крепляет того в его замысле.
     Ведь Сальери уже готов к убийству, в душе он его  уже совершил. А  если
гений  и  злодейство  -- две вещи несовместные,  значит,  он  не  гений,  не
художник  высшего  типа,  каким  он себя хочет  считать и отчасти считает. В
таком  случае надо  доказать самому  себе и Моцарту,  что гений  способен на
злодейство.
     Поэтому он с такой злой иронией отвечает на слова Моцарта:

        <i>Ты думаешь?</i>

     И  подсыпает яд в  стакан  Моцарта.  По-видимому, Моцарт медлит выпить.
Сальери не по себе от этой медлительности Моцарта, и он нервно торопит его:

        <i>Ну, пей же.</i>

     То  есть  давай  кончать  эксперимент, который  мы  с  тобой  проводим.
Следующие слова Моцарта спокойны,  как  прощание с друзьями выпившего цикуту
Сократа:

        <i>За твое</i>
        <i>Здоровье, друг, за искренний союз,</i>
        <i>Связующий Моцарта и Сальери...</i>

     Тут нет  ни иронии, ни упрека. Тут последняя попытка вернуть Сальери  к
добру, искренности, бескорыстию.
     Именно всему  этому  учил  Моцарт  своим  великим  искусством, а  когда
искусства не хватило, добавил к системе доказательств собственную жизнь, ибо
жизнь,  по  Моцарту,  --  продолжение  дела  искусства.  Такова  грандиозная
цельность  и  целеустремленность  великого художника.  Кажется,  завершается
жизненная  задача,  Моцарт  сделал все,  что мог.  Он пользуется  правом  на
усталость. {394}
     Моцарт  пьет  яд,  и  Сальери,  вдруг  опомнившись,  с  трагикомическим
волнением восклицает:

        <i>Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?</i>

     Тут особенно великолепно это "без меня?"!  Только что торопил: "Ну, пей
же" -- без малейшего намека на желание чокнуться бокалами, а тут оказывается
неприятно удивлен торопливостью Моцарта.
     Эта последняя многозначительная фраза произносится как бы под возможный
тайный  магнитофон полиции: не я его отравил! Мол, психологически невозможно
так  сказать  человеку,  которому  подсыпал  яд.  Мол,  из   фразы  явствует
равнозначность содержимого обоих бокалов.
     Сальери, укравший  у Моцарта жизнь, выворачивается, выкручивается перед
ним, благо формального доказательства у Моцарта нет.
     Но  он не  только  выворачивается,  он еще и  издевается  над Моцартом,
компенсируя униженность  от самой необходимости  выворачиваться и зная,  что
Моцарт из деликатности (по  Сальери, особая форма трусости!)  не скажет: "Ты
убил меня".
     И это отчасти  успокоит  его слабую  совесть. Тут Пушкин  с  болдинской
свечой в руке  провел нас по катакомбам человеческой подлости, которые позже
с некоторой не вполне уместной, почти праздничной щедростью электрифицировал
Достоевский.

        <i>Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?</i>

     Фраза эта, по-моему, имеет еще один, может  быть, самый главный аспект.
В  ней угадывается ужас догадки Сальери. Догадки  в чем?  Что он преступник,
убивший   великого  творца?  Нет!  Он  догадывается,  что  его  убийство  --
самоубийство! Сейчас Моцарт уйдет  из жизни,  и  Сальери останется  один.  И
отсюда сиротское, почти детское:

        ...без <i>меня?</i> {395}

     Можно отрицать  Моцарта, пока Моцарт рядом. А что же делать, когда  его
не будет? Суета,  копошение,  бессмысленность  жизни  вне  идеала, вне точки
отсчета, вне направления.

        <i>Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?</i>

     Похоже,  что опять виноват Моцарт; умирая  от яда Сальери,  он обрекает
Сальери  на  сиротство. Нет чтобы умереть  и одновременно как бы жить, чтобы
Сальери имел человека, на которого равняться и кого отрицать.
     Но круг  замкнулся.  Корысть Сальери заставила  его  убить  собственную
душу, потому что  она мешала  этой  корысти. В маленькой драме Пушкин провел
колоссальную   кривую  от  возникновения  идеологии  бездуховности   до   ее
практического  завершения.  Отказ от собственной  души  приводит  человека к
автономии  от совести, автономия  от совести  превращает человека в автомат,
автоматизированный   человек  выполняет  заложенную  в  него  программу,   а
заложенная в него программа всегда преступна.
     Почему всегда? Потому что преступная  корысть убивала душу человека для
самоосуществления,  а не для какой-нибудь другой  цели. Непреступная цель не
нуждалась бы в убийстве души.
     Через сто лет победа сальеризма обернется пусть временной,  но кровавой
победой фашизма. И уже поэт нашего века Осип Мандельштам продолжит тему:

        <i>-- Ты напрасно Моцарта любил:</i>
        <i>Он сказал: довольно полнозвучья,
        Наступает глухота паучья.
        Здесь провал сильнее наших сил.</i>

     Но  вернемся к пушкинской драме,  как бы к началу всего, что  случилось
потом, и в последний раз прокрутим слова Сальери: {396}

        <i>Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?</i>

     Наконец, кажется, Моцарту все это надоело. Он срывает  с горла салфетку
и восклицает:

        <i>Довольно, сыт я.</i>

     Яснее  не  скажешь:  сыт  ложью  и  лицемерием.  Моцарт  встает,  чтобы
разоблачить Сальери? Нет! Моцарт остается Моцартом, творчество продолжается,
и,   следовательно,    продолжается    закон   экономии   энергии,   силовой
зацикленности.
     Интересно с этой точки зрения перечитать "Гамлета". Не потому  ли он не
может отомстить на протяжении  всей пьесы, что он здесь тоже  Моцарт, Моцарт
мысли,  анализа. Но Гамлет  не прирожденный Моцарт мысли,  он просто  умный,
думающий человек, потрясенный  неслыханным  коварством и вероломством людей,
зацикленный случившимся и превращенный  в Моцарта  мысли  страстным желанием
понять происходящее.  Поняв,  он  перестает  быть  Моцартом  и  осуществляет
возмездие по законам своего времени.
     Итак, Моцарт встает, чтобы сделать еще один героический, немыслимый шаг
в осуществлении своей жизненной задачи.
     Своим великим искусством  он не  смог оживить омертвевшую душу Сальери.
Готовностью пожертвовать своей жизнью, которая,  как мы теперь уяснили, тоже
является  продолжением  дела  искусства,  он  не смог  оживить мертвую  душу
Сальери, и самой пожертвованной жизнью, уже выпив яд, не смог.
     И тогда он делает последнее, невероятное. Он действует на Сальери своей
пожертвованной жизнью и искусством одновременно. Он ему играет свой реквием.
Он играет своему убийце свой реквием перед собственными похоронами.
     И Сальери не  выдерживает. Косматая душа злодея содрогается. Он плачет.
Так -- впервые в жизни.
     Моцарт уходит домой -- уходит умирать.  Моцарт победил, хотя бы потому,
что до конца остался Моцартом, остался верен своей жизненной задаче. {397}
     Но сумел  ли  он оживить  омертвевшую душу  Сальери?  На  мгновение да.
Пушкин, верный психологической  правде, не  дает более определенного ответа.
Сальери  остается  в  тревожном  сомнении:  а вдруг Моцарт прав  -- гений  и
злодейство  две  вещи  несовместные?  Нет!  Великий  Буонарроти  тоже   убил
человека. А вдруг это клевета?

        <i>А Бонаротти? или это сказка</i>
        <i>Тупой, бессмысленной толпы -- и не был</i>
        <i>Убийцею создатель Ватикана?</i>

     В  голосе  Сальери  звучит  отчаяние,  страстная  мольба  разуверить  в
надвигающейся страшной  догадке. Это  крик  во  вселенную. Он  хочет,  чтобы
вселенная ответила ему: был, был...
     Но кто же ему ответит, если его низкий разум сам опустошил вселенную. И
вселенная на его  крик  враждебно безмолвствует,  потому  что пустота всегда
враждебна человеку.
     И мы догадываемся, что теперь  наконец к Сальери приходит возмездие, на
которое Моцарт  был  неспособен.  К  Сальери  приходит  самое  страшное  для
художника возмездие -- он обречен на вечную тоску от вечного бесплодия. Ведь
он, Сальери, когда-то был талантлив. {398}

--------
        Воспоминание о романе

     В тринадцать  лет я  впервые прочел "Анну Каренину". Война подкатила  к
самому Туапсе. Сухуми несколько раз небрежно бомбили, и мы с мамой и сестрой
переехали в деревню Атары, где жила мамина сестра. Мы наняли комнату у одной
соломенной вдовушки, нам выделили землю под огород, где мы выращивали тыквы,
дыни, помидоры и другие не менее изумительные по тем временам овощи.
     В этом доме я случайно обнаружил книгу Толстого  и прочел ее, сидя  под
лавровишней в зеленом  дворике. Разумеется, навряд ли я тогда понимал многие
особенности  этого романа, но главное  понял.  Это видно  из того, что я был
потрясен так, как никогда не бывал ни до, ни после чтения этой книги.
     Дня три я ходил как пьяный и мычал какой-то дикарский реквием по поводу
смерти героини.  И без того  не  склонный усердствовать лопатой и мотыгой, в
эти дни я даже не откликался, когда мама и сестра звали меня на огород.
     Опалывать глупые тыквы, когда мир вместе  с Анной  Карениной  раздавлен
под  колесами  паровоза?!  Я  шагал  по  селу,  и  траурный  шлейф  реквиема
развевался  за моей  спиной.  К  сожалению,  этот  шедевр погиб  навсегда по
причине  моей  музыкальной  безграмотности, а  также  отсутствия музыкальной
памяти. Впрочем,  возможно, я его вспомню, когда начну впадать в детство, из
которого никак не могу до сих пор выпасть.
     Чувствую, что начинаю сворачивать на знакомую колею. {399}
     Каждый раз, когда  мне предлагают всерьез  говорить о  литературе, меня
начинает разбирать смех. Литература настолько серьезное дело, что говорить о
ней  серьезно  --  опасно. Кстати,  абсолютная серьезность фанатиков всякого
дела  --  не прямое ли  следствие  иллюзорного сознания,  что они  полностью
овладели истиной?
     Вспоминаю  впечатления,  которые я вынес  от того первого знакомства  с
"Анной  Карениной". Было жаркое лето, и я скучал по морю. Мелкие деревенские
ручьи, где невозможно было всплыть, не утоляли мою тоску. И вот, может быть,
поэтому во время чтения я  испытывал  приятное чувство,  как  будто плыву по
морю.  Впервые я  читал  книгу,  под которой  не мог нащупать  дна. Каким-то
образом возникло ощущение моря.
     Незнакомые сцены усадебной жизни воспринимались как  родные. Хотелось к
ним.  Хотелось посмотреть,  как аппетитно  косит  Левин,  побывать  с ним на
охоте,  поиграть с его умной собакой, посидеть  с женщинами,  которые  варят
варенье, и дождаться своей доли пенок. Это был роман-дом, где хочется  жить,
но я еще этого не понимал.
     И  еще  одно  незнакомое  ощущение  --  физическое обилие,  необычайная
телесность книги.  Такого тоже я не замечал,  читая другие книги. Телесность
выламывалась  из страниц,  как перегруженная  плодами ветка. Я как будто  бы
чувствовал, что это для чего-то автору нужно, а для чего -- не мог понять.
     Сейчас я думаю, что  вот этим обилием телесности  Толстой уравновешивал
свою психическую перегруженность, оздоровлял, заземлял себя.
     Слишком большое количество французского текста  в "Войне и мире" всегда
раздражало.   Указание  Толстого,   мол,  наши   деды  не   только  говорили
по-французски, но  и  думали на нем, ничего не объясняет. Достаточно было  в
конце  длинного  монолога, написанного  по-русски, добавить,  что  это  было
сказано  по-французски, и  это было  бы  ясно. Чем же это объяснить? Избыток
сил, молодечество  {400}  -- другой причины я не нахожу. Толстой так  хорошо
знал французский язык, что на уровне Золя, вероятно, мог бы написать роман и
по-французски.
     Читаешь  "Войну  и  мир",  и мгновениями  кажется,  что автор  стыдится
непомерности  своих  сил, то  и дело  сдерживает себя,  роман развивается  в
могучем, спокойном ритме движения земного  шара.  Полный  лад  с собственной
совестью, семьей,  народом. И  это  счастье передается  читателю.  И что нам
каторжные черновики!
     Тургенев в одном письме раздраженно полемизирует с методом Толстого. Он
говорит: Толстой  описывает,  как  блестели  сапоги  Наполеона,  и  читателю
кажется, что Толстой все знает о  Наполеоне. На самом деле он ни черта о нем
не знает.
     Наполеон --  мировоззренческий  враг  Толстого.  По  Толстому, обновить
человечество можно, только если человек, сам себя воспитывая, освободит себя
изнутри. Именно этим Толстой и занимался всю жизнь. По Толстому, только  так
можно было и нужно было завоевывать человечество.
     Наполеон, мечом завоевавший  человечество, как  бы  заранее пародировал
Толстого. Псевдограндиозность великого  завоевателя дискредитировала  всякую
грандиозную задачу. Крайне неприятно для человека, поставившего перед  собой
именно  такую задачу.  И Толстой, как новый  Кутузов, изгоняет Наполеона  из
области духа.  Поэтому,  по  Толстому,  Наполеон -- это огромный солдафон  и
судить о нем незачем выше сапога.
     Пускать в  ход собственный  могучий  психологический  аппарат  даже для
отрицательной  характеристики  Наполеона  Толстой не намерен. Он боится этим
самым его перетончить. По Толстому, сложность зла есть надуманная сложность.
В  Наполеоне  Толстого  никакого  обаяния.  Словно предчувствуя  трагические
события двадцатого века,  он пытается удержать человека от увлечения сильной
личностью, от еще более кровавых триумфаторов. {401}
     Свежеиспеченным студентом Литинститута  в  переделкинском  общежитии  я
впервые  читал  "Бесов" Достоевского,  хохоча как  сумасшедший  над  стихами
капитана Лебядкина. Я уже знал,  что  Достоевский  никогда стихов не  писал.
Тогда откуда такое пародийное  мастерство? Я  решил, что  это  плод фантазии
тогдашнего графомана  и Достоевский  извлек его  из  тогдашней  редакционной
почты.  Притом  именно  одного  графомана.  Единство  почерка  не  оставляло
никакого сомнения.
     Через множество лет один знаток творчества Достоевского сказал мне, что
это его  собственные стихи. Все  объяснялось просто. Достоевский так глубоко
проникся сущностью своего героя,  что  во  время работы над образом капитана
Лебядкина сам  превратился в него, и потому  стихи  получились подлинными  в
своем идиотизме.
     Но   зачем  в  сатирическом  романе  о  левых  экстремистах,  выражаясь
современным  языком,  этот  псевдопоэт?  Вольно  или  невольно  Достоевский,
обращаясь  к своим героям, говорит: вот вы, а вот ваше искусство.  Таким оно
будет, если вы победите. У большого писателя ничего не бывает случайным.
     Но это я  понял позже. А  в  тот вечер, несколько приустав от чтения, я
пошел в  конторку, где  наши студенты  вместе с местной молодежью устраивали
танцульки. И сразу  же из  скандальной атмосферы романа попал  в скандальную
атмосферу слободских страстей. Местные ребята не без основания  приревновали
своих крепконогих красавиц к нашим студентам.
     Как  бы  изощренный  многочасовым чтением  Достоевского, я  понял,  что
скандал грядет,  и  внимательно вглядывался в шевелящуюся,  стиснутую  узким
помещением толпу, как бы самой своей долгой стиснутостью порождающей желание
размахнуться.  Именно  этого  мгновения я  старался  не пропустить, и именно
поэтому  я  его  пропустил:  неожиданно  сам   получил  по  морде.   Парень,
танцевавший возле меня, брякнулся и почему-то решил, что это я ему подставил
ногу. Не  успев  осмыслить происходящее,  я ударил его в ответ,  и  он опять
упал.  Видимо, склонность {402} к  падению заключалась  в  нем самом. Так он
подготовился к вечеринке.  Я пробрался к выходу, явно предпочитая скандал на
страницах романа скандалу в жизни.
     За  ночь я  дочитал роман, а утром в состоянии  наркотической  бодрости
(разумеется, от чтения) вышел на улицу и увидел такую картину. Наша конторка
начисто сгорела. Последние  головешки устало дымились. Возле  пепелища стоял
наш   студент  и,  эпическим   жестом   приподняв   головешку,   прикуривал.
Оказывается, после моего ухода все передрались, а конторка сгорела.
     Я почувствовал,  что содержание прочитанного романа имеет  таинственное
сходство с тем, что  случилось с конторкой,  но тогда до конца осознать суть
этого сходства не мог.
     Всякого  большого  писателя можно  сравнить  и  сравнивают  с  могучими
явлениями  природы:  море,  река, горный  хребет,  дуб,  гроза. Единственный
великий писатель, которого невозможно сравнить ни  с одним явлением природы,
-- это Достоевский. Не получается.
     Достоевский первый заметил, что изменился  химический состав  человека.
Поэтому   его   противоестественные   герои  столь   естественны   в   своей
противоестественности.  Главное  его  открытие --  человек.  Его  романы  --
экологическое предупреждение человечеству: "Внимание,  на тебя идет  человек
подполья!"
     В сырости подполья человека греет лихорадка болезненной мечты. Исчезает
самоирония, и  ничто не  мешает  человеку подполья считать  себя Наполеоном,
которого  заела среда.  Количество унижений  переходит в чудовищное качество
самолюбия. Дай ему только вырваться, и он так отомстит за все свои унижения,
как  еще никто не мстил. Энергия самоутверждения распадающейся  души, цепная
реакция скандалов, предвестье  атомной  энергии. На этой  энергии и держатся
романы Достоевского. Никогда не возникало желания открыть роман Достоевского
и прочесть какой-то отрывок. Не тянет.  Только  включившись в роман  целиком
(условия  возникновения  цепной  реакции),  мы проникнемся силой  его адской
энергии. {403}
     Однажды, когда я в течение многих дней не мог ни писать, ни читать, все
книги  казались невыносимо пресными,  я автоматически открыл  один  из томов
Тостого и стал читать случайно попавшийся мне кавказский рассказ.
     И вдруг что-то сдвинулось внутри меня, словно заработал мотор души. Я с
необычайным  наслаждением прочел  рассказ и почувствовал,  что  он встряхнул
меня, привел  в  хорошее  состояние. Я стал размышлять, в  чем  тайна  этого
рассказа. Казалось, в  холодный, промозглый день после долгого  плутания  по
улицам я вошел в теплый дом, полный дружественных, милых людей.
     Да, Лев Толстой  в каждом  своем  произведении  создает дом, даже  если
внутри  этого дома сомневаются, спорят:  честно ли  иметь дом?  Даже если  в
конце  "Анны  Карениной"  этот  дом   (для  нее)  разрушается   со  страшным
трагедийным  скрежетом, даже  если сам он не  вынес свой  собственный  дом и
покинул  его. (Чтоб уйти из  своего  дома,  надо было  придавать  ему  очень
большое значение.)
     Но все его творчество -- это добрый, разумный дом и самый уютный дом --
"Война  и мир",  где,  можно сказать, вся  Россия  покинула свой дом,  чтобы
защитить  дом  --  Россию,  и в  силу  диалектики творчества  -- невероятная
домашность этого огромного эпоса.
     И  тут  я  вспомнил  то давнее  смутное впечатление  сходства утреннего
пожарища с ночным чтением Достоевского. Так вот в чем  дело!  Принципиальная
бездомность, открытость всем ветрам в художестве Достоевского.
     Два типа творчества в  русской литературе -- дом и бездомье. Между ними
кибитка Гоголя -- не то движущийся  дом,  не то  движущееся бездомье.  Перед
какой  бы  российской  усадьбой ни останавливался ее великий путешественник,
каждый  раз  он  прощается   с  горьким  смехом   --  Голодаловка  Плюшкина,
Объедаловка Собакевича, Нахаловка Ноздрева.... И только один раз прощается с
нежностью и любовью -- "Старосветские помещики". С ними ему явно хотелось бы
пожить. {404}
     Дом-Пушкин и почти сразу же бездомье-Лермонтов.  Вот  первые же строчки
Лермонтова,  которые  приходят на  ум:  "...люблю  отчизну  я,  но  странною
любовью...", "Выхожу один  я  на  дорогу...", "Насмешкой горькою  обманутого
сына над промотавшимся отцом..."
     Какой   тут   может  быть  дом,  если  дом  промотался.   Все   связано
таинственной, но  существующей связью. Непредставимо, чтобы  Пушкин  сказал:
"Люблю отчизну  я,  но странною  любовью". Но и нет у него  стихотворения  о
Родине,  равного  гениальному  "Бородино".  Почему?  Потому что  мучительная
раздвоенность  Лермонтова  в  этом  стихотворении  счастливо  преодолевается
правотой великого дела  защиты Родины и  возможностью  любить  ее без всяких
странностей.  Поэтому  его  тоскующая  душа   с  такой  легкостью  поднимает
громадину "Бородино".
     Боевитость  Пушкина при всем внешнем  блеске сомнительна.  В знаменитом
"Делибаше" он любуется лихостью  делибаша и казака. Но  сам над схваткой.  И
любуется, и посмеивается:

        <i>Мчатся, сшиблись в общем крике.
        Посмотрите! Каковы?
        -- Делибаш уже на пике,
        -- А казак без головы.</i>

     Мы улыбаемся,  а  казак без головы, да и делибаш на  пике. Одно дело --
личная храбрость в жизни, другое дело -- личная мудрость в творчестве.  Гете
признавался, что талант его лишен боевитости. Очень характерно.
     Пушкин стремится увидеть войну  как еще одно проявление  сгустка жизни.
Лермонтов еще юношей догадался:

        <i>А он, мятежный, просит бури,
        Как будто в бурях есть покой.</i> {405}

     Это не сарказм, а психоаналитическая догадка. Только внешняя буря может
уравновесить внутреннюю и дать покой.
     Лермонтовский  Печорин,  сам  того  не  желая, невольно  разрушает  дом
контрабандиста, дом  Бэлы,  и  даже  маловероятный дом  Грушницкого. И  сам,
бездомный, погибает где-то в Персии.
     Пушкинский Евгений  в "Медном всаднике",  защищая  свое  право  на дом,
восстал  против  Петра, за  что поплатился безумием и в безумии переходит  в
естественное теперь для него состояние бездомности.
     Конечно, как всякий  образ,  дом и бездомье  относительны.  Но я лично,
читая  Пушкина,  Толстого,  Тургенева,  Гончарова,  Чехова  (поэтика  дома),
чувствую  уют огороженности,  одомашненности,  окультуренности  воспеваемого
пространства  жизни.  Отсюда обилие и  красота  жизнеутверждающих деталей --
очей очарованье. В "Дорожных жалобах" Пушкин пишет:

        <i>Долго ль мне в тоске голодной
        Пост невольный соблюдать
        И телятиной холодной
        Трюфли Яра поминать?</i>

        <i>То ли дело быть на месте,
        По Мясницкой разъезжать,
        О деревне, о невесте
        На досуге помышлять!</i>

        <i>То ли дело рюмка рома,
        Ночью сон, поутру чай;</i>
        <i>То ли дело, братцы, дома!..
        Ну, пошел же, погоняй!</i>

     Очарование дома мы находим и в Белогорской крепости, и в семье Лариных,
и даже в гениальном "Выстреле", где,  кажется, {406} рассматривается  совсем
другой вопрос --  философия мужества. По-моему, в этой  вещи Пушкин разделил
свою  душу и отдал ее  двум своим  героям.  Пушкин-Сильвио, как  бы  живущий
строками:

        <i>И мщенья бурная мечта
        Ожесточенного страданья.</i>

     Пушкин, враг Сильвио, бесстрашный  офицер,  поедающий черешни во  время
дуэли и выплевывающий косточки  почти к ногам своего противника.  Это прямой
эпизод из жизни  самого  Пушкина. Таким он был  во время одной из молдавских
дуэлей. Сильвио, видя, что  его  противник нисколько  не страшится выстрела,
оставляет  его  за собой: посмотрим, будешь  ли  ты таким,  когда будет  что
терять,  кроме  собственной  жизни.  И действительно,  в  следующую  встречу
противник его дрогнул, боясь  не  за себя, конечно,  а за любимую и  любящую
жену. Дом.  Тема ответственности.  И Сильвио-Пушкин, дважды  имея  право  на
выстрел, не решается разрушить дом. Уходит.
     Обаяние Пушкина,  обаяние домашнего тепла. Он  словно предвидел: придет
многое другое, но этого будет не хватать. У Пушкина и снег теплый. Мы до сих
пор греемся возле его  веселого очага.  Пушкин  одомашнил всемирное, подобно
тому, как Достоевский позже овсемирнил домашнее.  Этим, я думаю, объясняется
отсутствие у  Пушкина космических  мотивов.  Космос  невозможно утеплить,  и
Пушкин оставляет его Лермонтову и Тютчеву.
     Возвращаясь  к  истокам,  повторим:  Пушкин  --  уют,  упорядоченность,
мудрость. Литература -- дом. Если и трагедия -- дома стены помогают. Обаяние
Лермонтова -- сила ума, красота дикости, бесстрашие анализа.
     Итак, литература дома  и бездомья. Литература  достигнутой  гармонии  и
литература тоски по  гармонии, как бы гармония настроенности  перед  вратами
гармонии. {407}
     Под этим углом зрения  можно  рассматривать и всю  мировую  литературу.
Пруст -- дом. Хемингуэй  --  бездомье, но  при этом настолько  безнадежное и
одновременно стоическое, что черты дома  тщательно вносятся в бездомный быт:
дружеская рыбалка,  кафе,  ресторан. Официант --  ближайший родственник.  Он
лучшим  образом накормит  и напоит, справится  о  твоих делах,  попросит  не
забывать и почаще заходить на огонек.
     Отстоять  свой  дом  пытается  только Гарри  Морган.  Читая  двухтомник
Хемингуэя,  изданный у нас после большого перерыва, я дошел до романа "Иметь
и не иметь" и вспомнил, что я его читал  в детстве. По-видимому, я его читал
в журнале "Интернациональная литература". Это было совсем раннее детство,  и
воспоминание  было  сновиденческим.   Отчетливо   запомнилось:  болезненное,
колющее, неприятное восприятие однорукости героя.
     Уже  взрослым,  читая  роман, я  понял,  что  детское  впечатление было
верным, но  суть его  я тогда, конечно, не понимал.  Только сейчас  я понял,
какая это гениальная деталь. Сильный, ловкий, мужественный  человек  потерял
руку, но надо жить, надо кормить  семью, надо добывать деньги. Положиться не
на кого: думай своей головой, рискуй своей  головой. Одинокий раненый  волк,
но и со своими твердыми понятиями о чести и справедливости.
     Писатель  множество раз подчеркивает затрудненность физических действий
однорукого  человека и  мужественную пластичность, с которой  герой все-таки
преодолевает свою инвалидность, но до  конца преодолеть не может, потому что
это   образ  его  внутреннего  состояния.  Однорукий,  одномукий,  одинокий.
Несмотря на то что в романе  много движения, мы все время чувствуем какую-то
заторможенность героя: он думает, думает, думает.
     Как невозможно  одной  рукой  поднять арбуз,  так  одинокому невозможно
поднять социальную истину. И только уже погибая, в бреду, он  понял то, чего
не мог понять всю  жизнь: человек не  может  один.  Только вместе  с  жизнью
исчерпав шанс одиночки, он понял, что этого шанса не было. Какая трагическая
честность  {408}  мышления.  Это прекрасный  социальный  роман,  думаю,  еще
недооцененный.
     В начале  двадцатого века в русской литературе утечка пушкинского тепла
становится   катастрофической.  Философствующие   босяки,  плотоядные  маги,
спившиеся купцы, наглые репортеры, наркоманы, динамитчики, богоискатели. Нет
дома, но есть кабак, нет свободы,  но есть своеволие,  нет бодрости духа, но
есть алкоголь или идеи, возбуждающие, как алкоголь.
     Кажется,  о потерянном доме тоскует только Бунин, как  бы насильственно
выдворенный из девятнадцатого века  в двадцатый,  как бы заранее  уверенный,
что из двадцатого века ничего путного не получится.
     В  революционных  мотивах  творчества Горького и Маяковского намечается
совершенно новая тема: дом-будущее.
     Идея дома и поэтика литературы  дома с огромной  силой  выплеснулись  в
"Тихом  Доне".  Тихий  Дон  -- тихий  дом.  Горькая  ирония. Это  во  многом
загадочный роман. Я не знаю в мировой литературе произведения,  где  было бы
описано  столько  смертей.  Каждая смерть выстрадана  автором, независимо от
социального происхождения убитого. Каждый убитый  лежит в своей неповторимой
позе, потому  что автор  пристально вглядывается в каждого. Что это -- песнь
гибели  казачества как  особой нации внутри  русской  нации? Не  знаю. Может
быть.
     Отказ от  традиционного  психологизма русского  романа. Психологическая
жизнь   передается  только  через   жест,   через   сказанное  слово,  через
движение-поступок. При этом бесконечная поэтизация дома, казацкого быта, где
каждая вещь ощупывается, рисуется, оплакивается с прощальной любовью.
     Григорий  Мелехов  мечется  между  красными  и  белыми,  он  мучительно
всматривается и вслушивается  в их речи и каждый раз убеждается, что дом его
обречен  на  гибель. Осознать гибель  собственного  дома как  начало нового,
будущего дома он не может и не хочет. {409}
     Дом-будущее,  борьба  за этот  дом,  ностальгия по  этому  дому  -- вот
главная тема советской литературы, утвержденная творчеством Маяковского.
     Пафос  жертвенности,  походного  братства,  романтического  порыва,  от
целомудренной  просторы  в  лучших  произведениях  советской  литературы  до
симуляции   индустриальных   радостей   (дом-домна),    с   оттенком   мании
преследования прошлым (кулаки, вредители), -- в худших.
     В  какой-то  момент  наша  литературная   армия  оторвалась  от   тылов
нравственного  снабжения.  Тревожные  сигналы  "Нового  мира"   Твардовского
целенаправленно глушились критикой.
     Но  тема  отчего  дома должна  была появиться,  и  она  появилась почти
одновременно у "деревенщиков"  и  в  городских повестях  Юрия  Трифонова.  В
философском плане они гораздо ближе друг другу, чем принято думать. Когда-то
почти   антигосударственный    вопрос    (этика    похода)   стал   вопросом
государственной важности: "Ты жива еще, моя старушка?"
     От  горького  анализа  того,  что  случилось  с  обитателями  "Дома  на
набережной" Трифонова,  до  "Последнего срока" Распутина, от яростной борьбы
за "Дом"  Федора Абрамова до  "Живого"  (жив курилка!) Бориса Можаева -- все
это общей лирики лента.
     Наши современные споры о  романе нередко отдают схоластикой.  Например:
должен  ли  положительный  герой иметь  недостатки  и,  если  должен,  какое
приблизительно количество?
     Я  уверен,  что  когда  художник  почувствовал  положительного героя  и
начинает его лепить, он вообще  не задумывается о его  недостатках. Писатель
интуитивно и естественно ставит положительного героя в такие ситуации, когда
недостатки его натуры могут вызвать  только дружескую  улыбку читателя. Так,
любимый  герой  Толстого  Пьер Безухов, если  бы,  скажем,  стал  командиром
партизанского  отряда,  он  бы,  конечно,  все  развалил  и  вызвал  бы  наш
читательский  гнев.  Но  Толстой   не  мог   и   не  хотел   так  испытывать
непрактичность  своего героя. Он любовался  его способностью  при {410} всех
обстоятельствах  жизни полностью отдаваться работе мысли и  внушает читателю
любить его именно за это.
     Представления  о  равновесии  положительного  и  отрицательного  внутри
романа -- плод  той же схоластики.  Живое равновесие, гармония внутри романа
определяются только верностью  внутренней задаче художника.  Парад  уродов в
"Мертвых  душах"  принимается  таким  же  уродом  Чичиковым,  и  у  нас  нет
потребности иметь для  равновесия положительного героя. Высокое нравственное
небо  самого  Гоголя  внутри  романа считать  положительным героем  было  бы
демагогией.
     Точно так  же бесконечное количество  положительных  героев в "Войне  и
мире" не вызывает ни малейшего ощущения, что Толстой намеренно приукрашивает
своих героев. Все дело  в  верности  внутренней задачи.  Критика,  в  первую
очередь,  должна  проникнуться ею  и указать художнику на  ошибки и фальшь в
достижении его же собственной задачи.
     Чем объяснить серость многих наших романов? Я думаю, главная причина --
слабость или отсутствие вдохновения.  Иногда большие художники признавались,
мол, я не знаю вдохновения, я  просто работаю. Верить им -- заблуждение. Это
говорится  для   красного  словца,  или   вдохновение   для   них  настолько
естественное состояние, что они его и в самом деле не замечают.
     Вдохновенное произведение сразу же дает нам ощущение сладостной  победы
разума. Нас подхватывает движение текста к цели,  радостное  -- как  езда  в
детство. Вдохновение -- это состояние одержимости истиной, а истина бодрит.
     Правильная идея  сама по себе недостаточна. Правильная идея срабатывает
только тогда, когда ее освежающая душу правильность открылась в личном опыте
самого художника.
     Представим себе ручей. До сих пор считалось, что его нельзя перейти, не
замочив  ноги.  И  вдруг  нам  открылась такая  комбинация торчащих из  воды
камней, что, оказывается, можно его перебежать, не замочив ноги. Вдохновение
-- танец перебежки через этот ручей. {411}
     Вдохновение  даже  тогда, когда оно раскрывает нам  трагическую истину,
таит в себе некую радость. Истина бодрит. Радость познания истины  в природе
человека.  Иначе  не  объяснишь,  почему нам доставляет горькое удовольствие
"Реквием" Моцарта или сцена гибели Хаджи-Мурата.
     Трагическое  в  искусстве   можно  уподобить  прививке  от  смертельной
болезни. Оно умудряет душу и облегчает встречу с трагическим в жизни.
     Маятник   литературы,  не  достигающий   трагического,  откачнувшись  в
обратную сторону, не достигает и комического. Нашим романам не хватает игры,
смеха, шутки,  гиперболы.  Половина прелести  Пушкина в игре.  А как смеются
Гоголь, Достоевский, Чехов, Маяковский!
     Мы серьезны, как страховые агенты. Может, литература не наш дом? Может,
нам слышится грозный шепоток: "Барин спит. Не разбудите барина"?
     Вдохновение -- это еще и чувство хозяина открывшейся истины: это я знаю
как никто другой, и я за это несу всю полноту ответственности.
     Вдохновению может помешать многое. Собственное тщеславие, жадность:  не
дал  созреть  замыслу,  поспешил.  Талантливому, но  по-человечески  слабому
писателю  может  помешать  воспоминание  о  копье  редакторского  карандаша.
Опережая движение этого копья, он  может сам обойти острые углы, утешая себя
мыслью, что и  без этого много  интересного в его вещи. Но себя не обманешь.
Вдохновение  требует  абсолютной  полноты  самоотдачи,  и,  когда  нет  этой
полноты, оно улетучивается. {412}

--------
        Пастернак и этика ясности в искусстве

     Помнится, школьником,  роясь  в  груде  книг,  разбросанных  на  стойке
сухумского  букиниста,  я вытащил  книжку  стихов  с  именем  Пастернака  на
обложке.  Имя мне ничего не  говорило. Я  уже собирался  положить  книгу  на
место, но тут старый букинист сказал:
     -- Берите, не пожалеете. Это современный классик.
     Я тогда абсолютно  не верил, что классик может быть современным. Но  то
ли для того, чтобы не обижать букиниста, то ли для того, чтобы показать ему,
что  я  и  сам  разбираюсь  в  стихах,  листанул  книгу.  Я  впервые  прочел
стихотворение "Ледоход". Впечатление было ошеломляющее и странное. Оно  даже
не  казалось  мне   поэтическим.  Скорее,  это  было  ощущение   физического
наслаждения, только с огромным избытком.  Как будто в жаркий  летний день  я
ловлю ртом лимонадный водопад. И вкусно, и слишком много.
     Конечно,  я купил  эту книгу.  Чуть позже,  в  студенческие времена,  я
доставал все его книги, которые были  изданы к тому послевоенному времени. Я
уже знал,  что  Борис Пастернак -- поэт, не слишком угодный властям, что его
подолгу не издавали, а еще раньше много ругали. В мое студенческое время его
почти не трогали, во всяком случае, не помню статей, написанных против него.
Можно подумать, что тогда  обе стороны объявили  перемирие и набирались сил,
готовясь к  грандиозному скандалу появления романа "Доктор Живаго". Но тогда
до этого было далеко и никто об этом ничего не знал. {413}
     Как-то с одним приятелем, таким  же,  как и  я,  а может,  еще  большим
любителем поэзии Пастернака, я заговорил о сюжете поэмы "Спекторский".
     -- А разве там есть сюжет? -- спросил он  у меня удивленно.  Я удивился
его удивлению, потому что он любил эту  поэму и часто цитировал ее. Да и как
можно было не захлебнуться такими строчками:

     <i>Какая рань! В часы утра такие,
     Стихиям четырем открывши грудь,
     Лихие игроки, фехтуя кием,
     Кричат кому-нибудь:
        счастливый путь!
     ...Пространство спит,
        влюбленное в пространство,
     И город грезит, по уши в воде,
     И море просьб,
        забывшихся и страстных,
     Спросонья плещет неизвестно где.</i>

     Я объяснил своему приятелю не слишком явный, как лесная тропа, заросшая
дикорастущими метафорами,  сюжет  "Спекторского".  Оказывается,  можно  было
любить поэму, десятки раз  перечитывать  ее,  не  замечая,  что она все-таки
имеет некий сюжет.
     И  тут  я вспомнил, что и сам  не понимал  некоторых стихов Пастернака,
хотя  и  в этих  непонятных, как  чужой сон, стихах были  строчки  любимые и
понятные. Непонятные стихи не вызывали у меня никакого раздражения и -- я бы
даже сказал -- не вызывали особого желания понять их.
     Пространство  понятного  было  настолько  обширным  и   щедрым,  что  я
полностью насыщался  им  и сам конфликт между художником и не понимающим его
читателем  не  казался  мне  актуальным.  Нет,  я  не думал: мол, то,  что я
понимаю, прекрасно, а то, чего не {414} понимаю,  вероятно, еще  прекрасней.
Моя  благодарность  понятному  была  столь насыщенна, что не  оставалось  ни
времени, ни душевных сил заниматься непонятным.
     Вероятно, общение  с поэзией раннего Пастернака  напоминает разговор  с
очень  пьяным  и   очень  интересным   человеком.  Изумительные   откровения
прерываются  невнятным бормотаньем, и в процессе беседы мы догадываемся, что
и  не  надо  пытаться  расшифровывать  невнятицу, а надо  просто  слушать  и
наслаждаться понятным. Я бы даже сказал: дай Бог понять понятное!
     Однако  репутация  малопонятного  поэта   сразу  же   установилась   за
Пастернаком и остается до сих пор, хотя совершенно прозрачные стихи позднего
периода    его    творчества,    безусловно,    подтверждают    его   давнее
полуобещание-полуугрозу:

     <i>...Нельзя не впасть к концу,
        как в ересь,
     В неслыханную простоту.</i>

     Вопрос  о  доступности его  поэзии  конечно же  волновал  поэта,  и  он
неоднократно к нему возвращался. Однажды он горестно воскликнул:

        <i>О, если б я прямей возник!</i>

     Еще  в  девятнадцатом году Пастернак написал  знаменитое  стихотворение
"Шекспир". В  трактире Шекспира  настигает призрак его  собственного сонета.
Шекспир  взят  Пастернаком,  по-видимому, в качестве  идеального  художника,
которого мучает извечный вопрос:  для кого писать? Призрак сонета иронически
советует своему создателю:

     <i>"Простите, отец мой, за мой скептицизм
     Сыновний, но, сэр, но, милорд,
        мы -- в трактире.</i> {415}
     <i>Что мне в вашем круге?</i>
        <i>Что ваши птенцы
     Пред плещущей чернью?</i>
        <i>Мне хочется шири!
     Прочтите вот этому. Сэр, почему ж?
     Во имя всех гильдий и биллей!</i>
        <i>Пять ярдов --
     И вы с ним в бильярдной,</i>
        <i>и там -- не пойму,
     Чем вам не успех</i>
        <i>популярность в бильярдной?"
     -- Ему?! Ты сбесился? -- </i>
        <i>И кличет слугу,
     И, нервно играя малаговой веткой,
     Считает: полпинты,
        французский рагу, --
     И в дверь,
     Запустя в привиденье салфеткой.</i>

     Шекспир  разгневан,  но  у  него  нет  аргумента.  Салфетка,  брошенная
разъяренным Шекспиром  в  призрак сонета, даже для  призрака слишком  слабое
оружие. Можно сказать,  что  Шекспир  не  только уходит  от  ответа, но даже
убегает -- в дверь!
     Конечно, это стихотворение отчасти и попытка самооправдания Пастернака.
Сонет, он  же  Муза,  внушает  поэту,  что он не должен думать  ни  о  каком
читателе. Еще до приведенной цитаты сонет признается, что он "выше по касте,
чем люди", и потому искусство  вообще неподотчетно людям.  А если поэт хочет
быть понятым читателем, то где же граница между читателем и невеждой?  Тогда
пусть и бильярдный шулер аплодирует поэту.
     В  иронической  логике   сонета   хоть  и   содержится  некоторая  доля
утешительной правды,  однако есть в ней  и  более  глубоко  {416}  затаенная
неправда,  скорее  всего  вызвавшая  взрыв  гнева. Можно  догадываться,  что
Шекспир не только убегает от невыносимой  насмешки сонета, но убегает, чтобы
додумать мучительный вопрос: как писать? Чтобы при этом искусство оставалось
искусством, этот поэт -- этим поэтом и одновременно быть доступным читателю.
     Должно было пройти  много невероятно трагических лет, чтобы  Пастернак,
сохранив свой неповторимый голос и мелодическую одаренность, пришел к ясным,
прозрачным стихам.
     Неясность, или смутно  мерцающий  смысл,  в ранней и не  слишком ранней
поэзии Пастернака, мне кажется, объясняется двумя по крайней мере причинами.
Пастернак,    безусловно,    разделял   культ    крайнего    художественного
субъективизма, который во времена его молодости господствовал в  России и  в
Европе. Этот культ позже  высмеял  Ходасевич в  гениальных  стихах "Жив Бог!
Умен, а не заумен..."
     Кроме того, я думаю, его высокая, чисто музыкальная одаренность сыграла
свою роль.
     Как  известно,  в  юности  Пастернак  готовил  себя в  профессиональные
музыканты,  и  его первые опыты были  одобрены самим Скрябиным. Но он бросил
музыку из-за какой-то мистической сверхчестности.
     У него  не  было абсолютного  слуха,  в чем  он  и признался  Скрябину.
Утешение Скрябина, что и у Чайковского, и у Вагнера тоже не было абсолютного
слуха, не остановило его. Безумно любя музыку Скрябина, он ждал, что Скрябин
назовет  себя.  У  Скрябина  тоже  не  было абсолютного  слуха. По-видимому,
абсолютный слух только у Бога и у настройщиков роялей.
     Одним словом, юный Пастернак бросил  музыку, но, я думаю, музыка его не
бросила. Я  думаю, вдохновение  поэта часто  бывало  музыкально-поэтического
происхождения с преимуществом в отдельных  стихах  в ту или  иную сторону. Я
думаю,   самые  невнятные  его   стихи   --   преимущественно   музыкального
происхождения, и  слова  тут играют роль  мелодических обрывков, {417} а сам
смысл соединяющихся слов достаточно второстепенен, если он есть вообще.
     Я думаю, стремление к ясности естественно присуще  искусству слова. Эта
ясность устанавливается  бессознательно,  она есть заочное продолжение очной
культуры общения. Подобно тому, как мы соразмеряем свой голос с расстоянием,
на котором от нас  находится  собеседник,  подобно  тому,  как  мы, указывая
собеседнику на  какой-то  далекий предмет,  исходим  из того,  что  сила его
зрения  позволит  ему  разглядеть этот  предмет,  подобно  тому,  как  мать,
отпуская ребенка,  делающего первые шаги,  интуитивно определяет, на сколько
шагов его  можно отпустить,  чтобы успеть  подхватить  его,  когда  он будет
падать,  --  так  и  в   искусстве  чувство  читателя,  чувство  собеседника
определяет нормальную речь  художника, заставляя его избегать неуважительных
длиннот и столь же неуважительной конспективности.
     Зрелое творчество  предполагает,  даже  если  писатель  об  этом  и  не
задумывается в минуты  творческого  озарения, любовь  и уважение  к далекому
собеседнику.
     Талант художественного произведения  в конечном  счете есть способность
контактировать  с  читателем. Силу таланта определяет количество  контактных
точек на единицу художественной площади.
     Если художник  хочет уйти от людей, если он славит  полное одиночество,
то  это только означает, что он угадал такое же  желание своего  читателя. И
"блаженное, бессмысленное слово" имеет право на  существование  только в том
смысле, что отражает желание читателя (вполне человеческое) погрузиться хотя
бы на миг в блаженную бессмысленность, психически отдохнуть.
     Дуновение  духа выстраивает слова в художественном порядке,  а не слова
порождают  дуновение духа,  как это иногда  кажется писателю. Наличие паруса
никак не порождает ветер, но наличие ветра породило мысль о создании паруса.
Мы не знаем, кто создал  Слово.  Но, кто бы его ни создал, он  знал, что дух
уже есть.
     Мне  кажется,  знаменитое  изречение  Евангелия   от   Иоанна   многими
писателями толкуется произвольно. "В начале было Слово, и {418} Слово было у
Бога, и Слово было Бог".  Слово было Бог -- только метафора, означающая, что
Слово  -- наиважнейшее творение Бога. Так,  мать, покидая дом, полный детей,
говорит старшей дочке: ты здесь  будешь за меня,  пока меня нет. А что, если
мать слишком долго не возвращается?..
     Там, где истинный Бог убит, Слово  превращается  в бога-самозванца. Так
происходит в  материалистическом  обществе.  И  потому пропаганде,  то  есть
Слову,  там придается  огромное значение. И пропаганда сначала имеет большие
успехи, пока люди, оглянувшись на свои дела, не догадываются, что Слово было
мертво, что правил ими не Бог, а самозванец.
     Художник пишет,  чтобы понять себя, но правильно ли он понял себя --  в
конечном  счете определяет дружеский  или  радостный кивок читателя,  как бы
говорящий:
     -- Да, да, это именно так, а не иначе.
     Главное  удовольствие  от  искусства,  которое  мы  испытываем,  -- это
радость  узнавания. Писатель,  который  прошел в  глазах  у читателя радость
узнавания  своего искусства, сам  превращается в благодарного  читателя души
своего собеседника.  В этом великий объединяющий смысл искусства,  и если бы
даже это объединение ограничивалось только взаимным утешением, этого было бы
достаточно. Ничто живое так не нуждается в утешении, как человек.
     Поэт может  увидеть во сне копну  сена и испытать ужас  бессмысленности
существования. Но читатель  его поймет только  в том случае,  если он  через
образ, которого не было во сне, намекнет ему на  причину своего ужаса. Чтобы
стихотворение на эту  тему дошло до читателя, поэт должен наяву пересмотреть
свой  сон  и уже вставить, скажем,  женскую гребенку  в головообразную копну
сена. Поэт, увидевший этот сон и желающий быть точным в  передаче сна, может
возразить:
     -- Мой сон означал не потерю любимой, а потерю смысла жизни.
     Но тут если не мы, то божественный цензор должен сказать: {419}
     -- Потеря любимой  -- это тоже  потеря  смысла жизни. Или ты принимаешь
этот вариант,  или выбрасываешь свое  стихотворение. Мы  не можем превращать
искусство в разговор глухонемых.
     Разумеется,  этот голос  должен  услышать  сам  поэт, и  сам он  должен
добровольно  ему последовать, что,  к сожалению, далеко не всегда случается.
Не напряжение ума, а волна этического напряжения выносит читателя к  замыслу
автора. Конечно, в это время разум не спит, а включается в работу души. Само
собой разумеется, что и читатель должен быть подготовлен к этому акту.
     Мы  говорим  --   в  искусстве  должна   быть   тайна.   На  это  тайна
соприкосновения  с  вечностью, а  не секрет изощренного мастера.  Чем  яснее
искусство, тем ощутимей соприкосновение с этой тайной.
     Случается, что мы с первого чтения не  улавливаем мысль поэта. Так  что
перед нами: шарада или неожиданный для нас новый, глубокий взгляд на жизнь?
     Если  перед  нами  действительно  настоящая  поэзия,  то  перечитывание
стихотворения не только не снижает  нашего эмоционального  отношения к нему,
а, наоборот,  усиливает. Но  если мы еще не поняли смысла стихотворения, как
мы  определяем, что  это все-таки  искусство, а  не  шарада?  Опыт  и  чутье
подсказывают нам доверие к правдивости его интонации. Увлеченные музыкальной
правдивостью  интонации, мы наконец открываем смысл  трудного для восприятия
стихотворения. Но такое бывает сравнительно редко.
     Странно устроен  человек. Почти  каждый  ведает, что  понятие  "честный
человек" гораздо содержательней  и богаче,  гораздо  сущностней, чем понятие
"умный человек". То есть, грубо говоря, быть честным умней,  чем быть умным.
Однако на практике человек весьма активно старается казаться умным и гораздо
более умеренно старается казаться честным.
     Комбинацию  умственных сил, приводящую к  выгоде,  мы склонны именовать
умным поступком. Комбинацию умственных  {420} сил, иногда более дальновидную
и тонкую,  приводящую к справедливому  решению, мы склонны именовать  только
проявлением честности,  хотя в этом решении было гораздо  больше  ума, чем в
первом   случае.  Дело   дошло  до  того,  что  в  честном  человеке  иногда
подразумевается некоторая умственная отсталость.
     Короче,  что бы  мы ни говорили,  цивилизация двадцатого века, дробя  и
специализируя человека, атомизируя его существование, во многом распотрошила
цельное  представление  о  ценности  человека  как  гармоническом  сочетании
умственных  и этических способностей. Общая динамика  жизни привела к  тому,
что веку  стало некогда возиться с душой человека  и  он  выработал формулу:
"Мне не важно, кто ты такой. Важно -- что ты умеешь".
     Умение  стало  простейшей формой  проявления  и  признания  ума.  И это
коснулось  искусства.  Безудержный  культ  формы,  культ  самовитого  слова,
стремление во что бы то ни стало быть ни на кого не похожим охватило  многих
художников. Непонятность стала признаком оригинальности, ничем не доказанная
оригинальность -- признаком доказанного ума и таланта.
     Стремление к тотальному обновлению искусства перед революцией сотрясало
русскую литературу. Оно частично  деформировало и такие большие таланты, как
Маяковский и Пастернак.  Правда, в отличие от Маяковского  Пастернак никогда
не отрицал традиции, но многие его ранние стихи подпорчены манерностью, хотя
и  там   истинный   талант   прорывался  сквозь   баррикады   художественной
революционности.
     Долгий    путь   послереволюционного    развития   таланта   Пастернака
действительно  привел  его  к  неслыханной  простоте.  Немыслимые  страдания
Родины,  которые всегда были и  его собственными страданиями, в конце концов
укротили  в христианском  смысле буйство и  неоглядчивую субъективность  его
творческой фантазии. Кровавый  хаос окружающей  жизни делал  бестактным хаос
буйствующих метафор. Хотя я несколько  упрощаю, но {421} думаю, что движение
стиля шло именно в этом направлении. Словесная живопись молодого Пастернака,
близкая импрессионистам, совершенно изменилась.

        <i>Лбы молящихся, ризы
        И старух шушуны
        Свечек пламенем снизу
        Слабо озарены.</i>

     Это скорее напоминает Рембрандта.  Романтические водопады музыки ранних
стихов   сменились  тихим  журчанием   подмосковных   ручьев   или  глубоким
однообразием церковной музыки.
     Есть любители стихов, которым ранний  Пастернак кажется интересней. И в
этом  --  доля истины.  Развитие стиля и  творческая  победа  не  бывают без
потерь.  В  поздних  стихах   поэта   мы   не   встретим  ураганных  ритмов,
головокружительных образов, захлебывающихся импровизаций.
     На это можно  сказать, что мудрость позднего Пастернака,  как  и всякая
мудрость, не нуждается в напряжении голосовых связок.
     Поэт прорубился к своему большому читателю. Благородство силы в чувстве
равенства  со слабым. И это единственное  условие,  при котором слабый может
полюбить и, распрямляясь, дотягиваться до уровня духовной силы. {422}

--------
        Слово о Пушкине

     Пушкин!  С  самим  именем  Пушкина  у  нас невольно  связывается  вздох
облегчения,  улыбка.  Какое  легкое  имя  взошло  над  тяжелой  и  неуклюжей
Российской империей!
     Для читающей  России Пушкин  своими  солнечными стихами, можно сказать,
утеплил ее климат. У веселого пушкинского очага мы греемся и сегодня, потому
что  ничего теплее Пушкина не  было  в  русской  культуре,  не  говоря  о ее
истории.
     И мы уже мистически знаем,  что ничего теплее пушкинского очага у нас и
через тысячи  лет не  будет. Почему?  Потому что  после  Пушкина у нас  были
величайшие  гении  -- Гоголь, Толстой,  Достоевский  и другие. Но  при  всей
гениальности никто  из  них  не достигал никогда  пушкинской гармоничности и
теплоты.
     Два ярких,  счастливых впечатления  детства у  меня  связаны  с  именем
Пушкина. Напомню конспективно, потому что я о них уже писал.
     Александра Ивановна, наша старая учительница первых классов, читает нам
"Капитанскую дочку". Как уютно было ее слушать, с какой невероятной радостью
я   ожидал  появления   Савельича,  как  хохотал  над  его  вечно  бунтующей
преданностью. Преданность  Савельича бунтовала за право быть еще  преданней.
Его преданность  доходила до того,  что  с невероятной комичностью оттесняла
сам  объект  преданности,  и барин  Петруша ничего с  этим не  мог поделать,
потому что это был бунт любви, бунт наоборот. "Капитанская дочка" -- это два
бунта: бунт  ненависти {423} и  бунт любви, чего еще,  кажется, не  заметила
критика. И все главные герои осуществляют эти два бунта.
     Цветаева,  делясь  своими  детскими  дореволюционными воспоминаниями  о
чтении "Капитанской дочки", говорила, что у нее дух  захватывало от восторга
каждый раз, когда появлялся Пугачев. Только ли дело в том, что она сама была
замечательным  романтическим поэтом?  Не было  ли заложено  в  крови россиян
ожидание великого  разбойника,  который  каким-то  своим  таинственным путем
установит таинственную справедливость? И дождались.
     Но я-то читал  этот  роман,  когда  малые  и  большие Пугачевы  правили
страной,  и хотя сознательно, конечно, этого не  понимал, но бессознательно,
поэтически был равнодушен к Пугачеву и любил Савельича.
     Другое впечатление связано с моим детским, случайным чтением на обложке
тетради "Песни о Вещем Олеге".
     Мне повезло, в комнате никого  не было, и мне не  стыдно  было  плакать
сладостными слезами над судьбой Вещего Олега. Мне было безумно жаль его, и я
плакал,  но отчего  же слезы  были сладостны? Видимо, от музыки  стихов,  от
правильности правды случившегося, оттого,  что сам конь, живой конь все-таки
не виноват в гибели Олега. Опять преданность оказалась незапятнанной. И еще,
видимо, -- от впервые понятого  детским сознанием, что от судьбы не  уйдешь.
Тогда  я в  первый раз столкнулся с веществом поэзии в чистом виде  и на всю
жизнь был потрясен этим.
     Пушкин  не  только  навсегда остался  лучшим  поэтом России,  но  он  и
создатель первых  лучших образцов русской прозы. Он также предугадал  многие
великие мысли грядущих эпох.
     Знаменитое  изречение  Достоевского  относительно  слезинки  ребенка  и
всемирного  счастья  разве  не восходит  к "Медному  всаднику", к несчастной
судьбе  обезумевшего Евгения? Пушкин молча  выставил труп бедного Евгения на
пути цивилизации и молча сказал: {424}
     -- Перешагните, если можете. Я не могу.
     Лев  Толстой,  не раз примеривавшийся к прозе  Пушкина,  иногда ворчал:
мол,   слишком   просто,  слишком  голо,   но   кончил   как   художник   --
"Хаджи-Муратом", вещью пушкинской прозрачности и простоты.
     Сознательно  или  бессознательно  настоящий  художник  создает   вторую
действительность, помогающую нам выжить в первой.  Я думаю,  более всего это
удавалось Пушкину. По-моему,  "Мороз  и солнце  --  день чудесный..."  -- не
только прекрасные стихи,  но  и  средство от простуды,  и,  что еще  важней,
средство от депрессии. Все творчество Пушкина -- средство от депрессии.
     И хотя сам Пушкин в поздних стихах писал, что "на свете  счастья  нет",
мы   имеем  право  добавить:  но  есть  стихи  Пушкина,   и  это   не  будет
преувеличением. Точнее, большим преувеличением. И  тем прочнее  это счастье,
что к нему всегда можно прикоснуться, сняв томик Пушкина с полки. Думаю, при
прочих  равных  условиях  чтение   Пушкина   способствует   долголетию,  как
альпийский воздух. У  меня  такое  впечатление, что пушкинисты  долго живут.
Надо проверить. Но сделать это надо тактично.
     Знаменитая  пушкинская   отзывчивость.  Можно  сказать:   ничего   себе
отзывчивость -- брал у всех! Что делать, для гения все плохо лежит. Он берет
чужое, чтобы придать интересным замыслам большую устойчивость. Интересно, но
плохо  лежит.  Так  и  мы бокал, стоящий  у  краешка  стола,  бессознательно
передвигаем к середине. При этом отпив из него, если он не пустой.
     Да, брал у  всех, но всегда  делал лучше, чем те, у кого брал.  Так что
смело  можно  посоветовать  современным  поэтам:  и  вы  берите  у  Пушкина!
Например, сюжет  "Медного  всадника". Остается  самая  малость  --  написать
лучше.
     Щедрость художника -- источник его обаяния. Человек, который на просьбу
дать яблоко сует  нам полдюжины яблок, делается приятен как бы независимо от
яблок. Обаятельный человек, большой оригинал. {425}
     Необычайная особенность пушкинской поэтической щедрости  состоит в том,
что он своей безумной щедрости придавал видимость  трезвой нормы.  Некоторые
послепушкинские поэты замечали эту видимость трезвой  нормы,  но  стоящую за
ней безумную  щедрость не воспринимали. Бедняги, никак  не могли понять, чем
они хуже Пушкина.
     Пушкин гениален не только в том, что он написал, но даже в том, чего не
написал.  Он гениален  в  том, что сюжет "Ревизора"  и  "Мертвых  душ" отдал
именно Гоголю. Скажем прямо -- так Пушкин об этом не мог  бы написать, здесь
Гоголь  был  сильнее.   И  Пушкин   это  понял.  Но  какая  интуиция,  какая
общенациональная  литературная  стратегия!  И  сам Гоголь ничего  лучшего не
написал,  чем  эти  вещи.  Такое  впечатление,  что  Гоголь,  обожествлявший
Пушкина, сделал все, чтобы доказать Пушкину, что он был достоин его доверия.
     Мне  думается, трагедия Гоголя со второй частью "Мертвых душ" связана с
тем,  что Пушкина уже не  было.  Только великий авторитет Пушкина мог спасти
Гоголя. Пушкин мог бы ему сказать:
     -- Я  тебе не  давал  замысел  на  второй  том "Мертвых  душ".  Ты  все
прекрасно написал, и больше этого не надо касаться. Иначе можно сойти с ума.
     Но, увы, Пушкина уже не  было,  а Гоголь сам не догадался, что  замысел
исчерпан.  Его занесло  на птице-тройке  и  уже  чуть-чуть  в  первой  части
заносило.
     Еще при жизни Пушкина Гоголь писал, что Пушкин -- это русский человек в
полном  развитии, каким он  явится на  свет через двести лет. Ждать осталось
недолго. Как раз к новым выборам  нового президента. Надо бы  этого русского
человека  в  полном развитии, и выбрать в президенты по рекомендации Гоголя.
Но  что-то  его  не видно.  Или погорячился Гоголь, или  со свойственной ему
чертовщинкой   подсунет   нам   нового    Чичикова,   который   окончательно
приватизирует новые мертвые души. Но шутки в сторону. {426}
     При всем том, что Пушкин не явился  на  голом  месте, величайший скачок
поэзии с  появлением  Пушкина  есть  необъяснимое чудо.  При  необыкновенном
богатстве  русской  поэзии  это  чудо больше  не  повторилось.  И  нет ли  в
творениях Пушкина высшего знака для нас?
     Есть. Но есть и загадочность  Пушкина как великого Национального поэта.
Тяжелая  глыба  империи  --  легкий,  подвижный  Пушкин. Темная,  запутанная
история  России --  ясный, четкий Пушкин. Тупость огромного бюрократического
аппарата --  ненатужная  мудрость  Пушкина.  Бедность  умственной  жизни  --
Пушкин-гейзер, брызжущий  оригинальными мыслями.  Народ все  почесывается да
почесывается, а  Пушкин действует и  действует. Холодный, пасмурный климат и
Пушкин -- очаровательная  средиземноморская теплота даже в описаниях суровой
зимы.
     Не  правда ли,  странный  национальный гений?  Но  так  и должно  быть.
Национальный гений, я думаю, бессознательно лечит нацию и культивирует в ней
свойства,  которые  ей  необходимы,  но  находятся в  зачаточном  состоянии.
Однако, читая Пушкина, мы невольно восклицаем вместе с ним:

        <i>Здесь русский дух!</i>

     Это прежде всего его изумительный русский язык. Такое  впечатление, что
он  пропустил его  через  грандиозный  самогонный  аппарат,  возле  которого
дежурила  Арина  Родионовна, уже слегка  принявшая  и от этого преувеличенно
бдительная. И хотя Пушкин создал русский литературный язык для всех  будущих
поколений писателей, но первач,  уж извините, выпил он сам. Так,  незаметно,
за сказками Арины  Родионовны. И оставшегося  хватило на великую литературу,
но первач неповторим.
     Пушкинская улыбчивость,  пушкинская бодрость,  пушкинская мудрость, его
обузданная вольность,  даже плодоносная {427} грусть -- не  вооружают ли они
нас мужеством  и  надеждой,  что в  печальную  историю  нашей страны в конце
концов прольется пушкинская гармония? Можно ли поверить, что явление Пушкина
-- случайная игра генов, некий коктейль природы из горячей Африки и холодной
России?
     Такое  скопление  великих  талантов  в  одном  человеке не  может  быть
случайным, а  может  быть  только путеводной  звездой,  как  не  может  быть
случайностью  разумность человека вообще и разумность Пушкина в особенности.
{428}

--------
        Государство и совесть

     Главная ошибка  нашего нового, демократического государства, из которой
вытекают все его остальные ошибки, по-моему, состоит в том, что власти, сами
того не заметив,  повторяют  ошибку марксизма:  экономика  --  базис,  а все
остальное надстройка. Государство, которое живет по  этому  закону, обречено
на гибель, личинку смерти оно уже несет в себе. Советское государство именно
поэтому погибло. Это могло случиться несколько  раньше или несколько  позже,
но должно было случиться.
     Нам повезло  в  том смысле, что гибель  Советского государства обошлась
без   кровопролития   гражданской  войны.   Можно  сказать,  что  это   было
естественной   смертью.  Хотя   можно  сказать,  что  агония  его   все  еще
продолжается. Это  смотря с  какой стороны взглянуть на то, что  делается  у
нас.
     То,  что  экономика  не   является   базисом  человеческого   общества,
сравнительно легко доказать. Во-первых, человечество тысячелетия жило, когда
никакой экономической науки  вообще не было и  никому в  голову не приходило
экономическую  сторону  жизни  объявлять  базисом.  Во-вторых,  все  великие
религии утверждают, и наш  личный опыт подтверждает  это, главное в человеке
--  совесть.  То,  что  главное  в  человеке,  то  является  главным  и  для
человеческого общества, и для государства.
     Парадокс состоит в том, что  государство, в котором экономика -- базис,
прежде всего обречено погибнуть экономически. В таком государстве экономикой
управляют  не профессиональные экономисты, {429}  а идеологи от экономики. И
это совершенно другие люди, которые могут ничего не понимать в экономике.
     Так, в идеологическом государстве агронома  в  колхозе  выбирали не  по
признаку  его   добросовестности   и   знания   дела,   а  по  признаку  его
идеологической балтовни,  где экономика --  базис. Так, ничего не понимая  в
литературе, Жданов пытался управлять литературным  процессом.  И так годами,
десятилетиями в  государстве проходит отрицательная селекция, когда тысячи и
тысячи людей,  слабых  умственно  и  нравственно, оказываются  на  командных
местах.  Такое государство  обречено было  погибнуть.  Вот  к  чему  привело
изначально неправильное понимание природы человека: экономика -- базис.
     Базисом человека и человеческого общества является совесть, а экономика
одна из  важнейших надстроек. При этом экономика  может хорошо работать  при
более или менее здоровом состоянии базиса -- совести человека. Экономика без
базиса -- совести -- это зверинец с открытыми клетками, что мы видим сегодня
у нас.
     Один    культурный    экономист     сказал     мне:    экономика     --
полунаука-полуискусство. Мне кажется это определение  верным.  Экономические
законы, видимо,  срабатывают  при  благоприятных  условиях соприкосновения с
человеком.
     Нам  много  говорят  об  экономическом  чуде  возрождения  послевоенной
Германии. Действительно  чудо!  Тысячи  городов  лежали  в  руинах, миллионы
убитых, миллионы раненых, миллионы голодных и беспризорных детей!
     Но экономическое чудо расцвета Германии  вторично. Главное, разбуженная
совесть  нации  стала   могучим  фундаментом  экономического   и   духовного
возрождения.  При виде  чудовищного  краха нацистских идей, при  наглядности
всеобщей разрухи у немца очистилась душа от злобной  пропаганды, которой  он
раньше верил. И он сказал себе: "Так это мы собирались создать в Европе и во
всем мире новый порядок? Безумцы! Нам надо восстановить страну  и мирно жить
в семье народов". {430}
     И Германия расцвела, но порыв совести был первичным.
     Наша   катастрофа   имела  гораздо   менее  наглядный,  гораздо   более
размазанный характер. Верить в коммунизм те, кто верил, перестали задолго до
его падения. Однако все, хотя и вяло, делали вид, что верят. В этих условиях
после  падения  коммунизма всенародного  искания не  было  и не  могло быть.
Совесть за семьдесят лет советской власти не только  планомерно истреблялась
сверху, но и сам наш человек, чтобы выжить, истреблял ее в себе.
     Чаще всего  это  делалось неосознанно. Под страшным давлением диктатуры
молекулы страха  в человеческой душе преображались в формулу любви.  Человек
просыпался  утром  и говорил самому  себе:  "Я  еще  жив!  Спасибо  великому
Сталину!"
     Сейчас мы ждем великого экономиста, как в свое время народ ждал доброго
царя.  Экономическая наука на наших  глазах  превращается  в  некую мистику,
которая  якобы  спасет  страну.  Все  спасает и все никак не  может  спасти.
Разумеется,  нам  нужны  культурные, талантливые  экономисты.  Но такие люди
нужны и в любых областях нашей жизни.
     Однако нас ждут трагические неудачи, пока мы не осознаем,  что базисом,
фундаментом человеческой жизни и целого государства является совесть.
     Разбуженная совесть -- самый грандиозный источник человеческой энергии.
Но как ее разбудить?
     Как говорил  знаменитый физик, надо поставить  перед  собой  достаточно
безумную задачу, чтобы она оказалась достаточно  реалистической. На  вопрос,
что  мы строим, мы  должны иметь  мужество ответить:  мы  строим совестливое
государство,   мы  строим  государство  совести.  А  демократия  и  рыночная
экономика только  рычаги этого неслыханного в мире  государства. Совестливое
государство  сегодня  звучит  несколько смешно, как слон плачущий при звуках
музыки Моцарта.  Но завтра  это может стать естественным и радостным началом
новой жизни, и слон заплачет.
     Самые людоедские государства, душившие совесть, никогда ее теоретически
не отрицали,  а  просто  искажали в свою  пользу. Даже {431}  они мистически
боялись прямо и громко ее отрицать.
     Интересный   диалог  в   этом   отношении  был  у   нашего  знаменитого
священника-хирурга Войно-Ясеневского со Сталиным. Передаю суть.
     --  Что это вы  говорите -- душа, душа. Ее  нет. Ее никто  не видел, --
сказал ему Сталин.
     --   Совесть   тоже   никто  не   видел,  --   отпарировал   знаменитый
священник-хирург, -- но ведь вы не станете отрицать, что она есть.
     И Сталин промолчал.  Не  осмелился  сказать, что и совести нет. В  этом
великая, непобедимая тайна совести.
     Как это, воскликнут скептики, строить государство совести в стране, где
одних  трясет золотая  лихорадка, других  трясет  лихорадка недоедания,  где
каждый второй -- вор?! Утопия!
     Но именно потому, что  мы дошли до самого дна и окончательно убедились,
что нет и не может быть другой опоры, чтобы подняться, совесть нас подымет.
     Такие  чудеса в России уже бывали. За семьдесят  лет,  с  1820 года  --
начало зрелости Пушкина до 1890 года -- зрелость Чехова, наши предки создали
поистине  великую   литературу,  на   создание  которой  европейские  народы
потратили не менее пятисот лет. И наша классическая литература признана всем
миром как самая совестливая. "Война и мир" Толстого или  "Братья Карамазовы"
Достоевского --  это не  только  грандиозные художественные образы, это суть
тысячелетней христианской цивилизации.
     Кроме всего  этого, два Государства Совести  внутри одного,  достаточно
бессовестного государства, как, впрочем, и все государства мира.
     Сегодня  Россия  оказалась  в  центре  кризиса  мировой  совести.  Весь
двадцатый век -- это кризис мировой совести, вызванный утопией прогресса. Но
это отдельная тема.  Мы первые начнем, и  за  нами последуют так  называемые
благополучные государства, благополучие которых достаточно относительно.
     Чтобы  выжить  в  двадцать  первом  веке,  человечество  должно сменить
классическую политику хитрости  на политику  совестливости, то есть политику
отсутствия  политики.  Все  государства  должны  {432}  усвоить  одну  черту
истинного  гения  -- простодушие. В этом  смысле  я  бы  посоветовал  нашему
президенту  выступить  перед  мировым  сообществом  с  предложением  запрета
шпионажа, одновременно,  конечно, если  предложение будет принято, тщательно
укрепив  контрразведку. И  лучшие  люди  мира  оглянутся  на нашу  страну  с
уважительным удивлением.
     Но с чего все  это  надо начинать?  Начинать надо с правительства.  Нам
нужно правительство алмазной чистоты и прозрачности, и чтобы народ поверил в
эту чистоту, и тогда он воспрянет духом. Но что  надо сделать, чтобы народ в
это  поверил? Надо  быть  такими и  никакими  другими. Сто абсолютно чистых,
толковых людей -- и есть правительство. Но где их взять? Они есть кругом и в
самом  правительстве. Достаточно  найти  десять  таких людей  и  эти  десять
приведут с собой остальных. На  это понадобится не более  двух-трех месяцев.
Кристалл   алмазной   честности  на  вершине   власти  обязательно   вызовет
постепенную кристаллизацию всей пирамиды. На эту пирамиду снизу будет давить
воспрянувший  духом народ, а  он воспрянет  духом,  видя, что вершина власти
чиста, а сверху будет давить вершина в силу своего нового состояния.
     Надо  помнить,  что  конечной  причиной  падения  царского и Временного
правительства было  накопившееся в  народе  брезгливое  чувство,  что они не
чисты.  Так оно  и было  на  самом деле.  И надо помнить,  что бешенее  всех
взрываются терпеливые народы.
     Надо   немедленно    привлекать   в   правительство   высокоталантливых
представителей  гуманитарной  интеллигенции.  Они утончат  психический  слух
правительства, а это сейчас самое  главное для мирного, некровавого движения
в будущее. Таких  людей у нас достаточно много, несмотря на катастрофическую
утечку  мозгов. У нас достаточно  сильных умов. Сильный ум -- плод страдания
человека, не потерявшего надежду. Спросят:  кто, где и как искать их  будет?
Даю  точный адрес  человека,  который  укажет на  высокообразованных, умных,
совестливых  людей. Это адрес академика  Дмитрия Сергеевича Лихачева.  Никто
лучше  него  не {433} может знать  об  истинной  цене  тех  или  иных  наших
гуманитариев.
     ...Недавно президент наш Борис Николаевич Ельцин сказал по телевидению,
что миллиарды рублей, посланные в Чечню,  неизвестно куда делись.  Президент
не следователь,  не  прокурор, он может не знать, кто их украл. Но он обязан
знать,  кто  именно в  правительстве  за  это  отвечает, и  привлечь  его  к
ответственности.
     Это  признание  --  психологическая  ошибка.  У многих  честных  людей,
услышавших такое,  руки опускаются,  а  у жуликов,  наоборот, руки  начинают
чесаться. Если бы за спиной президента стоял настоящий помощник-гуманитарий,
он бы посоветовал ему воздержаться от этого печального откровения.
     А разве не стыдно  нам  всем,  что  такие  блестящие  умы,  как  Сергей
Аверинцев и  Вячеслав  Иванов, обучают  за границей тамошних университетских
недорослей, хотя у нас в наших министерствах, уверен, можно найти достаточно
недорослей с высшим образованием, с которыми они могли бы  провести семинары
по  истории  человеческой  совести, начиная  с  Вавилона  и  до  наших дней,
учитывая, что Вячеслав Иванов знает около ста языков.
     И  почему у  нашего  правительства  до сих  пор  нет опубликованной для
народа программы своих действий на ближайшие годы? Эта программа должна быть
написана  ясным,  мощным, правдивым русским  языком и  должна внушить народу
несокрушимую  надежду  на  лучшее  будущее.  Такую программу  обработать  до
степени общенародной  съедобности могут  только гуманитарии высшего  класса!
Все, что мы время от времени слышим от высокопоставленных чиновников, вяло и
неаппетитно.  Слыша эти  речи, не  только  человек, котенок  не  спрыгнет  с
табуретки!  Силу  настоящего слова  никто не  отменял и  отменить  не может.
Вспоминаются строчки из стихов Николая Гумилева:

        <i>И в Евангелье от Иоанна
        Сказано, что слово -- это Бог.</i> {434}

     Но  он же  в  этом  стихотворении,  опускаясь  от  мечты к  реальности,
добавляет:

        <i>И как пчелы в улье опустелом
        Дурно пахнут мертвые слова.</i>

     Вдохновенная  воля  к добру  заставляет  слова  заново  сверкать,  этой
вдохновенной  воли к  добру хочется  пожелать  нашим правителям. И  еще  раз
напомнить   им   о   том,  что   "дурно  пахнут  мертвые  слова".   Критикуя
правительство,  я ни на минуту не  забываю о многом хорошем, что оно делает.
Так,  оно  тщательно оберегает  нас от мировой  скорби.  И  прекрасно с этим
справляется.
     Что сказать об интеллигенции? Настоящий интеллигент -- это человек, для
которого  духовные  ценности   обладают  материальной   убедительностью,   а
материальные ценности достаточно призрачны. Все остальное -- образованщина.
     Интеллигент  --  миссионер совести и знаний, которые позволяют человеку
жить по совести.
     Часть  интеллигенции,  в  особенности,  врачи и  учителя,  в труднейших
условиях продолжают свое героическое дело.
     Я  уже писал  в свое время в "Известиях",  что, если правительство не в
состоянии  какой-то  части  населения  выдавать зарплату, пусть  оно  снизит
зарплату всем хотя  бы на пять процентов, и деньги эти будут. При этом  надо
ясно   объяснить  народу,   что  жертва   временная.   Никакого  отклика  не
последовало.
     Продолжаю об интеллигенции.  Большая часть ее, к  сожалению,  при  виде
всего, что  творится  дома, впала в  пессимизм. И  это не самое худшее. Я бы
сказал  так: если при  выходе из  пессимизма  нас  ожидает  цинизм, то лучше
незаметно поворачивать обратно.
     Беда стране, где  слишком многие  люди думают о политике. Честные люди,
слишком  много думая о политике, невольно отстраняются  от созидания,  а так
как они при  этом  страдают, думая о  политике,  они не чувствуют  свою вину
перед  отсутствием  {435}  созидания.  Получается горький парадокс: страдать
проще, чем созидать. Вся  Россия -- пьющий Гамлет. Выход только один. Хочешь
вырваться из страданий --  созидай! Другого лекарства нет  и не  будет. Даже
сизифов труд  освобождает нас  от  бесполезных рассуждений  о  бесполезности
сизифова труда.
     Никто никогда  в европейской  и  русской истории  не  пробовал  сделать
совесть главным инструментом управления народом. Я не говорю единственным, я
говорю  -- главным. Если бы  мы имели возможность спросить у Бога: "Можно ли
управлять людьми при помощи совести?" Он бы ответил: "Я именно это предложил
людям через своего сына, но никто из властителей не попытался".
     Так давайте попробуем? Если мы достигнем абсолютной чистоты, хотя бы на
вершине  власти,  а она  видна  со  всех  сторон,  это  будет первый  шаг  к
нормальной, достаточно гармоничной жизни.
     И в один  прекрасный  день  наш  человек  скажет  своему  напарнику  по
выпивке:  Вань, погляди, что делается! У государства совесть появилась! Пора
браться за ум! Баста! Не пьем до воскресенья!
     Когда  это скажет простой  русский  человек,  тогда  начнется настоящее
возрождение России. {436}

--------
        * * *

     По изданию:  Ф.  Искандер.  Рассказы,  повесть,  сказка,  диалог, эссе,
стихи. Серия "Зеркало XX век". Екатеринбург, "У-Фактория", 1999. -- 704 с.


--------
        Попытка понять человека

     Жалость к  человеку. Боль за человека. Жалость  выше справедливости, но
справедливость долговечней. Вспоминая  момент проявления жалости  к человеку
уже  с некоторого  временного расстояния,  мы можем осознать,  что, пожалуй,
переборщили. Этот человек был недостоин этой степени жалости.
     Но вспоминая справедливое  решение по отношению к человеку, мы не можем
себе сказать, что переборщили по части справедливости.
     Жалость, я уверен,  необъяснима никакими  рациональными  соображениями,
она идет к человеку сверху, от Бога.
     Однако почти всякий  человек  иногда мучительно  вспоминает  случаи  из
своей жизни, где должен был проявить жалость, но не проявил. В чем дело, где
был в тот миг наш Бог?  Думаю,  сигналы сверху были,  но мы сами  в то время
были  настолько  расчеловечены,  что не  могли  их  принять.  Однако человек
нравственно  не тупой сохраняет этическую память  и,  восстанавливая картину
своего  равнодушия, мучается,  кается и тем самым прочищает  приемник  своей
души.
     Но   в  каком  соотношении  между  собой  чувство   жалости  и  чувство
справедливости? Чувство справедливости, можно сказать, более горизонтальное,
оно больше  требует нашего  личного соображения. Пытаясь найти  справедливое
решение  по  отношению  к человеку, мы как  бы  мысленно перебегаем от этого
человека ко многим другим и от многих -- как вывод -- к этому одному.
     Первоначальным толчком  к  чувству справедливости может  быть жалость к
человеку, но в развитом виде чувство справедливости -- это жалость к истине,
любовь к  ней. Но человек в сложных случаях жизни, отталкиваясь от  жалости,
может  так  запутаться  в  поисках  формулы  добра,  что  приходит  к  самым
безжалостным и несправедливым выводам.
     Таким был  наш  социализм на  практике.  Можно  со всей  безусловностью
утверждать,  что  первоначальным толчком  всех социалистических  теорий была
жалость  к обездоленному  человеку.  Как же могло  получиться, что учение, в
основе которого {588} лежала жалость к человеку, породило самое безжалостное
общество?  И не совсем случайные слова Горького  стали его лозунгом: жалость
унижает  человека.   Ведь,  кроме  прирожденных   палачей,  были   же  среди
революционеров  искренние,  желающие  добра  люди?  Неужели  они  не  видели
противоречия между объявленным идеалом этого государства -- любви к народу и
самым  безжалостным  отношением  к  нему в  жизни?  Безусловно,  видели,  но
оправдывали по нескольким достаточно серьезным причинам.
     Представим  себе пассажира, в ожидании  поезда  сидящего на  вокзале  с
буханкой  хлеба.   Это  нормальный,  добрый   человек   без   склонности   к
теоретизированию.  К   нему   подходит   голодный   ребенок.   (Кажется,  мы
приближаемся к такой реальности.)
     -- Дяденька, дай кусок хлеба.
     Он отрезает  ломоть и  отдает ребенку. Потом подходит другой  ребенок с
такой же просьбой. Он и ему отрезает ломоть. Потом третий, четвертый, пятый.
В конце концов буханка роздана. Может подойти  еще один или несколько детей,
заметивших, что он раздает хлеб. И он  вынужден, как это ни больно, развести
руками и сказать:
     -- Больше нету. Попробуйте попросить у других.
     Но  возможен  и  другой  вариант.  Здесь  пассажир   с  буханкой  хлеба
достаточно   нравственный   человек,   но   с   несчастной   склонностью   к
теоретизированию.  К  нему подходит голодный  ребенок,  он отдает ему  кусок
хлеба. Потом второй,  потом третий. И  вдруг  он догадывается, что  хлеба на
всех голодных детей у него все равно не хватит.
     Надо решить вопрос  в корне. Надо  дать окончательное решение вопроса о
голодных детях. Потрясенный грандиозностью и  благородством своей задачи, он
прячет  остатки  хлеба  в  портфель, вынимает ручку  и  блокнот  и  начинает
лихорадочно  вычислять, как  спасти всех голодных детей от голода. Он как бы
продолжает  задачу  помощи  детям,  но направление  его  внутреннего  пафоса
изменилось.
     Теперь он не замечает или даже  отгоняет подходящих к  нему детей. И не
испытывает ни жалости, ни стыда, потому что  уверен, что старается для их же
пользы. Теперь живые  дети мешают ему помогать  теоретическим  детям, мешают
окончательному и справедливому решению вопроса о детском голоде. {589}
     Кто правильней действовал из этих двух пассажиров на вокзале? По-моему,
ясно, что первый пассажир. Как  говорится, теория  мертва,  но вечно  зелено
древо жизни.
     Но  тонкость вопроса состоит в том, что первый пассажир  при всей своей
простоте и теоретически  выше второго пассажира, даже если  второй  пассажир
грандиозен, как Маркс.
     Его  теоретическое, скорее всего неосознанное превосходство над  вторым
пассажиром  состоит   в  том,  что   он  понимает:  трагедия   существования
непреодолима, ее можно только смягчить. Его частичным утешением является то,
что он  выполнил свой долг  -- раздал свой хлеб голодным детям. И он заранее
принимает, что, может быть,  придется взглянуть в глаза голодному ребенку  и
сказать:
     -- У меня нет хлеба. Попробуй попросить у других.
     При  всем признании благородного порыва второго пассажира,  его попытки
окончательно решить вопрос  о детском голоде вкрадывается подозрение, что им
одновременно двигала,  скорее всего  бессознательно, попытка  снять с самого
себя трагедию  существования  и  уже сегодня достаточно спокойно смотреть  в
глаза голодного ребенка, будучи уверенным, что завтра (или через  сто лет --
это безразлично) благодаря его усилиям не будет  голодных детей. Но  формулы
добра нет и  никогда не будет.  Если бы можно было теоретически представить,
что наука найдет такую  формулу, это означало бы, что совесть отменяется. Но
ясно, что только совесть двигается вместе с  человеком во  всех неисследимых
изгибах жизни. И что скрывать -- совесть утомительна.  Но  отбросив совесть,
человек  превращается  в  неутомимое  животное. Или -- или. Но человек  ищет
чего-то третьего. Например, отбросить совесть в будущее, а потом приплыть  к
ней.
     Соблазн  стряхнуть с себя трагедию  существования всегда был  свойствен
людям. Но мы должны помнить, что каждый раз, когда  мы  избегаем положенного
нам ушиба совести, он дополнительной болью ударяет кого-то другого.
     Всякая   революция,   а   наша   в   особенности,  благодаря   ее  явно
всемирно-историческому  замыслу,  была  великим  соблазном  снятия  трагедии
существования,
     Новая  эра! Наукой  было доказано,  что это будет, и  это пришло! Люди,
поддавшиеся  соблазну революции, сбрасывая  с  себя  трагедию существования,
одновременно  сбрасывают чувство долга  перед  окружающими.  Множественный и
сложный {590} характер  чувства  долга перед конкретными  людьми  заменяется
единым лучезарным долгом перед идеей.
     Это   создает  определенную  легкость  существования,  бодрит.  И   чем
безупречней выполнение единого революционного долга, тем свободнее чувствует
себя революционер от какого-либо долга перед конкретными окружающими людьми,
ведь  он  дальше других  пошел  ради  будущей  справедливой  жизни.  Так  он
компенсирует свое  революционное  усердие  и  порождает  новые  (временные!)
угнетения на пути к окончательной справедливости.
     Но   куда  девается   жалость?  Ведь  мы  говорим  не  о   прирожденных
человеконенавистниках и лицемерах, но об искренних людях.
     Помню,  в начале  войны  я мальчишкой довольно долго  жил у  дедушки  в
Чегеме. Однажды приехала  к  нам из города моя сестра, и  мы вместе с  нею и
несколькими  односельчанами направились  в  другую  деревню.  Я шел, погоняя
ослика с поклажей и время от времени пошлепывая его палкой по спине.
     -- Чего ты его бьешь? Ему же больно, -- сказала сестра.
     Я удивился ее словам. Я как-то совсем забыл, что ему может быть больно.
Я делал то же  самое, что делали  местные крестьяне,  погоняя  осла.  Мне бы
никогда не пришло в голову ударить его палкой, когда он пасется на лугу.
     Но ослик с поклажей в пути норовит остановиться, слизнуть зеленую ветку
над тропой, замедлить шаг. Вот я его и погонял, как и все крестьяне.
     Но,  на  взгляд  моей  сестры, городской девочки, это  было  неприятное
зрелище, хотя, конечно, я его не сильно ударял. Кстати, еще более непонятным
зрелищем, на взгляд городского человека,  было бы, если б он увидел, как тот
же  крестьянин, поднимаясь с нагруженным  осликом по  очень  крутому склону,
вдруг разгружает  его и берет груз  или часть  груза на себя. Жалеет. Знает,
где надо жалеть.
     У ослика нет  чувства долга перед  хозяином, вот  и приходится погонять
его палкой. Человек легко привыкает к  палке (тот, кто  ее держит), а палкой
всегда движет идея.
     На примере крестьянина и ослика мы видим, что жалость бывает  связана и
с пониманием сути дела. Иногда,  чтобы жалеть,  надо знать суть дела.  Порой
нас  поражают  правители,  которые не  знают сути дела,  хотя у  них  тысячи
приводных ремней, чтобы знать. Но  они не пользуются ими, чтобы иметь  право
не жалеть. {591}
     Огромна приспособляемость человека к жизни,  в  том числе и  подлая. Из
живого  опыта жизни  человек  знает,  что иногда к  человеку  надо  проявить
безжалостность для  его  же  пользы. Так  безжалостен  учитель,  оставляющий
нерадивого  ученика  в  школе   после  занятий,  так  безжалостен  родитель,
наказывающий расшалившегося  ребенка, так безжалостен хирург,  распарывающий
живого человека.
     Хитрый механизм приспособляемости  легко затмевает разум. Революционер,
благословляющий пролитие крови, охотно уподобляет  себя  хирургу, чаще всего
забывая, что хирург проливает кровь  человека для  того, чтобы спасти именно
этого  человека.  А  революционер  проливает  кровь  этого  человека,  чтобы
сохранить верность идее, правильность которой ничем не доказана.
     Но   такова   сила  соблазна  сбросить  бремя  трагедии  существования,
окончательно решить  вырваться в царство свободы. Произошло то, о чем я  уже
говорил, -- подмена жалости к человеку жалостью  к сказке, понятой как новая
истина.
     Можно  сказать,  что  революционеры  заразили  грехом  теоретизирования
достаточно  большую  часть  народа,  которая  пошла  за  ними.  Может,  наша
азиатская мечтательность,  не  слишком  обременительная  связь с  выработкой
практических ценностей жизни облегчили этот процесс? Не знаю. Но в принципе,
при особых исторических  обстоятельствах это  могло  бы случиться  со всяким
народом,  ибо   сбросить  бремя  трагического  сознания,  в  крайнем  случае
крикнуть: черт побери все! -- свойственно людям вообще.
     Платонов в "Чевенгуре" это  замечательно  описал. Все  коммунисты этого
произведения  вполне искренние  люди,  и они бесконечно теоретизируют, где и
как получше  угнездить коммунизм. Полудети, полусумасшедшие. Они с нежностью
рассуждают о  коммунизме,  принимая  за  него  каждый всплеск  своей  убогой
фантазии  и убивая каждого,  кто кажется им  врагом. Они не знают, что такое
коммунизм, но при этом точно знают, что коммунизм  уже освободил их от гнета
ответственности за происходящее вокруг.
     Нас долго учили, что  революции исторически неизбежны. Кто это доказал?
Никто. Если в мороз ходить без пальто, то воспаление легких тоже исторически
неизбежно.  Если в  стареющем  доме  вовремя  не  заменить гниющих балок, то
потолок рухнет с исторической неизбежностью. {592}
     Верхи  гниют  --  низы наглеют.  Вот  новое  определение  революционной
ситуации. И то, и другое не  происходит в один день. И гниющих можно вовремя
заменить,  и  наглеющих можно вовремя поставить  на место.  Есть страны, где
происходило множество революций, а есть страны, которые обошлись всего одной
революцией. Это полностью  доказывает бессмысленность классового определения
революции.
     Но вот революция произошла. Наша  --  самая  тотальная в мире. Иерархия
человеческих  ценностей  полностью  разрушена.  Верх  стал низом,  низ  стал
верхом.
     Поэт сказал:

        Все формы жизни есть приспособленье
        И в том числе взгляд в потолок.

     Взгляд в собственную тарелку и взгляд  на  небо  -- это тоже  две формы
приспособления к жизни. Но, оказывается,  огромная разница между двумя этими
взглядами. Если в балансе общей жизни взгляд  в тарелку  побеждает  взгляд в
потолок, то тарелка однажды  оказывается пустой,  сколько в нее ни  гляди. И
тут уж идиотический взгляд, обращенный в потолок, ничего не даст.
     Так, церковь, превращенная в амбар, в конце концов  перестает служить и
амбаром, потому что  в  один прекрасный  день выясняется, что в  этот  амбар
нечего засыпать.
     Существование высших потребностей, оказывается,  обеспечивает  и низшие
потребности.  Чем  прямее  стоит  человек,  тем ему  легче  нагнуться, чтобы
сорвать ягоду  или завязать шнурок. Гнутым трудно нагибаться. Частый  взгляд
на небо способствует выпрямлению спинного хребта.
     Кстати, есть что-то грустно-комическое, когда видишь по телевизору, как
бывший коммунист стоит в церкви перед священником со свечой в руке. О,  если
б священник движением руки втиснул его в толпу прихожан: рано высовываешься.
Но  нет этого  движения  руки.  Он  благословляет  его  с  некоторой смешной
осторожностью, как бы несколько удивленный,  как бы несколько неуверенный  в
его внезапном смирении. Зрелище малоаппетитное.
     И потому  поговорим о брезгливости. Откуда она взялась? Представим себе
миссионера на стоянке дикаря. Тот уже овладел огнем и настолько цивилизован,
что ест жареное мясо. Он {593} жадно отправляет в рот дымящиеся куски. То ли
от дыма, то ли от простуды вдруг у него потекло из носу. Дикарь почувствовал
под носом  неприятное щекотание и,  чтобы унять это щекотание,  не  прерывая
приятное  занятие, мазнул под  носом очередным куском мяса и отправил  его в
рот.
     И тут наш миссионер пытается  ему объяснить, что он нехорошо  поступил.
Он  срывает  лопухообразный лист  с  близрастущего куста,  приближает  его к
собственному  носу  (платок  слишком сложно)  и  показывает, как  надо  было
поступить.  Дикарь  внимательно выслушивает  его и  вдруг  с  сокрушительной
разумностью говорит:
     -- Но ведь это не меняет вкус поджаренного мяса!
     И в самом деле,  миссионер вынужден  признать,  что для дикаря  это  не
меняет вкус поджаренного мяса.  Брезгливость -- плод цивилизации и культуры.
Это легко подтверждается  на примере ребенка. Маленький  ребенок в состоянии
полуразумности,  как маленький дикарь, тянет в  рот все, что попадет ему под
руку. Позже, наученный окружающими людьми, он усваивает уровень брезгливости
своего времени.
     Но  и  внутри  уровня  современной  брезгливости  человеку  свойственны
колебания  вверх и  вниз.  Вымывшись, мы испытываем некоторую брезгливость к
белью,  которое только  что скинули,  и надеваем  свежее. В чистой одежде мы
оглядчивее  к окружающей грязи.  Но если  на  нас  грязная, скажем,  рабочая
одежда,  мы  равнодушней  к  окружающей  грязи  или,  оказавшись  в   чистом
помещении, как  бы испытываем брезгливость окружающих предметов  и стараемся
поменьше соприкасаться с ними.
     Как наглядно, что физическая брезгливость человека развивается вместе с
цивилизацией,  и какая драма  человечества,  что  нравственная  брезгливость
нисколько не развивается вместе с ней!  Здесь чистое тянется к чистому, но и
грязное тянется к чистому, чтобы запачкать его, чтобы почесаться о него, как
свинья о дерево.
     Нравственная брезгливость связана  с  прирожденным нравственным слухом.
Слух   этот,  если  он  есть,  поддерживается  культурой,  но  нисколько  не
поддерживается и не развивается движением цивилизации. Это  движение со всей
очевидностью  утончает только  нашу физическую брезгливость, хотя и тут есть
свои противоречия.
     Одноразовые шприцы -- это  хорошо, Но одноразовая посуда, из  коей меня
кормили  в добрых американских домах, меня {594} смущает. Я бы не хотел свой
кофе пить  из  одноразовой  чашки.  Моя чашка  --  это маленькая  часть моей
домашней  вечности. Я бессознательно благодарен ей, что  она мне служит. Она
укрепляет  меня в мысли о долговечности существования. Но одноразовая чашка,
которая после употребления летит в помойное  ведро, -- на что мне  намекает?
Ясно  на что.  Я и  так знаю,  что жизнь одноразова.  Зачем  мне целый  день
слушать похоронный марш одноразовых предметов?
     Цивилизация  помогла медицине  сделать  громадные  успехи,  и  медицина
спасла,  может  быть,  миллионы  людей,  которые  при  более  низком  уровне
цивилизации  погибли  бы.  Но и  она  же  создала  такие орудия  уничтожения
человека, которые уже унесли еще большее количество людей.
     Может быть, какой-нибудь знаток предмета скажет, что этот отрицательный
баланс  в самой  природе  человечества,  что  людей  стало  слишком много  и
частичное самоуничтожение  нужно  для  его выживания. Но,  во-первых,  этого
никто не доказал. А во-вторых, если это так, чего стоит разум человека, если
им командуют биологические законы?
     Конечно,  это не  так, ибо мы прекрасно знаем, что людей весьма успешно
уничтожали   и  во  времена   Александра  Македонского,  хотя   ни  о  каком
перенаселении планеты тогда и речи не могло идти.
     Кстати,  об  Александре Македонском.  Блестящий стилист и романтический
человеконенавистник  Константин  Леонтьев сказал известную,  как бы ключевую
фразу  ко всему своему  творчеству. Смысл  ее  вкратце сводится к тому, что,
мол, для того ли гениальный красавец Александр в пернатом каком-нибудь шлеме
затевал свои походы, чтобы русский или европейский буржуа благодушествовал в
своей безобразной и комической одежде.
     В самом деле,  для того ли? Попробуем сравнить, раз уж одежде придается
такое  значение,  костюм  современного чиновника  с хитоном древнегреческого
чиновника.
     Если  верно мое предположение, что  развитие цивилизации сопровождается
усилением физической брезгливости  и  улучшением  качества мыла,  то картина
будет не в  пользу древнегреческого хитона.  При проверке на вшивость  хитон
должен  оказаться плодородней.  А если  учесть, что древнегреческий чиновник
мог  получить взятку  в  виде  мохнатого бурдюка  с  козьим  молоком,  то  и
блохастость не вполне исключается. {595}
     О самих походах Александра Македонского лучше всего могли бы рассказать
крестьяне тех народов, через земли  которых он проходил от  Греции до Индии.
Само собой разумеется, что  этих  крестьян  грабили  и  вслед  шлемоблещущим
воинам неслись вопли и проклятия. И никому из них не  могло прийти в голову,
что эта прожорливая лавина выглядит красиво.
     Константин  Леонтьев  любил историю,  как  бифштекс  с  кровью.  И  это
типично. Безжизненность эстета роковым  образом уравновешивается жестокостью
как высшим  проявлением жизненности.  Таковым  был и  Ницше. Тоже  блестящий
стилист.
     Вообще  этические   поправки  к  чувству  красоты  бывают  удивительны.
Однажды, войдя к себе на кухню, я увидел по  телевизору  факельное  шествие.
Первое впечатление -- красиво, величественно. И вдруг из слов диктора узнаю,
что это передача о немецком фашизме. То,  что за мгновение до этого казалось
красивым, стало зловещим и темным, несмотря на факелы.
     То  же  самое знаменитые военные парады на Красной  площади. На  первый
взгляд --  красота, выражающая мощь и прочность отчизны. Но когда осознаешь,
что эта мощь превратила в замученных рабов миллионы твоих соотечественников,
начинаешь  замечать  автоматичность,  бесчеловечную  тупость  этой  стройной
громады. А если обо всем этом не думать -- красиво.
     Романтизация  прошлого, при  всей  своей  неверности, слишком  большого
вреда принести не может. Романтизация прошлого -- ложное вычисление прошлого
с ложным выводом: жизнь была интересней и гармоничней. Романтизация будущего
-- ложное  вычисление будущего с  ложным выводом:  жизнь будет интересней  и
гармоничней. Ложное вычисление прошлого  -- это то, за  что  уже отвечать не
приходится. То, что  было, -- было. Но  за ложное  вычисление будущего будем
отвечать своей шкурой мы или наши дети. И уже отвечаем. Компас, который врет
по отношению  к предстоящему пути, гораздо опасней компаса, который  врет по
отношению к пройденной дороге.
     Странно, что  при решении  многих  грандиозных,  тончайших и сложнейших
интеллектуальных задач человечество до сих пор с научной точностью не  может
ответить:  изменился  ли человек  в  истории, как  нравственное существо?  К
лучшему? К худшему? Или он остался таким же, каким и был?
     Попробуем  опереться  на косвенные  свидетельства  литературы.  Древние
греки  имели  гениальных   писателей  и   мыслителей,  {596}  но  мы  как-то
догадываемся,  что и  теоретически  у  них  не могло быть  ни  Шекспира,  ни
Толстого, ни Достоевского. Дело, конечно, не в технике письма. Всякий талант
прекрасен, и прекрасен навсегда. И всякий талант сам вырабатывает ту технику
письма, которая необходима для изображения того, что он мысленно видит.
     Может, страсти человеческие изменились?  Нет,  легко догадаться, что  и
тогда все  человеческие страсти были  уже  достаточно развиты  и отчаявшаяся
женщина если не под поезд бросалась, то со скалы.
     Вероятно,  навсегда  утратив  по сравнению с  древними греками какие-то
художественные  достоинства, писатели нового времени намного превзошли их  в
глубине  психологического  анализа.  И  это  не  плод  случайности  рождения
такого-то гения,  а что-то другое, и меньшие  таланты нового  времени, ни  в
какое сравнение  не  идущие с  великими  греками,  были  способны  на  более
глубокий анализ. Здесь в самом деле что-то другое.
     Это  другое  я  бы  назвал  энергией  исторического  отчаяния.  Древняя
гречанка,  бросающаяся  со  скалы по той  же  причине, что и  Анна Каренина,
испытывала при мерно те же чувства, что и Анна Каренина.  Но древнегреческий
писатель, узнав  об этом случае, при равенстве  таланта  со Львом Толстым не
мог испытывать то, что испытал Толстой.  У него  не было и не могло быть той
энергии  исторического  отчаяния,  которая  была  у  Толстого.  Эту  энергию
отчаяния  можно  выразить  простыми  словами:  этого  уже  не  должно   было
случиться, но случилось!
     Древним грекам, говорят, не  было свойственно чувство истории,  то есть
чувство, что мир развивается в какую-то сторону. Я полагаю, что если древний
грек  вдруг  увидел  бы,  что на греческом  корабле  увеличилось  количество
парусов, он  с любопытством  и радостью отметил бы изобретательность греков,
но не воспринял  бы это  как часть  изменения  его мира, как  доказательство
движения к чему-то.
     Очарование древнегреческого искусства не  только в простодушии,  но и в
какой-то  гармонической  неподвижности: времени нет, истории  нет.  Если  бы
древнему  греку сказали, что  а такой-то  стране отменили рабство, он скорее
всего рассмеялся бы в ответ:
     -- Да они и сами рабы, почему бы им не отменить рабства.
     Бердяев пишет, что чувство  истории, по крайней мере в европейский мир,
привнесено христианством. И это похоже на правду. Для христианина  встреча с
Богом впереди. Тогда жизнь {597} человека и многих поколений выстраивается в
некую  цель,  и летописец, верящий  в  эту  цель,  описывая  события  жизни,
пристальней  вглядывается  в  качество изменения  жизни,  подчеркивая  пафос
движения.
     Когда  появилось достаточно много  примеров изменения  жизни, внесенных
силой человеческого  ума  и изобретательности появилась как бы гораздо более
обнадеживающая,   гораздо   более   наглядная,   более  короткая   параллель
христианской линии к  цели -- философия прогресса: история и без Бога должна
привести к мировой гармонии.
     И христианская вера, и вера в прогресс -- ожидание. Долгое историческое
ожидание  не  могло не порождать у ждущих приступов исторического  отчаяния.
Окунувшись  в нашу вокзальную  жизнь,  древний грек мог бы все понять, кроме
одного:  почему  людей волнует опаздывающий  поезд?  Он не знал,  что жизнь,
кроме  жизни,  имеет еще какую-то  цель.  И  этим он был прекрасен. Приступы
исторического   отчаяния  веры  в   прогресс   --  философия   революции   и
революционной практики.
     Приступы исторического отчаяния  у великих христианских художников: как
можно  глубже заглянуть  в  душу  человека, разгадать его до конца,  понять,
готов  ли  он, способен  ли он к  высшей цели.  Конечно, субъективно большой
художник   может  считать  себя   неверующим  человеком,  но,  живя   внутри
христианской  культуры,  он  заражается  ее  пристальным любопытством к душе
человека. В этом деле недостаток веры может подхлестываться силой таланта.
     И не  та ли  энергия исторического отчаяния  двигала кистью Рембрандта,
когда он писал "Блудного сына"? Лирическая сила стократ превзошла библейский
сюжет. Этого уже не должно было быть, но блудный сын все блудит и блудит!
     Как сказал поэт Коржавин:

        Но кони все скачут и скачут,
        А избы горят и горят.

     Так стал человек лучше или  хуже со  времен древних греков? Я бы сказал
так. Человек  стал не  лучше и не хуже по сравнению с древним греком,  но он
стал несколько противней. Противней --  по сравнению с кем?  По  сравнению с
тем, что мы ожидали. А зачем вы ожидали? -- удивился бы древний грек.
     В  нравственном  отношении  человек  --  вечный  второгодник,  со   все
увеличивающейся сноровкой употребления шпаргалок. {598}
     Одностороннее,  техническое  развитие  ума,  комбинационного   мышления
усилило в человеке технологию самооправдания в безнравственной ситуации.
     Однако  отрицательный  опыт  человечества  столь  велик,  что  можно  и
по-другому поставить  вопрос. Лучшие  из наших современников по  сравнению с
древними греками  стали еще лучше, учитывая преодоленный отрицательный опыт,
а  худшие стали  еще хуже, учитывая непреодоленный  отрицательный  опыт.  Но
худших больше. Человечество растянулось, как плохое войско, и чем дальше оно
идет,  тем  больше  вытягивается.  Гул  задних заглушает  речь  передних, но
этическая мощь академика Сахарова ничуть не уступала этической силе Сократа.
     Человек  в  толпе.  Человек  может  покраснеть от  стыда, будучи  один.
Свидетель --  совесть.  Совесть затрудняет  жизнь,чтобы  облегчить встречу с
Богом. Будем надеяться.  Бесконечная репетиция этой встречи. Самоуверенность
человека: если там что-то есть, сыграю и без репетиции.
     Человек может покраснеть от стыда перед другим человеком. Человек может
покраснеть от стыда и в толпе, но  будучи  в низости обвинен  лично. Человек
краснеет один.
     Можно  представить  такой   случай.   Десять   человек,   сговорившись,
оклеветали одного человека. Допустим, что  этот  человек  узнал об источнике
клеветы. Встречаясь с каждым из них отдельно и разоблачив каждого из них как
клеветника, можно  предполагать, что он увидит немало  лиц,  покрасневших от
стыда. Но если  бы десять клеветников  оказались вместе  и  оклеветанный  их
разоблачил одновременно,  эффект  разоблачения  оказался  бы  весьма низким.
Скорее  всего, оклеветанный  подвергся бы новой  клевете, ибо старую клевету
они постарались бы выдать за злобную выдумку оклеветанного.
     И  дело  не  в том,  что он  и  не  почувствовал  и бы  никакого стыда.
Некоторый  стыд  они, скорее  всего,  почувствовали  бы, но, увы,  доза  его
оказалась слишком маленькой. Таинство стыда предполагает воздействие на душу
отдельного человека. Мы пытались воздействовать стыдом на  десять человек, а
доза стыда всегда рассчитана на одного человека. Другой дозы нет.
     Разоблачая  десять клеветников  одновременно, мы сразу  превратили их в
единое удесятеренное  тело  с удесятеренной возможностью самооправдания  при
удесятеренной пониженности  восприятия стыда. Один из десяти  всегда  найдет
некую слабость в  аргументации разоблачителя, а  девять остальных  ее тут же
{599} подхватят,  даже  если за  миг до этого  никому из них  не приходила в
голову эта мнимая слабость аргумента.
     Ориентированность  на  истину  по   своей  природе  есть  готовность  к
восприятию внутреннего  стыда в случае ошибочного хода  мысли, а это требует
одиночества, стремится  к одиночеству. Беременный мыслью сторонится людей, а
поспешающему к людям нечего сказать.
     Вот почему всякий союз совестливых, думающих людей всегда относителен и
слаб, а союз негодяев сплочен  и крепок.  Не надо  знать программы того  или
иного  союза  людей, достаточно  знать, насколько он  крепок,  чтобы  знать,
насколько он подл.
     Толпа, уличенная в самом низком предательстве, никогда не покраснеет от
стыда. В толпе человек может проявить храбрость, на которую  он как личность
был  неспособен.  Ведь  здесь  он  превращается  в  коллективное  т