тивостоит диаспора народа Иосифа и Моисея. Путь еврея-изгоя в мире более человечен (и героичен!), чем дорога домой греческого триумфатора - такова суть антимифа Джойса. * В "Финикийцах" и "Одиссее" Виктора Берара Одиссей Гомера предстает семитом. Модернизм Улисса человечней всех других художественных "измов": задача художника - не в том, чтобы лепить "великих людей", промышляющих подвигами убийства. Пусть лучше "великий человек" трахается с проституткой в борделе, чем совершает "подвиги" на поле брани. Космизм Улисса грандиозен - но не внешними мирами или эпикой Войны и М и р а, но войной и миром в душах людей. Грандиозность Улисса - в том, что из всего происходящего в мире самое величайшее творится внутри человека. Миф Джойса: замена, внешнего, мирового, космического, социального, церковно-соборного - нутряным, психологиче- 171 ским, ментальным, глубинно душевным, собственно тем, откуда и происходят все человеческие мифы. Человек первичен, органичен, природен, институты человеческие, общество, государство, церковь, армия, суд, освободительное движение, борьба классов, революция - только копошение, пошлость, глупость, "залапанность на торгу". Джойс предельно язвителен, ироничен в отношении к человеку, все человеческие институты - предметы беспощадного разоблачения. Даже искусство затаскано ничтожностью его присяжных жрецов, даже человеческое общение - предательством и продажностью, корыстью и грязью... Отказываясь от героизации человека, определяя жизненность как полноту человеческих проявлений, полагая неотделимость высокого и низкого, доброго и злого, альтруистического и эгоистического, видя подобие человеческих глубин людей, принадлежащих разным расам, классам, сословиям, социальным стратам, Джойс считал социальные проблемы и конфликты поверхностными явлениями. На дне человеческого бытия большой разницы между людьми нет: глубинная суть, в первом приближении, у всех одна. Поэтому любые противопоставления, классовые, расовые, религиозные и иные различия основаны на недомыслии, ущербности "теоретиков", провоцирующих лишь разделение и вражду людей. Юный Джойс, может быть, верил в человеческое величие художника, зрелый муж осознал, что великим ничто человеческое не чуждо - в этом его отличие от русских догматиков-моралистов, неизменно водружавших поэта на недосягаемый, надоблачный пьедестал. Стивенсон считал, что очарование - основное качество писателя. Уникальность очарования Джойса - в его сверхинтеллектуальности, в бесконечности интерпретаций, к которой он сознательно стремился. Хотя в качестве прототипа Улисса выбрана гомеровская Одиссея, в равной мере им могла бы стать и Божественная Комедия. Улисс и Divina Comedia единит музыкальность, обильность прочтений, объем комментариев, авторские реминисценции и многое другое. Улисс - одно из немногих прозаических произведений, которые лучше читать вслух - как поэму. Интонация и эмфаза - вот что самое главное, фразу за фразой нужно читать вслух. Хорошее стихотворение не дает читать себя тихо или молча. Если стихотворение можно так прочесть, оно многого не стоит: стих - это чтение вслух. Стихотворение всегда помнит, что прежде чем стать искусством письменным, оно было искусством устным, помнит, что оно было песней. 172 Улисс - не песня, а симфония, поэтому ее надо слушать. Впрочем... поэзия начинается с повествования, корни поэзии в эпосе, а эпос - основной поэтический повествовательный жанр. Комментируя параллель Джойс - Данте, можно обнаружить контраст: Данте - визионер, а мышление Джойса дискурсивно. Это ошибка! Данте, конечно, был визионером, но видение кратко, видение длиной в Комедию невозможно. Божественная Комедия так же продумана и рассчитана, как и Улисс. Данте и Джойса объединяет открытие, сделанное X. Борхесом: способность представить момент как знак всей жизни. Поэтами много сказано о связи мгновения с вечностью, Данте и Джойс - художники, овеществившие эту связь. Художественные манифесты пишутся не как "инструкции к действию", но как художественные произведения. Джойс, по сути, никогда не следовал им же изобретенным лозунгам, во всяком случае в триаде "молчание, изгнание, мастерство" первое было лишь данью Малларме, его поэтической доктрине, не имеющей средств воплощения в реальном мире. Он не только не молчал, но свято верил в способность искусства проникать в темные глубины бытия и способность художника найти достойные выразительные средства для изображения этих провалов. Принимаясь за Улисса, он ощущал в себе сверхчеловеческую способность создать новую вселенную, увидеть "все во всем", представить весь "цикл человеческого развития" в эпической манере, сродни гомеровской энциклопедии. Главными ориентирами Джойса были величайшие модернисты в истории человеческой культуры - Гомер, Данте, Шекспир, Гете. На эти вершины он равнялся, по ним сверял свой грандиозный замысел. Хотя замысел Улисса был изначально ясен автору, масштабность задуманного прояснялась в процессе работы: великое творение возникало не как скульптура из мрамора, но как постепенное проникновение в глубину человека, как вскрытие подполья, как антиодиссея, антифаустиада, антиутопия, как окончательное развенчание мифа о Герое и замещение его подноготностью жизни. Все это - притом, что замысел вынашивался более десятилетия, начиная с Улисса Дублинцев, рассказа о странствиях дублинского еврея Альфреда Хантера, задуманного между 1904-м и 1906-м гг., и "дублинского Пер Гюнта" или "ирландского Фауста", о котором Джеймс писал брату в 1907-м. 173 Улисс - хорошо рассчитанный и упорядоченный хаос жизни, нечто всеобъемлющее, космическое, универсальное, всеобщее. Рассчитанный и упорядоченный? А разве все великое, даже вдохновенное, не взвешивалось и тысячекратно не выверялось? Музыка Шенберга, символы Дали и Пикассо, слова Малларме и Элиота? Да что там модернизм! Гель-дерлин говорил об Эдипе: другим произведениям искусства недостает, в сравнении с греческими, надежности; по крайней мере, до сих пор о них судили больше по впечатлению, которое они производят, чем по их математическим закономерностям и прочим приемам, с помощью которых достигают прекрасное. Но здесь не обычный простой порядок - многозначная, многослойная связь людей, вещей, событий. Здесь нет ничего не относящегося к делу. Самые разные, с первого взгляда не имеющие отношения друг к другу явления, равно представляют собой части всеобъемлющего целого. Здесь нет и случайностей: все глубоко продумано, взвешено и измерено. Так ли? Главный, до конца нераспознанный секрет Джойса - уникальное сочетание харизмы мифотворца с расчетливым рекламным агентом, специалистом по "раскрутке" самого себя, вдохновенного художника с автоимиджмейкером, самозабвенного творца с эксплуататором, изощренным в искусстве ставить себе на службу всю мировую литературу и критику. Д. Джойс: "Я насытил текст таким количеством загадок и темных мест, что профессорам понадобятся столетия, чтобы решить, что я имел в виду, и это единственный путь к бессмертию". Действительно, затем потребуется множество Гильбертов и Гиффордов с их путеводителями по роману. Это - правда, но это и самоирония, самооговор. Джойс понимал, что чем труднее докопаться до сути, тем больше будут докапываться. Но трудно поверить, что провидец стремился только к эзоте-ричности. Темнота - часто оружие тех, кому нечего сказать. Великие мыслители добровольно не идут на риск остаться непонятыми. За "искусственностью" и "темнотой" Джойса кроется дерзание понять и адекватно выразить изначальную сложность мира и жизни. Наука может себе позволить ясность и однозначность, метафизика или искусство - нет. 174 Нет, глубина не прозрачна; чем глубже - тем сумрачней, ныряльщики знают. Прозрачна поверхностность, глубина же таинственна, неожиданна, загадочна. То, что здесь происходит, предсказать нельзя. ПИСАТЕЛЬ ДЛЯ ОДИНОЧЕК? Я уже давно пишу без читателя, просто потому что нравится... И не буду ни плакать, ни сердиться, если читатель, ошибкой купивший книгу, бросит ее в корзину. В. В. Розанов Ну, читатель, не церемонюсь я с тобой, - можешь и ты не церемониться со мной. В. В. Розанов Чем больше будет усиливаться порожденная мировым городом пустота и тривиальность наук и искусств, ставших общедоступными и практическими, тем строже замкнется в тесный круг запоздавший дух культуры и, совершенно оторванный от общественности, будет работать в этих недрах над созданием мыслей и форм, которые будут иметь значение только для крайне ограниченного числа избранных. О. Шпенглер Да, Джойс знал, что эстетическая ценность произведения искусства обратно пропорциональна числу способных его понять и потому не стремился к общедоступности. Никаких послаблений читателю. Ни у кого не идти на поводу. Чтобы постичь сокровенный смысл Улисса, даже сегодня требуется не читать, но вчитываться, вдумываться, вламываться, работать, проходить и возвращаться - раз за разом, слово за словом, эпизод за эпизодом. Только тогда можно наслаждаться - предложение за предложением. Здесь читатель - не потребитель, а полноправный соавтор, сотворец, многое строится в расчете на его встречную интуицию, сама смысловая композиция произведения подчиняется требованиям платоновского открытого диалога и джеймсовой множественности мира. Джойс прекрасно понимал грандиозность своей книги: "Если ее не стоит читать, то, значит, не стоит и жить". Это не эготизм и не демиургические притязания - это понимание того, что сознание нации творят немногие - известные и безвестные - рапсоды, формирующие духовную жизнь и культуру. И еще Джойс 175 знал, что абсурдность, бредовость, темнота бытия - вовсе не изобретение художника, но сущность жизни. Я не разделяю мнения К. Маккейба, согласно которому читатель Джойса ощущает себя ребенком при разговоре взрослых, улавливающим вместо смысла отдельные знакомые слова. Отношения читателя с писателем Джойсом гораздо сложнее: автор доверяет своему читателю, верит в него, но не желает опускаться до прописей и банальностей, он подтягивает читателя до своего уровня, никогда не вкладывая ему в рот разжеванный смысл. Джойса, конечно, трудно читать, но разве легко изучать физику или язык, владеть компьютером или скрипкой? Искусство - не развлечение, но труд - и не только творца, но и интеллектуального потребителя. Пиликать на скрипке или нажимать кнопки компьютера может каждый, но понимание виртуозной музыки или написание виртуозных программ - удел избранных. Именно на избранных и ориентируется Джойс, не скрывая, что над писателями для плебса должны возвышаться гиганты для гурманов духа и изощренных книгочеев. Читать и любить Джойса - признак избранности. Принадлежать миру Джойса - высокий почет. Дело не в детском восприятии: большинство взрослых, никогда не выходящее из духовного мира инфантилов, Джойса не слышит вообще - он для них так же не существует, как Эйнштейн или Шенберг для бушменов и готтентотов... Впрочем, дело не в одной подготовленности к миру Джойса - дело в структуре сознания. Мир Джойса - для людей открытого, подвижного, динамичного, плюрального ума. С категорическими императивами и догмами в него не войти. Настроиться на "волну Джойса" способен лишь читатель, сознание которого изоструктур-но джойсовскому - отсюда дискомфорт и раздражение людей иного склада ума, всех догматически или диалектически мыслящих. С. Хоружий: Плюрализм дискурсов означает сменяемость, подвижность позиций, с которых пишется и означивается текст и адекватное восприятие такого текста также, очевидно, должно быть подвижным, меняющим свои позиции и принципы. От читателя требуется множество способов чтения и постоянная бдительная готовность перестраиваться, переходить от одного к другому. Стратегия чтения меняется столь же радикально, как и структура письма, и обе могут рассматриваться как полное отрицание всего того, что ранее понимали под чтением и письмом. Строки Беккета, который впервые это сказал, ста- ли знаменитыми: "Вы жалуетесь, что это написано не по-английски. Это вообще не написано. Это не предназначено для чтения... Это - для того, чтобы смотреть и слушать". Позднее эту апофатическую экзегезу, по которой текст Джойса - своего рода не-письмо, которое не-для-чтения, значительно развил Жак Лакан. Если под чтением понимать извлечение из текста его содержания, смысла, "означаемого", то адекватное восприятие текста Джойса - в самом деле, не чтение (нечтение?). Ибо, как сказано тем же и там же Беккетом, "здесь форма есть содержание и содержание есть форма" (собственно, это же выражает и наше утверждение выше, о примате "поэтического" прочтения "Улисса" над любыми "идейными"). Процесс понимания текста теперь заключается непосредственно в работе с формою, с языком - с материальным "означающим", а не идеальным "означаемым". Современная теория прочно закрепила это: "Инстанция текста - не значение, а означающее" (Р. Барт). Вместо глубокомысленных размышлений, читатель "Улисса" должен, прежде всего, воспринять текст в его фактуре - как плетенье, ткань из разноголосых и разноцветных дискурсов. Он должен уметь различать каждый, улавливать его особинку. А для этого надо именно, как учит Беккет, "смотреть и слушать", надо не умствовать, а вострить ухо и глаз, держать восприятие в постоянной активности, "алертности", как выражаются психологи. Эта активизация и настройка, своего рода тренинг восприятия, должны быть обращены и к зрительной, и к слуховой стороне текста, к лексике, интонации, подхватам, переходам, повторам - ко всем уровням и элементам структуры и формы. Они должны также включать в себя способность к смене регистров, к специальной аккомодации: скажем, "Улисс" часто требует, если так выразиться, чтенья под микроскопом, ибо Джойс весьма любит отдавать главную нагрузку не тому, что на первом плане, но небольшим и малозаметным деталям, микроструктуре текста. В целом же, чтение-не-чтение текста, что не для чтения, можно, пожалуй, уподобить - вспомнив опять "иезуитскую закваску" автора - "Духовным упражнениям" Лойолы или иной методике медитации. Уподобление многогранно. Во-первых, если в религии текста последний стал своего рода сакральным объектом, то вхождение в него есть тоже сакральный акт, отправление культа этой религии. Во-вторых, в духовной практике достигается духовное рождение; и в чтении, что не есть чтение, читателю надо суметь родиться к самостоятельному безавторскому существованью: по заповеди Барта, смерть автора влечет рождение читателя. И наконец, и тут и там речь идет о создании особой настройки, особого режима сознания и восприятия человека; и такие режимы или состояния имеют свойство, будучи однажды достигнуты, все 177 более привлекать, притягивать. Поэтому, войдя в позднего Джойса по-настоящему, из него трудно выйти. Конечно, искусство не сырье для критической промышленности или материал для дешифровки, но оно несовместимо с масс-культурой. Джойс не стал и не мог стать писателем для масс, хотя его влиянием охвачена вся, в том числе и массовая культура. Она позаимствовала у него форму, приемы, монтаж, якобы хаотичность, якобы ассоциативность, якобы психологизм, но не глубину. Ибо дабы быть Джойсом, мало повторять его, надо иметь его культуру, его эрудицию и его талант, а где их взять? Н. Саррот писала о "потребительницах" культуры, далеких от нее: И таких, как она, было много - изголодавшихся и беспощадных паразитов, пиявок, присосавшихся к выходящим статьям, слизняков, налипших повсюду, мусоливших страницы Рембо, тянувших сок из Малларме, пустивших по рукам "Улисса" или "Заметки Мальте Лауридис Бригге", марая их своим гнусным пониманием. "Это изумительно" - восклицала она и с искренним воодушевлением таращила глаза, зажигая в них "искру божью". Модернизм, настоящее новаторство не могут быть массовыми, ибо они всегда в том состоянии горения, самозабвения, благодати, которое почти никому не доступно. Мода, тиражирование, дешифровка, популяризация не содрогают, а без внутренней дрожи, без лихорадки, без стресса нет Джойса. Это писатель для знатоков, ценителей, элиты, которая ищет в шедевре даже не смысл, но следы творческого экстаза, напряжения, маллармизма. Нет, это не так: для всех тех, кто не уходит от бытия в хрустальные миры Иродиады, а, наоборот, страстно ищет правду о собственной природе, кто содрогается от этой правды и тем самым преодолевает себя. После сорока лет аналитических усилий приблизились ли мы к разрешению загадки? Поиски продолжаются. Каждый путник открывает новые ответвления в лабиринте, у каждого свой ключ, но никто не скажет вам, где же нить Ариадны. На лице Джойса по-прежнему играет улыбка чеширского кота. Все это верно, но все это - гиперболизация. Джойс вовсе не считал себя ни сложным, ни принципиально иным. Я с трудом понимаю его, говорил он про одного писателя, ибо мысль его 178 необычна и глубока. Если меня и трудно читать, то исключительно из-за материала, которым я пользуюсь. Моя мысль всегда предельно проста. И не только мысль. Законченным, полноценным человеком он считал не Христа, не Гамлета, не Фауста, но Одиссея: жена, семья, дети, любовница, соратники, испытания, подвиги, слабости... У. Б. Йитс: "Я читаю новое произведение Джойса, я ненавижу его, когда я открываю книгу где попало, но, когда я читаю по порядку, она производит на меня огромное впечатление. И еще: Это нечто совершенно новое, не то, что видит глаз и слышит ухо, но это ежесекундная жизнь фиксирующего все мозга". B. Вулф: "Джойс стремится во что бы то ни стало обнаружить мерцание этого сокровенного пламени, искры которого проносятся в мозгу". Э. Паунд: "Это отчет эпического размаха о состоянии человеческого разума в XX веке". C. Голъберг: "Улисс - это пессимистическое отрицание всей современной жизни, всеобъемлющая сатира на мир бесплодия и анархии, который представляет из себя современная история". С.Эйзенштейн: "Улисс пленителен неподражаемой чувственностью эффектов текста... и тем а-синтаксисом его письма, подслушанного из основ внутренней речи, которой говорит по-особенному каждый из нас и положить который в основу метода литературного письма догадывается лишь литературный гений Джойса". А. Мачадо: "Улисс" ирландца Джеймса Джойса - тоже книга поэта, хотя на свой лад, - демонический. Не написано ли это сумасшедшим? Безумие есть болезнь разума, а джойсовский монолог намеренно, холодно и умело сделан неразумным. Во всей книге нет ни тени разума - здесь нечему было заболевать, так как весь свойственный человеческой природе разум автор смело швырнул в мусорную корзину. Это не могло быть результатом слабоумия, при котором разорванное сознание лишь изредка образует разумные построения; чтобы написать такую книгу, был нужен могучий ум, способный последовательно и тщательно очистить сотни и сотни страниц от всех внешних логических связей. Если книга Пруста - поэма памяти, то книгу Джойса можно было бы назвать поэмой вос- 179 приятия, нескованной логической схемой или, лучше сказать, свободной от непосредственного выражения хаотической разноголосицы ощущений, и нестройного хора внутренних ассоциаций. Бессмысленно требовать от этой книги, чтобы она была внятной, - ни одно ее слово не несет никакого сообщения. Иногда слова складываются во фразы, и кажется, что они логически связаны, но вскоре обнаруживается, что рядом они оказались случайно или же соединены каким-то дьявольским механизмом. В этой книге язык становится одним из элементов, создающих умственный хаос, составной частью психической каши, приготовленной поэтом. Как эпилог роман Пруста завершает собой развитие целого литературного века, книга же Джойса - это дорога в никуда, тупик лирического солипсизма девятнадцатого века. Предельная индивидуализация и герметизация личности не предполагает никакой предустановленной гармонии, это свидетельство старческого маразма мыслящего субъекта, его лебединая песнь, уже больше напоминающая - не будем это скрывать - воронье карканье. Немец Курциус назвал Улисса антихристианской книгой. Действительно, в книге, лишенной логики, нет и не может быть этики, в этом смысле она может быть названа сатанинской. Это не должно удивлять нас - моральные ценности существуют в той же сфере, что и идеи, они взаимосвязаны, и исчезновение одного неизбежно влечет за собой разрушение другого. Идти по пути, открытому Джойсом, на первый взгляд, труднее, чем писать романы, прочитав В поисках утраченного времени. Но все же в этой книге, несмотря на ее крайности и абсурдность, а может быть, и благодаря им, есть что-то обращенное к будущему. Иными словами: когда эстетический кошмар становится невыносим - это означает, что пробуждение близко. Оно настанет, и поэт вернется из адских глубин, чтобы, подобно Данте, rivedere le stelle (узреть звезду), и ему, вечному открывателю внутренних миров, снова откроется мир природы и чудо разума. Уэллс увидел вУлиссе не путешествия Одиссея, а новую гулливериаду, ту же желчно-язвительную сатиру на мир, ту же всеобщность мерзости, то же пропитанное горечью изображение бытия, ту же апокалиптичность. Затем Голдинг еще раз повторит все это, но другими изобразительными средствами. А, может быть, пред нами новая раблезиана - и с той же судьбой: издевательства современников, анафемы, обвинения 180 в непристойности? Клевета на человечество, скажет Олдингтон. Даже проницательная Вирджиния Вулф восприняла непристойности Улисса как неадекватный жест отчаявшегося человека, а не как неприкрытую правду о мире. Что на это ответить? Ответ дан! - "Запрещать "Улисса" - это значит запрещать не грязь, а мораль, потому что единственное, что надлежит сделать, раз зеркало указывает вам, что вы грязны, это взяться за мыло и воду, а не разбивать зеркало" (Б. Шоу). По мнению Г. Броха, Улисс "исполнен глубокого пессимизма", "глубокого отвращения по отношению к рациональному мышлению", представляет собой "потрясение, полное тошноты перед культурой". Да, Улисс трагически циничен, в нем есть элемент самоотрицания, издевки над культурой и ее бессилием, но "все-таки это - потрясение, вынудившее его к охвату всеобщности". Если хотите, Джойс - самый эпичный творец Нового времени. Карл Густав Юнг препарировал Улисса с целью выявления архетипов. Хотя в период работы над романом основные труды Юнга еще не были написаны, Джойс (как и Томас Манн) уловил главные движения мысли своего времени - те веяния, которые определяют лик и парадигму эпохи. В целом прохладно относясь к Шалтаю и Болтаю *, он не мог остаться вне влияний глубинной и аналитической психологии - сама структура его сознания-губки требовала этого. Со своей стороны, Юнг не жаловал Джойса, как не жаловал художников новых направлений, "затрудняющих понимание": *Так Дж. Джойс называл Фрейда и Юнга. Это нечто безобразное, больное, абсурдное, непостижимое, банальное, чтобы пользоваться успехом, - не с целью изобразить что-нибудь, а только для того, чтобы затруднить понимание: тьма, неясность, несмотря на то, что нечего маскировать, но которая распространяется подобно холодному туману над бесплодной местностью, вся вещь достаточно бессмысленная, подобная спектаклю без зрителей. Творчество как невротиков, так и шизофреников - это "спектакль без зрителя", разрушение коммуникативной функции искусства. Оно вызывает интерес "публики" лишь своей парадоксальностью, оставляя ее холодной и безразличной. Вообще художественный мир человека с ажурным складом души малодоступен эврименам и конформистам, это мир преимущественно личный. Обращаясь к творчеству Пикассо и Джойса, анализируя тенденции формотворчества у кубистов и абстракционистов, 181 Юнг пытается показать, что эти тенденции являются бессознательным выражением психической дисгармонии конкретной личности. Различные технические ухищрения - всего лишь защитная реакция против ожидаемой личностью публичной демонстрации ее психической, моральной и физической неполноценности. Тем не менее ни Юнг, ни Фрейд не могли пройти мимо общности открытий в мире бессознательного в собственных работах и произведениях Джойса. Читая Улисса, Юнг, по его собственным словам, "ворчал, ругался и восхищался", а монолог Молли признал "чередой истинных психологических перлов". Что же до Фрейда, то довольно указать центральный момент ["Улисса"]: как бы ни разнились решения, но уже сама тема отцовства как неразрывной, но и болезненной связи, амбивалентной симпатии-антипатии отца и сына, - важное сближение Джойса с нелюбимым "Шалтаем". Каковы бы ни были взаимоотношения двух величайших обновителей культуры - Джойса и Фрейда, - среди множества прочтений Улисса существует и психоаналитическое, и оно не менее плодотворно, чем все иные перспективы, которые еще никому не удалось подсчитать и взвесить. П. Рикер обратил внимание на языковое подобие "внутренней речи" с открытиями Фрейда. Хотя нижесказанное не имеет прямого отношения к творчеству Джойса, параллели напрашиваются сами собой. Психоанализ, по Рикеру, постоянно движется в языке, который связан своими собственными правилами, но одновременно он и отсылает к структуре психологических механизмов, которые скрыты за языковыми. Поэтому полностью полагаться на язык для восстановления "речи" этого типа, считает Рикер, нельзя. Такие особенности бессознательного, как отсутствие логики в снах, игнорирование "нет", невозможность свести архаику искажения и картинной репрезентации к примитивным формам языка и ряд других феноменов, явно проявляющихся в механизмах работы бессознательного, но не встречающихся в языке, достаточно, по мнению Рикера, говорят в пользу не полного тождества между двумя этими системами. Фрейд не случайно в поисках обозначающего фактора для бессознательного обратился к сфере образа, а не языка, и искажения содержания он объясняет, исходя из фантазии, а не из речи. Другими словами, здесь везде указывается обозначающая сила, действующая до язы- ка. И Рикер считает, что наиболее удобным в такой ситуации было бы проводить сравнение не на лингвистическом уровне, а на уровне "риторики", поскольку "риторика" кажется ему более тесно связанной с механизмами субъективности; а именно это, конечно, и интересует его как феноменолога. Но в случае "риторики" эти механизмы находят свое выражение в речи, поэтому Рикер говорит, что бессознательное структурировано подобно языку. Зафиксировав эти особые возможности языка, Рикер пытается провести параллель психоаналитического исследования со своей герменевтической техникой работы: анализ "языкового поведения" пациента в процессе лечения позволяет выявить и "присвоить" различные неосознаваемые содержания и, таким образом, по-новому осмыслить саму "жизнь" сознания взятую как таковую. Это, в свою очередь, позволяет говорить о восстановлении на новом уровне герменевтической модели сознания. Если в моделях рефлективного типа (Рикер здесь имеет в виду прежде всего гуссерлевскую интерпретацию сознания) интуиция выступает как основное средство анализа, то в данном случае она не может помочь, поскольку она всегда есть интуиция сознания, а здесь рассмотрение касается сферы, которую в терминах сознания описать нельзя. Однако, как полагает Рикер, через герменевтическое прочтение Фрейда феноменология может сделать полезные для себя выводы, а именно: в виде ответного шага на психоаналитическое смещение рождения значения в сторону от сознания к бессознательному она должна сместить рефлексию с рассмотрения "самости" на рассмотрение факторов культуры как подлинного "места рождения" значений. Сознание - при таком понимании остается пока только задачей, тем, что не дается сразу, а доступно лишь через "вновь-присвоение" смыслов, рассеянных в идеях, актах, институтах и памятниках культуры, которые их объективируют. Тогда язык выступает в виде резервуара, вмещающего в себя традиции, законы, нормы, правила, накопленные в ходе процесса развития культуры. На этом уровне языкового употребления человек уже не "играет" с языком, поскольку он сам детерминирован им, и весьма жестко. Человек, пользующийся символами, представляется Рикеру не господином своей ситуации, а скорее ее компонентом, ибо язык, как ему кажется, обладает своим особым порядком независимой "жизни", которая навязывает индивиду свои нормы. Немного о детективной истории Улисса. Когда Г. Габлер сравнил опубликованную книгу с рукописью, он обнаружил около пяти тысяч разночтений. Редактура исказила первородный текст до такой степени, что наличествуют два Улисса - автор- 183 ский и редакторский. Если бы у Достоевского, или Толстого, или Солженицына были редактора, мы имели бы совсем иных Достоевского, Толстого и Солженицына. Проблема "автор-редактор" мало исследована, хотя является принципиальной для мировой литературы. Какой была бы Божественная Комедия, поработай над текстом редактор-безбожник? Или Гамлет, или Самсон - борец, или Фауст... Нужен ли гению редактор? Конечно, хороший редактор устраняет явные ошибки, несуразности, повторы, сглаживает стиль. Но нужно ли вмешиваться в стилистику Достоевского, Толстого, Джойса, Солженицына? Сегодня идет война сторонников двух Улиссов - авторского, более темного, невнятного, противоречивого, и редакторского, исправленного, адаптированного, отфильтрованного, но нередко "причесывающего" принципиально непричесываемого Джойса. Какой лучше? Борьба продолжается... ЕГО МИР - ЭТО НАШ МИР Мировоззрение Джойса, связанное с глубоким душевным кризисом, обусловило его восприимчивость к реакционным философским концепциям... Д. Г. Жантиева Не будем докапываться до того, что, кто и у кого воспринимал, важно другое: когда имеешь дело с человеком-болью-человечества, то причиной его страданий всегда будет одно: насилие, испорченность, разрушительность, вандализм человеческой природы. Улисс бессмертен, ибо все, что есть там, только в устрашающих количествах, я нахожу здесь. Улисс - большая реальность, чем реальность. Ибо реальность быстротечна, эта же - на все времена. Аллегория нашей истории и ее итога. Реакция неизменно навязывала Джойсу роль проповедника изначальной низменности человеческой природы, первородного греха, неизменной порочности - всего того, чего, как черт ладана, страшимся мы. Страстного же и беспристрастного исследователя человеческой души интересовала только эта душа, а не бирки, догмы или схемы. Он передавал то, что чувствовал, "беспросветно пессимистическим мировоззрением Джойса" была сама 184 жизнь, а не химера утопии. Да, он был внеисторичен, потому что - вечен и человечен. Главная отличительная черта модернистской этики взаимосвязи и взаимообусловленности добра-зла - признание приоритета свободы, риска, непредсказуемости результата. Грехопадение - сущность человека, которая не может быть преодолена, царство Божье на Земле принципиально неосуществимо, если человек свободен. "Конец света" - это конец свободы. Или благодать - или свобода, или умерщвляющая жизнь безальтернативность - или право выбора, в равной мере ведущее к поражению или триумфу, или никогда не кончающийся поиск истины - или коллапс. Увы, это правда: большинству свобода почти не нужна (хотя их физическое существование было бы невозможно без нее). Большинство ждет хэппи энда, всеединства, софийности, равенства и братства - из них вербуются "верные Русланы" всех народных движений, все "моралисты" и "пастыри", демагоги и вожди. Но слава Богу, не этими "служителями Рая", жива культура... Ибо творцы, все подлинно утонченные и духовные натуры, в равной мере предназначены для Рая и Ада. Правда, Бердяев в Опыте парадоксальной этики еще более категоричен: Ад - не для всех, а для особо изысканных и взысканных... Исследуя проблему зла в мировой литературе, Жорж Батай пришел к выводу, что в стремлении испробовать границы мысли, желании выразить невозможное, самые великие пророки и поэты устремлены "к преступной свободе": Люди отличаются от животных тем, что соблюдают запреты, но запреты двусмысленны. Люди их соблюдают, но испытывают потребность их нарушить. Нарушение запретов не означает их незнание и требует мужества и решительности. Если у человека есть мужество, необходимое для нарушения границ, - можно считать, что он состоялся. В частности, через это и состоялась литература, отдавшая предпочтение вызову как порыву. Настоящая литература подобна Прометею. Настоящий писатель осмеливается сделать то, что противоречит основным законам общества. Литература подвергает сомнению принципы регулярности и осторожности. Писатель знает, что он виновен. Он мог бы признаться в своих проступках. Он может претендовать на радость лихорадки - знак избранности. Грех, осуждение стоят на вершине. При таком совпадении противоположностей Зло больше не является принципом, неизбежно обратным естественно- 185 му порядку, царящему в пределах разумного. Можно сказать, что Зло, будучи одной из форм жизни, сущностью своей связано со смертью, но при этом странным образом является основой человека. Человек обречен на Зло, но должен, по мере возможности, не сковывать себя границами разума. Сначала он должен принять эти границы, признать необходимость расчета и выгоды. Но, подходя к таким границам и к пониманию этой необходимости, ему надо осознать, что тут безвозвратно теряется важная часть его самого. Зло в той мере, в какой оно передает притяжение к смерти, - не что иное как вызов, бросаемый всеми формами эротизма. Оно всегда - только объект неоднозначного осуждения. Например, Зло, от которого страдают величественно как, допустим, во время войны - в неотвратимых в наше время обстоятельствах. Но последствием войны стал империализм... Впрочем, напрасно было бы скрывать, что в Зле всегда появляется движение к худшему, подтверждающее чувство тревоги и отвращения. Тем не менее Зло, увиденное через призму бескорыстного притяжения к смерти, отлично от зла, смысл которого в собственной выгоде. "Гнусное" преступление противоположно "страстному". Закон отвергает и то, и другое, однако и в самой гуманной литературе есть место страсти. Над страстью все же довлеет проклятье, и как раз в "отверженной части" человека заложено то, что в жизни людей имеет самый глубокий смысл. Проклятье - наименее призрачный путь к благословению. Искусство невозможно без перехода границ дозволенного, без сметания границ и норм - именно это позволяет "оказаться в ином измерении, где пропадают и сливаются противоположности", ведущие к истине. Великая литература - во многом исследование человеческого зла, может быть, даже форма зла - зла, обладающего, по словам Ж. Батая, особой, высшей ценностью: "Этот догмат предполагает не отсутствие морали, а наличие "сверхнравственности"". Если бы литература не подвергала сомнению "строгую мораль", то до сих пор мы не покончили бы с инквизицией и всеми формами египтизма и китайщины. Да, как вновь обретенное детство, литература не безобидна и виновна. Но в чем? Она виновна как в сохранении "древлего благочестия", так и в "переоценке всех ценностей". В отличие от наших, Джойс не терпел догматизма и связанного с ним учительства, наставничества, проповедничества. Если мир обладает множеством перспектив, если сама истина плю-ральна, художник лишен права становиться учителем жизни - 186 только демонстратором, живописцем ее широты и глубины. Абсолютизм - дело священников и королей, а не исследователей жизни. Менторство в искусстве - последнее дело. Конечно, художник имеет право на личную точку зрения, но полнота текста - "сообщество равноправных дискурсов", полифония, многоголосие, диалогичность. Не диктат, а множество перспектив, не законы природы или морали, а эволюция духа, не последнее слово, а троеточие... К. Барт именовал это "смертью автора", но лучше говорить о конце его тирании, столь ярко выраженной, скажем, у Толстого и Достоевского - точнее в толстовстве и менторстве Дневника писателя. Такого рода диктату Джойс предпочел смену дискурсов, рассказчиков, перспектив - новую модель художественной реальности, отражающую многослойность, стратифицированность, иерархичность самого мира. Текст Джойса внутренне соответствует структуре плюрального Бытия. "Текст Джойса, - писал С. Беккет, - не о чем-то, он сам есть это что-то". Но это что-то - художественное выражение голоса Бытия, как сказал бы Хайдеггер. Искусство - автономная реальность, но в своей глубине последняя сливается с бытием. Вещи, как и люди, наделены у Джойса голосами именно в силу обладания хайдеггеровским "голосом Бытия". Кстати, сам Джойс чувствовал в себе эту способность - слышать оттуда. Не будучи слишком суеверным, он признавался, что, как только с его героем что-то случается, до него доходят вести о несчастье с живым прототипом. В авторе жил трикстер, но не "божественный шут", а демон Сократа, слышащий дельфийского оракула. Для того, чтобы понять нашу эпоху с ее абсурдом, насилием, болью, для того, чтобы иметь ключ к ее культуре - к Пикассо, Врубелю, Шагалу, Дали, Кафке, Голдингу, Элиоту, Бергману, Феллини, Фрейду, Юнгу, Ортеге, Ясперсу, Хайдеггеру, Фромму, Камю - надо лишь одно: вчитаться в Улисса. Это так же, как для того, чтобы иметь своих Джойсов, надо, как минимум, уважать себя. Великая, эпохальная, парадигмальная книга - на все времена. Потому что мир, в который способен проникнуть глаз гения, всегда наш мир, в нем мы живем. - Вот великая империя, которой они хвастают, империя угнетенных наемников и рабов... - Над которой солнце никогда не восходит, - говорит Джо. - И вся трагедия в том, - говорит гражданин, - что они этому верят. Несчастные йеху этому верят. 187 Вот такие ассоциации... А наши гончарные изделия и ткани, самые тонкие во всем мире! А наша шерсть, которую продавали в Риме во времена Ювенала, и наш лен... Где греческие купцы, приезжавшие через Геркулесовы столбы, - через Гибралтар, ныне захваченный врагом рода человеческого, - с золотом и тир-ским пурпуром, чтобы продавать его в Вексфорде на ярмарке Кармена? Почитайте Тацита и Птолемея, даже Гиральдуса Камбренсис. Вино, шкуры, мрамор Коннемары; серебро из Типперари, не имеющее себе равного; наши прославленные лошади... Наши хлеба, наши кожи, наш мед, наши меха, наши холсты, наши осетры и таймени, наши тонкие вина и тонкие руна, скатень северных рек и сельдь южных морей... - Мы скоро будем так же безлесы, - говорит Джон Уайз, - как Португалия или Гельголанд, с его единственным деревом, если только как-нибудь не насадят леса вновь. Лиственницы, сосны, - все деревья хвойной породы быстро исчезают. Я читал в отчете лорда Кастльтауна... - Спасите их, - говорит гражданин, - гигантский ясень Голвэя и княжеский вяз Кильзара... Спасите деревья Ирландии для будущих сыновей Ирландии, на прекрасных холмах Эрина. О! - На вас смотрит вся Европа, - говорит Ленехэн. - И мы смотрим на Европу, - говорит гражданин. Но есть кое-что и посерьезней: - Но это бесполезно, - говорит он. - Сила, ненависть, история - все. Это не жизнь для людей, оскорбления и ненависть. И все знают, что только прямая противоположность этому и есть настоящая жизнь. - Что? - говорит Альф. - Любовь, - говорит Блум. - Я подразумеваю нечто противоположное ненависти. Я должен идти, - говорит он Джону Уайзу... - Кто тебя держит? - И он помчался пулей. - Новый апостол перед язычниками, - говорит гражданин. - Всеобщая любовь. - Что ж, - говорит Джон Уайз. - Разве нам не говорят этого. Люби своего ближнего. - Это он-то? - говорит гражданин. - Объегоривай своего ближнего - вот его девиз. Любовь! Хороший образчик Ромео и Джульетты. 188 Любовь любит любить любовь. Няня любит нового аптекаря. Полицейский 14А любит Мэри Келли. Герти Мак-Доуэлль любит этого мальчика с велосипедом. М. Б. любит прекрасного джентльмена. Ли-Чи-Хан любить-любить целовать Ча-Пу-Чоу. Джумбо, слон, любит Алису, слониху. Старый м-р Верс-койль со слуховым рожком любит старую м-с Верскойль с косым глазом. Человек в коричневом плаще любит Лэди, которая умерла. Его величество король любит ее величество королеву. М-с Нормэн В. Таппер любит офицера Тэйлора. Вы любите кого-то. А этот кто-то любит еще кого-то, потому что каждый кого-нибудь любит, но Бог любит всех. Или: - Если бы могли только питаться такой хорошей пищей, как вот эта, - сказал он ей громко, - наша страна не была бы полна гнилых зубов и гнилых внутренностей. Живем в болоте, едим дешевую пищу, а улицы покрыты пылью и т.д. Или: Какова была их цивилизация? Пространна, я согласен, но презренна. Клоаки: канализационные трубы. Иудеи в пустыне и на вершине горы говорили: "Здесь подобает быть. Воздвигнем алтарь Иегове". Римлянин, как и англичанин, который следует по его стопам, приносил на каждый новый берег, на который ступала его нога, только свою канализационную манию. Он в своей тоге осматривался вокруг и говорил: Здесь подобает быть. Давайте построим ватерклозет. ПАРФЕНОН Нет ничего алогичней логики, этой высшей формы обмана, ямы для простаков. Ненавижу примитив! Вот вам добродетель, а это - сатанинские стихи, делайте как я - и вас ждет награда. Дрессированный гомо сапиенс. Но добро и зло неразделимы - они даже не переходят друг в друга, как того требует наша ньюевангелическая - нет, пресвятая! - диалектика. Они - одно (открытие XX века). Нет абсолютов и ориентиров нет тоже: гениальные вожди и всечеловеки, оказавшиеся величайшими головорезами, и распятые, растерявшие совесть... Спорно и сомнительно уже все. Хаос. Нет, Елена не случайно исчезает из Улисса, ведь она - прекраснорожден-ная из Хаоса. Но Джойс мудрее Гете. Он знает: из Хаоса не рожда- 189 ется прекрасное, прекрасное придумываем и творим мы. Чаще придумываем, чем творим. Ибо творить - раритет из раритетов... Но зато творящий способен на невозможное. Он творил красоту из уродства, как его предшественники - цветы из зла. Уродство правды он переливал в красоту... Что есть Улисс? Конец героической истории человечества и - осознание себя. Один день трех героев и - вся культура. Жизнь без покровов, которые тридцать столетий натягивала на себя культура, и - душа... Отброшены все тотемы и все табу - только правда, какой бы она ни была. Но простой правды не было и нет. Не потому ли так сложен Улисс? Да, Джойс трудный писатель и читать его нелегко. Чаще всего то, что легко писать, легко и читать - отсюда безбрежный океан никчемности, захлестывающий культуру. Джойс же знает иную истину: каков мир - таково искусство. Но даже эту имманентную сложность поименовали темнотой и бросили ему в лицо: "...и тогда, перенеся свои творческие промахи на мировую ситуацию, Джойс и решил заставить читателей "трудиться" над книгами вместе с автором, вернее вместо него". Что есть Улисс? Улисс есть все, воплощение плюрализма: от тотальной сатиры а 1а Свифт ("Я не могу писать, не оскорбляя людей") до натуралистической ирландской комедии ("юмора у пивной стойки"), от поэтического эпоса ("после которого уже никакие эпосы невозможны") до символической травестии, от неверия трагического сознания до катарсиса в Аристотелевском смысле. Такова и атмосфера Улисса: от иррационально-мистической жути до рациональной объективности. Хаос? Да, но он рассчитан и выверен этот хаос - рассчитан и выверен, как жизнь. "Трагикомедия интеллекта, материи и плоти". Что есть Улисс? Пародия на Одиссею и настоящая, подлинная безумная одиссея человека XX века, за один день совершающего все то, на что Улиссу потребовались 20 лет. Чу! внимание! Важная мысль! Однажды Джойс в сердцах бросил: "Жаль, что публика будет искать и находить мораль в моей книге, и еще хуже, что она будет воспринимать ее серьезно. Слово джентльмена, в ней нет ни одной серьезной строчки, мои герои - просто болтуны". 190 Среди множества правд об Улиссе есть и такая: ядро культуры и шутка - одновременно! В конце концов, и тот, первый Улисс, был прежде всего человек, которому ничто человеческое... - Что нас больше всего поражает в Одиссее? Медлительность, с которой возвращается Одиссей, то, что он тратит на возвращение домой десять лет... и в течение этих лет, несмотря на любовь к Пенелопе, о которой он так много говорит, он пользуется всяким удобным случаем, чтобы ей изменить. И вот Одиссей - мистер Блум, Пенелопа - его жена Молли, Телемак - Стивен, Антиной - Маллиген, Афина - старая молочница, Дизи - Нестор, любовник Молли Бойлан - Эвримах, молоденькая девушка на пляже - Навсикая, трактирный оратор и ирландский националист - Полифем, содержательница публичного дома - Цирцея, издатель газет - Эол... Миф Джойса - это и супермиф и травестия на него. Блум - измельчавший за тридцать веков Одиссей эпохи торжествующего прогресса, развратная Молли - то, во что превратилась Пенелопа, символ женской верности, добровольно порвавший с семьей Стивен - преданный роду Телемак. Нет, нет, здесь что-то не так, не та тональность... Постольку, поскольку история неизменна, гомеровский эпос, гомеровская героика не более, чем инфантилизм юного человечества. История Блума, Молли, Стивена как бы не имеет отношения к Гомеру, но во все времена является единственно значимой историей: жизненные перипетии отношений мужа и жены, конфликт Стивена с Маллиганом и со всем миром. Дело вовсе не в том, сколь глубоко связан Одиссей с джойсовским Блумом, сколько в дегероизации Гомера, в той глубинной правде жизни, которую он упростил или утаил. Время героических мифов и иллюзий кончилось, место внешнего мира заняла правда внутреннего, место геофафических странствий - тончайшие движения души, правда тела. Где-то я писал, что на месте мифа возник антимиф. Это не вполне точно. Миф обладает глубинным измерением, выражает скрытую человеческую суть. Лучше сказать: место мифа занял сверхмиф - не столько даже "ироническое переосмысливание" или постмодернистское пофужение мифа в мясорубку, сколько погружение в хтонические глубины человеческого, дальнейшее проникновение в бессознательное, полная деидеологизация философии подлинного человека. 191 Собственную "иезуитскую закваску" Джойс направил на искоренение всех разновидностей иезуитства - лицемерия, виртуозной аргументации лжи, скрытности, бескомпромиссности, непреклонности, безжалостностной суровости, ханжеского благочестия, "прекрасной лжи". Но - главное - догматизма. Враг писателя - однозначность, абсолютность, безоговорочность. Про-теизм, ускользание, смена масок - не просто стиль, но философия писателя, главная задача которого низвержение всех видов абсолютизма. Только движение продуктивно, только смена перспектив, только новизна плодотворна. В равной мере это относится к антропологии, философии и стилистике Джойса. Что есть Улисс? Только ли Одиссея XX века? Нет! - Огромная травестия всей мировой культуры, виртуозная по замыслу экстраваганца на нее. Вторая философия, то есть физика Аристотеля, схоластика Фомы Аквинского, поэзия Данте, культурфилософия Джамбаттисты Вико, монолог Шекспира... Шекспир, пожалуй, главный строительный материал Улисса, его связующее, его постоянный фон. Общеизвестно, что в "Улиссе" Джойса есть множество шекспировских реминисценций. Однако, особый интерес представляет не столько явное и недвусмысленное обращение Джойса к шекспировской теме (например, в 9-м эпизоде "Улисса"), сколько принципиальное соприкосновение Джойса с Шекспиром там, где об этом не говорится прямо, где это своеобразное эхо шекспировского мира в литературе XX века не демонстрируется, а скрыто в своеобразном и сложном арсенале поэтики "литературы потока сознания". Монолог Шекспира прошел через дидактику Драйдена, всевидение и всезнание Лоренса Стерна, через мягкий диккенсовский юмор и дошел до внутреннего монолога в литературе потока сознания, который взял на себя основную функцию выразительных средств литературы совершенно нового типа. Внутренний монолог литературы потока сознания является и кризисом шекспировского монолога, и его определенным развитием; кризисом - поскольку "исчерпал" возможности классического монолога и для выполнения новой художественной функции настолько изменил свой облик, что потерял "право" называться непосредственным наследником Шекспира; развитием же шекспировской традиции он является потому, что не представляет собой бесплодного эксперимента и после выполнения своей "временной миссии" или 192 функции (показ душевной дисгармонии современного человека) останется одним из эффективных изобразительных средств даже на самой магистрали развития литературы. Каким "строительным материалом" является Шекспир для модернистов и, в частности, для Джойса? Какую положительную роль играет шекспировская традиция в английском модернизме XX века? Томас Манн в предисловии к немецкому переводу Дж. Конрада отмечал, что основной характерной чертой современной литературы он считает отказ писателей от восприятия жизни как трагедии или комедии и осмысление ими действительности как трагикомедии. Трагикомическое видение мира особенно характерно для модернистов. Они часто опираются на некоторые элементы трагикомедийности в последнем периоде творчества Шекспира, чтобы исторически оправдать, представить правомерным собственное ощущение разобщенности человека и природы, личности и общества путем определения и обоснования генезиса своего пессимизма. В этом процессе трагикомического переосмысления шекспировского творчества, модернистская литература XX века постепенно выработала иронический аспект восприятия Шекспира, нашедший свое выражение в моде пародирования. Но исчерпывает ли пародия, ирония, сатира Улисса? Имеет ли Джойс намерение принизить или уличить своих героев? Или беспристрастно, непредвзято и честно рисует, во что превратила великого героя, победителя Трои и одновременно пацифиста Улисса цивилизация? (Впрочем, был ли Одиссей таким, каким его представляли первые героические утописты, скрывавшиеся под именем великого Гомера?)... Что есть Улисс? Улисс - это один день, 16 июля 1904 года, самый длинный день в мировой литературе. День, как жизнь. Один день из жизни двух героев - каких много: и дней, и героев. Нет начала, нет конца, итогов тоже нет... Два героя - это Стивен Дедал и Леопольд Блум, Телемак и Одиссей. Оба - странники и изгои, "отец" и "сын". Первый переживает крушение мечты и отчуждение от других, он же - укоризна себе и всем, он же - лицо экстерриториальное, пария, художник в обществе, где художники не нужны, религиозный мыслитель Фома Аквинский с пошатнувшейся верой, еще одна- 193 современная - версия Гамлета, Гамлета с его самостью, самозащитой и самопознанием. Второй - закомплексованный конформист, обыватель, сноб, олицетворение предрассудков, ханжества и пошлости общества. Он же - Вечный жид, гонимый отовсюду. Он же - символ человечности, справедливости, мудрости, миролюбия. Он же - демократ, мечтатель, фарисей. Он же - слабый, маленький, одинокий, гонимый человечек, противостоящий жестокому и абсурдному миру. Такова джойсова раскладка добра и зла. Можно иначе: ничтожный и ординарный Блум - духовный отец высокоинтеллектуального поэта и философа Дедалуса! Впрочем, был бы он Джойсом, если бы иначе понимал мир? Блум со всеми его страхами, первородным грехом еврейства, действительными и мнимыми унижениями - разве это не все тот же Йозеф К., разве призрачные блуждания по ночному городу - не все то же неубегаемое убегание от Процесса? А может быть, символ странствий по лабиринтам души? А может... ...Вот в потоке его сознания проплывает избрание в президенты, нет, в императоры. Нет, он император-филантроп, демократ, охлофил, раздающий значки общества трезвости и отпускающий подданным грехи... на сорок дней; да, он заигрывает с избирателями - как все; да, он верховный советчик, но ведь служит-то верой и правдой. А вот он уже строитель очередного рая на земле - Блу-мусалима (не в нем ли живем?). Да, в нем: вот он уже осчастливливает нас, избирателей, расселяя по бочкам и ящикам с инициалами Л. Б. Апофеоз! Нет, Блум - не эвримен, не конформист, он - человек, пусть податливый, пусть с мелкими мыслишками и выхолощенными страстями, но - со щедрой душой, альтруистической натурой, редкой способностью к сопереживанию. Джойс никогда не был однозначен. У него нельзя найти такое место, относительно которого можно нечто утверждать, не боясь впасть в ошибку. Блум - не только наследник аптекаря Омэ или предшественник Джорджа Ф. Бэббита, но также Одиссей, Вергилий, Христос, Шекспир, словом - человек. "Какое универсальное бинарное определение пристало ему как цельности и нецельности? Внятный любому и неизвестный никому. Всякий и Никто". Так что не удивительно, что именно Блум произносит ключевые слова: "История повторяется, меняются только имена". В Улиссе происходит довершенный в Поминках распад Блума на множество разных персонажей: романтического 194 любовника с лицом спасителя и ногами тенора Марио, самого Спасителя, "ученого" Вирага и лорда Биконсфильда, Байрона, Ротшильда, Уота Тайлера, Мендельсона и даже Робинзона Кру-зо. Он не только Одиссей, но и Адам, Моисей, Мессия, Люцифер. Точно так же, как Молли - Калипсо, Пенелопа, Ева, матерь-земля Гея, дева Мария, павшая Эмма Бовари, вечное женственное начало, которым восторгалась Майерова, и символ всемогущего секса. Все. Все - во всем. Все происходит одновременно и все проницает друг друга. Стивен: "так, в будущем, сестре прошлого, я могу увидеть себя пребывающим здесь и теперь". Стивен и Блум не просто "дополняют" друг друга, как Дон Кихот и Санчо Панса, а являют постепенный переход одного в другого: юности с ее еще незапятнанной духовностью в отягощенную материей зрелость, катящуюся к деморализации. Плоть против духа, зрелость против невинности - таковы опоры мировоззрения Отца. Каждая эпоха пишет своего человека: средневекового, фаустовского, музилевского, человека с определенными свойствами и без свойств... Джойсовская модель человека - модернистская и структуралистская по духу: личность - это совокупность элементов, взятых в разных пропорциях, оттого Блум Всякий-и-Никто, сгусток ролей, играемых последовательно и одновременно, носитель типовых человеческих качеств и человек вообще. Антропология Джойса сродни его поэтике: она сериальна, иерархична, в чем-то даже космична. Все люди - разные, но с одной и той же структурой, человек - структурированная цельность, каждому - в свою меру - свойственно то, что в свою - другому. Разные, Стивен и Блум одинаково воспринимают мир: свою изолированность, отчужденность, враждебность других. "Будет ли он называться Христом или Блумом или как-нибудь иначе, secundum carnem". В их сознании возникают те же мысли, фразы, ассоциации. Воистину "каждый может быть каждым". Они транс-цендентно связаны своей природой, хотя и не знают друг друга. Затем происходит встреча: Одиссей находит своего Телемака. Но связь тут же рвется, они быстро расходятся - навсегда. ВСЁ ОБО ВСЕМ Здесь нет ничего случайного. Каждый эпизод имеет свой подтекст, каждой части соответствует своя ассоциация, свой прото- 195 тип из Одиссеи, свое искусство, наука, свой лейтмотив, идея, время - возраст души, свой цвет, запах, своя часть тела, своя форма, свой стиль. Как показал Харт, каждая глава построена как эпицикл. Структуре повествования, ритму, семантике присущ циклический контрапункт. Символы, фразы, персонажи группируются в трех- или четырехфигурные комбинации, зависящие от точки зрения. Налицо противостояние циклов, зеркальность, прямой и обратный порядок, внутренняя оппозиция начал, полифоническое звучание. Важно музыкальное построение Улисса: сонатные формы: вначале тема Стивена, затем - Блума, в конце - слияние тем... Пущенные в литературный оборот Гильбертом, выступавшим в качестве рупора Джойса, идеи "прочтения" Улисса в духе вышеуказанных графов "соответствий" требуют определенной осторожности по части их соответствия художественной истине. Я не могу исключить, что предложенные Джойсом схемы трактовки Улисса, переданные Карло Линати и Валери Ларбо * и представляющие по своей сути схоластические графы иезуитского толка, являются одной из мистификаций, предпринятой автором в рекламных целях**. Возможно, в период работы над романом Джойс использовал эти схемы как "строительные леса" (по словам С. Хо-ружего, схемы отвечают не столько продукту, сколько процессу творчества), но в ткани самого произведения они растворяются почти без остатка: художественный результат поглощает схоластическую графику. Джойсу эти схемы в период создания Улисса были необходимы как возбуждающее средство бессознательного. Образы и перипетии романа многим обязаны галлюцинаторному воздействию схоластина, свойственной Джойсу переработке иезуитски-некрофильской культуры порядка в бурлеск живой жизни со всеми ее жизненными отправлениями. * В литературе о Джойсе ее иногда именуют схемой Гормена-Гилберта по имени поздних владельцев. ** Сам Джойс не скрывал этого, признавшись как-то, что пустил в ход эти схемы "ради рекламы романа". С. Хоружий: Но в заключение надо заметить и еще одно. Творение Джойса-художника не подчиняется до конца схемам Джойса-схоласта; но тем не менее эксцентрическим графам этих схем всегда отвечает нечто реальное, и в некоем обобщенном, широком смысле их можно признать с подлинным верными. Пусть неоправданно, искусственно - находить в каждом эпизоде некий доминирующий орган тела: но вполне оправданно находить там присутствие телесности, постоянную заня- 196 тость автора телесностью, телом человека. Стихия телесности, телесной жизни - сквозная и настойчивая тема "Улисса", одна из специфических его тем. Она развивается очень многообразно: это и тема тела, его жизни и его функций как таковых; и тема о том, что состояние тела влияет и на эмоции, и на мысли человека, и все три сферы, тело, душа и дух, тесно взаимодействуют и переплетаются; и наконец, это уровень телесных образов, аналогий, ассоциаций, применяемых для выражения самых разных идей. Джойс называл свой роман "эпосом человеческого тела", и очень понятно его желание отразить эту сторону в сводной схеме. Тысячи и тысячи часов сосредоточенного труда, монтажа, расчетов, составления бесконечного количества самых затейливых узоров. Работая над Улиссом, Джойс до мельчайших подробностей изучил карту Дублина, вычислил с точностью до минуты время, необходимое для пересечения улицы, площади, аллеи парка. В письмах на родину просил уточнить те или иные виды, наличие или отсутствие деревьев, их количество. Каждый эпизод компоновался из множества фрагментов, порядок которых тщательно продумывался. Каждая фраза подбиралась как драгоценный камень в крупное ожерелье. Первый эпизод. Телемак. Башня Мартелло. Омфалус. Восемь утра. Мир пространства. Начало, юность мира. "Занавес отдернут; место действия весь современный мир, фарс начался". Телемахиада (первые три части Улисса) как бы продолжает повествование Портрета: Стивен Дедал возвращается в Дублин, получив телеграмму о смертельной болезни матери. Он - наследник, Телемак, отправляющийся на поиски отца и дома. Бык Маллиган - Антиной, главный претендент на руку Пенелопы в отсутствие пропавшего Одиссея. Телемак получал наставление от Афины, Стивен встречает молочницу, символ Ирландии. Зарождение двух главных конфликтов книги: неприязнь соперников Стивена и Маллигана и противостояние Англии и Ирландии. Бык Маллиган - антипод Стивена, лицемерный друг и завистник, интригами выживающий его из "дельфийского храма". Образ Быка - откровенная и не вполне заслуженная месть Джойса своему другу Оливеру Гогарти, подозреваемому в измене (тема предательства - излюбленная у Джойса). Имя главного героя, отождествляемого с автором, естественно, глубоко символично: Стивен - первомученик Стефан, еще - "стефанос", венок славы; Дедал - мастер-искусник, творящий 197 в изгнании, взлетающий на рукотворных крыльях. Стивен - ирландский патриот, взыскующий свободы страны, но отказывающийся жертвовать собственной свободой, призванием, избранностью. Башня Мартелло - символически дельфийский храм, средоточие мира, омфал, место нахождения оракула. Однако у Джойса оракул не истинный - это насмешник и богохульник Бык Маллиган. Истинным оракулом может стать Стивен, но для этого ему нужно совершить свою "духовную одиссею". "Гордые полновластные титулы прозвучали в памяти Стивена победным звоном медных колоколов: et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam * - неспешный рост, вызревание догматов и обрядов, как его заветных мыслей, химия звезд. Апостольский символ в мессе папы Марцеллия, голоса сливаются в мощное утверждающее соло, и под их пение недреманный ангел церкви воинствующей обезоруживал ересиархов и грозил им. Орды ересей в скособоченных митрах разбегаются наутек: Фотий, орава зубоскалов, средь коих и Маллиган, Арий, воевавший всю жизнь против еди-носущия Сына Отцу, Валентин, что гнушался земным естеством Христа, и хитроумный ересиарх из Африки, Савеллий, по чьим утверждениям Отец Сам был собственным Сыном. Слова, которые только что сказал Маллиган, зубоскаля над чужеземцем. Пустое зубоскальство. Неизбежная пустота ожидает их, всех, что ткут ветер; угрозу, обезоруживанье и поражение несут им стройные боевые порядки ангелов церкви, воинство Михаила, в пору раздоров всегда встающее на ее защиту с копьями и щитами". * И во едину святую соборную и апостольскую церковь (латин.). Музыка Палестрины, церковные мыслители, еретики, парафразы библейских текстов, заветные мысли, иронические аллюзии... Первые три эпизода не имеют, по замыслу Джойса, аналогии ни с каким органом, поскольку Стивен - это стихия духа, интеллекта. Его речь, внешняя и внутренняя, переполнена цитатами. Искусство эпизода - теология. Здесь в прямой и скрытой форме содержатся многочисленные пародии не только на обряды католической мессы (например, чашка для бритья соотносится с чашей, потиром, в котором во время службы происходит таинство пресуществления; лестница в башне пародийно сопоставляется со ступенями алтаря, белые шарики - иронический намек на таинство превращения вина в кровь Христову). Многие слова Быка Маллигана отсылают читателя к ритуалам "черной мессы" (например, "ибо сие... есть истинная христина..." - то есть женское 198 тело, которое во время "черное мессы" становится алтарем). И наконец, все описанное в первом эпизоде должно иметь символическое соответствие акту творения земли и всего сущего Богом. - Е. Гениева. "В мирном спокойствии утра тени лесов неслышно проплывали от лестничного проема к морю, туда, куда он глядел. У берега и мористей водная гладь белела следами стремительных легких стоп. Рука, перебирающая струны арфы, рождает сплетения аккордов. Словно белые волны, слова, сливаясь, мерцают в дымке прилива". Символические цвета эпизода - белый, желтый, золотой. Это не только цвета облачений священника в этот день недели, но и цвет морской пены, солнца, цвета первых мгновений творения мира. Комментария требуют и имена эпизода. Имя главного героя, Стивена Дедала, заставляет вспомнить и первого христианского мученика Стефана (I в.), и зодчего, построившего лабиринт для царя Крита Миноса. Первая буква первой части романа - "Телемахиды" - "S" (Stately), второй - "Странствий Одиссея" - "М" (Mr Leopold Blum), третьей - "Возвращения домой" - "Р" (Preparatory). Эти буквы, с одной стороны, символизируют главных героев - рефлектирующего, сосредоточенного на себе Стивена, сосредоточенного на Молли Блума и Молли, сосредоточенной на Блуме (П - Польди, уменьшительное от Леопольд). С другой стороны, S, М, Р - это традиционные обозначения трех составных частей силлогизма: S - логическое подлежащее, М - средний термин, Р - логическое сказуемое. В конце семнадцатого эпизода в первом издании "Улисса" стояла большая жирная точка, традиционное обозначение для Q.E.D. - Quod erat demonsrandum - "что и требовалось доказать" (латин.) - Е.Гениева. Первый эпизод - пространство, второй - время, третий - синтез пространства и времени. Время Джойса - это дление Бергсона. Теория Вико - вариация на тему Екклесиаста. Суета сует и все суета. Второй эпизод. Десять утра. Нестор: бренность истории, вечный круговорот ничтожных земных дел... Цвет эпизода - коричневый, один из национальных цветов Ирландии. Первая остановка Телемака-Стивена у мудрого старца Нестора-мистера Дизи, директора школы в Долки. Нестор - отец ис- 199 тории и укротитель коней, мистер Дизи - глава школы и любитель скачек. Символ эпизода - лошади, благородные гуингнмы. Античной мудрости Нестора соответствует граничащая со снобизмом обывательская рассудительность мистера Дизи. Искусство эпизода - история. Исторические аллюзии: мистическое толкование истории У. Блейка, стихи Мильтона, культурология Вико. Нестор, будучи царем, был повелителем трех поколений, Дизи - "видел три поколения". Свой скепсис по отношению к истории как процессу и прогрессу он [Джойс] передал обоим главным героям, и Стивену, и (в дальнейших эпизодах) Блуму. Скептическое развенчание расхожего видения истории: вот тот ключ, в котором раскрывается тема истории в "Несторе". Главный элемент развенчания - иронический сдвиг, с которым подана фигура "отца истории": Дизи - ограниченный, туповатый старец, полный предрассудков, глухой к бесчеловечности и жестокости; его суждения об истории полны ошибок и небылиц. Эпизод построен на контрапунктической взаимосвязи двух планов: "реального" и "воображаемого" (внутренний монолог Стивена). Этому соответствуют два рода ассоциаций, связанных с физическим бытием героя и потоком его сознания. В точках пересечения реального и воображаемого планов возникают символические вехи Улисса - "Вико", "Гамлет", "Аристотель", "Христос"... Любое случайное упоминание имени в классе Нестора-Дизи рождает длинную цепочку реминисценций в сознании Стивена: циклы Вико, Мильтон, Аристотель, гамлетовская проблематика, усиленная экзистенциальными мотивами, Фрейдом и Юнгом... Оставь рыданья, о пастух, оставь рыданья, Ликид не умирал, напрасна скорбь твоя, Хотя над ним волны сомкнулись очертанья... Тогда это должно быть движением, актуализация возможного как такового. Фраза Аристотеля сложилась из бор-мотанья ученика и поплыла вдаль, в ученую тишину библиотеки Святой Женевьевы, где он читал, огражден от греховного Парижа, вечер за вечером. Рядом хрупкий сиамец штудировал учебник стратегии. Вокруг меня насыщенные и насыщающиеся мозги - пришпиленные под лампочками, слабо подрагивающие щупиками, - а во тьме моего ума грузное подземное чудище, неповоротливое, боящееся света, шевелит драконовой чешуей. Мысль - это мысль о мысли. Безмятежная ясность. Душа - это, неким образом, все сущее: душа - форма форм. Безмятежность нежданная, необъятная, лучащаяся: форма форм. 200 На абстрактно-философскую рефлексию (Аристотель - Блейк - Христос) наслаиваются патриотически-исторические реминисценции (Пирос - Цезарь - Парнелл - Ирландия - Англия), затем проступают зоны подсознания, на которые наложено табу. Шекспировский фон в эпизоде пока тщательно приглушен, он где-то глубоко под водой "айсберга сознания". После чтения стихов Мильтона в классе Стивен Дедалус неожиданно предлагает своим ученикам отгадать странную загадку. Кочет поет. Чист небосвод. Колокол в небе Одиннадцать бьет. Бедной душе на небеса Час улетать настает. Эта загадка органично вплетена в описательный, реальный план повествования, а также и во второй, воображаемый план, развернутый во внутреннем монологе Стивена. Дело здесь в том, что старинная ирландская загадка со временем утеряла разгадку и в настоящее время имеет абсурдный ответ: "Это лис хоронит свою бабку под остролистом". Но как раз этот абсурдный ответ и был нужен Джойсу для второго (воображаемого) плана эпизода. Дети ничего не могут понять: их сознание может следовать только за реальным планом. Абсурдный ответ загадки многое должен значить для Стивена. В его мозгу сразу развернулась забитая, замкнутая, болезненная ассоциация (отец - сын, родитель - отпрыск, мать - сын). А это лейтмотив первого эпизода "Улисса", в котором говорится о том, что бездушие Стивена было причиной смерти его матери и т.п. Но, по всем правилам психоанализа, Стивен должен противиться развитию неприятной ассоциации. Так и случается: Стивен невольно подменяет в известной загадке слово "мать" словом "бабушка". Таким образом, действие подсознательного импульса, неожиданное проявление репрессированной мысли, как фрейдистская теза, приобретает под пером Джойса чисто художественную функцию раскрытия характера. Однако "развитие характера" для Джойса неравнозначно этому понятию в традиционной поэтике. Параллельно с характером развивается ассоциативная цепь символов, относящихся к идеальному плану, к области концепции писателя. "Мать" одновременно является как звеном в цепи ассоциации характера (мать Стивена - это мать Стивена), так и одним из основных ассоциативных символов 201 "Улисса". (Мать Стивена - это Гертруда, мать датского принца, так как Стивен у Джойса отожествлен с Гамлетом). Одна страница текста - целая жизнь, культура веков, столкновение парадигм, мироощущений, эпох. - Помяните мои слова, мистер Дедал, - сказал он. - Англия в когтях у евреев. Финансы, пресса: на всех самых высоких постах. А это признак упадка нации. Всюду, где они скапливаются, они высасывают из нации соки. Я это наблюдаю не первый год. Ясно как божий день, еврейские торгаши уже ведут свою разрушительную работу. Старая Англия умирает... - Умирает, - повторил он, - если уже не умерла. И крики шлюх глухой порой, Британия, ткут саван твой. Глаза его, расширенные представшим видением, смотрели сурово сквозь солнечный столб, в котором он еще оставался. - Но торгаш, - сказал Стивен, - это тот, кто дешево покупает и дорого продает, будь он еврей или не еврей, разве нет? - Они согрешили против света, - внушительно произнес мистер Дизи. - У них в глазах - тьма. Вот потому им и суждено быть вечными скитальцами по сей день. На ступенях парижской биржи златокожие люди показывают курс на пальцах с драгоценными перстнями. Гусиный гогот. Развязно и шумно толпятся в храме, под неуклюжими цилиндрами зреют замыслы и аферы. Все не их: и одежда, и речь, и жесты. Их выпуклые медлительные глаза противоречили их словам, а жесты были пылки, но незлобивы, хотя они знали об окружающей вражде и знали, что их старания тщетны. Тщетно богатеть, запасать. Время размечет все. Богатство, запасенное у дороги, его разграбят и пустят по рукам. Глаза их знали годы скитаний и знали, смиренные, о бесчестье их крови... - А кто нет? - спросил Стивен. - Что вы хотите сказать? - не понял мистер Дизи. Он сделал шаг вперед и остановился у стола, челюсть косо отвисла в недоумении. И это мудрая старость? Он ждет, пока я ему скажу. - История, - произнес Стивен, - это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться... - Пути Господни неисповедимы, - сказал мистер Дизи. - Вся история движется к единой великой цели, явлению Бога. 202 Стивен, ткнув пальцем в окошко, проговорил: - Вот Бог. Мистер Дизи опустил взгляд и некоторое время подержал пальцами переносицу. Потом поднял взгляд и переносицу отпустил. - Я счастливей вас, - сказал он. - Мы совершили много ошибок, много грехов. Женщина принесла грех в мир. Из-за женщины, не блиставшей добродетелью, Елены, сбежавшей от Менелая, греки десять лет осаждали Трою. Неверная жена впервые привела чужеземцев на наши берега, жена Макморро и ее любовник О'Рурк, принц Брефни. И Парнел-ла погубила женщина. Много ошибок, много неудач, но только не главный грех. Сейчас, на склоне дней своих, я еще борец. И я буду бороться за правое дело до конца. Право свое, волю свою Ольстер добудет в бою. Таковы они, все борцы, таково оно, правое дело... Один урок истории - и почти вся история человечества - таков Улисс. И не только история, но и - анти: Ярким примером пародирования старого материала для выявления новой мысли может служить одно место из второго эпизода "Улисса". В аристотелевских ассоциациях урока истории неожиданно всплывает поразительная модуляция мысли Аристотеля о возможности как основной "теме истории". Мысль Стивена имеет разительное сходство с одной фразой идеолога экзистенциализма Мартина Хайдеггера в его работе "Бытие и время", которая вышла на четыре года позже джойсовского "Улисса". Вывернутая наизнанку мысль Аристотеля у Джойса звучит так: "А может ли быть возможным то, чего никогда не было? Или возможным было только то, что уже свершилось?". У Хайдеггера же читаем: "Значит история должна иметь своей темой возможность? Но состоит ли весь ее смысл в фактах, в том, что фактически свершилось?". Задача Джойса - пародирование рефлексии Гамлета, философских высказываний мыслителей прошлого - облегчается тем, что в западно-европейской литературе XX века в художественную ткань вообще вносится больше философских суждений, рефлексий. То, что в литературе XIX века, в основном, выражалось путем описаний и детальной передачи жизни персонажей, сейчас часто лаконично указано, или прямо высказано в форме суждений. 203 Рассуждения, философское рефлексирование начали входить в драму XX века гораздо раньше, чем это сделали с такой категоричностью экзистенциалисты. Фактически, герои Ибсена уже "философы" по сравнению с персонажами Шекспира (хотя, конечно, не следует забывать, что прадедом всех "литературных героев-философов" является тот же Гамлет). Своеобразное "вторжение" психологии и философии в современную литературу произошло одновременно. Ассоциативное повествование дает возможность писателю во время беседы на ту или другую тему коснуться гораздо большего круга вопросов, проблем, не высказывая при этом претензию на их научный анализ. Таким образом, сближение современной литературы с философией в какой-то мере кажется даже "внешним": литература всех времен соприкасалась с философскими концепциями эпохи и многие ее представители ставили перед собой "гамлетовскую дилемму". И если современная литература в соответствии с нуждами эпохи больше рассуждает, проявляет интерес к вопросам бытия, то и сама современная философия, со своей стороны, во многом сблизилась с художественной, эстетической проблематикой... - С. Хоружий. Третий эпизод. Одиннадцать утра. Протей: бессилие разума, тщета познания, соединение времени и пространства, жажда обрести опору - духовного отца, необходимость восстановить единство цивилизаций и религий, найти связь с утраченным счастьем. Центральный образ: вечно изменчивое море. Шекспировские реминисценции. Свифт. Беркли. Темы родины и религии, исторические ассоциации - все великолепие Джойса. Древние мистерии и кельтские саги, символы наук и искусств, христианские апостолы и мученики-иересиархи, сектанты и поэты, античные и новейшие мудрецы - от Сократа до Бергсона, каббала и научные публикации во вчерашних журналах - гигантский витраж. "Джойс стремится подняться выше категорий времени и пространства и увидеть одновременно все мироздание". Неуемная фантазия, разрушающая логичность и последовательность, ищущая опору в подсознании и находящая ее в мифе, этом высшем выражении глубинных пластов личности. Стивен на пустынном берегу. Наплывающие ассоциации - план за планом. Райский сад; видения золотого века; Париж; древняя Ирландия - берег голода, чумы и резни; галеры викингов; пустыня; женщина, служанка луны, влачащая свою ношу; сиюминутность, переплетенная с вечностью. Дома упадка, мой, его и все. Ты говорил дворянчикам в Клонгаусе, что у тебя один дядя судья, а другой - генерал. Уйди от них, Стивен, не там красота. И не в стоячих водах библиотеки Марша, где ты читал увядающие пророчества аббата Иоахима. Кому они? Стоглавая толпа в ограде собора. Такой же ненавистник, как он, бежал от них в леса безумия, его грива вспененная лунным светом, его глазные яблоки - звезды. Гуингнм, коненоздрый. Овальные лошадиные лица, Темпл, Бак Маллиган, Фокси Кэмпбелл, впалые щеки. Отец-аббат, неистовый декан, какое оскорбление бросило пламя в их мозг? Пафф! Descende, calve, ut ne nimium decalveris*. Гирлянда седых волос на его обреченной голове; вижу я его, карабкается вниз к тропинке (descende), сжимая дароносицу, василискоглазый. Вниз, лысая башка! * Сходи вниз, плешивый, чтобы не слишком оплешиветь (латин.). Нет, не читать его надо - переписывать! Переписывать, думать, переписывать, читать вслух, вслушиваться, шевелить мозгами. И - знать! Знать свою культуру. Высшее уважение - это когда читателя уважают, а не считают йеху. Плебеи - другие йеху. В любых 10 строчках - вся культура, пропущенная через сознание. Здесь? Здесь - Свифт, родная душа. Ненавистник. Безумец. Глаза - звезды. Бежал от них... Какое понимание толпы! Убегать можно только в чащобы безумия. Неистовый декан - обреченная голова... И все остальное: стоячие воды библиотеки, увядающие (всегда увядающие) пророчества, лошадиные лица друзей. Йеху - все. И: уйди от них, Стивен, не там красота. Вам трудно читать - мне трудно писать, скажет он. Подвижничество. Не-подвижникам подвижничество недоступно, оно - метать бисер перед свиньями. Чем и занимаемся... Непреодолимая модальность видимого: по меньшей мере, это, если не больше, мыслимое глазами. Отпечатки всех вещей, которые я здесь призван прочесть, морские ракушки и морские водоросли, приближающийся прилив, этот ржавый сапог. Сопливо-зеленый, серебряно-голубой, ржавый: цветные отпечатки. Пределы прозрачного. Но, добавляет он: в телах. Следовательно, он осознал их как тела, раньше, чем как цветные. Каким образом? Надо думать, стукнувшись о них башкой. Полегче, полегче. Лысый, он был и миллионер maestro di color che sanno **. Предел прозрачного "в"? Почему "в"? Прозрачное, непрозрачное. Если тебе удается проткнуть это своими пятью пальцами, значит решетка, если нет - значит дверь. Закроем глаза и посмотрим... Как бы то ни было, ты проходишь сквозь это. Да, каждый раз по одному шагу. Очень небольшой отрезок пространства за очень небольшой отрезок ** Учитель тех, кто знает (итал.). Данте, Ад, IV, 131. 205 времени. Пять, шесть: nacheinander*. Вот именно: это-то и есть непреодолимая модальность слышимого. Открой глаза. Нет. Господи! А если бы я свалился с обрыва, чье основание омывает, непреодолимо провалился сквозь nebeneinander**. Я отлично продвигаюсь в темноте. Мой деревянный меч висит у меня на боку. Нащупывай им дорогу - так делают они. Моими ступенями в его ботинках оканчиваются его ноги в nebeneinander. Кажется, прочно: прибили молотом Los Demiurgos ***. В вечность ли шагаю я вдоль Сэндимаунтского берега? Тряск, хряск, хруст, хруст. * Один за другим (нем.), здесь: последовательность. ** Один после другого (нем.), здесь: рядоположенность. *** Демиург Лос (исп.) Да, это - трудно. Здесь - Беркли, Аквинат, Шекспир, философия, мифология, история, Библия, образы, метафоры, скрытые цитаты, ассоциации, реминисценции, многоязычие. И вновь Шекспир: "И тихо влил в преддверия ушей/ наш фимиам от алтарей священных/ Эрин, смарагд серебряного моря,/ блуждать во тьме навеки обреченный...". И Сократ, и Платон, и Овидий, и Аристотель, и Августин, и Оккам, и Аквинат, и Брунетто Лати-ни, и Свифт, и Блейк, и Шелли, и Гете, и Гримм, и Брандес, и Вилье де Лиль Адан, и Кольридж, и Малларме, и Мередит, и вся ирландская культура... И непреодолимая тяга к постижению времени и пространства. И вневременность. И вся культура в своем неразрывном единстве. И травестия на всю эту культуру... В "поисках отца" Стивен (а вместе с ним и Джойс) перебирает великих философов, среди них, в первую очередь, пращура и отца схоластики Аристотеля и Фому Аквинского ("У старца Аквината в школе/ мой дух закалку получил"; "Я в кабаках и бардаках/ всегда с "Поэтикой" в руках"), главенствующих соответственно в "Протее" и "Сцилле и Харибде", однако, трудно согласиться с Йитсом, считавшим, что для Джойса "все уже продумано Фомою Аквинским, и нам не о чем беспокоиться". Естественно, для автора У л и с -с а и иезуитского выученика Стагирит и Аквинат - отцы философии, но трудно согласиться с Мэри Колем, что в романе владычествует схоластика - "единственная философия, которую Джойс когда-либо признавал". Да, дух схоластики и томизма витает над Улиссом, ибо через них неизбежно проходит культура, но Стивен, по признанию самого прототипа, духовного отца не имеет: черпая у всех, он, как величайший модернист, ищет собственный путь и в конце концов уходит от Блума. Модернизм, по глубинной сути, демонстрация культуры и пародия на нее, осознание культурной "работы в движении", невоз- 206 можности остановиться, постоянной смены, обновления парадигм. В Улиссе владычествует не схоластика, а духовное движение. Не упущены даже Духовные упражнения Лойолы, Фома конкурирует и переплетается с Августином, дополняясь Бернардом Клервоским, сам роман, внешне имитирующий схоластический силлогизм, предельно адогматичен и открыт в грядущее... Модализм Савелия, солипсизм Беркли, мощная образная мистика Блейка ("Нестор" и далее), скептицизм Юма, близкий и Стивену и еще больше Блуму - так что проф. Эллманн находит даже, что в день Блума входит "день Юма" - время после трех дня до полуночи (эп. 10 - 15). А ведь есть еще большой мир искусства, где правят совершенно иные боги - Шекспир и Свифт, Ибсен и Флобер, а в конечным итоге только сам вседержатель-автор, который адогматичен, своеволен и свободен как ветр. И мы поправляем поспешный вывод. Нет, "Улисс" - тоже Протей, "Улисс" - несметнолик как всякое истинное художество, свободный роман - и ни в какую идейную схему или роль его никогда не удастся полностью поместить. Солидное исследование "Джойс и Аквинат", принадлежащее перу ученого иезуита Уильяма Нуна, завершается выводом, к которому мы не можем не присоединиться: "Джойс-художник никогда не давал присяги на верность ни системе томизма, ни любой другой из философских систем - Беркли, Фрейда, Вико или кого угодно. Из каждой он брал то, что было всего нужней ему как художнику". Лейтмотив всего третьего эпизода - движение мысли, метаморфозы вещей, эволюция культуры, связи Отца и Сына, эстафета духа. Художник - Протей, заново изобретающий себя, пересоздающий мир. Цвета эпизода - зеленый: цвет моря, лунного света, абсента и, наконец, что самое важное, национальный цвет Ирландии. Зеленый цвет - это и "цвет" епифаний, коротких прозаических произведений Стивена, которые он собирался писать на больших зеленых листьях. Данный эпизод соответствует четвертой песни "Одиссеи". Центральный образ - вечно изменчивое море, что подводит читателя к пониманию символа-лейтмотива эпизода - прилива, изменений, метаморфоз. Недаром и живые существа, и неодушевленные предметы, попадающие в "поток сознания" Стивена, подвергаются непрерывным метаморфозам. Собака, сопровождающая ловцов моллюсков, превращается в зайца, оленя, медведя, волка, теленка, пантеру, леопарда. Тросточка Стивена - то меч, то жезл авгура, то посох пилигрима. 207 "Меняется" и Маллиган. В эпизоде он упоминается несколько раз - при ассоциации со Свифтом ("длинное лошадиное лицо..."), нашествием викингов, с утопленником. Искусство эпизода - филология, что соответствует занятиям Стивена. Поэтому очень важное место занимают в тексте шекспировские аллюзии, в частности, тема Гамлета, восходящая к одной из основных тем "Улисса" - теме отца и сына. Цитаты из "Гамлета" постоянно вплетаются во внутренний монолог Стивена. Часто Стивен мысленно обращается к Джонатану Свифту..., хотя ни разу прямо не называет его, ограничиваясь многочисленными намеками и аллюзиями... Обращает на себя внимание одна фраза эпизода, "Кузен Стивен, вы никогда не будете святым", которая становится понятной лишь в связи со Свифтом и отсылает к словам английского поэта Джона Драйдена, обращенным к Свифту: "Кузен, вы никогда не будете поэтом". Через сопоставление Стивена с аббатом-мистиком Иоахимом Флорским ("отче аббат") "неистовый настоятель" ассоциируется с учеными-схоластиками... Иронические характеристики даны и другим отцам церкви и видным церковным деятелям - Аквинат назван "косопузым", иронически описываются и "последний схоласт" - итальянский философ Джованни Пико делла Мирандола..., и "непобедимый доктор" - английский философ и богослов XIV в. Уильям Оккам... Все время меняется и язык эпизода. Джойс широко использует средневековые архаизмы, современный сленг, слова, заимствованные из других языков - древнегреческого, латинского, французского, немецкого, - и занимается дерзким, но очень оригинальным словотворчеством. - Е. Гениева. Осилить Протея - это и есть культура. Улисс - ОТО * литературы. * ОТО - общая теория относительности. КОММЕНТИРУЕТ ФРЭНК БАДЖЕН С открытыми глазами Стивен идет сквозь пространство. Вещи в нем расположены nebeneinander (одна возле другой). Он называет пространство непреодолимой модальностью видимого. С закрытыми глазами он идет сквозь пространство во времени. Время - это 208 непреодолимая модальность слышимого. Одно событие следует за другим nacheinander (одно за другим). Да, у Джойса нет отбора, да, рациональное здесь неотделимо от трансцендентного, да, живое перемешано с омертвевшим, да, ассоциации скачут, блуждают, уводят куда угодно, но не такова ли реальность сознания? не такова ли жизнь? Нет! - отвечают наши, - Нет: Из внутренней жизни Стивена Дедалуса изгнано рациональное, логическое мышление; разум скомпрометирован в глазах Джойса и близких ему авторов философских систем. Вместо плодотворной работы мысли - демонстрация учености, почерпнутой главным образом из омертвелых источников (Шекспир, Свифт, Данте?). Мышление Стивена носит метафизический, схоластический характер (мы - диалектики!), оно сковано католическим воспитанием (мы - раскованы марксистским) и псевдонаучными теориями (Лысенко, Лепешинская?), усвоенными им впоследствии. Метафизичность средневековья, смыкаясь с метафизичностью новейшей ущербной философии, заменяет ему истинную картину мира. Нам бы такую метафизику, схоластику и ущербность!.. Или такая вот ложь капралов от литературы: мол, у Толстого внутренний монолог связывал человека с миром, а у Джойса - изолировал его от него. Почему "изолировал"? Почему должен быть "связан"? И почему, собственно, душевная жизнь должна идти на поводу у телесной? Откуда такой закон? А быть может, изоляция - и есть условие тождественности? Или психика - "стой", "смирно", "шагом арш"? И еще: нашим не по душе память его героев: Герои, то и дело отрываясь от повседневности, уходят в воспоминания; в результате время как бы останавливается, создается иллюзия независимости человека от действительной жизни. Что верно, то верно - память отягощает нас, мы бы с большим удовольствием забыли ужасы нашей великой и передовой истории. Впрочем, последняя только и остается в памяти - документы куда-то по-кафкиански исчезают, бесследно. Но что же поделать с этой распроклятой памятью? С этим наваждением, помогающим освободиться от власти времени? С этой гадостью, мешающей строить "великое будущее"? Наверное, нам и впрямь 209 необходимо Министерство правды и новояз? Воистину в лоне греха были они рождены... В лоне греха, темном, был и я, сотворен, не рожден. Ими, мужчиной с моим голосом и моими глазами и призраком женщины с пеплом в дыхании. Они сжимали друг друга и разъединялись, исполняя хотение сочетавшего. До начала времен восхотел он меня и теперь, может быть, не расхочет меня вовеки. Lex eterna* пребывает с ним. Может быть, это и есть та божественная сущность, в которой отец и сын единосущны? Где ты, добрый, старый Арий, чтобы сделать выводы? Всю жизнь свою сражался против единопреображажидо-трамтарарамности. Злосчастный ересиарх. В греческом отхожем месте испустил он последний вздох: euthanasia**. В жемчугами усыпанной митре и с посохом, восседая на своем троне, вдовец овдовевшей епархии, с торчащим омофором, с замаранным задом. * Вечный жид (латин.). ** Блаженная смерть (греч.). С "Калипсо" начинаются странствия Одиссея-Блума - рекламного агента, дублинского еврея. Нимфа Калипсо - картина в спальне и в чем-то жена Блума Мэрион, певица, испанка по происхождению. Итака - Сион, историческая родина героя, не чувствующего себя хозяином в собственном доме. Гермес - колбасник, хозяин мясной лавки, еврей Длугач. От царственности Одиссея у Блума осталось только имя - Леопольд, владыка. Все его атрибуты гротескно снижены: даже вместо собаки Улисса - драная кошка. Место действия - дом Блума на Экклз-стрит, 7. Время действия, как и в первом эпизоде со Стивеном-Телемаком, - 8 часов утра. Орган, который символически представляет эпизод, - почка. "Искусство" - экономика, точнее, разумное ведение домашнего хозяйства. Цвет - оранжевый. Символ-лейтмотив - нимфа. Действительно в пятой песни "Одиссеи" рассказывается о пребывании Одиссея у нимфы Калипсо, которая "насильно им овладела" и к тому же препятствует его возвращению на родную Итаку. Однако Зевс посылает к Калипсо Гермеса с приказом освободить Одиссея, а ему повелевает вспомнить о своем доме и народе. - Е. Гениева. Тематический план. Скупо, но отчетливо в эпизоде обозначены почти все нити отношений и чувств, почти все стержневые линии будущего романа: Блум - жена 210 (обожание, служение, подчиненность), Блум - дочь (отцовская забота и беспокойство), Блум - обидчик Буян ("дерзкий почерк", "извозчик навеселе"), Блум - сын Руди, умерший младенцем (неушедшая боль). Главная ось - Молли и Бойлан, предвидимая и неотвратимая измена. Джойс мастерски показывает, что эта тема - постоянно в мозгу у Блума, однако она - табу для него, тема изгоняемая, не называемая; наибольшее, что допускается, - воспоминание об их первой встрече на балу. Напротив, вольно текут палестинские фантазии Блума; обозначается и вообще его тяга ко всевозможным фантазиям, прожектам и планам. Дополнительные планы. Начиная с данного эпизода, Джойсом утверждается соответствие с органами тела. Орган для данного эпизода - почка. Искусство эпизода - экономика или домохозяйство, цвет - оранжевый (утреннего солнца, а также ночного горшка Молли), символ - нимфа. - С. Хоружий. Пятый эпизод. Десять утра. Лотофаги. Лотофаги Блума - поход в баню: "чистая ванна с водой, прохладная эмаль, теплый, ласкающий поток. Сие есть тело мое". "Он видел заранее свое бледное тело, целиком погруженное туда, нагое в лоне тепла, умащенное душистым тающим мылом, мягко омываемое. Он видел свое туловище и члены, покрытые струйной рябью, невесомо зависшие, слегка увлекаемые вверх, лимонно-желтые; свой пуп, завязь плоти; и видел, как струятся темные спутанные пряди поросли и струятся пряди потока вокруг поникшего отца тысяч, вяло колышущегося цветка". Эпизод символически представляет половые органы. Ботаника и химия - "искусства" эпизода. В тексте постоянно упоминаются различные цветы. Все модификации фамилии Блума имеют в своей основе цветок. Блум - по-английски цветок, цветение; венгерская фамилия Вираг также означает "цветок", и, наконец, Блум подписывает свои любовные письма Марте - "Генри Флауэр". В сознании Блума также постоянно возникают различные ассоциации, связанные с цветами. Не меньшую роль в данном эпизоде играют и различные запахи - духов, цветов, тела, благовоний и т.д. Большое значение имеет наркотический эффект запаха [в "Одиссее" Лотофаги угостили гостей "сладко-медвяным лотосом", вкусив который они утратили "желанье назад воротиться"]. Это становится особенно ощутимо в церкви, где Блум присутствует при таинственном причастии, евхаристии, которая, в свою очередь, по замыслу Джойса, является символом-лейтмотивом эпизода. - Е. Гениева. 211 Тематический план. Главная задача эпизода - создать настроение, атмосферу жары и лени, бесцельной праздности, безвольного автоматизма... В достижении такой цели важную роль играют форма и стиль. Здесь, пожалуй, впервые выступает очень характерный для Джойса способ письма, который он называл "миметическим", т. е. подражающим, изображающим стилем. Стиль подражает описываемому содержанию, воспринимает его качества: так, лень, передаваясь форме, влечет безвольные обрывы фраз - на предлоге, на полуслове. Далее, эпизод делает более отчетливой, объемной фигуру Блума. Конечная цель работы Джойса в романе - разложение Блума на универсальные элементы, общечеловеческие и даже космические; но, прежде чем это сделать, он представит его полно, зримо и выпукло, не хуже любого героя психологического романа. Мы видим, что Блум женолюбив, но больше в воображении, в фантазиях; по-настоящему любит музыку, хотя и не искушен в ней; трезвый скептик в делах религии. В последнем Джойс и его герой идут по стопам Карла Маркса, разрабатывая известный тезис: религия - опиум для народа. - С. Хоружий. "Он перешел через Уэстморленд-стрит, когда последнее И протащилось мимо. Ровер, ремонт велосипедов. Сегодня как раз гонки. Когда это было? В тот год умер Фил Гиллигэн. Мы жили на Ломбард-стрит уэст. Нет, тогда я работал у Тома. Получил место в "Мудрости" Хэли в год свадьбы. Шесть лет. Десять лет назад: в девяносто четвертом он умер, ну, конечно, большой пожар у Арнотта. Вэл Диллон был лорд-мэром. Обед в Гленкри. Олдермен Роберт О'Рейли вылил портвейн в свою тарелку с супом и вылакал за собственное здоровье перед тем как спустили флаг. Не слышно было, что играет оркестр. За все ниспосланное ныне возблагодарим. Милли была тогда совсем крошка. На Молли был тот слоново-серый костюм с тесьмой. Английский с обтяжными пуговицами. Не любила его потому, что я растянул сухожилие в первый день, как она надела. Пикник хора в Сахарной Голове. Как будто от того. Цилиндр старика Гудвина, вымазанный в чем-то липком. И для мух пикник. Такого костюма у нее с тех пор не было. Сидел как перчатка, обтягивал плечи и бедра. Только-только начала полнеть. В тот день мы взяли с собой паштет из кролика. Все оборачивались на нас. Счастливое. Самое счастливое. Уютная комнатка с красными обоями, от Дакрелла, шиллинг и девять пенсов кусок. Вечера, когда купали Милли... Он шел по краю тротуара. Поток жизни. Как звали того, поповская рожа, всегда косился в наши окна, проходя мимо? Слабое зрение, женщина. Останавливался у Цитрона на Сент-Кевинс-Пе-рэд. Пен, а дальше как. Пенденнис? Память у меня становится. Пен?.. 212 еще бы, столько лет. Верно от грохота трамваев... Ветренная была ночь, когда я зашел за ней. Было собрание ложи на счет лотерейных билетов после концерта Гудвина в банкетном или дубовом зале городской думы. Мы с ним позади. Ее ноты вырвало у меня из рук, ветром прибило к ограде школы. Хорошо еще, что не. Могло бы испортить ей все впечатление от вечера". Шестой эпизод. Одиннадцать утра. Гадес. Аид. Кладбище. Сатира на религию и коммерцию, на духовенство и лавочников. На всеобщее растление. На ирландский характер: дом ирландца - его гроб (перепевы Д убл инцев...). Похороны Патрика Дигнэма... Улисс в царстве Гадеса... сам Гадес - смотритель кладбища Джон О'Коннэлл. Его путь пересекают Орион, пасущий зверей зодиака - погонщик скота, и Цербер - священник. Любовь и смерть стоят у колыбели человека: брачная постель - смертное ложе, утробное существование - загробная жизнь, матка - могила, пуповина младенца - канат, на котором спускают фоб в яму. Бренность человеческой жизни, сладострастие смерти, подавленные цивилизацией извращенные влечения: садизм, некрофилия, вампиризм. Мир предстает в трупном аспекте. Дух Патрика Дигнэма - символ гниющего, покрытого трупными язвами, озверелого человечества. Гадес - спуск Одиссея-Блума в физическое и духовное подземелье. Главная тема - человеческое разложение, кладбищенский мотив. "Я есмь воскресение и жизнь" - обещают все евангелия, а на деле... "Можно ручаться почва тучнеет на славу от трупного удобрения, кости, мясо, ногти. Начинка склепов. Жуть. Делаются зеленые и розовые, разлагаются. В сырой земле гниют быстро. Тощие старики дольше держатся. Становятся не то сальные, не то творожистые. Потом чернеют, сочатся черной вонючей патокой. Потом высыхают. Мотыльки смерти. Конечно клетки или что там есть живут дольше. Изменяются, но по сути вечные. Нечем кормиться кормятся собой". Центральный образ эпизода - сердце, которое упоминается здесь множество раз в различных значениях. Искусство - религия. Символические цвета эпизода - белый и черный. Образ-лейтмотив - гробовщик. - Е. Гениева. Тематический план. Разумеется, центральная тема - смерть. Тема раскрывается сильно и необычно (хотя отчасти читатель подготовлен: в эп. 4,5 уже видны были 213 трезвая приземленность Блума и тяга Джойса к телесному, физиологическому). Аид Гомера - мир душ усопших. Аид Джойса - мир их тел: трупов. Вся духовная сторона темы, вся мистика и метафизика смерти отсечены, но удел тел развернут с редкою яркостью. На поверку это не так далеко от католической традиции, жуткий облик телесной смерти - классическая средневековая тема плясок смерти, danse macabre, - только в традиции, конечно, тема дополнена и духовною стороною. Отрицание последней - активная позиция и Джойса, и Блума. Загробный мир, "тот свет" в романе - предмет насмешливой пар