мнем этой молодой драматургии, полностью идеалистической и полностью капиталистической. Она стремилась показывать мир, как он есть, и признавать его таким, как он существует; а подлинная беспощадность этого мира должна была беспощадно изображаться как его величие: его богом должен был стать "бог вещей, каковы они на самом деле". Эта попытка создать новую идеологию, непосредственно опирающуюся на факты, была направлена против буржуазии, распознанный образ мысли которой (признанный мелким) казался находящимся в резком противоречии с ее образом действий (который принимался за великий). При такой постановке проблемы она сводилась всего лишь к проблеме поколений. Задача состояла в том, чтобы доказать разумность действительного. Так в этой драматургии возникла в высшей степени странная действительность. С одной стороны, она сознавала преимущественно исторический характер своей задачи. Она видела перед собой великую эпоху и великие образы и изготовляла документальные изображения того и другого. При этом она воспринимала все как движущееся в потоке ("Так мы строим большие дома на острове Манхаттан"). Ваал и Александр из "Похода на восточный полюс" рассматривались исторически. Это значит, что не только сам Ваал изображался, как историческая личность, в его изменениях, в его "потреблении", его "производстве" и прежде всего в его действии на окружающих, - его существование в литературе в качестве вполне определенного литературного феномена также воспринималось как исторический факт. Он подвергался историческому "рассмотрению", которое имеет причины и следствия. То, что Ваал делал, и то, что он говорил, было материалом о нем, материалом, свидетельствующим против него; его мышление и его бытие казались идентичными, а его жизненный путь был так представлен на сцене, чтобы интерес к нему ослабевал вместе с тем интересом, который он вызывал у своих собратьев по сцене. (При постановке этой пьесы в Берлине художник Неер сказал: "Для последних сцен я не буду городить ничего сложного. В таком состоянии этот парень уже не может вызывать особенного интереса. Хватит с него и пары досок". И это было абсолютно верно! А для начальных картин он поставил на сцену. несколько высоких стен, изобразив на них те персонажи, которые впоследствии должны были вступить в общение с Ваалом - его "жертвы", и сказал при этом: "Вот так-то! Придется ему обойтись этим. Здесь господствует бог вещей, каковы они на самом деле".) Но действительность, создаваемая подобным образом, лишь очень неполно охватывала внешнюю действительность. Реальные события были лишь скудными намеками на процессы, происходящие в душах. И все это игралось между голыми балками, которые изображали лишь детали того, что они должны были обозначать. В сцене, ремарка которой гласила: "В годы 19.. - 19.. мы видим...", декорация Неера состояла всего лишь из по-детски нарисованной ландкарты, точнее из намека на ландкарту, так как она не изображала никакой определенной местности, - зато вентилятор приводил ее в колебание. В спектакле давалось лишь примитивное изображение "поворотов" человеческой судьбы, а все то, что привлекалось из реальных событий, 'было всего лишь наглядным пособием. Зато много было всяких надписей... Так же обстояло дело и в "Походе на восточный полюс", где несколько скудных событий буржуазной жизни должны были передать действия и высказывания великого образа... Правда, не следует забывать, что в тот момент, когда театр снова стал местом размышлений, да еще (притом размышлений дерзких, из него немедленно выдохлась вонь отвратительной торжественности, созданной в театре натурализмом и экспрессионизмом, и возникла известная веселость, если угодно, даже бесшабашность, которая отчасти основывалась на признании того обстоятельства, что театр вовсе не играет в области мысли той серьезной роли, которую он себе присваивал. 6  Диалектическая драматургия начала с попыток преимущественно в области формы, а не в области содержания. Она избегала психологии и изображения индивидуальности, а _состояния_ превращала в _процессы_, делая это в подчеркнуто эпической манере. Типичные образы, которые изображались на сцене как можно более остраненно, как можно более объективно (так, чтобы с ними нельзя было сопереживать), выявлялись лишь в их отношении к другим типичным образам. Их поступки демонстрировались не как нечто само собой разумеющееся, а как нечто поражающее: это должно было привлечь внимание зрителя к взаимосвязи событий, к процессам, происходящим внутри определенных групп. Необходимой предпосылкой для этого считался почти научный подход зрителя, который интересуется происходящим, но не включается в него. (Драматурги полагали, что они дают возможность такого подхода.) В итоге это движение поставило себе целью изменение всего театра, в том числе и зрителя. Оно потребовало _изменения функции театра_, как общественного установления, никак не меньше! Следует помнить, что речь шла лишь о _наступлении в области техники_ и никоим образом не о каких-либо политических акциях. Все оставалось еще в сфере буржуазного искусства, в том числе и выбор материала. Объективно драматурги видели свою цель в том, чтобы подвергнуть типическое поведение людей этой эпохи новым методам исследования, поначалу все еще целиком оставаясь в рамках существующего общественного устройства, которое принималось как данное и не подлежащее дальнейшему обсуждению. Эта новая драматургия ограничивалась задачей изображения "поворотов человеческой судьбы". Старая (драматическая) драматургия не давала возможности изображать мир таким, каким его воспринимают сегодня уже многие. Ход одной человеческой ж.изни, типичный для многих, или типичное столкновение между людьми не могли быть показаны при помощи ранее существовавших форм драмы. Новая драматургия постепенно перешла к эпической форме (в чем ей, между прочим, помогли произведения одного из романистов, а именно Деблина). Так как она рассматривала все "в потоке", она особенно подчеркивала _документальный характер_ этого способа изображения. Зритель должен был входить в театр с такой же внутренней установкой, с какой он привык посещать другие современные мероприятия. Эта установка была, как уже говорилось, своего рода научным подходом. В планетарии и во дворце спорта человек придерживается этого подхода, спокойно взирая на события, все взвешивая и контролируя; это тот самый подход, который позволил нашим техникам и ученым совершить их великие открытия. Только в театре этот интерес должны были вызывать судьбы людей и их поведение. Предполагалось, что современный зритель не хочет безвольно поддаваться какому бы то ни было внушению, не хочет впадать в состояние того или иного аффекта, не хочет терять рассудка. Он не желает ни опеки над собой, ни насилия, он хочет лишь одного - чтобы ему был предоставлен человеческий материал, чтобы он сам мог организовать его. Поэтому он также любит смотреть на людей, которые находятся в не столь уж легко объяснимых ситуациях, поэтому он не нуждается ни в логических обоснованиях, ни в психологических мотивировках старого театра. Разумеется, тот человек, в котором нет ничего от исследователя, который ищет всего лишь удовольствия, будет считать подобные пьесы неясными, и это именно потому, что они изображают неясность человеческих взаимоотношений. Человеческие взаимоотношения в нашу эпоху неясны. Театр и должен найти ту форму, которая позволяет изобразить эту неясность в наиболее классической форме, то есть эпически спокойную форму. 7. ТЕАТР КАК ОБЩЕСТВЕННОЕ УСТАНОВЛЕНИЕ  8. ИЗМЕНЕНИЕ ФУНКЦИЙ ТЕАТРА  Театр должен быть пересмотрен в целом - не только тексты, не только актеры или даже весь характер постановки, эта перестройка должна вовлечь зрителя, должна изменить его позицию. Этой перемене в подходе зрителя соответствует то, как изображается человеческое поведение на сцене; мимический материал подчиняется _обстоятельствам_. Индивидуум перестает быть центром спектакля. Отдельный человек не порождает никаких отношений, значит, на сцене должны появляться группы людей, внутри которых или по отношению к которым отдельный человек занимает определенную позицию; их-то и изучает зритель, притом _зритель как масса_. Значит, отдельный человек и в качестве зрителя перестает быть центром театра. Он уже больше не частное лицо, которое "удостаивает" театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить. Спектакль без него, как активного участника, теперь лишь половина спектакля (если бы он был законченным без него, он считался бы теперь несовершенным). Зритель, вовлеченный в театральное действо, сам приобщается к театру. Таким образом, главное происходит теперь не "в нем", но "с ним"; современный театр преобразовал деловое предприятие, существовавшее за счет продажи ежевечернего развлечения, в коллектив покупателей, то есть произвел всего лишь количественную работу. Следующий шаг, - _правда, этот шаг_ направлен _против основного характера самого предприятия_, - означал бы качественное изменение этого коллектива: исчезла бы его случайность. Теперь можно было бы выдвинуть требование, чтобы _зритель (как масса)_ был _приобщен к литературе_, то есть специально обучен перед "посещением" театра, специально проинформирован. Здесь уже не каждый забежавший в зал зритель сможет лишь на основании потраченных им денег "понять" происходящее и стать его "потребителем". Оно перестало быть товаром, доступным каждому, кто его пожелает. Сам материал уже объявлен общим достоянием, он "национализирован". Это необходимая предпосылка для изучения; теперь решающей становится формальная сторона, то есть способ использования, она усваивается в форме работы, а именно работы по изучению. Дойдя до этого пункта, мы понимаем, почему _обработка существующего материала_ обозначает облегчение работы, которая должна быть совершена. То обстоятельство, что в этой фазе содержатся почти все элементы, которые ранее существовали в прежних фазах и, будучи подчеркнутыми, характеризовали эти фазы, могло бы побудить того, кто выводит новое из старого вместо того, чтобы выводить старое из нового, смотреть на эту работу, как на чисто эклектическую; это потому, что он не учитывает решающего фактора, состоящего в изменении самих функций театра. Здесь выявление всей системы жестов, содержащейся в уже известном материале, может помочь и производителю и потребителю правильно определить то поведение, которое и является главным, даже если оно приходит в противоречие с данным материалом. Ясно, что эта функция театра зависит от почти полной общности жизненных интересов всех участников. Неоспоримый примат театра по отношению к драматургии, революционный прогресс техники сам по себе, как примат средств производства перед самим производством (для понимания этого необходимо понимание законов революционной политэкономии), является препятствием для того большого изменения функций театра, которое лишь он - этот примат - делает возможным. Зрители, к которым обращен призыв проявить не безвольный (основанный на магии, на внушении) подход, а занять оценивающую позицию, немедленно занимали отнюдь не некую общую, стоящую над интересами всех позицию, как того хотела новая драматургия, а политическую позицию. Более того, сами представления перестали казаться простой "выдумкой" нескольких драматургов, они производили впечатление чего-то выражающего молчаливое требование коллектива. Если изменение функций театра благодаря этому начинало казаться возможным, хотя и не в том смысле, в каком этого ожидала новая драматургия, оно становилось тем более невозможным из-за непредусмотренного характера этой возможности. Театр, как нечто предметное, сам становился как предмет преградой на пути этого изменения своих функций. 9. ТЕАТР КАК СРЕДСТВО ПРОИЗВОДСТВА  Буржуазный театр создал технические предпосылки для полного изменения функций театра тем, что он охватывал все более широкую публику, привлекая ее в качестве потребителей на фоне неизбежно расширяющегося рынка, а тем самым разрушил ту салонную клику, которая ранее господствовала в театре. Его классовый характер помешал ему сделать необходимые выводы. Так, например, он уже давно выражает практически полный атеизм, но не может решиться стать его открытым идеологическим выразителем. Если бы выяснилось, что театр, как скопление определенных средств производства, не может быть ни преодолен, ни обойден, а факт, исходящий из этого конкретного обстоятельства, заставил бы выдвинуть вопрос об изменении этого общественного установления, а затем и новый (неразрешимый) вопрос об изменении всего того общественного устройства, которое является предпосылкой его существования, - то тогда, и притом не независимо от всего этого, а в ходе этих размышлений и сознательно направленных на это усилий, новая драматургия пришла бы в непредусмотренное энергичное столкновение с _действительностью_. Рассмотрение вопросов политэкономии подействовало бы на нее, как совлечение покровов с изображений в Саисе. Она находилась в оцепенении, застыла, как соляной столб. Погруженная в глубокое раздумье, она смотрела на попытки Пискатора, которые как раз начались в это время и которые, как она скоро поняла, можно было причислить к ее собственным опытам: ведь они были гораздо более драматургическими, чем собственно театральными, они были направлены на саму драму, они были драматическими в том новом смысле, который затрагивал театр, как целое. С того времени была открыта субъективность возможной объективности; объективность была понята, как партийность. То, что здесь выявилось как тенденция, было тенденцией самой материи (то же, что бросалось в глаза как тенденция, в худшем случае было лишь временной конструкцией). 1931 Фрагменты О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ  ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?  Когда несколько лет назад речь заходила о современном театре, называли театры московский, нью-йоркский и берлинский. Кроме них называли еще, быть может, ту или иную постановку Жуве в Париже, Кочрана в Лондоне или спектакль "Гадибук" в театре "Габима", который, собственно говоря, тоже можно отнести к русскому театру, потому что режиссером спектакля был Вахтангов. Однако, имея в виду современный театр в целом, называли лишь три театральные столицы. Русский, американский и немецкий театры очень сильно отличались друг от друга, но между ними существовало и сходство: они были современными, то есть вводили новшества в технику постановки я актерской игры. В некотором смысле у них проявлялось и сходство в стиле, - вероятно, потому, что техника международна (не только та область техники, которая необходима непосредственно для сцены, но и та, которая оказывает влияние на сцену, - например, кино), а также потому, что театры эти расположены в крупных развитых городах больших индустриальных стран. В последнее время среди театров капиталистических стран ведущее место занял как будто берлинский театр. Черты, характерные для современного театра, нашли в нем на определенной ступени его развития яркое и пока наиболее зрелое выражение. Последним этапом берлинского театра, который, как уже говорили, воплотил тенденции развития современного театра в наиболее отчетливой форме, был театр эпический. Все, что называли "современной пьесой", или "сценой Пискатора", или "поучительной пьесой", относится к театру эпическому. 1. ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР  Термин "эпический театр" казался многим внутренне противоречивым, так как, согласно Аристотелю, было принято считать, что эпическая и драматическая формы в корне отличны друг от друга. Различие видели; отнюдь не в том, что одна из форм обращена к живым зрителям, а другая пользуется посредничеством книги; такие эпические произведения, как поэмы Гомера или, песни средневековых певцов, были одновременно и театральным зрелищем, а драмы вроде "Фауста" Гете или "Манфреда" Байрона, как известно, наиболее действенны именно как книги для чтения. Различие между драматической и эпической формой уже со времен Аристотеля видели в различии структуры, в различии построения, закономерности которого изучаются в двух разных областях эстетики. Построение это зависело от различных способов, которыми произведение подавалось публике: в одном случае, посредством сцены, в другом - посредством книги; однако независимо от этого существовали еще "драматическое начало" в эпических произведениях и "эпическое начало" в произведениях драматических. В прошлом веке в буржуазном романе развилось немало драматических элементов: например, концентрированность сюжета, а также взаимозависимость отдельных частей. Драматическое начало характеризовалось известной страстностью изложения, резким выделением сталкивающихся, противоборствующих сил. Эпический автор Деблин дал превосходное определение эпосу, сказав, что, в отличие от драматического произведения, произведение эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причем каждый кусок сохранит свою жизнеспособность. Здесь не место вдаваться в рассуждения о том, в силу каких именно причин противоречия между эпическим и драматическим, которые казались непреодолимыми, утратили свою безусловность. Достаточно указать на то, что уже благодаря техническим достижениям оказалось возможным ввести в драматическое представление повествовательные элементы. Использование экрана, механизмов и кино усовершенствовало оборудование сцены, и все это произошло в историческую эпоху, когда важнейшие события в человеческом обществе уже нельзя было представить с той простотой, как это делалось прежде; в эпоху, когда люди материализовали движущие силы или подчиняли действующих лиц силам невидимым, метафизическим. Для того чтобы события общественной жизни стали понятны, необходимо было широко показать зрителю общественную среду во всей ее значительности. Разумеется, прежняя драма тоже показывала общественную среду, но там среда не являлась самостоятельной стихией; целиком подчиняясь главному герою драмы, она была представлена лишь через реакцию на нее главного героя. Для зрителя это было все равно, что наблюдать бурю, видя не ее самое, а суда, бороздящие воды, л паруса, кренящиеся под напором ветра. Теперь же в эпическом театре общественная среда должна была выступить как элемент самостоятельный. Сцена стала повествовать. Теперь уже рассказчик не исчезал с исчезновением четвертой стены. Фон тоже принимал теперь активное участие в представляемых событиях, взывая с помощью титров к аналогичным событиям, опровергая или подтверждая высказывания действующих лиц документами, демонстрируемыми на экране; подкрепляя отвлеченные рассуждения конкретными, чувственно ощутимыми цифрами; усиливая пластически выразительные, но незначительные события изречениями и фактами. Актеры тоже перевоплощались не полностью - они сохраняли известную дистанцию между собой и изображаемым персонажем, более того, вызывали в зрителе критическое отношение к персонажу. Отныне зрителю уже нельзя посредством простого вживания в душевный мир действующих лиц отдаваться своим эмоциональным переживаниям без всякой критики (и, значит, без всяких практических результатов). Все темы и события спектакля подвергаются очуждению. Такому очуждению, которое необходимо, чтобы понять их. А когда люди имели дело с "само собой разумеющимся", они просто отказывались от всякого понимания. "Обыденное" получило элементы, бросающиеся в глаза. И только так могли стать очевидны законы, причины, следствия. Поступки людей следовало показать такими, но в то же время следовало показать, что они могут быть и совеем другими. То были большие изменения. Созерцая переживания героя, зритель драматического театра говорит: "Да, это я тоже уже переживал. И я таков. Это естественно. Так будет всегда. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него нет выхода. Это великое искусство: здесь все само собой разумеется. Я плачу вместе с теми, кто плачет, я смеюсь вместе с теми, кто смеется". Зритель эпического театра говорит: "Этого я бы не подумал. Так делать нельзя. Это в высшей степени удивительно, почти неправдоподобно. Этому надо положить конец. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него все-таки есть выход. Это великое искусство: здесь нет ничего само собой разумеющегося. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется". 2. ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ  Сцена стала поучать. Нефть, инфляция, война, социальная борьба, семья, религия, пшеница, торговля убойным скотом - все это стало предметом театрального представления. Хоры разъясняли зрителю непонятное ему соотношение сил. Киномонтаж показывал ему события >во всем мире. Экран демонстрировал статистический материал. Поступки людей подвергались критике вследствие того, что на передний план выступили их скрытые причины. Показывали поступки правильные и неправильные. Показывали людей, которые знают, что делают, и людей, которые не знают этого. Театр стал полем деятельности философов - таких философов, которые стремились не только объяснить мир, но и изменить его. На сцене появилась философия; таким образом, на сцене появилось поучение. А куда же девалось развлечение? Неужели нас снова посадили за школьную парту, снова обращаются с нами, как с неграмотными? Неужели нам снова надо сдавать экзамены, получать аттестаты? Согласно общепринятому мнению, между понятиями "учиться" и "развлекаться" - огромное различие. Первое, быть может, и полезно, но приятно только второе. Итак, нам нужно защитить эпический театр от подозрения, будто бы это в высшей степени неприятное, безрадостное умственное напряжение. Собственно говоря, мы можем сказать только одно: отнюдь не обязательно противопоставлять учение развлечению. Противоположность между ними существог вала не всегда и не всегда будет существовать. Несомненно, учение, связанное со школой, с подготовкой к профессии, предполагает немалые трудности. Однако следует обдумать и то, при каких обстоятельствах и во имя какой идеи оно осуществляется. В сущности, это покупка. Знание - всего лишь " товар. Его покупают для того, чтобы потом перепродать. Все, кто вышел из школьного возраста, должны продолжать свое учение, так сказать, втайне от других; ибо человек, признающийся в том, что ему еще надо учиться дополнительно, как бы обесценивает себя в глазах других - оказывается, у него не хватает познаний! Кроме того, польза от учения весьма ограничена факторами, которые не зависят от воли учащегося. Существует безработица, от которой не могут уберечь никакие знания. Гораздо чаще приобретение знаний требует усилий от тех, кому дальнейшее продвижение уже не стоит никаких усилий. Мало таких познаний, которые обеспечивают человеку власть, но немало познаний, которые обеспечиваются властью. Для различных слоев народа учение играет весьма различную роль. Есть слои, которые не могут представить себе изменение общественных условий; эти условия кажутся им достаточно хорошими. Как бы ни обстояло дело с нефтью, они будут извлекать из нее свои доходы. И еще: они чувствуют себя людьми на возрасте. Впереди у них не так уж много лет. Зачем же им еще тратить время на учение? Они уже произнесли свое последнее слово. Но есть и такие слои, которые еще не вкусили от пирога, которые не довольны условиями жизни, у которых огромная практическая заинтересованность в учении: они во что бы то ни стало хотят разбираться во всем, они знают, что без учения пропадут. Эти люди - самые лучшие и самые жадные ученики. Подобные различия существуют также между народами и странами. Значит, стремление к знанию зависит от многих обстоятельств, и все же существует радостное, захватывающее учение, учение, которое приносит счастье борьбы. Если бы не было такого увлекательного учения, тогда театр по самой природе своей был бы лишен способности учить. Театр остается театром, даже будучи поучительным, а если он к тому же хороший, тогда он служит и развлечению. 3. ТЕАТР И НАУКА Но что общего у науки с искусством? Мы отлично знаем, что наука может быть развлекательной, однако не все, что развлекает, может быть представлено на сцене. Когда я указывал на ту неоценимую службу, которую современная наука (если правильно ее использовать) может сослужить искусству, в особенности театру, я нередко слышал в ответ: искусство и наука - две высокоценные, но совершенно различные области человеческой деятельности. Разумеется, это общее рассуждение совершенно правильно, как и большинство общих рассуждений. Искусство и наука воздействуют совершенно различным образом - это ясно. И все же должен признаться, как бы дурно это ни звучало, что я, как художник, не могу обойтись в своем творчестве без некоторых наук. Это утверждение может возбудить во многих людях сомнение в моих художественных способностях. Они привыкли видеть в поэтах удивительные, чуть ли не сверхъестественные существа, которые с истинно божественной прозорливостью познают явления, для познания коих всем другим нужно затратить множество усилий и труда. Конечно, неприятно признаваться в том, что не принадлежишь к сонму осененных благодатью. Но признаться в этом необходимо. Необходимо также опровергнуть и мнение о том, будто научные усилия, в которых я признался, - лишь простительные побочные занятия, за которые садишься вечером, после рабочего дня. Ведь всем известно, что и Гете занимался естествознанием, и Шиллер - историей, только принято добродушно считать, что это своего рода причуды гения. Я не хочу с порога обвинять их обоих в том, что названные науки им были нужны дли поэтического творчества, и, таким образом, как бы прятаться у них за спиной; но про себя должен сказать, что мне науки нужны. И признаюсь, я косо поглядываю на людей, о которых мне известно, что они не стоят на уровне современных научных знаний, то есть, что они "поют как <птицы певчие, как на ветке соловей", или так, как представляют себе соловьиное пение. Я не хочу этим сказать, что отвергаю звучное стихотворение о вкусе камбалы или об удовольствиях лодочной прогулки только потому, что автор его не изучал гастрономию или навигацию. Однако я полагаю, что великие и сложные мировые события не могут быть до конца поняты теми, кто не привлекает для познания мира всех необходимых вспомогательных средств. Предположим, нужно изобразить великие страсти или события, оказывающие влияние на судьбы народов. Подобной страстью в наше время считают, например, стремление к власти. Предположим, поэт, "почувствовав" это стремление, хочет изобразить человека, стремящегося к власти. Как же он изобразит тот в высшей степени сложный механизм, посредством которого в наше время можно завоевать власть? Если его герой - политик, то как делается политика? Если он коммерсант, то как делается коммерция? К тому же есть и такие писатели, в произведениях которых напряженный интерес вызывает не столько устремление к власти отдельных людей, сколько именно коммерция и политика! Как этим авторам приобрести необходимые познания? Едва ли накопят они достаточные познания, если будут только бродить и созерцать мир широко открытыми глазами; впрочем, уже и это значительно лучше, чем если они просто будут закрывать глаза в сладостном безумии. Основать такую газету, как "Фелькишер беобахтер", или такую компанию, как "Стандарт ойл", - Дело весьма сложное, и эти вещи нельзя просто навязать читателю безо всяких объяснений. Для драматурга важной областью является психология. Принято считать, что если и не каждый обыкновенный человек, то поэт, во всяком случае, способен без специального изучения проникнуть в причины, побуждающие человека к убийству, - поэт, "познавая самого себя", должен суметь дать картину душевного состояния убийцы. Предполагается, что в таких случаях достаточно заглянуть к себе в душу, да к тому же ведь существует еще и воображение. По ряду причин я уже не могу питать сладкую надежду на такое удобное и легкое решение вопроса. Не могу и в себе самом обнаружить все те побудительные причины, которые, как явствует из газетных отчетов и научных исследований, удается установить у людей. Как и судья при вынесении приговора, я не могу без дополнительных изысканий составить себе исчерпывающую картину душевного состояния убийцы. Современная психология - от психоанализа до бихевиоризма - дает мне познания, помогающие совсем по-иному истолковать данный случай, в особенности если я еще приму во внимание данные социологии, а также не позабуду о политэкономии и истории. Могут сказать: но это же очень сложно. Я вынужден ответить: конечно, это сложно. Быть может, мои оппоненты позволят себя убедить и согласятся со мной в одном: имеется немало весьма примитивной литературы. И все же они с большой озабоченностью спросят: не станет ли после этого вечер в театре пугающе сложным и скучным? Отвечу: нет. Сколько бы в произведении искусства ни заключалось научного знания, оно должно быть полностью преобразовано в искусство. Усвоение его как раз и дает ту радость, которая возбуждается произведением искусства. Во всяком случае, если оно дает не такое наслаждение, какое приносит человеку научное познание, все же известная склонность к глубокому проникновению в сущность вещей, мечта о познании мира необходима, чтобы получить радость от современного произведения искусства в нашу эпоху великих открытий и изобретений. 4. ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР "ШКОЛОЙ НРАВСТВЕННОСТИ"?  Согласно Фридриху Шиллеру, театр должен быть школой нравственности. Когда Шиллер выдвинул это требование, ему едва ли приходило в голову, что он, проповедуя со сцены нормы нравственности, отпугнет публику от театра. В его времена публика не возражала против нравственной проповеди. Лишь позднее Фридрих Ницше напал на Шиллера, назвав его зекингенским трубачом нравственности. Заниматься моралью казалось для Ницше унылым делом. Шиллер же видел здесь нечто доставляющее удовлетворение. Он не знал ничего более увлекательного и приятного, чем проповедь идеалов. Буржуазия в то время занималась тем, что создавала идеи для нации. Устраивать свое жилище, хвалить собственную шляпу, платить по счетам - это в самом деле занятие не очень-то веселое, и именно так Фридрих Ницше столетие спустя смотрел на вещи. Этому Фридриху было не по душе говорить о морали, а потому и не по душе ему был тот, первый Фридрих. Против эпического театра многие тоже возражали: он, дескать, слишком нравственен. Однако в эпическом театре нравственная проповедь отходила на второй план. Театр стремился не столько проповедовать нравственность, сколько изучать ее. Правда, сначала шло изучение, а затем и неизбежный итог: мораль всей истории. Мы, разумеется, не можем утверждать, что занялись изучением только из чистого желания углубиться в науку, без иного, 'более ощутимого повода, и что результаты нашего изучения нас совершенно ошеломили. Несомненно, в окружающем нас мире были некоторые мучительные 'несоответствия, трудно переносимые обстоятельства, и к тому же такие обстоятельства, которые трудно было переносить не только из соображений нравственности. Голод, холод и угнетение трудно переносить не только из моральных соображений. Да и цель наших исследований заключается отнюдь не в том, чтобы возбудить моральные размышления по поводу известных социальных обстоятельств (хотя такие размышления возбудить нетрудно, правда, не у всех слушателей - редко, например, возникают подобные размышления у тех слушателей, которые извлекают выгоду из существующих обстоятельств!); цель наших исследований заключалась в том, чтобы найти средства устранения названных трудно переносимых социальных обстоятельств. Мы вели речь не во имя нравственности, но во имя страдающих. Это, безусловно, совершенно разные вещи, ибо нередко, имея в виду страдающих, философы произносят нравственные проповеди о том, что страдающие должны примириться со своим положением. Такие моралисты считают, что люди существуют для нравственности, а не нравственность для людей. Так или иначе, из сказанного можно сделать вывод, в какой степени и в каком смысле эпический театр является школой нравственности. 5. ВСЮДУ ЛИ МОЖНО СОЗДАТЬ ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР?  В стилистическом отношении эпический театр не являет собой чего-либо особенно нового. Характерное для него подчеркивание момента актерской игры и то, что он является театром представления, роднит его с древнейшим азиатским театром. Тенденции к поучению были свойственны средневековым мистериям, равно как классическому испанскому театру и театру иезуитов. Театральные формы соответствовали определенным тенденциям прошлых эпох и ушли в прошлое вместе с этими эпохами. Современный эпический театр тоже связан с определенными тенденциями. Его нельзя создавать повсюду. Большинство великих наций в наши дни не склонно решать свои проблемы на подмостках. Лондон, Париж, Токио и Р-им содержат театры для совсем иных целей. До сих пор условия для возникновения эпического поучительного театра существовали лишь в очень немногих местах и весьма недолго. В Берлине фашизм решительно остановил развитие такого театра. Кроме определенного технического уровня эпический театр требует наличия могучего движения в области общественной жизни, цель которого - возбудить заинтересованность в свободном обсуждении жизненных вопросов, для того чтобы в дальнейшем эти вопросы разрешить; движения, которое может защитить эту заинтересованность против всех враждебных тенденций. Эпический театр - самый широкий и далеко идущий опыт создания большого современного театра, и этот театр должен преодолеть те грандиозные препятствия в области политики, философии, науки, искусства, которые стоят на пути всех живых сил. 1936 НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ  В первые годы после войны и революции театр в Германии переживал большой подъем. В тот период у нас было больше, чем когда-либо прежде, больших артистов и немало яростно соперничавших друг с другом режиссеров. Тогда мы располагали возможностью ставить почти все пьесы мировой драматургии самых различных эпох, от "Эдипа" до "Дело есть дело" и от "Мелового круга" до "Фрекен Юлии", и все эти пьесы действительно ставились. Однако техническая оснащенность театра и возможности драматургии были столь ограничены, что не позволяли отобразить на сцене, во всяком случае широко, крупнейшие явления современности: бурное развитие гигантской индустрии, классовые битвы, войну, мировую торговлю, борьбу с болезнями и так далее. Разумеется, театр показывал и биржу, и окопы, и больницы, но все это было лишь эффектным фоном для какой-нибудь сентиментальной истории из иллюстрированного журнала, которая могла произойти в любое другое время, хотя в великие эпохи театра она наверняка была бы признана недостойной увидеть свет рампы. Создать театр, способный отображать крупнейшие события современности, удалось далеко не сразу и не без труда. Прежде всего выяснилось, что театр по своей технической оснащенности остался на том уровне, какого он достиг примерно к 1830 году. Он не был даже электрифицирован. Пискатор - несомненно один из самых выдающихся деятелей театра всех времен - за какие-то несколько лет ввел целый ряд коренных новшеств. Он установил в театре экран. Декорация ожила и сама стала элементом действия. Появилась возможность воспроизводить на заднике разные документы, статистические данные и синхронные события. К примеру, когда на сцене разгорается битва биржевиков из-за албанской нефти, на заднике видны военные суда, уходящие в море, чтобы вынудить нефтяные промыслы прекратить работу. Это был колоссальный прогресс. Другим новшеством было создание подвижной сцены. Теперь можно было приводить в движение широкие полосы сценической площадки. Таким образом был поставлен "Бравый солдат Швейк" и показан его знаменитый поход в Будейовицы. При постановке пьесы "Берлинский купец" сцена была снабжена подъемной площадкой, что позволило помещать отдельные участки сцены на разных уровнях. Новые средства дали возможность органически включить в спектакль элементы музыки и графики, до сих пор остававшиеся недоступными для театра. Крупнейшие композиторы стали писать музыку для театра, а великий график Георг Гросс создал великолепные произведения искусства, которые проецировались затем на экран. Декорации к пьесам и постановкам Брехта были созданы в основном Каспаром Неером. Не меньшие изменения претерпела и драматургия. Была выработана новая техника построения пьес. Пьесы стали писать небольшие коллективы людей различных специальностей, в том числе историки и социологи. В серии из семи брошюр - в "Опытах" - была фрагментарно изложена теория неаристотелевской драматургии. К пьесам такой неаристотелевской драматургии относятся "Святая Иоанна скотобоен", "Что тот солдат, что этот", "Круглоголовые и остроголовые" и ряд других. Одновременно началось обучение целого поколения молодых актеров новому, эпическому стилю игры. Мимическими приемами театр во многом обязан немому кино. Некоторые элементы мимики и жеста снова вошли в арсенал театрального искусства. Чаплин, начавший свою карьеру клоуном, был свободен от груза театральных традиций, и он по-новому изобразил человека и его поведение. Такое развитие театра и драматургии, а также применение некоторых очень сложных технических приемов привело в конечном счете к более простому изображению великих процессов. Не следует думать, что переплетение интересов на хлебном рынке в Чикаго или в военном министерстве на берлинской Бендлерштрассе менее сложно, чем процессы, происходящие в атоме, - а известно, какие сложные методы необходимы для того, чтобы хоть как-то описать эти процессы. Конечно, и в век науки методы театра, в том числе самого современного, несравненно менее точны, чем методы физики, но и театр должен рассказывать об окружающем мире так, чтобы зритель мог во всем разобраться. Когда Брехт накопил достаточный опыт, ему удалось минимальными средствами передать некоторые значительные и сложные процессы современности. Пользуясь самыми скупыми изобразительными средствами, он сумел поставить "Мать" - эту биографию, неразрывно сплетенную с историей. В это же время известные результаты дала и целая серия экспериментов, которые, хотя в них использовались средства театра, для своей постановки не нуждались в настоящей сцене. Речь идет о педагогических экспериментах, то есть об учебной пьесе. В течение ряда лет Брехт вместе с небольшой группой помощников, уже вне театра, слишком косного из-за необходимости ежевечерне торговать развлечениями, пытался создать новый вид театрального представления, которое могло бы оказать влияние на духовное формирование самих участников. В своей работе он прибегал к помощи различных сценических средств и имел дело с различными слоями общества. Речь идет о театральных представлениях, которые устраивались скорее для участников, чем для зрителей. Это было искусство прежде всего для его "производителей" и уже затем для "потребителя". Например, Брехт написал несколько поучительных пьес для школ и крохотную оперу "Говорящий "да", которую смогли поставить школьники. Музыку к этим пьесам, соответствующую специфической задаче каждой из них, написал Курт Вейль. Учебной была и пьеса Брехта "Полет Линдбергов", которая требовала совместной работы школы и радио. По радио передавались оркестровое сопровождение и партии солистов, а школьники целыми классами пели хоры. Музыку к этой пьесе написали Хиндемит и Вейль. Она была показана в 1929 году в Баден-Бадене на музыкальном фестивале. Опера "Баденская поучительная пьеса", поставленная в 1930 году, была написана для мужского и женского хора, но в ней предусмотрены также кинокадры и клоунада. Композитором был Хиндемит. Еще одним, двенадцатым по счету, экспериментом явилась пьеса "Мероприятие". В ее постановке приняли участие несколько крупных артистов, а объединенный хор берлинских рабочих насчитывал почти четыреста человек. КРИТИКА ВЖИВАНИЯ В ОБРАЗ  (Критика "Поэтики" Аристотеля) 1  Термин "неаристотелевская драматургия" нуждается в пояснении. Аристотелевской драматургией, в отличие от которой противостоящая ей именует себя неаристотелевской, называется всякая драматургия, на которую, распространяется аристотелевское определение трагедии, данное им в основном положении его "Поэтики". Известное требование трех единств мы не считаем этим основным положением, да и сам Аристотель, как установили новейшие исследования, вовсе не делает на нем особого акцента. Нам кажется, что величайший общественный интерес представляет аристотелевское определение цели трагедии, а именно катарсис, очищение зрителя от страха и сострадания путем подражания действиям, возбуждающим страх и сострадание. Это очищение происходит благодаря своеобразному психическому акту вживания зрителя в судьбы и переживания лиц, воспроизводимых на сцене актером. Мы называем драматургию аристотелевской, если это вживание в образ порождено самой драматургией, независимо от того, достигнуто ли оно с помощью вышеупомянутых правил "Поэтики" или без них. Своеобразный психический акт вживания в образ в разные эпохи происходит совершенно по-разному. 2. КРИТИКА "ПОЭТИКИ"  Пока Аристотель (в четвертой главе "Поэтики") рассуждает о радости, которую приносит предельно точное слияние с образом, и основным для этого считает изучение действительности, мы согласны с ним. Но уже в шестой главе он высказывается более определенно и ограничивает для трагедии сферу подражания действительности. Подражать следует лишь действиям, вызывающим страх и сострадание, и, что особенно ограничивает возможности трагедии, - само подражание, по мысли Аристотеля, должно преследовать единственную цель: уничтожение страха и сострадания. Становится очевидным, что подражание актеров своим героям должно вызвать подражание актерам со стороны зрителей; зритель воспринимает художественное произведение посредством вживания в образ актера и уже через образ актера - в образ героя пьесы. 3. ВЖИВАНИЕ У АРИСТОТЕЛЯ  Мы, конечно, не считаем, что восприятие зрителем художественного произведения, его сопереживание в понимании Аристотеля, происходило во времена Аристотеля так же, как это имеет место сейчас, в эпоху высокоразвитого капитализма. Но как бы мы ни понимали катарсис, происходивший в те далекие времена при совершенно чуждых нам обстоятельствах, мы вправе предположить, что у греков в основе катарсиса лежал какой-то вид вживания. Трезвое, критическое, отталкивающееся от реальных жизненных трудностей восприятие зрителя не является основой для катарсиса. 4. ВРЕМЕННОЕ ЛИ ЯВЛЕНИЕ ОТКАЗ ОТ ВЖИВАНИЯ?  Нетрудно предположить, что отказ от вживания, на который наша драматургия вынуждена была пойти, является абсолютно временным актом, который объясняется трудным положением драматургии эпохи высокоразвитого капитализма: ведь современной драматургии приходится изображать реальную жизнь перед зрителем, ведущим острейшую классовую борьбу, при этом она, драматургия, не имеет права ни на йоту смягчать жестокость этой борьбы. Временный отказ от вживания сам по себе еще не говорит против него, по край- ней мере, на наш взгляд. Однако маловероятно, чтобы вживание, так же как религия, одной из форм которой оно является, завоевало прежнее положение. Своим упадком вживание несомненно обязано общему упадку и загниванию капиталистического строя, и пережить этот последний вживанию не дано, РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ  1  В 1826 году Гете пишет о "несовершенстве английского театра" Шекспира. Он говорит: "Здесь и в помине нет того требования естественности, к которому мы постепенно привыкли благодаря улучшению театральной техники, искусства перспективы и гардероба". Он спрашивает: "Кто согласится нынче на что-либо подобное? При таких условиях драмы Шекспира были очень занятными сказками, но сказками, распределенными между несколькими рассказчиками, которые, чтобы произвести большее впечатление, надевали характерные маски, двигались по мере надобности туда и сюда, приходили и уходили, предоставляя зрителю воображать, что перед ним не пустая сцена, а рай или, если угодно, дворец". С тех пор как это было написано, техника наших театров улучшалась в течение ста лет, и "требование естественности" привело к такому иллюзионизму, что мы, люди позднего времени, скорее согласились бы смотреть на пустой сцене какого-нибудь Шекспира, чем автора, который не требует, да и не будит воображения. Во времена Гете улучшение техники ради создания иллюзии особых опасений не вызывало, ибо техника эта находилась еще в "младенчестве начал" и была настолько несовершенна, что сам театр все еще оставался реальностью, а воображение и выдумка все еще могли делать из природы искусство. Места зрелищ были еще театрализованными выставками, где постановщики художественно и поэтично воспроизводили тот или иной антураж. 2  Театр буржуазной классики находился в той счастливой промежуточной стадии развития в сторону натуралистического иллюзионизма, когда техника могла дать как раз столько элементов иллюзии, чтобы обеспечить более совершенное воспроизведение природы, но еще не столько, чтобы зритель забыл, что он вообще находится в театре, то есть когда искусство состояло в том, чтобы создать видимость безыскусственности. Без электрической лампочки световые эффекты были еще примитивны; если скверный вкус требовал красок заката, то скверная техника делала это очарование неполным. Подлинный костюм мейнингенцев, обычно пышный, хотя не всегда красивый, все же уравновешивался неестественной речью. Короче говоря, по крайней мере в тех случаях, когда иллюзии не получалось, театр еще показывал себя театром. Восстановление реальности театра как такового является ныне предпосылкой реалистического отражения социального бытия. При слишком сильной иллюзии в отношении антуража и при "магнетической" манере игры, манере, создающей иллюзию, будто ты оказался свидетелем случайного, "взаправдашнего" события, происходящего вот сейчас, сию минуту, все приобретает такую естественность, что ты уже не даешь воли своим суждениям, своей фантазии, своим реакциям, а покоряешься зрелищу, сопереживаешь его и делаешься объектом "природы". Иллюзия театра должна быть частичной, чтобы в ней всегда можно было распознать иллюзию. Реальность, при всей ее полноте, должна быть изменена уже и художественным ее воспроизведением, чтобы понять, что ее можно и нужно изменить. Отсюда нынешнее наше требование естественности: мы хотим изменить природу нашего социального бытия. НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ И БАНАЛЬНЫХ  ЗАБЛУЖДЕНИЙ ОТНОСИТЕЛЬНО ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА. 1  Это искусственная, абстрактная, интеллектуалистская теория, не имеющая ничего общего с действительной жизнью В действительности она возникла из многолетней практики и неразрывно связана с ней. Пьесы, служащие практическим подтверждением этой теории, шли во многих городах Германии, а одна из них - "Трехгрошовая опера" - была поставлена во всех крупных городах мира. Цитаты из "Трехгрошовой оперы" служили заголовками для политических передовиц, были использованы знаменитыми адвокатами в их речах на суде. Некоторые пьесы были запрещены полицией, а одна получила высшую для драматургии премию - премию Клейста, сама теория эпического театра обсуждалась на университетских семинарах и т. д. Исполнялись эти пьесы как самодеятельными рабочими кружками, так и крупнейшими профессиональными актерами. Существовал также специальный театр на Шиффбауэрдамме, где играли такие артисты, как Елена Вайгель, Неер, Лорре и другие, которые и выработали основные принципы. К этому надо добавить оба театра Эрвина Пискатора, также внесшие свою лепту в разработку отдельных принципов. 2  Нечего выдумывать всякие теории, надо писать драмы. Все остальное не соответствует марксизму Налицо примитивное смешение понятий идеологии и теории. При этом чаще всего гордо ссылаются на те высказывания Маркса или Энгельса, которые сами относятся к сфере теории. В другой области Ленин определил это как "ползучий эмпиризм". 3  Эпический театр отметает все эмоции. Но ведь нельзя отделять разум от чувства Эпический театр не отметает эмоции, а исследует их и не ограничивается их "сотворением". В разъединении разума и чувства повинен театр золотой середины, практически вовсе отметающий разум. Его поборники при малейшей попытке привнести в практику театра элементы разума поднимают крик, будто мы собираемся искоренить чувства. 4  Идеи Брехта не новы. Это только так пишется: "Новые идеи Брехта" Обычно так говорят те, кто нападает на мои идеи отнюдь не потому, что они стары, а у них самих есть идеи поновей. Чаще всего такие высказывания принадлежат людям, ратующим за старые идеи и заинтересованным в том, чтобы и чужие идеи тоже были не новее. В действительности поборники эпического театра постоянно стремятся подтвердить некоторые из своих принципов примерами из истории театра и делают все, чтобы снять налет мнимой новизны, который позволил бы обвинить их в следовании моде. Принцип эпического театра имеет мало общего с эстетикой немецких философов первой половины прошлого столетия. Однако даже эта эстетика (Канта и Гегеля), как указывал и сам_ Маркс, обычно стоит на голову выше эстетических взглядов "марксистов", которые на деле не знают и не понимают эстетики Канта и Гегеля, не говоря уже об учении Маркса. 5  Мы, американцы (французы, датчане, швейцарцы и т. д.), должны создать свою эстетику, основываясь на наших американских (французских, датских, швейцарских и т. д.) драмах Швейцарской драматургии не существует, французская существовала в прошлом, американская и датская воспринимаются жителями Европы как чисто европейская. Эпический театр долгое время называли "антинемецким", национал-социалисты считали его просто выродившимся театром. С другой стороны, капитализм - это нечто удивительно интернациональное, и, по общему мнению, он привел к удивительной нивелировке в образе жизни народов разных стран. О том, как можно учиться на чужих ошибках, см. книгу Ленина "Детская болезнь "левизны" в коммунизме". ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ  Вот уже на протяжении по меньшей мере двух человеческих поколений серьезный европейский театр переживает эпоху экспериментирования. Различные эксперименты не дали пока никакого однозначного отчетливого результата, эпоху эту еще ни в коем случае нельзя считать завершенной. По-моему, эксперименты ведутся по двум линиям, которые порой пересекаются, но могут быть рассмотрены порознь. Обе эти линии развития определяются двумя функциями - _развлечения_ и _поучения_, то есть театр производил эксперименты, которые должны были усилить его развлекательную сторону, и эксперименты, повышавшие его познавательную ценность. Что касается развлекательности, то в таком "динамическом", торопящемся жить мире, как наш, прелести ее быстро приедаются. Возрастающему отупению зрителя нужно постоянно противодействовать новыми эффектами. Чтобы развлечь своего рассеянного зрителя, театр должен прежде всего заставить его сосредо- точиться. Он должен вырвать его из шумной среды и подчинить своей власти. Театр имеет дело со зрителем, который утомлен, опустошен рационализированным дневным трудом, возбужден всякого рода социальными трениями. Этот зритель убежал из своего собственного маленького мирка, он сидит в зале как беглец. Он - беглец, но одновременно и клиент. Он может прибежать не только сюда, но и куда-нибудь еще. Конкуренция одного театра с другим и театра с кино тоже заставляет предпринимать все новые и новые усилия, чтобы казаться всегда новым. Глядя, на эксперименты Антуана, Брама, Станиславского, Гордона Крэга, Рейнгардта, Йесснера, Мейерхольда, Вахтангова и Пискатора, мы видим, что они поразительно обогатили выразительные средства театра. Его способность развлекать безусловно возросла. Например, искусство ансамбля породило необычайно чуткий и эластичный театральный организм. Социальную среду можно обрисовать в мельчайших подробностях. Вахтангов и Мейерхольд позаимствовали у азиатского театра определенные танцевальные формы и создали целую хореографию для драмы. Мейерхольд осуществил радикальный конструктивизм, а Рейнгардт использовал в качестве сцены так называемые естественные площадки: он ставил "Каждого человека" и "Фауста" в общественных местах. Театры на открытом воздухе ставили "Сон в летнюю ночь" прямо в лесу, а в Советском Союзе попытались повторить штурм Зимнего дворца с участием крейсера "Аврора". Барьер между сценой и зрителем оказался сорванным. В рейнгардтовской постановке "Дантона" в Большом драматическом театре актеры сидели в зрительном зале, а в Москве Охлопков посадил зрителей на сцену. Рейнгардт использовал цветочную тропу китайского театра и вышел на цирковую арену, чтобы играть прямо на манеже. Режиссура массовых сцен была усовершенствована Станиславским, Рейнгардтом и йесснером, причем последний своими лестничными конструкциями возвратил сцене ее третье измерение. Были изобретены вращающаяся сцена и купольный горизонт, был открыт свет. Прожектор принес богатые возможности освещения. Целая световая клавиатура позволила словно волшебством вызывать "рембрандтовский" колорит. Некоторые световые эффекты можно было бы назвать в истории театра "рейнгардтовскими", подобно тому как в истории медицины определенная операция на сердце названа "тренделенбургской". Появилось новое проекционное устройство, основанное на принципе рассеивания, и существует новая шумовая режиссура. В актерском искусстве были стерты грани между кабаре и театром, между ревю и театром. Были проведены эксперименты с масками, котурнами и пантомимами. Предпринимались далеко заводящие эксперименты со старым классическим репертуаром. Снова и снова перекраивался и перелицовывался Шекспир. У классиков отняли уже столько характерных черт, что они не сохранили почти ни одной. Мы видели Гамлета в смокинге, а Цезаря в мундире, и по крайней мере смокинг и мундир от этого выиграли и стали респектабельнее. Вы видите, что эксперименты очень не равноценны, и самые броские из них не всегда оказываются самыми ценными, но и наименее ценные не лишены ценности начисто. Например, Гамлет в смокинге - это в отношении Шекспира едва ли большее кощунство, чем обычный Гамлет в шелковых чулках. И то и другое остается исключительно в рамках костюмной пьесы. В общем, можно сказать, что эксперименты по повышению развлекательности театра отнюдь не оказались безрезультатными. Прежде всего они привели к усовершенствованию машинерии. К тому же они, как сказано, еще не кончились. Более того, они еще не стали всеобщим достоянием, как то свойственно экспериментам других институтов. Новая операция, осуществленная в Нью-Йорке, очень скоро может быть проведена в Токио. С современной техникой сцены этого не происходит. Явная робость художников все еще не позволяет им непринужденно перенимать и разрабатывать результаты экспериментов других художников. Подражание считается в искусстве бранным словом. В этом одна из причин, по которым технический прогресс далеко не таков, каким он мог бы быть. В целом театр далеко еще не доведен до уровня современной техники. В большинстве случаев он все еще беспомощно довольствуется примитивным устройством для вращения сцены, микрофоном и приспособлением из нескольких автомобильных фар. Эксперименты в области актерского искусства также мало используются. Лишь теперь тот или иной актер в Нью-Йорке начинает интересоваться методами школы Станиславского. Как же обстоит дело с другой, второй функцией, которой наделила театр эстетика, - с поучением? И здесь экспериментируют, и есть определенные результаты. Драматургия Ибсена, Толстого, Стриндберга, Горького, Чехова, Гауптмана, Шоу, Кайзера и О'Нила является драматургией экспериментальной. Это большие опыты по воплощению современности на театре {Разумеется, в опытах по этой линии выдающуюся роль сыграли большие театры. У Чехова был свой Станиславский, у Ибсена - Брам и т. д. Однако инициатива в вопросе усиления познавательной роли театра принадлежала явно драматургии.}. Мы располагаем социально-критической, "бытовой" драматургией, идущей от Ибсена к Нурдалю Григу, символической драматургией, ведущей от Стриндберга к Перу Лагерквисту. У нас есть драматургия, похожая на мою "Трехгрошовую оперу", типа притчи с разрушительным вторжением в идеологию; есть у нас и самобытные формы драмы, разработанные такими поэтами, как Оден и Кьель Абелль, и содержащие - если рассмотреть их чисто технологически - элементы ревю. Порой театру удавалось сообщить некоторые импульсы социальным движениям (таким, как эмансипация женщин, защита законности, борьба за гигиену и даже освободительное движение пролетариата). Надо, однако, сказать, что проникновение театра в социальную жизнь было не особенно глубоким. Это была действительно, как отмечалось критикой, более или менее поверхностная симптоматология социальных явлений. Подлинные общественные закономерности не вскрывались. К тому же эксперименты IB области драматургии в конце концов привели к почти полному разрушению фабулы и образа человека. Поставив себя на службу социально-реформистским устремлениям, театр лишился многих своих художественных средств воздействия. Не без основания, хотя часто с весьма сомнительными аргументами, жалуются на опошление художественного вкуса и притупление чувства стиля. Действительно, в результате разнообразных экспериментов в наших театрах получилось какое-то вавилонское столпотворение стилей. На одной и той же сцене, в одном и том же спектакле играют актеры совершенно различной техники. В фантастических декорациях играют натуралистически. Сценическое слово оказалось в самом печальном состоянии: ямб читается как будничная речь, рыночный жаргон ритмизируется и т. д. и т. д. Настолько же беспомощным оказывается современный актер по отношению к жестикуляции. Жестикуляция должна быть индивидуальной, а оказывается всего лишь произвольной; она должна быть естественной, а оказывается всего лишь случайной. Один и тот же актер пользуется жестикуляцией, пригодной для цирка, и мимикой, разглядеть которую из первого ряда партера можно только в бинокль. Итак, распродажа стилей всех эпох, совершенно недобросовестная конкуренция всех возможных и невозможных эффектов! Поистине, сказать, что нет никаких успехов, нельзя, но и сказать, что они обошлись даром, тоже невозможно. Теперь я подхожу к той фазе экспериментального театра, в которой все упоминавшиеся выше усилия достигли своего самого высокого уровня и тем самым кризиса. На этой фазе все как положительные, так и отрицательные явления этого большого процесса проступили наиболее отчетливо. Итак, усиление развлекательности наряду с развитием техники иллюзии, повышение познавательной ценности и упадок художественного вкуса. Самую радикальную попытку придать театру поучительность сделал Пискатор. Я участвовал во всех его экспериментах, и среди них не было ни одного, который бы не преследовал цели повысить поучительную ценность театра. Речь шла о том, чтобы он непосредственно овладел большими комплексами современных тем, таких, как 'борьба за нефть, война, революция, правосудие, расовая проблема и т. д. Из этого вытекала необходимость полной перестройки сцены. Здесь невозможно перечислить все открытия и новшества, использовавшиеся Пискатором, которые он применял наряду почти со всеми новейшими достижениями техники, чтобы вывести на сцену большие современные темы. Вы, вероятно, знаете о некоторых из этих новшеств, например, о кино, которое превращало застывший задник в нового участника действия наподобие греческого хора; о ленте транспортера, заставлявшей двигаться планшет сцены, благодаря чему можно было в эпической манере показать, например, как идет на войну бравый солдат Швейк. Эти находки до сих пор не использованы интернациональным театром. Электрическое оборудование сцены сегодня почти забыто, вся хитроумная машинерия покрылась ржавчиной, и все поросло травой. В чем причины? Необходимо назвать политические причины краха этого в высшей степени политического театра. Усиление политической познавательности столкнулось с (Возраставшей политической реакцией. Мы же сегодня ограничимся рассмотрением развития кризиса театра в области эстетики. Сначала эксперименты Пискатора вызвали в театре полнейший хаос. Если они превращали сцену в машинный зал, то зрительный зал превращался в зал собраний. Для Пискатора театр был парламентом, а публика - законодательной корпорацией. Перед этим парламентом наглядно ставились большие общественные вопросы, настоятельно требовавшие решения. Вместо речи депутата по поводу тех или иных невыносимых социальных условий выступала художественная копия этих условий. Сцена задавалась честолюбивой целью - привести свой парламент, публику, в такое состояние, чтобы на основании преподнесенных ему образов, статистических данных, лозунгов он мог принять политические решения. Театр Пискатора не брезговал аплодисментами, но гораздо больше желал дискуссий. Он стремился не только доставить своему зрителю какое-то переживание, но и добиться от зрителя практического решения, активно вторгнуться в жизнь. Для этого все средства были хороши. Необычайно усложнилась техника сцены. У. заведующего постановочной частью в театре Пискатора режиссерский план отличался от плана рейнгардтовского так же, как партитура оперы Стравинского отличается от партии певца, аккомпанирующего себе на лютне. Машинерия, установленная на сцене Ноллендорф-театра, была настолько тяжела, что пол сцены пришлось подкрепить железными и цементными стойками, а под ее сводом было подвешено столько машин, что однажды он прогнулся. Эстетические соображения были целиком и полностью подчинены политическим. Долой написанные декорации, если их можно заменить фильмом, заснятым на месте события и обладающим достоверностью документа. Даешь размалеванный картон, если художник, например Георг Гросс, может сказать что-то важное парламенту публики. Пискатор был готов даже в какой-то мере отказаться от актеров. Когда германский кайзер через пятерых адвокатов заявил протест против желания Пискатора поручить воплощение его персоны актеру, Пискатор только спросил, не пожелает ли сам кайзер выступить у него; он предложил ему, так сказать, ангажемент. Короче говоря, цель была настолько важной и большой, что любые средства казались уместными. Созданию спектакля целиком соответствовало и создание пьес. Над ними коллективно трудился целый штаб драматургов, работа которых подкреплялась и контролировалась штабом специалистов, историков, экономистов и статистиков. Эксперименты Пискатора взорвали почти всю рутину. Они преобразующе вторглись в творческий метод драматургов, в исполнительский стиль актеров, в работу театрального художника. _Они стремились к совершенно новой общественной функции театра вообще_. Революционная буржуазная эстетика, основанная великими просветителями _Дидро_ и _Лессингом_, определяет театр как место развлечения и поучения. Эпоха Просвещения, способствовавшая значительному подъему европейского театра, не знала никакого противоречия между развлечением и поучением. Чистая развлекательность, даже в предметах чисто трагических, казалась всяким Дидро совершенно пустой и недостойной, если она ничего не давала зрителю, а поучительные элементы, разумеется в художественной форме, отнюдь не казались им помехой развлечению, а делали, на их взгляд, развлечение более глубоким. Если же мы рассмотрим театр нашего времени, то найдем, что оба конструктивных элемента драмы и театра, развлечение и поучение, все больше и больше вступают в острый конфликт. Сегодня между ними уже существует противоположность. Уже натурализм с его "онаучиванием искусства", обеспечившим ему социальное влияние, несомненно нанес ущерб художественной силе театра, особенно фантазии, тяготению к игре и собственно поэтическому началу. Элементы назидательности явно вредили элементам художественным. Экспрессионизм послевоенной эпохи воплотил мир как волю и субъективное представление и привел к своеобразному солипсизму. Он был ответом театра на великий общественный кризис, подобно тому как махизм был ответом на него в философии. Он был бунтом искусства против жизни, и мир существовал для него только как причудливое видение, как порождение испуганного ума. Экспрессионизм, весьма обогативший средства театральной выразительности и принесший до сих пор еще не использованный эстетический урожай, показал полную свою неспособность объяснить мир как объект человеческой практики. Познавательная ценность театра свелась к нулю. Назидательные элементы в спектаклях Пискатора или в постановке "Трехгрошовой оперы" были, так сказать, вмонтированы; они не вытекали органически из целого, а противоречили ему; они прерывали течение спектакля л событий, они срывали вживание, они были холодными душами для сочувствовавших. Я надеюсь, что морализирующие части "Трехгрошовой оперы" и поучающие сонги в какой-то мере и развлекательны, но нисколько не сомневаюсь, что развлечение это иное, нежели в игровых сценах. Характер этой пьесы двойствен, поучение и развлечение в ней еще находятся на тропе войны. У Пискатора на ней находились актер и машинерия. Мы не будем здесь разбирать тот факт, что при подобного рода зрелищах публика разбивалась по меньшей мере на две враждебные социальные группы, так что единого художественного восприятия не было; это факт политический. Удовольствие от учения зависит от положения данного класса. Художественный вкус зависит от политической позиции, благодаря чему ее можно спровоцировать и принять. Но даже имея в виду только ту часть публики, которая политически идет за спектаклем, мы увидим, как обостряется конфликт между силой развлечения и ценностью поучения. Это совершенно новый способ учиться, который уже не вяжется со старым способом развлекаться. На дальнейшей стадии экспериментов всякое усиление познавательности тотчас приводило к ослаблению развлекательности. ("Это уже не театр, а народный университет".) С другой стороны, воздействие на нервы зрителя эмоциональной игрой всегда угрожало познавательной ценности спектакля. (В интересах поучения часто плохих актеров приходилось предпочитать хорошим.) Другими словами, чем больше бывали задеты нервы публики, тем меньше она оказывалась в состоянии воспринимать поучение. Это означает, что чем больше подвигали публику на соучастие, сочувствие, сопереживание, тем меньше замечала она взаимосвязей, тем меньше училась, а чем больше преподносилось поучений, тем меньше доставлялось ей художественного наслаждения. Это был кризис. На протяжении полувека эксперименты, совершавшиеся почти во всех цивилизованных странах, завоевали театру совершенно новый круг тем и проблем, превратив его в фактор большого социального значения. Однако они привели театр к такому состоянию, при котором дальнейшее развитие познавательного, социального (политического) восприятия должно было разрушить восприятие художественное. С другой стороны, без дальнейшего развития познавательного восприятия все менее достижимым становился художественный эффект. Развился такой технический аппарат и такой стиль исполнения, который скорее мог создать иллюзию, чем передать опыт, скорее опьянить, чем возвысить, скорее заморочить голову, чем просветить. Чего стоила конструктивистская сцена, если она не была конструктивна социально; чего стоят прекраснейшие осветительные устройства, если они освещают лишь искаженные и ребяческие изображения мира; чего стоит суггестивное актерское искусство, если оно служит лишь превращению X в Y? Что толку в наборе волшебных средств, если они ничего, кроме искусственных заменителей настоящих переживаний, дать не могут? Зачем без конца освещать проблемы, которые всегда оставались неразрешенными? Щекотать не только нервы, но и разум? Останавливаться на этом нельзя было. Дальнейшее развитие наталкивало на слияние обеих функций: развлечения и поучения. Если все эти усилия претендовали на социальный смысл, то они в конечном итоге должны были подвести театр к такому состоянию, чтобы он с помощью художественных средств мог набросать образ мира, создать модели человеческого общежития, которые позволили бы зрителю понять его социальную среду и освоить ее разумом и чувствами. Сегодняшний человек мало знает о закономерностях, управляющих его жизнью. Как существо общественное, он реагирует в большинстве случаев чувствами, но такая эмоциональная реакция расплывчата, не точна, не эффективна. Источники его чувств и страстей столь же захламлены и загрязнены, как и источники его знаний. Живя в быстро меняющемся мире и сам быстро меняясь, сегодняшний человек не обладает картиной этого мира, которая бы соответствовала действительности и на основании которой он мог бы действовать с видами на успех. Его представления о человеческом общежитии искажены, неточны и противоречивы; его образ мира, человеческого мира, таков, что его можно было бы назвать непригодным для использования, то есть с таким образом мира человек освоить этот мир не сможет, Человеку неизвестно, от кого он зависит, он не умеет вторгаться в социальную межнику, а это необходимо, чтобы добиться желаемого эффекта. Знание природы вещей, необычайно и столь изобретательно расширенное и углубленное, без знания природы человека, человеческого общества во всей его совокупности не в состоянии превратить овладение природой в источник человеческого счастья. Оно куда скорее станет источником несчастья. Поэтому великие изобретения и открытия становились лишь все более страшной угрозой человечеству, и сегодня почти каждое новое изобретение лишь поначалу принимается с торжествующим криком, а потом он переходит в вопль страха. До войны я пережил у радиоприемника поистине историческую сцену: институт физика Нильса Бора в Копенгагене давал интервью в связи с ошеломляющим открытием в области расщепления атома. Физики сообщали, что открыт новый, неслыханный источник энергии. Когда корреспондент спросил, возможно ли уже практическое использование опыта, ему ответили: нет, пока еще нет. И тогда корреспондент с чувством величайшего облегчения сказал: "Слава богу! Я в самом деле думаю, что человечество абсолютно не созрело еще для обладания таким источником энергии!" Было очевидно, что он тотчас подумал о военной промышленности. Физик Альберт Эйнштейн не заходит настолько далеко, но все же заходит достаточно далеко, когда в нескольких фразах, предназначенных для будущих поколений как информация о нашем времени (капсула с этим текстом будет зарыта в землю в дни всемирной выставки в Нью-Йорке), пишет следующее: "Наше время богато изобретательными умами, открытия которых могли бы значительно облегчить нашу жизнь. С помощью силы машин мы пересекаем моря, а также используем ее для освобождения людей от всякой утомительной мускульной работы. Мы научились летать и способны с помощью электрических волн распространять наши сообщения и новости по всему свету. Однако производство и распределение товаров совершенно не организовано, отчего каждый живет под страхом исключения из экономического круговорота. Кроме того, люди, живущие в разных странах, через неравномерные промежутки времени убивают друг друга, так что каждый, кто размышляет о будущем, вынужден жить в страхе. Это происходит оттого, что интеллект и характер масс несравненно ниже интеллекта и характера тех немногих, которые производят ценности для общества". Итак, тот факт, что освоение природы, в котором мы ушли далеко, не приносит людям счастья, Эйнштейн объясняет тем, что люди в общем не научены применять с пользой открытия и изобретения {Здесь нет необходимости подробно критиковать технократическую точку зрения великого ученого. Разумеется, самую большую пользу обществу приносят массы, а немногие изобретательные умы весьма беспомощны перед экономическим кругооборотом товаров. В данном случае нас удовлетворяет, что Эйнштейн и прямо и косвенно констатирует незнание интересов общества.}. Они слишком мало знают о своей собственной природе. То, что люди слишком мало знают о себе, виною тому, что их знания о природе не приносят им пользы. Действительно, страшное угнетение и эксплуатация человека человеком, кровопролитные войны и всякого рода "мирные" унижения стали уже на всей планете чем-то чуть ли не естественным; однако по отношению к этим естественным явлениям человек, к сожалению, вовсе не так изобретателен и деятелен, как в отношении других явлений природы. Бесчисленному множеству людей, например, большие войны представляются чем-то вроде землетрясений, то есть стихийных бедствий, но в то время как с землетрясениями люди справляются, они не могут справиться с самими собой. Понятно, сколь много можно было бы выиграть, если бы, например, театр да и вообще искусство были в состоянии дать практически полезную картину мира. Искусство, которое сумело бы это совершить, глубоко вторглось бы в общественное развитие; оно перестало бы сообщать всего лишь более или менее смутные импульсы и открыло бы чувствующему и мыслящему человеку мир, человеческий мир для практической деятельности. Однако проблема эта оказалась во всех отношениях не простой. Уже самое поверхностное исследование показывает, что искусству для выполнения его задачи - возбуждения эмоций, создания определенных переживаний - совершенно не нужны правдивые образы мира, точные картины столкновений между людьми. Оно достигает эффекта и с помощью несовершенных, обманчивых или устаревших образов мира. С помощью художественного внушения, которое оно умеет использовать, искусство придает самым вздорным утверждениям о человеческих отношениях видимость истины. Чем оно сильнее, тем меньше поддаются контролю картины, им созданные. Логику заменяет воодушевление, доводы - красноречие. Правда, эстетика требует определенного правдоподобия изображаемых событий, ибо в противном случае произведение не окажет или почти не окажет воздействия. Но при этом речь идет о чисто эстетическом правдоподобии, о так называемой логике искусства. Поэту разрешено иметь собственный мир, у этого мира собственные закономерности. Если те или иные элементы искажены, то искажены должны быть и другие элементы, и принцип искаженности нужно проводить довольно последовательно, чтобы спасти целое. Искусство добивается этой привилегии - создавать собственный мир, который может и не совпадать с другим миром, - благодаря одному своеобразному феномену: основанному на внушении вживанию зрителя в артиста, а через него в персонажей и события на сцене. Вот этот принцип вживания мы и рассмотрим. Вживание - вот краеугольный камень господствующей эстетики. Уже в великолепной эстетике Аристотеля описывается, как катарсис, то есть душевное очищение зрителя, достигается с помощью _мимезиса_. Актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью, с такой силой перевоплощения, что зритель подражает в этом актеру и таким образом начинает обладать переживаниями героя. Гегель, создавший, насколько мне известно, последнюю великую эстетику, указывает на способность человека испытывать при виде вымышленной действительности такие же чувства, как и при виде действительности подлинной. И вот я хочу сообщить вам, что ряд опытов по созданию практически полезной картины мира средствами театра привел к ошеломляющему вопросу: не следует ли для этого в большей или меньшей степени отказаться от вживания? Если человечество со всеми его отношениями, действиями, нравами и институтами не рассматривать как нечто незыблемое, неизменяемое и если занять по отношению к нему ту же позицию, Которую вот уже несколько веков люди с таким успехом занимают по отношению к природе, - критическую, рассчитывающую на перемены, нацеленную на овладение природой, - тогда вживание применять нельзя. Вжиться в изменчивых людей, в устранимые обстоятельства, в излечимую боль и т. д. невозможно. До тех пор пока в груди короля Лира горит звезда его судьбы, шока он воспринимается неизменяемым, а действия его изображаются обусловленными самой природой, совершенно неизбежными, предопределенными роком, мы можем в Лира вживаться. Любая дискуссия о его поведении так же невозможна, как для человека X века невозможна была дискуссия о расщеплении атома. Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился. И по отношению к определенным ситуациям на сцене он мог испытывать такие чувства, которые разрешало "настроение" на сцене. Впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц. Сцена вряд ли могла вызывать иные чувства, допускать иные впечатления, сообщать иные мысли, кроме тех, которые она гипнотически представляла. Гнев Лира на его дочерей заражал и зрителя, то есть, глядя на сцену, зритель мог испытывать только гнев, а не, скажем, удивление или беспокойство, то есть другие чувства. Следовательно, о справедливости гнева Лира судить было нельзя, как нельзя было предсказать возможных его последствий. О нем нельзя было дискутировать, его можно было только разделять. Таким образом, общественные явления выступали вечными, естественными, неизменными и неисторическими феноменами и дискуссии не подлежали. Употребляя слово "дискуссия", я подразумеваю под этим не бесстрастное обсуждение какой-либо темы, а чистый процесс мышления. Речь шла не о том, чтобы сделать зрителя просто-напросто равнодушным к гневу Лира. Избавиться надо было лишь от непосредственного заражения этим гневом. Например: гнев Лира разделяет его верный слуга Кент. Кент избивает слугу неблагодарной дочери, который по ее приказу отказывается исполнить желание Лира. А должен ли зритель нашего времени разделять этот гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги, выполняющего приказ, одобрять это избиение? Вопрос был вот в чем: как сыграть эту сцену, чтобы зритель, наоборот, разгневался на гнев Лира? Только такой гнев, который вывел бы зрителя из состояния вживания и ощутить который можно вообще только тогда, когда зритель разрушит гипнотические чары сцены, может быть в наше время социально оправдан. Именно об этом говорил великолепные вещи Толстой. Вживание - это великое средство искусства эпохи, в которую человек - величина переменная, а среда - постоянная. Вжиться можно только в того человека, в груди которого горит звезда его судьбы, не похожей на нашу. Нетрудно понять, что отказ от вживания был бы для театра великим переломом, вероятно, самым большим из всех мыслимых экспериментов. Люди ходят в театр для того, чтобы их захватили, зачаровали, взволновали, возвысили, возмутили, увлекли, освободили, рассеяли, спасли, возбудили, перенесли в другое время, наделили иллюзиями. Все это настолько само собой разумеется, что искусство и определяется тем, что оно освобождает, захватывает, возвышает и т. д. Оно перестает быть искусством, если не делает всего этого. Следовательно, вопрос стоит так: можно ли вообще наслаждаться искусством без вживания или хотя бы на иной основе, чем вживание? Что же могло бы служить этой новой основой? Чем можно было бы заменить _страх_ и _сострадание_, эту классическую пару, необходимую для получения аристотелевского катарсиса? Если отказаться от гипноза, то к чему можно было бы апеллировать? Какую позицию должен занять зритель в новых театрах, если ему отказать в мечтательно-пассивной позиции, покорности судьбе? Зрителя нельзя уже уводить из его мира в мир искусства, нельзя уже похищать, как ребенка; напротив, его нужно ввести в его же реальный мир с ясной головой. Возможно ли страх перед судьбой заменить, например, жаждой знания, а сострадание - готовностью оказать помощь? Нельзя ли таким путем создать новый контакт между сценой и зрителем, не может ли это стать новой основой для наслаждения искусством? Я не могу описывать здесь ту новую технику построения драмы, построения сцены и актерской игры, опыты с которой мы ставили. Принцип заключается в том, чтобы вместо вживания ввести _очуждение_. Что такое очуждение? Произвести очуждение события или характера - значит прежде всего просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство. Возьмем снова гнев Лира на неблагодарность его дочерей. Используя технику вживания, актер может представить этот гнев так, что зрителю он покажется самой естественной вещью в мире, и зритель не сможет даже представить себе, как это Лир способен был не разгневаться; зритель будет вполне солидарен с Лиром и, полностью вжившись в него, также впадет в гнев. С помощью же техники очуждения актер изобразит гнев Лира так, что зритель сможет ему удивиться и представить себе другие реакции Лира, а не только его гнев. Поведение Лира будет очуждено, то есть оно будет изображено самобытным, бросающимся в глаза, примечательным, как общественное явление, которое отнюдь не разумеется само собой. Такой гнев человечен, но не общечеловечен; есть люди, которые его не испытают. Не у всех людей и не во все времена испытанное Лиром должно вызывать гнев. Пусть гнев - вечно возможная человеческая реакция, но данный гнев, выражающийся данным образом и вызванный данными причинами, обусловлен определенной эпохой. Следовательно, очуждать - это значит историзировать, изображать события и персонажи как нечто историческое, преходящее. Разумеется, то же самое может произойти и с современниками: их поведение тоже можно представить как обусловленное эпохой, историческое, преходящее. Что этим достигается? Этим достигается то, что зритель уже не видит на сцене людей не подверженными никаким влияниям и переменам, беспомощными перед судьбой. Он видит: данный человек таков, потому что таковы обстоятельства. А обстоятельства таковы потому, что таков человек. Однако этого человека можно представить себе и не таким, каков он есть, а другим, каким он мог бы стать, и обстоятельства тоже можно представить себе иными, чем они есть. В результате зритель обретает в театре новую позицию. По отношению к картинам человеческой жизни он обретает теперь такую же позицию, какую человек нашего века занимает по отношению к природе. Он и в театре будет воспринимать мир с позиции великого преобразователя, который может вмешиваться в процессы природы и процессы общественные, который не только воспринимает мир, но и совершенствует его. Театр уже не пытается опьянить зрителя, наделить его иллюзиями, заставить забыть собственный мир, примирить с собственной судьбой. Теперь театр открывает ему мир для активных действий. Техника очуждения разрабатывалась в Германии в новой серии экспериментов. В берлинском театре на Шиффбауэрдамме предпринимались попытки создать новый стиль исполнения. В этом участвовали наиболее одаренные актеры молодого поколения. Речь идет о Вайгель, Петере Лорре, Оскаре Гомолке, Неере и Буше. Опыты нельзя было проводить так методично, как (правда, в другом направлении) в труппах Станиславского, Мейерхольда и Вахтангова (не было государственной поддержки), но зато они проводились на более широком поле, не только в профессиональном театре. Артисты участвовали в опытах, которые ставились в школах, рабочих хорах, любительских кружках и т. д. С самого начала вместе с профессионалами воспитывались и любители. Опыты привели к большому упрощению аппарата, стиля исполнения и тематики. Речь шла исключительно о продолжении прежних экспериментов, особенно экспериментов театра Пискатора. Уже в последних опытах Пискатора последовательное усовершенствование технического аппарата привело в итоге к тому, что освоенная наконец машинерия сделала возможной прекрасную простоту актерской игры. Так называемый _эпический_ стиль исполнения, выработанный нами в театре на Шиффбауэрдамме, сравнительно быстро раскрыл свои артистические качества, и _неаристотелевская драматургия_я занялась большими социальными темами в больших масштабах. Теперь открылись возможности превращения искусственных танцевальных и групповых элементов мейерхольдовской школы в художественные, а натуралистических элементов школы Станиславского в реалистические. Сценическое слово было объединено с жестикуляцией, а повседневная речь и декламация стихов обрели свою форму на основе так называемого _жестового принципа_. Было полностью революционизировано оформление сцены. Вольное использование пискаторовских принципов позволило создать поучающую и в то же время красивую сцену. Оказалось возможным ликвидировать как символизм, так и иллюзионизм, а _нееровский принцип_ построения декораций по выявленным на репетициях потребностям позволил театральному художнику извлекать для себя выгоду из игры актеров и влиять на нее. Драматург мог предпринимать свои опыты в постоянном контакте с актером и художником, испытывая их влияние и влияя на них. Одновременно художник и композитор вернули себе самостоятельность и могли поставить на службу теме свои собственные художественные средства: синтетическое произведение искусства выступило перед зрителями в отдельных своих элементах. _Классический репертуар_ с самого начала являлся базой для мйогих опытов. Художественные средства очуждения открыли широкий доступ к живым ценностям драматургов других эпох. Благодаря очуждению появилась возможность поставить старые пьесы, развлекая и поучая, без разрушительной актуализации и без музейного отношения к ним. На современном любительском театре (рабочем, студенческом, детском) особенно плодотворно оказывается освобождение его от необходимости пользоваться гипнозом. Стало возможно провести границу между игрой любителей и профессионалов, не покушаясь на основные функции театральной игры. На этой новой основе можно было соединить такие разные манеры игры, как, например, труппы Вахтангова и Охлопкова и рабочих трупп. Разнообразнейшие эксперименты последнего пятидесятилетия получили, кажется, базу для их реализации. Однако описать эти эксперименты не так-то просто, а поэтому я здесь просто ограничусь утверждением, что мы надеемся действительно осуществить наслаждение искусством на основе очуждения. Это не так уж и удивительно, поскольку - с точки зрения чисто технической - театры предшествующих эпох уже достигали художественного воздействия с помощью эффекта очуждения, например, китайский театр, классический испанский театр, народный театр эпохи Брейгеля и елизаветинский театр. Является ли этот новый стиль исполнения _искомым_ новым стилем; является ли он законченной, доступной обозрению техникой, окончательным результатом всех экспериментов? Ответ: нет. Это _один_ из путей, по которому пошли _мы_. Опыты следует продолжать. Проблема эта стоит перед всем искусством, и проблема гигантская. Решение, к которому мы стремились, лишь _одно_ из возможных решений проблемы, которая сводится к следующему: как сделать театр одновременно и развлекательным и поучающим? Как отторгнуть его от торговли духовным дурманом и из очага иллюзий превратить в очаг опыта? Каким путем несвободный, невежественный, жаждущий свободы и знаний человек нашего века, мучимый, героический, унижаемый, изобретательный, изменяющийся и изменяющий мир человек нашего ужасного и великого века сможет обрести свой театр, который поможет ему усовершенствовать себя и мир? 1939 НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА  КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК  НАЗЫВАЕМЫЙ "ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ" Ниже делается попытка описать технику актерской игры, которая была использована в некоторых театрах [1] {Цифры в квадратных скобках обозначают ссылки на примечания к тексту, сделанные Б. Брехтом в "Приложении"; см. стр. 108. (Прим. ред.)}, чтобы представить зрителю "очужденно" те события, которые ему надлежит показать. Цель техники "эффекта очуждения" - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям. Средства - художественные. Предпосылкой применения "эффекта очуждения" для названной цели является освобождение сцены и зрительного зала от всего "магического", уничтожение всяких "гипнотических полей". Поэтому мы отказались от попытки создавать на сцене атмосферу того или иного места действия (комната вечером, осенняя дорога) [2], а также от попытки вызвать определенное настроение ритмизованной речью; мы не "подогревали" публику безудержным темпераментом актеров, не "завораживали" ее псевдоестественной игрой; короче говоря, мы не стремились к тому, чтобы публика впала в транс, не стремились внушить ей иллюзию, будто она присутствует при естественном, не заученном заранее действии. Как читатель увидит ниже, стремление публики впасть в подобную иллюзию должно быть нейтрализовано определенными художественными средствами [3]. Предпосылкой для возникновения "очуждения" является следующее: все то, что актеру нужно показать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа. Представление о некоей четвертой стене, которая якобы отделяет сцену от публики, вследствие чего возникает иллюзия, будто события на сцене происходят в действительности, без присутствия публики, - это представление, разумеется, следует отбросить. При таких обстоятельствах актер в принципе может обращаться непосредственно к публике [4]. Контакт между публикой и сценой обычно устанавливается на почве _перевоплощения_. Актер целиком сосредоточивает свои силы на стремлении осуществить этот, психологический акт и, можно сказать, видит в перевоплощении основную цель своего искусства [5]. Уже из наших вводных замечаний следует, что техника, которая вызывает "очуждение", диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника "очуждения" дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения. Однако, стремясь представить определенных лиц и показать их поведение, актеру не следует полностью отказываться от средств перевоплощения. Он использует эти средства лишь в той степени, в какой всякий человек, лишенный актерских способностей и актерского честолюбия, использовал бы их, чтобы представить другого человека, то есть его поведение. Показ поведения других людей происходит ежедневно при бесчисленных обстоятельствах (свидетели несчастного случая показывают вновь подошедшим поведение потерпевшего, шутники имитируют смешную походку приятеля и т. п.), причем лица, показывающие других, не пытаются навязать своим зрителям какую бы то ни было иллюзию. И все же они в известной степени перевоплощаются в изображаемых лиц, усваивая их манеру поведения. Как сказано, наш актер тоже использует этот психологический акт. Однако в противоположность обычному методу игры, когда акт перевоплощения осуществляется во время самого представления с целью побудить и зрителя перевоплотиться, наш актер будет осуществлять акт перевоплощения лишь на предварительной стадии, во время репетиционной работы над ролью. Чтобы избежать слишком "импульсивного", беспрепятственного и некритического представления лиц и событии, можно проводить больше, чем это обычно принято, репетиций за столом. Актеру нельзя слишком рано "вживаться в образ", он должен как можно дольше оставаться читателем (не превращаясь в чтеца). Важным приемом является _запоминание первых впечатлений_. Актер должен читать свою роль, сохраняя по отношению к ней удивление и стремление возражать. Он должен положить на чашу весов не только ход событий, о которых он читает, но и поступки своего персонажа, о которых он узнает, и все своеобразие этих поступков; он не имеет права считать их заранее данными, такими, которые "не могли бы быть иными", которые "полностью вытекают из характера персонажа". Прежде чем запомнить слова роли, он должен запомнить, чему он удивлялся и по поводу чего возражал. Именно эти моменты должны быть отражены в его исполнении. Когда актер выходит на сцену, он, показывая, что делает, должен во всех важных местах заставить зрителя заметить, понять, почувствовать то, чего он не делает; то есть он играет так, чтобы возможно яснее была видна альтернатива, так, чтобы игра его намекала на другие возможности, представляла лишь один из допустимых вариантов. Например, он говорит: "Ты за это поплатишься" - и не говорит: "Я тебя прощаю". Он ненавидит своих детей, а это значит, что он их _не_ любит. Он идет вперед налево, а не назад направо. В том, что он делает, должно содержаться и отменяться то, чего он не делает. Таким образом, всякая фраза, всякий жест означают решение; персонаж остается под контролем зрителя, подвергается испытанию. Техническое выражение для этого приема: _фиксирование "не - а"_. Актер не допускает на сцене полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк, он этих людей показывает. Он передает их высказывания со всей возможной естественностью, он изображает их манеру поведения, насколько это ему позволяет его знание людей, но он отнюдь не пытается внушить себе (а тем самым и другим), что он целиком перевоплотился. Актеры поймут, чт_о_ именно имеется здесь в виду, если в качестве примера игры без полного перевоплощения привести игру режиссера или другого актера, который показывает какое-нибудь особо трудное место роли. Поскольку речь не идет о его собственной роли, постольку он и не перевоплощается полностью, он подчеркивает техническую сторону игры и сохраняет при этом позицию советующего [6]. Если актер отказался от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату [7]. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую пластичность; также и жест, который он показывает зрителю и который теперь представляет собой копию [8], должен в полной мере обладать жизненностью человеческого жеста. При методе игры с неполным перевоплощением способствовать "очуждению" высказываний и поступков представляемого персонажа могут три вспомогательных средства: _1. Перевод в третье лицо. 2. Перевод в прошедшее время. 3. Чтение роли вместе с ремарками и комментариями_. Использование формы третьего лица и прошедшего времени дает актеру возможность соблюдать необходимую дистанцию между собою и персонажем. Кроме того, актер сочиняет ремарки и комментарии к своему тексту и на репетиции их произносит. ("Он встал и говорил сердито, потому что был голоден...", или: "Он впервые слышал об этом и не знал, правда ли это...", или: "Он улыбнулся и слишком беззаботно сказал...".) Произнесение ремарок в третьем лице приводит к тому, что обе интонации сталкиваются друг с другом, причем вторая (собственно, текст) подвергается очуждению. Кроме того, "очуждается" и исполнение благодаря тому, что оно фактически осуществляется уже после того, как было предвосхищено и охарактеризовано словами. Использование прошедшего времени отодвигает говорящего на такую точку, с которой он может оглядываться назад, на произносимую им реплику. При этом реплика тоже "очуждается", в то время как точка зрения говорящего отнюдь не нереальна, ибо в противоположность слушателю, актер ведь читал пьесу до конца и потому, зная развязку, может с позиции последствий лучше судить о реплике, чем слушатель, который знает меньше актера и которому данная реплика более чужда. Благодаря такому комбинированному методу текст "очуждается" на репетициях и в целом остается "очужденным" и после, во время спектакля [9]. Необходимость и возможность варьирования самой манеры произнесения текста следует из непосредственного обращения актера к публике, в зависимости от большей или меньшей значимости той или иной реплики. Примером может служить выступление свидетелей :на суде. Подчеркивание персонажами достоверности их утверждений должно быть выражено особыми художественными средствами. Если актер обращается прямо к публике, то это должно быть настоящим, в полном смысле слова, обращением и не может быть "репликой в сторону" или монологом старого театра. Чтобы извлечь из стиха полный "эффект очуждения", актер поступит правильно, если сначала будет передавать содержание стихов обыкновенной прозой, сопровождая ее, по возможности, жестикуляцией, предназначенной для стихотворного текста. Смелая и красивая архитектоника речевых форм "очуждает" текст. (Прозу можно "очуждать", произнося ее на диалекте, родном для данного актера.) О жесте речь пойдет ниже, однако здесь следует сказать, что все эмоциональное должно быть выражено внешними приемами, то есть соответствующими жестами. Актер должен найти внешнее, наглядное выражение для переживания своего персонажа, по возможности такую манеру поведения, которая выдает происходящие в нем движения души. Соответствующая эмоция должна быть выделена, она должна стать самостоятельной, чтобы ее можно было представить крупным планом. Особое изящество, сила, обаяние жеста способствуют "очуждению". Большого мастерства в использовании жеста достигло китайское сценическое искусство. Китайский актер добивается "эффекта очуждения" тем, что сам, открыто для зрителя, наблюдает за своими движениями [10]. То, чего достиг актер в смысле жеста, произнесения стиха и т. д., должно быть отработано, на всем этом должна лежать печать завершенности. Должно возникнуть впечатление легкости, как результат преодоления трудностей. Актер должен дать зрителю возможность без труда воспринять его, актера, собствен