Сожженье  дымных  дней такое". Он влечет по
ассоциации образы дымных фабрик, коптящих очагов, подгоревшей пищи, табачных
трубок. Этот образ лейтмотивом проходит через всю раннюю поэзию Элиота.

     Как и у Джойса, персонажи Элиота легко трансформируются один в другого;
как и у Джойса, поэмы  Элиота строятся по методу "свободной ассоциации"; как
и у Джойса, ведущие мотивы - поругания, греха, осквернения...

     Наша доблесть
     Порождает мерзость и грех. Наши бесстыдные
     преступленья
     Вынуждают нас к добродетели.

     Символ бесплодной  земли Элиот  заимствовал из мифа о Святом  Граале  в
вагнеровском его  варианте. Мифология Парсифаля и Кольца всегда интересовала
Элиота. Дочери Рейна трансформируются у него в дочерей Темзы.

     Символ  восхождения  по  лестнице,  доминирующий   в  Пепельной  Среде,
заимствован у  Данте,  чьи  Божественная  Комедия и  Новая  Жизнь  были  его
настольными книгами.

     Восхождение,  означающее очищение, возвышение духа,  прощание с земными
страстями,  лишено  оптимизма.   Выход  из  чистилища,   а  именно   таковым
представляется мир поэмы, чрезвычайно труден, каждый поворот, каждая ступень
осиливается  мучительно.  То  и  дело  тревожат  воспоминания  о былом,  они
искушают стремящегося к покою:

     ...в широком окне от скалистого берега

     В море летят паруса, в море летят
     Распрямленные крылья
     И сердце из глуби былого нетерпеливо
     Рвется к былой сирени, к былым голосам прилива
     И расслабленный дух распаляется в споре
     За надломленный лютик и запах былого моря.

     В  "Пепельной  Среде" Элиот воплотил состояние, испытываемое  в  минуты
особого  напряжения  "нравственной  и  духовной  борьбы", и  даже  читатель,
совершенно  не  приемлющий  теологических  идей  поэмы, не  может не ощутить
напряженности  и  интенсивности лирического чувства.  Оно -  в  удивительной
музыкальности, чрезвычайно свое-



     образной. Маттисен первым заметил,  что, несмотря на сложность  чувств,
выраженных в  поэме,  эта  вещь  производит глубокое впечатление  на широкую
аудиторию благодаря красоте звучания. "Прежде чем понять ее смысл, слушатель
чувствует и понимает поэму как род ритуального псалма"...

     Ибо я не надеюсь вернуться опять
     Ибо я не надеюсь
     ибо я не надеюсь вернуться
     Дарованьем и жаром чужим не согреюсь
     Ибо я не надеюсь увидеть опять
     Как сияет неверною славой минута
     Ибо даже не жду
     Ибо знаю, что я не узнаю
     Быстротечную вечную власть абсолюта...

     Вся многочисленная американская колония в  Европе 20-х годов была ярким
букетом,  но никто из американских  поэтов  не  имел такого всеобъемлющего и
повсеместного влияния и такого количества последователей.

     В  Элиоте много от Достоевского:  я имею  в  виду не их  антисемитизм и
национализм,  но принципиальную  консервативность, даже реакционность -  то,
что  на самом деле является приверженностью к традиции, постижением единства
и  неразрывности   всей  культуры,   где  все  прошлое  есть  современность.
Реакционность  -  это   чувство   неразличимости   времен,   когда  прогресс
воспринимается  не внешне, а внутренне,  то  есть  как камуфляж неизменности
человека.

     Да,  это  реакционность особого  рода:  консерватизм  порядочности,  не
требующей крови и жертвоприношений.

     Чтоб прийти оттуда,
     Где вас уже нет, сюда, где вас еще нет,
     Вам нужно идти по пути, где не встретишь восторга.
     Чтобы познать то, чего вы не знаете,
     Вам нужно идти по дороге невежества,
     Чтобы достичь того, чего у вас нет,
     Вам нужно идти по пути отречения.
     Чтобы стать не тем, кем вы были,
     Вам нужно идти по пути, на котором вас нет.
     И в вашем неведеньи - ваше знание,
     И в вашем могуществе - ваша немощь,
     И в вашем доме вас нет никогда...

     Он бежал из Америки,  спасаясь от торгашеского духа,  но боль и скорбь,
которыми  пронизано  его искусство, постоянно  возвращали  его  туда, откуда
нельзя убежать.



     Итак, я на полпути, переживший двадцатилетие,
     Пожалуй загубленное десятилетие entre deux guerres,
     Пытаюсь учиться словам и каждый раз
     Начинаю сначала для неизведанной неудачи,
     Ибо слова подчиняются лишь тогда,
     Когда выражаешь ненужное, или приходят на помощь,
     Когда не нужно. Итак, каждый приступ
     Есть новое начинание, набег на невыразимость
     С негодными средствами, которые иссякают...
     Страна же, которую хочешь
     Исследовать и покорить, давно открыта.
     Однажды, дважды, множество раз - людьми,
     которых
     Превзойти невозможно...

     У него не было разбега: начиная с Пруфрока,  он намеренно герметичен. И
эта  герметичность   не  случайна:  сложное  не  представимо   простым.  Раз
реальность "темна" и туманна, почему поэзия должна быть прозрачной?

     Поэты нашей цивилизации в той форме, в  какой она существует  ныне,  не
могут не быть трудными. Наша цивилизация подразумевает громадную сложность и
многообразие,   каковые   порождают   такие  же  сложные   и   разнообразные
последствия. Поэт должен становиться все более  бессвязным, иносказательным,
непрямым и, если необходимо, смещать значения слов.

     Фактически - это манифест  и теоретическое обоснование "герметичности",
элитарности, зашифрованности поэзии, если хотите, ее кастовости. Но  то, что
наши  называли  "бесплодием",  было сознательным  стремлением  к "предельной
сжатости и обязательной существенности каждого слова".

     "Стилистическая революция" Элиота - это смысловая инструментовка стиха,
сопряжение "низкого"  и "высокого" смыслового  и лексического  пластов,  это
сложная  полифония  ритмов, широкий ритмический диапазон,  фрагментарность и
размашистость,  многообразное варьирование размера строфы  и строки, принцип
интенсификации энергии слова.

     Он рано овладел искусством, которое так  восхищало его в "метафизиках",
-  искусством извлекать  из  слова, сжимая  и  спрессовывая его  в различных
контекстах, смысл, который мы в нем даже не подозревали.



     Не удивительно, кто-то из критиков сказал, что каждое слово  выглядит у
Элиота так, будто в него всматривались, по меньшей мере, полгода, прежде чем
поставить на место.

     Элиот  создал  и привил  вкус  -  набор привычек чтения и  письма очень
высокого уровня;  дал начало  движению  серьезной  критики в соответствии  с
этими  нормами; распространил  идеи, которые  оживили литературную профессию
путем устранения некоторых претензий этой профессии и, напротив,  усиленного
выражения тех претензий, которыми пренебрегали.

     Неофитов приводили в восхищение  не столько философские реминисценции и
эстетические новации Элиота, сколько свободная метрика, изощренность  формы,
зашифрованность и много-слойность образов. Для многих Элиот открывал входы в
иное бытие:  "Ритмы и  образы  обыденной жизни, выступая  в  поэзии  Элиота,
символизируют  иной, мистический мир". Многих поэтов 40-50-х годов привлекал
его  магический символизм,  "насмешка смерти",  "библейский  плач  на  реках
вавилонских":

     У вод лиманских сидел я и плакал...
     Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою,
     Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою,
     Ибо в холодном порыве ветра не слышу иных вестей,
     Кроме насмешки смерти и лязга ее костей.

     Элиот  считал, что  поэзия  подобна  сну: она  создается  "на  границах
сознания, где  слова  как таковые теряют свое  смысловое  значение".  Тем не
менее ошибочно мнение, будто поэзия самого  Элиота представляет произвольное
нанизывание слов  и звуков.  Элиот  действительно где-то  говорил, что можно
наслаждаться  музыкой  произвольно или  по определенной  системе выстроенных
слов,  вкладывая  в  них  любое  содержание,  но у него самого продуманность
(философичность)  текста  -  важнейший  элемент  поэзии  -   такой  же,  как
настойчивое  повторение  и  переплетение  однозвучных  слов,  обеспечивающее
необходимую  поэтическую  интонацию,  смысловую  нагрузку  и  игру  созвучий
одновременно.

     Хоть утраченное слово утрачено, а истраченное - истрачено,
     Хоть неуслышанное, невысказанное -
     Слово не высказано, не услышано, -
     Есть Слово невысказанное, неуслышанное Слово,
     Ибо это Слово без слова, Слово в самом
     Мире ради мира;
     И свет просиял во мраке, и, возмущенный
     Этим Словом, восстал и начал вращаться мир, чья основа -
     Безмолвное Слово.



     Усложненность и зашифрованность его стиха, как у всех больших мастеров,
не нарочиты, а адекватны нарастающему  хаосу  мира. (Чем  больше мы пытаемся
его  упорядочить,  тем   сильней   хаос).  Упрощая  сложное,  рационализируя
отрешенное,   мы  при-митивизируем  его.  Элиот  же  максимально  далек   от
упрощений.

     Изыск? Изощренность? Нарочитость? Герметичность?  -  Нет, адекватность,
аутентичность - миру и себе...

     Нет, это не была  самоизоляция, ориентированность  на избранных  -  это
были отчаяние  и  боль при  виде бесплодной  в титанических усилиях земли. И
еще: бегство от всеупрощающего "реализма".

     Отделяя  поэзию от повседневной  жизни, Элиот полагал, что она не может
быть связана с  практическими интересами или нести практическую пользу. Цель
поэзии, как говаривал Пушкин, - поэзия, то есть эстетическое наслаждение, ею
доставляемое И все! Единственное, на что она способна за своими пределами, -
это "сломать  общепринятые способы восприятия и оценки,  помочь людям заново
взглянуть на мир или какую-то новую его часть".

     Время от времени она [поэзия]  может  делать немного более понятным для
нас те  глубокие безымянные чувства, которые составляют основу нашего бытия,
до которых мы редко докапываемся сами, потому что наша жизнь есть постоянный
уход от себя, уход от видимого и чувствуемого мира.

     В  конце  жизни  он откажется  от  идеи трудной поэзии,  объяснит  свой
консептизм  ученичеством,  неумением пользоваться  языком.  Но разве  Четыре
квартета  -  просты  для  понимания?  Разве,  упростив  форму,  он  прояснил
содержание?


     Такое было  время... Пикассо,  супрематизм, Дада, изобразительная  мощь
Онеггера,  многотональность  Мийо, бессознательная логика Шенберга -  только
несколько виртуозов могли исполнять его  пьесы,  только  несколько  знатоков
понимало его... Такое было время  - такое вечное, фрагментарно-нескончаемое,
аристофано-босхо-гофмановское время...

     Да,  Элиот писал  "для себя". Но  ведь  Пушкин  тоже писал "для  себя",
полагаясь на  свой  уровень  и  свои  возможности. Кстати,  Пушкин  -  самый
безыдейный,  антиидеологический и  дионисий-ский  наш  поэт.  "Цель поэзии -
поэзия". И  еще:  - ставивший  под сомнение - все.  Но вот ведь как:  только
ставящий все под сомнение может усомниться и в самом сомнении.



     Т. С. Элиот:

     Вовсе  не обязательно, чтобы поэты  интересовались  философией  или еще
каким-либо  предметом.  Мы можем  только  сказать, что, по всей вероятности,
поэты  нашей цивилизации должны  быть трудными. Наша  цивилизация включает в
себя разнородные  и  сложные  элементы,  и эта  разнородность  и  сложность,
отражаясь в  утонченном восприятии, должна порождать  разнородные и  сложные
результаты.   Поэт   должен  становиться  все   более  всеобъемлющим,  более
аллюзивным,  более непрямым,  чтобы силой  заставить  язык выразить то,  что
хочет поэт.

     Элиот менее скован формой и традицией,  чем самые  радикальные  из  его
последователей. Он сама свобода поэзии. Если Фрост пытался вдохнуть жизнь  в
мертвую   традицию,  то  Элиот   был  вызывающе   современен.  Его  пытались
представить  диктатором  от  литературы,  но  это  вина  не  его,  а  обилия
добровольцев-наследников. Он  же выступал против любой абсолютизации -  даже
свободного стиха. "Разделения  на  консервативный стих и  свободный  стих не
существует, ибо бывают только хорошие и плохие стихи".

     В  философии,  критике,  эстетике,  теории  поэзии  -  он  плюралист  и
полифонист... Раз мир  сложен и  хаотичен, поэзия должна - фрагментарностью,
зыбкостью,   скачками,   диссонансами,   эвфуизмами,   свободной   метрикой,
нерегулярностью ритма, мно-гослойностью - быть адекватной миру.

     ...ум поэта постоянно соединяет в корне различный  опыт. Опыт  обычного
человека  хаотичен,  нерегулярен, фрагментарен.  Он  влюбляется  или  читает
Спинозу, и эти два события не имеют ничего общего друг с другом, или с шумом
пишущей машинки, и с запахом приготовляемой пищи...

     Мы  создавали  "образ  врага",   Элиот  нуждался   во  врагах  -   этим
тоталитаризм отличается от плюрализма:

     Счастлив  тот,  кто  в  нужную  минуту  повстречал  подходящего  друга;
счастлив  и тот,  кому в нужную  минуту повстречался  подходящий  враг. Я не
одобряю  уничтожения  врагов;  политика  уничтожения   или,   как  варварски
выражаются, ликвидации врагов - одно из  наиболее  тревожащих нас порождений
современной войны и мира... Враг необходим. В известных пределах трение - не
только  между  отдельными людьми,  но и между  группами  -  кажется  мне для
цивилизации необходимым.










     Вот такой  феномен: чем  выше поднимается  человек по лестнице, ведущей
его  к небу, тем консервативней,  реакционней,  антидемократичней становятся
его взгляды.  Исключений - нет. Но среди бессчетных примеров, наверное,  нет
более яркого, чем Томас Стернз Элиот.

     Он и не скрывал свою реакционность, даже эпатировал ею, заявляя о своей
приверженности к католицизму, классицизму и монархизму (Новалис!). Как там у
Маэсту? - "Бог,  Родина и Король!". Но  ведь и у всех российских гениев - от
Пушкина и Гоголя до Достоевского и Соловьева - тот же лозунг. О  своей любви
к царю твердит  Гоголь:  "Государство без  полномощного монарха -  автомат",
"Государь есть образ Божий", "в Европе не приходило  никому в ум  определять
высшее  значенье монарха", "Человеку не следует знать, есть  ли какие-нибудь
другие книги, кроме святых", "У нас дворянство  есть цвет нашего народа...".
То же - у Сковороды, то же - у Розанова, то же - у Мережковского...

     Антилиберализм  Элиота  (как, впрочем,  многих  художников-модернистов,
отличающихся   глубиной   проникновения   в    человеческое   существование)
подпитывали не  только политические реалии  времени,  но  и "власть эмоций",
ограничивающая интеллектуальные способности  масс. Меркантилизм политических
партий и народных масс, приоритет выгоды или интереса, неуправляемые  эмоции
и  вожделения - вот что оскотинивает  жизнь,  понуждая  элиту  подозрительно
относиться  к  либерально-демократическим  идеям  оздоровления  неразвитого,
незрелого общества.

     Как мыслитель,  как  метафизик, Учитель  Бэббит относится  к  тем,  чей
взгляд  обращен назад. То, что мы видим, и то, что  знаем,  делит нас на две
группы: верящих в будущее и почитающих прошлое.  Не  имея оснований доверять
грядущему, Элиот выражает  недоверие и к  так называемому прогрессу.  "Элиот
обращается  к прошлому  как  к  эталону, при  сравнении  с которым настоящее
оказывалось  осужденным".  В  сущности,  это  была  боязнь  неконтролируемой
истории, страх перед революционными потрясениями, осознание иррациональности
политической стихии на крутых переломах истории.

     Но  дело не  только в этом. Элиот  видел болезнь эпохи  в неспособности
принять на веру  представления о  Боге, мире и человеке, которые питали наши
предки,  в неспособности  испытывать к  Богу и человеку такие чувства, какие
испытывали  они. А когда исчезает религиозное чувство, сами слова, в которых
люди  стремились  его  выразить,  лишаются  смысла.  Как  считал  М. Меррей,
католицизм



     отстаивает  принцип  непререкаемой духовной власти, сосредоточенной вне
индивидуального  мира;  тот же  принцип отстаивает в  литературе классицизм.
Связь глубокой  веры  и классицизма сокровенна:  нельзя  поддерживать  идею,
обозначенную   как  "классицизм",  не  признав  своей  зависимости  от  сил,
находящихся  вне индивидуального  мира человека.  "Человек, подлинно глубоко
заглянувший в самого себя, в итоге  услышит глас  Божий" - это в равной мере
принцип  классицизма   и   религии.  Манера  пророческих  откровений,   ярко
выраженная  в стихах  цикла  Ариэль  и трагедии  Убийство  в  Храме,  помимо
прочего, подчеркивает этот принцип.

     Общественную функцию  поэзии  Элиот видел  не в гражданственности, а  в
поэтичности, долг поэта  - не в служении  массам,  а  в развитии  культуры и
языка.

     В  "Пепельной  среде"  он  умоляет  "сестру   под  покрывалом"  просить
заступиться за "малых  детей у  ворот, что не  хотят удалиться  и  не  умеют
молиться", за тех,  кто  "дрожит,  перепуган делами своими,  и  упорствует в
мире, и  отрицает  в  последней пустыне  меж  скал".  Так  же  как  Элюар  в
"Свободе", Элиот заклинает  жизнь возвыситься до вершин абстрактной идеи, но
его расщепленная личность  не может стать цельной под знаком идеи. В вере он
не  обретает  новой  творческой силы.  Его сугубо  личная  поэзия  также  не
является проповедью. В то время как мысль заняла уже почетное место в храме,
"я" художника все еще обретается у врат  его. В стихах говорится о желании и
бессилии  обрести веру, и  душевные муки,  следует  заметить,  порождены  не
разумом, а тем, что разум утратил господство над личностью.  В поэзии Элиота
поставлен следующий вопрос: зачем отказываться от себя самого, если личность
твоя тебе не подвластна, какой смысл сохранять верность себе, если  личность
твоя не обладает цельностью, являющейся предпосылкой верности?

     Заслуга  Элиота  -  не  только  его  творчество,  но  его  моральная  и
религиозная  оппозиция духу  времени.  Наверное, не только  сами по себе, но
благодаря  этой   оппозиции,   его  поэтика  и  эстетика   оказались   столь
влиятельными.

     Элиот мыслил категориями  вечности. Его стремление вырваться за пределы
исторического  процесса  означает  не "повернуть историю вспять", а как  раз
наоборот - вычленить из нее неизменное и, следовательно, главное, основное -
"недвижности круговращенье".  Ведь чем ретроград отличается от прогрессиста?
Там, где первый, видит шелуху сиюминутности, второй усматривает смысл бытия.
Решить  историю  можно  только  уничтожив  ее.  Это   и  делал  Элиот  своим
творчеством.



     И все всегда сейчас...

     Если можно прогрессировать в реакционности,  то  поздний Элиот -  самый
"прогрессивный" мыслитель,  начисто  отрицающий  свою собственную на  что-то
надеявшуюся   юность.   В   Четырех   квартетах,  перечеркивая   собственное
бунтарство, он заодно отвергает и свое прошлое слово.

     Ф.  О. Маттисен: "Его главной темой было  -  сколь многое в современной
жизни просто смерть".










     В самом высоком смысле  слова  Элиот - гражданин мира. Гражданин мира -
по воспитанию, мироощущению, поэтике, культурному  чувству. Главная тема его
эссеистики - идея единства мировой культуры.

     Само   по  себе   искусство  никогда   не  совершенствуется,  а  только
видоизменяется материал, который оно использует. Поэт должен осознавать, что
европейская  мысль,  национальный   образ   мыслей  постоянно  изменяется  и
развивается,  вбирая  en route  весь  предшествующий опыт,  не  отвергая  ни
Шекспира,  ни Гомера, ни  наскальные  изображения Мадлен-ских рисовальщиков.
Это  развитие (возможно - совершенствование, безусловно - усложненность)  не
означает прогресс.

     Различие между  настоящим и  прошлым заключается в том,  что  осознание
настоящего есть знание  прошлого  лучшим образом  и в большей  степени,  чем
может продемонстрировать даже само прошлое.

     Ни одна нация, ни один язык не смогли бы достичь  того, что имеют, если
бы то же искусство не процветало в соседних странах и в других языках. Мы не
сможем понять ни одну из европейских литератур, не узнав как следует другие.
Изучая  историю  европейской поэзии,  видишь, как  тесно  переплетаются нити
взаимных влияний.

     Для  здоровой  европейской  культуры  требуются два  условия:  культура
каждой страны должна быть неповторимой, и различные культуры должны понимать
свою взаимосвязанность.

     Элиот  понимает  поэзию  как живое единство  всех когда-либо  созданных
стихов. Отсюда, кстати, постоянная смена  речевых  пластов,  ярко выраженная
коллажность.



     Общее  для  всех   наследие  и  задача,  общая  для  всех,   объединяет
художников, сознают они это или нет; следует признать, что такое единство по
большей части  остается неосознанным.  Я полагаю, что  неосознанная общность
связывает истинных художников всех времен.

     Поэт  не является выразителем  собственного "я", он своего рода медиум,
лишь  медиум,  а не личность, в ком впечатления и  опыт соединяются особым и
неожиданным  образом.  Впечатления и  опыт,  имеющие значение для поэта  как
человека, могут  отсутствовать  в  его  поэзии,  а  те,  которые  становятся
значимыми в поэзии, могут играть совершенно несущественную роль для него как
личности.

     Главна