краткого рассмотрения самого сумасшествия. Ясное и полное воззрение на сущность сумасшествия, правильное и определенное понятие о том, что подлинно отличает сумасшедшего от здорового, насколько мне известно, все еще не найдены. Ни разума, ни ума у сумасшедших отрицать нельзя: ибо они говорят, понимают, они заключают часто очень верно; они большей частью смотрят на настоящее весьма верна и видят связь между причиной и действием. Видения, подобные горячечным фантазиям, не составляют обычных симптомов в сумасшествии: делириум искажает созерцание, а сумасшествие искажает мысли; ибо сумасшедшие большей частью нимало не заблуждаются в познании непосредственно предстоящего; они заговариваются, напротив, постоянно по отношению к отсутствующему и прошедшему, и только тем самым по отношению связи оного с настоящим. Поэтому болезнь их, мне кажется, преимущественно поражает память; хотя не так, чтобы у них ее вовсе не было: ибо многие знают многое наизусть и узнают иногда особ, которых давно не видали, а скорее так, что нить памяти порвана, непрерывная связь оной нарушена и равномерное связное воспоминание прошлого невозможно. Отдельные сцены прошлого предстоят верно, так же как и отдельное настоящее, но в воспоминании у них есть пробелы, которые они затем воспол- 401 няют фикциями; эти фикции или постоянно одни и те же и делаются пунктами помешательства: в этом случае является помешательство на чем-либо определенном ("идея-фикс"), меланхолия; или каждый раз новые, мгновенные причуды: тогда это называется дурачеством, придуриванием. Поэтому так трудно расспросить у сумасшедшего, при его поступлении в дом умалишенных, о прежних обстоятельствах его жизни. В его памяти истинное все более смешивается с ложным. Хотя верное познание непосредственно предстоящего и существует, но оно искажается фиктивной связью с воображаемым прошлым: поэтому они считают себя самих и других тождественными с лицами, находящимися только в их фиктивном прошлом, совсем не узнают многих знакомых и находятся, таким образом, при верном представлении отдельного предстоящего среди постоянно ложных его отношений к отсутствующему. Когда безумие достигает высокой степени, возникает полное беспамятство*, почему в таком случае сумасшедший совершенно неспособен соображаться с чем-либо отсутствующим или прошедшим, а определяется единственно мгновенными причудами, в связи с фикциями, наполняющими в его голове минувшее. Поэтому в это время каждую минуту можно от него ожидать насилия и убийства, если не показывать ему постоянно своего превосходства. Познание сумасшедшего имеет с познанием животного то общее, что оба ограничиваются настоящим; но вот что их различает: животное не имеет, собственно, никакого представления о прошедшем, как таковом, хотя последнее через посредство привычки действует на животное, почему, например, собака узнает даже через несколько лет прежнего господина, т.е. при взгляде на него получает привычное впечатление: но о протекшем с той поры времени она все-таки не хранит воспоминания. Сумасшедший, напротив того, постоянно хранит в своем разуме прошедшее в абстракции, но ложное, только для него существующее, и это бывает или постоянно, или же только в данную минуту. Влияние такого ложного прошедшего и мешает употреб- 402 лению верно познанного настоящего, коим, однако, владеет животное. Что сильное духовное страдание, неожиданные ужасные события часто приводят к сумасшествию, объясняю себе следующим образом. Каждое подобное страдание, как действительное событие, неминуемо ограничено настоящим, следовательно, только преходяще, и в этом смысле все-таки не безмерно тяжело: безмерно великим становится оно, когда оно есть пребывающее страдание; но, как такое, оно есть только мысль и потому заключается в памяти. Когда такое горе, такое болезненное знание или воспоминание до того мучительно, что становится прямо невыносимым и индивидуум должен бы пасть под ним, - тогда угнетенная в такой мере природа схватывается за безумство, как за последнее средство спасения жизни. Дух, подвергаемый подобной пытке, как бы обрывает нить собственной памяти, пополняет прорехи фикциями и спасается таким образом от духовного страдания, превосходящего его силы, - в сумасшествие, подобно тому как отнимают гангренозный член и заменяют оный деревянным. Можно привести в пример неистового Аякса, короля Лира и Офелию: ибо создания истинного гения, на которые единственно возможно в этом случае сослаться как на общеизвестные, должно, по их правде, считать равнозначительными с действительными лицами. Впрочем, и многократный действительный опыт указывает тут совершенно на то же самое. Слабою аналогией такого перехода от страдания к безумию может служить то, что все мы нередко стараемся разогнать внезапно возникшее мучительное воспоминание как бы механически, каким-либо громким возгласом или движением, как бы устраняя от него самих себя и усиливаясь рассеяться. * Русское выражение "без памяти" подтверждает гениальную верность воззрения автора на безумие (А. Фет). Если мы видим, что сумасшедший выше объясненным образом правильно познает отдельное настоящее и многое отдельное прошлое, но связь, отношения познает неправильно, заблуждается и заговаривается, то в этом и заключается точка его соприкосновения с гениальным индивидуумом: ибо и последний, оставляя в стороне познание отношений (которое и есть познание, соответствующее закону основания), чтобы видеть и отыскать в вещах только 403 их идеи, схватить их настоящую, созерцательно обнаруживающуюся сущность, по отношению к коей одна вещь становится представительницей всего своего рода, и, как говорит Гете, один случай отвечает за тысячу, - и гениальный человек упускает из-за этого из виду познание связи вещей. Отдельный объект его исследования или чрезмерно живо воспринимаемое им предстоящее появляются в таком ярком свете, что остальные звенья цепи, к коей они принадлежат, тем самым как бы отступают в мрак, и это именно производит феномены, имеющие с феноменами безумия давно признанное сходство. Что в отдельно предстоящей вещи является лишь несовершенными и ослабленными модификациями, то образ воззрения гения возвышает до идеи вещи, до совершенства, поэтому он всюду видит крайности и по тому самому его действия доходят до крайностей: он не умеет попасть в настоящую меру, у него не хватает трезвости, и результатом выходит выше сказанное. Он вполне познает идеи, но не индивидуумов. Поэтому, как замечено, поэт может глубоко и основательно знать человека, но людей очень плохо; его легко провести, и он становится игрушкой в руках хитреца.  37 Хотя, согласно нашему изложению, гений состоит в способности познавать независимо от закона основания и потому, вместо отдельных вещей, имеющих бытие только в отношении, самые идеи и быть самому соответствием идеи, следовательно уже не индивидуумом, а чистым субъектом познания; тем не менее способность эта в меньших и различных степенях должна быть достоянием всех людей. Иначе они были бы столь же мало способны воспринимать произведения искусств, как и производить оные, и вообще не имели бы никакого сочувствия к прекрасному и высокому, и даже слова эти не имели бы для них смысла. Поэтому мы во всех людях, за исключением разве окончательно неспособных к эстетическому наслаждению, должны предположить известную способность познавать в вещах их идеи и тем самым на мгновение отказываться от 404 собственной личности. Преимущество гения перед ними заключается только в значительно высшей степени и продолжительной выдержанности такого рода познания, которые дозволяют ему сохранять притом необходимую рассудительность для повторения таким родом познанного в произвольном произведении, каковым повторением и является произведение искусства. При помощи его он передает воспринятую идею другим. Последняя поэтому остается неизменно та же: почему эстетическое наслаждение в сущности одно и то же, вызвано ли оно произведением искусства или непосредственным созерцанием природы и жизни. Произведение искусства - только облегчающее средство к тому познанию, в коем заключается означенное наслаждение. Что из произведения искусства идея легче к нам проступает, чем непосредственно из природы и действительности, происходит от того, что художник, познававший только идею, а не действительность, в произведении своем повторил только чистую идею, выделив ее из действительности и устраняя всякую помеху случайностей. Художник дает нам взглянуть на мир его глазами. Что у него такие глаза, что он познает сущность вещей вне всяких отношений, в этом именно и состоит дар гения, прирожденное; но что он в состоянии и нам сообщить этот дар, снабдив нас своими глазами: это - приобретенное, техника искусства. Поэтому, после того как я выше, в наиболее общих основных чертах, изложил внутреннее существо эстетического рода познания, следующее засим философское обсуждение прекрасного и высокого будет объяснять то и другое в природе и искусстве, уже далее их не разделяя. Прежде всего мы рассмотрим, что происходит в человеке, когда его трогает прекрасное или высокое: почерпает ли он это умиление из природы, из жизни, или делается ему сопричастным только через посредство искусства, составляет не существенное, а только внешнее различие. 405  38 Мы нашли в эстетическом образе воззрения две нераздельные составные части: познание объекта, не как отдельной вещи, но как платонической идеи, т.е. как пребывающей формы всего рода таких вещей; затем самосознание познающего, не как индивидуума, а как чистого, безвольного субъекта познания. Условием, при котором обе составные части постоянно сочетаются, было устранение рода познания, связанного с законом основания, которое, напротив, и есть единственно пригодное к услужению воле и в науке. Мы увидим, что и наслаждение, возбуждаемое лицезрением прекрасного, происходит из этих двух составных частей, и притом преимущественно то из одной, то из другой, смотря по предмету эстетического созерцания. Всякое желание возникает из нужды, следовательно из недостатка, следовательно из страдания. Последнему полагает конец исполнение; тем не менее на одно исполненное желание остаются, по крайней мере, десять тщетных: далее, желание длится долго, требования идут в бесконечность; исполнение же кратковременно и скудно отмерено. Даже само окончательное удовлетворение - только кажущееся: исполненное желание тотчас уступает место новому: первое - уже сознанное, второе - еще не сознанное заблуждение. Продолжительного, уже безотлучного удовлетворения не может дать никакой объект желания: он, напротив, вечно подобен только милостыне, бросаемой нищему, которая сегодня поддерживает его жизнь, чтобы продлить ее до завтрашнего мучения. Поэтому пока наше самосознание наполнено нашей волей, пока мы предаемся напору желаний, с его вечной надеждой и страхом, пока мы - субъект хотения, мы не обретаем ни продолжительного счастья, ни покоя. Гоняемся ли мы или избегаем, страшимся ли беды или стремимся к наслаждению - в сущности, все равно: забота о постоянно требующей воле, все равно в каком виде, наполняет и постоянно волнует наше сознание; а без спокойствия никакое истинное благополучие невозможно. Таким образом, субъект хотения постоянно прикован к вертящемуся колесу Иксиона, постоянно черпает решетом Данаид, вечно томящийся Тантал. 406 Но когда внешний повод или внутреннее настроение внезапно подымает нас из бесконечного потока желания, вырывая познание из рабского служения воле, и внимание уже обращено не на мотивы желания, а на восприятие вещей, свободное от их отношений к воле, и, следовательно, наблюдает их вне интересов, вне субъективности, чисто объективно, отдаваясь им всецело, поскольку они чистые представления, а не поскольку они мотивы: тогда вечно искомое на том первоначальном пути желания и вечно убегающее спокойствие сразу наступает само собою, и мы вполне благополучны. Это - то безболезненное состояние, которое восхваляет Эпикур, как высшее благо и состояние богов: ибо мы на это мгновение освобождены от назойливого напора воли, мы празднуем субботу каторжной работы желания, колесо Иксиона остановилось. Но такое состояние и есть то, которое я описал выше, как необходимое для познания идеи, как чистое созерцание, разрешение в созерцании, самоутрата в объекте, забвение всякой индивидуальности, устранение рода познания, следующего закону основания и схватывающего одни отношения, причем единовременно и нераздельно созерцаемая отдельная вещь возвышается до идеи всего своего рода, а познающий индивидуум до чистого субъекта безвольного познания, и оба уже не стоят в потоке времени и всех других отношений. Тогда уже все равно, смотреть ли из темницы или из дворца на заходящее солнце. Внутреннее настроение, преобладание познания над волей могут во всякой обстановке вызвать такое состояние. Это показывают нам те превосходные нидерландцы, которые такое чисто объективное созерцание обращали на самые незначительные предметы и воздвигли прочный памятник своей объективности и духовного спокойствия в картинах тихой жизни [натюрмортах], которых эстетический зритель не может видеть без умиления, так как они воспроизводят перед ним то покойное, тихое, безвольное состояние духа художника, которое было необходимо для столь объективного созерцания таких незначительных вещей, для такого внимательного их изучения и такого обдуманного повторения подобного созерцания. Когда такая картина вызовет и зрителя на участие в подобном состоянии, он нередко будет тронут еще более противоположностью с собственным, беспокойным, сильным желанием, возмущенным состоянием духа, в коем он теперь находится. В подобном духе нередко ландшафтные живописцы, особенно Рюисдаль, писали в высшей степени незначительные виды и производили тем самым то же действие еще с большей отрадой. 407 Всего этого достигает единственно внутренняя сила художественного духа, но это чисто объективное настроение облегчается и споспешествуется извне идущими навстречу объектами, призывающими к их созерцанию, даже навязчивым обилием красот природы. Ей почти всегда удается, внезапно раскрываясь перед нашими взорами, хотя бы и на мгновение, вырывать нас из нашей субъективности, из рабского служения воле, перенося в состояние чистого познания. Поэтому-то мученик страстей, нужды или забот уже одним свободным взглядом на природу так мгновенно освежается, развеселяется и укрепляется: буря страстей, напор желаний и опасений и вся мука хотения чудным образом успокаиваются мгновенно. Ибо в ту минуту, когда мы, оторвавшись от хотения, предаемся чистому, безвольному познанию, мы вступаем как бы в другой мир, где все волнующее нашу волю и тем так сильно нас потрясающее более не существует. Такое освобождение познания точно так же выносит нас изо всего, как сон и сновидение: счастье и несчастье исчезают: мы уже более не индивидуум, - он забыт, - а только чистый субъект познания: мы существуем уже только как единое око мироздания, взирающее из всех познающих существ, способное, однако, только у человека вполне освобождаться от служения воле, чем до того уничтожается всякое различие индивидуальности, что становится все равно, принадлежит ли созерцающее око могущественному владыке или угнетенному нищему; ибо ни счастье, ни горе не переносится с собою за эту границу. Так близка постоянно от нас область, в которой мы вполне ускользаем от всего нашего горя; но у кого хватает силы долго в ней удерживаться? Как скоро малейшее отношение этих же самых, столь чисто созерцаемых, объектов к нашей воле, к нашей личности снова вступит в сознание, волшебство кончается: мы падаем обратно в познание, подвластное закону основания, познаем уже не идею, 408 а отдельную вещь, звено цепи, к коей и мы сами принадлежим, и становимся снова добычей всего нашего горя. Большинство людей, за полнейшим отсутствием объективности, т.е. гениальности, почти постоянно в таком положении. Поэтому они неохотно остаются глаз на глаз с природой: им нужно общество, по крайней мере книга. Ибо их познание остается на службе воле: они поэтому ищут в предметах какого-либо отношения к их воле, и передо всем, не имеющим подобного отношения, внутри их, подобно основному басу, раздается непрерывное, отчаянное: "какая же мне в этом польза?": поэтому и наипрекраснейшая обстановка получает для них в уединении пустынный, мрачный, чуждый, враждебный вид. Наконец, то же блаженство безвольного созерцания распространяет и такое изумительное волшебство на прошлое и отсутствующее и представляет их нам, посредством самообмана, в таком увлекательном свете; ибо, представляя себе давно миновавшие дни, прожитые в отдаленной местности, мы с помощью фантазии призываем одни только объекты, а не субъект воли, который и тогда, так же как и теперь, носил с собою свои неисцелимые страдания; но последние забыты, так как с тех пор они уже нередко уступали место новым. Вот объективное созерцание и действует в воспоминании так же, как действовало бы и в настоящем, если бы мы были в силах предаться ему безвольно. Отсюда происходит, что, особенно когда свыше обыкновенного нас удручает какая-либо нужда, мгновенное воспоминание сцен минувшего и далекого проносится перед нами как потерянный рай. Фантазия возвращает к нам одно объективное, а не индивидуально-субъективное, и мы воображаем, что это объективное тогда стояло перед нами в той же чистоте, не затмеваемой никаким отношением к воле, как теперь его образ в нашем воображении: тогда как, напротив, отношение объектов к нашей воле вызывало те же мучения, что и теперь. Мы можем при посредстве предстоящих объектов точно так же, как и при посредстве отдаленных, избежать всяких страданий, коль скоро возвысимся до чисто объективного их наблюдения и будем в силах вызвать иллюзию, что в настоящем существуют только эти объекты, а не мы сами. Тогда, отбросив страдающую самость, мы, как чистый субъект познания, сольемся с оными объектами воедино, и насколько им чуждо наше страдание, настолько чуждо оно, в подобные минуты, нам самим. Тогда остается один только мир как представление, и мир как воля исчез. 409 Всеми этими соображениями я бы желал разъяснить, какого рода и как велико участие в эстетическом наслаждении субъективного условия, именно освобождения познания от служения воле, забвение самого себя, как индивидуума, и возвышение сознания до чистого, безвольного, безвременного, от всяческих отношений независимого субъекта познания. С этой субъективной стороной эстетического воззрения всегда совпадает, как необходимое его соответствующее, объективная его сторона, интуитивное восприятие платонической идеи. Но прежде, чем мы обратимся к ближайшему ее рассмотрению и к делу искусства по отношению к ней, будет целесообразней остановиться несколько на субъективной стороне эстетического наслаждения, чтобы закончить рассмотрение оной разбором, от нее одной зависящего и из модификации оной происходящего, впечатления высокого (возвышенного). Затем уже наш разбор эстетического наслаждения, посредством изучения егообъективной стороны, достигнет полной своей оконченности. Сказанное нужно дополнить следующими замечаниями. Свет - самая отрадная вещь: он стал символом всего доброго и спасительного. Во всех религиях он обозначает вечное спасение, а мрак - проклятие. Ормузд обитает в чистейшем свете, Ариман - в вечной ночи. Дантов рай несколько похож на лондонский вокзал, так как все блаженные духи являются в нем точками света, образующими правильные фигуры. Отсутствие света непосредственно нас печалит; возврат его счастливит; цвета непосредственно возбуждают живое наслаждение, достигающее, при их прозрачности, высшей степени. Все единственно происходит от того, что свет есть соответствие и условие наисовершеннейшего созерцательного рода познания, единственного, который непосредственно нисколько не влияет на волю; ибо зрение нисколько, подобно эффекту других чувств, само в себе неспособно, непосредственно и по своему чувствен- 410 ному действию, к приятности или неприятности ощущения в органе, т.е. не имеет непосредственной связи с волей; таковую может иметь только возникающее в уме созерцание, заключающееся в таком случае в отношении объекта к воле. Уже по отношению к слуху дело иное: звуки могут непосредственно возбуждать страдание, а также непосредственно, без отношений к гармонии или мелодии, быть чувственно приятными. Осязание, будучи тождественно с ощущением всего тела, еще более подчинено такому непосредственному влиянию на волю; но оно есть еще безболезненное и безрадостное ощупывание. Но запахи постоянно или приятны, или неприятны; вкусы еще более. Последние два чувства поэтому более всех сближаются с волею; поэтому они самые неблагородные и названы Кантом субъективными чувствами. Итак, радоваться свету - значит, в сущности, радоваться объективной возможности чистейшего и совершеннейшего рода созерцательного познания, и эту радость должно выводить из того, что чистое, освобожденное и избавленное от всякого хотения познание в высшей степени радостно и, уже как таковое, принимает большое участие в эстетическом наслаждении. Из этого лицезрения света должно также выводить ту невероятно великую красоту, которую мы признаем за отражением объектов в воде. Этот легчайший, скорейший, тончайший род воздействия одного тела на другое, тот, которому мы обязаны и несравненно совершеннейшим и чистейшим из наших восприятий [ощущений] (впечатление посредством отраженных лучей света) является перед нашими глазами в этом случае совершенно ясно, наглядно и оконченно, с своей причиной и действием, да еще в большом объеме; отсюда наша эстетическая радость, которая, главным образом, вполне коренится в субъективном основании эстетического наслаждения и есть радость чистому познанию и его путям. 411  39 Ко всем этим соображениям, долженствующим выяснить субъективную часть эстетического наслаждения, следовательно это наслаждение, поскольку оно есть радость над простым, созерцательным познанием, как таковым, в противоположность воле, присоединяется, как непосредственно с оным связанное, следующее объяснение того настроения, которое называется чувством высокого. Выше замечено, что переход в состояние чистого созерцания наступает легче всего, когда предметы идут ему навстречу, т.е. своей разнообразной и в то же время определенной и ясной формой - легко становятся представителями своих идей, в чем именно, в объективном смысле, и состоит красота. Прекрасная природа по преимуществу обладает этим качеством и вызывает этим даже у самого нечувствительного, по крайней мере, мимолетное, эстетическое наслаждение. Замечательно, что растительный мир в особенности вызывает на эстетическое созерцание и, так сказать, до того на него напрашивается, что, хочется сказать, это напрашивание находится в связи с тем, что эти органические существа не составляют, наподобие животных тел, непосредственных объектов познания, почему нуждаются в чужом разумном индивидууме, чтобы из мира слепого хотения вступить в мир представления, почему как бы алкают такого вступления, чтобы хотя посредственно достигнуть того, в чем непосредственно им отказано. Впрочем, я предоставляю эту смелую и, быть может, с мечтательностью граничащую мысль - ее собственной судьбе, так как только весьма искреннее и увлеченное лицезрение природы может служить ей источником и оправданием*. Итак, пока природа идет нам таким образом навстречу, и значительность и ясность ее форм, в коих индивидуализированные в них идеи легко нам видимы, - переносит нас из служебного воле познания одних отношений в эстетическое созерцание и тем самым возвышает нас до безвольного субъекта познания: дотоле, то, что на нас действует, * Тем более радует и изумляет меня теперь 40 лет после того, как я так трезво и нерешительно высказал вышеизложенную мысль, открытие, что ее уже высказал блаженный Августин: "Растительные формы в их разнообразии, которые делают прекрасной созерцаемую структуру этого мира, доставляют различные восприятия, и хотя они не могут дать познания, они как бы хотят быть узнанными" (О граде божьем, XI, 27). 412 есть прекрасное, а то, что в нас возбуждается, есть чувство красоты. Но когда те самые предметы, коих значительные образы привлекают нас к чистому созерцанию, становятся во враждебное отношение к человеческой воле вообще, как она выражается в своей объективности, человеческом теле, ей противодействуют, угрожают ей всем своим неодолимым превосходством или унижают ее до ничтожества своим неизмеримым величием, а наблюдатель все-таки не обращает своего внимания на такое навязчивое враждебное отношение к его воле; и напротив того, хотя, замечая и признавая оное, сознательно от него отворачивается, причем он от своей воли и ее отношений насильственно отрывается и, предаваясь одному познанию, спокойно созерцает именно эти страшные для воли предметы, воспринимая, как чистый, безвольный субъект познания, одну их идею, чуждую всем отношениям, и потому, охотно останавливаясь на их лицезрении, тем самым возносится над самим собой, своей личностью, своим желанием и всяким хотением; тогда наполняет его чувство высокого, он находится в состоянии подъема [возвышенности], и потому и предмет, вызывающий подобное состояние, называется высоким. Итак, отличие чувства высокого от чувства прекрасного состоит в следующем: в прекрасном чистое познание получило преобладание без борьбы, так как красота объекта (т.е. его свойство, облегчающее познание его идеи) волю и закрепощенное ей познание отношений без сопротивления и потому незаметно удалила из сознания и оставила его лишь чистым субъектом познания, так что даже не осталось и воспоминания о воле: в высоком, напротив того, такое состояние чистого познания приобретается только посредством сознательного и насильственного отрывания от признанных неблагоприятными отношений такого объекта к воле, свободным, сопровождаемым сознанием, подъемом над волей и познанием, к ней относящимся. Этот подъем должен быть не только достигнут, но и сохранен сознательно, и потому постоянно сопровождается воспоминанием о воле, но не об отдельном, индивидуальном хотении, как боязнь или желание, а о человеческом хотении вообще, насколько оно выражается своею объектива- 413 цией, человеческим телом вообще. Если бы в сознание вступил отдельный, реальный акт воли посредством действительного, личного стеснения и опасности со стороны предмета, то действительно таким образом потрясенная индивидуальная воля тотчас превозмогла бы, спокойствие созерцания стало бы невозможным, впечатление высокого исчезло бы, уступая место страху, в коем стремление человека к спасению вытесняет всякую другую мысль. Несколько примеров много помогут уяснению этой теории эстетически-высокого и сделают ее несомненной; они в то же время покажут различные степени этого чувства высокого; ибо, так как оно тождественно с чувством прекрасного в главном, чистом, безвольном познании и неминуемо с ним наступающем познании идей, стоящих вне всех, законом основания определяемых, отношений, - и отличается от чувства прекрасного только дополнением, именно подъемом над осознанным враждебным отношением такого созерцаемого объекта к воле; то смотря по тому, бывает ли это дополнение сильно, громко, настоятельно, близко или только слабо, отдаленно, едва намечено, являются многие степени высокого и даже переходы от прекрасного к высокому. Я считаю более соответственным настоящему изложению поставить на вид, в примерах, сперва эти переходы и вообще более слабые степени впечатлений высокого, хотя те, коих эстетическая восприимчивость вообще не велика и коих фантазия не сильна, поймут только следующие за тем примеры высших, более заметных степеней такого впечатления, почему и следует им держаться лишь последних, оставляя в стороне наперед приведенные примеры очень слабых степеней помянутого впечатления. Как человек в одно время есть и буйный и темный напор желания (обозначенный полюсом детородных частей, как своим фокусом) и вечный, свободный, светлый субъект чистого познания (обозначенный полюсом мозга); так солнце, соответственно такому противоположению, в одно время источник света, условия совершеннейшего рода познания, и потому самому источник самой отраднейшей вещи, - и источник тепла, первого условия всякой жизни, т.е. всякого проявления воли на высших ее ступенях. 414 Поэтому, чем для воли - тепло, тем для познания - свет. Свет поэтому самый крупный алмаз в короне красоты и оказывает на познание всякого прекрасного предмета решительное влияние: вообще присутствие его - необходимое условие; благоприятное его положение возвышает красоту даже наиболее прекрасного. Но прекрасное, в зодчестве более всего возвышается его благоприятностью, при которой, однако, даже самое незначительное становится прекраснейшим предметом. Когда в холодную зиму, при окоченелости природы, мы видим лучи низко стоящего солнца, отраженные каменными массами, причем они освещают не согревая и, следовательно, благоприятны только чистому роду познания, а не воле, то лицезрение прекрасного действия света на эти массы, подобно всякой красоте, переносит нас в состояние чистого познания, которое, однако, здесь легким напоминанием недостатка согревания посредством этих же самых лучей, следовательно оживляющего принципа, уже требует известного подъема над интересом воли, легкого приглашения пребыванию в чистом познании, с устранением всякого хотения, и тем самым представляет переход от чувства прекрасного к чувству высокого. Это самый слабый налет высокого на прекрасном, которое само здесь выступает только в слабой степени. Почти такой же слабый пример следующий. Перенесемся в пустынное место, с нестесненным горизонтом, под совершенно безоблачным небом; деревья и растения в совершенно неподвижном воздухе, ни зверей, ни людей, ни движущихся вод, глубочайшая тишина; такое окружающее есть как бы вызов на серьезность, на созерцание, с отрешением от всякого хотения и его позывов: но именно это самое придает такому пустынному, глубоко по-чиющему окружающему оттенок высокого. Ибо так как не представляется нуждающейся в постоянном стремлении и достижении воле никаких объектов, ни благоприятных, ни неблагоприятных, то остается одно состояние созерцания, и кто на него неспособен, будет отдан на произвол пустоты незанятой воли, на мучения скуки, сопровождаемые унизительным сознанием стыда. Пустыня в этом случае дает нам меру нашей собственной интеллектуаль- 411 ной ценности, коей хорошим масштабом вообще может сложить степень нашей способности выносить или любить уединение. Описанная обстановка дает поэтому пример высокого в низкой степени, так как в ней к состоянию чистого познания в его спокойствии и самодовольстве примешивается, как контраст, напоминание о зависимости и бедности воли, нуждающейся в вечной погоне. Это тот род высокого, которым славится вид бесконечных прерий в глубине Северной Америки. Если же предположить такую местность обнаженною даже от растений и показывающей только голые скалы, то, посредством полного отсутствия необходимого для нашего существования органического мира, воля будет уже прямо запугана: пустыня приобретет страшный характер; наше настроение станет более трагичным: подъем до чистого познания произойдет с более решительным отрыванием от интереса воли, и если мы пребываем в состоянии чистого познания, то чувство высокого проступает явно. Еще в более высокой степени способна вызвать оное следующая обстановка. Природа в бурном движении; полумрак от грозных черных туч; исполинские, голые, нависшие скалы, которые теснотой своей закрывают вид; шумящие, пенистые воды; совершенная пустыня; стоны по ущельям несущегося ветра. Наша зависимость, наша борьба с враждебной природой, наша в этом случае сокрушенная воля теперь воочию выступают перед нами; но пока личное уничижение не получит преобладания, а, напротив, мы пребываем в эстетическом созерцании, проступает через эту борьбу с природой, через эту картину сокрушенной воли, чистый субъект познания и спокойно, невозмутимо, не пораженный заодно [безразлично], - схватывает идею в тех самых предметах, которые грозны и страшны для воли. В этом контрасте и заключается чувство высокого. Но впечатление становится еще сильнее, когда пред вашими глазами борьба возмущенной природы в больших размерах, когда при сказанной обстановке низвергающийся поток своим грохотом лишает нас возможности слышать собственный голос; или когда мы стоим у безбрежного, бурей взрываемого, моря: волны, величиной с дом, 416 вздымаются и опускаются, с страшною силою разбиваясь об острые скалы; они высоко взбрызгивают на воздух пену, буря воет, море ревет, молнии сверкают из черных туч, и удары грома заглушают бурю и море. Тогда в невозмутимом зрителе такого явления двойственность его сознания достигает полнейшей ясности: он одновременно чувствует себя индивидуумом, утлым проявлением воли, которое малейшим ударом оных сил может быть разрушено, бессильным перед мощною природою, зависимым, отданным на произвол случайности, исчезающим ничтожеством перед лицом чудовищных сил; и в то же время вечным, спокойным субъектом познания, который, как условие объекта, есть носитель именно всего этого мира, а страшная борьба природы есть только его представление, тогда как сам он, в спокойном восприятии идей, свободен и чужд всякому хотению и всем нуждам. Это полное впечатление высокого. Тут поводом к нему служит лицезрение силы, угрожающей индивидууму уничтожением и вне всякого сравнения его превосходящей. Совершенно иным способом оно может возникнуть через представление одной только величины в пространстве и времени, коей неизмеримость уменьшает индивидуум до ничтожества. Мы можем назвать первый род динамически, а второй математически высоким, удерживая названия и правильное разделение Канта, хотя в объяснении внутреннего существа этого впечатления мы вполне с ним расходимся и не признаем никакого соучастия в этом ни за моральными рефлексиями, ни за ипостасями схоластической философии. Когда мы теряемся в соображении бесконечной громадности мира в пространстве и времени, задумываемся над истекшими и грядущими тысячелетиями или когда ночное небо действительно ставит перед нашими глазами бесчисленные миры и таким образом неизмеримость вселенной навязывается нашему сознанию, то мы чувствуем себя уменьшенными до ничтожества, чувствуем себя, как индивидуум, как одушевленное тело, как преходящее проявление воли, как капля в океане, исчезающими и расплывающимися в ничто. Но в то же время возникает против такого 417 призрака нашего собственного ничтожества, против такой лживой невозможности непосредственное сознание, что ведь все эти меры существуют только в нашем представлении, только как модификации вечного субъекта чистого познания, каковым мы находим самих себя, как только забудем индивидуальность, и который есть необходимый, обусловливающий носитель всех миров и всех времен. Величие мира, перед тем нас беспокоившее, теперь покоится в нас: наша от него зависимость уничтожается его зависимостью от нас. Все это, однако, не приходит тотчас в рефлексию, а лишь обнаруживается как прочувствованное сознание, что мы составляем, в некотором смысле (который объясняет одна философия), с миром одно, и потому его неизмеримостью не угнетаемся, а возвышаемся. Это прочувствованное сознание того, что "Упанишады" Вед высказывают столь многоразличными оборотами, в особенности уже вышеприведенным изречением: "Всякое существо во всей полноте это "я", и помимо меня все прочее не существует" ("Упанишады", т. I, стр. 122). Это и есть подъем над собственным индивидуумом, чувство высокого. Совершенно непосредственным образом получаем мы такое впечатление математически высокого даже от какого-нибудь пространства, которое, хотя в сравнении с мирозданием мало, но именно тем, что непосредственно стало вполне для нас лицезримо, действует на нас всей своей величиной во всех трех измерениях, достаточной для того, чтобы размер собственного нашего тела умалить почти до бесконечности. Пустое для лицезрения пространство, следовательно открытое, действовать таким образом никогда не может, напротив, оно должно быть непосредственно лицезримо при ограничении во всех измерениях; таков, например, очень высокий и большой свод, как в церкви Петра в Риме или в церкви Павла в Лондоне. Чувство высокого происходит здесь из проникновения уничижающимся ничтожеством нашего собственного тела перед величиной, которая, с другой стороны, сама опять-таки содержится в нашем представлении и коей носитель - мы сами, как познающий субъект, следовательно, и здесь, как и везде, из контраста незначительности и зависимости нашего "я", как 418 индивидуума, как проявления воли, с сознанием нас самих, как чистого субъекта познания. Самый свод звездного неба действует, когда на него смотрят без рефлексии, только так, как тот каменный свод, и не своей истинной, а только своей кажущейся величиной. Многие предметы нашего созерцания производят впечатление высокого тем, что по их пространственной величине или их глубокой старине, следовательно, временной продолжительности, мы рядом с ними чувствуем себя умаленными до ничтожности и тем не менее блаженствуем в отраде их созерцания: таковы высокие горы, египетские пирамиды, колоссальные развалины из глубокой древности. И на этическое можно перенести наше объяснение высокого, именно на то, что называется высоким характером. И последний равным образом возникает из того, что воля не волнуется предметами, которые вообще способны волновать ее, но что познание и в этом случае преобладает. Поэтому такой характер будет взирать на людей чисто объективно, а не по отношениям, какие они могли бы иметь к его воле; он, например, будет замечать их недостатки, даже их вражду и несправедливость против него самого, и не будет возбуждаться тем самым ко взаимной вражде; он станет смотреть без зависти на их счастье; он будет признавать их хорошие качества, не желая, однако, теснейшего с ними сближения; он будет видеть красоту женщин, не питая к ним вожделения. Его личное счастье или несчастье не будет сильно его трогать, а скорей он будет, как Гамлет описывает Горацио: Ты был, как будто, тем, кто, Все вынося, сам не страдает; Судьбы удары и подарки ты С признательностью равной принимал. ("Гамлет, принц Датский", акт 3, сцена 2) 419 Ибо он в течение собственной жизни и ее неудачах будет не столько видеть свой индивидуальный, сколько общий человеческий жребий, и потому относиться к этому более познавательно, чем страдательно.  40 Так как противоположности друг друга объясняют, то здесь может быть уместно замечание, что, собственно, противоположность высокого то, что на первый взгляд, пожалуй, таким не кажется: прелестное [привлекательное]. Но я подразумеваю под этим то, что возбуждает волю, непосредственно предлагая ей удовлетворение, исполнение. Если чувство высокого возникало из того, что прямо неблагоприятный для воли предмет становится объектом чистого созерцания, которое в таком случае поддерживается только постоянным уклонением от воли и подъемом над ее интересами, составляющим именно возвышенность духовного настроения; то прелестное, напротив, низводит зрителя из чистого созерцания, необходимого для всякого восприятия прекрасного, неизбежно раздражая его волю предметами, непосредственно ей подводящими, тем самым зритель не остается более чистым субъектом познания, а становится нуждающимся, зависимым субъектом хотения. Обыкновенно всякое прекрасное в веселом роде называют прелестным, но это есть, по недостатку правильного различения, слишком широко распространенное понятие, которое я должен отложить совершенно в сторону и даже не одобрить. Но в указанном и объясненном смысле я нахожу в области искусства только два рода прелестного, и оба его недостойны. Один, весьма низкий, в натюрмортах нидерландцев, - когда он заблуждается в выборе предметов, именно изображает съестные припасы, которые живым своим изображением неизбежно возбуждают к себе аппетит, что и есть возбуждение воли, с коим наступает конец всякому эстетическому созерцанию. Написанные плоды еще можно допустить, так как они являются дальнейшим развитием цветка и прекрасным произведением природы по форме и краскам, так что нет прямой необходимости думать об их съедобности; но, к сожалению, мы нередко встречаем, с обманчивой естественностью, стоящие на столе и приготовленные кушанья - устрицы, сельди, крабы, бутерброды, пиво, вино и т.д., что совершенно непозволительно. В исторической живописи и скульптуре прелестное заклю- 420 чается в нагих фигурах, коих положение, полуодеяние и вся манера изображения направлены на возбуждение в зрителе похоти, чем тотчас эстетическое созерцание прекращается и, следовательно, противодействуется цели искусства. Эта ошибка вполне соответствует той, которую мы только что осудили в нидерландцах. Антики, при всей своей красоте и полной наготе, почти неизменно от этого свободны, потому что художник сам создавал их в чисто объективном, идеальной красотой исполненном настроении духа, а не в духе субъективной грубой похоти. Поэтому прелестного должно всюду избегать в искусстве. Есть еще отрицательно-прелестное, которое еще непозволительнее только что рассмотренного положительно-прелестного: это отвратительное. Так же как и собственно прелестное, оно возбуждает волю зрителя и тем разрушает чисто эстетическое лицезрение. Но им возбуждается сильное нежелание, противодействие; оно возбуждает волю, становя перед ней предметы ее отвращения. Поэтому искони признано, что оно в искусстве отнюдь нетерпимо, хотя даже безобразное в нем, пока оно не отвратительно, может быть сносно в надлежащем месте, как мы ниже увидим.  41 Ход нашего исследования вынудил нас вставить здесь рассмотрение высокого, хотя мы рассмотрели прекрасное только наполовину, только с одной субъективной его стороны. Ибо только особая модификация этой субъективной стороны представила различие между высоким и прекрасным. Пришло ли состояние чистого безвольного познания, предполагаемое и требуемое всяким эстетическим созерцанием, оттого, что сам объект к этому приглашал и привлекал, без сопротивления, посредством простого исчезновения воли из сознания, как бы само собою; или же оно было достигнуто свободным, сознательным подъемом над волей, к которой созерцаемый предмет находится даже в неблагоприятном, враждебном отношении, так что уступка ей разрушила бы созерцание; вот в чем различие меж- 421 ду прекрасным и высоким. В объекте оба, в сущности, мало различны; ибо, во всяком случае, объект эстетического созерцания не отдельная вещь, а идея, стремящаяся в ней к откровению, т.е. адекватная объективность воли на известной ступени: ее необходимый, подобно ей самой, из-под закона основания изъятый коррелят есть чистый субъект познания, как коррелят отдельной вещи есть познающий индивидуум, причем оба находятся в области закона основания. Называя предмет прекрасным, мы этим высказываем, что он объект нашего эстетического лицезрения, заключающего в себе двоякое, именно с одной стороны, что его вид делает нас объективными, т.е. что в его лицезрении мы сознаем себя уже не в качестве индивидуума, а чистым безвольным субъектом познания; и, с другой стороны, что мы в предмете познаем не отдельную вещь, но идею, что может произойти только, насколько наше лицезрение предмета не подвластно закону основания, не следует за его отношением к чему-либо вне его самого (каковое всегда, наконец, связано с отношениями к нашему хотению), но покоится на самом объекте. Ибо идея и чистый субъект познания вступают, как необходимые корреляты, всегда вместе в познание, при каком вступлении тотчас же исчезает всякое различие времени, так как оба вполне чужды закону основания во всех формах и находятся вне поставляемых им отношений, подобно радуге и солнцу, не сопричастных вечному движению и поведению падающих капель. Поэтому, если я, например, смотрю на дерево эстетически, т.е. глазами художника, следовательно познаю не его, а его идею, то вполне безразлично, это ли дерево передо мной или его за тысячу лет цветший прародитель, а равно оказывается ли наблюдатель этим самым или каким-либо другим, когда-либо и где-либо живущим индивидуумом. С законом основания вместе исчезают отдельная вещь и познающие индивидуум, и ничего не остается, кроме идеи и чистого субъекта познания, которые вместе составляют адекватную объективацию воли на этой ступени. Притом идея ускользает не только от времени, но и от пространства: ибо не носящаяся передо мной пространственная форма, а ее выражение, чистое ее значение, ее внутреннее существо, раскрывающееся передо мной и меня влекущее, есть собственно идея и может оставаться вполне тем же, при большом различии пространственных отношений формы. 422 Так как, с одной стороны, всякая предлежащая вещь может быть лицезрима объективно и вне всех отношений; так как далее, с другой стороны, во всякой вещи воля проявляется на какой-либо ступени своей объективации, соделывая оную выражением известной идеи, то и всякая вещь прекрасна. Что и самое незначительное допускает чисто объективное и безвольное лицезрение и тем самым заявляет себя прекрасным, показывают в этом отношении выше ( 38) упомянутые натюрморты нидерландцев. Но одно бывает прекрасней другого тем, что облегчает такое чисто объективное лицезрение, идет к нему навстречу, даже словно принуждает к нему, в каком случае мы называем его очень прекрасным. Это происходит частью потому, что оно, как отдельная вещь, весьма ясным, чисто определенным, вполне значительным отношением своих частей часто обнаруживает идею своего рода и, соединенной в нем полнотой всех его роду возможных выражений, вполне раскрывает его идею, так что оно облегчает зрителю переход от отдельной вещи к идее и тем самым состояние чистого созерцания; частью такое преимущество особой красоты объекта заключается в том, что сама идея, из оного нас привлекающая, составляет высокую ступень объективации воли и потому крайне значительна и выразительна. Поэтому человек преимущественно перед всем другим прекрасен, и откровение его существа представляет высшую цель искусства. Человеческая фигура и человеческое выражение - главнейший объект изобразительного искусства, как человеческие деяния составляют главнейший объект поэзии. Но каждая вещь обладает еще своей самобытной красотой: не только всякое органическое и в единстве индивидуальности представляющееся, но и всякое неорганическое, бесформенное, даже всякое изделие (продукт труда). Ибо все они раскрывают идеи, в которых воля объективируется на низших ступенях, и как бы издают 423 нижайшие, глохнущие басовые звуки природы. Тяжесть, косность, жидкость, свет и т.д. суть идеи, которые высказываются в скалах, строениях, водах. Прекрасное садоводство и архитектура ничего иного не могут, как только помогать им развивать таковые их свойства с ясностью, всесторонностью и полнотой, давать им случай чисто высказаться, чем именно они и вызывают на эстетическое лицезрение и оное облегчают. Напротив, дурные здания и местности, пренебреженные природой или испорченные искусством, мало или вовсе не достигают этого: тем не менее даже в них не могут окончательно исчезнуть те общие основные черты природы. Ищущего таковых наблюдателя они и здесь затрагивают, и даже плохие здания и т.п. способны вызывать эстетическое лицезрение: идеи самых общих свойств их вещества в них еще различимы, только искусственно приданная им форма не представляет облегчающего средства, а является скорее препятствием к эстетическому созерцанию. Следовательно, и изделия служат к выражению идей: но то, что из них говорит, не идея изделия, а идея материала, которому придали эту искусственную форму. На языке схоластиков это весьма удобно выразить двумя словами: именно в изделии высказывается идея его "субстанциальной формы", а не его "привходящей формы", из коих последняя наводит не на идею, а только на человеческое понятие, из которого она произошла. Понятно, что под изделием здесь ни в каком случае не подразумевается произведение изобразительного искусства. Впрочем, схоластики действительно подразумевали под субстанциальной формой то, что я называю степенью объективации воли в предмете. Мы тотчас вернемся, при рассмотрении зодчества, к выражению идеи материала. Согласно нашему воззрению, мы, однако, не можем согласиться с Платоном, когда он (в "Государстве", X, стр. 285, и в "Пармениде", стр. 79) утверждает, что стол и стул выражают идею стола и стула; мы говорим, напротив, что они выражают те идеи, которые высказываются уже в их материале, как таковом. По Аристотелю ("Метафизика", кн. XI, гл. 3), сам Платон тем не менее признавал идеи только за естественными существами: "Платон говорит, что идеи имеются у тех вещей, которые обладают [собственной] природой", и в 5 гл. сказано, что, по Платоникам, не бывает идеи дома и кольца. Во всяком случае, уже ближайшие ученики Платона, как нам передает Алкиной ("Введение в Платонову философию", гл. 9), отрицали идеи у изделий. Последний говорит: 424 "Иначе решают вопрос о существовании идей как вечных прообразов у тех вещей, которым присуща вторая природа. А именно Платон отделил многообразие тех вещей, которые наименее подходящи: это идеи вещей, сделанных, как-то щит или лира, а с другой стороны - того, что направлено против природы, как, скажем, лихорадка или понос; нет также идей у индивидуальных предметов, вроде Сократа и Платона; нет идей и у низменных вещей, как, например, грязь и солома; а также - у высших и превосходных отношений, а именно у умозрительных образов вечных богов как самих по себе совершенных". При этом случае следует упомянуть еще пункт, в котором наше учение об идее очень расходится с Платоновым. Он учит именно ("Государство", стр. 288.), что предмет, который изящные искусства стремятся представить, первообраз живописи и поэзии, не идея, а отдельная вещь. Наше все предшествующее исследование утверждает прямо противоположное, и мнение Платона тем менее способно сбить нас, что оно было источником величайшей и общепризнанной ошибки этого великого человека, именно его неуважения и отрицания искусства, особенно поэзии: свое ошибочное о них суждение он непосредственно связывает с вышеприведенным местом.  42 Я возвращаюсь к нашему объяснению эстетического впечатления. Познание прекрасного действительно постоянно предполагает чистый познающий субъект и познаваемую идею, как объект, единовременно и нераздельно. Тем не менее источник эстетического наслаждения будет более 425 заключаться то в восприятии познанной идеи, то в блаженстве и духовном спокойствии чистого познания, освобожденного от всякого хотения и тем самым от всякой индивидуальности и проистекающей из нее муки. Такое преобладание одной или другой составной части эстетического наслаждения будет, однако, зависеть от того, составляет ли интуитивно воспринятая идея более высокую или низкую ступень объективации воли. Так, при эстетическом лицезрении (в действительности или при посредстве искусства) прекрасной природы в неорганическом и растительном и в произведениях зодчества будет преобладать наслаждение чистым безвольным познанием, так как воспринимаемые здесь идеи суть только низкие ступени объективации воли, а потому не проявления глубокой значительности и много говорящего содержания. Напротив, когда животные и люди есть предмет эстетического лицезрения или изображения, наслаждение более заключается в объективном восприятии этих идей, которые суть наияснейшие откровения воли, ибо они представляют величайшее разнообразие форм, богатство и глубокую значительность явлений и открывают нам в полном совершенстве существо воли, или в ее страстности, ужасности, удовлетворенности, или в ее сокрушении (последнее в трагических образах), наконец даже в ее извращениях или самоотрицании, что особенно становится темой христианской живописи; как и вообще историческая живопись и драма имеют объектом идею воли, озаренной полным сознанием. Мы желаем теперь рассмотреть искусства поодиночке, чем именно выставленная теория прекрасного получит полноту и ясность.  43 Материя, как такая, не может быть выражением идеи. Ибо она, как мы это нашли в первой книге, насквозь причинность: ее бытие всецело действие. А причинность есть форма закона основания: познание идеи, напротив, по существу своему исключает содержание этого закона. Кроме того, во второй книге мы объяснили материю как общий 426 субстрат всех отдельных проявлений идей, следовательно, как связующее звено между идеей и явлением или отдельной вещью. Следовательно, по одной, как и по другой причине материя сама в себе не может представлять идеи. Апостериорно же это подтверждается тем, что о материи, как таковой, не может быть никакого созерцательного представления, а только возможно абстрактное понятие: именно в первом являются только формы и качества, коих носительница материя и в коих во всех раскрываются идеи. Это соответствует и тому, что причинность (все существо материи) сама по себе наглядно не представляема, а представляема лишь определенная связь причинности. Напротив, с другой стороны, каждое проявление идеи, когда она, как таковая, вошла в форму закона основания, или в принцип индивидуации, представится в материи, как ее качество. Итак, в этом смысле, как сказано, материя есть связующее звено между идеей и принципом индивидуации, который есть форма познания индивидуума, или закон основания. Поэтому Платон совершенно верно рядом с идеей и ее проявлением, отдельной вещью, каковые, вообще говоря, вдвоем обнимают все вещи мира, поставил еще и материю как третье, от обеих отличное ("Тимей", стр. 345). Индивидуум, как проявление идеи, всегда и материя. Также всякое качество материи есть проявление идеи и, как таковое, способно быть эстетически лицезримо, т.е. познаваемо в сказавшейся в оном идее. Это относится даже к самым общим качествам материи, без которых она никогда не бывает и коих идеи суть слабейшая объективация воли. Таковы: тяжесть, сцепление, косность, жидкость, реакция против света и т.д. Если мы взглянем на зодчество только как на изящное искусство, отдельно от его предназначения к полезным целям, в коем оно служит воле, а не чистому познанию и, следовательно, уже не есть искусство в нашем смысле; то не можем подставить ему других намерений, кроме стремления довести до ясной созерцательности некоторые из тех идей, которые составляют нижайшие ступени объективации воли: таковы тяжесть, сцепление, косность, твердость, эти общие качества камня, эти первые простейшие, 427 самые глухие видимости воли, основные басовые звуки природы, и затем рядом с ними свет, составляющий во многих отношениях их противоположность. Даже на этой низкой ступени объективации воли мы видим, как существо ее высказывается раздором: ибо собственно борьба между тяжестью и косностью составляет единственное эстетическое содержание изящной архитектуры: разнообразными способами заставить ее совершенно ясно высказаться - ее задача. Она не разрешает, преграждая оным неугасимым силам кратчайший путь к их удовлетворению и удовлетворяя их посредством окольного пути, чем борьба продолжается, и неисчерпаемое стремление обеих сил становится очевидным самым разнообразным способом. Вся масса строения, предоставленная своей первоначальной склонности, представила бы простую груду, соединенную насколько возможно крепче с земным шаром, к которому тяжесть, в коей здесь проявляется воля, непрестанно влечет, тогда как косность, такая же объективация воли, противится. Но именно этой наклонности, этому стремлению препятствует зодчество в непосредственном удовлетворении, предоставляя ему только посредственное, на окольных путях. Таким образом, например, балка может давить землю только через посредство колонны; свод должен поддерживать сам себя и может удовлетворять своему стремлению к массе земли только через посредство стен и т.д. Но именно на этих вынужденных окольных путях, именно посредством таких задержек раскрываются наиболее явно и многоразлично те грубой каменной массе присущие силы: и далее чисто эстетическая цель зодчества идти не может. Поэтому, конечно, красота здания состоит в очевидной целесообразности каждой части, не для внешней произвольной цели человека (в этом смысле здание относится к полезному строительному искусству), а непосредственно к поддержанию целого, к коему место, величина и форма каждой части должны иметь такое необходимое отношение, что, насколько возможно, если отнять какую-либо часть, целое должно бы развалиться. Ибо только в том, что каждая часть выдерживает столько, сколько она действительно может, и каждая подперта именно там и именно настоль- 428 ко, насколько ей следует, развивается до полнейшей очевидности та взаимная игра, та борьба между косностью и тяжестью, которая составляет жизнь, проявление воли камня, так что нижайшие ступени объективации воли ясно раскрываются. Равным образом и форма каждой части должна быть определена своей целью и своим отношением к целому, а не произволом. Колонна есть самая простая, одною только целью определяемая форма опоры: витая колонна безвкусна. Четвероугольный столб в действительности менее прост, хотя случайно его легче сделать, чем круглую колонну. Равным образом формы фриза, балок, свода, купола вполне определяются своей непосредственной целью и тем сами себя объясняют. Украшение капителей и т.д. - принадлежность скульптуры, а не архитектуры, которая их только терпит, как привходящее убранство, которое могло бы и не быть. Согласно сказанному, для понимания архитектурного произведения и эстетического им наслаждения неизбежно необходимо иметь непосредственное, созерцательное познание его материи, относительно ее веса, ее косности и сцепления, и наша радость над таким произведением вдруг многим уменьшилась бы при открытии, что пемза составляет его строительный материал: ибо в таком случае оно казалось бы нам каким-то призрачным строением. Почти так же подействовало бы известие, что оно только деревянное, когда мы предполагали камень; потому именно, что это изменяет и извращает отношение между косностью и тяжестью и таким образом самое значение и необходимость всех частей, так как эти силы природы гораздо слабей выражаются в деревянном здании. Поэтому нельзя собственно создавать произведения художественной архитектуры из дерева, хотя оно и воспринимает все формы: это объяснимо только нашей теорией. Но если бы нам наконец сказали, что здание, радующее наши взоры, состоит из совершенно различных материалов, весьма несходных по весу и веществу, чего, однако, глазами не различишь; то все здание стало бы настолько же чуждо нашему чувству изящного, как стихотворение на незнакомом языке. Все это доказывает именно, что зодчество действует не только математи- 429 чески, а и динамически, и что то, что из него нам говорит, - не одни формы и симметрия, а скорее те основные силы природы, те первые идеи, те нижайшие ступени объективации воли. Правильность здания и его частей зависит частью от непосредственной целесообразности каждой части к поддержанию целого, частью она служит к облегчению обзора и понимания целого; частью наконец правильные фигуры споспешествуют красоте, раскрывая закономерность пространства как такого. Но все это имеет лишь второстепенное значение и необходимость, а никак не главное; так как даже симметрия не безусловно потребна, ибо самые развалины еще бывают прекрасны. В совершенно особенном отношении находятся произведения искусства к свету: они приобретают двойную красоту в полном солнечном свете, при заднем плане голубого неба, и производят опять совершенно иное действие при лунном свете. Поэтому, при воздействии прекрасного произведения зодчества, всегда принимают в особенное соображение действие света и под каким небом строят. Все это, конечно, главным образом, основано на том, что только ясное и резкое освещение вполне выставляет на вид все части и их отношения; кроме того, я того мнения, что зодчество, подобно тому, как оно раскрывает тяжесть и косность, предназначено к откровению совершенно им противоположной сущности света. Свет, воспринимаемый, задерживаемый, отражаемый большими, непрозрачными, резко очерченными массами, самым чистым и явным образом раскрывает свою природу и свойства, к великому наслаждению зрителя, так как свет есть самая радостная вещь, как условие и объективный коррелят самого совершенного созерцательного рода познания. Так как идеи, доводимые зодчеством до ясной наглядности, суть нижайшие ступени объективации воли, и, следовательно, объективная значительность того, что зодчество нам открывает, сравнительно не велика; то эстетическое наслаждение при виде прекрасного и благоприятно освещенного здания будет заключаться не столько в восприятии идеи, сколько в соприсущем такому восприятию субъективном его корреляте, следовательно, преимуществен- 430 но состоять в том, что при этом виде зритель отрывается от индивидуального образа познания, служащего воле и следующего закону основания, и подымается к роли чистого, безвольного субъекта познания; следовательно, в самом чистом, от всех страданий хотения и индивидуальности освобожденном, созерцании. В этом отношении противоположностью архитектуры и другой крайностью в ряду изящных искусств является драма, приводящая к познанию самые значительные идеи, почему в эстетическом оною наслаждения объективная сторона решительно преобладает. Зодчество отличается от образовательных искусств и поэзии тем, что оно дает не снимок, а самую вещь: оно не повторяет, подобно им, познанную идею, причем художник снабжает зрителя своими глазами, а художник в этом случае только прилаживает для наблюдателя объект, облегчает ему восприятие идеи тем, что приводит действительный индивидуальный объект к ясному и полному выражению своего существа. Произведения зодчества очень редко создаются, подобно остальным произведениям изящных искусств, с чисто эстетическими целями; скорее последние подчиняются иным, самому искусству чуждым, полезным целям, и тут великая заслуга зодчего состоит в том, чтобы провести и достигнуть чисто эстетических целей, при такой их подчиненности чуждым, ловко приноравливая их многоразличным образом к данной произвольной цели, и верно рассудить, какая эстетически-архитектоническая красота соответственна и соединима с храмом, какая с дворцом, какая с цейхгаузом и т.д. Чем более суровый климат увеличивает такие требования необходимости, полезности, строже их определяя и неизбежно предписывая, тем менее простора для прекрасного в зодчестве. В теплом климате Индии, Египта, Греции и Рима, где требования необходимости умеренней и слабей определялись, зодчество наиболее могло свободно преследовать свои эстетические цели. Под северным небом они были у него сильно пообрезаны: здесь, где требовались ящики, острые крыши и башни, зодчество, долженствовавшее развивать свою собственную красоту лишь в весьма тесных пределах, вынуждено было, взамен того, тем более украшаться заимствованным у скульптуры убранством, как это видно на готической архитектуре. 431 Если зодчество вынуждено терпеть такое большое стеснение от требований необходимости и полезности, то, с другой стороны, оно находит именно в них твердую опору, так как оно при большом объеме и дороговизне своих произведений и узкой сфере своего эстетического образа действия вовсе не могло бы удержаться, как изящное искусство, если бы в то же время, в качестве полезного и необходимого ремесла, не занимало прочного и почтенного места среди человеческих рукоделий. Недостаток последнего именно мешает другому искусству стать с первым, в качестве родни, рядом, хотя в эстетическом отношении его следует с ним сопоставить как прямое соответственное: я подразумеваю изящную гидравлику. Ибо то, что производит зодчество по отношению к идее тяжести, там, где она проявляется в связи с косностью, гидравлика производит по отношению к той же идее там, где к ней присоединяется жидкость, т.е. бесформенность, легчайшая подвижность и прозрачность. С пеной и шумом летящие через скалы водопады, разлетающиеся в пыль водные брызги, высоким столбом возносящиеся фонтаны и зеркальные озера выражают идею жидкой тяжелой материи точно так же, как произведения зодчества развивают идею косной материи. В полезной гидравлике эстетическая не находит опоры, так как цели первой с ее собственными обыкновенно не совместимы и встречаются только как исключения, например, в водном каскаде фонтана Треви в Риме.  44 Что производят два упомянутых искусства по отношению к нижайшим ступеням объективации воли, то в некотором роде производит парковое искусство для более высокой ступени растительной природы. Ландшафтная красота местности большею частью основана на разнообразии соединенных на ней естественных предметов и затем на том, что таковые чисто выделяются, ясно выступа- 432 ют и тем не менее представляются в соответственной связи и разнообразии. Этим двум условиям помогает парковое искусство: тем не менее своим веществом оно далеко не владеет в такой же мере, как зодчество своим, и потому его действие ограничено. Прекрасное, которое оно представляет, почти целиком принадлежит природе; само оно (искусство) мало прибавляет, и, с другой стороны, оно почти бессильно против неблагосклонности природы, и где последняя действует не за, а против него, там его успехи ничтожны. Насколько, таким образом, растительное царство, которое без посредства искусства всюду напрашивается на эстетическое наслаждение, составляет объект искусства, оно преимущественно относится к ландшафтной живописи. В области последней находится вместе с ним и вся остальная бессознательная природа. В натюрморте и живописи одной архитектуры, развалин, интерьера церквей и т.п., преобладает субъективная сторона эстетического наслаждения, т.е. наша радость заключается преимущественно не в непосредственном восприятии выраженных идей, но более в субъективном корреляте этого восприятия, в чистом, безвольном познании; ибо, между тем как живописец заставляет нас видеть вещи его глазами, мы в то же время получаем сочувствие и отголосок глубокого спокойствия духа и полного безмолвия воли, которые потребны были, чтобы так всецело погрузить познание в эти безжизненные предметы и воспринять их с такой любовью, т.е. в этом случае в такой степени объективно. Действие настоящей ландшафтной живописи в целом все еще в этом роде; но так как изображаемые идеи, как более высокие ступени объективации воли, уже значительней и более говорящи, то объективная сторона эстетического наслаждения проступает уже более и уравновешивается с субъективною. Чистое познание, как такое, становится уже не исключительно главным делом, а напротив, с равной силой действует и познанная идея, мир как представление на значительной ступени объективации воли. 433 Но еще гораздо высшую ступень раскрывает живопись и ваяние животных, и у нас много античных остатков последнего, например, лошади в Венеции, на "холме коней", на Эльджинских барельефах, и во Флоренции, из бронзы и мрамора, также античный кабан, воющие волки; далее львы у арсенала в Венеции и в Ватикане целая зала, преимущественно с античными зверями, и т.д. При этих изображениях объективная сторона эстетического наслаждения получает уже значительный перевес над субъективной. Правда, спокойствие познающего эти идеи субъекта, который унял собственную волю, налицо, но действие его не чувствуется; ибо нас занимает беспокойство и могущество изображенной воли. Та самая воля, которая составляет и наше существо, здесь становится перед нашими глазами в образах, коих ее проявление не так, как в нас, побеждается и смягчается рассудительностью, а выражается в более сильных чертах и с ясностью, граничащей с гротеском и чудовищностью, но зато и без притворства, наивно и открыто представляясь воочию, на чем именно и основан наш интерес к животным. Характерность рода высказывалась уже при изображении растений, но обозначалась только в формах: здесь она становится гораздо значительней и выражается не в одной форме, но в действиях, положениях и ужимках, хотя все еще в качестве характера рода, а не индивидуума. Этому познанию идеи высших ступеней, которое мы в живописи получаем через чужое посредство, можем мы сделаться и непосредственно сопричастны через чистое, наглядное созерцание растений и наблюдение животных, и к тому же последних в их свободном, естественном и благодушном состоянии. Объективное лицезрение их разнообразных, изумительных форм и их действий и нравов есть поучительный урок из великой книги природы, разгадка истинного "значения вещей"*: мы видим в ней многочисленные степени и образы манифеста- 434 ции воли, которая во всех существах одна и та же, всюду желает одного и того же, что именно и объективируется, как жизнь, как бытие, в столь бесконечных изменениях, в столь различных формах, которые все суть лишь приноровления к различным внешним условиям, наподобие многих вариаций на ту же тему. Если бы, однако, нам нужно было выразить наблюдателю разгадку их внутреннего существа также и для рефлексии, и единым словом, то мы должны бы лучше всего употребить с этой целью ту санскритскую формулу, которая так часто встречается в священных книгах индусов и называется "Махавакия", т.е. великое слово [на санскрите] "Тат твам аси", что значит: "это живущее ты". * Яков Беме в своей книге "Об обозначении вещей" глава 1,  15, 16, 17, говорит: "И нет вещи в природе, чтобы не раскрывала своей внутренней формы и внешней: ибо внутреннее постоянно работает к откровению. - У каждой вещи уста для откровения. - И это язык природы, коим каждая вещь из своего свойства говорит и постоянно себя открывает и представляет. - Ибо каждая вещь открывает свою мать, которая таким образом дает эссенцию и волю в формированию".  45 Представить непосредственно созерцательно идею, в которой воля достигает высшей степени своей объективации, составляет, наконец, великую задачу исторической живописи и ваяния. Объективная сторона наслаждения прекрасным здесь решительно преобладает, а субъективная отступает на задний план. Далее должно заметить, что еще на ближайшей низшей ступени, в живописи животных, характеристическое вполне тождественно с прекрасным: самый характеристический лев, волк, конь, овца, бык, был постоянно и самый прекрасный. Причиной этому то, что у животных есть только родовой, а не индивидуальный характер. Но при изображении человека родовой характер отделяется от индивидуального: первый называется красотой (чисто в объективном смысле), а последний удерживает название характера или выражения, и возникает новая трудность вполне представить оба вместе в том же индивидууме. Человеческая красота есть объективное выражение, обозначающее совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, вообще идею человека, вполне выраженную в созерцаемой форме. Но, как ни сильно здесь проступает объективная сторона прекрасного, субъективная все-таки остается ее постоянною спутницей: и именно 435 от того, что никакой объект так быстро не увлекает вас к чистому эстетическому созерцанию, как прекраснейшее человеческое лицо и формы, при виде которых нас мгновенно охватывает невыразимое удовольствие и возносит над нами самими и над всем для нас мучительным; это делается и возможно только потому, что эта самая явная и чистая познаваемость воли всего легче и скорей приводит нас в состояние чистого познания, в котором наша личность, наша воля с своей постоянной мукой исчезают, пока длится чистая, эстетическая радость; поэтому Гете говорит: "Кто видит человеческую красоту, того ничто худое не может коснуться: он чувствует себя с самим собою и с миром в согласии". Что природе удается произвести прекрасную человеческую фигуру, должны мы объяснить тем, что воля, объективируясь на этой высшей ступени в индивидууме, при счастливых обстоятельствах и собственной силе, вполне побеждает все препятствия и то противодействие, которые противопоставляют ей проявления воли на низких ступенях, каковы силы природы, у коих она сперва должна отнять и похитить всем им принадлежащую материю. Далее, у проявления воли на высших ступенях постоянное разнообразие в форме: уже дерево есть только систематический агрегат бесчисленно повторенных растительных волокон: эта сложность, чем выше, все умножается, и человеческое тело - в высшей степени сложная система совершенно различных частей, из коих каждая имеет подчиненную целому, но в то же время и самобытную жизнь, чтобы все эти части были именно должным образом подчинены целому и сопоставлены рядом, стремясь к гармоническому произведению целого, так, чтобы не было ничего лишнего, ничего скудного, - все это составляют редкие условия, коих результатом выходит красота, совершеннейший отпечаток родового характера. Так поступает природа. Но как же поступает искусство? Говорят, подражая природе. Но почему же художник должен узнать ее удачное произведение, коему следует подражать, и разыскать его между неудавшимися, если он не предчувствует (антиципирует) прекрасного прежде опыта? Кроме того, произвела ли когда-либо природа во всех частях вполне пре- 436 красного человека? Тут думали, что художник должен разыскивать отдельные прекрасные части, распределенные по многим людям, и составить из них прекрасное целое: превратное и бессмысленное мнение. Ибо снова спрашивается, по чему ему узнать, что именно эти формы прекрасны, а не те? Да, мы видим, как далеко старые немецкие живописцы ушли с подражанием природе. Стоит посмотреть на их нагие фигуры. Чисто апостериорно и из одного опыта невозможно никакое познание красоты: оно постоянно, по крайней мере отчасти, априорно, хотя совершенно в другом роде, чем априорно нам известные формы закона основания. Они касаются общей формы явления, как такого, как она обосновывает возможность познания вообще, общее, безисключительное как явления, и из этого познания исходят математика и чистая естественная наука: напротив, тот другой род априорного познания, соделывающий возможным изображение прекрасного, относится вместо формы к содержанию явления, не в смысле того, как, а в смысле того, что проявляется. Что мы все узнаем человеческую красоту, когда видим ее, а в настоящем художнике это происходит с такой ясностью, что он показывает ее такою, какою никогда ее не видал, - и превосходит в своем произведении природу; все это возможно лишь потому, что та воля, коей адекватная объективация, на высшей ее ступени, должна быть оценена и найдена, - мы же сами и есть. Только единственно в силу этого мы действительно обладаем предчувствием того, что природа (которая и есть та воля, что составляет наше собственное существо) силится представить. Такое предчувствие сопровождается в настоящем гении такой степенью ясновидения [проникновения вглубь], что он, познавая в отдельной вещи ее идею, как бы понимает природу на полуслове и ясно высказывает то, о чем она только лепечет, что он на твердом мраморе отпечатлевает ту красоту формы, которая ей в тысяче попытках не удалась, ставит ее перед лицом природы, как бы взывая к ней: "Вот, что ты хотела сказать" - и - "Да это самое!" - слышится отзыв знатока. Только таким образом гениальный грек мог отыскать прототип человеческой формы и выставить его каноном ваятельной 437 школы; и только в силу такого предчувствия возможно и нам всем познавать прекрасное там, где оно в отдельном случае действительно удалось природе. Это предчувствие (антиципация) есть идеал: это идея, поскольку она, по крайней мере наполовину, априорно познана и поскольку она, как такая, восполнительно идя навстречу данному природой апостериорно, становится практической для искусства. Возможность такого предчувствия прекрасного априорно в художнике, как и признания оного апостериорно в знатоке, основана на том, что художник и знаток суть сами природа в самой себе, объективирующаяся воля. Ибо только равным, как говорит Эмпедокл, познается равное: только природа может понимать самое себя; только природа проникает в самое себя; но также и только духом может восприниматься дух*. * Последнее изречение только перевод Гельвециева "дух воспринимается только духом", о чем я не счел нужным упоминать в первом издании. Но с тех пор под одуряющим влиянием гегельянского тупомудрия век дошел до такой несостоятельности и грубости, что, пожалуй, иному почудится, что и здесь намекается на противоположность между "духом и природой", почему я и вынужден самым решительным образом оградиться от подсовывания подобных философем. Превратное понятие, будто греки выставленный идеал человеческой красоты отыскали совершенно эмпирически, посредством сопоставления отдельных прекрасных частей, обнажая и замечая здесь прекрасное колено, там руку, находит, впрочем, вполне ему соответственное по отношению к поэзии, именно в предположении, что, например, Шекспир подметил в собственной общественной жизни и воспроизвел бесконечно разнообразные, столь истинные, столь выдержанные, с такой глубиной выработанные характеры своих драм. Невозможность и абсурдность такого предположения не требует разъяснений: очевидно, что гений, как он творит произведения изобразительного искусства только при помощи чуткого предчувствия прекрасного, так творит и поэтические произведения точно таким же предчувствием характеристического; хотя в обоих случаях необходим опыт, как схема, по которой только априорно смутно сознаваемое вызывается к полной ясности, и таким образом наступает возможность обдуманного произведения. 438 Выше мы объяснили человеческую красоту, как совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости. Она выражается формой, а последняя находится только в пространстве и не имеет необходимого отношения ко времени, какое, например, имеет движение. В этом смысле мы можем сказать: адекватная объективация воли посредством лишь пространственного явления есть красота в объективном смысле. Растение - не что иное, как такое чисто пространственное проявление воли; так как никакое движение и, следовательно, никакое отношение ко времени (помимо развития растения) не принадлежит к выражению его существа: одна его форма высказывает все его существо и ясно его излагает. Животное и человек нуждаются для полного откровения проявляющейся в них воли еще в ряде действий, чем оное проявление в них получает непосредственное отношение ко времени. Все это уже рассмотрено в предшествующей книге: с настоящим нашим исследованием оно связано следующим. Как чисто пространственное проявление воли может совершенно или несовершенно объективировать оную на каждой определенной ступени, что именно и составляет красоту или безобразие, так и временная объективация воли, т.е. действие и притом непосредственное, следовательно, движение, может чисто и вполне соответствовать объективирующейся в оном воле, без посторонней примеси, без излишка, без недостатка, прямо выражая каждый раз определенный акт воли; - или же это все может состоять в превратном отношении. В первом случае движение совершается с грацией; в другом без оной. Как, следовательно, красота есть соответственное изображение воли вообще, посредством ее чисто пространственного проявления; так грация есть соответственное изображение воли посредством ее временного проявления, т.е. вполне точное и соразмерное выражение всякого акта воли посредством объективирующего оные движения и положения. Так как движение и положение уже предполагает тело, то выражение Винкельмана весьма верно и метко, когда он говорит: "Грация 439 есть особенное отношение действующего лица к действию" (Соч., т. 1, стр. 258). Само собою понятно, что растениям можно приписывать красоту, но не грацию, разве в переносном смысле; но животным и людям то и другое, красоту и грацию. Грация, согласно сказанному, состоит в том, чтобы каждое движение и положение исполнялось наилегчайшим, соответственнейшим и удобнейшим способом и потому было бы чисто соответственным выражением его намерения, или акта воли, без излишества, что выходит несообразной, бесцельной возней или извращенным положением, - и без недостаточности, выходящей деревянной натянутостью. Грация предполагает, как свое условие, правильную соразмерность всех членов, правильное и гармоническое телосложение; так как только при их посредстве возможны полные легкость и очевидная целесообразность всех положений и движений: таким образом, грация всегда соединена с известной степенью красоты телесной. В совершенстве и совокупности обоих состоит самое очевидное проявление воли на высшей ступени ее объективации. Отличительной чертой человечества, как выше упомянуто, является то, что в нем родовой характер отделяется от индивидуального, так что, как в предшествующей книге сказано, каждый человек как бы выражает совершенно самобытную идею. Поэтому у искусств, имеющих целью выражения идеи человечества, является задачей, кроме красоты, как родового характера, еще и индивидуальный характер, носящий по преимуществу название характера; но и характер, опять-таки, поскольку он является не как что-либо случайное, индивидууму в его особенности вполне и отдельно свойственное, а как именно в этом индивидууме особенно выдающаяся сторона идеи человечества, для откровения коей изображение оного поэтому целесообразно. Поэтому характер, хотя и должен быть, как таковой, воспринят и изображен индивидуально, но в то же время и идеально, т.е. с освещением его значения по отношению к идее человечества вообще (объективации коей он с своей стороны споспешествует): без этого изображение будет портретным, повторением неделимого, как такого, со всеми случайностями. И даже самый портрет должен, как говорит Винкельман, быть идеалом индивидуума. 440 Тот характер, который следует воспринимать идеально, который представляет освещение особенной стороны идеи человечества, становится очевидным отчасти посредством пребывающей физиономии и телосложения, отчасти посредством преходящего эффекта и страсти, взаимной друг через друга модификации познания и воли, что все вместе выражается миной и движением. Так как индивидуум всегда принадлежит человечеству, и, с другой стороны, человечество всегда проявляется в индивидууме и даже со свойственной последнему идеальной значительностью, то ни красота не должна устранять характера, ни последний быть ею устраняем; ибо устранение родового характера индивидуальным привело бы к карикатуре, а устранение индивидуального родовым характером произвело бы бессодержательность. Поэтому изображение, имеющее в виду красоту, чем преимущественно занято ваяние, будет тем не менее несколько видоизменять оную (т.е. родовой характер) посредством индивидуального характера и всегда выражать идею человечества известным, индивидуальным образом, освещая самобытную его сторону; ибо человеческий индивидуум, как таковой, имеет некоторым образом качество самобытной идеи, и для идеи человечества именно существенно выражаться в индивидуумах, исполненных самобытной значительности. Поэтому в произведениях древних мы видим ясно воспринятую ими красоту, выраженную не одной фигурой, а многими, носящими различные характеры, как бы взятую каждый раз с другой стороны, и потому иначе выраженную в Аполлоне, иначе в Вакхе, иначе в Геркулесе, иначе в Антиное: характерное может даже стеснять красоту и высказаться под конец даже безобразием, в пьяном Силене, в Фавне и т.д. Если же характерное дойдет до полного устранения родового характера, следовательно до противоестественности, то оно становится карикатурой. Но еще менее красоты должна быть грация ущербляема характеристичным: какого бы положения и движения ни требовало выражение характера, оно тем не менее должно быть исполнено самым соразмерным лицу, целесообразнейшим, легчайшим способом. Иметь это в виду станет не только ваятель и живописец, но и каждый хороший актер: иначе и тут выйдет карикатура, в виде искажения, искривления. 441 В ваянии красота и грация остаются главными. Собственный характер духа, выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре познания и хотения, изобразимый только выражением лица и жеста, составляет преимущественно собственность живописи. Ибо хотя глаза и цвет, находящиеся вне пределов ваяния, много споспешествуют красоте, но для характера они еще многим существеннее. Далее красота раскрывается полнее при наблюдении с различных точек зрения: напротив, выражение, характер может быть вполне воспринят и с одной точки зрения. Так как красота явно составляет главную цель ваяния, то Лессинг старается объяснить факт, почему Лаокоон не кричит, - тем, что крик не соединим с красотою. Так как этот предмет послужил для Лессинга темой или, по крайней мере, исходной точкой особенной книги, и до и после него так много о нем писано; то да позволено мне будет привести здесь эпизодически мое об этом мнение, хотя такое специальное исследование собственно не в связи с нашим размышлением, вполне обращенным на одно общее.  46 Что Лаокоон, в знаменитой группе, не кричит, очевидно, и постоянно повторяющееся удивление этому должно происходить от того, что в его положении мы все бы кричали: и этого требует и природа; так как, при сильнейшем физическом страдании и мгновенно охватившем величайшем телесном страхе, вся рефлексия, могущая, быть может, привести к безмолвному терпению, вполне вытесняется из сознания, и природа криком рвется наружу, чем она в то же время выражает страдание и страх, зовет спасителя и пугает нападающего. Поэтому уже Винкельман указывал на отсутствие крика; но ища оправдания художнику, он собственно превращал Лаокоона в стоика, считающего несовместимым с своим достоинством кричать, а налагающего 442 на себя сверх своего страдания еще бесполезное принуждение сдерживать его выражение. Поэтому Винкельман видит в нем "испытанный дух великого человека, который борется с мучениями и старается победить и сдержать в себе выражение ощущения: он не испускает громкого крика, как у Вергилия, а только боязливые вздохи" и т.д. (Соч., т. 7, стр. 98. - То же подробней т. 6, стр. 104 и др.). Это мнение Винкельмана критиковал именно Лессинг в своем Лаокооне и исправил его вышеупомянутым образом: на место психологической причины он поставил чисто эстетическую, что красота, принцип древнего искусства, не допускает выражения крика. Другой присовокупляемый им аргумент, будто вполне преходящее и длиться неспособное состояние не должно быть изображаемо в неподвижном искусстве, имеет против себя сто примеров превосходных фигур, схваченных в мимолетных движениях, танцующими, борющимися, хватающими и т.д. Гете, в статье о Лаокооне, коей открываются "Пропилеи" (ст. 8), даже считает выбор такого вполне преходящего момента прямо необходимым. В наши дни Гирт (журнал "Оры", 1797, десятый вып.) разрешил дело тем, сводя все на высочайшую правду выражения, что Лаокоон потому не кричит, что близкий к задушению, он уже не в состоянии кричать. Наконец Фернов ("Римские исследования", т. 1, разд. 426 и след.) разобрал и взвесил все эти три мнения, не прибавив, однако, от себя нового, а только сопоставил и соединил три вышеозначенные. Я принужден удивляться, что такие рассудительные и остроумные люди издали с усилием тянутся за недостаточными основаниями, хватаются за психологические, даже физиологические аргументы, чтобы объяснить вещь, коей основание лежит так близко и так сразу видно непредубежденному - и особенно, что Лессинг, так близко подошедший к верному объяснению, тем не менее никак не попал в надлежащую точку. 443 Прежде всякого психологического и физиологического разбирательства, станет или не станет Лаокоон кричать в своем положении, хотя бы я, впрочем, отвечал на это вполне утвердительно, необходимо решить по отношению к группе, что крик не должен был в ней изображаться уже единственно потому, что его изображение вполне выходит из области ваяния. Из мрамора невозможно было произвести кричащего Лаокоона, а только разевающего рот и напрасно старающегося закричать. Лаокоон, у которого голос застрял в глотке. Сущность, а следовательно, и действие крика на зрителя заключается единственно в звуке, а не в разевании рта. Последний, необходимо сопровождающий крик, феномен должен первоначально быть мотивирован и оправдан производимым им звуком: только тогда он терпим, как характеристичный для действия, хотя он и вредит красоте. Но в изобразительном искусстве, коему изображение крика даже совершенно чуждо и невозможно, представлять насильственное, все черты и остальное выражение искажающее средство к крику, разевание рта, было бы действительно неразумно; ибо этим выставлялось бы на глаза средство, требующее в остальном так много жертв, тогда как цель его, самый крик, вместе с его действием на дух, отсутствовал бы. Даже, еще более, этим каждый раз призводился бы смешной вид бесплодного напряжения, поистине подобного тому, который доставлял себе шутник, затыкая воском рожок ночного сторожа, и когда последний, разбуженный криком: пожар, брался за рожок, - тешась над его бесплодными усилиями трубить. Напротив, где изображение крика входит в область изобразительного искусства, там оно вполне допустимо, так как служит истине, т.е. полному выражению идеи. Так в поэзии, обращающей фантазию читателя к созерцательному представлению: Лаокоон поэтому кричит у Вергилия как бык, сорвавшийся, после нанесенного ему секирой удара; поэтому Гомер заставляет (II, XX, 48 - 53) Марса и Минерву страшно кричать, безвредно для их божественного достоинства и божественной красоты. Также и в театральном искусстве. Лаокоон на сцене должен во всяком случае кричать; Софокл и заставляет Фил октета кричать, и конечно, он действительно кричал на древней сцене. Как о вполне сходном случае, вспоминаю, что видел в Лондоне знаменитого актера Кембля в пьесе Пизарро, переведенной с немецкого, играющим американца Ролла, полудикаря, но 444 очень благородного характером; тем не менее, будучи ранен, он громко и сильно закричал, что произвело большое и превосходное действие, так как, будучи в высшей степени характеристично, много способствовало правде. Напротив, живописный или каменный немой крикун был бы еще многим смешней, чем живописная музыка, которая осуждалась уже в Гетевых "Пропилеях"; так как крик гораздо более вреден остальному выражению и красоте, чем музыка, которая в большинстве случаев занимает только руки и представляет действие, характеризующее лицо, а потому по праву может быть живописуема, если не требует насильственных движений тела или искажения рта: таковы, например, Св. Цецилия у органа, Рафаэлевский скрипач галереи Шиарра в Риме и много других. Итак, потому, что ради границ искусства, нельзя было выражать страданий Лаокоона криком, художник должен был привести в действие всякое его другое выражение: это исполнено им в высочайшем совершенстве, как то с великим мастерством объясняет Винкельман (соч., т. 6, стр. 104 и др.), коего превосходное описание поэтому сохраняет полную цену и правду, помимо подкладки стоического духа.  47 Так как красота вместе с грацией составляет главный предмет ваяния, то последнее любит наготу и лишь настолько допускает одежду, насколько она не скрывает форм. Оно употребляет драпировку не как покрытие, а как посредствующее изображение форм, каковой способ изображения сильно занимает ум, так как последний доходит до созерцания причины, именно формы тела, лишь единственно через непосредственно предстоящее следствие, положение складок. Поэтому драпировка в ваянии в некотором смысле то же, что в живописи ракурс. Оба лишь намеки, но не символические, а такие, которые, если удачны, непосредственно вынуждают ум созерцать намеченное так, как будто оно дано в действительности. 445 Да позволено мне будет вставить здесь мимоходом сравнение, касающееся изустных искусств. Как именно прекрасные формы тела наивыгоднейшим образом выказываются при легчайшей одежде или вовсе без нее, и потому именно прекрасный человек, имеющий вкус и дерзающий ему следовать, стал бы ходить скорей почти нагой, одетый лишь наподобие антиков; точно так же каждый прекрасный и богатый мыслями ум будет всегда выражаться самым естественным, незамысловатым и простым образом, стараясь, насколько возможно, сообщить другим свои мысли и тем облегчить уединение, которое он должен испытывать в таком мире, как этот. Наоборот, духовная нищета, запутанность, скованность станет одеваться в изысканнейшие выражения и темнейшие речи, чтобы, таким образом, прикрыть тяжеловесными, напыщенными фразами маленькие, тщедушные, тощие или будничные мысли, подобно человеку, который, по недостатку величия красоты, хочет возместить этот недостаток одеждой и старается под варварским убранством, мишурой, перьями, брыжами, пуфами и мантиями, скрыть тщедушность или безобразие своей особы. Как он смутился бы, если бы ему пришлось выступить нагому, так смутился бы не один автор, если бы его заставили перевести его столь раздутую и темную книгу на ее малое и ясное содержание.  48 Историческая живопись рядом с красотой и грацией имеет главной задачей еще и характер, под коим вообще должно разуметь изображение воли на высшей ступени ее объективации, на коей индивидуум, как освещение особой стороны идеи человечества, имеет самобытную значительность и дает понимать оную не одной только фигурой, но и всякого рода действиями и (побуждающими и сопровождающими их) модификациями познания и воли, выражаемыми минами и жестами. Когда идея человечества должна быть представлена в таком объеме, то развитие ее многосторонности должно быть выставлено на вид в значительных индивидуумах, а таковые в свою очередь могут быть показаны в их значительности только посредством многообразных сцен, событий и действий. Такую бесконечную 446 задачу историческая живопись разрешает тем, что ставит перед глазами сцены жизни всякого рода, большой и малой значительности. Никакой индивидуум и никакое действие не могут быть без значения: во всех и посредством всех все более и более развиваются идеи человечества. Поэтому никакое событие человеческой жизни никак не должно быть изъято из живописи. Поэтому великая несправедливость относительно превосходных нидерландских живописцев - ценить только их техническое дарование, смотря в остальном на них с пренебрежением, потому что они большею частью изображают предметы из будничной жизни, тогда как только события всемирной или библейской истории считаются значительными. Предварительно следовало бы подумать, что внутренняя значительность действия от внешней вполне различна и обе части идут вполне отдельно друг от друга. Внешняя значительность есть важность действия по отношению к его последствиям для действительного мира и в нем самом; следовательно, по закону основания. Внутренняя значительность есть глубина проникновений в идею человечества и раскрывается, когда выводятся на свет реже выдающиеся стороны оной идеи, тем, что посредством целесообразных сопоставлений обстоятельств искусство заставляет ясно и определенно высказывающихся индивидуумов развивать их особенности. Только внутренняя значительность - достояние искусства; внешняя - достояние истории. Обе вместе друг от друга независимы, могут проявляться вместе, но и каждая являться отдельно. Действие, в высшей степени значительное для истории, может по внутренней значительности быть весьма будничным и низким, и наоборот, сцена из будничной жизни может иметь великую внутреннюю значительность, если в ней человеческие индивидуумы и человеческое действие и желание являются, до сокровеннейших изгибов, в светлом и ясном освещении. Равно и при весьма различной внешней значительности внутренняя может быть совершенно одинакова: так, например, для нее может быть безразлично, спорят ли министры над ландкартой из-за стран и народов или мужики в кабаке над картами и игральными костями стараются 447 друг перед другом отстоять свои права; как безразлично, играют ли в шахматы золотыми или деревянными фигурами. Кроме того, сцены и события, составляющие жизнь стольких миллионов людей, их действия и обиход, их горе и радости, уже по этому одному достаточно содержательны, чтобы стать предметом искусства, и должны по богатому своему многообразию доставлять достаточно материала для развития многосторонней идеи человечества. Даже мимолетное мгновение, схваченное искусством в такой картине (ныне называемой жанром), возбуждает легкое, своеобразно-трогательное чувство: ибо схватить в постоянной картине мимолетный, непрерывно меняющийся мир в частных событиях, заступающих тем не менее место целого, есть подвиг живописи, коим она как бы останавливает самый полет времени, возводя отдельное к идее его рода. Наконец, исторические и на внешность обращенные сюжеты живописи страдают часто тем недостатком, что самое в них значительное созерцательно не изобразимо, а должно подразумеваться. В этом отношении вообще должно отличать номинальное значение картины от реального: первое есть некоторое внешнее, но лишь как понятие, привходящее значение, последнее есть сторона идеи человечества, открывающаяся созерцанию посредством картины. Пусть, например, первым будет Моисей, найденный египетской царевной: момент высокого значения для истории; напротив, реальное значение, действительно