торые  склонялись  бы
"вправо",   а    тем    более   принадлежали   бы   к   партиям   реакции...
Латиноамериканская    революция    породила   особый   тип    художника    -
антиимпериалиста,  демократа, решительно выступающего  на стороне борьбы  за
национальное и  социальное освобождение  или непосредственно участвующего  в
ней,        исповедующего...        антиимпериализм,       антибуржуазность,
общедемократические, гуманистические идеалы" (6, С.28).
     Влияние всех  этих течений на развитие русско-бразильских  литературных
контактов можно  проследит на примере Эрико  Вериссимо. Хотя еще в 30-е годы
Э.  Вериссимо  назвали  в советской  печати "одним  из  крупнейших писателей
Бразилии" (34, С.170), его книги не могли быть напечатаны в Советском Союзе,
поскольку  "как  психолог   Вериссимо  сформировался  под  сильным  влиянием
фрейдизма...  Отдал  писатель   дань   и  некоторым   другим   модернистским
литературно-философским течениям" (39, С.83).
     За 40 лет  писательской  деятельности  Вериссимо создал  около тридцати
романов, но его неспешные психологические "саги" о жизни бразильского Юга не
представляли  интереса для советского  литературоведения.  "И  вдруг  резкая
перемена. Одну за другой публикует Э. Вериссимо свои книги, совсем не похоже
на сагу,  на  медлительное  эпическое повествование. Новые романы  Вериссимо
посвящены острейшим  политическим проблемам  современности. Старый писатель,
дотоле избегавший политики, понял, как говорит  он сам в одном из  интервью,
что "нельзя и дольше сидеть  в тени дерева,  молчаливо и безучастно созерцая
страдания своего времени сквозь призму газетных сообщений" (316).
     Советское  литературоведение  напрямую  связывает  изменение  авторской
позиции  с  реакционным  военным  переворотом  1964  года.  "Перед деятелями
культуры Бразилии - в условиях поистине дикого разгула  реакции  -  с особой
остротой  встал вопрос  о  собственной  позиции,  об ответственности каждого
перед обществом, о своем гражданском долге. Молчать было нельзя. И всего год
спустя   после   фашистского   переворота   прозвучал   мужественный   голос
шестидесятилетнего  Э.  Вериссимо.  Бросая вызов "гориллам"  в  генеральских
мундирах,  захвативших  власть  на  его  родине, Э.  Вериссимо  в  1965 году
публикует   роман  "Господин  посол",  изобличающий  антинародную   сущность
диктаторского режима. Автор  романа, прежде  предпочитавший  держаться  "вне
политики",   впоследствии   подтвердил:   переворот   1964   года   заставил
переосмыслить многое" (312, С.6).
     Изменения  коснулись не  только творчества,  но  и политической позиции
Вериссимо:  писатель  стал  принимать  активное   участие  в  жизни  страны.
Например,   когда  в  1971   году  власти   Бразилии   намеревались   ввести
предварительную  цензуру,  Э.  Вериссимо  вместе   с  Ж.  Амаду  выступил  с
заявлением,  в котором  говорилось, что в случае введения такой  цензуры оба
писателя   отказываются   публиковать   свои   книги.  К   этому   заявлению
присоединились все видные бразильские писатели, и цензура не была введена.
     Вспоминая об этом случае в  интервью уругвайской газете "Эль Насиональ"
от  18 июня 1976 года Амаду  называл Вериссимо "своим  большим другом" (158,
С.218).
     Естественно,  отношение  советских  чиновников  к  Э.  Вериссимо  также
изменилось. Член  редколлегии журнала "Иностранная литература" Юрий Дашкевич
писал  по этому  поводу:  "Прежде  предпочитавший  держаться  "вне политики"
буржуазный гуманист Эрико Вериссимо  -  крупнейший  писатель  Бразилии,  как
назвал его однажды Ж.  Амаду,- именно в 70-е годы пришел к выводу: "Я думаю,
что писателю нельзя касаться какой-либо современной проблемы, не принимая во
внимание  ее  политический  или  социальный  аспекты". Вспомним его  романы,
написанные под непосредственным влиянием  событий в мире  и, в частности,  в
Бразилии  -  "Пленник"   и  "Происшествие  в  Антаресе",  -   разве  это  не
политическое оружие, нацеленное против империалистических агрессоров, против
антинациональных диктатур?" (5, С.192).
     Писатель доказал свою политическую  благонадежность,  поэтому  один  за
другим выходят  переводы  его  романов:  "Господин посол"  (  в  1969  году)
"Пленник" ( в 1970-м), "Происшествие в Антаресе" ( в 1973-ем).
     Все три  произведения носят откровенно политический  характер. В романе
"Господин  посол"  автор  "раскрыл  зловещую  антинародную сущность  военных
переворотов, организуемых агентами империализма в странах Латинской Америки.
В "Пленнике"  автор прикасается к  открытой, кровоточащей ране  сегодняшнего
человечества - речь идет о разбойничьей агрессии США во Вьетнаме" (316). При
этом более значимой для советских  литературоведов является  не актуальность
темы,  а  четкая политическая  позиция  автора,  то,  на  чьей он  стороне в
противостоянии двух  систем. "Писатель,  безусловно, на стороне вьетнамского
народа, героически отстаивающего свою свободу и независимость (312, С.10). С
другой   стороны,  он  "раскрывает  моральное  банкротство   агрессоров,  их
необратимую обреченность" (там же). Инна Тертерян считает, что этим роман Э.
Вериссимо особенно близок советскому читателю. Прославив  героизм и мужество
свободолюбивого  вьетнамского  народа,  бразильский   писатель   не   только
разоблачает,  он   и  утверждает  -   "утверждает  высокое  чувство   личной
ответственности человека за все, что совершается вокруг него и от его имени,
утверждает силу  человеческого духа, побеждающего страх, ту силу, что  может
объединить людей любого цвета кожи" (316).
     За  то,  что  писатель  всем  сердцем  сочувствует  маленькой   стране,
восхищается свободолюбием и беспредельным мужеством ее граждан,  ему прощают
некоторые идеологические недостатки, то, что он не всегда четко представляет
себе  цели  освободительной  борьбы  вьетнамского народа, "дает  себя увлечь
легендам о загадочно-жестокой "азиатской душе", распространяемым  некоторыми
западными писателями и журналистами" (там же).
     Роман "Происшествие в Антаресе" - "логичное развитие  линии, намеченной
Э. Вериссимо  в написанном четырьмя годами ранее "Пленнике" (312, С.8). Этот
роман "прозвучал обвинительным актом, брошенным в лицо тех, кто, узурпировав
власть на его родине в ночь  на первое апреля 1964 года, кровью бесчисленных
жертв залил прекрасную землю Бразилии" (там же).
     Таким образом, мы видим, что изменение политических взглядов писателя "
в  нужную сторону"  немедленно  вовлекает его в сферу литературных интересов
Советского Союза.
     Все  другие  произведения бразильских писателей,  публикуемые  в  нашей
стране до середины 80-х годов, представляют все то же антиимпериалистическое
и  антимилитаристическое направление, протестуют в той или иной форме против
господствующей  в  Бразилии   военной  хунты,  социальной  несправедливости,
господства иностранных монополий и существования латифундий.
     В этом же  ключе решена повесть Жозе Ж. Вейги "Тени бородатых королей",
аллегорически   рисующая   жизнь   латиноамериканской  страны   в   условиях
антинародной  диктатуры.  "Диктатура  -  в  повести  Жозе  Вейги  всемогущая
Компания,  бразды  правления  в которой  перешли  в  руки неких  иностранных
капиталистов, вводит  режим угнетения, навязывая свою  волю, невероятные  по
абсурдности  нормы  жизни,  приводящие к подавлению  личности, к фактической
ликвидации  прав человека" (312, С.12). В  предисловии к повести Ю. Дашкевич
уточняет,  что сам автор  дает в руки  читателю ключ к восприятию повести, к
пониманию того, что означает "Компания": аббревиатура, CIA  -  это  компания
по-португальски, но по-английски - это обозначение ЦРУ (там же, С.15).
     Таким образом, Ж. Вейга, как и Э. Вериссимо рассматривают одну проблему
-  "проблему  борьбы  против  главного  врага  человечества  -  империализма
Соединенных Штатов" (там же, С.16). Этим он и интересен советским идеологам.
     Другой бразильский писатель, Гимараэнс Роза, чей сборник рассказов  был
издан  "Художественной литературой" в  1980  году  (322),  привлек  внимание
отечественных литературоведов обличительным  характером своих  произведений.
Как  представитель  регионализма   Роза  пишет  о  своей   родине,  сертанах
центральных   и   северо-восточных   районов  Бразилии.  Здесь,   вдали   от
цивилизации,  люди живут совсем не так, как обитатели цветущего побережья: у
них  другой быт, другие  законы, другая  психология.  Однако,  отечественных
литературоведов  привлекает  не  экзотика  далекой  страны,  а обличительный
характер  произведений Розы. В его рассказах  они видят осуждение пережитков
феодализма,  власти   латифундистов,  нищеты  и  отсталости  крестьян.  "Для
Гимараэнса  Розы  суровый  обличительный  реализм  есть необходимое  условие
творчества.  Обстановка,  в которой живут  персонажи  Розы,  воссоздана  без
малейшего смягчения или приукрашивания: нищета, как при  палеолите, болезни,
тяжкий  и  опасный  труд,  примитивная  дикость  некоторых  обычаев,  разгул
своеволия" (323, С.9).
     В романах Бенито Баррето  "Капела дос Оменс" и "Кафайя" повествуется  о
том, как  "растет народный гнев против богатых  фазандейро, претендующих  на
роль  полновластных хозяев края. Гнев этот  выливается в открытый мятеж, для
подавления которого прибывают войска, жестоко расправляющиеся с крестьянами"
(302,  С.5). По мнению автора  предисловия, самое главное в  этих романах  -
народное сознание, народное  восприятие действительности. Поэтому знакомство
с  этими произведениями поможет советскому читателю  лучше представить  себе
мироощущение  простого  бразильца наших дней и сложные социальные  процессы,
происходящие в этой далекой стране (там же, С.15).
     Роману  Франса  Жуниора "Бразилец Жоржи" (439)  принадлежит, по  мнению
критика, особое  место  в  отражении  общественных  конфликтов  в  Бразилии,
поскольку  автор рассматривает труд и  производственные отношения в условиях
современного   капитализма.  "В   конфликте  между  неспособным  хозяином  и
компетентным  рабочим, который мало-помалу  осознает  себя  эксплуатируемым,
автор  разоблачает   "патриархальный"  капитализм,   продолжающий   традиции
патриархального рабства в поместьях" (24, С.275).
     Предисловие  к  роману  Жоана Убалдо Рибейро  "Сержант  Жетулио"  (431)
написал сам  Жоржи  Амаду: "Роман Жоана  Убалдо Рибейро  проникнут жестокой,
суровой   правдой.  Это  роман  -   изобличение,  он   не  оставит  читателя
равнодушным,  он  вселяет  в  сердце  тревогу,  призывает  бороться   против
антинародной  реакции... Действие романа развертывается на  многострадальной
земле северо-востока Бразилии, и произведение отражает наши общенациональные
проблемы, более  того  - проблемы многих  латиноамериканских  стран.  Голод,
нищета,  бесправие,   моральная   и  духовная  отсталость,   наконец,   гнет
латифундистов-феодалов и гнет  транснациональных монополий - такой предстает
наша  действительность в  романе  Убалдо  Рибейро" (431, С.3).  Как  всегда,
положительный  отзыв Жоржи  Амаду -  лучшая  рекомендация  для  автора,  еще
неизвестного в Советском Союзе.
     Обращает на себя  внимание один обязательный элемент,  объединяющий все
рецензии и предисловия:  авторы и тех и других настойчиво подчеркивают мотив
"изобличения".   Столь   разные   по   своим   художественным   особенностям
произведения   непременно  изобличают  и   обличают   -  военные  диктатуры,
американский   империализм,   засилье   иностранных   монополий,   пережитки
феодализма. То есть книга по-прежнему понимается  как оружие, а литература -
часть  борьбы, правда, трактуемой несколько  шире,  чем  в 50-60-е  годы,  -
борьбы  антиимпериалистической  во всех ее  проявлениях.  Поэтому творчество
всех выше перечисленных авторов воспринимается  как  родственное  творчеству
Жоржи Амаду, идущее в едином потоке с ним.
     В последней фазе второго периода (конец 80-х - начало 90-х годов) такое
положение  начинает меняться.  При  общем  сокращении  количества  переводов
бразильских  авторов  появляются  произведения,  которые  никоим образом  не
вписываются в традиционное русло и являются предвестниками нового,  третьего
этапа  российско-бразильских  литературных  отношений.   Перестройка  меняет
идеологические и  политические приоритеты, и Жоржи Амаду, лауреат Сталинской
премии и член ЦК  Бразильской  компартии  уже не  является персоной во  всех
отношениях "grata". И его  одобрения и рекомендации для издания бразильского
автора в России уже не требуется.
     Новые  идеологические  установки  требуют  новых  авторов  -  писателей
аполитичных, которые не протестуют, не борются, не обличают.
     "Первой ласточкой" этой "новой" литературы стал сборник рассказов Лижии
Фагундес Теллес "Рука на  плече" (432), выпущенный в 1986 году издательством
"Известия". Имя писательницы стоит совсем в ином  ряду, нежели Жоржи Амаду и
его соратники, или, как говорится в предисловии Е. Огневой,  "упоминается  в
контексте  с такими  выдающимися  мастерами  прозы, как уругваец Хуан Карлос
Онетти   и  аргентинец  Хулио  Кортасар"  (433,  С.5).  Автор   не  обличает
существующий строй,  а "исследует человеческое сознание", в котором "до поры
до времени хранится все,  что люди сами скрывают от себя, поддаваясь удобной
привычке  к естественным самообманам и  самоуспокоению" (там  же,  С.9).  То
есть, то  самое  "блуждание по закоулкам подсознания", совсем недавно бывшее
под запретом в советской литературе, теперь воспринимается как достоинство.
     Следующий шаг - издание романа Нелиды Пиньон "Сладкая песнь  Каэтаны" в
серии "Такая разная любовь" ("Радуга",  1993г.). Типичный  "дамский роман" о
любви влиятельного бизнесмена к актрисе бродячего цирка.
     Несколько  особняком стоит  роман Бернардо Гимараэнса  "Рабыня Изаура",
появившийся в 1990 году сразу в трех издательствах в  разных переводах (318,
319, 320).  Особенность  этой книги в том, что интерес к произведению вызван
показом по  нашему телевидению одноименного  бразильского сериала,  в основу
которого было положено произведение Б. Гимараэнса.
     Произведение,  ничем  не примечательное в художественном отношении, тем
не  менее интересно тем,  что породило новый "жанр"  - книги,  написанные по
мотивам сериалов. Но это явление к переводной литературе отношения не имеет,
впрочем, как и к самой литературе, и поэтому в данной работе не исследуется.
     Особое место  занимают и  рассказы  Жозе Сарнея,  опубликованные в 1987
году  в журнале  "Иностранная литература"  (424),  а  через год  - отдельным
изданием (423).
     Можно  утверждать,  что эти публикации носят  откровенно  конъюнктурный
характер и осуществлялись в преддверии официального визита  в Советский Союз
Жозе  Сарнея,  ставшего президентом  Бразилии  в 1985  году.  Подтверждением
служит тот  факт,  что  издателей  мало  интересует  собственно литературная
деятельность  автора,   художественные   особенности   его   прозы.  Как  во
вступительной статье Ю.  Дашкевича (426), так и в  предисловии Н. Чернышовой
(425) подробно рассказывается о политической деятельности президента Сарнея,
о его политической карьере.
     О художественных особенностях  автора Ю. Дашкевич сообщает  только  то,
что "проза Жозе  Сарнея тесно связана с народным творчеством. В текст  прозы
автор включает  безыскусные народные песенки, явно преднамеренно сохраняя их
лексику, фонику, ритм. Нельзя  не согласиться с оценкой бразильских  коллег,
что в творчестве писателя отражены национальные традиции,  живой язык" (426,
С.52).
     По сути дела, автору предисловия просто нечего сказать о художественных
особенностях Жозе Сарнея,  настолько  они незначительны, или, как  выразился
Дашкевич,   "безыскусные".    Обращения    за   поддержкой   к   бразильским
литературоведам кажется  попыткой хоть как-то объяснить интерес издателей  к
творчеству  этот писателя. Как и следовало ожидать, окончание президентского
срока  Сарнея  в  1989  году положило конец  интересу  к  его  литературному
творчеству с российской стороны.


        Глава 7 Начало третьего этапа
        русско-бразильских литературных связей.


     Третий   этап  русско-бразильских  литературных  связей,  начавшийся  в
1994-95 годах,  характеризуется, прежде всего, резким уменьшением интереса к
бразильской литературе  и, следовательно, сокращением количества публикаций,
уменьшением тиражей  и  снижением  качества  перевода. Впрочем, эта ситуация
полностью   отражает   положение  в  российском  книгоиздании,  связанном  с
переходом  отрасли  в  частные руки. Вместе  с отменой политической  цензуры
исчезли   все   органы,  контролирующие  художественное   качество   книжной
продукции.  По  словам  известного прозаика  Александра  Кабакова, "едва  ли
половина  издателей  способна   оценить   литературный  уровень  выпускаемых
текстов" .
     Несмотря  на  то,  что  книгоиздание стало  делом частным, оно,  как  и
раньше,  отражает  государственную  идеологию,  теперь, правда,  уже другого
государства, а именно: антикоммунизм. В художественном  отношении наибольший
интерес для издателей представляют писатели-модернисты.  Тот факт, что книги
Амаду  и сейчас выпускаются то  одним, то другим издательством, казалось бы,
противоречит  выше  сказанному.  Но  здесь главную  роль играют  соображения
экономической   выгоды:  Амаду  покупают,  следовательно,  будут   издавать.
Во-вторых,   для   публикации    выбираются    наименее   идеологизированные
произведения   этого   писателя.   И  в-третьих,  книги  Амаду  подают  "под
модернистским соусом".  Так, издательство "Феникс", выпустившее в  2000 году
"Капитанов  песка" в моем  переводе, в аннотации сообщает, что главный мотив
книги  -  детское   одиночество.  Это,   безусловно,  придает   произведению
модернистское звучание, но полностью искажает его смысл и, самое главное, не
соответствует действительности. Беспризорные мальчишки,  герои  Амаду,  - не
изгои,  они  часть  бразильского народа, с которым их связывают  неразрывные
узы.
     Особенностью  третьего  периода  также  является  то,   что   появилось
несколько новых переводов Жоржи Амаду, давно известных российскому читателю:
"Тереза Батиста" в переводе Л. Бреверн и "Исчезновение святой" в переводе А.
Богдановского.  Ранее  оба  произведения  были  опубликованы в  переводе  Ю.
Калугина.
     Что касается новых имен, то  их  всего четыре:  Нелсон  Родригес, Паулу
Коэльо, Моасир  Скляр и Клариси Лиспектор. Нелсон Родригес представлен всего
лишь фрагментом пьесы "Семеро котят" во втором номере "Латинской Америки" за
1998 год. Причины, по которым именно этот  автор был  представлен в журнале,
посвященном  Бразилии,  объясняются  во  вступительной  статье   Е.  Васиной
"Драматург, новатор,  психолог" (422). "Ярый  антикоммунизм Родригеса сделал
его  одиозной  для большинства  левой  интеллигенции  фигурой и одновременно
явился причиной того, что в Советском Союзе о нем не публиковали ни строчки"
(422, С.103). Нельсон Родригес не только антикоммунист и реакционер, открыто
поддерживавший военную хунту, он еще и модернист.
     "Родригес, находясь  под явным влиянием юнговских  идей о "коллективном
бессознательном",  обращается к постижению архетипических  моделей поведения
человека.  Герои этих произведений -  жертвы собственных страстей.  Движимые
подсознательными инстинктами, они  оказываются  не  в состоянии  побороть те
низменные   силы,   в  плену  которых   находятся  их  души.  Родригес   сам
характеризовал  многие  свои  драмы  как   "внушающие   отвращение,  чумные,
зловонные, способные сами по себе вызвать тиф или малярию в зрительном зале"
(там же, С.105).
     Все это  преподносится как  "художественное открытие" журналом, который
совсем недавно  клеймил буржуазную культуру за  ее  "злобный антикоммунизм",
отказывая ей в праве на существование.
     На этом знакомство  с творчеством Нелсона Родригеса закончилось. Другие
произведения  этого  автора на русский  язык не  переводились - слишком чужд
традициям русской культуры  автор, для которого  "люди  -  жалкие насекомые,
которые  тщетно  ищут выхода, тщетно пытаются вырваться  на  свободу"  (422,
С.106).
     Клариси  Лиспектор,   очень  популярная   во  всем  мире  писательница,
представлена в 2000 году сразу двумя романами:  одним из ранних произведений
"Осажденный  город"  (390)  и последним,  изданным в  Бразилии  посмертно, -
"Часом звезды" (391).
     Из  послесловия   к  "Осажденному  городу"  переводчицы  И.   Тыняновой
становится  понятно, почему книга,  увидевшая  свет на родине автора  в 1948
году,  могла  появиться  в   России  только  сейчас,  ведь  написана  она  в
"модернистском   стиле,  с   самыми   невероятными   эстетическими  изысками
современности" (392,  С.274),  а  "корни  эстетики  автора" можно найти  "во
многих   философских   школах   и   эстетических   течениях   -   фрейдизме,
экзистенциализме,  дадаизме,  символизме,  сюрреализме"  (там  же,   С.272).
Переводчица подчеркивает индивидуальность автора,  утверждая, что творческую
манеру Лиспектор "трудно  сравнить с творческой манерой  других писателей  -
бразильских или иных стран света" (там же, С.284), но при этом понимает, что
роман, чья образность "решена такими  необычными  модернистскими средствами"
(там же,  С.283-284),  вряд  ли  будет  воспринят читателем,  воспитанным  в
традиционной  русской  культуре.  Поэтому  И.  Тынянова пытается "привязать"
новое  для  русского  читателя  имя  к именам уже  известным,  прежде всего,
конечно,  к имени  Ж.  Амаду. В  послесловии  это  имя  упоминается  трижды.
Во-первых,  в  связи  с   тем,  что   процесс  рождения  города  традиционно
изображается  как  в  европейской,  так и в  латиноамериканской  литературе,
начиная  с Диккенса  и  кончая  Ж.  Амаду.  Во-вторых,  с  Амаду  ее  роднит
"утонченность художественного  и  простота, свойственная народному мышлению"
(там же, С.284). И, наконец, "можно сказать, что в  ней есть и  описательная
сила   Ж.  Амаду"   (там  же).  Подобная  "привязка"   выглядит  чрезвычайно
искусственной, когда речь  идет о  таких разных авторах, как Амаду, писателе
во   всех   смыслах   народном,   и   Лиспектор,   основная   тема   которой
"неконтактность, некоммуникабельность, несочетаемость" (392, С.275).
     Сам язык,  стиль,  творческая  манера  Клариси  Лиспектор  препятствует
восприятию  ее произведений  носителями  языка Пушкина и  Достоевского.  Вот
отрывок из " Осажденного города" в переводе Инны Тыняновой:
     "  Глубокий  сплав  молодой  горожанки  со своим  временем был  сплавом
древним,  возникающим  всякий  раз,  когда  образуется  поселенье людей,  ее
история  образовала  своим  напором  дух нового  города.  Бесполезно было бы
предполагать,  какое  королевство  представляла  она  по  отношению к  новой
колонии, ибо труд ее был слишком недолог и почти неприменим: она лишь видела
перед собою какое-то "нечто" и отражала в  себе.  В ней и в лошади отражение
было выражением.
     По  правде  сказать,  труд  довольно  примитивный  -  она указывала  на
глубокие имена  вещей:  она, лошади  и немногие еще;  и  позднее вещи  будут
рассматриваться  под   этими  именами.  Действительность  нуждалась  в  этой
молоденькой  девушке,   чтоб  обрести  форму.  "То,  что   видится"  -   был
единственный  стержень ее  внутренней жизни; и  то,  что виделось,  стало ее
смутной историей. Какая если и открывалась ей самой, то  лишь в воспоминании
о мысли, пришедшей перед  сном. И хоть она и не  могла узнать  себя в  таком
открытии  тайной своей жизни,  она все  же  направляла  ее; она узнавала  ее
косвенно, подобно тому, как растение начнет вянуть, если поранят его корень.
Было  предназначено  ее маленькой  незаменимой судьбой пройти через  величье
духа, как  через  опасность, и потом  погрузиться в богатство эпохи золота и
мрака, а  позже  и вовсе  пропасть из  глаз - это  и случилось с предместьем
Сан-Жералдо" (390, С.22-23)
     Вы поняли хоть  что-нибудь?  И  дело тут  вовсе  не в переводчике. "Час
звезды" переводила  я сама и  даже  стала в 1998 году, благодаря этой книге,
победителем    первого   конкурса   переводчиков   "Современная   зарубежная
художественная   литература",   организованного   Фондом    Сороса   (думаю,
принадлежность Клариси Лиспектор  к модернизму сыграла в  этом не  последнюю
роль). Но как бы лично я не относилась к Лиспектор, я прекрасно понимаю, что
ни один русский не будет читать книгу, которая начинается следующим образом:
     "Все  в  мире  началось с  "да".  Одна  молекула  сказала  "да"  другой
молекуле,  и  появилась  жизнь.  Но у  этой истории была  предыстория,  а  у
предыстории - пред - предыстория, а до этого не было ничего и было "да". Оно
было всегда. Я  не  знаю, какое оно,  знаю  только, что  Вселенная  не имеет
начала. Но в одном пусть никто не сомневается: простота достигается  тяжелым
трудом.
     Пока у меня есть вопросы,  но нет  ответов, буду писать дальше. Как  же
мне  начать  с  самого начала,  если  все, что происходит  в  этой  истории,
давным-давно предопределено? Если до пред-пред-предыстории уже
     существовали   апокалиптические   чудовища?  И  если   эта  история  не
происходила  в  действительности,  то  обязательно  произойдет.  Мысль  есть
действие. Чувство - реальность. Это нельзя разделить  - я пишу то, что пишу.
Бог  есть мир. Истина - дело интимное и необъяснимое. Наивысшая  правда моей
жизни непостижима и чрезвычайно  сокровенна,  и нет такого слова, которым ее
можно определить. Мое сердце опустело, лишившись желаний, и сжалось в  самом
последнем или первом ударе. Острая зубная боль, пронизывающая эту историю от
начала до конца, сводит мой рот.
     Поэтому мелодия, которую я пою  фальцетом, сбивчива и резка - в ней моя
собственная боль: я  тот, кто взвалил на свои плечи  весь  мир,  и  кому нет
счастья.  Счастье?  Никогда не  слышал  более  глупого слова, его  придумали
девушки с северо-востока, которых тут целые толпы" (391, С.7-8).
     И  так  15  страниц.  Неудивительно,  что  критика  книгу не  заметила.
Единственный  раз  повесть  удостоилась  упоминания  в  обзоре   А.  Михеева
"Иллюминатор   для  интеллектуально  любопытных".  Рецензент  считает,   что
исповедь  полуграмотной  машинистки Макабеа  из  Рио-  де-Жанейро  могла  бы
вызвать сочувствие у приехавших покорять Москву провинциалок, если  бы книга
попала  им в  руки (393, с.7), и, добавлю, если бы  они  осилили  первые  15
страниц. Как бы то ни было, не очень лестная оценка.
     "Кентавру в  саду" Моасира  Скляра (в  Бразилии его  фамилию произносят
Склиар с ударением на первом слоге),  изданному  в рамках той же соросовской
программы, повезло больше:  этому  роману посвящено целых  три рецензии -  в
"Вечернем клубе" (429), "Еженедельном журнале" (430) и "Тверской, 13" (428).
И мнения всех трех критиков радикально  отличаются друг от друга. Не то, что
в рецензиях сталинской эпохи.
     Автор  "Еженедельного  журнала"  Ирина  Яранцева  просто  пересказывает
фабулу романа: в романе "Кентавр в саду" повествование  ведется от имени ...
бывшего  кентавра.  Невероятная  история  его  жизни от  рождения и  до того
момента, когда он и его жена (тоже кентаврица) становятся людьми, составляет
основное содержание романа".
     Главным в книге автор рецензии считает "внутренний конфликт героя после
произошедшей в  нем  перемены.  Ясно, что, оставшись таким,  какой  он  был,
Гедали  стал бы  изгоем, но ради того, чтобы почувствовать себя полноправным
членом общества, ему приходится идти  на компромисс с самим  собой,  жертвуя
частью собственной индивидуальности" (430).
     В  отличие от предыдущего рецензента, автор статьи "Верхом на кентавре"
М.Петров  считает,  что роман отличается "увлекательным,  необычным сюжетом,
внешней доброжелательностью героев и лучезарным оптимизмом... Основную идею,
выраженную Скляром в романе, сформулировать достаточно непросто. И  все-таки
попытаемся. Писатель буквально внушает своему читателю оптимизм. Он убеждает
читателя,  что в любом, самом несовершенном, обществе, племени, нации должны
существовать  чистые душой, хорошие люди. Поэтому  даже  обделенный природой
человек  просто  обязан  доказать  этому обществу,  что  он  есть, заставить
принять  себя  таким, каким он появился на свет  - со  всеми  недостатками и
отклонениями. И в этом доказательстве - победа" (428).
     Мнение же Сергея  Синякова  диаметрально противоположно предыдущему. Он
считает, что все  повествование построено  на "ноте двойной скорби в  кубе".
Рецензент находит, что этот  текст приключенческий,  местами детективный, но
местами  тягостный, "как,  впрочем,  и  всякое  предложение разделить  чужую
скорбь" (429).
     Эта точка зрения,  кажется,  более  соответствует действительности,  да
только возникает вопрос, так ли  внимательно читал  С.Синяков  рецензируемое
произведение, если он именует автора  "португальским прозаиком",  а главного
героя - то Гедали, то Гендали.
     В   последние  четыре   года   все   большую  популярность  приобретает
бразильский прозаик  Паулу Коэльо. Первым на русский язык был переведен  его
роман  "Алхимик"  и  почему-то  с  французского.  Вышел  он  в  издательстве
"Беловодье" в серии  "Эзотерические  сказки"  в  1998  году и  был полностью
проигнорирован читателями. Но  когда этот  же  роман  вышел  в  2000 году  в
издательстве  "София"  уже  в  переводе  с португальского,  он  тут же  стал
бестселлером, заняв  первое  место в рейтингах продаж. Через  год  в том  же
издательстве  вышли  два новых  романа Коэльо: "Вероника решает  умереть"  и
"Пятая гора", в 2002 году - "Книга воина Света" и "Дьявол и сеньорита Прим",
в 2003 - "На берегу Рио-Пьедра села я и заплакала", а в 2004 -  "Одиннадцать
минут".
     Таким образом, Пауло Коэльо стал вторым после Амаду бразильским автором
по числу переведенных  произведений.  Хотя, если честно, я не знаю, можно ли
его назвать бразильским  писателем  и,  следовательно, рассматривать  в этой
работе. "Бразилец, который никогда не пишет о Бразилии" (360) -  так сказано
в одной из первых статей о нем. Но дело  не в том, что Пауло Коэльо не пишет
о  Бразилии, а в  том, что в  его книгах нет ничего бразильского, они вообще
лишены  каких бы то  ни было  национальных черт, то  есть,  космополитичны в
худшем смысле этого слова.
     Пауло   Коэльо   уже  дважды  приезжал   в  нашу  страну.  Его   визиты
сопровождались  такими  PR-акциями,  что Жоржу  Амаду  и не снилось.  Особой
пышностью  запомнилась  первая  встреча  в  сентябре  2002 года:  интервью с
писателем  опубликовали самые популярные издания, Первый канал показал о нем
фильм,  сам Коэльо принял  участие  в  нескольких  ток-шоу  вроде  "Принципа
домино", в  пресс-конференциях и  встречах  с читателями. А культурный центр
"Белые  облака"  даже подготовил  специальный  этнотеатральный фестиваль  по
книгам Коэльо (372).  Естественно, такая мощная акция не могла  не сказаться
на  популярности  автора.  В  сентябре  2002  года его  книги  достигли пика
раскупаемости:  все   пять  изданных   к  этому  моменту  на  русском  языке
произведений Коэльо попали в десятку бестселлеров, заняв там 1, 2, 4, 5, и 7
места. Как  отмечает  "Книжное  обозрение",  произошло небывалое:  "потеснив
непробиваемого  "Гарри  Поттера"  в  списке художественных  книг  в  твердом
переплете друг за  другом выстроились все  пять книг Пауло Коэльо" (374).  С
тех пор  книги  Коэльо  (в  количестве  от  2 до  5)  всегда  присутствуют в
хит-параде, а совокупный  тираж  его книг на русском  языке превысил миллион
уже  к  сентябрю  2002  года.   Пауло  Коэльо  стал  своего  рода  гуру  для
определенной   части  читающей  публики.  При  такой  популярности  было  бы
естественным  ожидать  появления  большого  числа  хвалебных   рецензий   на
произведения кумира.  Каково же было  мое удивление, когда оказалось, что их
попросту нет. В Интернете на различных форумах можно найти  хвалебные отзывы
о творчестве писателя,  но в периодической  печати большинство  публикаций -
это либо интервью с Коэльо (359, 360, 361, 362), либо  информационные статьи
(371,   372),   где   сообщаются  факты  его  биографии,   награды,  тиражи,
перечисляются высокопоставленные ценители его творчества.
     Похоже, поклонники  этого  самого творчества боятся задать себе вопрос,
что такое  Пауло  Коэльо  и  в  чем  причина  его  популярности. Именно  так
поступает издатель Коэльо, Пауло Рокко: "Пауло Коэльо - это феномен. Феномен
не подлежит объяснению. Его можно только наблюдать" ( 365).
     В отличие  от поклонников, противники Коэльо отвечают на эти вопросы со
всей  прямотой  и  даже  запальчивостью.  Первой  против  армии  коэльофилов
рискнула выступить О.Славникова в статье "Вероника осталась в живых" (370).
     Хотя эта статья является рецензией  на роман "Вероника решает умереть",
но  выводы  критика  в полной  мере  относятся ко всем произведениям Коэльо,
переведенным  на русский  язык. О.Славникова  считает, что успех писателя  в
России  вполне  закономерен,  а  его  книги  можно  рекомендовать  абсолютно
каждому, кто знает русские буквы: "усилий  на  чтение потратится  немного, а
польза выйдет большая. И главное - у читателя непременно возникнет ощущение,
что  Пауло  Коэльо - не хуже фирмы "Тефаль"  - всегда думает о нем. А  не  о
какой-то  там самодостаточной эстетике и красоте, которая непонятным образом
спасет мир... Но  в конце  концов сегодня ни один человек не  проживет жизнь
без сковородки  и  холодильника.  Так  что  книги,  могущие  быть описаны  в
стилистике коммерческой рекламы, тоже нужны" (370).
     Ольга  Славникова  нашла  слово,  определяющее   суть  романов  модного
писателя, - эта "легко  усваиваемый литературный продукт", место которому на
страницах  глянцевых журналов типа "Домашний очаг".  Именно  продукт,  а  не
"хлеб  для души". Произведения Коэльо отвечают вкусам  среднего потребителя,
при этом льстя его самолюбию своей  псевдоинтеллектуальностью. Паулу  Коэльо
сейчас первый на полках наших  книжных магазинов, но  "первый среди равных":
детективов и любовных  романов. Статья  Ольги  Бакушинской из "Комсомольской
правды" (366) написана так задиристо, что хотелось привести ее полностью, но
не буду этого  делать: каждый может  найти  ее в библиотеке или в Интернете.
Поэтому ограничусь цитатами.
     "Это только кажется, что Пауло  Коэльо  пишет  разные книжки. На  самом
деле он  пишет  одну,  причем  это не  беллетристика, а  учебник.  Нерадивым
ученикам вдалбливается,  что  у  каждого  свой  путь,  но "не  всем  достает
мужества идти  по своему пути,  добиваясь встречи со своей заветной мечтой".
Эта фраза встречается  в любой книжке раз 50, а может, 100. Для  двоечников.
Пока не выучат".
     Да,  дискурсы Коэльо - явно не  беллетристика. Роман будит воображение,
ведет читателя за собой, заставляет плакать и смеяться вместе с его героями.
Ничего этого  в  книгах Коэльо нет. Но и на учебник они тоже не тянут. Может
быть, это прописи?
     На  главный  вопрос,   почему  Пауло   Коэльо  издали  в  37  миллионах
экземпляров на 56 языках, О.Бакушинская отвечает так: "Начитавшись гуру, так
и тянет ляпнуть  афоризм. Что-то вроде: сочный  бифштекс  приятнее  на вкус,
зато манную  кашу  легче  глотать.  Читать  серьезную  литературу  непросто,
осмысливать  применительно к  собственной жизни - еще сложнее. А Коэльо все,
что  надо, адаптировал  для  застрявших в младшем школьном возрасте граждан,
разжевал  и  отрыгнул  прямо  в  разинутый клюв,  как  орлица птенцам.  Пища
получилась,  конечно, не вредная,  но  зря  ее  пытаются  назвать  творением
высокой кухни".
     Нельзя  не  согласиться с автором: снижение  вкуса на  лицо. Да  только
интеллектуальный уровень русского читателя не сам по себе снизился, издатели
и  средства  массовой   информации   почти  насильно  скармливают  нам  этот
субпродукт,   выполняя   идеологический   заказ  постперестроечного  "нового
государства".
     Следующий   рецензент   Андрей  Щербак-Жуков   кулинарную  тематику  не
затрагивает, он исследует ментальный субстрат произведений Коэльо: "Мартышка
в  известном мультфильме  сказала:  "У меня  есть мысль, и я ее  думаю"... С
писателем  Коэльо примерно  та  же история: у  него есть  мысль  -  1  штука
(прописью "одна") - он в каждом  своем произведении ее высказывает на разные
лады. Даже не развивает от произведения к произведению, а именно высказывает
снова и снова" (373).
     А ведь и  правда, Пауло Коэльо удалось  воплотить в своих произведениях
завет  классика:  писать  надо  так,  чтобы  словам  было  тесно,  а  мыслям
просторно. Этой единственной мысли очень просторно на ста с лишним страницах
-  ни с какой другой идеей она не сталкивается, не пересекается. Да и словам
тесно: вон сколько их между двумя обложками втиснуто.
     В отличие от предыдущих авторов, Н.С.Константинова -  серьезный ученый,
поэтому  она делает попытку "объективно охарактеризовать творчество Коэльо",
чтобы  дать  этому  феномену рациональное  объяснение.  Но в результате  она
приходит к тем же выводам, что и предыдущие авторы: все произведения Коэльо,
хотя и разбросанные в пространстве и времени и приближающиеся к планетарному
масштабу,  очень  похожи  друг  на  друга.  Их  роднит   отсутствие  сюжета,
иносказательность, "непрезентабельный в художественном  отношении  стиль", и
отнюдь не оригинальные мысли ( 369).
     "После прочтения нескольких  книг создается  эффект "дежа  вю",  только
усиливающийся  при  знакомстве с каждым новым сочинением. Даже  когда  автор
заманивает читателя в атмосферу  психиатрической клиники  ("Вероника  решает
умереть"), это ощущение не исчезает. Перемежая впечатления, полученные еще в
юношеские годы, с размышлениями о вечном - жизни и смерти, любви и безумии -
Коэльо и на этот раз остается верен своему alter ego, выступая в роли "воина
света", всегда знающего, что такое хорошо и что такое плохо" (там же ).
     Н.С.  Константинова   приводит  слова  бразильского   критика,  которые
буквально уничтожают Коэльо: "Если инопланетяне прочтут лишь подобные книги,
они не смогут составить  никакого представления о  нашей планете. Во-первых,
потому, что в них используется форма  письма,  уничтожившая дискурс, - в них
ничто ниоткуда не начинается и никуда не приходит. Это  слова без  текста...
Они обращены к человеческим душам и при этом  пытаются рассказывать истории,
похожие на те, что рассказывали Жоржи Амаду или  Хемингуэй. Однако в них нет
драмы,  страстей или трагедий. Есть  куски реальности и очень много советов,
так много, что некоторые из них - книги-монологи - типологически относятся к
литературе по самовнушению" (там же).
     Однако, замечает Н.С.Константинова, "критиковать  творчество  Коэльо  с
точки зрения высокой литературы - дело несложное. Пожалуй, сложнее понять, в
чем все-таки причины столь  впечатляющего успеха.  Вряд ли его можно целиком
приписать  предпринимательским  талантам самого писателя  и  его  издателей,
которые  порой  заражены  "звездной  болезнью" еще в  большей  степени,  чем
автор... Скорее всего популярность Коэльо объясняется тем, что в  его книгах
многие находят то, что ищут. Он будто бы пишет "по заявкам читателей" - тех,
кто  хочет  слышать голос, который  скажет им, как  быть и что  делать.  Они
жаждут   таких   текстов,  где  отсутствует  конфликт   мнений.  Современный
среднестатистический читатель (если  предположить, что  таковой существует),
уставший  практически от всего, в том числе  от  чтения, не  желает, да и не
способен вести интеллектуальный  диалог  с  такими  писателями, как, скажем,
Достоевский  или  Джойс.  Ему  "чего-нибудь попроще  бы".  И  подобный спрос
незамедлительно рождает предложение" (там же).
     И все же  Н.Константинова  считает,  что  "при всех негативных аспектах
сегодняшнее  время  имеет   одно  бесспорное  положительное   качество.  Оно
предоставляет право на полную свободу выбора. И если миллионы людей по всему
миру сделали  объектом своего  выбора  Пауло Коэльо,  они, несомненно, имеют
право на такой выбор, даже  если тебе  лично  он кажется неоправданным" (там
же).
     А вот здесь с Натальей Сергеевной  согласиться нельзя. Свобода выбора в
современной  России,   в  том  числе   выбора   книг  для  чтения,  -   миф.
Идеологическая  машина  работает   таким  образом,  что  читателю,  особенно
молодому, и  в голову не  придет выбирать между Достоевским  и Джойсом,  или
Цвейгом и тем же Амаду. Выбирать он будет между Коэльо  и Мураками, Донцовой
и Марининой. Пушкин - то в число бестселлеров не вошел ни разу.
     Я вообще удивляюсь, что нашлись смельчаки,  рискнувшие вызвать гнев  не
только  коэльопоклонников,   но  и  самого  гуру.  Он  к  критике  относится
болезненно,  "хранит   в   сейфе   все   критические   публикации   о  своих
произведениях..,  регистрирует эти глупости, поскольку все они имеют подписи
и в  дальнейшем  лицам, высказавшим их, предстоит ответить (369).  А вдруг и
правда призовет к ответу? Не зря же он черной магией занимался.
     Если  критики относятся к текстам Коэльо  с иронией,  то  сам автор - с
неадекватной  серьезностью.  "Ведь что  такое  писатель? - вопрошает  он.  -
Писатель  - это  рабочий слова. И если он хочет понять  даже самого себя, он
должен быть в постоянном  контакте с  человечеством и  человеком" (361). Вот
так,  ни много,  ни  мало.  Коэльо явно  страдает  комплексом полноценности.
Ничтоже сумняшеся он заявляет: "Я - отличный писатель. Отличный писатель..."
( 369).
     А  вот  Жоржи Амаду  всегда  говорил о  себе: "Я всего  лишь  маленький
писатель из штата Баия".
     В другом  интервью  Коэльо  рассказывает,  как  прочел  в  переводе  на
английский одну  из своих книг:  "И так как я ее довольно давно написал,  и,
кроме  того, была  некая языковая  дистанция,  я заметил,  что читаю ее  как
нечто,  не имеющее ко мне  отношение. И мне понравилось.  Прекрасная  книга"
(361).
     Парадокс в  том,  что  при  всей мании величия  Коэльо  считает главным
достоинством своих произведений заурядность. Он так прямо  и говорит: "Самое
приятное,  когда  читатели говорят:  "Я тоже мог  бы  написать  такую книгу"
(362).  Все это  очень  странно.  Обычно писатель  хочет сказать  миру Новое
Слово, то, о чем  никто до него  не догадывался. Какой  смысл  проповедовать
давно известное?
     Тем не менее, Коэльо можно считать  классиком: теперь уже книги пишут о
нем  самом. В 2003 году  на русский язык была переведена  книга Хуана Ариаса
"Пауло Коэльо: Исповедь  паломника". Книга носит комплиментарный характер  и
банальна до пошлости. Как  вам такой сюжет? - Сначала Коэльо решил отправить
свои старые  фотографии в провинциальные издания, а когда его упрекнули, что
он хочет послать залежалый товар, переменил свое решение и попросил,  "чтобы
в провинциальные газеты тоже отправили новые фотографии" (365, С. 10). Ариас
увидел в  этом "настоящее величие души" (там же, С. 11). При чем здесь душа?
Это элементарный здравый смысл.
     Точно  так  же  Коэльо  придает  глобальную  значимость  самым  обычным
явлениям  и  поступкам.  Он вспоминает,  например,  как вызвал  "скорую" для
раненого  на пляже.  Поступок  самый  естественный  для  любого  нормального
человека.  Что  такого из  ряда вон выходящего  он  сделал?  - Не подвиг  же
совершил.  Но  Коэльо расценивает это как некое  деяние и извлекает  из него
мораль.
     "Вернувшись домой, я резюмировал для себя три урока, преподанные мне на
этой прогулке:
     а) все мы способны противостоять чему-то, пока сохраняем чистоту;
     б)  всегда найдется кто-то,  кто  скажет тебе: "Доведи до конца то, что
начал".
     И наконец:
     в) все мы наделены властью, когда абсолютно уверены в том,  что делаем"
(365, С. 30).
     Вообще  Коэльо  ужасно  зануден со своим  морализаторством, всеми этими
"знаниями" и  "поисками  пути". Даже про  последнюю переведенную на  русский
язык книгу "Одиннадцать минут" Коэльо говорит: "Это роман о пути к пониманию
сути  секса. Я писал эту книгу, чтобы понять свой  собственный путь"  (359).
Насколько мне известно, большинство ищет в этом деле совсем другое.
     Пауло Коэльо  ужасно напоминает  Герцогиню из  книги  Льюиса  Кэрролла,
которая в ответ  на робкую просьбу Алисы не  читать ей мораль отвечает: "Ах,
моя прелесть,  ничего  кроме морали  я не читаю  никогда".  Беда в том,  что
Коэльо  мораль  не  читает, он  ее пишет. Но  неужели 37  миллионам  человек
(таков, говорят,  тираж  его книг) нравится эту мораль  читать? Лично  я  не
смогла  осилить до конца  ни одного его  опуса  ни на  одном  языке: мускулы
глазного яблока от скуки сводит.
     Таким  образом,  мы  видим,  что на  новом  историческом этапе издатели
отбирают  и   предлагают  читателям   произведения,  соответствующие   новой
политической  и   идеологической  конъюнктуре.   Но  поскольку  третий  этап
русско-бразильских  литературных  отношений  только  начался,  ничего  более
определенного о нем сказать нельзя.























        ЧАСТЬ II
        Культурно-исторический феномен "русского Амаду"


        Глава 8. Первые переводы Жоржи Амаду на русский язык.
        Конец 40-х годов XX века


     Как  уже было  сказано ранее,  с творчеством  Амаду  советские читатели
познакомились   через   14   лет   после   первого   упоминания  о   нем   в
"Интернациональной литературе" (36). В 1948 году в  издательстве иностранной
литературы вышел перевод романа <b><i>"Sa Jorge dos Ilheus",</i></b> озаглавленный "Земля
золотых  плодов"  (70).  Очевидно,  по  мнению  советских  идеологов,  Амаду
заслужил  честь печататься в  Советском  Союзе,  поскольку  "одновременно  с
идейным ростом писателя  крепло и  его  художественное  мастерство. Ж. Амаду
удалось   преодолеть   многие   недостатки,    свойственные    его   прежним
произведениям". (228, С. 31)
     В плане политическом  Амаду соответствовал самым жестким идеологическим
требованиям той поры. Член ЦК Бразильской компартии, друг легендарного Луиса
Карлоса  Престеса,  генерального  секретаря  Бразильской компартии,  главный
редактор партийной газеты "Оже",  руководитель Института культурных связей с
СССР, к 1948 году Жоржи Амаду стал  видным деятелем не только  бразильского,
но  и международного коммунистического движения.  В  этом  же  году Ж. Амаду
возглавил  бразильскую делегацию  на конгрессе  деятелей науки и культуры во
Вроцлаве  и  стал одним  из его председателей, а позднее  - организатором  и
постоянным членом Всемирного Совета Мира.
     Советская  литературная  критика тех лет  высоко  оценивает  творчество
писателя, отмечая, что "в сороковых  годах  Жоржи Амаду создает ряд подлинно
новаторских  произведений,  которые   ставят   его  во  главе  прогрессивной
латиноамериканской прозы" (190). При  этом литературные достижения романиста
ставятся в прямую зависимость от его политической активности.
     Так, Федор Кельин подчеркивал, что " этот творческий успех сделался для
Амаду   возможным  именно  потому,  что  он   сам  соединял  в   себе  черты
положительных  героев  своих книг,  являясь  при этом  борцом  за дело мира"
(216).
     Более того,  по выражению Т.  Мотылевой, "бразильский  коммунист  Жоржи
Амаду   чувствует   связь   своей   творческой  и  политической   работы   с
освободительным движением народов всего мира.  Именно  поэтому он оказался в
состоянии художественно отразить жизнь своей  страны,  своего народа в свете
международной борьбы трудящихся против империализма" (28, С 213).
     На первый  взгляд, выбор  именно этого  произведения  для  перевода  на
русский  язык кажется  нелогичным и случайным.  Книга вырвана  из  контекста
творчества Амаду: "Земля золотых плодов" - вторая часть  трилогии, которая к
1948 году уже была закончена: первая книга "Бескрайние земли" - в 1943 году,
вторая -  в 1944-м  и третья -  "Красные  всходы"  - в  1946.  Однако первой
перевели именно  вторую часть трилогии, а не более  ранние романы байянского
цикла,  не первую  часть  трилогии  и даже  не книгу о генеральном секретаре
Бразильской компартии Луисе Карлосе Престесе, и причина такого выбора вполне
объяснима. В  рецензии  на  книгу  Н.  Габинский пишет, что  "Земля  золотых
плодов" чрезвычайно  актуальна для  Бразилии  того  времени,  поскольку этот
роман  помогает  бразильским  читателям понять,  какими  путями  происходило
завоевание   страны,   оказавшейся   в  чисто  колониальной  зависимости  от
уолл-стритовских толстосумов (188).
     В действительности роман гораздо более был актуален для СССР, поскольку
"главное достоинство "Земли золотых плодов"  - антиимпериалистический  пафос
всего романа" (253, С.168)
     В  недавно  начавшейся  "холодной войне" врагом  номер один  Советского
Союза    становится   американский    империализм.   Поэтому   произведение,
раскрывающее  механизм  "захватнического   натиска  американского  капитала,
осуществляемого  при угодливой поддержке трусливой и жадной правящей клики и
несущего с собой  еще  более  бесчеловечную  эксплуатацию"  (278,  С.  190),
полностью отвечало идеологическим задачам советского руководства.
     Выходу   книги  в  свет   предшествовала,  говоря  современным  языком,
PR-овская акция. Книга  была подписана  к печати в мае  1948 года. В майском
номере "Огонька" опубликован  отрывок  из романа,  а 1 мая этого  же  года в
"Правде"   -   статья  Амаду   "В   борьбе  за   независимость"(111),   где,
соответственно  моменту, он рассказывает о борьбе бразильского народа против
американского империализма.
     Хотя перевод "Земли золотых плодов" был сделан  с испанского издания  и
не передавал особенности стиля и  глубину таланта  писателя,  да  к тому  же
сокращен почти на треть, событие не осталось незамеченным критикой. В 1948 -
начале  1949  года  было  напечатано  5   рецензий  на  роман:  в  "Правде",
"Литературной  газете",  "Звезде", "Новом мире", "Вечерней  Москве".  Отзывы
были  положительные.  Роман назвали  "принципиально новым  явлением"  (188),
"крупным и радующим явлением" (278, С. 90) в латиноамериканской литературе.
     Новизна  книги  состоит  "в  умении  Амаду  показать  ростки  будущего,
показать перспективу их  развития, утвердить  их грядущую победу... Гарантия
нового,  иного  будущего  Бразилии  -  в  постепенном созревании  классового
сознания  в  широких слоях  народных масс, в накоплении в  них  сил гнева  и
протеста, в самоотверженной и  героической борьбе  бразильских  коммунистов"
(278, С.90).
     Судя  по  рецензиям,  "Земля   золотых  плодов"  -   не  художественное
произведение, а  учебник политэкономии. "На страницах "Земли золотых плодов"
Жоржи  Амаду   показал,  с  какой  стремительной  быстротой   развертывалось
завоевание Уолл-Стритом бразильского какао. Играя на искусственном повышении
и понижении цен на какао, "экспортеры" в три года разорили плантаторов и  за
бесценок  прибрали к  рукам их земли". (188).  Так воспринимает книгу критик
Николай Габинский.
     Его  дополняет  В.Шор:  "Судорожные  взлеты и  падения цен выступают  в
романе не как  слепая игра экономического "рока", но как выражение стихийных
законов  капитализма  и результат  преступной  игры  империалистов,  несущих
полную  ответственность  за свои  поступки.  Свистопляске  анархических  сил
капиталистического общества в  романе Амаду противопоставлена сознательная и
планомерная  работа  коммунистов.  Она  превращает  подспудное  недовольство
трудящихся в грозную силу коллективного протеста" (278).
     У нормального человека подобные  рецензии  могут вызвать отвращение и к
книге, и к писателю.  Можно предположить,  что первая  публикация  Амаду  на
русском языке имела  значение скорее политическое  и не стала фактом русской
литературы. Но уже  вторая книга "Красные всходы", изданная  всего  лишь год
спустя,  сделала   Амаду  действительно  популярным   и  любимым  советскими
читателями.
     В  то время  в  Советском  Союзе отсутствовало  само понятие  "рейтинга
продаж".  Однако  о популярности книги, выпущенной в 1949 году издательством
иностранной литературы,  свидетельствует тот факт, что роман переиздавался в
1954-м  году тем  же  издательством, а  в 1963-м году -  вологодским книжным
издательством  массовыми тиражами. Но  самое главное то, что томик  "Красных
всходов", имевшийся  в то  время в  любой  сельской  библиотеке,  был  самым
"зачитанным" среди его книг, предшествовавших "Габриэле". Истрепанная, часто
без  обложки книжка -  лучшее  доказательство  того,  что  Амаду  был принят
советскими читателями.
     Популярности  книги  в  немалой степени  способствовал хороший перевод.
Впервые  за  всю  историю русско-бразильских литературных связей перевод был
сделан непосредственно с португальского языка человеком, который этим языком
владел. Это был Юрий Александрович Калугин, первый советский корреспондент в
Бразилии. Он  не только  прекрасно знал язык и реалии этой страны, но  и был
также личным другом Жоржи Амаду.
     Именно  в  его  переводах  познакомится  позднее  советский  читатель с
основными произведениями Амаду. Но все  же главная причина такого "принятия"
книги  -  несомненный  талант  ее  автора.  Книга  "о  судьбах  бразильского
крестьянства"  написана  так,  что,  "кажется,  жизнь  сама открывает  перед
читателем свой внутренний смысл" (42, С. 203). Рассказывая  о жизни крестьян
северо-востока   Бразилии,    Амаду    "не    прибегает    к   рассуждениям,
публицистическим  комментариям  - они не нужны"  (там же).  Зато, как живые,
встают перед читателем герои этого произведения: крестьянин Жеронимо, старая
Жукундина, сумасшедшая Зефа, семилетняя  Нока, так трогательно привязанная к
своей кошке. Даже ослик Жеремиас - реальный, живой. Никого не могут оставить
равнодушными страдания этих людей. Крестьяне-испольщики половину муки, маиса
и  батата  отдавали  хозяину  фазенды, да  еще бесплатно  работали  на  него
несколько  дней  в  неделю.  По  договору  они  обязаны  были  покупать  все
необходимое в хозяйской лавке по баснословным ценам и туда же продавать свой
урожай по ценам, которые устанавливал помещик. Вечная нехватка денег, угроза
голода, смерть  детей. Но  даже такая  жизнь кажется им счастьем, когда они,
изгнанные из  своих домов  новым владельцем поместья, бредут через пустынную
каатингу в  поисках  лучшей жизни  и умирают  один за  другим: сначала дети,
потом взрослые - от голода, укусов ядовитых змей, лихорадки, истощения. Даже
ослик Жеремиас не выдерживает трудностей перехода. Тысячи гибнут на "дорогах
голода"  и  тысячи каждый год  пускаются  в  путь. Люди,  согнанные с  земли
владельцами латифундий и засухой. Отовсюду с северо-востока они отправляются
в  это  страшное  путешествие. Тысячи и тысячи  беспрерывно бредут  друг  за
другом. Этот поход начался уже давно, и никто не знает, когда он кончится.
     Без натяжки можно  предположить,  что  советским  читателям  той  поры,
большая часть которых  - недавние выходцы из деревни, описываемые события  и
судьбы героев не просто понятны и близки. Люди, пережившие коллективизацию и
голод  30-х  годов,  военное  лихолетье и послевоенную разруху, воспринимали
"Красные  всходы"  как  книгу  о своей собственной  жизни, о  своей  судьбе,
находили в ней  то,  чего не  было, и  не могло быть в современной советской
литературе.
     И  также очевидно, что  официальная критика оценивала это  произведение
совершенно  с  других  позиций,  политических и  идеологических,  как  некую
иллюстрацию  к  учебнику  политэкономии  и  политическим лозунгам:  "Красные
всходы" - это  прежде всего роман о судьбах бразильского крестьянства. Как и
в  других   колониальных   и  зависимых  странах,   крестьянство   Бразилии,
составляющее  основную  массу  ее  населения  и  терпящее  феодальный  гнет,
поддерживаемый   империализмом,    является    важнейшей   движущей    силой
революционного, антиимпериалистического движения в стране. "Без крестьянской
армии  не бывает и не может быть мощного  национального движения",  -  писал
И.В. Сталин. В  романе "Красные всходы", оставаясь беспощадным реалистом,  с
большой художественной  силой передавая весь ужас существования  бразильских
крестьян, Жоржи Амаду показывает и единственно верный путь для крестьянства.
Это  путь   организованной  борьбы  под  руководством   пролетариата  и  его
коммунистической партии. На  этот  путь  и становится главный герой  романа"
(228, С. 27).
     Собственно  художественные  достоинства   произведения  литературоведов
вообще не интересуют. По сути  дела, этот  аспект художественного творчества
находится  вне сферы  интересов советской критики,  или рассматривается  под
вполне определенным  углом  зрения. Например,  известный латиноамериканист и
исследователь  творчества  Жоржи Амаду  В. Кутейщикова  считает, что большим
художественным достижением писателя  является создание нового героя. Главный
герой "Земли золотых плодов", Жувенсио,  по  ее мнению,  является  одним  из
лучших образов коммунистов во всей прогрессивной зарубежной литературе (228,
С.31).
     Роман Жоржи  Амаду  соответствовал жестким идеологическим  критериям  и
поэтому  заслужил самую высокую оценку. Та же Вера Кутейщикова пишет: "Роман
"Красные  всходы" является выдающимся, глубоко народным по своему  характеру
произведением  бразильской  литературы. Правдиво  и  художественно изображая
жизнь  в  свете  передовых, коммунистических  идей,  Жоржи  Амаду  нарисовал
большое реалистическое полотно  о жизни  крестьянства  Бразилии. Сознательно
стремясь к осуществлению в своем творчестве ленинского принципа  партийности
литературы, писатель  создал роман, содействующий великому  делу  борьбы  за
национальное и социальное освобождение бразильского народа" (228, С.31).
     Таким  образом, с  самого начала, с  появлением первых переводов, Жоржи
Амаду весьма положительно, если не сказать восторженно, воспринимался как на
официальном, так  и  неофициальном уровне.  Для  советского  руководства  он
всегда  оставался "persona gratа",  а миллионы советских  читателей полюбили
его как талантливого и искреннего писателя.
     Его последующая деятельность не разочаровала  советское руководство. Он
всегда был активным и страстным проводником политики СССР и коммунистической
идеологии.  Подтверждение  тому  -  его  работа  на всевозможных  конгрессах
деятелей культуры, во Всемирном Совете мира и сотни публицистических статей.
В советской печати  с 1948 по 1955 год были  опубликованы  32 статьи  Амаду,
названия которых  говорят  сами  за  себя:  "Борьба за  независимость"(121),
"Надежда   человечества"(117),   "Вместе  с  народом"(129),  "Оплот  мира  и
прогресса"(133), "Слово художника служит  миру"(136),  "Народы завоюют  себе
счастье"(141).  Этот  вид его деятельности  также получил горячее  одобрение
советской критики:  "Творческая  деятельность Жоржи Амаду  многообразна.  Но
есть еще одна область творчества Амаду, в которой с  большой силой выразился
его художественный талант и пламенный  темперамент. Это публицистика,  тесно
связанная  с  общественно-политической деятельностью бразильского  патриота"
(228, С.34).
     Советские критики отмечают неразрывную связь публицистики  Амаду  с его
романным  творчеством: "Публицистика Амаду  замечательна  своей политической
актуальностью,  остротой,  выразительностью  и  простотой  языка.  В  основе
публицистики  Жоржи Амаду, как и  всего  его творчества,  лежит  идея борьбы
народов   Бразилии   и  всей  Латинской  Америки   против  империализма,  за
национальное   освобождение,  за   демократию   и  мир.   Позиция  активного
художника-борца  заставляет  стремительно  и  страстно  откликаться  на  все
события этой борьбы,  на  все важнейшие события  жизни , и публицистика, как
наиболее оперативный вид творчества, дает выход этой потребности" (там же).
     В  том  же 1948  году Жоржи  Амаду  впервые приезжает в Советский Союз.
Впечатления от  этой поездки,  которые  иначе,  как  восторженными,  назвать
нельзя, отражены  в поэме "Песнь о советской земле" и книге очерков  "В мире
мира". Выход этих  книг упрочил  репутацию Амаду как  верного  друга СССР  и
неутомимого  борца  за  мир.  В  рецензии  на последнюю  книгу  в  частности
говорится:  "Свой рассказ о  стране социализма, о мирном созидательном труде
советского народа,  строящего коммунизм  под  руководством  коммунистической
партии, под мудрым  водительством  великого Сталина,  Жоржи  Амаду  ведет  в
приподнятом тоне. Кажется, что он не рассказывает, а воспевает то, что видел
и  слышал  в стране  социализма.  Таковы, например,  главы  "Первое  видение
Москвы",  "Посещение   мавзолея  Ленина",  "900  дней  Ленинграда"...   и  в
особенности патетическая глава  "Сталин - учитель, вождь и  отец". Эта глава
написана с большой страстью и неподдельным волнением" (212, С. 30).
     Но  советскую  критику  мало  интересовали  художественные  достоинства
книги, прежде всего она рассматривалась как идеологическое оружие в борьбе с
американским  империализмом и его  приспешниками.  Так,  Олег Игнатьев  о ее
значении писал,  что  эта  книга  переведена на многие языки  и ее  читатели
миллионы простых людей.  "И  крепла  их вера  в  победу дела мира, крепла их
ненависть  к  американскому империализму... Эта  книга  ненавистна  правящим
кругам  Бразилии.  Она  бьет  по  их планам, по  их продажной совести. Книга
привлекла новые тысячи людей в лагерь сторонников мира" (210).
     Отрывки из "Песни о советской земле" в переводе Ф. Кельина впервые были
напечатаны  в 7-м номере "Нового мира"  за 1947 год и в течение 10 лет 7 раз
включались в различные сборники,  такие как "В борьбе за мир" (М.-Л,  1949),
"За мир!" (М., 1949), "Поэты мира в борьбе за мир" (М., 1951) и др.
     И   в   данном   случае   поэтическое   произведение   совершенно    не
рассматривалось   как  явление  искусства.   Поэтика,  стилистика,  качество
перевода вовсе не интересовали советских критиков и литературоведов. Для них
поэма  - явление идеологическое, и это, по  их мнению, заслуживает наивысшей
оценки.
     Все  тот же Ф.  Кельин писал: "эта поэма Амаду -  лучшее из  всего, что
создано прогрессивной  поэзией Бразилии" (13,  С.271). А лучшая  она потому,
что   является  единым   целым  с  романами  Амаду,   с   его   политической
деятельностью. Эта поэма  проникнута светлым  чувством оптимизма.  В  ней Ж.
Амаду прославляет  величие  Советского Союза, который возглавляет  борьбу за
мир против "североамериканских гангстеров" (там же).
     И  все  же   надо  признать,   что  даже  сегодня,  несмотря  на  явную
тенденциозность и  невысокое качество  перевода, стихи удивляют  небанальной
трактовкой темы, искренностью и не вызывают внутреннего неприятия. Даже если
в 1949-м году подобное произведение  раздражало  немногочисленных убежденных
диссидентов, оно не могло не польстить чувству патриотизма миллионов простых
читателей:
     Советская земля!.. О да, мы знаем:
     Бессмертна ты в веках, непобедима!
     Живешь ты в сердце каждого из нас!
     Твои пределы шире рубежей
     Земель твоих, обильных и счастливых.
     Народы мира - вот твои пределы
     Безбрежные. Им нет конца и края.
     ...
     И если мы живем еще, то жизнью
     Обязаны тебе. И даже хлеб,
     Что мы едим, - он твой. Ты за него
     Тяжелою ценою заплатила
     Миллионов жизней. И вода, что пьем мы, -
     Она твоя ... Ее живой родник
     Своим штыком открыла ты для нас
     Ты, сыновья твои, твои солдаты
     Нам подарили жизнь и то "сегодня",
     Которым мы живем, и утро новой,
     Прекрасной жизни, о которой грезим.
     Советская земля! Ты - наша мать,
     Сестра, любовь, спасительница мира!
     Советский  Союз и -  мать, сестра, любовь -  какое  поэтичное  ви денье
мира, какой яркий живой образ, какое  оригинальное раскрытие столь  затертой
темы.
     Даже  такое  одиозное  с  сегодняшней  точки  зрения произведение,  как
"Письмо  Луису  Карлосу  Престесу  из Москвы"(78),  где говорится  буквально
следующее:
     Я скоро уезжаю из Москвы.
     Мне не придется больше
     Ходить по Красной площади,
     Смотреть на Мавзолей,
     Что светит, как маяк,
     Народам мира...
     Средь кремлевских окон
     Я не могу искать влюбленным взором
     Окно той комнаты, где строит Сталин
     Грядущее для сына моего,
     Для всех детей земли, для всей планеты..." -
     подкупает своей наивностью и поэтичностью. Предполагаю, что даже в 1952
году "влюбленным взором" искали все-таки окна женщин, а не товарища Сталина.
Есть   в   этом  какая-то  незатертость,  свежесть  восприятия,   отход   от
стереотипов. Но наших критиков проблемы стиля не занимали. Главное для них -
политическая позиция  автора,  связь  его поэзии  "с  благородным  движением
сторонников мира" (13, С.273).
     Таким образом, можно сделать  вывод,  что уже  первые переводы Амаду на
русский  язык  вошли  в   контекст  советской   литературы.  Тематически   и
идеологически его романы, публицистика, стихи той поры, играли  одну и ту же
роль - проводника политики и идеологии Советского Союза. При таком положении
вещей  не  удивительно,  что  Жоржи  Амаду всегда  был  "persona  grata" для
советского руководства, но при этом  его книги сразу же стали  популярными у
народа, любимыми у простого  читателя. Мощь литературного дара писателя, его
творческий   темперамент   прорвались  к  советскому  читателю  даже  сквозь
посредственный перевод и редакторские купюры.
     Спустя много лет в статье, посвященной 70-летию Амаду, Вера Кутейщикова
писала, что  со второго  романа дилогии,  "Земля золотых  плодов",  началось
знакомство  советского  читателя  с прозой  Амаду. "...Подобно  тропическому
шквалу, обрушилась на нас тогда неведомая жизнь далекой страны Нового Света,
от бурь и страстей которой буквально захватывало дух" (227).
     Так   официальные   власти,   исходя   из  посылок   идеологических   и
политических,   открыли   многомиллионной   советской   читающей   аудитории
незаурядный и самобытный талант бразильского писателя.

        Глава 9
        50-е годы. Новая волна интереса к творчеству
        Жоржи Амаду


     В 1951  году интерес к Жоржи Амаду вспыхнул с новой силой. В  этом году
Амаду была  присуждена  международная Сталинская премия "За укрепление  мира
между народами".
     В  бразильском литературоведении  бытует мнение,  что  премию Ж.  Амаду
получил  за  книгу  "Красные  всходы"  (461, Р.83),  в  действительности  же
наградой  была отмечена  общественная  деятельность Амаду,  его  "выдающиеся
заслуги в деле борьбы за укрепление и сохранение мира" (187).
     Подобное  событие  не  могло остаться  незамеченным советской  прессой.
Практически все центральные издания опубликовали статьи о жизни и творчестве
лауреата. Все они написаны в откровенно комплиментарном,  восторженном тоне.
Подобный  характер  носили  все  высказывания  советских  литературоведов  и
критиков о  Жоржи  Амаду на всех этапах и всех поворотах советской  истории.
Отныне и  навсегда  он "принадлежит к числу  самых знаменитых представителей
современной латиноамериканской  литературы. В своем лице он сочетает крупный
талант художника  с неутомимой энергией  выдающегося политического  деятеля,
посвятившего  все  свои  силы  великому  делу  мира,  свободы  и  социальной
справедливости"  (216);  он  -  писатель  и   патриот,  поборник  свободы  и
независимости, который  "всегда  отдавал свой  голос в  защиту международной
солидарности, против происков поджигателей войны" (226). Также Амаду - певец
бразильского народа, который своими  произведениями борется за лучшее завтра
своей  родины и всей Латинской Америки,  за дружбу между народами всего мира
(199.
     И даже в 80-е  годы Жоржи Амаду воспринимается прежде  всего как борец,
патриот, гражданин, коммунист, члена Всемирного  Совета Мира и лауреат самой
почетной в мире премии - международной  Ленинской премии "За укрепление мира
между народами" (251).
     Присуждение  премии вызвало новую волну интереса к творчеству Ж. Амаду.
Один  за другим стали появляться переводы его произведений на русский  язык.
Почти   одновременно  с  присуждением  премии  в   издательстве  иностранной
литературы вышла книга Амаду "Луис Карлос Престес" (перевод Н. Тульчинской),
рассказывающая  о жизни  и  борьбе  "рыцаря надежды", руководителя компартии
Бразилии.
     Сейчас трудно сказать, был ли выпуск книги приурочен к данному событию,
или  это совпадение, но информация о награждении  Амаду  и  отзывы на  книгу
публикуют параллельно в одних и тех же изданиях в период с конца января 1951
по февраль 1952 года.
     Книге было посвящено 7 статей, она получила высокую оценку, но истинное
ее значение не было понято ни тогда, ни теперь.
     Статьи 50-х годов написаны в духе эпохи с полным набором идеологических
и  политических  штампов  того  времени.  Книга воспринимается как  одна  из
художественно-документальных биографий коммунистических лидеров и ставится в
один ряд  с такими книгами,  как "Сталин" Барбюса, биографией Тельмана Вилли
Бределя, автобиографией Мориса Тореза. (195, С.175)
     По мнению критиков, "обращение писателей разных стран к созданию книг о
народных героях нашего  времени вполне закономерно.  Жизнь таких  выдающихся
деятелей имеет поучительное и вдохновляющее значение" (174, С.256)
     Однако  воссоздать  жизнь  партийного  лидера  невозможно  "вне истории
партии, с которой слита его жизнь, истории  народа,  выдвинувшего  его,  вне
истории  его  страны с ее социальной  и политической борьбой. Поэтому  такие
биографии   обогащают  материал  передовой   литературы,  раздвигая  его  до
масштабов целой страны,  до  истории  коммунистической  партии,  до  истории
народа на целых больших этапах их развития" (195, С. 176).
     Именно поэтому "книга  Амаду  отличается  широким изображением  событий
политической и общественной жизни Бразилии в период  ее новейшей  истории от
Октябрьской  революции до начала Второй мировой войны" (240, С.183), а этапы
и  факты  личной биографии  Л.К. Престеса "тесно  и  нерасторжимо  связаны с
национально-освободительной борьбой бразильского народа,  а  сам он  показан
как вождь народа, вдохновитель и организатор этой борьбы" (263, С. 24).
     В целом, ни  одна из  статей (что, несомненно, является приметой эпохи)
не выражает личного отношения их  авторов к рецензируемой книге, - это некий
утвержденный  свыше  образец,  по которому  должны  воспринимать  Амаду  все
читатели.
     Для  советских  идеологов  Ж.  Амаду  прежде  всего  является   горячим
патриотом  своей родины, неутомимым борцом за мир, за освобождение Латинской
Америки от  ига американского  капитала.  А книги  его ценны тем, что в  них
широко отражены социальные противоречия  Бразилии - страны,  "которую  душат
хищники  американского империализма", страдания  бразильского  крестьянства,
постепенное  пробуждение  народа и его борьба  за национальное и  социальное
освобождение. (195, С.173)
     Особенно умиляет следующий пассаж: "Живя в  стране, где  волей партии и
народа  пустыни   превращаются  в  цветущие  сады,   мы  с  особой  остротой
воспринимаем  трагедию  страны огромных природных богатств,  которая властью
американских хищников превращается в ад нищеты" (там же, С.174).
     Критика  50-х,  высоко  оценив  книгу Амаду как  "бесспорно  выдающееся
произведение    зарубежной    прогрессивной    литературы"   (174,   С.257),
рассматривает ее как одно из целого ряда явлений, как один из путей развития
социалистического реализма  в литературе зарубежных стран (там же, С.257), а
также как  переходный  этап  на творческом пути самого Амаду, так как "после
книги о Престесе он написал два своих лучших романа - "Землю золотых плодов"
и "Красные всходы" (195, С.176).
     Постсталинское литературоведение об этой  книге не упоминает, поскольку
вообще не  воспринимает  ее  как произведение художественное. А вместе с тем
книга "Рыцарь надежды"  - явление  уникальное;  это  художественное  событие
чрезвычайной  важности  для  русской  культуры.  Именно  эта  книга  впервые
познакомила  русского  советского читателя с "мифологическим  сознанием",  о
котором  так много будут говорить в 70-х после перевода на русский язык "Ста
лет одиночества"  Гарсиа Маркеса. А  говорить  об  этом надо было на  20 лет
раньше. Всякого непредвзятого читателя  не  может не поразить контраст между
формой  и  содержанием,  темой  и  ее  реализацией  в  данном   литературном
произведении.  Биографическая книга о  реальном  человеке,  коммунистическом
лидере и современнике Амаду читается как лирическое стихотворение и народный
эпос одновременно.
     Хотя  прежние,  "дооттепельные"  критики  отмечают,  что  Амаду создает
подлинный  эпос  революционной  борьбы  бразильского народа, (174, С.  255),
вместе с этим его книга написана в форме лирического рассказа и одновременно
это документальное повествование - здесь нет писательского  вымысла (там же,
С.  257).  Понимая  также, что описывая  этот "сказочный и  в  то  же  время
совершенно   реальный"  поход  колонны  Престеса  с  выдающимся  поэтическим
мастерством,  Амаду сумел  избежать лакировки,  приукрашивания  и  улучшения
истории. (228, С. 19) Но ни  один из критиков  не  задался  вопросом,  каким
образом   одно    произведение   органически    соединяет   в   себе   такие
взаимоисключающие жанры, как  эпос и лирику, документ и сказку. (Слово "миф"
не  употребляется  в   силу  негативного   отношения  к  мифу   как  явлению
вредоносному и реакционному).
     Вполне   естественно,   что  критики   и   литературоведы  затрудняются
определить жанр "Рыцаря надежды".
     "Трудно определить  жанр книги  о Престесе.  Это  не беллетризированная
биографии,  а  скорее  поэма в прозе,  романтически приподнятое  героическое
повествование,   то   и   дело   прерывающееся   лирическими  обращениями  к
собеседнику". (228, С. 17)
     Вероятно,  все  дело   в  том,  что   сама  бразильская  реальность  не
вписывается  в  жесткие  рамки  жанра.  Как  сказал спустя  три  десятилетия
участник дискуссии "Опыт латиноамериканского романа и мировая литература" Л.
Арутюнов, европейский жанр  не  выдерживает напора  неординарного материала,
поэтому возникает новое качество повествования. (30, С. 77)
     По  словам Гарсиа Маркеса, в  Латинской Америке все возможно. В ней все
реально.  Здесь  изо дня в день  случаются  самые невероятные вещи,  поэтому
латиноамериканская реальность может дать мировой литературе нечто новое (26,
С. 129).
     Таков  материал "Рыцаря  надежды".  Амаду с  хронологической  точностью
прослеживает путь колонны Престеса - даты сражений, пройденные километры. Но
величие  этого  похода и  личность  его  руководителя  не вмещаются  в рамки
документа.  То, что  совершил  Луис  Карлос  Престес,  кажется  невероятным:
"Никто, ни самый завзятый игрок, ни самый сведущий из генералов, не поставил
бы ломаного гроша за то, что колонне удастся пройти хотя бы сто  километров.
Она имела против себя значительные превосходящие ее численностью силы врага,
дикую  природу,  полное бездорожье, непроходимые  реки, горы, на которые  не
ступала человеческая нога, каатингу, диких зверей и ко всему этому - голод и
болезни".  (76,С.108-109)  Но несмотря  на это, 26-летний капитан инженерных
войск, максимальная численность отряда которого 1500 человек, прошел с боями
26  тысяч  километров  за  два  с  половиной  года и  выиграл 53 сражения  с
правительственными войсками,  когда силы регулярной армии  достигали до  150
тысяч, победил 18 генералов. Но даже не в этом величие похода Престеса: куда
бы ни приходил "Рыцарь надежды", он "начинал творить  правосудие для народа"
(76,  С.  137): уничтожал  долговые  реестры, отменял  налоги, пересматривал
судебные  дела, освобождал невинно  осужденных.  И  все  это в  стране,  где
фактически сохранилось  рабство. Не удивительно, что в сознании бразильского
народа Престес становится личностью легендарной: "он носится по сертану, как
ураган,  меняющий  направление  рек  и  очищающий  глубины  моря от  гнилья"
(76,С.106).
     "Рыцарем  надежды"  назвал  Престеса  народ.  Простые бразильцы  "стали
слагать  легенды  о колонне, распевать и  рассказывать  их под аккомпанемент
гитар и  аккордеонов... Это были задушевные  песни о героизме  колонны, о ее
чудесных делах,  о ее  командире, Он изображается в них не просто человеком,
его превращали в бога селв, неуязвимого для пуль, способного ходить по водам
и  угадывать  мысли  людей...Однажды  в  далеком  селении  северо-востока на
ярмарке один слепой пел о Луисе Карлосе Престесе:
     Он усталых бойцов ободряет,
     По реке спокойно шагает,
     И вода под его ногою
     Вмиг становится твердой землею.
     А когда у костра он с бойцами,
     Ему служит защитою пламя,
     Жаркий уголь зола покрывает,
     Когда он по нему ступает.
     Для сертанцев все  это  было действительностью. В их представлении Луис
Карлос Престес был способен творить любые чудеса" (76, с.154-155).
     Даже спустя  много  лет  после завершения  великого похода,  когда Луис
Карлос  Престес  был в тюрьме, люди верили, что "колонна движется в сертане,
под небом Бразилии...Топот коней  колонны еще звучит  в  шепоте  рек, в шуме
водопадов. Однажды колонна прошла всю Бразилию, она принесла с собой надежду
обездоленным людям. Настанет день,  и  колонна вернется. Тогда она  пронесет
свободу людям, борющимся за нее" (там же, с.109).
     Как мы  видим, Жоржи  Амаду  не придумывает миф  о  народном герое,  он
использует  готовый фольклорный  образ и творчески развивает  его:  борьба в
подполье, девятилетнее тюремное заключение в  одиночной  камере, пытки, суд,
на котором  Престес  превращается  из  подсудимого  в обвинителя -  все  это
элементы мифа и одновременно история страны.
     Таким  образом,  в  книге   Амаду  воссоздается  "чудесная  реальность"
Бразилии,  главная   составляющая  которой  "живая  мифологическая   стихия"
народного  сознания,  которое при  переходе  художника на  народные позиции,
становится  субъектом   художественного   видения.   Отсюда,  "мифологизм  в
латиноамериканском   романе,   который  является   объективно  обусловленным
"выплеском"  мифосознания   народных  масс,  пробудившихся  к   исторической
деятельности и исторической "рефлексии" о себе, своей  судьбе и истории" (6,
С. 43).
     Под  пером  Жоржи Амаду конкретные  факты  истории  страны и  биографии
Престеса  приобретают  эпический  размах,  но   вместе  с  тем  произведение
воспринимается как глубоко лирическое. И причина этого - не в многочисленных
лирических отступлениях автора, а в том, что все факты истории он пропускает
через свое сердце, потому  что он частица этой страны и ее народа, творящего
историю.
     Латиноамериканский миф,  в  отличие  от  европейского,  направлен  не в
прошлое,  а в будущее, он  является  элементом сознания: "Бразильский народ,
как и этот человек - в  тюрьме; его преследуют, над ним издеваются, он  весь
изранен. Но, как и этот человек, народ поднимется - один, два, тысячи раз, и
придет день, когда народ сбросит  сковывающие его цепи, и тогда ярко засияет
солнце  свободы. "После ночи  наступает рассвет",  -  говорит народный поэт,
друг мой. И чем темнее  ночь, тем ярче сияет звезда, предвестница рассвета и
наступающего нового дня. Царящую  над Бразилией ночь  прорезывает лучезарный
свет  звезды. Эта  путеводная  звезда,  озаряющая  души  людей  надеждой,  -
народный герой Луис Карлос Престес" (76, С. 41).
     Таким образом,  публикация  "Луиса Карлоса  Престеса"  в 1951 году дала
советскому  читателю   возможность   познакомиться   с   явлением,   которое
впоследствии будет названо "новым  латиноамериканским романом" (233).  Через
20 лет Чингиз Айтматов напишет,  что латиноамериканская  проза являет  собой
пример сочетания  самых  разнообразных  элементов, художественных традиций и
методов.  В  ней миф  и реальность,  достоверность  фактографии и  фантазия,
социальный   и  философский  аспекты,  политическое  и  лирическое   начала,
"частное" и "общее" - все это слилось в одно органическое целое (233, С.33).
     Хотя  значение  "Луиса  Карлоса  Престеса"  не  было понято  критиками,
публикация этого  произведения  Жоржи Амаду сыграла важную  роль  в рецепции
советскими читателями новой латиноамериканской  литературы, она  подготовила
почву  для  восприятия  такого  сложного  явления,  как "магический реализм"
нового латиноамериканского романа.
     В следующем, 1952 году, в 18 номере журнала "В защиту мира"  печатается
отрывок из книги Амаду "Капитаны  песка" под заголовком "Песчаные  капитаны"
(66).  Это был тот редкий случай,  когда публикация столь "нужного" писателя
не вызвала никакого  отклика ни у критиков, ни у рецензентов. Причина этого,
вероятно, -  чрезвычайно низкое качество перевода.  Фамилия  переводчика  не
указана,  но по некоторым деталям можно судить, что перевод осуществлялся не
с   оригинала,  а   с  испанского  перевода.   Анонимный   переводчик  лишил
произведение Амаду всех его стилистических особенностей, его поэзии  и силы.
Такой безликий  текст не мог привлечь внимание даже самых пылких почитателей
творчества Жоржи Амаду.
     В следующем, 1953 году, в журнале "Советская женщина" (No 6) печатается
отрывок   из   публицистической   книги   "В   мире   мира",   озаглавленный
"Раскрепощенная  женщина"  (79)  .  Как следует  из  краткого  редакционного
предисловия, выбор отрывка определен идеологически и тематически и полностью
соответствует  названию  журнала.  "Книга  "Мир  мира" разоблачает тех,  кто
клевещет на Советский Союз. Публикуемая нами глава из книги служит достойной
отповедью  людям, распространяющим небылицы  о  положении советских женщин".
(79, С. 43)
     Кроме этого  в  1952  - 1953  годах в  различных  советских  газетах  и
журналах  было  опубликовано 11  статей Амаду  в  основном о  борьбе за мир,
национальную независимость Бразилии и борьбе против империализма.


     <b>Глава   10   Первый   латиноамериканский  роман,   написанный   методом
социалистического реализма.</b>


     В  1951 и 1952  годах  на  русском языке в журналах  "Огонек" и "Смена"
публикуются  отрывки  нового  романа  Амаду  "Подполье  свободы". На  первый
взгляд,  событие кажется вполне  заурядным, на  самом  же  деле оно  со всей
очевидностью  позволяет  понять,  какую роль отводила Жоржи  Амаду советская
идеологическая  машина.  Не  так  уж  часто  в Советском  Союзе переводились
произведения, еще не изданные на родине автора, а уж незаконченные  - и того
реже. Амаду начал работать над  "Подпольем свободы" в 1948 году и закончил в
1954. И если переводят книгу еще далекую от завершения, то значит, эту книгу
очень ждут.
     Полностью роман был  напечатан  в  ноябре 1954  года, спустя  несколько
месяцев после  его  выхода в  Бразилии. В рецензии на роман С. Львов  не без
удивления   отметил,   что   издательство  иностранной   литературы   обычно
запаздывает  с публикацией  книг  зарубежных авторов, в чем это издательство
неоднократно упрекали. Тем не менее, объемистый, в 54 печатных  листа, роман
Амаду, изданный в Сан-Пауло в 1954 году, вышел в свет в Москве в том же году
(236, С.190).
     Почти  через  два  десятка   лет   один  из  редакторов   романа,  Юрий
Владимирович Дашкевич раскрыл секрет такой оперативности: "Многие годы назад
мне  довелось редактировать перевод большого эпического  романа Жоржи  Амаду
"Подполье свободы"... И  работа над переводом, осуществлявшаяся тремя нашими
товарищами, и редактирование текста проходили в нелегких условиях. Роман еще
не был опубликован, читатели знали о нем лишь из кратких сообщений в печати.
Нам, понятно, хотелось поскорее выпустить в свет на русском  языке это новое
произведение  нашего  бразильского  друга,  которому  уже  была   присуждена
Международная Ленинская премия  "За укрепление мира и дружбы между народами"
(203, С.139). Рукопись Жоржи Амаду издательство получило из Праги, где тогда
жил писатель,  находясь  в эмиграции. И  вот,  когда  перевод  был закончен,
редактирование  практически  завершено  и  текст  отправлен  в   типографию,
совершенно  неожиданно Жоржи Амаду прислал трехтомное издание романа, только
что   вышедшее  в  Сан-Пауло.  Вполне  объяснимая  радость  переводчиков   и
редакторов  сменилась  не  менее   объяснимым   отчаянием:   оказывается,  в
бразильском издании роман появился со  значительными изменениями, внесенными
буквально в последнюю минуту автором, который к тому времени уже вернулся на
родину  и   не   имел   возможности   известить   редакцию   об   изменениях
заблаговременно.  Творческому коллективу  пришлось почти  заново  переводить
роман, в котором  насчитывается 850  страниц,  и на этих страницах действуют
сотни персонажей.
     Таким образом,  если бы не выше изложенное досадное обстоятельство,  то
новая  книга Амаду  вышла бы  в Советском Союзе одновременно, а то и раньше,
чем в Бразилии.
     Вероятно, причина такой  оперативности  в  том, что  это произведение в
Советском  Союзе  давно   ждали.   Советским   идеологам  нужна  была  книга
латиноамериканского   писателя,   овладевшего   методом    социалистического
реализма.  О  необходимости  такой книги Амаду  намекали и говорили прямо, к
созданию такой  книги его подталкивали. Присуждение Сталинской  премии  было
одним из стимулов для создания такого произведения.
     Так, З. Плавскин в своей статье "Лауреат Сталинской премии Жоржи Амаду"
написал,  что романы этого автора утверждают  оптимистическую веру  в победу
правого народного  дела и  показывают единственно правильный путь к  победе.
Эта грядущая победа нового над старым воплощена в новом герое, появившемся в
романах Амаду,  - человеке активного действия, вышедшем из народа  и ставшем
его   вожаком.   "Все   это   свидетельствует   о   том,   что   бразильский
писатель-коммунист,     вооруженный      передовым     марксистско-ленинским
мировоззрением, внимательно и творчески изучивший  опыт советской литературы
и,  прежде   всего,  М.  Горького,   вступил   на   путь  овладения  методом
социалистического реализма". (253, С. 170)
     Более того,  все творчество Ж. Амаду, предваряющее  "Подполье свободы",
рассматривается  советскими  литературоведами  как  этапы  овладения методом
соцреализма, как некие подступы к созданию "правильного"  романа. Так,  Вера
Кутейщикова  пишет,  что для дальнейшего творческого  пути Жоржи Амаду книга
"Луис Карлос Престес" имела важное  значение. В ней он преодолел недостатки,
характерные  для  его  ранних  произведений,  глубоко  осмыслил исторические
судьбы  своего народа, и  поднялся на  новую, "высшую ступень". "Вооруженный
марксистско-ленинским  мировоззрением,  обогащенный  опытом  своего  личного
участия в  борьбе бразильского народа, Жоржи Амаду завоевал первую победу  в
борьбе за овладение методом социалистического реализма" (228, С. 21).
     Высокий идейно-художественный уровень романа "Красные  всходы",  по  ее
мнению, служит залогом того, что,  "идя по избранному пути, писатель создаст
еще  более значительные  произведения  о  жизни  и борьбе  трудового  народа
Бразилии" (там же, с. 31).
     Жоржи  Амаду,  в свою  очередь, пресловутое "овладение методом" понимал
как свой долг, обязанность, и отнюдь не легкую.
     Так, в речи  на II съезде советских писателей, через месяц после выхода
русского перевода "Подполья свободы", Амаду  поздравил участников съезда "от
имени писателей-коммунистов Бразилии, от тех, кто  учился у Максима Горького
и Владимира  Маяковского чувству понимания  миссии  писателя" (144). Далее в
своей  речи  он  сказал,  что   создатели   советской  литературы   показали
бразильским литераторам, в чем  ответственность и  долг  писателей  рабочего
класса. "Коммунисты - писатели и художники Бразилии, следуя  вашему примеру,
стараются овладеть  методом  социалистического реализма и  применить  его  в
своих произведениях. Это совсем нелегкая задача для писателей, происходивших
в большинстве своем  из мелкой буржуазии. Это долгий  и  иногда  болезненный
процесс" (там же).
     Естественно,  что  столь  долгожданное   произведение,   как  "Подполье
свободы",  получило  самые  высокие оценки  у  литературоведов  и  критиков.
"Ощущение единого дыхания остается от последней  книги Жоржи Амаду "Подполье
свободы".  Книга  воспринимается  как  монолитное  целое,  как  своеобразная
энциклопедия жизни. Это книга строгая,  без внешнего блеска,  трудная книга,
над которой  нужно думать, которую нужно  пережить  и перестрадать, и секрет
этой книги - в проникновении писателя в сущность  исторических задач эпохи",
-  писала о  романе  Инна  Тынянова (272, С.208).  По ее мнению,  "история и
политика органически входят в ткань "Подполья свободы" и придают ему большую
познавательную ценность; по этой книге можно изучать и понять историю лучше,
чем  по  специальным  историческим   книгам,  потому  что  она  воплощена  в
конкретных живых  людях,  разных людях, друзьях и  врагах,  которых писатель
либо горячо  полюбил, либо страстно возненавидел, но  в обоих  случаях узнал
близко" (там же, С. 209).
     По словам  критика Н. Габинского, Жоржи Амаду не приходится прибегать в
"Подполье  свободы"  к  декларативности  или  рассказу;  он  создает  живые,
индивидуально очерченные образы, показывает людей в отношениях  между собой,
их   реакцию   на  внешние  и  внутренние   события.  "Подполье  свободы"  -
монументальное  произведение.  Писатель  с легкостью,  приходящей  вместе со
зрелостью мастерства,  свободно переводит действие из  особняков  банкиров и
министров   в  лачуги  крестьян,  каморки  рабочих,   на  нелегальные   явки
коммунистов.  Н.  Габинский  подчеркивает,  что  Амаду  превосходно  удалось
донести до читателей те чувства  любви и  нежности, которые  питает  простой
народ Бразилии  к  Советской  стране.  Как  всякое  подлинно  художественное
произведение, роман Жоржи Амаду актуален и злободневен. Он помогает читателю
лучше и яснее разобраться в сегодняшней обстановке (192).
     Л.Симонян,  в свою очередь,  считает, что "Подполье свободы" - первое в
творчестве Амаду произведение, которому свойствен подлинно эпический размах.
Кроме того, яркое повествование придает книге острую  эмоциональную окраску,
волнующий драматизм. Палитра художника богата  разными оттенками, и  все они
способствуют  тому,  чтобы нарисованная  в произведении картина  бразильской
жизни была полнее и  выразительнее. Рецензент делает вывод, что Жоржи Амаду,
учась  у  советской  литературы   и  опираясь   на   прогрессивные  традиции
отечественного   искусства,   создал  выдающееся  произведение   современной
художественной прозы (265) .
     Н.Рыбак подчеркивает,  что отличительная  черта романа  Жоржи  Амаду  -
светлое чувство  оптимизма, радость человеческого бытия. Оптимизм существует
на страницах "Подполья свободы" как чувство, рожденное в борьбе.  Через  всю
книгу  проходит  ее главная тема - тема  борьбы  за  свободу  и  мир. Мир  -
заветная мечта героев Жоржи Амаду (261).
     Рецензия В. Кутейщиковой и Л.Осповата "Рождение эпопеи" подводит итог и
определяет      значение       романа      для      мировой      литературы:
"Художественно-политическое значение романа "Подполье свободы" исключительно
велико.  Эпопея  борьбы  бразильского  народа  за  свободу  и  независимость
является  большим  завоеванием всей  прогрессивной  мировой  литературы, уже
давшей такие примеры возрождения  эпического  романа,  как произведения  Луи
Арагона, Анны Зегерс, Марии Пуймановой. Не  случайно  именно  Бразилия  с ее
славными   традициями  антиимпериалистической  борьбы,   с  ее   героической
компартией стала родиной  этого выдающегося произведения. И закономерно, что
автором  его явился  Жоржи  Амаду - писатель,  с молодых  лет связавшим свою
жизнь с  делом освобождения  бразильского  народа, писатель, творческий путь
которого   -   это   путь    непрерывной   борьбы   за   овладение   методом
социалистического реализма". (232, С. 252)
     Такое  единодушие   критиков  с  современной   точки   зрения   кажется
поразительным,  более  того, рецензии и стилистически не отличаются друг  от
друга, как будто  их  писал  один человек. Все это свидетельствует даже не о
жесткости идеологических установок (что разумеется само собой), а о том, что
рецензируемое произведение даже в мелочах соответствует этим установкам.
     Лаконичнее всего  значение книги определил Федор Кельин в предисловии к
"Подполью  свободы":  "Подполье  свободы"  - первый роман, написанный  Жоржи
Амаду  методом  социалистического  реализма,  первый  не  только  для  этого
писателя,  но  и для  бразильской  литературы в целом. В  романе отсутствуют
элементы натурализма,  подчас  свойственные  предшествовавшим  произведениям
Амаду.  В  "Подполье  свободы" он  предстает  перед читателем не только  как
превосходный   романист,   но   и    как   политически    зрелый   писатель.
Публицистическая  часть  романа, где Амаду  неоднократно ставит и  правильно
разрешает политические проблемы, вопросы морали, культуры и искусства, имеет
огромное принципиальное значение для латиноамериканских и,  в частности, для
бразильских  писателей.  Таким  образом, первая  часть  трилогии,  появление
которой  явилось  событием  исключительной  важности  для  литературы  стран
Латинской Америки, представляет большой интерес  для прогрессивных читателей
всего мира" (217, С. 5)
     Новое произведение Амаду стало свидетельством  победы  коммунистической
идеологии  во  всемирном   масштабе.  Овладение  методом   социалистического
реализма  всеми   прогрессивными  писателями  мира,   по   мнению  советских
идеологов, является такой же исторической  закономерностью, как и переход от
капитализма к социализму.  При  этом  национальные и культурные  особенности
конкретных стран,  зрелость их литератур, объективная  готовность воспринять
метод   соцреализма    не   учитываются.   Скроенные    по   одной    мерке,
соцреалистические произведения  заведомо  лишаются  любых  национальных черт
(пресловутый "натурализм" Амаду). Не случайно все критики проводят параллель
между "Подпольем свободы" и "Коммунистами"  Арагона и подчеркивают, что  это
произведения ставит Амаду в один ряд не только с Луи Арагоном, но и Мартином
Андерсеном Нексе, Анной Зегерс, Пабло Нерудой, Марией Пуймановой.
     Сам Амаду,  однако, выступал против унификации и обеднения  литературы,
против ее отрыва от национальных корней. Об этом он говорил на Втором съезде
советских писателей: "Писателям-коммунистам Бразилии  надо  всегда  помнить,
что  литература  социалистического  реализма  является  социалистической  по
содержанию  и национальной  по форме.  Проблема  национальной формы является
основной нашей проблемой,  так  как в противном случае наши книги не были бы
бразильскими   и  мы  захлебнулись   бы  в   бессмысленном   левачестве,   в
космополитизме. Для  того,  чтобы  наши книги  - романы или поэзия  -  могли
служить  делу  революции, они должны быть прежде  всего бразильскими: в этом
заключается их способность быть интернациональными" (144).
     Как  мы  видим,  о  проблеме  национальной   самобытности  Жоржи  Амаду
задумывается  даже  в  период  наибольшей политической  ангажированности,  в
период  сознательного   овладения  методом  соцреализма.  Безусловно,  такое
понимание сущности литературы дало Амаду возможность создать через несколько
лет подлинные шедевры  бразильской и мировой литературы - "Габриэлу", "Лавку
чудес", "Терезу Батисту".





        Глава 11 Новый взгляд на творчество Амаду. Середина 50-х.


     В следующем, 1955 году, советские читатели смогли познакомиться с новым
переводом   "Земли   золотых    плодов",   сделанным   Инной   Тыняновой   с
португальского, а  не с испанского, как  предыдущий перевод, а также  первым
романом этой  трилогии  - "Бескрайние  земли". Выход  книг оказался "в тени"
"Подполья свободы" и не был отмечен критиками. И тем не менее,
     "Бескрайние  земли",  а  вернее  предисловие  к роману  Ильи  Эренбурга
сыграло  решающую роль в восприятии Жоржи Амаду и его творчества в Советском
Союзе.
     Эренбург знал  Жоржи  Амаду еще по  работе  во Всемирном  Совете  Мира,
дружил  с ним.  И  он первым оценил Амаду не  как политика,  видного деятеля
мирового коммунистического движения,  а  как большого  художника, выразителя
духа  бразильского  народа,  и  друга,  причем  не  всего  СССР,  а  каждого
конкретного  человека,  читателя,  который  держит  в  руках  его  книгу.  И
происходит  это потому, что друзьями  для миллионов читателей  стали любимые
герои  Жоржи Амаду, чьи горести и  радости,  благодаря  выдающемуся  таланту
бразильского писателя стали близкими и понятными в далекой России.
     Предисловие  И.  Эренбурга  радикально   отличается  от   всего   ранее
опубликованного  о  Ж.  Амаду   даже  по  стилю.  Оно   написано  не  языком
политической передовицы, а с человеческой заинтересованностью и теплотой: "В
Ресифи  я познакомился с бродячим фотографом... Я  спросил его,  знает ли он
бразильских писателей. Он сразу померк:
     Я три раза фотографировал Жоржи Амаду, но только один раз газета купила
его фото.
     А вы читали его романы?
     Я никогда ничего не читаю, - ответил он возмущенно. - У меня  для этого
нет времени.
     Можно бы усмехнуться: уроженец тех самых мест, которые описывает Амаду,
человек, встречавший писателя, не  раскрыл хотя бы из  любопытства его книг.
Но я подумал совсем о другом: откуда я знаю этого фотографа? Да ведь я читал
про него в одном из романов Амаду. Потом я вспомнил: нет, среди героев Амаду
нет фотографа. Может быть, я вспомнил захолустного репортера,  или адвоката,
или  картежника?  Не знаю. Но только  тирады фотографа меня не удивили, хотя
были они воистину удивительными. Мне казалось,  что я не раз  встречал этого
человека.   То   же   самое  я  почувствовал,  увидев   карантинного  врача,
романтического шулера,  старого носильщика  негра:  меня  окружали персонажи
Жоржи Амаду (282, С. 5).
     Илья  Эренбург понимает,  что  причина этого ощущения - не экзотика, не
обманчивая  точность,  не  иллюзорное  сходство, к  которому  стремятся  все
фотографы  мира,  а  также  иные  литераторы,  плохо понимающие,  что  такое
литература.  "Раскрывая роман, мы отправляемся в путешествие; оно может быть
увлекательным или скучным, надолго запоминающимся или смешивающееся в памяти
с сотнями  других, но  оно обязательно должно  открывать некий  мир, хотя бы
крохотный.  Романы Жоржи Амаду  помогли  нам  открыть  далекую  Бразилию, ее
людей, которые близки нам в их горе, в их страстях, в их чаяниях" (там же).
     Эренбург  подчеркивает, что он  имеет  в  виду  вовсе не географию  или
историю,  описание природы или быта, или протоколирование  событий,  а нечто
иное, для писателя самое главное - способность раскрыть душу  своего народа.
"Мне привелось где-то прочитать, что произведения  Амаду знакомят читателя с
историей Бразилии от конца XIX века до наших дней. Я убежден, однако, что не
в  этом  значение романов  Амаду...  Жоржи  Амаду,  как и  всякий  подлинный
писатель, не описывает события, а раскрывает  нам людей, участвующих в  этих
событиях.  Может быть,  о жизни  Бразилии  мы знали  и  без него, во  всяком
случае, мы могли  бы узнать о ней без его романов, но он открыл нам душевный
мир бразильцев; в этом объяснение того  успеха, которым пользуются его книги
и в Бразилии и далеко за ее пределами" (282, С.6).
     Совершенно очевидно, что это слова не работника идеологического фронта,
а друга и почитателя, и выражают  они не точку зрения  государства, а личное
мнение автора. Но мнение  это совпадает с ощущением многочисленных читателей
и поклонников таланта бразильского прозаика.
     Очевидно также, что подобная  статья не могла быть написана ни  в 1948,
ни  в  1951,  ни  в  1954  году:  ее  написал  человек другой  эпохи,  эпохи
"оттепели", которую автор этого термина предчувствовал уже в 1955 году.  Как
бы то ни  было,  Эренбург  определил тенденцию восприятия  творчества  Жоржи
Амаду  в Советском  Союзе. Достаточно  сравнить названия  статей  об  Амаду,
написанных в начале  50-х годов: "Жоржи  Амаду -  прогрессивный  бразильский
писатель", "Отважный  борец за мир",  "Вдохновенное слово писателя-борца"  и
т.п.  -  с  названиями  статей  1962 года,  когда в СССР отмечалось 50-летие
писателя: "Певец народа", "Далекий и близкий друг", "Наш друг Жоржи  Амаду",
"Тепло неутомимого сердца", "Певец Бразилии", "Наш друг Жоржи".
     Таким  образом,  "рейтинг", говоря  современным языком,  Жоржи Амаду  в
Советском Союзе  в 1951 - 1955 годах был очень высок: его  ценит и  всячески
поощряет государство  как видного  деятеля  международного коммунистического
движения,  верного  друга  СССР  и  основоположника   метода  соцреализма  в
Латинской  Америке;  его любят  миллионы читателей за талант  и национальную
самобытность.
     От  Амаду  ждут  новых  книг.  Уже  анонсировано продолжение  трилогии:
"Подполье свободы"  оканчивается 1940 годом, в  следующей части - "Народ  на
площади" -  писатель должен  рассказать о борьбе  бразильского народа в годы
второй  мировой войны. А  в третьей  части - "Агония ночи" - о борьбе в наши
дни.
     Выражая общее мнение,  И. Тынянова  писала: "Мы  будем  ждать следующей
книги Амаду, в  которой он расскажет о своем народе  словами, простыми,  как
хлеб, и грозными, как молния". (350, С. 210)
     Но в 1956 году состоялся знаменитый ХХ съезд, и  трилогия так и не была
закончена. Жоржи Амаду пережил глубокий кризис и в течение 3-х лет ничего не
писал. В 1990 году он так вспоминал об этом периоде: "Для  меня этот процесс
был чрезвычайно болезненным и таким ужасным, что я не хочу  даже вспоминать.
Потерять  веру  в то, во  что  верил раньше, за что боролся всю свою  жизнь,
боролся со всем благородством, пылом, страстью и отвагой. И все это рухнуло.
А тот, на  кого мы  смотрели, как на бога, не был богом, он  был всего  лишь
диктатором..., восточным деспотом". (272, Р. 141)
     Когда  в 18 лет  я  узнала об этом периоде Жоржа Амаду, он  казался мне
юным Артуром из "Овода",  разбившим распятие: "Я верил в вас, как в  бога, а
вы  обманывали меня  всю  жизнь". Однако теперь, когда мне как  раз столько,
сколько было Амаду в те годы, я понимаю, что обмануть сорокалетнего человека
можно только,  если он сам хочет быть обманутым. Неужели старый лис Эренбург
никогда не  намекал своему лучшему другу, как на самом деле  обстоят  дела в
СССР? Наверняка не только намекал, но и говорил прямо -  подтверждение этому
есть [См. статью А.Чернева " Илья Эренбург на Жоржи Амаду вредно влиял (275)
].
     Не смогла же советская пропаганда одурачить Гарсиа Маркеса, хотя он был
и на  20  лет моложе Амаду, и  приехал  первый раз  в Москву  в самый разгар
"оттепели"  в 1957 году на Фестиваль молодежи  и студентов. Ни  обмануть  не
смогли, ни  улестить - видел он в нашей  стране только плохое,  высмеял все,
что можно и чего нельзя.
     Да  и во всей этой  истории  Амаду скорее соучастник,  чем  жертва  - в
создании международного имиджа "отца народов" есть и его вклад.
     А разве  сам Амаду не обманывал  миллионы читателей сказкой  о Великой,
Единственной  в мире Любви? Не буду говорить, сколько  дней  я рыдала, когда
узнала подробности о его пребывании в Ереване в 1967 году.
     В  Бразилии и  в западном литературоведении бытует  мнение,  что кризис
конца