50-х закончился отказом Амаду от всех своих прежних убеждений, выходом
из  компартии, разрывом отношений с Советским Союзом и переходом  на позиции
чистого  искусства. В действительности  же все обстояло совсем  не  так. Сам
Амаду неоднократно заявлял, что он никогда не отказывался от идеалов юности,
не пересматривал свое прошлое, никогда не  выходил из компартии и не был  из
нее исключен (458, Р. 263)
     Ж.  Амаду  отошел  от  активной политической  деятельности  в  качестве
партийного функционера,  но связей с компартией не прервал. Никаких демаршей
против  Советского  Союза Амаду  не предпринимал,  поддерживал  отношения  с
советскими  друзьями,  отвечал на  вопросы "Иностранной  литературы",  писал
предисловия к русским переводам бразильских авторов. В 1957 году он приезжал
в Москву на фестиваль молодежи студентов.
     Нельзя  не  отметить  мудрость Советской  власти по  отношению  к Жоржи
Амаду:  в  его адрес  не  было высказано  ни одного упрека;  о  переживаемом
писателем кризисе  не  упоминается  вообще,  так  что советский  читатель  и
понятия не имел  о каком-то охлаждении Амаду  к  Советскому Союзу. В течение
3-х лет в советской печати не появляется ни одной статьи об Амаду, вероятно,
чтобы  не касаться болезненной  темы.  А после  1960-го года, когда Амаду  с
энтузиазмом приветствовал кубинскую революцию и наши успехи в космосе, о нем
опять стали  писать с тем  же восторгом и восхищением, что и до  1956  года.
Более  того,  если  ранее  в  адрес  Амаду  иногда  высказывались  отдельные
критические замечания, касающиеся в основном идеологической зрелости автора,
то  после  1956  года  всякая   критика,  даже  относительно  художественных
достоинств произведений Амаду, прекратилась. Литературоведы и критики 40-х -
начала 50-х годов  упрекали писателя в "натурализме", но  говорилось об этом
бегло и кратко: "в романах этих лет кое-где еще появляются натуралистические
описания  (в  особенности  при  описании   пороков  представителей  правящих
классов), в образах  коммунистов многое схематично, едва намечено". (253, С.
170)
     Эти  отдельные "натуралистические  описания" понимаются как  "невольная
уступка буржуазной литературной моде" (28, С. 213), которую автор  преодолел
"со свойственной ему последовательностью и целеустремленностью" (261).
     В статьях, посвященных произведениям,  написанным  после  1956 года,  о
недостатках, ошибках или недочетах не говорится ничего, хотя "натурализма" в
этих романах Амаду гораздо больше, чем в его ранних произведениях,  однако к
этому  явлению теперь относятся по-другому: чувственная, "опоэтизированная и
романтизированная" любовь,  которая пронизывает  все  произведения  Амаду, -
теперь явление  положительное. Раскованность в любви  воспринимается теперь,
как своего рода протест против человеческого отчуждения и морали, зиждущейся
на  неравноправии  и  эксплуатации.  При  этом  чувственность  в  творчестве
латиноамериканских   писателей   никогда   не   является  самоцелью,  а  как
фольклоризм и романтическое изображение различного  рода  языческих обрядов,
носит характер функциональный" (255, С. 100).
     Теперь  советские  литературоведы  уверяют  читателей,  что сексуальное
поведение героев латиноамериканских романов находится в глубокой связи  с их
поведением во  всех других  сферах жизни. "Все эти сцены, все то,  что у нас
принято  называть  эротикой, в латиноамериканском  романе связано с сюжетом,
притом отнюдь не элементарным образом, так что выкинуть их (как это делается
нередко  в  нашей  издательской  практике)  безболезненно  нельзя:  теряются
какие-то важные звенья - и характерологические, и  особенно аксиологические.
Относясь  к  эротике в латиноамериканском романе  как  к уступке  мещанскому
вкусу или  как  к  "тропической  экзотике",  мы  рискуем  упустить  из  виду
своеобразие всей художественной структуры" (30, С. 55).
     Создается впечатление, что советская власть, потеряв после разоблачений
ХХ  съезда  значительную  часть  своих  друзей за рубежом, боится оттолкнуть
оставшихся  критическими замечаниями в их  адрес. Более  того, если в  нашей
печати появлялись перепечатки из бразильских и других зарубежных изданий, то
лишь те,  что носили такой же комплиментарный характер  (например, "Амаду" -
значит "любимый"  из "Дойче фолькцайтунг"). Советские почитатели  творчества
Амаду  не   имели  представления  о  том,  какой  разнузданной,  злобной   и
несправедливой критике подвергался  Амаду у  себя на родине: правые клеймили
его как "агента Кремля", левые - как ренегата, и одни  и те же люди обвиняли
его сначала в ангажированности, а  затем в псевдонародности (в  Бразилии это
называется  "макумба  для  туристов")  и  примитивном  популизме.  С  другой
стороны, критические  замечания  Амаду  о  нашей стране  (например,  протест
против введения советских  войск в Чехословакию) также  не  пропускались  на
страницы советской печати.


     <b>Глава 12 Восприятие посткризисных произведений писателя в СССР.
     60-е годы.</b>


     Таким  образом,  у  советского читателя  складывается образ  идеальных,
ничем не  замутненных  отношений Амаду  с Советским Союзом.  Доказательством
развития  этих   отношений   стала  публикация   издательством   иностранной
литературы нового романа Жоржи Амаду "Габриэла".
     Об успехе этого произведения в Бразилии журнал "Иностранная литература"
сообщил в 7-м номере  за 1959 год. В 12-м номере того же журнала за 1960 год
печатается рецензия Юрия Калугина на бразильское  издание романа  (213). Эта
статья, так же как и  предисловие Ю.  Дашкевича к русскому изданию, пытается
как-то подготовить  советского читателя к восприятию  совершенно  нового для
него Амаду.
     Если  бы  на русский  язык  к  тому времени уже  были переведены ранние
произведения Жоржи  Амаду  "Жубиаба",  "Мертвое море",  "Капитаны песка", то
переход от  "Подполья свободы" к "Габриэле" не  казался бы  столь  резким  и
немотивированным. Можно предположить, что читатель, знакомый  с  творчеством
Жоржи Амаду по  "Красным всходам" и "Подполью свободы", испытал определенный
шок, прочитав новый роман этого  писателя.  Авторы  рецензий  опасаются, что
советский читатель может прийти к тем же выводам, что и некоторые буржуазные
критики,  которых  Ю.  Дашкевич  называет "литературными  пифиями  из правой
прессы", а именно, что  Амаду  "порвал с реализмом", "осознал  свои  прежние
заблуждения", "обрел свое место в лагере чистой поэзии", что "он выскочил на
ходу из  трамвая, оставив  определенный метод  художественного  творчества".
Поэтому  критики из  всех сил  убеждают  читателя  в том, что Жоржи Амаду  -
по-прежнему "наш Жоржи", что он не только не отказался от прежних убеждений,
а напротив  - "он верен  традиции своих  наиболее характерных романов, и  по
этому  пути он  лишь  продвинулся  далеко  вперед, достигнув новых  рубежей.
Поэтому не  может  быть и речи о каком-то отказе  от  того или иного метода"
(205, С. 12).
     Советские  критики  и литературоведы  с  самого  начала  доказывали  (и
справедливо),   что  "Габриэла"   -   не   результат   кризиса,   вызванного
разоблачением  культа личности" и  не  демарш против СССР, а  более  высокая
ступень в  естественном  развитии творческого  пути писателя, что  он шел  к
этому произведению годами. Н.Габинский, например, пишет: "Лет десять  назад,
во время одного из своих приездов в Москву, бразильский писатель Жоржи Амаду
в беседе с советскими литераторами заметил:
     Моя мечта - создать роман больших человеческих характеров.
     Признаюсь, меня  тогда удивили эти слова,  подумалось: говорит излишняя
требовательность   взыскательного   художника.   Ведь   вышедшие   до   того
произведения  были населены  героями  с запоминающимися  характерами. Однако
теперь, читая  последний роман  Жоржи Амаду, с каждой страницей ощущая  рост
мастерства и  подлинную писательскую зрелость  автора,  невольно вспоминаешь
эти когда-то мимоходом брошенные слова" (189).
     И в этом утверждении  наши  литературоведы абсолютно правы.  Сам  Жоржи
Амаду, называя "полной глупостью"  теорию  о том, что его творчество делится
на два этапа: "до "Габриэлы" и после". "Нет, мое творчество едино, с первого
до последнего момента... "Габриэла"  появилась как определенный этап  в моем
творчестве,  но  этот этап никак  не соотносится с отходом  от  политической
линии" (458, Р. 266 - 267).
     Как явствует из выступления на Втором съезде советских писателей, Амаду
размышлял  о  национальной  форме  художественного произведения  даже в пору
"овладения методом социалистического реализма". И если выстроить в  ряд  все
его произведения от "Страны карнавала" до  "Чуда в Пираньясе", то видно, что
из  этого ряда выбивается  как раз  не "Габриэла", а  "Подполье свободы". Но
даже  в  этом  романе,  сознательно  подогнанном  под определенную схему, на
страницы   выплескивается   живая   душа  народа,   разрушая   искусственные
ограничения. Взять  хотя бы  негритянку Инасию, которая как  будто попала на
страницы  "Подполья свободы"  из  ранних  романов Жоржи Амаду. Но с такой же
долей вероятности эта героиня могла бы  оказаться  на  страницах "Габриэлы",
"Пастырей  ночи", или  "Лавки чудес".  Инасия  даже  пахнет как  Габриэла  -
гвоздикой  и корицей.  Эта деталь безусловно  доказывает,  что образ "дочери
народа"  жил в  творческом сознании  писателя  в  пору работы над "Подпольем
свободы".
     С   другой  стороны,  можно   ли  считать   опыт   "Подполья   свободы"
отрицательным?  -  Определенно нет. Он позволил  Амаду понять, в чем состоит
задача настоящего  художника. Миссия  писателя  - раскрыть  миру душу своего
народа.  Отличительная  черта  бразильского народа  -  радостное  восприятие
жизни,  природный оптимизм.  Оптимизм -  отличительная черта  самого  Амаду:
"Несмотря на ужасные условия жизни, наш народ идет вперед, он смеется, поет,
борется - и я верю, что завтрашний день станет лучше".
     В новом  романе Амаду  выразителем черт  национального характера  стала
главная героиня - Габриэла. Она "добра, сердечна, искренна, непосредственна,
простодушна.  Она  любит жизнь  во всех ее проявлениях.  И этой безграничной
любовью к  жизни  определяется  ее отношение к людям, ее поведение,  которое
иногда  и может  показаться  предосудительным,  но которое всегда  диктуется
бескорыстием,   стремлением  к  свободе  и   непримиримостью  к   окружающей
действительности... Габриэла,  по меткому замечанию  сапожника  Фелипе,  для
простых людей "песня, радость, праздник". (205, С. 10 - 11)
     За эти душевные качества героиню  романа полюбили не только в Бразилии,
но и в других странах.  Нарисовав на страницах романа образ жизнерадостной и
свободолюбивой мулатки Габриэлы, Амаду раскрыл душу бразильского  народа для
всего  мира. Благодаря  его  таланту,  особое  бразильское восприятие жизни,
стало такой же принадлежностью мировой литературы, как и "загадочная русская
душа". В этом вклад Жоржи Амаду в мировую культуру.
     "Габриэлу" с восторгом  приняли  и  советские  читатели. По словам Ильи
Эренбурга, "Габриэлу"  читают у нас,  не отрываясь от книги. Мы любим  Жоржи
Амаду и верим в него" (281).
     Очевидно,  что  Жоржи  Амаду со своим новым  романом  опять вписался  в
контекст  советской   литературы.  Свободолюбивая   Габриэла   очень   точно
соответствовала ощущению  свободы,  которое витало в тот период  в  воздухе:
книга вышла в 1961 году, на пике "оттепели", когда на XXII съезде был сделан
еще один шаг в разоблачении сталинизма.
     Выход  "Габриэлы"  на  русском  языке  свидетельствовал,   что  краткая
размолвка Амаду с Советским Союзом забыта. Писатель снова любим читателями и
властями,  и  его  50-летие  широко  отмечается в  нашей  стране.  В  Москве
состоялся  торжественный  вечер  в  честь  юбилея  писателя,  статьи  о  его
творчестве были напечатаны в 12 изданиях - от "Правды" до "Красной  звезды".
Авторы всех без исключения публикаций пытаются убедить публику, что Амаду не
изменился,  что он  все тот же:  большой друг советского народа,  неутомимый
борец  за мир (221),  писатель-патриот,  поборник свободы  и  независимости,
который "всегда поднимает свой голос  в  защиту международной  солидарности,
против происков поджигателей войны" (226).
     Для  того, чтобы  убедить в этом  читателей (которые  о  кризисе  Амаду
ничего не  подозревали) Юрий Дашкевич  и  Инна  Тертерян приводят  заявление
Амаду бразильской газете "Ултима  ора": "Мои идеи  и  моя позиция продолжают
оставаться прежними. Они направлены против угнетения на борьбу за свободу  и
прогресс. Как всегда, я продолжаю оставаться другом социалистических  стран.
Я продолжаю решительно поддерживать борьбу колониальных народов. Я - простой
солдат   бразильского   народа,   борющегося  против   отсталости,   нищеты,
экономического угнетения" (199, 268).
     И даже Илья Эренбург, чья статья отличается художественным  мастерством
и широтой взглядов, говорит по сути о том же самом: "Амаду изменился, но  не
изменял, он не зарекался, и поэтому не отрекался" (281).
     Однако в этих статьях, по сравнению  со сталинским периодом,  появилось
нечто новое: теперь основное  достоинство  Жоржи Амаду в том, что его  книги
глубоко народны. "Жизнь народа Бразилии не только показана в сюжетах романов
Амаду, но  и  воплощена  во  всем их  образном  строе,  в поэтической манере
автора,  столь  близкой интонациям  народного  сказа. Стремление  к созданию
полнокровных народных характеров живо в творчестве Амаду" (268).
     Не  остаются  без  внимания  художественная  сторона его  произведений,
своеобразие  стиля.  Критики  отмечают сочный, поэтичный -  временами просто
стихотворный  -  язык  Амаду,  проникновенную   лиричность  его  пейзажей  и
необычайную правдивость в изображении жизни народа (219).
     Автор статьи в "Советской культуре" М.  Котов выражает уверенность, что
Жоржи  Амаду,  большой  художник,  борец  за  мир,  еще многое  сделает  для
торжества благородных идей мира и дружбы народов (221).
     Безусловно,  это  мнение не только Михаила  Котова и возглавляемого  им
Советского  комитета  защиты мира, но и всего советского руководства.  Жоржи
Амаду - опять "persona grata" в нашей стране. Этот факт не мог не отразиться
на издательской политике: в следующем,  1963  году, выходят  сразу две новые
книги  Амаду  - "Кастро Алвес" (75) и "Старые моряки"  (84), обе  в переводе
Юрия Калугина. Повесть  "Необычная кончина Кинкаса Сгинь  Вода",  вошедшая в
сборник "Старые  моряки",  была  также  напечатана в 5  номере  "Иностранной
литературы" за 1963 год.
     "Кастро  Алвес"  -  художественная биография  выдающегося  бразильского
поэта  -  была написана еще в 1941 году,  то  есть раньше  всех тех книг,  с
которыми уже познакомился советский читатель. Если бы ее  перевели  вовремя,
то, вероятно, как всегда страстное повествование Амаду привлекло бы внимание
критиков.  Но в 1963  году  на  фоне  "Габриэлы"  и  "Старых моряков"  книга
осталась незамеченной.
     Только к  следующему, 60-летнему, юбилею  Амаду критик  Ю.  Безеленский
сдержанно  отметил,  что  в этой  книге Жоржи  Амаду  сделал  "небезуспешную
попытку  показать  сущность народного  сознания, вылепить черты бразильского
характера,  отчего  образ  Кастро  Алвеса  получился  на  редкость  ярким  и
запоминающимся" (175).
     "Старые моряки" были написаны в 1961 году, это вторая, после "Габриэлы"
книга  "нового"   Амаду,   и   ее  не   обошли  вниманием  ни   критики,  ни
литературоведы.  Реакция  была  более чем  положительная, книга  удостоилась
множества лестных эпитетов: "Книга Жоржи Амаду "Старые моряки" открывает еще
одну   грань   таланта  писателя.   Сколько  здесь   сатирического   блеска,
искрометного остроумия, фантазии! Как будто сама  стихия льющаяся через край
бразильского  карнавального веселья выплеснулась на эти страницы""  (222, С.
242).
     Но  и в этих рецензиях чувствуется  опасение, что советский читатель не
поймет идеи  произведения, не  сможет разобраться  в "причудливом  сплетении
правды и  вымысла"  (222, С.242), или,  того хуже,  согласится с  буржуазной
критикой в том, что писатель отошел от ранее выбранного направления.
     Наиболее  определенно  эти  опасения   выразила  И.Тертерян:  "Те,  кто
прочитал две последние книги Жоржи Амаду ("Габриэла" и "Старые моряки") были
удивлены и до некоторой степени поставлены в тупик. Откуда эти книги,  столь
непохожие с  первого  взгляда  на прославленные, переведенные  на  все языки
романы  Амаду?   Откуда  эти   странные  полуанекдотические   сюжеты,   этот
иронический тон рассказчика?" (267, С. 193)
     Однако авторы статей, отметая сомнения, единодушно приходят  к  выводу,
что новые произведения  Амаду есть продолжение, естественное развитие единой
мысли, единого творческого процесса. Только делают они это по-разному.
     Н. Габинский в статье "Сатира Жоржи Амаду", как и в предыдущей рецензии
на  "Габриэлу",  ссылается   на  слова   Амаду   о  желании  создать   такое
произведение,  в  центре  которого будет  показана жизнь простого  человека,
изучены и  проанализированы его поступки, психология. "Свой замысел писатель
начал осуществлять в известном нашим читателям романе "Габриэла". Ту же тему
маленького  человека  в  его  взаимосвязях  с  окружающим  капиталистическим
обществом Жоржи Амаду разрабатывает в своей новой сатирической книге" (193).
     И.  Тертерян  в  статье  "Жоржи  Амаду, которого мы  знаем" (267)  и В.
Кутейщикова в рецензии "Старые моряки и  вечно юная мечта" (222) старательно
разбираются  в  хитросплетениях  сюжета,  пытаются  отделить  реальность  от
вымысла и таким образом определить,  в чем идея, в  чем смысл нового романа.
Говоря  словами  Амаду,  они  пытаются  найти  правду  "на  дне  колодца". В
результате исследователи  творчества Амаду  приходят к выводу, что последние
книги этого автора объединены не только неоспоримой и тщательной работой над
словом.  Писатель  пытается передать  народное  восприятие  жизни, атмосферу
фольклора. Это  не новая  для Амаду  художественная задача.  "Старые моряки"
связаны  по  самой своей сути со всеми прежними  его  романами. В  юношеских
книгах  "Какао"  и  "Пот",  в  цикле  романов  о  своем родном  городе  Баие
("Жубиаба",  "Мертвое море", "Капитаны  песка"), в дилогии  о земле какао, в
произведениях, созданных им в пору зрелости - "Красных  всходах" и "Подполье
свободы"  -   Амаду  всегда  стремился  стать  выразителем  духовного   мира
бразильского  народа.  Теперь,  освоив  народную фольклорную  стихию,  Амаду
по-новому раскрыл  главную  идею своего творчества. Ее можно  определить как
внутреннюю  враждебность народного  сознания,  даже в самых  примитивных его
формах, буржуазному миру" (267, С. 201).
     Все выше сказанное,  а так  же явственное  ощущение  влияния  Горького,
позволяет  И.  Тертерян  сделать  нужный вывод,  что  в  этих  произведениях
"по-прежнему отражается  философия жизни, исповедуемая писателем,  а именно:
марксизм. Отражается и очень сильно" (там же).
     Приходится признать,  что  советские критики и литературоведы, несмотря
на   обвинения  в  "зашоренности",   "тенденциозности"  и   т.п.,  оценивают
творчество  Амаду  гораздо  глубже,  реалистичнее  и  прозорливее,   чем  их
бразильские коллеги.
     Так, в  предисловии  к "Старым  морякам" левый бразильский  писатель  и
журналист Педро Матта Лима предлагает  не "судить о работе  писателя по двум
его произведениям,  которые могут оказаться  вовсе не  характерными  для его
творчества   в  целом.   Правильнее   будет  ориентироваться   на   все   то
положительное, что содержится во многих его произведениях" (84, С. 10).
     Инна  Тертерян  придерживается  прямо  противоположной  точки зрения  и
считает, что хотя трудно строить  прогнозы, особенно относительно творчества
такого  сложного  и  своеобразного  художника,  как  Амаду,   но  в  истории
литературы   нередки  случаи,  когда   то,  что  представлялось  странным  и
неожиданным эпизодом, оказывалось  для писателя поиском, подступом к новому,
более  глубокому  обобщению  жизни.  "Нам кажется,  что "Необычайная кончина
Кинкаса Сгинь Вода" для Амаду такой подступ, начало  какого-то нового, очень
значительного этапа" (267, С. 201)
     Очень  скоро жизнь доказала  правоту  советского исследователя: в  1966
году  в издательстве  "Прогресс"  вышла  новая  книга  Амаду "Пастыри  ночи"
(журнальный вариант  "Мы пасли ночь"  // ИЛ. - 1966. - No  2, 3), изданная в
Бразилии в 1964 году.
     Эта  книга  уже  не пугает, не ставит в  тупик: ей  радуются, ее героев
встречают, как старых  друзей. Лев Осповат  так представляет ее  почитателям
таланта великого бразильца: "Вот  еще  несколько историй порта Баия. Всякий,
кто читал предыдущую  книгу  Жоржи Амаду "Старые моряки" (а кто не читал ее,
теперь уже наверняка захочет прочесть!), сразу же узнает эти  места: площадь
Позорного   Столба;  рынок  Агуа-дос-Менинос  неподалеку  от  берега,   куда
причаливают рыбачьи лодки со свежим уловом, кабачки,  соборы, веселые дома и
надо всем - колдовская луна  Баии, льющая свое серебряное сияние. Да и среди
действующих лиц немало знакомых по "Старым морякам"" (246, С 5).
     Критики  понимают,  что  на  страницах  "Старых  моряков"  раскрывается
совершенно  особенный,  "красочный и причудливый мир  порта Баия" (там  же),
который  есть  органическая,  неотъемлемая часть  творчества  писателя.  Еще
тридцать лет назад молодой Жоржи Амаду воспел этот мир в романах "Жубиаба" и
"Мертвое море". "И когда он снова вступил в круг тем и образов своей юности,
то это  оказалось  не возвращением  вспять, а  подъемом  на  следующий виток
спиральной, стремящейся вверх дороги" (там же).
     Если судить по приведенным  выше отзывам,  то  с  определенностью можно
сделать  вывод, что в 1966 году новые  работы Амаду  оценивались как явление
прогрессивное и положительное.
     Более глубокий анализ творчества "нового" Амаду представлен в статье И.
Тертерян "Национальное,  но  не традиционное"  (271).  Анализируя  последние
произведения Амаду, в том числе  роман  "Дона  Флор и два ее  мужа",  еще не
переведенный  на  русский  язык,  Инна  Артуровна  приходит  к  выводу,  что
последние книги Амаду можно воспринять и оценить как нечто единое, поскольку
четыре последние его  книги составляют  единый цикл, или,  вернее (поскольку
цикл предусматривает известное фабульное единство), особый "этап творческого
пути  художника" (271, С.138).  Единство произведений определяется общностью
мира (в них изображается Баия, "один из самых старинных бразильских городов,
где  в  уникальной  и кажущейся  нам  столь  экзотической  необычности  быта
сталкиваются крайности  современного  мира.., изображение этой жизни само по
себе уже создает густую национальную окрашенность произведения"  (там же, С.
198), общность  поэтики и единый способ воплощения национальной  идеи.  Инну
Тертерян уже не интересует, где вымысел и где реальность в книгах Амаду, она
не  пытается развести,  расставить  по разным углам  сказочное  и  реальное,
массовое и индивидуальное. Для нее теперь важно принципиально  другое:  "Так
или  иначе,  в  массовой  или индивидуальной,  психологической  ситуации, но
происходит  схватка.  Столкновение  между двумя  силами.  Между  корыстью  и
бескорыстием, двоедушием и  искренностью, манерностью и простотой, дружбой и
эгоизмом.  Между  народным  представлением о жизни  и  действительной жизнью
буржуазного   общества.  И   тем  самым  -  между  национальной   средой   и
вненациональным  духовным  стереотипом,  выработанным современным обществом"
(там же, С. 199).
     На всех  "уровнях" повествования  атрибутом народной  стихии становится
свобода и ничем  не скованная естественность:  телесная свобода как средство
образной  характеристики, свобода чувства от всякого эгоистического  расчета
как  основная тема психологических конфликтов между персонажами  и, наконец,
безудержная свобода фантазии (там же, С. 204) .
     В  умении  отразить  народную  идею, выразить душу бразильского народа,
главными   ценностями   которого   являются   "любовь  к  свободе,  душевная
естественность, щедрость и бескорыстность  чувств" (271,  С.204) И. Тертерян
видит международное значение творчества Ж. Амаду.
     Национальная  самобытность бразильского народа, которая "с сознательной
целенаправленностью"  раскрывается  писателем,  "существенно   дополняет   и
направляет  духовную   жизнь   тех   стран,   где  утончение  и   напряжение
интеллектуальных  сил общества приводит к отрыву,  к  истощению естественной
связи с телесной природой человека, к разрушению гармонии" (там же).
     Таким  образом,  новые   произведения  Амаду  советский   исследователь
трактует как важный вклад в сокровищницу мировой культуры.
     Как  мы  видим,  "нового" Жоржи  Амаду с  энтузиазмом приняли советские
читатели и советские критики. На фоне общих восторгов
     незамеченным  остался  тот  факт, что Амаду неодобрительно отзывался  о
вводе  советских  войск в Чехословакию.  По всей видимости,  сам Жоржи очень
серьезно  относился к  своему поступку  и 20 лет,  с  1968  по  1987 год, не
приезжал  в нашу страну. Советская  сторона, однако, этого демарша  вовсе не
заметила, продолжая печатать  книги Амаду и восторженные статьи  о  нем. Как
говорится, "мужик на барина сердился,  а барин и не знал". Похоже, советская
власть, как мудрая мать,  не обращала внимания на шалости ребенка. Пошалит и
успокоится.
     В  отличие  от  советских  товарищей,  бразильские  однопартийцы  Амаду
яростно нападали на него, обвиняя в отступничестве и прочих смертных грехах.
Удивляюсь  я  БКП. За весь период своего активного существования Бразильская
коммунистическая партия только 2 года, с 1945  по  1947,  работала легально.
Все остальное  время она подвергалась жесточайшим репрессиям. Казалось бы, у
руководства должны быть проблемы поважнее,  чем следить, о чем пишут  да что
рисуют  рядовые  коммунисты. Однако члены  ЦК  находили время контролировать
даже дипломные работы бразильских студентов, посланных компартией на учебу в
творческие ВУЗы СССР!


        Глава 13 Восприятие бразильского писателя в 70-е годы.


     В  1970  году  в издательстве "Прогресс" выходит, наконец,  роман "Дона
Флор и  два ее  мужа" (87),  о  котором советская аудитория давно  знала  из
статей  в  разных  изданиях  ["Рассказывает "городской писарь" Жоржи  Амаду"
(258), "Сатира  на буржуазию" (263),  "Жоржи Амаду,  его герои,  его друзья"
(201)] и, вероятно, ждала. О том, какое впечатление "Дона Флор" произвела на
читателей, можно судить по  предисловию  Олега Волкова: "Мир ограниченный  и
обширный, пестрый  и  шумный, яркий, может быть  даже  несколько через край,
живописный  и  громкий.  Он  способен  ослепить  и   оглушить...   панорамой
жизни-праздника..., магией  цветущих  круглый  год  деревьев  с их пьянящими
ароматами,  стройных,  смуглолицых  метисов, влекущих жгучеглазых красавиц и
ночного оживления портовых кабачков" (185, С. 7).
     Читатель  ошеломлен и покорен. Покорен настолько, что "Дона Флор" стала
в  России самой читаемой посткризисной книгой Амаду. Об этом свидетельствуют
как  читательские  формуляры  в  библиотеках,  так  и  тот факт,  что  книга
многократно  переиздавалась  и  при  советской власти,  и после нее.  В  чем
причина  этой  популярности?  Наверное, все-таки  не  в  обилии "жгучеглазых
красавиц".  Можно  предположить,  что  в   1970-ом  году,  когда  "оттепель"
сменилась  "закручиванием гаек", когда  идеологические  ограничения начинают
давить на  общество,  "Дона Флор"  воспринималась  как глоток свободы в мире
лжи, запретов, "лицемеров, ханжей,  карьеристов всех мастей".  (185, С. 13).
Но данное предположение  не вполне объясняет популярность именно этой книги,
так  как  все 4 последних произведения  пронизаны свободолюбием. Причина, по
всей видимости, все же другая.
     Еще  в  1954  году, принимая  участие  в  работе  II  Съезда  советских
писателей,  Амаду  говорил, что  основной недостаток советской литературы  -
невнимание к человеческим чувствам (145). Однако пренебрежение определенными
чувствами   характерно  не  только  для   советской,  но  и  вообще  русской
литературы.  Ставшая  крылатой  фраза  о  том,  что  "все  счастливые  семьи
счастливы  одинаково", говорит  о  многом. А  именно  о  том, что счастливая
взаимная  любовь никогда не была интересна русским  писателям. Писателям, но
не  читателям.  Последние  хотели  читать  не  только  о  любви трагической,
неразделенной, несостоявшейся, но и о любви торжествующей, всепобеждающей и,
что  весьма  немаловажно,  чувственной.  А  в  романе  Амаду  "на  всем  его
протяжении"  звучат  "светлые колокола страстной и  чистой любви, приносящей
людям неистощимые радости и ликование духа" (185, С. 14).
     В этой связи интересно сравнить восприятие творчества Амаду в  Бразилии
и у нас. Самые любимые в Бразилии книги -  "Капитаны песка" и "Габриэла".  У
нас -  "Красные  всходы" и "Дона  Флор  и два  ее мужа". В "Капитанах песка"
бразильцы  находят  то,  чего им  не  хватает  в жизни и искусстве:  чистой,
романтической любви.  В  "Габриэле", первой книге, которая с  такой полнотой
выразила национальный бразильский характер, они видят себя. Мы  увидели <b>себя</b>
в "Красных всходах", и нашли то, что нам <b>не хватает</b>, в "Доне Флор".
     Следовательно,  люди  любой страны  читают  и любят те  книги, неважно,
оригинальные  или  переводные, в  которых они  видят  реальную  жизнь  и  те
качества, которые соответствуют их представлениям о жизни идеальной .
     Поэтому и  были приняты у нас книги Амаду  с  такой теплотой,  потому и
вошли они  так органично  в контекст русской литературы, что русский человек
нашел там то,  что свойственно  и дорого ему: любовь к свободе, великодушие,
бескорыстие - но еще он нашел в них то, чего  ему так недостает:  радостного
восприятия жизни.
     Неправда,  что  мы  с  бразильцами  похожи.  Мы  отличаемся  главным  -
восприятием мира.  Для бразильцев мир полон радости -  мы воспринимаем жизнь
трагически  и  устаем  от самих  себя, от этой  ежедневной трагедии.  Это  и
понятно,  попробуйте  оставаться  оптимистом   на   бескрайних   заснеженных
просторах, где по полгода не бывает ни одного солнечного дня. Не случайно во
все века на Руси больше всего любили скоморохов, юмористов и КВН: они, как и
водка, помогают нам забыть  о  безысходности существования.  А бразильцев не
нужно веселить:  радость живет в них  от рождения. В чем похожи наши народы,
так это в равнодушном отношении к деньгам. Но причины этого равнодушия прямо
противоположные.  Мы не  стремимся зарабатывать, потому  что  понимаем,  что
никакие деньги не сделают нас счастливыми; а бразильцы  - потому,  что и без
денег счастливы.
     Расскажу  одну  быль. В  начале  90-х новорусский  бизнесмен приехал  в
Бразилию, чтобы закупить большую (ну  очень большую) партию  обуви. А угодил
как раз к карнавалу. А поскольку время  для него  - деньги, он  хотел, чтобы
обувь  отгрузили,  как  можно  скорее. А для этого  бразильцам  пришлось  бы
работать во время  карнавала. Наш бизнесмен предлагал  любые суммы, лишь  бы
заказ  был выполнен.  Так  вот, ни один  человек не согласился.  Возможность
потанцевать  для них  оказалась  важнее  толстой  пачки долларов.  И  это  в
цивилизованном, затронутом глобализацией Рио-де-Жанейро. Чему же удивляться,
что Габриэла отказалась  от  обеспеченного  брака ради удовольствия  плясать
босиком на улице.
     Этим, кстати, отличаются коммунисты  Амаду от  русских  революционеров.
Наш революционер всегда аскет. В его сердце нет иной  любви, кроме  любви  к
революции.  Ради нее  он отказывается  от  всех земных  радостей и сердечных
привязанностей (вспомним Рахметова, Нагульнова)  и даже такого естественного
чувства,  как любовь к родителям  (Базаров). В общем, в России так: либо  ты
любишь  Лушку,  либо мировую  революцию. По-другому  у  нас  не  бывает. А в
Бразилии бывает. Вот, например, Жоаким, сын  Раймунды и Антонио Витора, один
из главных героев  "Города  Ильеуса": "Радостное  волнение  наполняет  грудь
Жоакима каждый  раз,  как он думает  о своей партии. Жоаким многое  любит на
свете: любит Раймунду, похожую на старое дерево, день и ночь сгибающуюся над
землей,  сажая  и  собирая какао;  любит  он, несмотря ни на  что, и  мулата
Антонио  Витора, который выгнал  его  из дома и вообще ничего  не  понимает.
Любит Жандиру, судомойку в доме  гринго Асфоры, любит гулять с ней по берегу
в лунные ночи.  Любит  море в Ильеусе, вечера на пристани, беседы с докерами
на палубах кораблей.  Он любит  моторы автобусов и грузовиков, любит деревья
какао  - виденье его детства. Но свою партию он любит  по-особому. Партия  -
его отчий дом, его школа, смысл его жизни" (72, С.165).
     Для героев Жоржи Амаду любовь к партии - это неотъемлемая часть любви к
жизни, и  в этом  их притягательность для русского читателя. Мы  любим книги
Амаду за то, что они дают нам ощущение радости, праздника, гармонии с миром.
     В 1972 году  отмечается 60-летие писателя,  и поклонники Амаду получают
великолепный  подарок  -  "Иностранная  литература"  печатает  роман  "Лавку
чудес",  который даже  с позиций  сегодняшнего дня  можно назвать творческой
вершиной Жоржи Амаду. Как справедливо отмечает Ю. Покальчук, "Лавка чудес" -
"одно из наиболее значительных, по - своему  программных произведений" Жоржи
Амаду  (255, С. 100).  Образ главного героя,  Педро Арканжо - "олицетворение
всей  бразильской  нации"  (там же)  и  в то  же  время,  он двойник автора.
"Конечно, не в биографическом плане... Он двойник автора в самом главном - в
отношении к  жизни,  в жизненной позиции.  Ученый по  призванию и дарованию,
Арканжо делает самую свою жизнь аргументом в научном споре... Так и у самого
Жоржи Амаду: его книги вырастают из  его  жизни, из его бесконечной  любви к
своим землякам,  к  их древнему  искусству, к их наивному и  мудрому быту, в
котором писатель участвует как равный... Книги превращаются  в  убеждение, в
позицию  в  том самом  споре, который  ведет в  романе  Педро  Арканжо,  а в
действительности вот уже много десятилетий ведет писатель Жоржи Амаду" (334,
С. 20). Позиция Педро Арканжо такова: "бразильский народ создал и ежеминутно
создает самобытную культуру...  Негры,  индейцы и  белые  привнесли  в общий
тигель  новой нации свои традиции.  Переплавившись в  этом тигле,  они  дали
начало новой, яркой и  необычной культуре. Но  тезис Педро Арканжо не только
антропологический, но и социальный.  Идеал Педро Арканжо, тот идеал, который
он отстаивает и своими исследованиями, и своей жизнью, не страшась унижений,
нищеты, угроз, - в полном смысле слова демократический идеал. Национальное и
классовое  в  его  понимании не противоречат  друг  другу:  именно труженики
Бразилии сохраняют и развивают национальную культуру, именно в быту бедняков
складываются и проявляются лучшие качества национального характера" (там же,
С. 21).
     Раскрытие  этого национального  характера,  народного  представления  о
жизни и есть вклад Жоржи Амаду в мировую литературу.
     Народная стихия в книгах  Амаду одновременно и "утопически идеальна,  и
национально конкретна". Амаду бесконечно любит своих  земляков,  любуется их
самобытностью  - и хочет заразить  этой  любовью своих читателей. Он  еще  и
потому ищет новые, воздействующие  на сегодняшнего читателя средства,  чтобы
раскрыть самобытность бразильского народа, потому  что уверен в  ее значении
для  современного  человека.  Амаду  показывает  те  свойства  национального
характера, которые  нужно  сохранить  для  создания  подлинно  человеческого
общества.  "Объяснимая исторически,  национальная самобытность  бразильского
народа  -  как тема в общей симфонии человечества, где важно  не упустить ни
одной   ноты.   Воплотившись  в   искусство   пластичное   и   необыкновенно
привлекательное,  бразильская  самобытность  существенно дополняет  духовную
жизнь 20 века" (там же, С. 26).
     И все же надо добавить, что "Лавка чудес" выделяется среди произведений
второго  байянского цикла,  написанных  как  до, так  и  после  нее.  В этом
произведении   Амаду  поднялся  на   новую  поистине   шекспировскую  высоту
обобщения. Главный  герой  "Лавки  чудес", Педро Арканжо,  постигший глубины
человеческой мудрости, достигший вершин человеческого сознания, -  не просто
бразилец, он  - квинтэссенция Человека  с большой буквы, человека  будущего,
который стоит над  национальными границами. Этого,  к  сожалению, критики не
заметили.
     В  1973 году  "Художественная  литература"  издает  два  романа первого
байянского цикла: "Жубиаба" и "Мертвое море", написанные в 1935 и 1936 годах
соответственно. Советские читатели  знали из статей латиноамериканистов, что
полюбившиеся  им книги  второго  байянского  цикла, от "Габриэлы"  до "Лавки
чудес", тесно связаны с ранними произведениями Амаду (271, С.  199 - 200), и
теперь они имели возможность в этом убедиться.
     Как пишет  в  предисловии Инна Тертерян, книги второго байянского цикла
есть продолжение "Жубиабы" и "Мертвого моря". Некоторые персонажи этих книг,
такие как шкипер Мануэл и его подруга  Мария Клара, даже появляются в книгах
60-х  годов. В других случаях герои этих  произведений  молоды, они могли бы
быть детьми  Антонио Балдуино, Гумы  и  Ливии, героев "Жубиабы"  и "Мертвого
моря"  и  они  являются  таковыми, если не  по крови, то по духу. Их  роднит
любовь   к  свободе,   песне   и   морю,   наивная   вера   и   неистребимая
жизнерадостность. Далее Инна Тертерян  отмечает, что тридцать с  лишним лет,
прошедшие после написания первого  байянкого цикла,  не могли не изменить их
автора.  Он  знает  теперь,  что  социальный  мир  и социальный  человек  не
перерождаются  так  быстро,  как это  случилось с  героем  "Жубиабы" Антонио
Балдуино, что старое живуче, а новое очень долго и упорно должно бороться за
свою победу.
     Несмотря на  все изменения, которые прошли за годы, отделяющие первый и
второй байянские циклы, мир  героев,  по сути,  остался прежним.  Все так же
тяжел  и опасен  труд  рыбаков,  горька  участь вдов  и  сирот,  по-прежнему
бедность, неграмотность, страх за будущее угнетает жителей баиянских окраин.
Но по-прежнему звучат там смех и песни. А самое главное - "царят в этом мире
дружба, человеческая теплота, солидарность" (269, С. 19).
     Сравнивая первый  и второй  байянские циклы, И.  Тертерян отмечает, что
"книги  второго  цикла  -  "Старые  моряки",  "Дона Флор",  "Лавка  чудес" -
написаны увереннее,  сочнее, нежели  ранние романы, что  вполне естественно:
очень молодой в середине  30-х годов, художник  достиг теперь в канун своего
шестидесятилетия,  высокой  творческой зрелости"  (там  же, С. 20).  Однако,
продолжает Тертерян, у ранних  книг есть  свое  преимущество, которое делает
знакомство  советского  читателя  с  ними радостным событием: они проникнуты
волнением  и  уверенностью первооткрывателя (там же, С. 20), поскольку уже в
своих  ранних  произведениях  Амаду был глубоко оригинальным  творцом,  а не
талантливым реставратором романтической прозы. В этих романах Амаду соединил
фольклор и  быт, прошлое и настоящее Бразилии. Он перенес  легенду  на улицу
современного города,  услышал ее в  гуле повседневности,  смело  использовал
фольклор  для  раскрытия  духовных  сил  современного  бразильца.  Это стало
настоящим  художественным открытием молодого писателя  (там  же, С.  17). По
сути  дела И. Тертерян утверждает приоритет  Амаду в  создании  "магического
реализма", раскрытии латиноамериканского "мифологического сознания".
     Еще более определенно высказывается по этому поводу Е. Гаврон в статье,
посвященной  75-летию писателя:  "Ж. Амаду  довольно легко  удалось то,  что
любому европейскому  писателю  поставило  бы  психологический  и  творческий
барьер - соединение двух таких  разнородных  начал, как  документальность  и
мифологичность,  мышление  индивидуальное и народное. Этот  метод затем  был
освоен и разработан и другими латиноамериканскими  писателями, прежде всего,
Гарсиа Маркесом, но Жоржи Амаду был, тем не менее, первым" (194, С.68.).
     Как  уже  было   сказано,  впервые  советские  читатели  столкнулись  с
"мифологическим  сознанием" в  книге  "Рыцарь  надежды",  опубликованной  на
русском  языке  еще  в  1951 году. Как мы  видим,  советским  исследователям
понадобилось более 20 лет, чтобы понять значимость феномена.
     Остается  загадкой,  почему  тогда же,  в 1973  году,  не был переведен
заключительный  роман  первого  байянского  цикла  "Капитаны  песка",  столь
любимый бразильцами. Это упущение  со всей  остротой почувствовала советская
публика,  когда в  1974 году по нашим экранам  с ошеломляющим успехом прошел
фильм американского  режиссера Холла Бартлета "Генералы  песчаных карьеров",
поставленный  по  этому роману.  Успех  этого фильма  всколыхнул новую волну
интереса  к  творчеству  Ж.  Амаду.  Чтобы  прочитать  его  книги,  читатели
библиотек  записывались  в очередь,  и особой  популярностью  в  тот  период
пользовалась как раз "Жубиаба" и "Мертвое море", тематически самые близкие к
"Капитанам  песка",  которые  в  ту  пору  не  были  доступны  русскоязычным
читателям.
     В этой  атмосфере с  огромным интересом был встречен новый  роман Амаду
"Тереза  Батиста,  уставшая  воевать",   напечатанный  в   11и   12  номерах
"Иностранной   литературы"   за  1975   год.  Об   успехе  "Терезы  Батисты"
свидетельствует  тот факт, что уже  в следующем  году  она была переиздана в
"Роман-газете",  а  вскоре вышла  отдельной книгой.  Притягательность  этого
произведения  определяется, в первую очередь, образом его  главной  героини.
Вот как характеризует ее в послесловии к журнальному варианту Юрий Дашкевич:
"На  Терезу Батисту, дикую  девчонку  из  сертана,  проданную в  рабство  (в
середине 20 века!),  выброшенную  за  борт буржуазного  общества, обрушилось
столько  бед. Выпало ей на долю претерпеть  нечто немыслимое, сколько кругов
ада   пришлось  пройти"  (202,  С.131).  Тереза  Батиста  -   истинная  дочь
бразильского  народа, воплотившая  его  жизненную силу  и  стойкость.  Ее не
смогло  сломить, подавить  даже  самое страшное из  испытаний. Простодушная,
научившаяся "немногому по  букварю, многому  - в жизни", она  не  отчаялась,
выдержала  все  то,  на  что  обрекли  ее  волчьи  законы  капиталистической
действительности.  Не только  выдержала,  она  отстаивала  свои  права, свое
достоинство,  сражалась за справедливость, за лучшее будущее, за  счастье  -
свое и других, таких же обездоленных.
     Нельзя  не согласиться  с тем,  что  "Тереза  Батиста" добавляет  новую
краску в "многоликую галерею женских  образов", представленных Жоржи Амаду в
двух  десятках  его  романов,  и  "образы  эти  не  повторяются,  равно  как
неповторимы  выполненные искусной  рукой ювелира драгоценные  изделия" (202,
С.132). Сила и красота Терезы Батисты в том, что  она учит "еще более верить
в жизнь  и  непобедимость  народа  даже  в  то  время,  когда, казалось  бы,
исчерпаны последние силы для сопротивления" (там же, С.132).
     К  сожалению, "Тереза Батиста" стала последним произведением, вызвавшим
такой интерес  у  советской  публики,  и  падение  интереса  к  бразильскому
писателю  напрямую  связано  с качеством переводов. В 10-11 номерах "Молодой
гвардии" за  1976 год был  напечатан перевод "Капитанов песка",  который так
ждали почитатели Амаду. Но их  постигло разочарование, в переводе не было ни
красоты, ни поэзии,  ни  очарования "Генералов  песчаных  карьеров".  Роман,
столь любимый бразильскими читателями, на  русскоязычную публику не произвел
должного впечатления. Одна из причин - та, что в журнальном  варианте  роман
был сокращен примерно наполовину. Но главная причина все-таки другая: низкое
качество  перевода,   хотя  переводчиком  был  все  тот  же   Юрий  Калугин,
блистательно  переводивший  ранее  произведения  Амаду.  Вероятно, свою роль
сыграл  возраст  и  состояние  здоровья  Ю.  Калугина,  отсутствие  хорошего
редактора  и  спешка,  в  которой делался перевод. "Молодая гвардия"  хотела
напечатать роман как можно скорее. Как бы то ни было, результат был печален,
перевод производит  впечатление подстрочника. Бразильцы  считают  "Капитанов
песка" одним из самых поэтичных и романтичных произведений своей литературы,
а его русский  перевод оставлял обратное  впечатление. Критики стараются, но
не могут найти в нем ничего примечательного,  выдающегося, что  объяснило бы
успех  книги на  родине  писателя. Один  из  критиков обнаружил в нем только
"отрытое  обличение несправедливых порядков"  (198, С.90). Отмечалось также,
что характеры героев созданы автором под влиянием ранних рассказов Горького,
хотя и лишены силы его социального обобщения (там же).


        Глава 14 К проблеме метода.


     И все-таки, к какому литературному течению  относятся книги, написанные
после  1956  года?  Выскакивал  или  нет  Амаду  из  трамвая  под  названием
"социалистический  реализм"? Для  начала  вспомним, что  это  такое -  метод
социалистического реализма. В советских учебниках литературы говорилось, что
социалистический  реализм  -  это  отражение  действительности  во  всей  ее
полноте, в  ее революционном развитии. Совершенно некорректное  определение!
Художественная  литература   не   отражает   действительность.   Объективная
информация об окружающем мире для нее нерелевантна. Если  мы  хотим получить
объективную  информацию, мы  читаем  энциклопедию, научную  статью,  газету,
наконец.  Художественную   литературу   создают  для   передачи   информации
субъективной, то  есть  той, что  отражает отношение  писателя к этой  самой
действительности.  Мы   берем   в  руки  роман,  чтобы  увидеть  объективную
реальность глазами автора, погрузиться в мир его чувств.
     Возьмем,  к примеру,  "Как  закалялась  сталь"  Николая  Островского  и
произведения Булгакова. Трудно осознать, что они повествуют об  одном  и том
же времени и одной и той же стране. Это два совершенно разных мира. И кто же
из  писателей полнее  отразил  действительность?  На  этот  вопрос  ответить
невозможно.  Просто  каждый видел эту действительность со своей колокольни и
испытывал к ней противоположные чувства.
     Поэтому, как мне кажется, принадлежность  книги к тому или иному методу
или литературному  направлению надо определять исходя из тех чувств, которые
она  вызывает  у   читателя.  Если  после  прочтения  книги  вы  испытываете
беспокойство,  недовольство  собой  и окружающим  миром  -  это  критический
реализм. Если, прочитав книгу, вам хочется жить,  бороться, созидать, любить
-  это  реализм  социалистический.  А  если  хочется  удавиться  -  это  уже
модернизм.
     Оптимизм,   вера   в   будущее,   вот   главная   отличительная   черта
социалистического реализма. И если рассматривать  произведения  Амаду с выше
изложенной  точки  зрения,  то станет очевидно,  что и "Подполье свободы", и
"Габриэла",  и  "Старые  моряки",  и  все прочие его  книги  написаны  одним
методом. Некоторым литературоведам термин "социалистический реализм" кажется
неблагозвучным.   Не  понимаю,  чем   лучше  "критический"  или  "магический
реализм"? Термин - всего  лишь код, ярлык. Пусть  это направление называется
"социалистическим реализмом". Не будем нарушать традицию.
     Метод  -  это  жизненная позиция  автора.  А  жизненная  позиция  Амаду
оставалась неизменной:  он верит в  Человека, его  Мечту, его  Будущее. Все,
даже  самые "аполитичные"  книги Амаду проникнуты  пафосом жизнеутверждения.
Вот,  например, как  звучат заключительные строки "Старых моряков": "Долог и
труден  путь, пройденный человечеством, но что заставляет людей взбираться к
сияющим вершинам? Повседневные  заботы и мелкие  интриги или не знающая оков
безгранично свободная мечта? Что привело Васко  да Гама  и Колумба на палубы
их каравелл? Что движет рукой ученого, когда он нажимает на рычаг, отправляя
спутник в бескрайнюю даль, и в небе, - в этом предместье вселенной возникают
новые звезды  и  новая Луна? Ответьте  мне, пожалуйста, в  чем  правда? -  в
неприглядной  действительности,  окружающей каждого  из  нас, или  в великой
мечте всего человечества?" (84, С.276).
     Жизненная   позиция  автора  проявляется  в   самых   интимных   сферах
человеческой жизни столь же естественно, как и в политике. Сравним дону Флор
с Маргаритой все того же Булгакова. В похожей ситуации с равновеликой смесью
реальности  и чертовщины  сколь различно  поведение  этих женщин. Маргарита,
чтобы соединиться с  любимым,  уходит из жизни, а дона Флор восстает  против
богов и людей, против  ханжества, правил приличия и самого здравого смысла и
борется за свое счастье <b>на земле</b>.
     Амаду  верит в возможность счастья на земле, а Булгаков  - нет. Поэтому
Амаду - социалистический реалист, а Булгаков - критический.
     В чем  источник оптимизма  Амаду? И он  сам, и советские литературоведы
неоднократно писали, что  этот источник - вера  писателя в народ. Однако тут
перепутаны  причина и следствие. Не  потому Амаду оптимист, что  он  верит в
народ.  Он  оптимист по своей природе, таким уж он  уродился,  и  поэтому он
верит и в народ, и в человечество, и в его светлое будущее.
     Добавлю   еще,  что  в  современных  условиях  произведения  Амаду,  не
связанные столь жестко с идеологией,  кажутся  намного оптимистичнее. Сейчас
"Подполье свободы"  или "Луиса Карлоса Престеса" невозможно читать без слез:
столько страданий и жертв, реки крови - и все напрасно?!


        Глава 15 "Живой классик". 80-е годы.


     В  1980  году  журнал   "Иностранная  литература"  печатает  сразу  два
произведения  Амаду:  роман  "Возвращение  блудной  дочери"  (92)  и  сказку
"История любви Полосатого Кота и сеньориты Ласточки"  (93). Ни то, ни другое
произведение  не  стало  популярным у читателей.  И  хотя качество  перевода
"Возвращение  блудной  дочери"  значительно выше, чем  у  "Капитанов песка",
роман не производит такого сильного впечатления, как предыдущие книги Амаду.
В оригинале  роман насчитывает  590 страниц, это  многоплановое,  панорамное
произведение, в  переводе же - около 200.  То есть  журнальный  вариант  был
сокращен почти в три раза,  в нем осталась только  главная сюжетная линия, и
эта линия кажется вырванной  из живой  плоти романа, изображение  становится
плоским,  схематичным.  О  том,  что  книга  не  вызвала  особого  интереса,
свидетельствует тот факт,  что ей  не было посвящено  ни одной  рецензии или
критической статьи.  В обзорах, посвященных творчеству Амаду, литературоведы
обращают внимание не  на художественные достоинства книги, а на политическую
актуальность.
     Исследователь творчества  Амаду В.Гутерман пишет,  что  действие  книги
разворачивается  в  маленьком городке  на  севере Баии в тот  период,  когда
размеренная жизнь  этого всеми забытого, полусонного провинциального городка
неожиданно прерывается тревожной  вестью:  влиятельная  химическая  компания
решила  построить там  завод,  отходы  которого должны привести  к  сильному
загрязнению окружающей среды.
     Протесты  и  попытки  борьбы  местных  жителей  не помогают.  В  романе
показано,   как   стихийная,   вызванная   жаждой   наживы  индустриализация
бразильской глубинки ведет к  еще большему ухудшению  жизни простого народа.
"Обращение  Амаду к весьма актуальной не только для Бразилии, но и для всего
человечества  проблеме,  во  многом  связанной  с хищнической  деятельностью
империалистических  монополий,  свидетельствует о том, что он, как и прежде,
стоит на передовых позициях борьбы  за прогресс, за  защиту простого народа,
за подлинную и потому истинно национальную культуру" (198, С. 99). Как видно
из цитаты, столь значительное сокращение  произведения  ведет  к однобокости
восприятия,  к  его  упрощению  и  искажению.  Может показаться,  что статья
написана  не  в  1981, а в  1951 году,  когда  советская  критика находила в
романах Амаду одну политику.
     Что  касается сказки о Полосатом  Коте  и Ласточке, то ее не  упоминают
даже в  обзорах, что не удивительно,  так  как перевод Л. Бреверн ее  просто
убил. Маленькое произведение в два печатных листа с трудом можно дочитать до
конца: таким суконным языком оно изложено. А ведь это  сказка могла бы много
объяснить в эволюции творчества писателя. Она была написана  в  1948 году, в
период работы над "Подпольем свободы", но не  предназначалось для  печати, и
Жоржи  Амаду  не считал нужным  загонять ее в какие-то рамки,  подгонять под
схему. И мы видим, что это произведение "докризисного" периода не уступают в
художественном мастерстве его поздним  работам. Уже в  этой сказке мы найдем
полностью сложившимся несравненный амадовский  стиль, изящный  и  ироничный,
коим будем наслаждаться в "Доне Флор"  и "Лавке чудес". Читатель сам может в
этом убедиться, если прочтет "Ласточку" в моем переводе.
     В 1982 году в 8 и  9 номерах "Иностраной литературы" печатается перевод
нового романа Амаду "Военный китель, академический мундир,  ночная  рубашка"
(95). Это была последняя работа Юрия Калугина для данного журнала и, судя по
качеству перевода, можно было подумать, что Амаду  "исписался". Одновременно
в "Литературной газете" за 11 августа 1982 года печатается  отрывок из этого
же  романа, который  называется  уже по-другому:  "Пальмовая ветвь, погоны и
пеньюар" в  переводе А.  Богдановского. Но  от  смены  переводчика книга  не
выиграла. А. Богдановский отличается бойкостью стиля,  который, к сожалению,
не  имеет  ничего  общего  со  стилем  Жоржи  Амаду.  Однако  издателей  как
работников идеологических меньше всего волнуют вопросы стиля. Самое главное,
что   произведения   Амаду  затрагивают  самые  актуальные   политические  и
актуальные проблемы.  "Не  стал исключением и  его последний  роман "Военный
китель, академический мундир, ночная рубашка"... Это - яркое  произведение о
выборе  позиции  творческой  интеллигенции  Латинской Америки  перед угрозой
фашизма и милитаризма" (241).
     К 70-ти летнему  юбилею писателя "Художественная  литература" выпустила
двухтомное  собрание  его  сочинений.  И  хотя  редактор 2-х  томника,  Л.Э.
Бреверн, включила  туда  "Полосатого  кота"  в своем  переводе  и "Пальмовую
ветвь" в переводе Богдановского, а самое главное - напечатала "Лавку чудес",
не в хорошем переводе Ю. Калугина, а в плохом все того же Богдановского, что
сборник не украсило, сам факт такого издания означал, что Жоржи  Амаду вошел
в  число  классиков, который  "внес огромный вклад  в мировую литературу  XX
столетия.   Его  социально  направленная,  карнавальная,  фольклорная  проза
является одним из прекрасных достижений нового латиноамериканского романа, а
удивительный,  неповторимый   мир   его   героев   составляет  одну   из  ее
интереснейших страниц" (255, С. 103).
     Несмотря на три последних  неудачных перевода, книги Амаду пользовались
в  нашей  стране  огромным  успехом.  Двухтомное   собрание  сочинений  было
невозможно   достать.   В   различных   издательствах   переиздавались   его
произведения огромными тиражами: трилогия "Бескрайние земли", "Земля золотых
плодов", "Красные  всходы"  в1981-84 гг.  в киевском издательстве  "Урожай",
"Дона  Флор"  в издательстве  "Правда",  "Лавка чудес" в 1986 в издательстве
"Радуга".
     По числу  изданий  романов  Жоржи  Амаду и  их тиражам  Советский  Союз
занимал одно из первых мест в мире (241).
     К  75-летию,  отмечавшемуся в 1987 году,  Жоржи Амаду  заслужил уже 3-х
томник.   Первое,  что  бросается   в  глаза,  -   тенденциозность   подбора
произведений и фамилии переводчиков. В издание не вошли ни "Красные всходы",
ни "Город Ильеу",  ни даже "Габриэла".  Юрий Калугин, который  и  познакомил
советского читателя с  творчеством Жоржи  Амаду,  представлен только  "Доной
Флор", "Старыми  моряками", да  новеллой  из "Пастырей ночи".  Зато  включен
"Полосатый Кот" в переводе Л. Бреверн  (она же редактор 3-х томника) и целых
три  романа  в переводе А. Богдановского:  "Лавка  чудес", "Военный  китель,
академический мундир  и ночная  рубашка" и новый  перевод "Капитанов песка".
Как  уже было сказано, перевод  "Капитанов песка"  Ю.  Калугина не отличался
высоким  качеством, т.е.  не передавал  в полной мере стиль и художественные
особенности автора, но в нем, по крайней мере, не было ошибок  и откровенных
глупостей, коими изобилует перевод Богдановского.
     Положение  живого классика сыграло в СССР с  Амаду  злую шутку:  теперь
критика  невозможна  не  только  в  адрес  самого Амаду, но  и  в адрес  его
переводчиков,  чем  не  преминули  воспользоваться  Бреверн  и Богдановский,
буквально приватезировав этого бразильского автора.
     А ведь претензии  можно предъявить  к художественному мастерству самого
Жоржи  Амаду.  Как  уже говорилось, критики  не  раз  уже отмечали  одну  из
несомненных  достоинств  писателя -  неповторимость  и цельность его женских
образов.  Однако,  после  "Терезы  Батисты"  эти  образы стали  повторяться,
утратив в  значительной степени яркую  индивидуальность. Тиета  из  Агрести,
например, кажется компиляцией из Габриэлы, той  же Терезы  Батисты и мамочки
Тиберии. Другой персонаж  этой книги,  Элеонора соединяет  черты  Мануэлы из
"Подполья  свободы" и  Оталии  из  "Пастырей  ночи".  Словно иссяк  источник
вдохновения, питавший автора. Подозреваю, что объясняется сие обстоятельство
вполне естественными причинами.
     В  том  же  1987  году  в  издательстве  "Молодая  гвардия"  печатается
автобиографическая  повесть  Амаду  "Юный  грапиуна".  С этим  произведением
произошел вот какой  казус - о его существовании почти никому неизвестно. Уж
на что я пристально слежу за всеми публикациями,  и то узнала о нем только в
1993  году  из предисловия Льва Осповата к первому тому  собрания  сочинений
Амаду, выпущенному Невской рекламно- издательской компанией (речь о нем чуть
ниже). Однако до прошлого года мне нигде  не удавалось эту повесть  найти  и
прочитать:  она не значилась среди книг  Амаду ни в одной  из  доступных мне
библиотек. Даже  в каталоге библиотеки имени Ленина (не знаю, как она сейчас
называется) такого произведения не было.  И только в прошлом году, благодаря
электронному  каталогу   все  той  же  Ленинки,  повесть  удалось  отыскать.
Оказывается, она  была  опубликована в сборнике латиноамериканских писателей
"Суббота,  которая  никак  не  приходит"  и,  естественно,  стояла  во  всех
каталогах на букву "с". Книга была издана большим тиражом и поступила  почти
во  все библиотеки  Советского  Союза,  да вот  только читатели ею совсем не
заинтересовались, наверное, потому что не подозревали о повести Амаду. У нас
в Череповце она  не  была  востребована  ни  разу!  Поэтому довольно забавно
читать,  как  Лев  Осповат  возмущается,  что в русском  переводе  оказалось
выпущенной "крамольная" глава  о  революции без идеологии (247, С.11). Какой
смысл сокрушаться  о  вычеркнутом отрывке, если саму повесть никто не читал?
Жаль, конечно, что книга не дошла до читателя. И вовсе не из-за "крамольных"
мыслей автора. Революция без  идеологии  -  ужасная  глупость.  Представляю,
каким  разгулом  воли  с  океанами,  а не  реками крови  обернулась бы  наша
революция,  если  бы  ее  не удерживала  хоть  в каких-то  рамках  эта самая
идеология.
     Жаль потому, что поклонникам творчества Амаду было бы интересно  узнать
из  первых уст  о  детстве писателя,  об истоках  его вдохновения,  но, увы,
повесть оказалась исключенной из контекста творчества русского Амаду.
     Последняя   публикация   Жоржи   Амаду   советского  периода  -   роман
"Исчезновение   святой"  (99),  напечатанной  в  1-2м  номерах  "Иностранной
литературы"  за  1990  год   в  переводе  Богдановского.  Публикация  прошла
незамеченной. Не было ни одной рецензии или критической статьи, не было даже
предисловия или послесловия,  которыми  обычно сопровождались  публикации  в
"Иностранной литературе".


     <b>Глава 16 Восприятие Жоржи Амаду
     в посткоммунистической России.</b>


     Крах Советского Союза трагически сказался на судьбе книг Амаду. Интерес
к  ним  издателей,  да  и  читателей,  заметно   упал.  Так,  если  трилогия
"Бескрайние земли",  "Красные всходы", "Город Ильеус" киевского издательства
"Урожай"  (1981-84гг.) вышла  тиражом 200  тыс. экземпляров, "Лавка чудес" в
1986  году в  издательстве  "Радуга"  -  300  тыс.  экземпляров,  то  тиражи
постсоветских  изданий  упали в  десятки  раз:  "Тереза  Батиста" в переводе
Бреверн  (издательство  "Локид",  1997)  - 16  тыс.,  "Исчезновение  святой"
("Вагриус", 1997)  - 10  тыс.,  а "Каботажное плавание"  ("Вагриус", 1999) -
всего 5 тысяч.
     В  1993 году Невская  рекламно-издательская компания анонсировала  6-ти
томное собрание  сочинений Амаду, но выпустила только первый том  с  "Лавкой
чудес"  и  "Пальмовой  ветвью"  в  переводе  все  того  же  Богдановского  и
прекратила свое  существование. Вероятно, издание книг "верного друга  СССР"
было  в  1993 году не очень прибыльным делом. Наибольший интерес в этом томе
представляет предисловие  Льва Осповата "Добро пожаловать  в лавку чудес". В
соответствии с требованием момента видный латиноамериканист находит теперь в
книгах Амаду воплощенный "примат общечеловеческих ценностей" над всеми иными
- партийными,  классовыми и т.д., а также  добавляет,  что Жоржи Амаду  стал
утверждать  приоритет этих  ценностей  "задолго  до того, как  мы  на  такую
формулировку отважились" (247, С.11) . Однако "общечеловеческие ценности" не
спасли  Невскую  рекламно-издательскую  компанию  от  разорения,  и   выпуск
шеститомника не был завершен.
     Еще одна особенность нового постсоветского периода  - снижение качества
переводов.  Очень  часто  издательства  отдают  приоритет плохим  переводам,
игнорируя хорошие. Стало  обычной практикой, что  из нескольких существующих
переводов  одного  произведения выбирается  наихудший.  Так,  "Лавка  чудес"
неизменно печатается  в  переводе  Богдановского, тогда как  хороший перевод
Ю.Калугина  так  и  не  был  издан  отдельной  книгой. Издательство  "Локид"
выпускает  "Терезу  Батисту"  в переводе  Бреверн,  а  не в  переводе, очень
хорошем, Калугина. Вероятно, это  часть  общего  процесса  снижения качества
перевода  в  современной  России.  А  снижение  качества  перевода  ведет  к
дальнейшему падению интереса к творчеству Амаду у читателей.
     О падении интереса к Амаду  со стороны издателей свидетельствует и  тот
факт,  что за  12  лет с 1990 по 2002  год переиздавались в основном старые,
неконвенционные книги. Издателей  не заинтересовали  ни "Токайя Гранди",  ни
"Открытие Америки турками". Единственным новым произведением, опубликованным
в эти годы, стала книга воспоминаний "Каботажное плаванье". В Бразилии книга
вышла  в  1992 году. У  нас  отрывки  из  нее публиковались с  1994  года  в
"Латинской Америке" (103), "Огоньке" (102) и "Иностранной литературе" (104).
Отдельным изданием, хотя и в сокращенном виде, "Каботажное плаванье" вышло в
издательстве "Вагриус" в 1999 году. Вот эта книга, в  отличие от "Габриэлы",
действительно  может   поставить   в   тупик  поклонников  таланта  великого
бразильца. Раньше  мы  знали  другого Амаду -  романтика и  мудреца,  автора
изящной и ироничной прозы. В "Каботажном плаванье" перед нами предстал циник
и пошляк. И даже если сделать скидку  на разухабистость стиля  Богдановского
(в  оригинале все выглядит несколько строже), впечатление остается не  самое
приятное. Сравните сами. Вот, что он писал о советских женщинах в 1950 году:
     "Когда я  вернулся  из  Советского  Союза,  многие спрашивали  меня, не
утратила ли советская женщина, завоевав равные с мужчиной  права и занимаясь
самыми различными, порой нелегкими видами деятельности, своей  женственности
и  элегантности, не огрубела  ли  она. Нет,  она  не  огрубела, не  потеряла
женственности. И,  перестав  быть "слабым  полом", продолжает принадлежать к
прекрасному полу...
     Что  касается  элегантности,  то  тут  нужно оговориться. Если сравнить
советскую   женщину   с   великосветскими   дамами   Елисейских   полей,   с
миллионершами,  посещающими  нью-йоркские кабаре  и  пляж  Копакабана,  она,
возможно, и менее  утонченно-элегантна в  одежде, но, без  сомнения, гораздо
культурнее  и образованнее.  У советской  женщины шире кругозор,  она  лучше
разбирается  в  литературе  и  искусстве,  чем   любая  великосветская  дама
капиталистического  общества - нарядная, невежественная кукла.  Может  быть,
женщины,  которые шьют  себе платья  у  прославленных парижских  портных,  и
элегантнее,  чем  советские женщины,  но разве могут они похвастать теми  же
знаниями, той же культурой?! Зная тех и других, я смело могу утверждать, что
нет... Я  убежден,  что элегантное  платье  ничего не стоит  по сравнению  с
действительным  правом  занимать  любые  должности,  по  сравнению  с полным
равенством женщин  и мужчин. Я собственными глазами видел  советских женщин,
ставших депутатами  Верховного  Совета, инженерами  и  врачами,  директорами
фабрик и  председателями колхозов, женщин, чьи  лица некогда  скрывались под
чадрой, а движения сковывались тысячами  предрассудков. И  это действительно
важно!..
     Любовь, освободившись от экономической зависимости, стала более прочной
и -  я убежден  в  этом  - более  романтичной. Равенство  мужчины и женщины,
общность  их интересов дают возможность создавать  семью на основах, гораздо
более прочных, чем в капиталистическом обществе... Путешествуя по необъятным
просторам Советской страны, вы не раз сможете наблюдать советскую женщину  -
величавую и мужественную,  великолепную в  своем энтузиазме, соревнующуюся с
мужчиной во  всех областях  жизни.  Она  ведет  поезда по  просторам Сибири,
вдохновенно играет на сцене, управляет трактором, водит самолеты, склоняется
над приборами в научных лабораториях, из  бесформенных каменных глыб создает
редкие по красоте и изяществу скульптуры" (79).
     А вот, что написано в 1992 году в "Каботажном плаваньи":
     "Здешние  женщины  - отнюдь  не  пуританки:  что  попросишь, то дают, а
иногда и просить не нужно... Бедные советские женщины! Жертвы предрассудка и
невежества,  они слыхом не слышали о "Камасутре",  они обречены на одну и ту
же неизменную  и вечную  позу  "папа-мама", а если захотелось  разнообразия,
остается только адюльтер, который практикуется у них весьма широко. Они ищут
себе  нового  партнера, легко его  находят - и тут выясняется,  что поменяли
шило на мыло: все то же пресное убожество" (105 С.277).
     Если честно, я оскорблена до глубины души, тем более, что здесь  нет ни
слова правды. Интересно,  откуда же взялись такие дамы, которые отважились в
1948 году что-то  предлагать иностранцу? Неужели это  были  приставленные  к
нему НКВДешницы?
     Другой  пример касается Михаила Шолохова. Так Жоржи Амаду писал о нем в
1975 году:
     "Шолохов  -  один из  самых  замечательных  писателей  нашего  времени.
Воссоздавая  эпоху подобно тому, как она была воссоздана Толстым в "Войне  и
мире",   шолоховская   эпопея  "Тихий  Дон"  обладает   огромным  творческим
воздействием, которая редко встречается в мировой литературе, и представляет
собой  одно   из  величайших  свидетельств   жизни   русского   народа.  Это
произведение возвышается над всей литературой, в каких бы измерениях  мы его
не  рассматривали - с  точки  ли зрения своеобразия позиции  автора  или его
жизненного пути, это произведение поистине грандиозно" ( 155, С.5).
     А так в 1992:
     "Михаил  Шолохов  разочаровал меня  при  первом же знакомстве. Я был  в
числе  тех,  кто встречал  на  вроцлавском  вокзале  прибывшую  на  Конгресс
миролюбивых  сил  советскую  делегацию,  куда  входил  Шолохов.  Пьяный,  он
вывалился  из   вагона  на   перрон,  один-единственный   раз  почтил  своим
присутствием заседание, пьяный уехал обратно  в Москву. Чем больше я узнавал
о нем, тем сильнее  становилось  мое отчуждение. О  нем отзывались скверно -
партийный   функционер,   аппаратчик,   интриган,   доносчик,    провокатор,
великорусский  шовинист,  дрожь  пробирала  от  историй  о его догматизме, о
гнусном поведении в разных обстоятельствах..." (105, С.75).
     И это говорит человек, лучшим своим другом считавший Фадеева! Думается,
что  причина  неприязни  к Шолохову в  другом:  по сравнению  с  Эренбургом,
Фадеевым,  Корнейчуком Жоржи Амаду - Писатель. А  по сравнению с Шолоховым -
всего лишь рассказчик историй. Вот и вся правда.
     Следующий пример к  политике никакого отношения  не имеет,  речь идет о
друге Амаду,  Доривале  Каимми. Это  имя мало что говорит русскому читателю,
хотя  с  творчеством его  знакома вся (без  исключения) страна.  Это  музыка
Доривала  звучит  в  "Генералах  песчаных карьеров",  "Рабыне Изауре" и  еще
нескольких сериалах, демонстрировавшихся на Первом канале. Вот как говорил о
нем Амаду в 1976 году в книге "Бухта Всех Святых":
     "Поэт,  композитор и певец  Доривал  Каимми  является сегодня  ключевой
фигурой народной бразильской музыки, можно сказать, что он - сам бразильский
народ с его чистым голосом, с его глубокой  и нежной мелодией... В его жилах
смешалась негритянская и итальянская кровь, он родился у моря в Баии. Баия -
это проматерь Бразилии, где  метизация определяла и  определяет  генеральную
линию  национальной  культуры. Каимми  стал  певцом  народной  жизни, певцом
красоты,  драмы  и  тайны  земли  и людей Баии.  С юношеских  лет он  в гуще
народной  жизни,  которая  кипит  на улицах,  склонах и переулках волшебного
города,  среди народа, который способен выжить и  идти  вперед, несмотря  на
ужасные условия жизни, побеждая  нищету  и  гнет,  чтобы  смеяться,  петь  и
танцевать,  преодолевая смерть, чтобы творить праздник. Каимми не понаслышке
знаком с трагедией, душой и  магией  несравненного  города,  с его  народом,
отбросившим предрассудки и сделавшим смешение  крови и  рас  своей жизненной
философией.  В  этом  городе,  среди  этого народа  истоки  его  творчества,
реалистичного, иногда  даже  жестокого, и  одновременно  исполненного  такой
магической силы...
     Лично  я воспринимаю творчество Каимми  как родную  сестру  своего. Они
дополняют друг друга и  наверняка составляют единое целое. Мы описываем одни
и те же события, одни и те же чувства. Если бы я был музыкантом, я  писал бы
его  музыку,  как,  без сомнения, он бы писал, конечно,  лучше  меня, книги,
которые  пишу  я. Поэтому  я  говорю об этом композиторе  с такой  свободой,
словно, я говорю о самой Баие. Она встает у меня перед глазами вся, целиком,
каждый раз, когда я слушаю песни Доривала.
     Много, много раз  за полвека  нашей братской дружбы,  я  был свидетелем
того,  как Доривал  Каимми сочиняет. Не прошло  и  двух  недель,  как он был
здесь, и  в этой  деревенской тишине сочинял песни об Ильеусе  и крае какао.
Волшебные руки гитариста сотворили чудо: на моих глазах рождалась и обретала
свои очертания Баия. Дома, улицы,  народ-метис, улыбающиеся  сильные  негры,
старики  с  их  легендами,  моряки с  бронзовой  кожей,  женщины  редкостной
красоты,  и такая  воля к сопротивлению, и такое несокрушимое  стремление  к
свободе" (98, С.144).
     А вот так он писал о том же Каимми в "Каботажном плаваньи":
     "Этот сеньор  Доривал Каимми, мой подельник и  сообщник...,  признался,
что этой коробкой хотел компенсировать мне те многочисленные трости, палки и
посохи,  которые он  у  меня украл...  Много чего еще  похитил у меня  певец
байянских красот,  но  никогда  не  прощу ему  радиоприемник, вывезенный  из
Москвы  и подаренный мною  дочери Паломе, в ту пору еще не  вышедшей  замуж.
Доривал попросил  одолжить  его, он, дескать,  хочет  послушать репортажи  с
чемпионата  мира  по  футболу  -  как раз  начинались игры  1970  года -  и,
разумеется,  заиграл.  Никогда  больше не  увидела  Палома своего маленького
транзистора" (105, С.39).
     Почувствовали,  как говорится, разницу? И таких примеров можно привести
еще  много. Что все это  значит? Когда  Амаду был  настоящим:  в "Каботажном
плаваньи"  или во всех своих предыдущих книгах? Неужели в 1992 году он снял,
наконец, маску? Или,  напротив, по  какой-то причине  натянул  ее? Возможно,
если бы "Каботажное плаванье"  стало последней книгой Амаду, то  эти вопросы
так бы и остались без ответа, но после воспоминаний он еще написал "Открытие
Америки турками" и "Чудо в Пираньясе". И там мы видим родного нам,  прежнего
Амаду. Да и в книге Алис Райяр "Беседы с Жоржи Амаду"  (458), изданной всего
лишь двумя годами раньше, в  1990 году, он говорит  о  том  же самом,  но  -
<i>по-другому,</i>  как  "прежний"  Амаду.  Что  же  произошло  за  эти  два  года,
разделяющих "Беседы"  и "Каботажное  плаванье"?  Что заставило  Жоржи играть
(без  особого успеха)  не  свойственную  ему роль? Объяснение  одно  -  крах
Советского Союза в 1991 году. Жоржи Амаду, как и все бразильцы, не отличался
патологическим постоянством.  Но с нашей страной его связывали действительно
неразрывные  узы. Он был совсем юным, пылким и впечатлительным, когда любовь
к СССР запала в его душу. Вот как он сам об этом говорил: "С сердцем, полным
благодарности,   вспоминаю  я  сейчас  глубокое,  неизгладимое  впечатление,
которое произвел на меня первый прочитанный мною советский роман. Было это в
далеком  1931 году. Я  был  тогда молодым писателем,  страстно  и трагически
искавшим свой путь гражданина  и стремившимся  найти верное  направление для
своего  творчества. Маленькое бедное издательство "Пас",  созданное усилиями
прогрессивных людей  того  времени,  начало  свою  деятельность  публикацией
романа "Железный поток" Серафимовича.  До сего дня  сохраняю я в памяти моей
огромное впечатление от  этой страстной  книги. Ее страницы  донесли  до нас
горячее дыхание революции, картину шторма и созидания нового мира.
     С тех пор я  чувствовал себя связанным с романом и писателем, связанным
с этим миром, рождающимся в буре; я чувствовал свою связь с  идеями, которые
дают людям, защищающим их, эту героическую силу гигантов" (145).
     И как  бы позднее ни пытался  Амаду выглядеть  независимым,  как бы  ни
сердился на нас, связь эта  не прерывалась. И вдруг в 1991 году оказывается,
что  его любимая  страна пересела (если использовать  метафору  бразильского
критика) не просто в другой трамвай, но  и едет в обратную сторону! И вот он
лихорадочно пытается догнать новую Россию,  прерывает работу  над  очередным
романом и  пишет "Каботажное плаванье", хотя  всего лишь два  года  назад  в
беседе  с  французской  журналисткой  уверял,   что   не  собирается  писать
воспоминания, чтобы не переоценивать свою жизнь (458, Р.142).
     Но поезд, или в  данном случае трамвай, уже ушел.  Если  бы книга  была
напечатана в  1974  году,  она произвела бы  фурор.  Но  к 1994  году, когда
впервые были опубликованы отрывки из  книги воспоминаний,  Россия уже устала
от разоблачений сталинизма, а в 1999,  когда книга вышла отдельным изданием,
пожалуй, была бы не против "реставрации".
     В  общем, тираж  в 5 тысяч экземпляров долго  стоял  на  полках книжных
магазинов. В нашем городе книга не распродана до сих пор.
     Рецензии   на   это   произведение  были  соответствующие.   Если   для
итальянского журналиста Кьериги "Каботажное плаванье" - это  история  целого
поколения  писателей,  поэтов, интеллектуалов, многие  из которых  бегут  из
Латинской  Америки  или  из франкистской  Испании и ищут прибежища в  утопии
социализма,  но попадают в  ледяной  холод,  который еще  сильнее  отчаяния,
побудившего их бежать. "Здесь тоже слышны тяжелые шаги в ночи, здесь тоже их
подстерегает  страх" (235); то наши рецензенты  обратили внимание  только на
перси актрисы Серовой,  да на  некие зоофилические воспоминания. Этот эпизод
особенно  потряс российских  критиков. Одна  рецензия  так  и называется: "О
хорошем отношении  лошадей" (209).  Как  ни  печально, но надо признать, что
автор сам в этом виноват. Попытка понравиться "новой" России не удалась.
     Последнее  свое произведение, рассказ "Чудо в Пираньясе", Амаду написал
в 1995  году.  В  2002 году этот рассказ  был напечатан  в моем  переводе  в
специальном  выпуске  "Нашего  современника". Сомневаюсь,  что  журнал  стал
доступен  широкому кругу читателей, и поэтому маленький шедевр Амаду остался
практически  неизвестным  широкой  публике. И  очень  жаль. Это произведение
доказывает,  что  Жоржи  Амаду до  конца жизни сохранил  свой  блистательный
писательский талант, не  утратив ни его  силы, ни глубины, ни  гуманизма, ни
жизнелюбия, ни изящества стиля, ни тонкой своей иронии.
     Вот  из-за этих качеств, какие бы катаклизмы ни происходили в  стране и
мире, Жоржи Амаду  будут читать по-русски.  И  сейчас издательства  в разных
городах  России издают  "Дону  Флор",  "Мертвое  море",  "Капитанов  песка".
Издательство "Терра" в 2001 году выпустило  даже собрание сочинений  Амаду в
трех  томах.  И  пусть  ни одна  из  этих книг  не  вошла  в  десятку  самых
продаваемых,  книги  Амаду читают и  будут читать, потому что в них есть то,
что неподвластно политической конъюнктуре, то, что составляет реальную жизнь
литературы, а именно: живая душа  народа.  И его книги читают те,  кто хочет
постичь эту душу, хочет  пережить то,  что переживают его герои,  плакать  и
смеяться вместе с ними.


        Глава 17 После смерти мастера.


     Жоржи Амаду умер 6 августа 2001 года. Через 4 дня ему исполнилось бы 89
лет.  Практически все российские средства  массовой информации  сообщили  об
этом трагическом событии. Большинство статей были информационно-нейтральными
(237, 242, 257,  259), очень немногие выражали искреннюю  скорбь и любовь  к
ушедшему писателю  [например, статья Л.Шульца в "Советской России"(279)], но
были и такие, что  ранили даже сильнее, чем сама трагедия. Некоторые издания
словно вознамерились взять реванш за  все годы более чем лояльного отношения
советской  прессы  к  бразильскому  автору.  Ернический  тон  ("Фазендейро в
русской шубе" - подходящее название для некролога,  правда?),  тенденциозная
трактовка  фактов  -  все,  вплоть до  откровенной лжи  и  клеветы.  За  все
предыдущие  годы  в  советской прессе  об Амаду  не  было сказано ни  одного
резкого слова.  И  вот  теперь  - потоки гадостей и глупостей. И когда? -  В
такой скорбный момент. Ладно бы  это делали какие-нибудь  бульварные газеты.
Но  вот  что было опубликовано  в  33 номере такого серьезного, казалось бы,
издания, как "Книжное обозрение":
     "Жизнь самого Амаду - сюжет для латиноамериканского  романа.  На родине
некоторые называли его доктором Фаустом и  говорили, что он продал  душу  за
литературную  славу. Амаду был членом просоветской коммунистической партии и
работал  в годы войны  в  профашистской газете; был белым, но воспевал быт и
нравы  афробразильцев;  пропагандировал  социалистический  реализм   в  духе
товарища Жданова  и стал классиком "магического реализма". Он не был  добрым
католиком, но склонялся к местной разновидности культа вуду..." (207).
     Поскольку в  этом утверждении не было ни слова правды, я тут же послала
в  газету  возмущенное  письмо,  однако  редакция  не   торопилась  печатать
опровержение  или  извиняться  за  диффамацию.  Пришлось  мне  в  телефонном
разговоре  пригрозить редактору  судом.  После  этого,  месяц  спустя,  было
напечатано мое письмо. Вот отрывок из  него: "Никогда Жоржи Амаду не работал
и  даже  под  угрозой голодной  смерти не стал бы  работать  в профашистской
газете.  С  юных  лет он связал свою жизнь  с  коммунистическим движением  и
никогда не торговал своими  убеждениями. Газета "Imparcial", с которой Амаду
сотрудничал после  выхода из тюрьмы, куда его  посадили  за коммунистические
взгляды,  была  антифашистским  изданием.  Эта  байянская  газета  первой  в
Бразилии   открыто  выступила  против  фашистской   Германии,  требовала  от
бразильского правительства  установить  дипломатические отношения с  СССР  и
вступить в войну на стороне антигитлеровской коалиции. Утверждать обратное -
значит подло и нагло лгать. И Жоржи Амаду не был "белым", он был бразильцем,
байянцем и  всегда гордился тем,  что в его жилах  текла  кровь  индейских и
негритянских  предков.  А  культ  кандомблэ,  к  которому Жоржи  Амаду  имел
отношение,   является   частью   народной   бразильской   культуры,   а   не
разновидностью культа вуду" (176).
     К чести редакции "Книжного  обозрения", они извинились перед читателями
и  признали,  что   автор   заметки  Игорь   Дымов  "допустил   существенные
неточности", поскольку опирался на статью Жанера Кристалдо "Доктор Фауст  из
Баии". Теперь по  крайней  мере  понятно, почему  инсинуации в  адрес Амаду,
появившиеся в наших средствах массовой информации, столь однообразны: статью
этого Кристалдо,  переведенную  на  английский,  можно  найти  в  Интернете.
Португальским  наши журналисты  не  владеют,  в  противном  случае репертуар
измышлений был бы намного богаче. В бразильской прессе столько  всего писали
о  Жоржи,  даже  в  траурных  номерах.  Подобные  публикации  вызвали  резко
негативные отклики простых бразильцев,  читателей  и поклонников  творчества
Амаду.  Большинство  статей  подобного рода  в  нашей  прессе  остались  без
комментариев. Так, Анна Гудкова из "Эксперта" переплюнула даже Игоря Дымова.
Вот что она пишет: "Амаду  с  поистине латинской  страстностью  редактировал
бразильскую профашистскую газету и, по некоторым сведениям, даже был агентом
Третьего рейха" (197, С.72).
     Вот  так, ни  много  ни  мало:  и  фашистскую газету "со  страстностью"
редактировал, и  агентом Третьего рейха, оказывается, был.  Откуда только  у
Анны Гудковой такие сведения?!
     Глубоко неуважаемая Анна Гудкова, если вам этого еще не говорили,  то я
говорю сейчас:  то,  что вы сделали, - подло. Подлость и  низость -  бросать
подобные  обвинения,  абсолютно клеветнические, человеку, который  не  может
защитить свое доброе имя. За такие дела  не просто судят, за такое  еще бьют
по физиономии.
     На этом фоне утверждение, что Амаду "был еще и жрецом культа кандомблэ,
бразильского варианта вуду,  медиумом Эшу  -  бога смерти" (там же), кажется
такой глупостью,  что  и  внимания  можно  не  обращать.  Но  поскольку  эта
информация  повторяется  еще  в нескольких  изданиях в  разных формулировках
(например, в статьях  Юлии  Рахаевой  "Последний  классик"  и Лизы Новиковой
"Коммунист с человеческим лицом"), то объясню еще раз. По пунктам.
     Кандомблэ - вовсе не разновидность вуду. Это совершенно разные вещи.
     На террейро Аше  Опо Афонжа Жоржи Амаду был оба. Оба - светский титул,
что-то вроде  старейшины или  министра (98, С.138)  и к  магии  отношения не
имеет, поэтому медиумом не может быть по определению.
     В современной Бразилии многие деятели культуры связаны с кондомблэ. Это
стало  модой. Но для  Жоржи  Амаду кондомблэ,  или  макумба  -  прежде всего
неотъемлемая составляющая  байянской жизни, часть  национальной самобытности
бразильского  народа. "Байянские негры и их потомки  -  а  это все мы, слава
Богу! - сохранили в жестокой и  трудной  борьбе  верность  своим африканским
богам. Это был  способ, и один из самых  действенных, борьбы против рабства,
за  сохранение элементов своей культуры. Они донесли до наших дней богатство
песни и танца, прекрасные ритуалы, поэзию и тайну" (98,С. 136).
     Этот  культ был запрещен не одну  сотню  лет, его адепты преследовались
жесточайшим  образом.  Именно   Жоржи   Амаду  в   бытность  свою  депутатом
бразильского парламента от БКП внес законопроект о легализации кандомблэ,  и
закон был  принят.  Поэтому  титул  оба  -  знак  благодарности  и  уважения
бразильского народа к мэстре. Так его и понимал Жоржи Амаду.
     Террейро Апо Афонжа - дом Шангу, бога грома и молнии, а вовсе не Эшу.
     Как говорится, слышала Анна Гудкова звон, да не знает,  где он. Что это
за манера, писать, что в голову взбредет? Следовало бы получше изучить то, о
чем  собираешься  повествовать.  У  знающих  людей,   к  примеру,  спросить.
Последнее замечание  относится  не  только  к Гудковой.  Многие  современные
журналисты  не  считают  нужным  проверять  достоверность  своих  сообщений.
Например, Юнна Чупрынина в статье  "Нетихий Дон"  (при чем тут Дон? С какого
боку он  там протекает?) пишет, что  в 1953 году в  Москву приехала  большая
группа  делегаток. "Среди  них  была Роза Амаду, дочь дона Жоржи от  первого
брака. Она так волновалась перед встречей с советской землей, что помутилась
рассудком"  (277).  Что  за чушь! Действительно, у  Жоржи Амаду была дочь от
первого брака,  только звали  ее  Лила, и она умерла в декабре 1949  года  в
возрасте  14  лет.  Так  что  приехать  в Москву  в 1953 году  и  тем  более
"помутиться рассудком" она никак не могла.
     Кто  такая Матильда  Престос  из Каракаса? Какое  отношение она имеет к
Пабло   Неруде?  Может  быть,   речь  идет  о  Матильде  Неруда?  И  фамилия
генерального секретаря БКП - ПрестЕс, а не ПрестОс, как пишет Ю.Чупрынина. И
бразильский фрукт, между прочим, называется жака,  а не  жако. После  такого
количества несуразиц как можно верить прочей информации Ю.Чупрыниной?
     Ну, нельзя  же так,  господа  журналисты.  Бразильских ниспровергателей
Жоржи Амаду  еще  понять  можно  (принять  нельзя), ими движет  элементарная
зависть,  ну не может пережить тот  же Кристалдо, что не он, такой  умный, с
докторской степенью, полученной в Сорбонне, а Амаду известен во всем мире. И
в партии-то Кристалдо не состоял, и домов на американские деньги не покупал,
а читают  не его, а Жоржи.  А  его самого  знают  только благодаря подметной
статье все про того же Амаду. Разве не обидно? - Конечно, обидно.
     С бразильцами, по крайней мере, все ясно.  Но наши - то зачем пишут все
эти гадости? - Неужели из любви к искусству?


        Глава 18 Жоржи Амаду и русская переводческая традиция


     В традициях русской культуры относиться к переводу не как к ремеслу или
толмачеству,  а  как  к  искусству.  "Высоким  искусством"   назвал  перевод
Чуковский.  Такое отношение к  переводу предъявляет переводчику определенные
требования:
     Переводчик  должен   ответственно  подходить   к  выбору  произведения.
Критерием  следует считать не  материальное  вознаграждение или  возможность
удовлетворить творческие амбиции, а совпадение личностей, родство душ автора
и переводчика.
     Переводчик   наравне   с  автором   несет   ответственность  за  судьбу
произведения, за то,  каким оно придет  к читателю. Плохой перевод - клевета
на  автора. Переводчик обязан с максимальной точностью  передать информацию,
заложенную  в книге:  не только кропотливо работать над текстом, над  каждым
словом, проверяя  и  перепроверяя  себя  по словарям  и энциклопедиям,  но и
изучать  жизнь  страны,  о которой говорится  в  произведении,  реалии, быт,
историческую эпоху.
     Переводчик  обязан  передать  не  только  объективно-логическую,  но  и
субъективную  информацию, чтобы  русский  читатель  видел  перед собой те же
образы, испытывал те же  чувства  и уловил то же  настроение  автора, что  и
читатель  оригинального текста. "Близость подлиннику состоит в  передаче  не
буквы,  а  духа  произведения.   Надо,  чтобы   внутренняя   жизнь  перевода
соответствовала внутренней жизни оригинала".
     Переводчик обязан  сохранять  чистоту и красоту русского языка.  А  для
этого его творческой лабораторией должен стать не кабинет, а весь мир. Слово
надо  искать не в  словарях,  а  в водовороте  самой  жизни, в  гуще  живого
разговорного языка.  "Если ты не  видишь красок родной земли, не ощущаешь ее
запахов, не слышишь ее звуков, ты не воссоздашь пейзажа иноземного".
     Все  эти  принципы  отстаивали  в  своих  статьях  и  переводах   такие
выдающиеся литераторы как Пушкин, Лермонтов, Белинский,  Горький, Чуковский,
Маршак и многие другие.
     Рассмотрим в этом контексте переводы книг Жоржи Амаду на русский  язык.
Как уже было сказано, первый перевод  - "Земля золотых  плодов" - был сделан
не  с  оригинала,  а с  испанского  перевода  и  сильно  сокращен.  Впрочем,
издательство  иностранной  литературы  этот факт  и не  скрывало. На третьей
странице издания прямо  сказано: "сокращенный  перевод  с испанского". Кроме
сокращений,  в  издательстве,  вероятно   с  целью  усиления  революционного
воздействия  на  советского  читателя,  поменяли местами главы. В  оригинале
книга  заканчивается  гибелью  Антонио  Витора  и Раймунды,  защищавших свою
землю. Скорее всего, такой конец посчитали слишком  пессимистичным,  поэтому
русский  перевод заканчивается  словами  коммунистического  лидера  Жоакина:
"Сначала   земли  принадлежали   завоевателям-плантаторам,   потом   хозяева
сменились - земли перешли в руки экспортеров. Но придет день, товарищ, когда
не будет и этих хозяев земли.
     Его голос взмыл к звездам, затмил огни города:
     - ... И не будет больше рабов..." (70, С.433)
     Только  в  переводе  Инны  Тыняновой  главы заняли  то  место,  которое
определил  им автор. Понятно, что такой перевод не мог  донести  до русского
читателя  ни  своеобразия  стиля автора,  ни  его  образной системы.  Однако
читатели   второго   романа,   "Красные  всходы",   уже  имели   возможность
познакомиться  с настоящим  Амаду. Перевод  этой  книги,  как  и большинство
других произведений Жоржи Амаду, был сделан Юрием Александровичем Калугиным.
Несколько  книг перевела Инна  Тынянова. Усилиями  этих  переводчиков романы
Жоржи Амаду вошли в контекст  русской культуры  и стали  неотъемлемой частью
отечественного  литературного  процесса  40-80  годов  XX века.  Их переводы
передавали дух подлинника и душу автора. Благодаря  труду  этих переводчиков
как живая вставала перед нашими глазами волшебная Баия,  мы могли вдыхать ее
воздух,  бродить по ее улицам и склонам, слышать, о чем  говорят ее жители -
герои Амаду. Усилиями этих переводчиков и появился русский Амаду.
     Теперь  говорят, что книги Амаду в советское время выходили с купюрами.
Действительно, сокращению  подвергались те  самые "натуралистические" сцены,
на избыток которых указывала дооттепельная критика. Однако мне думается, что
эти сокращения делались  не столько из  ханжества, сколько  ради  сохранения
традиций русской  литературы.  Классической  русской  литературе свойственно
целомудрие в описании отношений между мужчиной  и  женщиной. Поэтому то, что
для бразильцев - легкая эротика, для русских - крутая порнография. В русском
языке отсутствует целый пласт общелитературной  лексики, касающейся подобных
отношений. То, что по-португальски называется стилистически нейтральными и в
то  же  время общеупотребительными словами,  по-русски  можно  назвать  либо
медицинским  термином,  либо  откровенной  бранью.   Приходится   о   чем-то
умалчивать,  что-то  смягчать,  но это  отнюдь не искажало восприятие  Амаду
советскими  читателями. Напротив, оно было необходимо ради сохранения образа
автора, для того, чтобы русские читатели испытывали при чтении книг Амаду те
же чувства, что и бразильцы.
     Положение с переводами Амаду  резко изменилось в  худшую сторону, когда
этой деятельностью занялись два новых переводчика - Александр Богдановский и
Лилиана Бреверн. Естественно, что у этих  переводчиков прямо противоположное
мнение по этому поводу.  Так, Александр  Богдановский  в  интервью  на сайте
издательства "София" говорит, что переводы его предшественников были плохие:
"Я думаю о том,  до чего же  могутным писателем  был Жоржи Амаду, если сумел
снискать  такую  любовь русских читателей,  которые получали  его  в  сильно
искаженном виде. И дело тут даже не в бесчисленных ошибках... С одной из его
книг, "Габриэла, корица и гвоздика", вообще связана анекдотическая ситуация.
В переводе сказано: "Эуфорикос, капитан и доктор вошли в ресторан", - дальше
описывается  пирушка, а вышли после нее только капитан и доктор.  Эуфорикоса
они,  очевидно,  съели.  А на  самом  деле, "euforicos"  -  это обособленный
причастный оборот: имеется в  виду,  что капитан и доктор  были в прекрасном
расположении духа,  эйфории.  А  переводчик  состояние  эйфории  превратил в
персонажа. Впрочем, о покойниках - или хорошо,
     или ..."
     Всем понятно, что Богдановский говорит о  Юрии Александровиче Калугине.
Вот уж точно, в чужом глазу соринку видит,  а в своем  бревна не замечает. К
счастью, Александр Богдановский жив - здоров, и я  могу говорить о  нем все,
что  хочу.  Он  выискал  у  Юрия Калугина  одну-единственную  ошибку, а  его
собственный перевод "Капитанов песка" буквально изобилует ими, так что  даже
не знаешь, плакать или смеяться над очередным перлом.
     Например,  А.  Богдановский  не  знает, что  такое  "buzio"  и  как  их
использовали для  гадания.  Хотя после сериала "Нежный  яд", показанного  по
Первому  каналу,  вся  страна знает,  что это  ракушки, которые бросают, как
кости,  чтобы  предсказать судьбу.  Но Богдановский,  по-видимому, не только
"Бухту Всех Святых" не читал, где эта процедура описывается, но и сериала не
смотрел. И поэтому  вместо "дон'  Анинья...узнает о будущем от самой  богини
Ийа, гадая на ракушках в грозные штормовые  ночи", у Богдановского написано:
"Никто не мог этого знать - разве что только дона Анинья, "мать святого", но
ведь когда выходит на террейро и начинает волшбу, богиня Иа (ослик из "Винни
-  Пуха" ?)  через оправленный в  серебро  бараний рожок сообщает ей  все на
свете".  (64, Т1, С.284). Интересно, как это  она  делала, к уху что ли этот
рожок приставляла? И почему он бараний?!
     А вот уж действительно анекдотический случай.  Есть у  бразильцев такое
выражение "bater trinta e sete" (дословно "пробить 37"), что значит "сыграть
в   ящик,   откинуть  копыта".   Богдановский   не   догадывается,  что  это
идиоматическое  выражение и поэтому  фразу "O Gringo andou  ruim. Quase bate
trinta e sete.  Andou  por  pouco" вместо  "Гринго заболел. Чуть  в ящик  не
сыграл.  Совсем дошел"  переводит: "Гринго  наш  все  еще так  себе, хоть  и
ползает. Температура держится: тридцать семь" (там же, С.367). Вот уж точно:
заболела наша кура - 37 температура!
     На  этой же самой странице несколькими строчками выше  у  Амаду читаем:
"Tu ta  mesmo  uma teteia...", то есть, ты  прямо красавчик, а Богдановский
переводит:  "Еще,  пожалуй,  влюбится  кто-нибудь,  береги  тогда...".  А на
предыдущей странице про одного из героев говорят: "E um pouco mais mo que
voc", т.е. он немного моложе тебя, а у Богдановского - "годами он чуть тебя
постарше" (там же, С.366).
     Иногда переводчику  изменяет  обыкновенный здравый  смысл.  Вот один из
"капитанов" уезжает из Баии в Аракажу, чтобы байянская полиция о нем забыла.
У Богдановского все  получается наоборот  - герой приехал из Аракажу в Баию:
"Ранним утром  на станции  Калсада свистнул  паровоз,  прибывший из Сержипи.
Никто  не  знал, что поезд этот привез Вертуна: какое-то  время он  пробыл в
Аракажу, чтобы приметившая  его байянская полиция забыла о нем, и вот теперь
юркнул в  вагон, груженный тяжелыми тюками. Вскоре поезд тронулся"  (там же,
С.459). Здесь совсем ничего нельзя  понять: зачем Вертун  "юркнул"  в вагон,
если поезд привез его на место назначения? Куда же он теперь едет?
     Дело в том, что trem de Sergipe -  это не поезд <b>из</b> Сержипи.  Предлог de
означает  в   данном   случае  принадлежность,   то  есть  имеется   в  виду
"сержипанский"  поезд,  поезд,  идущий  <b>на</b>  Сержипи. Например,  если  мы  из
Ленинграда едем в Москву, мы садимся на московский поезд, а если из Москвы в
Ленинград  - то на  ленинградский.  В  действительности  в  книге говорится:
"Однажды на рассвете поезд на Сержипи дал гудок на станции Калсада. Никто не
провожал  Сухостоя, потому  что  он не собирался уезжать  навсегда. Он хотел
провести  какое-то  время  среди "беспризорных индейцев"  в  Аракажу,  чтобы
байянская полиция,  взявшая  его на  заметку,  забыла  о  нем,  и вернуться.
Сухостой проскользнул в открытый багажный вагон и спрятался за мешками".
     Иногда  причина  переводческих ошибок -  элементарная невнимательность.
Так,  Богдановский путает  слова  pescador  (рыбак)  и pecador (грешник),  и
поэтому  герой превратился из  "лучшего  в  округе  рыбака"  в "закоренелого
грешника".
     Точно также переводчик  путает глагол "nada" в 3 л.ед. числа от "nadar"
(плыть)  и местоимение "nada" (ничего).  И поэтому предлжение "Nada,  sempre
nada", что значит  "он плывет, все время плывет" переводит: "Больше для него
нет ничего, и не будет вовек" (там же, С.443).
     Я  перечислила  далеко не все  ошибки,  примеров можно найти множество,
почти  на  каждой странице.  А  как  поступает  А.  Богдановский  с  именами
собственными? Иногда совершенно не понятно,  чем руководствовался переводчик
"Капитанов   песка",  изменяя   до   неузнаваемости  прозвища   беспризорных
мальчишек.  Так, Pirulito, про которого в книге говорится, что он был "худым
и  высоким,  с  изможденным  лицом,  глубоко  запавшими  глазами  и  большим
неулыбчивым  ртом"  назван  Леденчиком.  Ничего  себе Леденчик!  Конечно,  в
словаре первое значение  этого  слова - леденец на  палочке. Но леденец - то
этот в виде сосульки, а не петушка, как у нас. Поэтому второе значение слова
- тощий,  длинный человек. Интересно, знает ли переводчик,  что значит слово
"леденец" на жаргоне? Удивляюсь, как Богдановский его  вообще "Петушком"  не
назвал.
     Другой  персонаж имеет  говорящую кличку Boa-vida  (лентяй,  бонвиван),
поскольку  он "не утруждал  себя заботами о хлебе  насущном и в  принципе не
любил никакой работы: честной  или  нечестной".  В переводе Богдановского он
почему  -  то становится  Долдоном,  а Volta Seca  (сухой  поворот), мрачный
сертанежо,  с душой  такой  же иссушенной, как и земля,  откуда  он родом, -
Вертуном.  Русские прозвища не  только не отражают, но и  искажают характеры
героев, вырывают их обладателей из контекста бразильской действительности.
     Пожалуй, больше всего не повезло герою по имени Querido-de-Deus,  давно
известному русскому читателю по "Мертвому морю" и "Старым морякам" как Божий
Любимчик. Стопроцентный, между  прочим, бразилец превратился у Богдановского
в "Капитанах песка" в славянина Богумила, а в  "Лавке чудес" - в Боголюба. А
когда в той же "Лавке чудес" я увидела имена  Шелкоус и Кудряш, то подумала,
что наборщики перепутали  книгу бразильского автора  с "Грозой" Островского.
"Лавку чудес" невозможно читать уже потому  только, что взгляд застревает на
имени  главного героя  - Ар<b>ш</b>анжо, как  его  называет  Александр Богдановский
вместо Ар<b>к</b>анжо. Конечно "ch"  в  португальском произносится как "ш", но не в
словах же греческого происхождения!
     С  такой  же легкостью А.Богдановский расправляется  с вполне реальными
людьми,  историческими личностями. В  "Каботажном  плаваньи",  например,  он
указал 1986 год как  дату смерти Луиса Карлоса  Престеса ( С.48), хотя тогда
лидер бразильских коммунистов был не только жив,  но и  неплохо,  для своего
возраста, себя чувствовал.
     Не лучше обстоят  дела и с географическими названиями.  А. Богдановский
упорно называет байянскую улицу Гантуа (Gantois) Гантоис, но слово - то это
французское,  и байянцы произносят его так,  как это делал тот самый  житель
Гента.  Уж Александр Богдановский мог  бы это знать, как-никак французский -
его  второй  язык.  Да  и  французский  знать вовсе не обязательно.  Если бы
Богдановский действительно любил  Амаду, он был  бы знаком с творчеством его
друга  Доривала  Каимми  (Богдановский  именует его  в "Каботажном плаваньи"
Кайми), который в  "Хвалебной  песне  в честь Матери Минининьи" очень  четко
произносит:  "Минининья  ду Гантуа".  Это  "Гантоис"  переходит из книги  в
книгу,  и  Тереза  Батиста  в  переводе   Лилианы  Бреверн  начинается  так:
"Последний  раз я видел Терезу Батисту в феврале этого года на террейро, где
праздновалось  пятидесятилетие  Матери  Святого  М<b>е</b>нининьи до  Гантоис" (91,
С.5).
     Сколько ж можно?! Хотя  бы  элементарные  вещи нужно  проверять.  О чем
говорят  все  эти  примеры? -  О  том, что переводчик не  уважает не  только
автора, но  и  читателя. Его не  волнует, что  кто-то заметит все эти ляпы и
несообразности. Уж  сколько раз переиздавались "Капитаны песка" и все с теми
же "бараньими рожками" и "температурой 37 градусов". Да и зачем работать над
текстом, мучаться? - Пипл и так все схавает. И этот переводчик еще жалуется,
что  его  не  пускали  в  "Иностранную  литературу".  Не   пускал  его  Юрий
Владимирович Дашкевич, который кое-что понимал и в творчестве Жоржи Амаду, и
в переводе. Александра  Богдановского он  иначе как  "холодный  сапожник" не
называл.  И лучше бы  Богдановский  исправил  свои  собственные ошибки, а не
искал  соринки в чужом  глазу. Но только дело в том, что даже если Александр
Богдановский  и Лилиана Бреверн  исправят  все фактические ошибки, лучше  их
переводы от  этого не станут, потому что <b>Жоржи  Амаду так  не писал</b>.  Вместо
изящного,  ироничного, изысканного  стиля Амаду  эти переводчики предъявляют
нам стиль безликий и бесцветный, который  может принадлежать любому автору и
никому конкретно. Они, как  говорил Корней Чуковский, "напяливают  на автора
самодельную  маску  и эту  маску выдают за живое  лицо". Прочтите, например,
отрывок  из  "Капитанов   песка"   в  переводе  А.Богдановского,  в  котором
фактических ошибок нет:
     "Раньше море было совсем  рядом. Волны, подсвеченные желтоватым сиянием
луны,  ласково плескались у  подножья пакгауза, прокатывались под причалом -
как раз в том месте, где спят сейчас дети. Отсюда уходили  в плаванье тяжело
нагруженные суда  -  пускались в  нелегкий путь  по опасным  морским дорогам
огромные разноцветные корабли. Сюда, к этому причалу, теперь уже изъеденному
соленой  водой,  приставали  они, чтобы  доверху набить  трюмы.  Тогда перед
пакгаузом простирался таинственный и необозримый океан, и ночь, спускавшаяся
на пакгауз, была темно-зеленой, почти черной, под цвет ночного моря.
     А теперь  ночь  стала  белесой,  и  перед пакгаузом  раскинулись  пески
гавани.  Под причалом  не  шумят  волны: песок,  завладевший  пространством,
медленно, но неуклонно надвигался на пакгауз, и не подходят больше к причалу
парусники,   не   становятся    под    погрузку.    Не   видно   мускулистых
негров-грузчиков, напоминающих  времена  рабовладения. Не поет  на  причале,
тоскуя  по  родным  местам, чужестранный моряк. Белесые  пески  простираются
перед  пакгаузом, который никогда уж больше не  заполнится  мешками, кулями,
ящиками. Одиноко чернеет он среди белизны песков" (64,Т.1, С.279).
     А вот как это звучит на самом деле:
     "Когда-то здесь было  море.  Волны то с  грохотом разбивались, то нежно
лизали  огромные черные камни в  фундаменте здания. Под  причалом,  там, где
раньше  плескалось море,  спят  дети, залитые  желтым  светом  луны. К  этой
изъеденной морем и  ветром дощатой пристани  причаливали раньше бесчисленные
парусники, порой  огромные,  каких-то немыслимых  расцветок, чтобы заполнить
свои  трюмы. И  отсюда  уходили  они,  тяжело груженые,  навстречу опасности
морских дорог.
     Тогда  перед  складом простиралась  таинственная гладь  океана, и  ночи
здесь были темно-темно зеленые, почти черные, того  загадочног