новременно - драма абсурда. 477 "Дорога" почти насильно вытащила на поверхность все тайное, подспудное, неразрешимое, что эпоха скрывала в себе давно. Герои фильма странны: вроде бы их нет в жизни, а вместе с тем из глубин вашего личного опыта возникает уверенность, что они есть. Так бывает всегда с образами мифологической обобщенности. Борьба ведется по законам животного мира, и Матто совсем недалек от истины, когда, увидев Дзампано, острит: "В цирке как раз не хватало животных". По сути, "Дорога" - поэма молчания. Диалог беден, отрывист, косноязычен. Оно и понятно: персонажам фильма не дано осмыслить и словесно выразить свою драму и судьбу. Жизнь идет в длительных паузах безмолвия, прерываемого то скрипочкой Матто, то колокольным звоном, то наивной мелодией трубы Джельсомины. Ф. Феллини: В начале работы над "Дорогой" у меня было только смутное представление о картине, этакая повисшая в воздухе нота, которая вселяла в душу лишь безотчетную тоску, какое-то неясное ощущение вины - расплывчатое, как тень, непонятное, жгучее, сотканное из воспоминаний и предчувствий. Оно настойчиво подсказывало, что тут необходимо путешествие двух существ, которые волею судеб, сами не зная почему, оказались вместе. Сюжет сложился на редкость легко: персонажи возникали стихийно, одни тянули за собой других, словно фильм готов уже давно и только ждал, чтобы о нем вспомнили. Что же мне помогло его сделать? Думаю, все началось с Джульетты. Мне уже давно хотелось сделать фильм для нее: по-моему, это актриса, наделенная необыкновенным даром очень непосредственно выражать удивление, смятение чувств, исступленное веселье и комическую серьезность - все, что так свойственно клоуну. Вот-вот. Джульетта - актриса-клоун, самая настоящая клоунесса. Это определение, которым, я считаю, можно только гордиться, иные актеры принимают с неудовольствием, возможно, им чудится в нем что-то уничижительное, недостойное их, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, по-моему, самое ценное качество актера, признак высочайшего артистизма. В общем, Джельсомина представлялась мне именно такой, в клоунском обличье, и тут же рядом о ней, по контрасту, возникла мрачная массивная тень - Дзампано. Ну и, естественно, дорога, цирк, с его лоскутной пестротой, его жестокая, надрывающая душу музыка, вся эта атмосфера жутковатой сказки... 478 Если бы я не опасался показаться и вовсе нескромным, то, вероятно, мог бы вспомнить и о других побудительных мотивах, о других, конечно же, более глубоких, корнях, давших в моем воображении жизнь персонажам и их историям: рассказать об угрызениях совести, смутной тоске, сожалениях, мучительной тяге к светлому миру искренности и доверия, о сознании несбыточности всех этих мечтаний и об измене им - в общем, о том неясном и безотчетном чувстве вины, которое так заботливо и неустанно насаждает, культивирует и направляет шантажирующая нас католическая мораль. Но чтобы добраться до этих корней, понадобилась бы помощь какого-нибудь гениального психоаналитика. Самое интересное для меня - говорить об индивидуальностях. Единственное обиталище гуманности - сам человек в своей глубокой индивидуальности. Я не верю в коллективную мораль. Именно потому, что она коллективная, она не годится ни для кого в отдельности, ибо несет в себе условия подавления тебя как индивидуальности. Мое творчество иногда упрекают в "двусмысленности". Как будто давать повод к двоякой интерпретации - значит быть двусмысленным. Каждый раз, когда мы обобщаем, нас подстерегают ошибки, потому что мы подразделяем вещи, которые по сути своей едины, неделимы и неповторимы. Нужно попытаться понять... вернее, не понять, а почувствовать, ибо разумное понимание приводит к классификации. Классификация полезна, но лишь до определенной границы. Любить реальность - это как раз и означает с осторожностью относиться к умозаключениям, ибо это уже слова, то есть конец всего. Причины, обусловливающие поведение, зависят от воспитания, идут от тупого или фанатического приложения моральных норм, заложенных в священной сфере семьи в том возрасте, когда не дозволено и невозможно выбирать. Вторую половину жизни мы проводим, занимаясь тем, что зачеркиваем табу: исправляем вред, который нам нанесло воспитание в первой половине жизни. Как и Киркегор, Феллини отказывает своим современникам в праве называться христианами и вместе с датским изгоем добавляет: "Я очень мало верю, что и сам им являюсь". Сладкая жизнь - вовсе не внешняя действительность, а содержание сознания Феллини, как-то признавшегося, что он никогда не общался с аристократами и не был на улице Венето: 479 он сфантазировал весь этот мир. Поэтому он так чудовищно реален, о чем, кстати, свидетельствует резкая критика разоблачений художника. Ф. Феллини: ...фильм "Сладкая жизнь" явился мне в образе женщины, идущей ясным утром по виа Венето в платье, делающем ее похожей на какой-то корнеплод, - ну вот, если я и говорю что-нибудь подобное, то сам не уверен в своей абсолютной искренности, и когда тот или иной приятель-журналист ссылается на эти мои высказывания, мне даже бывает неловко. Не думаю, чтобы в мире нашлось так уж много людей, считающих, что жизнь у них не удалась только из-за моей неспособности со всей точностью выразить связь между модным мешкообразным платьем той женщины и фильмом, который я потом снял. А может, моя инстинктивная неприязнь к подобного рода разыскиваниям объясняется тем, что нередко изначальные мотивы творческого процесса - особенно если их, для придания веса аргументации, слишком прямолинейно и прочно привязывать к логике семантического анализа - начинают вдруг казаться малоубедительными, порой даже немного смешными, невыносимо претенциозными, вообще фальшивыми, наконец, просто голословными. Почему я делаю этот фильм, именно этот, а не какой-нибудь другой? Не знаю и знать не хочу. Побудительные мотивы неясны, запутанны, смутны. Единственный стимул, который я могу назвать, не кривя душой, - это подписание контракта: подписываю, получаю аванс, а поскольку возвращать его желания нет, я вынужден приниматься за работу. И стараюсь делать ее так, как, мне кажется, сам фильм того хочет. Между тем, по его собственному признанию, разоблачал он исключительно себя самого. У Феллини никогда не было пафоса мести - осознанного намерения что-либо обличать, бичевать, сатирически высмеивать ("я не кипел гневом, злобой, не хотел излить раздражение, не хотел никого обвинять"). Неизменно разочаровывая друзей и журналистов, я всегда говорил, что Рим в "Сладкой жизни" - это мой "внутренний" город и что название фильма не таит в себе никаких моралистских намерений или критических поползновений... Любопытно признание режиссера, свидетельствующее о глубочайшем чувстве юмора, о съемке "вальпургиевой ночи" - буржуазной оргии, которую он сам плохо представлял и вовремя не проконсультировался у знатоков: 480 Я начал снимать эту сцену без какой-либо определенной идеи. Расставлял актеров, не слишком убежденно подсказывал им скандальные позы. В числе моих ассистентов была одна голландка, красивая девушка, внимательно и возбужденно следившая за мной полным надежды взглядом: она все ждала, когда же я велю начать вытворять бог знает что, нечто ужасно непристойное. Часа через два я услышал, как она разочарованно пробормотала: "Хочет, чтобы занимались свинством, а сам не умеет". Когда фильм вышел на экран, Феллини категорически отвергал мнение критиков, что фильм "ужасает". Он ссылался на Ювенала, "у которого сквозь сатиру всегда проглядывает радостное лицо жизни", вопрошая, "что может быть ужасного в таком нежном повествовании, да, именно, исполненном нежности?". Мне кажется само собой разумеющимся, что сквозь каждый предмет, каждое лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж, как сквозь прозрачное стекло, видна их внутренняя сущность. Именно это я и пытался сказать, хотя мой фильм представляет собой панораму траура и руин. Эти руины освещает такой яркий, такой празднично-веселый, такой золотистый свет, что жизнь становится сладостно приятной, она все равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и загромождают своими обломками твой путь. Ну, в общем, я хотел сказать, что этот фильм вовсе не ужасает, это неправда... Мне кажется, что я выражаю надежду, а не отчаяние. Критики сравнивали фильм с фреской Страшного суда Микельанджело, с развернутой газетной полосой (фреской современной!), с Божественной Комедией Данте, Апокалипсисом, Пирами Веронезе, и все эти сравнения имеют под собой серьезные основания. Сладкой жизнью Феллини показал, что внутри нас живут чудовища, но это нас не пугает. Все персонажи фильма - жесткосердны, циничны, мелочны, эгоистичны, глупы, напыщенны - и очень жизнеспособны. Это важная идея: низ, нутро, воля, берущие верх. А вот 81/2 - это кинематографический вариант Улисса: фильм-исповедь, где действительность неотделима от сна, реальные персонажи от вымышленных, где время течет и стоит на месте одновременно. 481 А. Тромбадори: В "8 1/2" рассказываются две параллельные истории. Одна развивается в хронологическом порядке в направлении слова "конец", другая протекает самостоятельно, перемещаясь вперед и назад во времени, вверх и вниз в человеческой душе, то будучи обусловлена реальным пространством, то сама производя собственное вымышленное пространство. Феллини принимает жизнь такой, как она есть, поэтому фильм - нечто среднее между якобы бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящим в преддверии ада. "Меланхолический, похоронный, но вместе с тем комический фильм". А. Моравиа: Здесь есть все: чувство абсурдности, которое порождается гнетущей и непонятной действительностью; превращение жизни в сны, а снов в жизнь; тоска по детству; страх перед проблемами пола, которые опустошают и ослабляют человека; творческие поползновения; страх перед действительностью; стремление уклониться от ответственности и, наконец, мысль о самоубийстве. Ф. Феллини: По правде говоря, я не умею подводить теоретическую базу под свои причуды, не умею приводить в стройную систему ритуалы, сопровождающие мою работу, поскольку они и есть сама моя работа; к тому же все фильмы очень разные, у каждого свой характер, свой темперамент, и, следовательно, свой способ устанавливать с тобой отношения: одни прикидываются такими нерешительными, скромненькими, но их способность затягивать тебя - штука весьма коварная, поскольку все происходит незаметно; другие норовят захватить тебя врасплох, как утратившие чувство меры приятели, которым нравится в шутку переряжаться, чтобы ты их не мог узнать; иные идут на сближение бесцеремонно, обнаруживая яростную, неуемную и заразительную жизнеспособность; но бывают и такие, отношения с которыми с самого начала приобретают характер опасной и выматывающей силы схватки, - такие фильмы завладевают тобой целиком, ибо союз с ними, заключенный невесть в каких глубинах, не подлежит ни обсуждению, ни контролю. 482 Феллини полагал, что главная действительность человека - та, которая внутри него, "жизнь человеческого духа", внутренний мир человека. В жизни каждого человека бывает период, когда ему надо углубиться в себя, разобраться в том, что с ним происходит, может быть, рассказать об этом другим. Мой фильм - как раз такой рассказ о самом себе. Мне хотелось бы выразить в нем веру в человека, в то, что настоящий художник должен найти в себе силы победить сомнения, которые его обуревают, даже если для этого необходимо одержать творческую победу над самим собой. Предмет изображения - совмещение двух миров (внутреннего и внешнего), магическое наложение правды и вымысла, реальности и мистификации. Почти все герои не просто находятся в "зазоре бытия" - на зыбкой границе двух миров, действительного и воображаемого. Феллини категорически отрицал право художника на позу проповедника, испытывал неприязнь к патетике и риторике. Он никогда не воспринимал зрителей как паству, которую надо вести за собой, учить и наставлять. Следуя в русле экзистенциализма, он полагал, что выбор - дело личности. Сестра героя фильма 8 1/2 Росселла говорит: "Ты свободен. Но ты должен выбирать. Спеши.". Герой 8 1/2 не эротоман, мазохист, маньяк, эскапист, шут, мистификатор и обманщик - это нормальный человек, джойсов-ский м-р Блум. Как и Улисс, 8 1/2 - бунт художника против лжи и лицемерия традиционной коллективной морали, осознание зыбкости границ между добром и злом, благодатью и грехом. Старая нравственность отжила. Святость бесплодна, ибо чревата вселенским грехом. Отсюда сопоставление "неискренности", к которой герой приучен своим так называемым нравственным воспитанием, с "искренностью", к которой толкает его жизнь, катапультируя его за тысячи километров от глухих стен традиционной морали. Это сопоставление осуществляется посредством неожиданных - то головокружительных, то очень плавных - полетов в прошлое, в детство (иезуитский колледж; дьявольское наваждение в виде огромной проститутки, безобидно танцующей румбу; праздник в духе Пасколи в крестьянском доме, где воспоминание о матери сливается с образом женщины, ныне являющейся его женой; торжественный и поблекший от 483 времени образ покойного отца среди кладбищенского пейзажа, напоминающего чистилище); при помощи тщательно выписанных, острых столкновений с настоящим (пятидесятилетний приятель, соединившийся, "чтобы не сдаться", со школьной подругой своей дочери; легкомысленная и веселая любовница, готовая идти на любые унижения и авантюры, но постоянно заботящаяся о том, чтобы не обидеть своего бедного мужа; нежная, интеллигентная жена, оскорбленная, но тем сильнее любимая, чем более непоправимо нарушается супружеский союз); посредством неожиданных сцен, изображающих запретные мечты, словно в третьесортном комиксе (гарем, где можно было бы собрать вместе всех этих любимых и нелюбимых женщин, чтобы жить там свободным от бремени греха и руководствуясь нормами искренности и доброты). Критики находили сходство 8 1/2 с Доктором Фаустусом, и эта параллель вполне обоснована. Гуидо Ансельми - одновременно протагонист Леверкюна и его двойник, "здоровый художник" со всеми комплексами, которые присущи творцу. В отличие от больного, нелюдимого, не приспособленного к практической жизни Леверкюна, знаменитый режиссер Гуидо Ансельми вполне физически здоровый, "земной" человек. Если Томас Манн старался, по собственным словам, лишить своего героя "зримости", "телесности", то Феллини и Мастрояни отнюдь не скрывают эти начала в облике Гуидо. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить сцену в "гареме", когда в воображении героя объединяются вместе все женщины, которых он когда-либо любил. Воистину мужская мечта - чтоб и жена, и любовницы мирно сосуществовали... Но дело не столько в ней. Важнее другое. В наше время, когда аскетизм давно уже не выдвигается в качестве этической и эстетической программы, отказ, как у Адриана Леверкюна, во имя чистого искусства от всех плотских радостей, от себя как "физического" человека воспринимался бы по меньшей мере как никому не нужное донкихотство. Естественно, стало быть, что Гуидо Ансельми, человек послевоенной Европы, переживший, подобно своим создателям - и Феллини, и Мастрояни, - фашизм и войну, в некоторых отношениях проще и рациональнее подходит к миру, нежели герой "Доктора Фаустуса". Многие чисто личные психологические комплексы последнего ему совершенно чужды. Но, существенно отличаясь от Леверкюна в плане человеческом, Гуидо весьма близок ему как творческая личность. 484 С трагической остротой Гуидо Ансельми переживает то сокровенное отчуждение от общества и жизни, которое по своему реальному содержанию стало теперь еще более глубоким и острым, чем это было во времена Леверкюна. И еще: 8 1/2 - это в некотором смысле Шесть персонажей в поисках автора, произведение о тайнах художественного творчества, только еще более беспощадно откровенное. ТОМАС МАНН ДВЕ ВЕРШИНЫ Я - человек, обладающий чувством равновесия. Я инстинктивно склоняюсь влево, когда челн грозит накрениться вправо, и наоборот. Т. Манн Глубоко познавать и прекрасно воплощать. Т. Манн ...Кто такой писатель? - Тот, чья жизнь - символ. Я свято верю в то, что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого творчества. Т. Манн Как бы нашим хотелось, какие бы усилия они затратили, дабы превратить двух величайших художников XX века в антиподов! Но антитезы не было и нет: Оммо и Дедал - свидетельства глубинных, сущностных связей реализма и модернизма, призрачности их рамок, условности штампов, единства истоков, проблем, решений - мощи и глубины. Это уже множество раз случалось раньше: выход за границы времени, невероятная интеллектуальная сила, разрывающая любые "измы", преодолевающая рамки доктрин и эстетик, выражающая саму квинтэссенцию человечности и всю глубину боли и страданий в "прекраснейшем" из миров. Откровения Августина, пламенность Абеляра, трагичность Данте и Шекспира, желчность Батлера, Мандевилля и Свифта, экзистенциальность Паскаля и Киркегора, исповедальность Достоевского и Толстого - можно ли втиснуть это в школы, направления, системы? 485 XX век дал другого художника, равного Дедалу, и другого Улисса - Иосифа, чьи одиссеи, извлеченные из хтонических глубин прошлого, понадобились творцам для утверждения, в сущности, главной мифологемы всех мифологий: вневременности, неизменности, абсолютности человеческой души. Два интеллектуальнейших художника при всех различиях их мировоззрений (а могут ли они быть одинаковыми у титанов?) органически едины и взаимодополнительны - идеями, эрудицией, творческими формами, мудростью, силой слова, иронией, парадоксальной символикой, "участием в истории духа". Манн и Джойс - две вершины, на которые равняется современность - эта фолкнеровская оценка, пожалуй, самая непредвзятая из всех. У них схожая творческая эволюция, и хотя субъективизм и герметичность Джойса нарастали со временем, тогда как Томас Манн шел прямо противоположным путем, оба пришли к высотам культуры XX века, разве что с разных сторон. На склоне своих дней сам "иронический немец", Пауль Томас, Томас Манн с немалым для себя удивлением обнаружил "при всей несхожести дарований - даже известное родство с Джойсом". Что из того, что у одного из них герой так и остался хтониче-ским человеком Крейцера, Мюллера, Бахофена, Фрейда, Леви-Брюля, а у другого - символом вневременности человеческого альтруизма и гуманизма! Ведь в сущности своей это один и тот же герой, только изображенный с разных сторон. Отдавая дань смелости Джойса, не убоявшегося "ночного" Дедала, отдадим должное неисчерпаемой вере Манна, которого даже ужасы пережитого им фашизма не поколебали во мнении о чистоте Иосифа и не толкнули на путь его отрицания. Иосиф Прекрасный - не просто отправная точка альтруизма, но вся та полнота жизни, которой порой не хватает джойсовскому Улиссу. Обратим внимание: рядом с великодушным Иосифом обитают его братья, кроткий и миролюбивый Иаков обманом похищает право первородства у брата своего Исава, Каин убивает Авеля, дети Ноя оскопляют собственного отца, Лаван приносит в жертву сына, любовь не исключает исступленных оргиастических заклинаний Мут-эм-энет и вообще все относительно, все дозволено и нет никаких преград вышедшей из-под контроля лавине вожделения. Томас Манн на себе испытал, что такое фашизм и во что способны превратить человека ночные страсти, вот почему его так влекло к дневному Иосифу Прекрасному, а не к ночному Улиссу. Из своего опыта, из раздумий над ним, он извлек фундаментальную мысль, что и в самом бытии, и в человеческой душе есть грань, преступить которую, оставаясь человеком, - нельзя, ибо за ней - разверзается бездна, которая поглощает и разрушает все высокое, достойное и благородное в человеке, открывая его внутренний мир хаосу бесчеловечности, отдавая его власти слепых инстинктов, тому низменному и жестокому, что таят они в своей стихии. Вместе с тем Манн никогда не сторонился темных сторон жизни и даже обосновал модернистское пристрастие к "болезни и смерти": Как бы ни углублялась медицина в изучение болезни и смерти, ее целью всегда остается здоровье и человечность. Путь Иосифа - это судьба человечества, сам Иосиф - правдоискатель, библейский Фауст, творец жизни, символ человечности... Путь Иосифа в романе - это осознание традиции и затем преодоление ее ограниченности. Иосиф в отличие от отца - во многом осознающая свою неповторимость индивидуальность. Юноша совершенно отчетливо видит свое физическое и духовное превосходство над братьями. Он просит и даже требует от отца символический подарок - драгоценное свадебное покрывало своей матери - "пурпурное, белое, оливково-зеленое, с розовыми и черными фигурами звезд, голубей, деревьев, богов, ангелов, людей и зверей на небесной голубизне основного тона". Сцена с покрывалом - это личный триумф Иосифа, осознание собственной незаурядности. В радости юноши - нечто от дерзости и гордости, чувств, неведомых его отцу. Он ощущает себя родственным красоте вселенной, ее избранником. Свой прообраз Иосиф видит в полном месяце, в Сириусе, "сияющем голубым огнем". Эта гордыня пугает Иакова: "Я не хочу, чтобы ты меня пугал, ибо мои глаза многое видят... Они видят, что ты посылаешь звездам воздушные поцелуи". Сам Т. Манн писал: 487 Я рассказывал о рождении "я" из первобытного коллектива, Авраамова "я", которое не довольствуется малым и полагает, что человек вправе служить лишь высшим целям - стремление, приводящее его к открытию Бога. Притязания человеческого "я" на роль центра мироздания являются предпосылкой открытия Бога, и пафос высокого назначения "я" с самого начала связан с пафосом высокого назначения человечества. Можно назвать это нехудожественностью морализирования, а можно сказать, что при всей глубине, правдивости, первозданности Улисс уступает Иосифу, и это - такое же поражение Джойса, как осознание им силы толстовского Много ли человеку земли нужно? Но - в равной мере - при всей евангелической чистоте Иосиф уступает Улиссу по широте спектра человеческой природы, не говоря уж о его идеологичности, программности, святочности. Все это, будучи победой Манна над фашизмом, является его художественным поражением и отказом от человека истинного, где под истиной понимается - все! По духу своему Иосиф ближе к Поминкам, чем к Улиссу - и там, и там акцент сделан не на мифологичность, а не на психологичность. Да, да, рационализм и страстная влюбленность в мысль тоже творили свои мифы - в то же время и с почти тем же жизненным охватом. Вспомним хотя бы Назад к Мафусаилу, где разум состязается в фантазии с интуицией, и, возможно, превосходит ее изобретательностью, но... не глубиной. Он, как и должно разуму, верит в возможность новых редакций мира, видит плоды старых и... все равно верит... Нет, что я говорю? - Манн лучше, чем кто-либо иной понимал двойственность и амбивалентность упадка, который может быть не только разрушительным, но и созидательным. Ведь именно упадок Афин вел к Платону, упадок Рима - к Петронию, Ювеналу, Проперцию и Вергилию, закат Европы - к Джойсу, наша революция - к Булгакову и Платонову. "Упадок" - это может означать утончение, углубление, облагораживание; он может не иметь никакого отношения к смерти и к концу, напротив, он может означать подъем, возвышение, усовершенствование жизни. В другом месте он говорит об этом еще определенней: "Без породы "less extroverted and more sensitive" *, без "ressentiment" **, без нравственной нетерпимости слабости, ее страдальческого критицизма, для которого действительность, какова она есть, действительность, устраивающая приспособленных к ней, несносна, - короче говоря, без decadent, без маленького Ганно, человеческое общество не продвинулось бы ни на шаг вперед с допотопных времен". * Менее экстравертированный и более чувствительный (англ.). ** Способность менять мнение (англ. ). Искусство в какой-то мере и есть утешение этих слабых, для которых действительность несносна. Это - их гармония, совершенство, их прибежище, их способ само- и жизнеутверждения. Возможно, здесь Манн шире Джойса: ведь даже в упадке наряду с его горечью он находит жизнеутверждающее начало. В отличие от большинства современных ему авторов интеллектуальной прозы, освоивших манеру поэтико-эссеистического повествования, Томасу Манну удалось при жизни привлечь к "трудной книге" интерес широкого круга читателей. Видимо, он владел секретом, которого не знали Музиль, Йитс или Брох. МИФЫ - МАЛЫЕ И НЕОБЪЯТНЫЕ Мифологичность Иосифа - не в хорошем знании автором библейских легенд, но - в "богатстве мифических ассоциаций и силе, с какой они наполняли мгновение". Т. Манн охотно держит читателя в плену мифологического мировосприятия, в соответствии с которым и согласно идее "рассеяния" и "системе настроений" все люди восходят к Адаму и Еве, к "древним прообразам", а башни, вроде Вавилонской или американской огромной пирамиды в Халуле, могут быть сведены к возникшему в незапамятно давние времена сказанию о "вневременной реальности" - о Великой Башне, к этому исходному рубежу образования соответствующего понятия о башне вообще. Так получилось, что любая известная людям конкретная башня была "только кулиса, только один из многих мысов на неизмеримом пути к подлинной башне". Мифы - это и есть подлинная история, отличающаяся от "историчности" внутренней ценностью, сокровенностью, священностью, сакральностью. Миф - не только "одежда тайны", но глубинная суть жизни-тайны. "Ибо суть жизни - настоящее, и только в мифическом преломлении тайна ее предстает в прошедшем и будущем временах". 489 История человечества, как, впрочем, и все личные истории, - "это сплошь мифы различной величины, начиная от малых мифов об отдельных событиях в жизни какого-либо лица и кончая всеобъемлющим, необъятным, необозримым, все продолжающимся и продолжающимся, бесконечным мифом о всех особях без исключения - от самых первых и до самых последних". Разумеется, писателю было нелегко преодолевать статичность мифологического сюжета. Приходилось считаться с тем, что в древнем Египте религия, как "носительница идеи неизменности, незыблемости", весьма заботилась о регламентации духовной жизни населения, о постоянстве форм искусства, о канонизации эстетического идеала. Закономерно, что, например, Иаков действует в романе по заданной программе, освящающей все его бытие. "Последние двадцать пять лет его жизни, - читаем мы, - виделись выспреннему его уму в свете космического соответствия, они представлялись подобием кругооборота, сменой вознесения, сошествия в ад и воскресения, счастливейшим заполнением мифической схемы роста". И все-таки, чувство меры не изменяет автору "Иосифа и его братьев". Т. Манн стремится все же помешать нам склониться к мнению, будто застойное состояние судеб и их единообразие в произведении свойственны чуть ли не всем и каждому. У каждого персонажа - свой миф, свои прототипы и свои прозелиты в истории человечества, представляющей собой вечную череду Иосифов, Иаковых, Исавов, вносящих незначительные коррективы в мифические схемы жизни. Волосатый Исав, лишившись признания своего первородства в результате обманных действий Ревекки и Иакова, явно не желал мстить обидчику и преследовать его, так как не хотел повторения отношения Каина к Авелю. И когда его великолепный 13-летний сын Елифаз вызвался догнать и покарать благословенного, он не протестовал: "Ибо убей племянник дядю, это было бы приятным для него, Исава, нарушением досадной схемы, историческим новшеством, которое могло бы стать эталоном для позднейших мальчиков Елифазов, а его, Исава, избавило бы от роли Каина хотя бы в последней его части". Для Т. Манна миф - не столько сказание о древних героях, баснословный рассказ, сколько архетип, шаблон для будущих поколений, первообраз: "Я рассказал о началах всех начал, о времени, когда все, что ни происходило, происходило впервые. В том- 490 то и заключалась прелесть новизны, по-своему забавлявшая меня необычность этой сюжетной задачи, что все происходило впервые, что на каждом шагу приходилось иметь дело с каким-нибудь возникновением, - возникновением любви, зависти, ненависти, убийства и многого другого". Для Манна миф - новое измерение времени и запечатленная в предании определенная структура личности человека. Мифологические герои - яркие образы индивидуальных человеческих типов, существующих как бы вне времени, постоянно присутствующих в человеческой истории. Миф - это образ вечности во времени, констатация недвижимой компоненты бытия. Потому-то в мифе наличествует только одно время - настоящее, соответствующее незыблемой компоненте существования. Много и часто размышляя о мифе, Томас Манн признавался, что для него "психологический интерес означает одновременно и мифологический интерес, что живую жизнь можно одновременно назвать и живым мифом", что "личность - это фактически смешение индивидуальных элементов и элементов мифологической формы". Миф - обобщенный образ человеческих типов и судеб, сохраняющих преемственность вопреки поверхностно текущему времени и "историчности". Т. Манн пишет, что Вагнера роднит с мифом "глубочайшая, коренящаяся во внутреннем сродстве интуиция", что язык мифа естествен для него. Миф для Манна и Вагнера - это глубоко народное обобщение законов высокоразвитой духовной атмосферы. Миф - это опыт и наблюдения веков великой этики, веков принципиально антибуржуазных. Вагнер, по мысли Манна, ощущал, что миф - это язык того, "что было", и вместе с тем того, "что будет". С помощью мифа Вагнер в своих операх воссоздает подлинную структуру жизни во времена подъема человеческого духа... Т. Манн сопоставляет Вагнера и Фрейда, говорит об "интуитивном совпадении концепций Вагнера-психолога с концепциями... психоаналитика Фрейда". Важнейший признак мифа - архетипичность, наличие в нем юнговских "первоэлементов", "первообразов", "типов". После Кассирера стало ясно, что можно произвести полную инвентаризацию самых сложных мифологем и что, наоборот, самые сложные художественные структуры можно разложить на элементарные схемы и систематизировать их. Таким образом, мифология как бы сложена из кирпичиков-первообразов и, кроме того, имеет глубокое психологическое измерение, то есть является предметом не только филологии, но и психоанализа, глубинной, или аналитической психологии. 491 Именно глубинный психологизм делает миф совокупностью статики и динамики, не позволяет исчерпать его суть "первоэлементами". По словам Кассирера, миф нельзя свести к определенным застывшим формам - "мы должны понять его в его подвижности и гибкости". Современное отношение к мифу, оказавшему всеобъемлющее влияние на культуру нового времени, восходит к Овидию, одним из первых осознавшему (выражаясь на юнговском языке) архетипическую его сущность, его знаковую систему, его "организующую" функцию. Овидий последовательно подвергает эстетической нивелировке самые различные слои греческой и римской мифологии, добиваясь полнейшей однородности. При этом существенно, что если по отношению к каждому отдельному мотиву допустима любая степень иронии и особенно эстетической фривольности (ибо мифология эмансипирована от всяких жизнестроительных задач), то система в целом эстетически оценивается как наделенная особой "высокостью". Это сочетание самодовольной непринужденности и условного пиетета как нельзя лучше подошло к социологическому строю бюргерского гуманизма: начиная с позднего Возрождения по образцу мифологии Овидия пересоздаются сферы христианского мифа, рыцарских легенд, стилизованной еще Титом Ливием античной истории, и на основе всего этого материала создается однородная система "высокой" топики. Даже в церковной словесности этой эпохи христианские понятия без труда транспонируются в образную систему языческой мифологии, которая в таких случаях выступает как до предела формализованный язык: так, иезуитский поэт XVII столетия Фридрих Шпее воспевает в своих духовных пасторалях Иисуса Христа под именем Дафниса, кардиналы с кафедры именуют Деву Марию "богиней" и т.п. Как интеллектуал, подвижник и эрудит, Томас Манн не мог избежать не только влияния современных теоретиков мифа, но и творцов психоанализа, в первую очередь К.-Г. Юнга. Подобно тому, как Т. Адорно был его советником по теории музыки, ученик Юнга А. Кереньи - по проблемам "аналитической психологии". В чем-то Манн даже упредил открытие архетипов, реализовав в своем искусстве находки, которые Юнгу еще только предстояло осмыслить с научных позиций: в Волшебной горе мы обнаруживаем ряд образов-архетипов, идентифицированным позже отцом "аналитической психологии". 492 Особенно бросается в глаза соответствие фигуры мингера Пеперкорна архетипу "больного короля"; соответственно роль "сына короля", который и является центральной фигурой мифа, играет сам Ганс Касторп. Согласно всем алхимическим примечаниям, спасительное дело "сына короля" должно состоять в сведении воедино противоположностей: этому строго отвечает положение Касторпа между "светлым" Сеттембрини и "темным" Нафта (ср. сон Касторпа, в котором идеал человечности дан как единство противоположностей). Любовная авантюра Касторпа с Клавдией Шоша наделена явственными чертами "таинства соития". Подобная интерпретация (разумеется, живущая в многозначном соотношении с другими смыслами романа) не является ни произвольной, ни даже неявной для самого автора; в книге многократно употребляются для характеристики ее содержания слова "алхимический" и особенно "герметический" (от имени Гермеса Трисмеги-ста - легендарного основателя алхимического тайноведения). Таким образом, Манн отлично знал, с чем он играет, как и следовало ожидать от столь высокосознательного художника. "Волшебная гора" писалась между 1912 и 1924 гг., труд Юнга "Психология и алхимия" вышел лишь через 20 лет (в 1944 г.), хотя его идеи, разумеется, формировались ранее. Любопытно, что Юнг, несомненно, следивший за творчеством Манна (он навещал писателя в Мюнхене), ни единым словом не упоминает его в своих обзорах архетипики современной литературы. Но когда Т. Манн, окончив работу над "Волшебной горой", перешел к произведению, в центре которого стоит проблема архетипического, - к своей грандиозной библейской тетралогии "Иосиф и его братья", трактующей о становлении человеческого Я, - он уже был знаком с постановкой вопроса у Юнга. Вот как сам Манн объяснял тематику своей тетралогии: "В типичном всегда есть очень много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы". Эта фраза - едва ли не лучшее из возможных кратчайших изложений концепции архетипов. [В другом месте Манн пишет: "...архетипы... представляют осадок психологического функционирования ряда предков, то есть собранные тысячами повторений и сгущенные в типы опыты органического бытия вообще... Этот архетип является, если выразиться по Канту, как 493 бы ноуменом образа, который интуиция воспринимает и проявляет в восприятии"]. Специфическая литературная структура тетралогии, проявляющаяся уже на уровне языка (синтез различных хронологических пластов лексики, игра со скрытыми цитатами), по мысли Манна, реализует обретенное человеком XX века восприятие прошедшего как чего-то, что не только было до нас, но и есть в нас - в присущем нам наследии коллективного бессознательного. Произведение Манна, по его собственным словам, "пытается объединить в себе очень многое и заимствует свои мотивы, рассыпанные в нем смысловые отзвуки и параллели, а также и самое звучание своего языка из самых разных сфер, ибо представляет все человеческое как нечто единое". Не называя Юнга, Манн временами говорит его словами: "Немаловажная сторона индивидуальности этих людей еще находится в плену нерасчлененности коллективного бытия, свойственного мифу". "Данный в предании образец исходит из бездны, лежащей долу, и есть то, что нас связывает", - так излагает Иосиф в разговоре с фараоном содержание своего опыта, которое тождественно содержанию всей тетралогии в целом. "Но Я от Бога и принадлежит духу, который свободен. Жизнь тогда благоустроена, когда она наполняет связующие образцы бездны божьей свободой Я, и нет человеческой упорядоченности ни без одного, ни без другого". Хотя эстетика Манна не исчерпывается представлениями об искусстве самого Юнга, в одной точке они совпадают: для обоих бессознательное не только социально, но исторично, тождественно стихии истории. Оно консервативно и навеки удерживает все образы, сохраняя, однако, способность наращивать новое содержание. Любопытно, что Зигмунд Фрейд, восхищаясь манновским Иосифом, в письме к автору обратил внимание на параллель библейского мифа с историей Наполеона Бонапарта. Старшего брата Наполеона тоже звали Иосиф: "...в силу сцепления случайности и необходимости в человеческой жизни, обстоятельство это определило его (Наполеона) судьбу". Дело в том, что по корсиканским законам первенец пользуется всеми правами наследства и окружен особым вниманием, что "драматизирует нормальные человеческие отношения", превращая братьев в соперников. Наполеон должен был питать к старшему брату "стихийную, безмерно глубокую враждебность, которую в более поздние годы можно было бы обозначить как пожелание смерти и намерение 494 убить". Конечно же, не в меру честолюбивый Наполеон испытывал стремление "стать Иосифом", занять место старшего брата. Ему приходилось тратить значительные усилия для компенсации "изначальной ненависти": Иосифа он сначала пламенно ненавидел, но нам известно, что из всех людей он в более поздние годы любил именно его и не в состоянии был гневаться на этого ничтожного и ненадежного человека. Вместе с тем нереализованная агрессия "только и ждала случая, чтобы перенестись на другие объекты". И в итоге "сотни тысяч посторонних людей поплатятся за то, что рассвирепевший маленький тиран пощадил своего первого врага". Все попытки наших служивых противопоставить Манна Фрейду абсурдны, лживы. Своим творчеством, своей статьей Фрейд и будущее Томас Манн лишь подтвердил собственную зависимость от исследователей бессознательного, мифологического, пракультурного. И то, что его герои помещены в новом, мифологическом измерении, огромная их заслуга. Как и Ницше, Томас Манн испытал на себе мощную вагне-ровскую иррадиацию. Творец Кольца Нибелунгов для него - величайший модернист и мифотворец, соединяющий в себе музыканта и эпика, демонстрирующий невиданную до него творческую силу и энергию, новаторство и глубину. Чудо "явления Вагнер" - в небывалом синтезе оперы и драмы, мифа и музыки. Манн не случайно сравнивает Вагнера с Ибсеном - речь идет об органическом, новаторском синтезе стихий, таких шедевров как Пер Г ю н т Ибсена-Грига или Эгмонт Гете-Бетховена. Вагнер единолично превратил оперу в музыкальную философию, театр - в духовное таинство, способ осмысления мифа и жизни, средство одухотворения нации. В год торжества нацизма в Германии Томас Манн смело и бескомпромиссно бросил вызов фашистам, использовавшим наследие великого немца для "поддержки нацистской идеологии". В серии посвященных Вагнеру работ Т. Манн обращает внимание на взрывную творческую мощь его музыки, на его гетеан-скую одержимость искусством. Вагнер - авангардный философ жизни, средоточие жизненной силы: "Жизнь движет им и вымогает у него то, что ей нужно, - его творчество, нимало не тревожась о том, как бьется оно в тенетах своих мыслей". Творчество Вагнера - сама стихия творческой жизни, самоусиление: "Это "усиление" - не зависящий от воли Вагнера, основанный на самоуглублении закон жизни и роста его творчества". 495 Стоит ли после сказанного удивляться, что и сегодня Бай-рейтский театр - самый посещаемый? - Билеты раскупаются за два года до спектакля! Выросший под созвездием Шопенгауэра, Ницше и Вагнера, "иронический немец" - вопреки собственным декларациям - никогда не покидал родной стихии немецкой мудрости и демона музыки, так и не преодолев собственных Размышлений аполитичного. Драматические противоречия мира "Будденброков" идентичны с противоречиями философии Шопенгауэра. Эта философия вместе с мыслями Ницше и музыкой Вагнера налагает на контуры мира Т. Манна больший отпечаток, чем все другие влияния, которые хотят проследить историки литературы. Да, у позднего Манна можно действительно найти уподобление фашистского вождя ницшеанскому сверхчеловеку, но, как мыслитель, он понимал разницу между тем, что пишут философы, и тем, что творят фюреры, вербующие себе подобных среди черни. Ницше свойственно безответственное красноречие, но писатели и философы никогда не претендовали на воплощение элоквенций в жизнь (разве что - утописты и марксисты). Что до фюреров, то они даже гуманизм легко приспособили для массовых убийств (разве не со словами о "реальном гуманизме" большевики уничтожили треть населения своей страны?). Конечно, мыслитель не может отвечать за весь спектр интерпретаций. Хотя фашисты и коммунисты прикрывались именами Гегеля, Ницше или Маркса, убивали все же не слова, а палачи, кстати, вербуемые именно среди тех, кто не способен уразуметь намного больше приказов "бей!" и "пли!". В Размышлениях аполитичного Томас Манн декларирует верность Ницше, причем речь идет не только о духовном влиянии, но и стилистической зависимости: чтение Ницше улучшало "качество письма" большинства его поклонников и европейской литературы в целом. В настоящее время установлено, что многие фрагменты Размышлений являются парафразами к текстам автора Рождения трагедии. Ницше во многом сформировал манновское понимание искусства и художника, его философию жизни, помог осознать неизбежный конфликт "духа" и "жизни". Фриц Кауфман считал, что Ницше в лице молодого Манна обрел своего писателя и художника: 496 В действительности средний период Т. Манна может быть охарактеризован как "imitatio Nietzsche", что нашло свое завершение в "Волшебной горе", но началось уже в "Тонио Крегере" и в последние два десятилетия смягчилось imitatio Goethe, хотя полностью не вытеснилось им - ибо гетезиро-вание Манна невозможно себе представить вне ницшеанской концепции Гете. Нет необходимости представлять писателя слепым последователем философа, тем более, что влияние Ницше было далеко не единственным, но ницшеанские темы никогда не исчезали из творчества автора Доктора Фаустуса, хотя отношение его - в соответствии с принципом "переоценки всех ценностей" - не оставалось неизменным. Ницше присутствует в качестве прототипа на страницах многих произведений Манна - этюда Разочарование, новеллы Тобиас Миндерникель, Тонио Крегер, романа Доктор Фаустус... 90 % верноруслановской маннологии посвящено устранению влияния Ницше на творчество молодого Манна (вопреки обратным признаниям последнего). Но разве Тобиас Миндерникель или Воля к счастью не иллюстрации к Переоценке всех ценностей? Разве этюд Разочарование или роман Доктор Фаустус не художественная дань Ницше? Разве в высшей степени не абсурдно признавать духовную зависимость Манна от Достоевского и отрицать - от Ницше? Томас Манн открыл для себя его собрание афоризмов уже в 1895 году, в начале своего писательского пути, и с тех пор в течение шести десятилетий находился под сильнейшим влиянием этого мыслителя. Писатель увидел в философе необычайно актуальное сочетание "художника и познающего", "лирика познания", в котором грандиозно смешались "наука и страсть... истина и красота". В статьях и письмах он часто говорил о том, сколь многим обязан ему, и историки литературы могут - как это бывало не раз - лишь повторить сказанное им. Ницше, прежде всего, определил его представление об искусстве и художественном творчестве. Он не только сам был примером поэта в философии и философа в поэзии, критически объясняющего бытие; в еще большей мере этот представитель "веселой науки" развеял иллюзии относительно "художественных натур" и вскрыл во многих из них... элементы комедиантства, погони за эффектом, нигилизма, даже лжи. В романах и новеллах о паяце, Тонио Крегере, Густаве фон Ашенбахе, Чиполле, авантюристе Феликсе Крулле, наконец, о библейском Иосифе и Адриане Леверкюне, варьирующем миф о Ницше, писатель вновь и вновь возвращался к этой 497 "модели". Даже Гете в романе "Лотта в Веймаре" наделен чертами "человеческого, слишком человеческого". Кроме того, на Томаса Манна оказали влияние многие стилистические приемы и ироническая позиция этого философа, а также его психология упадка, анализ декаданса и бюргерской культуры, его (предвосхитивший Фрейда) психолого-мифологический прорыв в сферу бессознательного. Не раз он восславлял Ницше как этика, "инициатора всего нового и лучшего", называл себя благодарным учеником его и Гете, считая сравнимым их вклад в служение жизни и будущему. Специально исследовавший эту тему Гейнц Петер Пюц с полным правом мог констатировать, что у писателя "едва ли можно встретить мысль, которой нельзя было бы найти какого-то, хотя бы скрытого, соответствия у Ницше". Бросается в глаза, что Томас Манн ориентировался всегда на мыслителей, творивших как бы на грани искусства и науки. В работах Эразма и Вольтера (с его подчас высокой поэзией), как и у Шопенгауэра, Ницше, Кирке гора, он видел скорее одухотворенную эссеистику, нежели строгую доктрину. Для интеллигента Манна бюргерство - колыбель культуры, "прекрасная, спокойная просвещенность", "чувство изящного", "чистота и аккуратность всего, что выходит из рук", "глубокий и доброжелательный жизненный опыт". Бюргерское - вот подлинно обильное, плодотворное, многообразное, свободное, в отличие от революционной истерии и насилия, с которыми ассоциирует то одиозное, в чем обычно проявляется марксизм-ленинизм. Размышления аполитичного - это, если хотите, гимн бюргерству и анафема низменной и бессовестной практичности, жестокости, политической демагогии, бесовству, истерии, революционному нигилизму - всему тому, что пугало Манна в современной истории. Вчитайтесь в тексты - и тотчас испарится миф о антибуржуазной направленности этого мудрого трактата молодого писателя: Вдруг на собрании вскочил человек со шляпой на голове, с горящими пятнами на скулах, с дикими глазами, он начал говорить, уже на ступеньках лестницы... очевидно агент, вербовщик, охотник за голосами... пламенный патриот. Чей образ привиделся тебе, мой читатель? В Размышлении аполитичного Манн отрицает рационализм, просвещение, XVIII век, "прогресс", равенство, 498 либерально-оптимистическое мировоззрение - все те восходящие к "чистой доске" "ценности" гуманизма, которые вылились в дикий антигуманизм тоталитарной эпохи. Но в целом это трактат о культуре, искусстве, духовных ценностях личности, сущности и назначении творчества. Искусство является консервативной силой, самой большой из всех, оно сохраняет душевные возможности, которые без него, быть может, вымерли бы. В известной мере Манн до конца остался "аполитичным": личность героя практически всегда существует вне исторического пространства и времени, социальная жизнь и исторические события почти не касаются его, связь между ними и судьбами персонажей практически отсутствует. Единственное свойство внешней реальности - угроза, катастрофичность. Как и у Музиля, все внешние линии сводятся к войне. Наши затратили большие усилия, дабы доказать, что Т. Манн - свой, наш, что все его творчество эволюционизировало от раннего ницшеанства к позднему гуманизму. Но Манн всегда славил бюргерскую эпоху, считая Гете высшим ее выразителем. Манн никогда не принимал коммунизм, а один из последних своих докладов назвал "решительной и обоснованной отповедью коммунизму". Наши исписали горы бумаги, идеологизируя Манна, приписывая ему атеизм и бунтарство. Но если он и был бунтарем, то боролся во имя прошлого, а не будущего. Манн не скрывал ни своего консерватизма, ни своего фидеизма. Главная стихия Волшебной горы - христианская. Лепя образ Нафты, "иронический немец" судил не христианство, а его иезуитские искажения. "Преступление времени" - слишком быстрый, опасно быстрый прогресс. Прогресс, уничтожающий святость. Если хотите, Ганс Кас-торп - христианская концепция жизни, христианский правдоискатель, чуть-чуть святой... Если хотите, - центральная проблема Томаса Манна (как и Джойса) - проблема греха и совести. Да, проблематика Джойса и Манна - одна, потому что это проблематика человеческой сущности. И все попытки противопоставить их тенденциозны. При всем различии мироощущений, при несопоставимости стилистик, при разнице жизненных путей и личных пристрастий - их гораздо большее сближает, чем разделяет. Г. Якоб не без оснований считал отношение Томаса Манна к жизни пессимистическим. Можно сказать больше: у раннего Манна есть вполне кафкианские произведения, да и самого Кафку можно поставить в один ряд с "художниками" Манна, прежде 499 всего с Паоло Гофманом, жизнь и идеи которого кажутся списанными с творца Замка и Процесса - то же состояние духа, то же единоборство материнского и отцовского начал, то же стремление сохранить искусство нетронутым, неоскверненным, то же нежелание свернуть с избранного пути. В Волшебной горе я обнаружил даже "литературный портрет" Ф. Кафки (и М. Пруста): "Человеку присуща болезнь, она-то и делает его человеком... в той мере, в какой он болен, он и человек... гений болезни неизмеримо выше гения здоровья". Кстати, "метафизический смысл" болезни, страдания - важнейший мотив, общее место модернистского романа XX века. Я усматриваю в трагедии Леверкюна параллель с трагедией кафкианского Прометея из "четвертого сказания": героический энтузиазм, страсть, мука, обратившиеся в... усталость, забвение, обреченность... Томас Манн был знаком с творчеством Серена Киркегора и находил в Страхе и трепете кафкианские мотивы. Он полагал, что его собственный Доктор Фаустус созвучен мыслям Датского Отшельника, который рассматривал Фауста неисправимым скептиком. "Чтение главы о Дон Жуане в работе Киркегора "Или - или", с ее торжеством крайней субъективности, в конечном счете подготовило композитора Адриана Леверкюна к тому, чтобы воспринять болезненный разговор с самим собой как беседу с чертом". Манна восхищала Похвала глупости Эразма, наследником которого в Волшебной горе выступает синьор Сеттемб-рини. Он изучал эпоху Эразма по И. Хейзинге и даже планировал создать роман о нем и "галерею характеров эпохи Реформации". Видимо, он обнаруживал внутреннее сходство с Роттердамцем, некоторые качества которого (нерешительность, уклончивость, ироничность, скептицизм) находил в себе. "Ему всегда хотелось "больше радовать, чем ранить", и, принадлежа к "общечеловеческой партии", среди земных горестей и смуты он находил в себе "больше родства с Эразмом, чем с Гете"". Я полагаю, в последней фразе выражено настроение минуты: Гете - мощнейший источник иррадиации, сравнимый разве что с Ницше. Всюду, где Т. Манн стремится к синтезу духа и природы, вольно или невольно он "связывается" с Гете. Маннов-ское снятие полярной антитезы и стремление к гармонии фактически гетевский идеал, который он пытается реализовать в "Вильгельме Мейстере" и "Фаусте". 500 Бернгард Блюме справедливо отмечает: "Это новое понятие писателя требует, чтобы он соединил в себе дух и природу, и то значение, которое Гете приобрел для Т. Манна, состоит прежде всего в том, что Гете является величайшим примером осуществления подобного синтеза искусства и бюргерства, духа и природы". Своеобразной перекличкой с Гете является роман "Королевское высочество", хотя он и опубликован в 1909 году, окончательная мудрость романа, конкретно - финал этого произведения, перекликается с идейным содержанием "Фауста" и "Вильгельма Мейстера". О решительном повороте к Гете свидетельствуют "Волшебная гора", роман-тетралогия "Иосиф и его братья", развернутый в некотором роде на фаустовских мотивах. Одним из примеров современной адаптации "Фауста" Гете является "Доктор Фаустус", своеобразную адаптацию на "Поэзию и правду" Гете представляет "Феликс Круль". А "Лотта в Веймаре" полностью посвящается проблеме Гете, его рецепции и феномену Гете. В 1932 году Т. Манн заявил: "Да, я любил Гете с юности, почему мне не сказать об этом здесь и сегодня, с той любовью, в которой было высочайшее перевоплощение симпатии, приятие собственного "я" в его перевоплощении, в совершенствовании и идеальности". Как все великие модернисты, Манн был "человеком мира", прежде всего в том смысле, что блестяще владел всем "корпусом" мировой культуры, изучал творчество многих ее деятелей. В своих эссе и докладах (речах, выступлениях и т.д.) Т. Манн рассматривает такие литературные памятники и писателей средних веков, как "Муспилли", "Песнь о Нибелун-гах", "Песнь о Роланде", Гартман фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах, Готфрид Штрасбургский, Вальтер фон дер Фогел-вейде, Фрауэнлоб. Рассуждает о таких представителях эпохи Возрождения, как Эразм Роттердамский, Ульрих Гуттен, Меланхтон; характеризует мейстерзингера XVI века Ганса Сакса, народную книгу этого же столетия - "История доктора Иоганна Фауста", писателя XVII века Гриммельсхаузе-на; писателей XVIII века: Готшеда, Эвальда фон Клейста, Клопштока, Мюзеуса, Бюргера, Виланда, Гердера, Хельти; авторов XVIII-XIX веков Коцебу, Гельдерлина, Жан-Поля, Юнг-Штиллинга; романтиков: Фр. и А. В. Шлегелей, Новали-са, Людвига Тика, Фуке, Адама Мюллера, Вакенродера, Ахи- 501 ма, Арнима, Брентано, Ейхендорфа, Герреса, братьев Гримм, Гофмана, Людвига Уланда, Юстинуса Кернера, поэта XIX века Эдуарда Мерике; а также других известных и менее известных писателей этого столетия: Георга Бюхнера, Э. М. Арн-дта, Грильпарцера, Кристиана Фридриха Геббеля, И. Гот-тгельфа, Берне, Гейбеля, Иммермана, Карла Гуцкова, Пауля Гейзе, Георга Гервега. Не только романы, но и эссеистика Манна во многом автобиографична: в облике великих деятелей культуры он неизменно подчеркивает человеческие качества, которыми обладает сам. Говоря о самоидентификации писателя с героями его творений и предшественниками, нельзя пройти мимо фигуры Лютера. Хотя в одном из писем он называет себя больше Эразмом, чем Лютером, по свидетельству Ленерта, можно назвать "тайным автопортретом" все, что Манн написал о Лютере. И в литературной критике, и в художественных произведениях Томас Манн широко пользовался методом скрытого цитирования, "монтажа", порой коллажа. Мне представляется, что это относится к числу крупных достоинств его прозы и "придает ей многоаспектность, "объемность". Хотя дело нередко доходило до обвинений в плагиате, великий писатель отличается от малого прежде всего тем, что отказывается от притязаний сказать все самому. Может быть, кому-то и по душе индивидуальность, "не запятнанная" влияниями, но мне представляется, что именно из них соткана вся великая литература, да и творчество вообще. Возможно, высшая задача писателя заключается именно в том, чтобы всем "дать слово", чтобы сквозь ажурную ткань текста просвечивали лица великих творцов культуры. Кстати, сам Манн и не пытался скрывать заимствований, видя в них специфику своего творческого метода, собственную "укорененность" в немецкой традиции, плоды "наставничества" совокупной мировой литературы, след Шекспира в собственном творчестве. Защищая в очень ранней статье, получившей широкую известность - "Бильзе и я" (1906 г.), свое право использовать сведения, факты, события, непосредственно взятые из жизни, - то, что применительно к поздним романам Т. Манна, особенно к "Доктору Фаустусу", - будет постоянно именоваться "монтажом", - Т. Манн поднимает вопрос о месте изобретательства, выдумки в мировой литературе. Оперируя именами Тургенева, Шиллера, Вагнера, Т. Манн пытается обосновать право писателя черпать материал для своих произведений как из реальной жизни, так и из книг, 502 статей, хроник и т.д. В качестве главного аргумента привлекается "самое необычайное явление во всей истории поэтического творчества - Шекспир", который, обладая "всем на свете", обладал и даром изобретательства, но предпочитал находить, а не изобретать, "смиряться перед данным", как говорит Т. Манн, так как для поэта "конкретный материал, маскарад сюжета - ничто, а душа, одухотворение - все". Легко заметить, что уже в этом первом высказывании Т. Манн открывает и подчеркивает в Шекспире то, что созвучно его собственным тогдашним мыслям и - что важно - его творческой манере. НЕСХОДСТВО МЕЖДУ НИМИ - ВНЕШНЕЕ История - это то, что произошло и что продолжает происходить во времени. А тем самым она является напластованием над почвой, на которой мы стоим. Т. Манн Генри Миллер как-то сказал, что Томас Манн - только уверенный ремесленник, ломовая лошадь, тянущая повозку с неистовым старанием. В этих словах подвижничество и эрудиция великого немца умаляются его старомодностью, консерватизмом, устарелостью. Справедлив ли упрек? Действительно ли - последний из могикан? При всей воле к ценностям гуманизма, при всех попытках "удержаться в рамках традиции", Манн - мост, промежуточное звено между иллюзиями прошлых веков и безнадежностью агонизирующего, апокалиптического времени мировых войн и концентрационных лагерей. Как всякий нормальный человек, он не мог принять надвигающийся апокалипсис, строя внутреннюю защиту по правилам Лоренцо Баллы, Дидро или Канта. Но Шопенгауэр и Ницше уже мощно вторглись в его жизнь - я уж не говорю о реалиях нацизма и тоталитаризма... Я бы не стал упрекать великого писателя в художественном синтезе: трудно, почти невозможно поддерживать высочайший уровень интеллектуализма "собственным умом". Большинство гениев не притязало на право все сказать самим: "Нет мысли маломальской, которой бы не знали до тебя", - восклицает Мефистофель. Серьезная литературная работа немыслима без штудий, без работы с мировой литературой. Сам Томас Манн утверждал, что "величайшие поэты никогда в жизни не сочиняли, они лишь заполняли и воплощали заново силой своей души дошедшее до них" - за примерами ходить недалеко: Шекспир, Мильтон, Гете, Пушкин... Технику эпического монтажа, коллажа широко ис- 503 пользовали Достоевский, Джойс, Йитс, Деблин, большинство авторов современного интеллектуального романа. Конечно, Манн - мастер мозаики, но, прежде всего, - виртуоз слова, придающий партитуре необыкновенное, неповторимое звучание. Выйдя из декаданса, из его хронистов и аналитиков, влекомый постоянной жаждой нового, Манн нес в своем сердце освободительную волю к самоотречению - но при всем своем стремлении превзойти самого себя добиться этого так и не смог. Манн по-джойсовски неисторичен, доказательство этому - Иосиф. Перенесение действия романа в глубь времен свидетельствует не о вере в социальный прогресс, а о безвременности прогресса, во все времена реализующегося через великих одиночек. Другое дело, Манн верит, что личности всегда были и всегда есть и что лишь с ними связана надежда превозмочь жвачность массы, а у Джойса нет и этой ненадежной веры-соломинки. Впрочем, в христоподобном Иосифе Манн отдает должное и юнгианскому началу - обширному коллективно-бессознательному, развертывающемуся в Иосифе так же, как и в его братьях. Колодец, помимо, прочего, - еще и подсознание, где человек встречается со смертью, он же - и ожидающая его вечность, и память, сохраняющая прохождение через смерть. Пытаясь противопоставить джойсовской бессмысленности истории ее манновскую осмысленность, раскрывающуюся в культуре, мы упрощаем Манна, пытаемся вычленить из его плюрализма выгоду для себя. Сам Манн видит в богоискательстве (обожествлении человека или очеловечивании Бога) - выделение "я" из "мы". Иосиф отличается от братьев индивидуализмом, личностностью, внутренней свободой, и сам факт, что он уже обладает этими качествами, а современная фашизированная масса - нет, говорит не о торжестве человека, а об опасности, миной заложенной под культуру. Культура, смысл культуры - не прогресс, а извечная повторяемость Иосифов, с одной стороны, и "братства" - с другой. Дабы на сей счет не было превратного мнения, Манн многократно подчеркивает повторяемость истории: Каин - Авель, Исаак - Измаил, Исав - Иаков, братья - Иосиф, история Авраама и Сарры - Исаака и Ревекки, повторение Иосифом истории Иакова и т.д. до бесконечности. Как и у Джойса, у Манна все то же вращение мира: "и они бывают отцом и сыном, и эти два несходных, красный и благословенный; и сын оскопляет отца или отец закалывает сына. Но иной раз они бывают братьями, как Сет и Усир, как Сим и Хам, и случится, что они втроем, как мы видим, образуют во плоти две пары: с одной стороны, пару "отец - сын", а с другой стороны пару "брат-брат". Измаил, дикий осел, стоит между Авраамом и Исааком. Для первого он сын с серпом, для второго - красный брат". 504 Можно лицемерить и лгать в поисках отличий между дурной бесконечностью истории и вечным обновлением, но правда в том, что для обоих творцов - Джойса и Манна - история суть и вечная сущность, и типическое обобщение. Недаром манновский символ истории, Елиезер, отождествляет себя с другим Елиезером - слугой Авраама и со всеми другими Елиезерами - слугами предков Иосифа. В "Елиезере вообще", говорит Манн, мифическое переходит в типическое (это явление откровенной идентификации, которое сопутствует явлению подражания или преемственности). Лунная грамматика - не что иное, как иррациональная, темная, мистическая стихия неизменности, проступающая сквозь тонкий флер кажущихся изменений... Так в чем Джойс отличается от Манна? Сравниваясь с Джойсом и Пикассо, Томас Манн считал себя плоским традиционалистом. Пауль Вест противопоставлял Манна и Джойса в духе Ницше: Если Рабле, Пушкин и, скажем, Джойс дионисийские писатели, с внезапным приступом духовной и словотворческой энергии, то в отношении Томаса Манна, Джеймса и Пруста у нас создается впечатление, будто они всегда пишут по плану, всегда подчиняют момент вдохновения холодному разуму; одним словом, они аполлоновские писатели. Поглощая книги о Джойсе, сравнивая его с собой, Манн проводит водораздел - уже по музыкальным пристрастиям. Джойса он ставит рядом с Шенбергом: "С точки зрения классически-реалистического ума Джойс представляет собой тот же протест, что и Шенберг и иже с ними". Р. Эгри предпринял оригинальную попытку уподобления самого Джойса Адриану Леверкюну. В таком сопоставлении также сказывается разделение Джойса и Манна по уже упомянутой линии Дионис - Аполлон. Конечно, можно, как Брох, усомниться в мифологичности манновского Иакова или джойсовского Блума, ибо они - не фигуры утешения и не символы религии. Но почему Брох усомнился? Он усомнился потому, что связывал миф с позитивной верой: чтобы создать миф, необходимо остановить распад ценностей мира и сосредоточить ценности вокруг веры. Но разве это исчерпывает миф? Кстати, неверие - тоже вера и часто не менее плодоносящая и творческая: скажем, неверие в человека, творящее его. 505 Сам Манн усматривал близость к Джойсу в ироничности, опоре на пародию. Персонажи Джойса и Манна лишены одномерности, присущей героям наших "инженеров человеческих душ", как все его творчество - того духа противостояния и ниспровержения, который приписывают ему наши служивые. Может ли быть плодотворной и производительной критика художника, основанная на выдергивании из брюссельских кружевов, сплетенных из многочисленных нитей влияний, духовного наследия немецких романтиков, Шопенгауэра, Ницше, Киркегора и т.д.? Томасу Манну принадлежит замечательная мысль, гневно отвергающая "раскаянье" душителей и фальсификаторов немецкой культуры: "В моих глазах книги, напечатанные в Германии с 1933 года до 1945, хуже, чем просто бессмысленные, их невозможно взять в руки, они источают запах крови и позора". Но те, по крайней мере, раскаялись, а эти?.. Мы тужимся сделать из Манна плоского реалиста в духе Драйзера, но все в нем, почти все, вплоть до наиреальнейшей Шарлотты Кестнер, есть травести мифического прототипа. Даже в жизнь реального Гете он вносил мифологический элемент. Но не в мифологизации дело: его мировоззрение, его пристрастие к философии жизни и к иронии, его многозначность, виртуозная техника, зашифрованность, глубина - все ставит Иосифа рядом с Улиссом, Ганса Касторпа рядом с Дедалом и Волшебную гору - с модернистским Утраченным временем - пусть не Джойса, но Пруста. Кстати, у Кафки тоже была своя "волшебная гора" - в жизни: в татранских Матлиарах, где лечился от туберкулеза, он оказался погруженным в ту же атмосферу, что и Ганс Касторп. По словам Р. Фаези, Волшебная гора - новая "Одиссея", со своими Сциллой и Харибдой, со своей Цирцеей в лице Клавдии Шоша, с нисхождением в "царство мертвых, это "Одиссея" духовных, а не географических приключений, странствие в мире философии и этики, странствие без цели, ибо духовные блуждания вечны. Потому-то Ганс Касторп (и автор) не стремятся к окончательному пристанищу, не хотят "попасть домой". У Джойса и Манна романные сюжеты - лишь декорации виртуозного психологизма, "мысли и анализа", "странствий духа" в метафизическом мире. Философская насыщенность мысли, афористичность, художественность потоков сознания, столкновение идей, высокая степень духовного накала, обилие культурных реминисценций, перспективизм, тончайшая ироничность - все это сближает романы-притчи двух идущих своими путями мифотвор-цев XX века. 506 Как и Джойс, Томас Манн не приемлет натурализма, объективизма и рационализма, чуждых эстетике Гете: Глаза мои, всюду, Расширив зрачки, Вы видели чудо, Всему вопреки. "Объективные", "абсолютные" истины статичны, в них нет будущего. Истины не "объективны", а человечны. Но, снова-таки, в духе Гете, надо чем-то быть, чтобы что-либо создать. Внутренняя мощь гения - единственный эстетический и ценностный критерий, ибо, опять по Гете, природа каждому является в его собственном обличий. Познавать, считал Томас Манн, значит, подчинять наблюдения идее, всецело завладевшей художником. Познание - творчество, личная перспектива, самоанализ, самовыражение, обновление, переоценка, неисчерпаемость средств и форм... Он и сам чувствовал свою пограничность и называл себя одним из завершающих: "Таков мой традиционализм, который сочетается с экспериментированием, - в этом, видимо, есть нечто, характерное для нашей переходной эпохи". А разве вся атмосфера Волшебной горы - не немилосердный дух распада с остановившимся временем? - Это была жизнь без времени, жизнь без забот и без надежд, загнивающее... распутство, словом, - мертвая жизнь. Волшебная гора имеет даже свою Вальпургиеву - карнавальную - ночь, этот Хоровод живых мертвецов и символов одновременно. Да, Ганса Касторпа, искусственным образом изолированного от жизни равнины, окружают не просто живые люди, а символы и не просто символы, а его собственные ино-лики, ведущие борьбу за его душу. Чем не Дедалус? Джойса и Манна объединяет очень многое. - Автобиографичность: все их герои - частички их личности, их внутренние противоречия, переживания, страсти, страхи, сомнения. Буденнбро-ки, Тонио Крегер, Королевское высочество, У пророка так же насыщены фактами жизни Манна, как Портрет или Улисс - Джойса. Оба почти всегда пишут исто- 507 рию своей семьи, своей родины и у обоих автобиографический пафос обращается в пафос человеческий. Оба в своих этически-исповедальных книгах судят не других, но преже всего - самих себя, будь то проявления животной разнузданности Дедала или бессильный гуманизм Цейтблома. То же преодоление - у Джойса: идеалов ирландского национализма и католицизма, у Манна: наследия философии жизни. - Преодоление, имевшее не меньшее значение, чем сами эти влияния. То же неразрывное сочетание мифического с философским, так что Улисс и Иосиф - это целые философские системы, опирающиеся не только на древнюю культуру или историю религии, но и на наисовременнейшую философию и науку, вплоть до аналитической психологии. Та же асоциальность, роднящая новую, творческую мифологию с искренностью старой - от наивной архаики Гильгамеша до рыцарской антиидеологичности Парцифаля. То же одухотворение материального, сближение божественного и природного, тот же христианско-гетеанский пантеизм, придающий вере и неверию человечность и теплоту жизни. Та же виртуозная медлительность действия, та же интеллектуальная сложность, разве что по-иному зашифрованная, но одинаково многомерная. То же тончайшее, хотя и такое разное, художественное мастерство. Как Джойс и Музиль, Томас Манн много размышлял о размывании границ между физикой и метафизикой и в собственном творчестве пытался синтезировать точность и красоту. Он имел право заявить, что медицина и музыка сопредельны его художественному творчеству. Что до философии, то она вплетена в художественную ткань его произведений вместе с мифом, этическими учениями и цитатами всех когда-либо живших мудрецов. Разве роман об Иосифе более доступен, чем Улисс? Если глубинные пласты Улисса можно не понять, хотя не почувствовать их невозможно, то за перипетиями Иосифа много ли читателей ощутит нечто большее, чем хождения Синдбада-морехода? На творчество того и другого неизгладимый отпечаток наложило непроходящее сомнение, желание узнать, нет ли исконной и вечной связи между природой и злом и осуществима ли вообще гармония между духом и телом. Оба однозначно не отвечают 508 на эти адские вопросы, но само состояние постоянного мучения в поиске ответа и есть свидетельство боли, без которой невозможно выздоровление. Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что восстало так непосильно и горемычный человек не знает, куда же ему податься, в том, други и братья, виною время... Вместо того, чтоб разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, который дал бы прекрасным человеческим творениям вновь почувствовать под собой почву и честно вжиться в человеческий обиход, иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам. Разве сам Манн не работал в духе Дедала - с его мифом и лабораторией, с его "сделанностью" художественной ткани, с его виртуозностью техники и изощренности слова, - оставаясь, однако, в рамках старой романной традиции? И разве эта традиционность - не остатки традиции, не дань нового мэтра старым? Просто Манну не хватило духа отбросить заодно со старым содержанием и старую форму. Но разве Джойса сегодня не обвиняют в том же - в нерешительности ломки традиций? Да, искусство обоих несет на себе следы "сделанности". И там, и здесь - чисто модернистский монтаж, даже коллаж. В Докторе Фаустусе прямо отвергается потребность в якобы реалистической иллюзии. Наивность ушла в прошлое, читатель достаточно искушен, ему не нужны подделки под реальность, имитация действительности, современный китч - ему требуется интеллектуальность, глубина, подтекст, для которых слова - только строительный материал, не больше. В двух разных манерах - псевдостарой и ультрановаторской - они, Джойс и Манн, ставят ту же задачу и достигают той же цели. Отсюда музыкальный конструктивизм Доктора Фаустуса, его полифония и многомерность. Их соединяет и главное художественное средство - символ. Говоря о своем любимом герое, Манн подчеркивал, что он лишен внешнего вида, зримости, телесности. Индивидуализация - о как бы это было легко! Но конкретизация грозит принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью. Тот и другой - глубоко и много впитывающие губки, нет - трубки, пропустившие через себя воды культуры и накопившие на своих стенках ее соли. Интеллектуальный синтезатор и глубокий знаток культуры, основоположник аналитической художе- 509 ственности, Манн не просто черпает идеи из огромного числа источников, но сплетает воедино, казалось бы, несовместимые нити. Здесь та же невероятная, неисчерпаемая книжность: Библия, Коран, каббала, мидрашистские традиции, платоническая и гностическая литература, синкретические эзотерические учения, мифология Египта, Вавилона, Финикии, патристика, севе-ро-немецкое бюргерское искусство, Лютер, Гете, Шопенгауэр, Вагнер, Ницше, Винклер, Ензен, Фрейзер, Фрейд, Бахофен, Кассирер, Леви-Брюль, Кереньи... Волшебная гора - квинтэссенция духовной жизни Европы, впитавшая в себя Бэлпингтона Блэпского и Последнюю главу, живых людей, таких как Бетке, и мифологических персонажей, Вальпургиеву ночь и предвоенную зарю, современную философию и психологию человеческих вожделений. Можно сказать так: это не просто впитывание идей и техник, но переработка опыта гениальных личностей, их "высокое переписывание". Доктор Фаустус был задуман как энциклопедия культуры, охватывающая все явления европейской истории, музыки, философии, литературы. В сферу охвата попали Бетховен, Вагнер, Гуго Вольф, Брамс, Шенберг, Стравинский, Чайковский, Данте, Шекспир, Брентано, Гете, Ницше, Стефане Георге, Верлен, Киркегор, Достоевский. Сама проблематика романа предвосхищена Чапеком в Жизни и творчестве композитора Ф о л т ы н а. С Гонкуром (Рене Мопрэн) Манна сближает психологичность и архитектоника, с Толстым - повествовательная мощь и радость созидания, с Глюком и Рихардом Вагнером - самоанализ творческого процесса, эта необоримая потребность писать о своих собственных произведениях, объясняя их замысел и смысл. У Леверкюна есть предтеча - гофмановский Крейслер: сверхчеловек-изгой, неизбежное страдание величия. Размышление аполитичного как бы продолжение Дневника писателя Достоевского, это относится и к форме философско-исторического эссе и к образу мысли автора, гребущего против течения и одновременно защищающего консервативные устои. Именно - продолжение, в котором, утверждая национальные чаяния и идеалы, автор парадоксальным образом очищается, освобождается от них. Типичный представитель бюргерской культуры, Манн усвоил у нее сильно развитое чувство долга, любовь к традиции и порядку, умение держать слово и обуздывать порывы. Но унаследовав лучшее в культуре аристократического реализма, величайшим представителем которой был бюргер Гете, Томас Манн не был чужд и либеральных тенденций, порой перерастающих в утопию. Волею судьбы и фюрера его плюрализм нередко смахивал на эклектику, но на самом деле он был весьма последователен: просто на мировой линии его развития, в отличие от Веймарского Мудреца или Ирландского Гомера, сильнее сказалось апокалиптическое воздействие времени. Это шаткое объяснение: катаклизмы обостряют видение, его же развитие происходило от рассуждений аполитичного к порой терпимому отношению к полярной форме тоталитаризма, я имею в виду - нас. Если принять во внимание его проницательность и ненависть к фашизму, это кажется непостижимым. У Манна есть вещи, полностью созвучные Джойсу. В Смерти в Венеции тоже нет переходов между высокой культурой и варварством. "Как медленно, с какими усилиями поднимается человек вверх к добру и светлой мысли и как быстро, катастрофично идет процесс деградации". Чтобы создать духовную культуру, нужна вечность, чтобы разрушить ее - миг. Для чего же нужен реалисту и гуманисту Манну Ашенбах? Для того же, для чего декаденту Джойсу Блум: чтобы "открыть люки в подспудную область человеческой личности и осветить ее факелом знания. Это не изменит характера сил, действующих в подполье бессознательного, но облегчит нам борьбу с ними". (В. Д. Днепров). Улисса, Вол шебную гору и Доктора Фаустуса связывает слишком многое: начиная от композиционной структуры, построенной на лейтмотивах, ассоциациях и реминисценциях, и кончая ритуальными моделями, мифологемами, материализацией душевных импульсов и культом музыки - вплоть до попыток имитировать словесными средствами музыкальную форму, а также широкое использование вагаеровскои техники контрапункта, одновременного движения нескольких самостоятельных тем. Те же персонажи-маски со всей их текучестью и размытостью во времени, та же музыкальность (обоих называли музыкантами среди писателей), та же поэтика мифа, вскрывающая вневременную сущность человека и его истории, то же погружение во вне-исторические глубины подсознания, та же цикличность и релятивность времени: Т. Манн: Если движение, которым измеряется время, совершается по кругу и замкнуто в себе, то и движение, изменение, 511 все равно что покой и неподвижность; ведь "прежде" постоянно повторяется в "теперь", "там" - в "здесь". Вот отчего почвенные люди ликуют и пляшут вокруг костров, они делают это с отчаяния, во славу бесконечной издевки, какую представляет собой круг вечности без постоянства направления, где все повторяется. А все повторяется потому, что повторяется человек. Томас Манн не выбирает между рационализмом и либеральностью Сеттембрини и мистицизмом и тоталитарностью Нафта - эти герои просто болтуны, один - злой сладострастник, другой только и знает что дудеть в дуду разума. В сущности, Ганс Касторп при всем его внешнем несходстве с Блумом - все тот же средний человек, живой носитель универсальной психологии эвримена, "милый сын жизненной тревоги". Характеры героев Улисса и Волшебной горы - просто вариации единой человеческой сущности: различных сил, действующих в душе одного человека. Художников мало интересует внешнее действие и декорум - только переживания героев и вечные темы. И даже само действие служит той же цели - глубже проникнуть в душу героя: Вальпургиева ночь Дедалуса и Блума в борделе и карнавальная ночь Касторпа и мадам Шоша в санатории - это почти одно и то же, различны лишь оттенки, которыми обозначено дно души. Манн не только не скрывает параллелей, но подчеркивает их: "Бегите из этого болота, с этого острова Цирцеи, вы недостаточно Одиссей, чтобы безнаказанно пребывать на нем!", - говорит Сеттембрини Гансу Касторпу. Да и само название "Волшебная гора" - мифологическая параллель легенде о пребывании миннезингера Тангейзера в плену у Венеры в фоте горы Герзельбург. Ганс Касторп тоже "заколдован" манновской Венерой - мадам Шоша с ее греховным, болезненным и тонким очарованием и моралью пылкой "самопотери". Как сильно мифологизированный символ вечно женственного начала, пассивного и иррационального, она вполне сопоставима с грубоватой мещанкой Молли с ее вечным женским "да". На мифологическом уровне противоречие между развратной Молли и верной Пенелопой преодолевается, они сливаются в некой персонификации матери-земли. Блума примиряет с изменами жены мысль о том, что не только муж, но и любовники могут трактоваться как "ритуальные" жертвы богини. Та же ритуальная мифологема гораздо более подробно развернута в Волшебной горе. Здесь явно просматривается влияние Золотой ветви Фрейзера: "священная свадьба" и "вакхический праздник жизни" - Пе-перкорн-Шоша; ритуальная смена царя-жреца через самоубийство импотента; обряд инициации неофита Касторпа, жаждущего познать чудо жизни; культ умирающего-воскрешающего бога и посещение царства мертвых - "Гостите здесь, подобно Одиссею в царстве теней?" - спрашивает Сеттембрини Ганса. Затем будут варианты: Жизнь Филиппа Дени Клода Авлина, фильмы Бергмана, Лулу Берга-Ведекинда. Фильмы Бергмана? А разве Седьмая печать и Лицо - не визуализация антитезы Нафты-Сеттембрини? Рыцарь - Ёнс или Фоглер - Вергерус. Фоглер - фигляр, но сила его гипнотического внушения столь велика, что даже позитивист Вергерус не может устоять перед ней. Но - при всей их антитетичности - в сущности они двойники. Разве что Фоглер современнее прототипа, он уже не просто человек-реакция, но и человек-боль. Он проходит через крестную муку, чтобы доказать себе и другим, что существует нечто, выходящие за пределы плоского и пошлого здравого смысла, на котором обыватель валяется, как свинья на подстилке. Но нужно быть Бергманом, чтобы в конце концов так и оставить нас в неведении, кто есть кто, где маска, где лицо и что есть истина... Мифологии того и другого не просто психологичны, но глубинны: интуитивное начало довлеет и преобладает. Это новые глубинно-психологичные мифологии, здесь интеллектуализм лишь средство, цель же - синтез сознания и подсознания, рациональности и ир-, природы и ясновидения духа. Иосиф одновременно человек и умирающий-воскресающий Бог: Таммуз, Осирис, Адонис, Гермес, Христос; Рахиль - дева Мария и Иштар; свадьба Иакова - вариация ситуации Осириса, не различившего Изиду и Нефтиду; суд Петепра - божественный суд; демоническая эротика Мут (Га-тор, Изиды) - искушение святого Антония, а "воздержание" героя - божественное благословение, обращающее страстотерпца в нового спасителя. Иосиф - это и новый Гильгамеш, отвергший любовь Иштар, и мессия, накормивший голодных, и Фауст, взыскующий истины, и эйдос человеческой одухотворенности, организующей и культуротворческой функции духа. Таково это учение, таков этот роман души. Здесь, несомненно, достигнуто последнее "раньше", представлено самое дальнее прошлое человека, определен рай, а история грехопадения, познания и смерти дана в ее чистом, исконном виде. Прачеловеческая душа - это самое древнее, вер- 513 нее, одно из самых древних начал, ибо она была всегда еще до времени и форм, как всегда были Бог и материя. Ни Джойс, ни Манн не стремились к изображению массовых движений эпохи, ибо считали, что они производны от индивидуального сознания. Более того, поскольку природа этих движений неизменна, они вполне могут быть заменены символами, условными формами, сложившимися мифами. Они не разлагали, а синтезировали эпоху, выводили настоящее из прошлого. Именно поэтому и Улисс, и Доктор Ф а у с т у с - свидетельства трагических сомнений, величайшей катастрофы: феерического взлета, ведущего в бездну. Адриан Леверкюн - гений, способный выразить свою эпоху в звуках. Ему не нужны ни слава, ни успех, ни почести. Он равнодушен к жизненным благам и свободен от власти вещей. Это великий работник, отдавшийся всепожирающей страсти творчества. В нем есть черты подлинного героя: ни перед чем не останавливающаяся последовательность и готовность жертвовать собою ради своего дела. Но лик самого дела трагически и ужасно исказился. Музыка Леверкюна не может больше питаться вековечными источниками искусства: светлым духом гуманизма, близостью к обездоленным людям, верой и энтузиазмом. Леверкюну кажется, что все эти высокие чувства стали эстетически фальшивыми, ибо не соответствуют тому, что есть в самой жизни. Кризис начинается тогда, когда одиноко стоящий среди океана страданий художник теряет веру в благие начала. В глубине души такого художника поселяется всеразлагающая скептическая ирония. Но способен ли творить Фома неверующий? Не связаны ли неразделимо красота и добро? Адриану Леверкюну больше недоступна вера в человеческое общение и солидарность, а без такой веры художественное творчество умирает. Скоро композитор, безгранично жаждущий творчества, убеждается, что принятый им путь ведет к творческому бесплодию. И вот, стремясь вырваться из духоты надвигающегося бесплодия и добыть для искусства содержание, Адриан Леверкюн приходит к страшной мысли. Если разумная надежда на победу добра не может служить источником поэтического творчества, то не станет ли этим источником признание космической силы зла и хаоса? Если потеряны надежды, то, быть может, удастся сотворить поэзию безнадежности? Эта идея нашла себе соответствующую форму в мифе о договоре Адриана Леверкюна с дьяволом. Легенда о докторе Фаустусе получила еще одно истолкование - в духе XX века: в противовес Фаусту Возрождения - Фауст "эпохи конца". Все это так, но это только одна перспектива, далеко не лучшая в иерархии перспектив. Ибо Леверкюн - только человек, обремененный разве что гениальностью и, следовательно, видящий глубже и дальше. Возможно, Манн более плюрален, уравновешен, терпим, у него больше гетевского уважения к жизни, гармонии, веры. Его ирония никогда не была желчной или скептичной. Многие проблемы, писал Кэмпбелл, они [Джойс и Манн] решают в эквивалентных, но контрастных терминах. Манн в конечном итоге лучше понимает мир Иакова и Иосифа, а Джойс - мир Исава и всех тех, кто терпит поражение и уходит в свою нору. Но при всем различии жизненных позиций их объединяет и отношение к искусству, и однотипная творческая эволюция - восхождение от Будденброков к Волшебной горе и Иосифу, и от Дублинцев к Улиссу и Поминкам - от простоты ко все более глубокому постижению человеческой души. Так что несходство между ними - внешнее, формальное, сходство же - глубинное, сущностное. Манн слишком проницателен, дабы, пребывая в светлом мире, не видеть бездну мира темного, слишком часто торжествующего. Дезертирство и смерть, говорит Ганс Касторп, неотделимы от жизни; стоять посередине между ними - свидетельства незнания Homo Dei. Да, отдельные личности стремятся к идеалу, но в целом человек ограничен и неполон, вечно покрыт пеленой майи. Да, эволюция существует, но эволюционизируют внешние формы, духовные построения, но - медленней всего, невидимо - глубина... Потому-то Манна, как и Джойса, так притягивает незыблемое, потому-то оба стремятся "установить контакт с неведомым миром" первозданности, мифа и примерить к ним настоящее время: "Мы идем по следу, и вся жизнь есть наполнение мифических форм настоящим". Можно ли сказать лучше? Конечно, при желании мы найдем у того и другого много безадресных взаимных упреков, вроде "леденящего душу демагогического модернизма" или же, наоборот, "устрашающего консерватизма", но это не более чем внешний антураж, ибо для обоих наиважнейшими являются судьба культуры и внутренний мир ее творцов. Но даже формы Манна слишком часто напоминают построение Джойса. Разве седьмая глава Лотты в Веймаре с потоком сознания Гете не есть чистой воды "Джойс"? 515 Ах, нет, не удержишь! Светлое виденье блекнет, растекается быстро и из сонной глуби всплываю я. Верно, уже семь или около того. Все идет по заведенному порядку, и не демон вспугнул прекрасное виденье, а моя собственная утренняя воля, зовущая к делам, бодрствовала там, в глуби сна, как чуткий охотничий пес. Стоп! Так ведь смотрел и готтардов пес, ворующий хлеб со стола своего хозяина для занедужившего святого Роха. В "Праздник святого Роха" сегодня надо записать крестьянские поверья. Где моя записная книжка? В левом ящике бюро. "Сухая весна мужичку не нужна". "Если травник запел раньше цветения лоз" - стихотворенье! А щучья печень? Ведь это же стародавнее гаданье по внутренностям. Ах, народ, народ! Все та же языческая первобытность, плодоносные голуби подсознательного, источник омоложения. Или это: "Вечно струись, вода! Вечно земля крепка! Свет, ты текучей дня! Брошу я день во тьму!". Торжество стихии - уже в "Пандоре", поэтому я и назвал ее апофеозом. Во второй Вальпургиевой ночи восстанет еще торжественнее, поднимется еще выше, за это я ручаюсь, - жизнь это подъем, прожитое всегда слабосильно, укрепившись духом, надо вторично пережить его. "Всем у этой переправы четырем стихиям - слава!". Это уже отстоялось, и так я закончу мифологически-биологический балет, сатирическую мистерию природы! Легкость, легкость!.. Высшее и последнее воздействие искусства - обаяние. Только не хмурая возвышенность; даже переливчатая и блистательная, она остается трагически исчерпанным продуктом морали! Глубокомыслие должно улыбаться, чуть вкрапленное, открывающееся лишь посвященному, - таково требование эзотерии искусства. Пестрые картинки - народу, а вслед за ними - тайна для сопричастного. Вы были демократом и считали, что должны без обиняков преподносить массе наивысшее благородно и просто. Но масса и культура - понятия мало согласные. Культура - собрание избранных, по первой улыбке понимающих друг друга... Хотя в растолмачивании собственных произведений (традиция Vita Nova) есть что-то внелитературное, ибо они для того и существуют, чтобы каждый понимал их по-своему, толкование собственных текстов хорошо тем, что, по крайней мере, есть надежда, что чекисты от литературы не навяжут "правильного". Бергман, наотрез отказавшийся от иных трактовок, кроме дан- 516 ных образами, на своей шкуре познал, в каких пакостях эвриме-ны готовы обвинить творца. Правда, от дураков не спасет и панихида, но на то они и дураки, чтобы узнали: этого имярек не говорил и не хотел сказать. Может быть, поэтому Штокхаузенам и приходится, следуя Томасу Манну, издавать свои музыкальные тексты и философско-эстетические эссе по их поводу. Представлять Доктора Фаустуса как счет писателя декадансу - значит извращать Манна. Он никогда не создал бы этот шедевр, не будь в свое время ницшеанцем. Кроме того, переболеть декадансом невозможно: хочет того сам больной или нет, последствия "болезни" непреодолимы. Не случайно же его самого звали аналитиком и хронистом декаданса. Да, Манн не солидарен с Леверкюном, но Леверкюн для него - средоточие боли эпохи и интеллектуальное обвинение ей. Да и путь Леверкюна - не просто путь Чайковского или Ницше *, но - любого творца. За его спиной стоят судьбы Шенберга и Стравинского, Сезанна и Ван Гога, Врубеля и Пикассо, Кафки и Адор-но. Леверкюн не просто близок Манну своим духом, страстностью и бунтарством, в нем заключена частица самого писателя. * К сожалению, Томас Манн, наделив Леверкюна чертами Ницше, укрепил расхожую версию о смерти последнего от невылеченного сифилиса. Такой диагноз поставлен под сомнение многими медиками: гениальные экстазы, с одной стороны, и длившееся более десяти лет безумие Ницше, с другой, противоречат обычному течению этой болезни. Я был слишком околдован идеей романа, который, будучи от начала и до конца исповедью и самопожертвованием, не знает пощады и жалости и, притворившись замысло-ватейшим искусством, одновременно выходит за рамки искусства и является подлинной действительностью. Манн признавал, что ни одного своего героя не любил так, как Адриана, и что сам чувствовал в себе его двойственность, переживал напряжение его борьбы. Доктор Фаустус - творческое завещание Манна, чем-то напоминающее вторую часть гетевского Фауста. Задолго до написания этой книги Манн, предвосхищая эту близость, констатирует: Трогательно видеть, как старый, поздний дух Гете возвращается к молодости - своей и своих творений, чтобы фрагментарному и незаконченному сообщить единство, по которому он втайне томился. 517 Политизация Доктора Фаустуса нашими во многом напоминает их попытку представить Ницше предтечей фашизма. Ле-веркюн, как и Ницше, интересовал Манна прежде всего как художник художника - оба были для него архетипами творца, олицетворяющего истоки, структуру и ценности творческого процесса. Видеть в Адриане "жертву страшной эпохи империализма", "торжество и упоение победой мрака" способны лишь выходцы из мрака другой эпохи - "торжества коммунизма", то бишь людоедства... Говоря об идентификации Т. Манна с героями его романов и эссе, я не могу пройти мимо отмеченной П. Вестом параллели Манн - Леверкюн. Даже если это - натяжка, авторам модернистского романа присуще самоотождествление с собственными героями. Конечно, между Адрианом и Томасом можно найти ряд отличий, но и близость налицо*. В таком случае, если правы наши, то часть вины немецкого искусства за приход фашизма Манн должен был бы принять на себя. * Сам Томас Манн называл свое произведение "личным романом" и "исповедальным романом". Во время работы над романом Томас Манн постоянно читал Шекспира, слушал Бурю в исполнении английского чтеца, интересовался творческой связью Вагнера и Шекспира. Не потому ли уже в молодости Адриан исповедовал излюбленную вагне-ровскую мысль об исчерпанности чистого симфонизма Бетховеном? Не потому ли в качестве первой оперы выбрал Бесплодные усилия любви? Адриан начинает с того же, с чего начинал Вагнер, и не случайно останавливается именно на этой пьесе Шекспира. Осужденный на интеллектуальную "стужу", на формальную изощренность, на пародирование уже существующего, он, как когда-то Тонио Крегер, одновременно тоскует по "душе" - по настоящему, безыскусному миру чувства, - презирает этот мир и свою тоску по нему (в романе есть малый мотив - режущие боли андерсеновской русалочки - моление о душе). Шекспир на пути композитора появляется всякий раз, когда его занимает - в музыке ли или в жизни - эмоциональность, стихийность и ценность человеческой эмоции. Адриану не дано любить, ему даже по-настоящему не дано "поведать, как он страждет", потому что врожденное умение воспринимать все вещи, как их собственные пародии, мешает непосредственному, прямому выражению. И в музыке, и в жизни Адриану приходится прибегать к окольным путям, пользоваться чужим материалом или чужими жизнями, чтобы "прорваться" в мир чув- 518 ства. Томас Манн так в дневнике и замечает - "прорыв от умозрительности к эмоциональности". Герои комедии Шекспира легко и беззаботно "прорываются" в мир чувства из придуманной ими самими искусственно-монашеской жизни. Природа мстит молодым отшельникам, которые вздумали предпочесть схоластический гуманизм платоновского толка ярким и естественным влечениям. Изящная словесная перепалка, любезный обмен сонетами, легкий, игривый характер всей комедии привлекли Адриана, помимо основной своей идеи, еще и тем, что о серьезных вещах здесь говорилось несерьезно, что герои Шекспира занимаются изысканным самопародированием. А пародия... обыгрывание уже созданного раньше - была очень важна для Т. Манна [и для Д. Джойса]. Цитата, - говорится в одном месте романа, - это "укрытие"; мысли художника, "воспользовавшись пародийной формой, как бы за нее спрятались, тем более себя выражая". У Шекспира учатся Манн и Джойс и "подвигу рассудочности", и музыке "для художников и знатоков". С томиком Шекспира не расстаются Адриан и Стивен. Шекспировская тема постоянно присутствует в Докторе Фаустусе и Улиссе. Шекспиру оба художника часто приписывают то, что на самом деле у него отсутствует. Джойса и Манна занимает мысль о том, что шекспировские архизлодеи являются великолепным реликтом средневековых аллегорий, посвященных черту. Шекспир является для обоих эталоном глубины и мастерства. Т. Манн [как и Джойс] вносит и в биографию Шекспира демоническое, сатанинское начало, сопоставляя его сонеты с пережитым Адрианом крахом еще одного "прорыва" к человечности... Когда рассказчик и композитор обсуждают случившееся [сватовство Адриана], они оба говорят слегка измененными цитатами из "Двух веронцев" о неверном друге и мальчишке, укравшем птичье гнездо, о вине, которая лежит на укравшем, а не на доверчивом. Ссылки на Шекспира в тексте здесь отсутствуют, но эти цитаты все-таки узнаваемы (даже без указания Т. Манна в дневнике), в то время как несколько фраз в начале разговора Адриана и Руди, подражающие разговору Клавдио и принца, без помощи Т. Манна соотнести с Шекспиром было бы невозможно. Так что эта "шекспи-ризация" глав имеет разные степени - от явных аналогий до незаметных читателю полуцитат... Наши много наговорили об антитетичности "модерниста" Ле-веркюна и "реалистов", с которых, он списан, но почти никто 519 не заметил подтекста Доктора Фаустуса, в котором как бы проходит жизнь Шекспира - от ранней комедии Бесплодные усилия любви до прощальной Бури: юный Левер-кюн и юный Шекспир, зрелый Леверкюн и сонеты Шекспира, отчаявшийся Леверкюн и шекспировский Просперо... Эта постоянная проекция образа Леверкюна на образ Шекспира создает дополнительные обоснования масштабности всей проблемы и самого Леверкюна, который оказывается современной параллелью Шекспиру... Доктор Фаустус - это философия культуры в образах, тайная исповедь, подлинная эпопея модернизма, демонстрация вершин и бездн, лежащих на пути художника, осознание прогресса как реакции, переживание поляризации жизни и неоднозначности бытия. - Интересные явления жизни, по-видимому, всегда отличаются двуликостью, сочетающей прошлое и будущее, они, по-видимому, всегда одновременно прогрессивны и регрессивны. В них отражается двусмысленность самой жизни. - Разве это не обобщение? - Обобщение чего? - Отечественного национального опыта. Вслед за Достоевским Джойс и Манн добиваются той материализации тончайших движений души, которая до беседы Ивана Карамазова с чертом казалась невозможной, невыразимой, несказанной. Но если черт Карамазова - это Иван, говорящий с самим собой, то черт Леверкюна, говорящий словами Ницше, Шпенгле-ра, Адорно, Ортеги, - это само искусство в апогее переполнивших его антагонизмов. Безысходное искусство абсолютных температур, вневременное, вечное искусство Бога, рыдающего над человечеством, но не способного облегчить его бесконечные и бесполезные муки или придать им смысл. Не буду дискутировать на тему, кто из русских - Лесков, Толстой или Достоевский - бол