ь он творит себя самым легким способом: ведь самый легкий способ существования - в искусстве. 1948 ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"  Дело не только в том, что искусство обучает, доставляя в то же время наслаждение. Противоречие между учением и наслаждением нужно четко уяснить себе, ибо оно чрезвычайно важно в наш век, когда знания приобретаются для того, чтобы перепродавать их по максимально высокой цене, и когда даже высокая цена позволяет тем, кто ее платит, эксплуатировать других людей. Лишь тогда, когда творческие способности каждого получат полный простор, учение сможет превратиться в наслаждение и наслаждение - в учение. Если мы теперь отказываемся от термина "эпический театр", то это не значит, что мы отказываемся от тех возможностей осознанного наслаждения, которые он по-прежнему предоставляет. Просто этот термин слишком узко и расплывчато выражает специфику этого театра; ему нужны более точные определения и более сложные задачи. Кроме того, пользуясь этим термином, обычно совершенно упускали из виду специфику драматизированного зрелища как такового, а зачастую с непростительной наивностью просто молча исходили из нее, как из чего-то само собой разумеющегося, например в таком духе: "Само собой, и в эпическом театре речь идет о событиях, происходящих непосредственно на глазах у зрителя и обладающих всеми или многими признаками "сиюминутности"! (Точно таким же образом мы подчас неосторожно и наивно исходим при всех вообще нововведениях из того, что театр в любом случае остается театром, - а не превращается, например, в демонстрацию научных опытов!) Термин "театр века науки" также недостаточно емок. В "Малом органоне" для театра", пожалуй, достаточно подробно говорится о том, что надо понимать под веком науки, но название это в обычном своем значении загрязнено беспрестанным употреблением. Удовольствие, получаемое от старых пьес, тем больше, чем чаще мы имеем возможность наслаждаться новыми, более близкими нам по духу развлечениями. Поэтому необходимо прививать вкус к истории, - который нам нужен и для новых пьес, - доводя его до настоящей страсти {Наши театры, ставя старинные пьесы, обычно стараются замазать различия, перекинуть мостики, приглушить специфику эпохи. Но где же тогда удовольствие от проникновения в глубь веков, от удаленности, необычности? А ведь это удовольствие одновременно и радость узнавания близкого и знакомого!}. В периоды бурных социальных сдвигов, животворных и смертоносных одновременно, закат гибнущих классов совпадает с зарей грядущих. Это те самые сумерки, когда сова Минервы пускается в свой полет. Театр века науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение. Неожиданные повороты логически - плавно или скачкообразно - развивающегося действия, изменчивость всех обстоятельств, остроумная противоречивость и так далее - все это приносит наслаждение, источник которого - жизненность людей и процессов, а потому наслаждение это стимулирует и жизнеспособность и жизнерадостность. Все виды искусств служат величайшему из искусств - искусству жить на земле. Нашему поколению полезно прислушаться к призыву избегать при сценическом воплощении вживания в образы пьесы, как бы безапелляционно он ни звучал. С какой бы убежденностью ни следовало оно этому совету, оно вряд ли смогло бы выполнить его до конца, а так мы кратчайшим путем приходим к поистине зияющему противоречию между переживанием и изображением, вживанием в образ и исполнением роли, оправданием и осуждением, что и требуется. А тем самым к ведущей роли критического начала. Противоречие между игрой (исполнением роли) и переживанием (вживанием в образ) неискушенные в специфике театрального искусства воспринимают как выбор актером непременно одного из этих двух путей (или: "Малый органон" требует-де лишь изображать, старая же школа - лишь переживать). В действительности же речь идет, конечно, о двух взаимно противоположных, но отнюдь не исключающих друг друга процессах, объединяемых в единое целое работой актера над ролью (актерская игра - не просто механическая смесь того и другого). Из борьбы и полярности этих противоположных подходов, как бы из самых их глубин, возникает собственно сценическое, актерское воздействие пьесы на публику. В возникших недоразумениях до некоторой степени повинна манера изложения "Малого органона". Она часто вводит в заблуждение из-за того, что главная сторона противоречия {См.: Мао Цзэ-дун, Избранные произведения, т. II, М., Изд-во иностранной литературы, стр. 450.} подчеркивается, пожалуй, чересчур нетерпимо и категорично. И все же искусство обращено ко всем, оно и к тиграм выходит с песней на устах. И нередко тигры начинают подпевать! Новые идеи, притягательные своей очевидной плодотворностью, независимо от того, кому достанутся их плоды, нередко просачиваются из подымающихся классов "наверх" и проникают в умы, которые вообще-то ради сохранения своих привилегий должны были бы им воспротивиться. Ибо принадлежность к какому-то классу вовсе не гарантирует невосприимчивости к идеям, бесполезным для этого класса. Как представители угнетенных классов могут подпасть под влияние идей своих угнетателей, точно так же и представители угнетающего класса подпадают под влияние идей угнетенных. Бывают периоды, когда классы борются за руководящую роль в человеческом обществе, и стремление быть в первых рядах и двигаться вперед овладевает всеми, кроме самых отсталых. Версальский двор рукоплескал Фигаро не только за его язвительное остроумие. _Сюжет_ представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замыслом автора ряд процессов, в которых выражаются его мысли о человеческом обществе. Таким образом, персонажи художественного произведения - не просто двойники живых людей, а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом автора. Знание людей, почерпнутое актером из жизни или из книг, зачастую вступает в противоречие с событиями и образами, созданными замыслом драматурга, и это противоречие необходимо выявлять и доносить до зрителя при исполнении роли. Актеры должны черпать одновременно из кладезя жизни и из литературного источника, ибо в их работе, как и в труде драматурга, действительность должна быть представлена щедро и остро, чтобы четко выявилось то общее или то индивидуальное, что свойственно той или иной пьесе. Изучение роли должно в то же время охватывать и изучение сюжета, или, вернее, должно начинаться с изучения сюжета. (Что происходит с героем? Как он воспринимает происходящее? Как он поступает? С какими взглядами ему приходится сталкиваться? И так далее.) Для этого актеру придется мобилизовать все свое знание жизни и людей, и вопросы, которыми он при этом задается, должны быть вопросами диалектика. (Некоторыми вопросами задаются только диалектики.) Например: актер должен играть Фауста. Любовь Фауста и Гретхен приводит к трагедии. Возникает вопрос: произошло бы это, если бы Фауст женился на Гретхен? Обычно этим вопросом не задаются. Он кажется чересчур банальным, пошлым, мещанским. Фауст - олицетворение гения, высокого духа, стремящегося познать бесконечное; как тут вообще можно спрашивать, почему он на ней не женится? Но простые люди задают этот вопрос. Уже одно это должно заставить актера задуматься над ним. А поразмыслив, он поймет, что это очень нужный, очень полезный вопрос. Конечно, сначала нужно разобраться в том, в какой обстановке развиваются их любовные отношения, как они соотносятся с сюжетом в целом, каково их значение для основной идеи произведения. Отказавшись от "высоких", абстрактных, "чисто духовных" поисков смысла жизни, Фауст предается "чисто чувственным" земным наслаждениям. При этом его отношения с Гретхен приобретают трагическую окраску, иными словами, между ним и Гретхен возникает конфликт, их любовь кончается разрывом, наслаждение оборачивается страданием. Конфликт приводит к гибели Гретхен - тяжелый удар для Фауста. Однако правильно показать этот конфликт можно, только поставив его в связь с другим, куда более значительным конфликтом, проходящим красной нитью через обе части трагедии. Фауст спасается от мучительного противоречия между "чисто духовными" поползновениями и не удовлетворенными, да и не могущими быть удовлетворенными "чисто чувственными" желаниями, - спасается при помощи дьявола. В "чисто чувственной" сфере (любовная история) Фауст попадает в коллизию с окружающей действительностью, олицетворенной в Гретхен, и губит ее, чтобы спастись самому. Разрешение основного противоречия содержится лишь в самом конце трагедии и проясняет значение и место более мелких противоречий. Фаусту приходится отказаться от своей чисто потребительской, паразитической концепции. В плодотворном труде на благо всего человечества объединяются духовное и чувственное начала, и в созидании жизни заключается ее смысл. Возвращаясь к нашей любовной истории, мы видим, что женитьба на Гретхен, несмотря на всю тривиальность подобной развязки, несовместимость ее с гениальной личностью Фауста и линией его жизни, была бы относительно лучшим, более разумным выходом из положения, ибо оказалась бы обычным для того времени союзом, в котором возлюбленную ожидала бы не гибель, а духовное развитие. Правда, при этом Фауст вряд ли остался бы самим собой, а, как сразу становится ясно, измельчал .бы как личность, и т. д. и т. п. Актер, смело ставящий вслед за простыми людьми этот вопрос, сможет представить трагическую любовь к Гретхен как четко очерченную фазу развития Фауста, в то время как в противном случае он лишь поможет показать, - как это обычно и происходит, - что тот, кто хочет вознестись над людьми, неизменно приносит им одни страдания, что вечный трагизм жизни заключается в расплате за чувственные и духовные наслаждения, короче, воплотит насквозь мещанскую и антигуманную мораль: "лес рубят - щепки летят". Режиссеры буржуазного театра всегда стремятся к замазыванию противоречий, к иллюзии гармонии, к идеализации. Человеческие отношения изображаются как единственно возможные; действующие лица - как индивидуальности в буквальном смысле слова, то есть неделимые от природы: "отлитые из одного куска", они верны своему "я" в любых обстоятельствах и по сути дела существуют вообще вне обстоятельств. А если они иногда и показываются в развитии, то развитие это всегда бывает лишь постепенным, отнюдь не скачкообразным, и ограничено вполне определенными рамками, за которые ни в коем случае не выходит. Все это не соответствует действительности, а следовательно, должно быть отброшено реалистическим театром. Подлинное, глубокое, активное применение эффекта очуждения предполагает, что общество рассматривает себя как исторически обусловленную и допускающую дальнейшее развитие формацию. Подлинное очуждение носит боевой характер. Что сцены сначала просто играют одну за другой, не слишком увязывая их с последующими и даже с общим замыслом пьесы, основываясь лишь на своем знании жизни, имеет большое значение для воплощения жизненно достоверного сюжета. Тогда-то он и развивается в борьбе противоречий, каждая сцена в отдельности сохраняет свое собственное звучание, все они вместе составляют и исчерпывают богатство идейного содержания пьесы, а их совокупность, сюжет, развивается с жизненной достоверностью, зигзагами и скачками, причем удается избежать той пошлой идеализации, когда каждая реплика вытекает из предыдущей, и подчинения отдельных звеньев пьесы, совершенно лишенных таким образом самостоятельного значения и играющих чисто служебную роль, все улаживающей концовке. Приведем цитату из Ленина: "Условие познания всех процессов мира в их "_самодвижении_", в их спонтанейном развитии, в их живой жизни, есть познание их, как единства противоположностей" {В. И. Ленин, Философские тетради, изд. 4, т. XXXVIII, стр. 358.}. Независимо от того, как отвечают на вопрос, должен ли театр быть в первую очередь средством познания действительности, факт остается фактом: театр должен отображать действительность, и это отображение должно быть правдивым. Если утверждение Ленина соответствует истине, то такое отображение невозможно без знания диалектики - и без обучения диалектике зрителя. Могут возразить: как быть с искусством, действие которого основывается на искаженном, фрагментарном, невежественном отображении мира? Как быть с искусством дикарей, умалишенных и детей? Вероятно, можно обладать такими обширными знаниями и способностью удерживать их в памяти, чтобы даже из такого отображения извлекать рациональное зерно, но нам кажется, что слишком уж субъективное отображение действительности оказывало бы антиобщественное воздействие. В ЗАЩИТУ "МАЛОГО ОРГАНОНА"  В отказе от чересчур темпераментного исполнения некоторые усматривают угрозу действенности театра, связывая все это с закатом буржуазии. Пролетариату требуется, дескать, наваристая пища, "полнокровная", эмоционально захватывающая драма, в которой противоположности с треском сталкиваются лбами, и т. д. и т. п. Как же, помнится, у бедняков предместья, где прошло мое детство, селедка считалась сытной едой. ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ  ИЗ ПИСЬМА К АКТЕРУ  Я убедился, что многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: "Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!" Как мне кажется, некоторые из моих высказываний неправильно истолковываются потому, что я не сформулировал ряда важных положений, предполагая их известными. Большинство этих высказываний, если не все, представляют собой замечания к моим пьесам. Они написаны как руководство для правильной постановки этих пьес, что придает высказываниям до известной степени сухой, профессиональный характер - так скульптор писал бы о том, как лучше выставить его работу: в каком зале, на каком постаменте и т. д. Бесстрастная инструкция, и только. Корреспонденты, возможно, надеялись узнать у него кое-что и о том, как создавалась скульптура и что вдохновляло ее автора. Однако, прочитав такую инструкцию, они лишь с трудом смогли бы себе это представить. Возьмем, например, мои заметки о технике актерской игры. Конечно, искусство без условностей не обходится, и весьма важно показать, "как это делается". Особенно если искусство в течение полутора десятилетий находилось во власти варваров, как это было у нас. Но отсюда не следует, что можно изучить и освоить актерское мастерство холодно, "без души". Без души, чисто механически, нельзя научиться даже правильной речи и правильному произношению, что, кстати, крайне необходимо большинству наших актеров. Так, например, актер должен говорить внятно и отчетливо, но задача здесь заключается не только в правильной артикуляции гласных и согласных, но также, и даже главным образом, в понимании смысла произносимого. Если актер, овладевая речью, не научится одновременно доносить до зрителя смысл своих реплик, то его артикуляция будет механической, а его "хорошее произношение" реплик вообще лишит их смысла. Кроме того, отчетливость речи сама по себе имеет множество различий и градаций. Она различна у различных классов общества. Какой-либо крестьянин говорит внятно и отчетливо в отличие от другого крестьянина, но эта отчетливость - иная, чем у внятно говорящего инженера. Следовательно, актеру, который учится говорить со сцены, нужно постоянно стремиться к тому, чтобы его речь была гибкой, эластичной. Он ни на минуту не должен забывать о языке окружающих его людей. Далее, встает вопрос о диалектах. И здесь техническую сторону дела необходимо связывать с проблемами общего характера. Язык сцены основан у нас на литературном немецком языке, но со временем он стал очень манерным, малоподвижным и превратился в совершенно особую ветвь литературного языка, уже не столь гибкую, как современная повседневная речь. Пусть на сцене говорят "приподнято", иными словами, пусть театр создает свой собственный язык, язык сцены. Но этот язык должен сохранять способность к развитию, должен быть живым, разнообразным. Народ говорит на диалекте. На диалекте он выражает свои самые сокровенные мысли. Как же могут наши актеры играть людей из народа и говорить с народом, не обращаясь к диалекту так, чтобы звучание его слышалось подчас и в языке сцены? Другой пример: актер должен учиться экономно расходовать свой голос, чтобы не охрипнуть. Но он должен, конечно, уметь играть и человека, который от волнения хрипит или кричит. Следовательно, упражнения актера должны содержать в себе элемент игры. Формалистической и бессодержательной, неглубокой и неживой будет игра наших актеров, если мы, обучая их, забудем хоть на минуту о том, что задача театра - создавать образы живых людей. Здесь я подхожу к вопросу, поставленному Вами: Вам кажется, что мое требование к актеру не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать, сделает игру полностью условной и в большей или меньшей степени лишит ее жизненности, человечности. Я думаю, что это не так. В том, что такое впечатление возникло, повинна скорей всего моя манера писать: слишком многое кажется мне само собой разумеющимся. Будь она неладна, эта манера! Конечно, на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела. Задача актера - создавать образы живых, полнокровных людей. Если вам доведется посмотреть наши спектакли, то вы увидите именно таких людей. И они живут на сцене не вопреки, а благодаря нашим принципам. Но иногда актер полностью растворяется в своей роли. В результате образ становится настолько само собой разумеющимся, что его просто нельзя себе иначе представить; остается принять его таким, каков он есть. Зрителю предлагается нечто совершенно бесплодное - он должен "все понять и все простить", как этого особенно настойчиво добивались натуралисты. Мы, работники театра, стремимся изменить человеческую природу не меньше, чем кто бы то ни было в нашем обществе, и должны поэтому найти способы "показывать человека со стороны", показывать, что воздействие общества способно изменить его. Это требует от актеров коренной перестройки, ибо до последнего времени театральное искусство основывалось на том, что человек, на беду обществу и к несчастью для самого себя, всегда остается таким, каков он есть, "каким его создала природа", "человеком вообще" и т. д. Актеру следует в мыслях и в чувствах выражать свое собственное отношение к создаваемому образу и его поступкам. Необходимая перестройка актера - это не бездушная и не механическая операция. Бездушному, механическому нет места в искусстве, а эта перестройка является частью искусства и немыслима без подлинного контакта с новым зрителем, без горячего стремления к общечеловеческому прогрессу. Таким образом, продуманные мизансцены наших спектаклей не представляют собой явление "чисто эстетическое", рассчитанное на эффект, на формальные красоты. Эти мизансцены являются частью театра 'большой тематики, театра нового общества и порождены глубоким пониманием и страстным утверждением новой системы человеческих взаимоотношений. Я не могу заново переписать замечания к моим пьесам. Примите же пока эти строки как дополнение к ним, как попытку разъяснить то, что я ошибочно полагал само собой разумеющимся. Впрочем, я должен еще остановиться на той сравнительно сдержанной манере игры, которая заметна иногда в спектаклях "Берлинского ансамбля". Такая сдержанность не имеет ничего общего ни с нарочитой объективностью - ведь наши актеры выражают свое отношение к создаваемым ими образам, - ни с холодным умствованием: в пылу боя разум никогда не остается безучастным наблюдателем. Сдержанность эта объясняется только тем простым обстоятельством, что наши спектакли избавлены от воздействия не в меру пылкого темперамента. Для подлинного искусства сама тема является источником вдохновения. Там, где зритель подчас склонен усматривать сдержанность, проявляется лишь та суверенная внутренняя сила, без которой нет искусства. 1951 ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ  Нижеследующие работы, развивавшие сорок пятый раздел "Малого органона" для театра", ведут к предположению, что термин "эпический театр" слишком формален для задуманного (и отчасти уже осуществляемого) театра. Для предлагаемых размышлений эпический театр - исходная посылка, однако он сам по себе еще не открывает творческих возможностей и способности к изменению, которые заключены в обществе и представляют собой основные источники эстетического наслаждения. Поэтому термин "эпический театр" должен быть признан недостаточным, хотя мы и не можем предложить другой. 1. ИЗУЧЕНИЕ ПЕРВОЙ СЦЕНЫ ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА "КОРИОЛАН"  Б. С чего начинается пьеса? Р. Кучка плебеев вооружилась, чтобы убить народного врага Кая Марция, патриция, который возражает против снижения цены на хлеб. Они говорят, что нищета плебеев - это благоденствие патрициев. Б. ? Р. Я что-нибудь опустил? Б. Упоминаются ли заслуги Марция? Р. Да, и опровергаются. П. Вы полагаете, что между плебеями полного единства нет? Но ведь они очень энергично подчеркивают свою решимость? В. Слишком. Когда люди так сильно подчеркивают свою решимость, это значит, что они лишены решимости или были лишены ее в прошлом, причем в очень_сильной степени. П. В обычном театре эта решимость всегда носит комический характер; плебеи выглядят смешно, в особенности потому, что у них неподходящее оружие - колья, палки. Да они и сдаются сразу, - во всяком случае, после красноречивого монолога патриция Агриппы. Б. У Шекспира не так. П. Но так - в буржуазном театре. Б. Это верно. Р. Положение осложняется. Вы ставите под сомнение решимость плебеев, но не хотите признавать их комизма. При этом вы все же считаете, что они не поддаются на демагогию патрициев. Чтобы им и тут не оказаться в комическом положении? Б. Если бы они поддались этой демагогии, я воспринимал бы ситуацию не как комическую, а как трагическую. Такая сцена была бы возможна, - подобные вещи бывают, но она была бы страшной. Мне кажется, вы недооцениваете того, как трудно угнетенным объединиться. Их объединяет собственная нищета - когда они понимают, кто ее виновник. "Наша нищета - это их благоденствие". В прочих случаях нищета разъединяет их: ведь они вынуждены вырывать кусок хлеба друг у друга изо рта. Подумайте, как трудно людям решиться на восстание. Для них это опасная авантюра, им приходится открывать и прокладывать новые пути; а ведь господствующий класс сумел обеспечить господство не только себе, но и своим идеям. Для масс восстание - это действие скорее противоестественное, чем естественное, и как бы ни было мучительно положение, из которого их может вывести только восстание, мысль о нем для них так же тягостна, как для ученого - новое представление о вселенной. При таких обстоятельствах нередко случается, что против единения выступают те, кто поумнее, тогда как за него оказываются лишь самые умные. Р. Значит, плебеи так и не достигли никакого единения? Б. Нет, достигли. Второй горожанин тоже присоединяется к мятежникам. Но мы не должны скрывать ни от самих себя, ни от зрителя те противоречия, которые были преодолены, отброшены, отменены после того, как голод заставил плебеев выступить на борьбу с патрициями. Р. Я утверждаю, что из текста этого вычитать нельзя, если не знать дальнейших событий. Б. Согласен. Чтобы прийти к такому выводу, нужно прочесть всю пьесу. Нельзя понять начала, не зная конца. Позднее в пьесе это единство плебеев снова развалится, - поэтому желательно показать вначале, что оно достигнуто с трудом, а не является само собой разумеющейся предпосылкой. Р. Как же это показать? Б. Не знаю, об этом мы еще будем говорить. Пока что мы ведем анализ текста. Дальше. Р. Следующий эпизод - выступление патриция Агриппы, он притчей доказывает, что плебеям нужно быть под властью патрициев. Б. Слово "доказывает" вы произносите так, будто ставите его в кавычки. Р. Меня притча не убеждает. Б. Эта притча пользуется всемирной известностью. Или вы необъективны? Р. Вот именно. Б. Так. Р. Агриппа начинает с утверждения, что подорожание хлеба вызвано не патрициями, а богами. П. В те времена такой аргумент был убедителен, - я имею в виду древний Рим. Разве не следует в интересах произведения уважать идеологию определенной эпохи? Б. В данном случае об этом можно не говорить. Шекспировские плебеи приводят в ответ веские доводы. Притчу они тоже опровергают весьма энергично. Р. Плебеи возмущаются ценами на хлеб и ростовщичеством, они против военных тягот или их несправедливого распределения. Б. Последнее - это расширительное толкование. Р. Против войны я здесь ничего не вижу. Б. В тексте ничего этого и нет. Р. Выступает Марций и бранит вооруженных плебеев; он считает, что их надо усмирять не речами, а мечом. Агриппа пытается сыграть роль посредника и говорит, что плебеям нужны дешевые цены на хлеб. Марций издевается над ними. Дескать, плебеи рассуждают о вещах, в которых не разбираются - ведь в Капитолий они доступа не имеют и потому ничего не смыслят в государственных делах. Марций гневно опровергает утверждение, будто у государства достаточные запасы хлеба. П. Вероятно, он говорит об этом как военный. В. Во всяком случае, когда вспыхивает война, он подогревает плебеев тем, что амбары вольсков набиты хлебом. Р. Придя в ярость, Марций сообщает, что сенат согласился дать плебеям избранных ими народных трибунов, - Агриппа удивлен этим решением. Входят сенаторы во главе с консулом Коминием. Вольски рвутся на Рим. Марций рад предстоящей борьбе с вождем вольсков Авфидием. Его назначают под начало консула Коминия. Б. Он соглашается? Р. Да. Но, кажется, сенаторы не совсем были в этом уверены. Б. Есть разногласия между сенатом и Марцием? Р. Едва ли очень существенные. Б. Но мы читаем пьесу до конца. Марций - человек не слишком покладистый. В. Интересно, что он, презирая плебеев, относится с уважением к национальному врагу, патрицию Авфидию. У него высокое классовое сознание. Б. Мы ничего не упустили? Р. Вместе с сенаторами появились оба новых народных трибуна, Сициний и Брут. Б. Вы, кажется, их забыли, потому что никто их не приветствовал и даже не здоровался с ними. Р. На плебеев теперь уже вообще почти не обращают внимания. Один из сенаторов грубо требует, чтобы они разошлись по домам. Марций как бы шутя возражает ему - пусть они следуют за ним в Капитолий. Он называет их крысами и натравливает их на хлеб вольсков. Потом в ремарке сказано только: "Плебеи потихоньку скрываются". П. Судя по пьесе, их восстание пришлось на неудачный момент. Наступление неприятеля создало напряженное положение, и это укрепило власть в руках патрициев. Б. А то, что сенат пошел на уступку плебеям, назначив трибунов? П. Это было сделано без особой необходимости. Р. Оставшись наедине, трибуны выражают надежду, что война поглотит Марция вместо того, чтобы возвысить его, или приведет его к конфликту с сенатом. П. Конец сцены, кажется, слабоват. Б. Вы думаете, по вине Шекспира? Р. Возможно. Б. Отметим эту неудовлетворенность. Но вот предположение Шекспира, что война ослабляет позицию плебеев, кажется мне удивительно реалистическим. Это прекрасно. Р. Сколько событий в одной короткой сцене. И как по сравнению с этим бедны содержанием новейшие пьесы. П. Замечательно, что "экспозиция" оказывается в то же время и стремительным началом действия. Р. А каков язык притчи! Каков юмор! П. И как интересно, что он не оказывает влияний на плебеев. В. А природное остроумие плебеев! Как оно проявляется в репликах вроде: "Агриппа. Неужто горя вы хлебнуть хотите? Плебеи. Да мы и так уже им захлебнулись". Р. Какая кристальная ясность в бранных речах Марция. Что за исполинская фигура! И ведь он вызывает восхищение действиями, которые кажутся мне достойными только презрения. Б. А все эти крупные и мелкие конфликты, одновременно выплеснувшиеся на сцену: восстание голодных плебеев - и война с соседним народом, вольсками; ненависть плебеев к народному врагу Марцию - и его патриотизм; назначение народных трибунов - и назначение Марция на один из главных командных постов в армии. Разве бывает что-нибудь похожее в буржуазном театре? В. Обычно вся эта сцена трактуется как экспозиция героического характера Марция. Его изображают патриотом, которому мешают своекорыстные плебеи и трусливо уступчивый сенат. В оценке сената Шекспир следует скорее Титу Ливию, чем Плутарху: он понимает, что сенат не без оснований "печален и смущен, испытывая двойной страх - перед плебеями и перед неприятелем". При этих обстоятельствах буржуазный театр держит сторону не плебеев, а патрициев. Плебеев изображают смешными и жалкими (а не полными юмора и терпящими жалкую нужду), и реплика Агриппы, в которой он называет "странным" согласие сената назначить народных трибунов, используется скорее для характеристики сената, чем для того, чтобы установить связь между наступлением вольсков и уступками, которые сенат вынужден делать плебеям. Восстанию плебеев, ясное дело, кладет конец притча о чреве и взбунтовавшихся членах, которая, имея в виду современный пролетариат, вполне буржуазии по вкусу... Р. У Шекспира Агриппа говорит Марцию отнюдь не о том, что речь его имела успех у плебеев, но лишь о том, что, хотя у плебеев не хватает разума (чтобы понять его речь), у них вполне достаточно трусости, - каковое обвинение, впрочем, непонятно. Б. Отметим. Р. Зачем? Б. Для актера эта неясность может послужить причиной нечеткого поведения. Р. Во всяком случае, то, как Шекспир изображает плебеев и их трибунов, до известной степени помогает нашим театрам показать, что "неразумная" позиция народа делает трудности, встающие перед героем-аристократом, непреодолимыми, и это оправдывает последующее развитие его "гордости" до крайних проявлений. Б. Так или иначе, спекуляция зерном, которую предпринимают патриции, играет у Шекспира известную роль, равно как и желание тех же патрициев во что бы то ни стало привлечь плебеев к воинской службе (У Тита Ливия патриции говорят: "...в мирное время простой народ распускается"), а также несправедливое закабаление плебеев патрициями. Таким образом, у Шекспира восстание носит не просто неразумный характер. В. Но Шекспир и в самом деле дает мало материала для реализации интересного места у Плутарха: "Когда таким образом в городе было восстановлено согласие, низшие классы тотчас взялись за оружие и со всей готовностью подчинились властям, которые повели их на войну". Б. Поскольку мы стремимся узнать о плебеях все, что возможно, мы с большим интересом прочитаем это место. П. "Ибо здесь идет, быть может, Речь о знаменитых предках". Р. И в другом пункте Шекспир не оказал аристократам поддержки. Он не дал Марцию воспользоваться следующим местом у Плутарха: "От неприятеля не укрылось мятежное поведение черни: вольски вторглись в страну и опустошили ее огнем и мечом". Б. Подведем итог первоначальному анализу. Вот примерно что из него следует и что мы должны выявить на сцене: конфликт между патрициями и плебеями отходит на второй план (во всяком случае, до поры), потому что всеопределяющее значение приобретает конфликт между римлянами и вольсками. Римляне, видя город в опасности, улаживают свои внутренние противоречия, назначая плебейских комиссаров (народных трибунов). Плебеи добились назначения трибунов, но враг римского народа Марций, как профессиональный военный, по случаю войны оказывается у руководства. Б. Из краткого анализа, произведенного вчера, следует, что для постановки перед нами встает несколько очень увлекательных трудностей. В. Как, например, показать, что ради единства плебеям нужно было преодолеть сопротивление? Лишь сомнительным подчеркиванием их решимости? Р. При пересказе я не упомянул об отсутствии единства, потому что воспринял реплики Второго горожанина как провокационные. Мне казалось, что он подвергает испытанию стойкость Первого горожанина. Но, вероятно, так играть эту сцену не следует. Скорее всего, он еще колеблется. В. Можно придумать причину, по которой ему не хватает боевого порыва. Можно представить себе, что он одет лучше других, что он зажиточней. В то время как Агриппа произносит речь, он может улыбаться его шуткам и так далее. Он может быть инвалидом войны. Р. И проявляет слабость? В. Слабость духа. Ребенок обжегся, а его все тянет к огню. Б. Как насчет вооружения? Р. Они должны быть плохо вооружены, иначе добились бы трибунов, не дожидаясь вторжения вольсков, но им нельзя быть слабыми, иначе им не выиграть ни войны под началом Марция, ни войны против Марция. Б. Они выигрывают войну против Марция? Р. В нашем спектакле - конечно. П. Они должны ходить в жалких лохмотьях, но значит ли это, что у них должен быть жалкий вид? Б. Какова ситуация? Р. Внезапный народный мятеж. Б. Значит, надо полагать, что вооружение у них импровизированное, но ведь они могут быть и неплохими импровизаторами. Ведь это они изготовляют оружие для армии, - кто же еще? Они могут изготовить копья, насадить большие ножи на палки от метел, превратить кочергу в секиру и т. п. Их изобретательность может вызвать уважение, их появление - сразу же приобрести угрожающий вид. П. Мы все говорим о народе; а как насчет героя? Даже Р., излагая содержание сцены, обошел его. Р. Сперва показана гражданская война. Это само по себе настолько важно, что не может быть всего лишь подготовкой и фоном для появления героя. Разве я могу начать так: однажды утром Кай Марций отправился осматривать свои сады, появился на рынке, повстречался с народом, вступил с ним в пререкания и так далее? Меня еще занимает следующее: как одновременно показать, что речь Агриппы не производит никакого эффекта и в то же время производит эффект? В. Я еще не решил для себя вопрос, который поставил П.: не следует ли рассмотреть все события относительно героя? Во всяком случае, мне кажется, что до появления героя следует показать то силовое поле, в котором он действует. Б. Шекспир дает нам такую возможность. Только, может быть, мы перегрузили эту проблему, и она стала сложнее? П. А ведь "Кориолан" написан так, чтобы зритель испытал эстетическое наслаждение именно от встречи с героем. Р. Пьеса написана по реалистическим законам и содержит достаточно противоречивого материала. Марций борется вместе с народом; народ - это не просто постамент его статуи. Б. Обсуждая сюжет пьесы, вы, по-моему, с самого начала пришли к тому, что зритель должен испытывать эстетическое наслаждение, видя трагедию народа, который вступает в единоборство с героем. Почему не следовать этому намерению? П. Для этого Шекспир дает не слишком много оснований, Б. Думаю, что вы неправы. Но никто не вынуждает нас ставить эту пьесу, если она не доставляет нам эстетической радости. П. С другой стороны, если мы хотим иметь в виду только интерес к герою, мы можем трактовать этот эпизод и так, что речь Агриппы не производит никакого эффекта. В. У Шекспира это так. Плебеи воспринимают ее насмешливо, даже с какой-то жалостью к оратору. Р. Мне пришлось отметить, что Агриппа говорит об их трусости, но почему он так говорит? П. Шекспир этого не мотивирует. Б. Обращаю ваше внимание на то, что в шекспировских изданиях ремарок нет, а если они и встречаются, то, видимо, прибавлены позднее. П. Что может сделать режиссер? Б. Мы должны показать, что Агриппа пытается добиться единения патрициев с плебеями при помощи идеологических доводов, чисто демагогическими средствами, и что эта попытка не имеет успеха; единение осуществится немного позднее, впрочем, довольно скоро, - как только начнется война. Настоящее единение навязано внешними причинами, военной мощью вольсков. Я обдумал одну возможность, и вот что я предлагаю: пусть Марций со своими воинами появится несколько раньше, до того, как Агриппа произнесет: "Привет, достойный Марций", и как его появления потребует ремарка, прибавленная, вероятно, в связи с данной репликой. Плебеи видят, как позади оратора появились воины, и тут они могут проявить признаки смущения и нерешительности. Внезапная агрессивность Агриппы тоже станет понятной, - ведь и он сам только что увидел Марция с его воинами. В. Но вы вооружили плебеев лучше, чем прежде было принято, - как же они теперь отступят перед легионерами Марция? Б. Легионеры вооружены еще лучше. К тому же плебеи не отступают. Здесь мы можем усилить шекспировский текст. Колебание толпы в конце речи связано с изменением ситуации, которое вызвано появлением воинов за спиной оратора. И как раз это колебание показывает нам, что идеология Агриппы опирается на силу, на силу римского оружия. В. Но тут вспыхнул мятеж, а для единства требуется нечто большее, - требуется, чтобы началась война. Р. Марций тоже не может действовать, как ему хочется. Он появляется с воинами, но "мягкость сената" 230 связывает его. Сенат только что дал черни право на представительство в сенате, назначив народных трибунов. Шекспир поступил необыкновенно искусно, вложив известие о создании трибуната в уста Марция. Как относятся к этому плебеи? Как они воспринимают свой успех? В. Можем ли мы изменить Шекспира? Б. Я думаю, что мы можем изменить Шекспира, если мы способны его изменить. Но мы условились говорить сначала только об изменениях толкования - с тем, чтобы наш аналитический метод мог быть использован и без перестройки текста. В. Нельзя ли сделать так, чтобы Первый горожанин и был тем Сицинием, которого сенат назначил трибуном? Тогда он оказался бы главарем восстания и узнал бы о своем назначении из уст Марция. Б. Это очень глубокое изменение. В. В тексте ничего не пришлось бы менять. Б. Как сказать. Существует нечто вроде удельного веса персонажа в сюжете. Одно изменение могло бы возбудить тот или иной интерес, который бы остался впоследствии неудовлетворенным, и т. д. Р. Преимущество было бы в том, что можно было бы создать сценически выраженную связь между восстанием и назначением трибунов. Плебеи могли бы поздравить и трибунов, и самих себя. Б. Но нельзя недооценивать той роли, которую сыграло вторжение вольсков, - оно является главной причиной уступки, на которую пошел сенат. Теперь вам придется строить спектакль и все это учитывать. В. Плебеи должны были бы вместе с Агриппой удивиться этой уступке. Б. Мне не хотелось бы давать решения. Не знаю, можно ли это сыграть без текста, средствами одной только пантомимы. Кроме того, наша толпа горожан - если мы выделим из нее отдельного человека - может быть, уже не будет понята зрителем как воплощение половины плебейского Рима, как часть, представляющая целое. Но вы, я вижу, смотрите с удивлением и неуверенностью на пьесу в целом и на запутанные события этого дня в Риме, - острый глаз мог бы обнаружить в них немало существенного. И, разумеется, если вы найдете ключ к пониманию всех этих событий, вы вручите его публике! В. Можно попытаться. Б. Да, это, во всяком случае, можно. Р. Чтобы принять решение относительно первой сцены, нам придется разобрать всю пьесу. Я смотрю, вы не слишком воодушевлены, Б. Б. Смотрите в другую сторону. - Как принимается известие о том, что началась война? В. Марций рад войне, как позднее обрадуется Гинденбург - он видит в ней очистительную баню. Б. Осторожнее. Р. Вы полагаете, что эта война - оборонительная? П. Может быть, это имеет здесь другой смысл, и обычные наши критерии здесь неприменимы. Такие войны вели к объединению Италии. Р. Под властью Рима. Б. Под властью демократического Рима. В. Который избавился от своих Кориоланов. Б. Рима народных трибунов. П. Плутарх сообщает о событиях после смерти Марция следующее: "Сперва между вольсками и эквами, их союзниками и друзьями, возник спор о том, кому должно принадлежать верховное командование, причем дело дошло до ранений и убийств. Выйдя навстречу наступавшим римлянам, они почти что уничтожили друг друга. После этого они потерпели поражение от римлян в битве..." Р. Словом, без Марция Рим был не слабее, а сильнее. Б. Прежде чем приступать к изучению начала, полезно прочитать не только пьесу до конца, но также жизнеописания Плутарха и Тита Ливия - для Шекспира они послужили источниками. Когда я сказал "осторожнее", я имел в виду вот что: нельзя осуждать войны без их внимательного изучения, и даже недостаточно разделить их на захватнические и оборонительные. Они переходят друг в друга. Только бесклассовое общество, достигнув высокого уровня производства, обходится без войн. Одно мне кажется несомненным: Марция следует показать патриотом. В смертельного врага patria он превращается под влиянием великих потрясений, - тех самых потрясений, которые составляют содержание трагедии. Р. Как плебеи принимают известие о начале войны? П. Мы сами должны это решить, текст не дает указаний. Б. При решении этого вопроса у нашего поколения, на его беду, есть преимущество перед многими другими. У нас есть только выбор - представить это известие как вспышку молнии, уничтожающую все до того данные заверения, или как известие, не возбуждающее особого волнения. Третьего нет: мы не можем показать, что оно не возбуждает особого волнения, если не подчеркнем это специально и, может быть, как нечто ужасное. П. Нужно показать, что оно имеет большие последствия - хотя бы уже потому, что оно полностью меняет ситуацию. В. Значит, примем, что сначала это известие парализует всех. Р. Марция тоже? Он ведь сразу заявляет, что рад войне. Б. И все-таки мы не будем видеть в нем исключение - он тоже подпадает под действие паралича. Свои знаменитые слова "Я рад, война очистит Рим от гнили" он сможет произнести, когда опомнится. В. А плебеи? У Шекспира просто нет текста, а превратить отсутствие реплик в безмолвие толпы - нелегко. К тому же остаются и другие вопросы. Приветствуют ли плебеи своих новых трибунов? Дают ли им эти трибуны какие-нибудь советы? Меняется ли их отношение к Марцию? Б. Сценическое решение будет следствием того, что все эти вопросы не имеют решений, то есть все они должны быть поставлены. Плебеи должны столпиться вокруг трибунов, чтобы их приветствовать, но до приветствия у них дело не дойдет. Трибуны должны хотеть дать совет плебеям, но и они до этого не дойдут. Плебеи не дойдут до того, чтобы изменить свое отношение к Марцию. Новая ситуация должна все это поглотить. В столь огорчительной для нас ремарке, "Citizens steal away", видно изменение, происшедшее с того момента, как горожане впервые появились на сцене. ("Enter a company of miutinous citizens with clubs, staves, and other weapons".) Ветер переменился, теперь он уже неблагоприятен для мятежей, всем угрожает страшная опасность, и для народа существует только эта негативно показанная опасность. Р. В нашем анализе мы, по вашему совету, отметили здесь неясность. Б. Вместе с восхищением шекспировским реализмом. У нас нет причин не следовать Плутарху, который сообщает о "величайшей готовности" простого народа участвовать в войне. Это - новое единство классов, возникшее на дурной почве; мы должны его исследовать и показать на сцене. В. Прежде всего в это новое единство входят народные трибуны, они выделяются из толпы, но бесполезны и бесценны - так оттопыривается раненый большой палец. Как создать единство из них и их непримиримого, да и неспособного к примирению противника Марция, который теперь стал так необходим, необходим всему Риму, - как создать это видимое единство обоих классов, только что еще боровшихся друг с другом? Б. Я думаю, мы не сдвинемся с места, если будем наивно ждать озарений. Нам придется обратиться к классическим примерам решения таких запутанных положений. В сочинении Мао Цзэ-дуна "О противоречии" я подчеркнул одно место. Что там сказано? Р. Что в любом противоречивом процессе всегда есть главное противоречие, которое играет ведущую, определяющую роль, тогда как остальные имеют второстепенное, подчиненное значение. - В качестве примера он приводит готовность китайских коммунистов прекратить борьбу против реакционного режима Чан Кай-ши в момент, когда в Китай вторглись японцы. Можно привести еще один пример: когда Гитлер напал на Советский Союз, даже изгнанные белые генералы и банкиры поспешили заявить о своей солидарности с Россией. В. Разве второй пример не представляет нечто иное? Б. Нечто иное, и все же нечто сходное. Давайте рассуждать дальше. Перед нами - противоречивое единство патрициев и плебеев, которое вовлечено в противоречие с соседним народом вольсков. Теперь последнее противоречие - главное. Противоречие между патрициями и плебеями, являющееся выражением классовой борьбы, отодвинуто на второй план появлением нового противоречия - национальной войны против вольсков. Однако оно не исчезло. (Народные трибуны "выделяются, как оттопыренные большие пальцы".) Назначение народных трибунов - результат вспыхнувшей войны. В. Как же теперь показать, что противоречие "патриции- плебеи" перекрыто противоречием "римляне - вольски", и так показать, чтобы было понятно превосходство патрицианского руководства над "овым руководством плебеев? Б. Холодным рассудком это решить трудно. Какова ситуация? Истощенные стоят лицом к лицу с закованными в броню. Лица, побагровевшие от гнева, снова заливаются краской. Новая беда заглушает прежнюю. Разъединенные смотрят на свои руки, которые они подняли друг на друга. Достанет ли у них сил, чтобы отбить общую опасность? Происшествия эти полны поэзии. Как мы их представим? В. Мы перемешаем группы, уничтожим границы между ними, создадим переходы от одной группы к другой. Может быть, стоит воспользоваться эпизодом, когда Марций кричит на патриция Тита Ларция, опирающегося на костыли: "Как, ты ослаб? Ты остаешься дома". У Плутарха в связи с восстанием плебеев говорится: "Людей, лишенных всяких средств, волочили в тюрьму и сажали за решетку, даже если тела их были покрыты рубцами, - следами ран, полученных в битвах за отечество. Они одерживали победы над неприятелем, но ростовщики не питали к ним ни малейшего сострадания". Мы уже раньше говорили, что среди плебеев мог бы быть такой калека. Наивный патриотизм, который так часто встречается у простых людей и которым нередко так бессовестно злоупотребляют, мог бы толкнуть его на то, чтобы подойти к Марцию, хотя последний и принадлежит к классу, причинившему ему столько зла. Оба инвалида, вспоминая последнюю войну, могли бы обняться и вместе уйти, переваливаясь на костылях. Б. Так была бы удачно выражена мысль о том, что это эпоха непрерывных войн. В. Кстати, не опасаетесь ли вы, что такой калека мог бы лишить нашу толпу значения pars pro toto? Б. Вряд ли. Он представлял бы ветеранов. - В остальном мы можем продолжить нашу мысль о вооружении. Пусть консул и главнокомандующий Ком'иний с презрительной усмешкой осматривает импровизированное оружие, изготовленное плебеями для гражданской войны, и возвращает его владельцам - для использования на другой войне, патриотической. П. А как быть с Марцием и трибунами? Б. Это очень важная проблема. Между ними не должно быть никакого братания. Вновь сформировавшееся единство не абсолютно. Оно дает трещины в местах соединений. В. Пусть Марций снисходительно и не без презрения пригласит плебеев следовать за ним на Капитолий, и пусть трибуны поощряют калеку, приветствующего Тита Ларция, но Марций и. трибуны не будут глядеть друг на друга, они повернутся друг к другу спиной. Р. Словом, обе стороны проявят свой патриотизм, но противоречия будут по-прежнему очевидны. Б. И должно быть ясно, что вождь - Марций. Война - это пока еще его дело, в первую очередь его; не плебеев - именно его. Р. Учет дальнейшего развития событий, понимание противоречий и их тождества несомненно помогли нам разобраться в этой части сюжета. А как быть с характером героя? Ведь его основы следует заложить именно здесь, в начале трагедии. Б. Это одна из тех ролей, которые следует разрабатывать не с начальной сцены, а с последующих. Для Кориолана я бы назвал одну из военных сцен, если бы у нас в Германии после двух идиотских войн не было бы так трудно представить военные подвиги как великие деяния. П. Вы хотите, чтобы Марция играл Буш, великий народный актер, который сам - боец. Вы так решили потому, что вам нужен актер, который не придаст герою чрезмерной привлекательности? Б. Но все же сделает его достаточно привлекательным. Если мы хотим, чтобы зритель получил эстетическое наслаждение от трагической судьбы героя, мы должны представить в его распоряжение мозг и личность Буша. Буш перенесет свои собственные достоинства на героя, он сможет его понять - и то, как он велик, и то, как дорого он обходится народу. П. Вы знаете о сомнениях Буша. Он говорит, что он и не богатырь и не аристократ. Б. Насчет аристократизма он, мне кажется, ошибается. А чтобы повергнуть неприятеля в ужас, ему физической силы не надо. Не следует забывать об одном "внешнем" условии: половину римского плебса у нас представляют всего пять или семь актеров, а всю римскую армию - человек девять (и не потому, что актеров не хватает), - как же мы могли бы выставить Кориолана весом в два центнера? В. Обычно вы сторонник того, чтобы персонаж развивался шаг за шагом. Почему для Кориолана вы изменили вашему принципу? Б. Может быть, потому, что у него нет настоящего развития. Его превращение из самого типичного римлянина в величайшего врага Рима совершается именно потому, что он остается неизменным. П. "Кориолан" называли трагедией гордости. Р. Когда мы первый раз прочитали пьесу, мы увидели, что как для Кориолана, так и для Рима трагизм в том, что Кориолан убежден в собственной незаменимости. П. Не потому ли мы так думаем, что только такое толкование пьесы придает ей актуальность, - подобную проблему мы видим и у себя, а конфликты, порожденные ею, воспринимаем как трагические? Б. Это верно. В. Многое будет зависеть от того, представим ли мы самого Кориолана и то, что случается с ним и вокруг него, так, чтобы видно было, что Кориолан проникнут этим убеждением. Его полезность должна быть выше всех сомнений, Б. Вот одна деталь из многих: там, где речь пойдет о гордости Кориолана, мы будем искать, как и когда он проявляет смирение - это будет по Станиславскому, который от актера, игравшего скупца, требовал, чтобы тот показал ему, как и когда скупец способен на великодушие. В. Вы имеете в виду ту сцену, когда Кориолан принимает командование? Б. Пожалуй. Для начала ограничимся этим. П. Чему же зрителя научит сцена, поставленная таким образом? Б. Тому, что позиции угнетенного класса могут быть усилены угрозой войны и ослаблены войной, если она уже вспыхнула. Р. Тому, что безвыходность может объединить, а появление выхода разъединить угнетенный класс, - таким выходом может оказаться война. П. Что различия в доходах могут разъединить угнетенный класс. Р. Что в глазах воинов и даже калек, изувеченных войной, минувшая война окружена сиянием легенды, и что их можно увлечь героикой новых войн. В. Что самые красноречивые речи не могут устранить реальные противоречия, а способны только на время их завуалировать. Р. Что "гордые" господа не слишком горды, когда нужно склониться перед себе подобными. П. Что и класс угнетателей не отличается полным единством. Б. И так далее. Р. Вы полагаете, что все это, равно как остальное, можно вычитать из пьесы? Б. Вычитать из нее - и вчитать в нее. П. Мы собираемся играть эту пьесу именно ради таких истин? Б. Не только. Мы хотим получить удовольствие сами и доставить удовольствие другим, разыграв эпизод из просветленной истории. И пережив диалектику. П. А это не слишком тонкая штука, доступная лишь немногим знатокам? Б. Нет. Даже в ярмарочных панорамах и народных балладах простые люди, которые далеко не просты, любят истории о возвышении и падении сильных мира сего, о вечной смене, о хитрости угнетенных, о возможностях человека. И они ищут правды, того, что "за этим кроется". 1953 2. ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ТОРОПЛИВОСТЬ  В пьесе Островского "Воспитанница" есть эпизод чаепития, во время которого "благодетельница" помещица как бы мимоходом решает судьбу своей воспитанницы. Было бы естественно показать и само чаепитие мимоходом, но мы решили дать немую церемонию, благодаря которой чаепитие приобрело большую торжественность. Челядь должна была бесконечно медленно и старательно приготавливать чай, возиться с самоваром, стелить скатерть и т. д. Старый дворецкий следил за тем, как девки накрывают на стол. Некоторое время спустя он - по указанию режиссера - должен был сделать широкое, лишенное торопливости, движение рукой, подгоняющее девок. Этот жест выражал контроль и власть. Торопливость относительна. Трудно было выполнить относящееся к той же проблеме "медленное вбегание" запоздавшего лакея с печеньем. 1955 3. ОБХОДНЫЙ ПУТЬ  ("Кавказский меловой круг") П. В. X. хотят сократить сцену "Бегство в северные горы". Утверждают, что пьеса слишком длинна и что весь акт представляет собой обходный путь. Зритель видит, что служанка хочет отделаться от ребенка после того, как вынесла его из района непосредственной опасности, но потом она все же оставляет его себе; говорят, что важно только ее окончательное решение. Б. Обходные пути в новых пьесах следует внимательно изучить, прежде чем пойти кратчайшим путем. Этот короткий путь может показаться более длинным. Некоторые театры сокращали в "Трехгрошовой опере" один из двух арестов бандита Макхита, - оба эти ареста были вызваны тем, что он оба раза вместо того, чтобы спасаться бегством, отправлялся в публичный дом. Падение Макхита оказывалось следствием того, что он вообще ходил в публичный дом, а не того, что он ходил в публичный дом слишком часто, то есть, что он проявил беспечность. Словом, желая сделать пьесу короткой, ее сделали скучной. П. Утверждают, что право служанки на ребенка будет ослаблено, если преуменьшить ее привязанность к нему. Б. Во-первых, в суде речь идет вовсе не о праве служанки на ребенка, а о праве ребенка на лучшую мать, а во-вторых, то, что служанка годится в матери, что она вполне надежный и достаточно серьезный человек, как раз доказывается ее разумной нерешительностью, когда она берет себе ребенка. Р. Мне тоже нравится эта нерешительность. Сердечность ограничена, она подчиняется мере. У каждого человека столько-то сердечности, не больше и не меньше, да к тому же это еще зависит от сложившейся ситуации. Она может иссякнуть, может возродиться и т. д. и т. д. В. Это реалистический подход. Б. Мне он кажется механистическим. Лишенным сердечности. Почему не принять следующее рассуждение: дурные времена делают человечность опасной для человека. У служанки Груше интересы ребенка и ее собственные интересы вступают в конфликт. Она должна осознать и те и другие и попытаться одновременно удовлетворить их. Это рассуждение, как мне кажется, ведет к более содержательной и более динамичной трактовке образа Груше. Оно верно. 1955 4. ДРУГОЙ СЛУЧАЙ ПРИМЕНЕНИЯ ДИАЛЕКТИКИ  В "Берлинском ансамбле" репетицию маленькой драмы "Винтовки Тересы Каррар", написанной Б. по одноактной пьесе Синга, вел молодой режиссер; роль Каррар исполняла Елена Вайгель, уже несколько лет назад игравшая ее в эмиграции под руководством Б. Нам пришлось сказать Б., что заключительный эпизод, когда рыбачка вручает брату и младшему сыну спрятанные винтовки и вместе с ними уходит на фронт, не звучит достоверно. Вайгель тоже не могла объяснить, в чем ошибка. Когда Б. пришел на репетицию, она мастерски играла возраставшую депрессию, вызванную в ней односельчанами, которые приходили один за другим и приводили все новые доводы, она мастерски сыграла душевную катастрофу, постигшую мать, когда в дом ее вносили труп сына, мирно ушедшего на рыбную ловлю. И все же Б. тоже пришел к выводу, что перелом, происшедший в ней, не вполне достоверен. Мы стояли вокруг Б. и обменивались мнениями. "Если бы эта перемена произошла только под влиянием агитации соседей и брата, ее можно было бы понять; смерть сына - это слишком", - сказал кто-то. "Вы переоцениваете агитацию", - сказал, покачав головой, Б. "Пусть бы это была только смерть сына", - сказал кто-то другой. "Она бы просто сломилась", - сказал Б. "Непонятно, - сказала, наконец, сама Вайгель. - На нее обрушивается один удар за другим, а в действие этих ударов не верят". "Повтори-ка еще раз", - попросил Б. Вайгель повторила. "Постепенность все смягчает", - сказал П. Ошибка была обнаружена. В исполнении Вайгель Каррар поддавалась каждому из ударов, и после самого сильного наступал кризис. Вместо этого она должна 'была показать, как Тереса Каррар после каждого удара все более ожесточается и как, испытав последний, она внезапно оказывается сломленной. "Да, я так и играла в Копенгагене, - сказала с удивлением Вайгель, - и это было правильно". "Вот что замечательно, - сказал Б., когда репетиция подтвердила наше предположение, - необходимо каждый раз сызнова заставлять себя учитывать законы диалектики". 5. ПИСЬМО К ИСПОЛНИТЕЛЮ РОЛИ МЛАДШЕГО ГЕРДЕРА В "ЗИМНЕЙ БИТВЕ"  Судя по рецензиям вечерних газет и по Вашим собственным словам, роль младшего Гердера все еще представляет для Вас значительные трудности. Вы сетуете на то, что на некоторых спектаклях сбиваетесь с правильного тона и что это относится к одной определенной сцене, после которой все дальнейшее уже развивается в ложном направлении. От выражения "сбиться с правильного тона" мы Вас, собственно говоря, уже предостерегали, потому что оно связано с определенной манерой исполнения, которая, с нашей точки зрения, неправильна. Под "правильным тоном" Вы понимаете нечто иное, чем "естественную интонацию". Под "попаданием в правильный тон" Вы, очевидно, понимаете нечто подобное тому, что бывает в ярмарочном тире: стоит только попасть в центр мишени, как приводится в движение механизм, исполняющий музыкальную пьесу. Сравнение с ярмарочным тиром не содержит ничего уничижительного; оно имеет в виду не что-либо недостойное, но лишь ошибку. Случилось то, что, с одной стороны, Вы недостаточно зафиксировали свою роль, так что Вы можете "сбиться с тона", а с другой, что Вы зафиксировали ее слишком прочно, так что от одного единственного тона зависят все другие тоны. Выражение "зафиксировать" тоже, впрочем, сомнительно. Обычно мы употребляем его в другом смысле, имея в виду, что фиксация закрепляет рисунок, предохраняя его от стирания. По сути дела, Вам следовало закрепить не тоны, но позицию изображаемого Вами персонажа, независимую от тонов, хотя до известной степени и связанную с ними. А самое главное - это Ваша позиция относительно данного персонажа, которая определяет и позицию самого персонажа. Как же обстоит дело с этим? Ваши трудности начинаются со сцены больших монологов. У Ноля, друга и военного товарища Гердера, сомнения в этой зимней кампании вырываются наконец наружу и толкают его на действие, на дезертирство. В своих монологах Ноль обретает спокойствие решимости. Гердер, страстно отвергая сомнения, под власть которых, как он видит, "подпал" его товарищ, тем самым обрекает себя на состояние лихорадочной тревоги, и вот тут-то и начинается трудность. Насильственное утверждение естественной для него - нацистской - точки зрения колеблет ее (или демонстрирует ее поколебленность), так что возникает нечто патологическое. Вам отлично удается представить эту патологию: воспитанному в духе нацистского доктринерства юнцу приходится, выступив на борьбу с сомнениями Ноля, слишком энергичными насильственными средствами опровергать сомнения. Это патологично лишь с нацистской точки зрения, что свидетельствует о глубокой патологичности нацизма; младший Гердер хочет ее преодолеть, чтобы выработать в себе новую здоровую психологию. Сцена эта удается Вам меньше на тех спектаклях, когда Вы с самого начала берете "слишком высокий тон", то есть когда уже в начале сцены допускаете истерический "тон" и резкие искажения черт лица. С этого момента противоречие "патология - здоровье" играет в процессе развития характера решающую роль. В следующей сцене Ноль, перебежав к русским, оставляет Гердера одного в обществе офицеров-нацистов и тем самым углубляет его отчужденность от них. Поездка Гердера домой показывает его отчужденность от своей страны. Насколько я могу судить, на него обрушиваются четыре сокрушительных удара: презрение жены дезертировавшего Ноля, которую он прежде трепетно почитал; немецкая народная песня, полная глубокой проникновенности; чудовищное открытие его матери - оказывается, что брат его убит немецкой пулей по приказу немецкого командования; наконец, цитата из книги Эрнста Морица Арндта о гражданских правах и обязанностях солдата-гражданина. То, что следует после этого, - угрозу отца передать его гестапо, - он уже не воспринимает с достаточной интенсивностью. То по-детски беспомощное рыдание, с которым убегает Ваш Гердер, - он предоставляет матери воздать отцу по заслугам - показалось некоторым критикам выражением патологии. Вероятно, они и страх смерти, испытываемый принцем Гомбургским, считают страхом патологическим, и, что хуже, они (почти) безнадежные обыватели, которые охотно совлекают с человека свойственные ему классовые признаки, чтобы получить человека как такового, человека самого по себе, человека в чистом виде. В эту минуту младший Гердер никак не герой, и не следовало бы нам ни при каких обстоятельствах говорить о героях "в минуты их слабости, в негероические минуты"; гораздо здоровее говорить о людях в их героические минуты. Он не чистит авгиевы конюшни, как Гамлет, да и другого ничего не предпринимает. Из своего отпуска он смиренно возвращается на фронт. Здесь Вы правы: Вы играете эту сцену и с проникновением в психологию Вашего персонажа, и с чувством превосходства над ним, и тем самым выбрасываете на свалку Пантеона Искусства, где действуют пресловутые мастера, один из их излюбленных героических штампов. Затем снова начинаются трудности. Впереди у Вас еще две короткие сцены. (Гердер отказывается принять участие в казни партизана, его приговаривают к смерти, и он отказывается покончить с собой.) Вы должны показать, как духовное выздоровление ведет к смерти. Блестящие почести, - например, рыцарский крест, - не смогли оторвать Гердера от народа, который должен за них расплачиваться; этот блеск ослепил его ненадолго, - Гердер перестает действовать в пользу Гитлера. Но начать действовать против Гитлера он уже не может. Он не вычистил авгиеву конюшню собственной семьи, - не берется он и за чистку государственной конюшни. Он уходит. (Можно возразить, что обстоятельства не позволили ему стать героем. Но и это не поможет. Так или иначе, героем он не становится. Весь буржуазный класс, к которому он принадлежит и от которого он себя не отделяет до самого конца, находится в таком же положении: обстоятельства всегда чего-то не позволяют.) В сцене с партизанами Вы находите (это, впрочем, ничего не дает искателям героев!) великолепный по выразительности прием: противоречивый ужас Гердера, когда он отказывается приказать своим солдатам закапывать партизан; ужас перед варварством и в то же время перед собственным неподчинением. Зато в сцене смерти, когда Вы показываете человека, уже покинутого всеми духами зла, Вам редко удается соединение черт героических и жалких. В "Военном букваре" (я Вам его никогда не показывал) Вы можете увидеть, приблизились ли Вы к изображению того совершенно растерявшегося немецкого военного холопа, которого русские встретили на подступах к Москве. Но призыв, обращенный Гердером к другой Германии, - это дело удачи. Он должен был бы восприниматься как Роландов рог, призывающий "другую" Германию. Когда Вы запрещаете себе здесь всякую напряженность, Вами движет не вообще страх перед пафосом, но страх перед ложным пафосом, - тем пафосом, который носит наивно националистический характер, перед собственно историческим Роландовым пафосом, который ныне лишен всякого содержания и, превратившись в карикатуру, бродит как призрак по нашим сценам. Вы должны были бы питать к Гердеру и уважение и в то же время жалость, противостоящую этому уважению. Это значит: ключ к решению - в Вашей позиции относительно представляемого Вами персонажа. Помочь Вам могут только понимание исторического момента и умение воплощать противоречащие друг другу позиции. Это понимание и это умение - достижимы. Их предпосылка в том, что в нашу эпоху - эпоху великих войн между классами и народами - необходимо твердое знание своей точки зрения. 1954 6. ДВЕ РАЗЛИЧНЫЕ ТРАКТОВКИ "МАМАШИ КУРАЖ"  При обычном методе игры, основанном на вживании зрителя во внутренний мир героини, публика (по многим свидетельствам) испытывает наслаждение особого свойства: она радуется торжеству неразрушимой, жизненно устойчивой личности, испытавшей все превратности войны. Активное участие мамаши Кураж в войне не принимается всерьез: война - это для нее источник существования, и, по всей видимости, единственный источник. Если отвлечься от этого момента соучастия, то есть вопреки этому соучастию, воздействие пьесы "Кураж" похоже на воздействие "Швейка", где (в иной, комической сфере) зритель вместе со Швейком одерживает верх над всеми намерениями принести героя в жертву во имя великих воюющих держав. Аналогичное воздействие пьесы о Кураж имеет, однако, гораздо меньшую социальную ценность, - именно потому, что соучастие торговки, в какой бы косвенной форме оно ни было представлено, оказывается неучтенным. В реальности это воздействие носит даже отрицательный характер. Кураж предстает главным образом как мать, и, подобно Ниобе, она не в силах защитить своих детей от рока, то есть войны. Ее профессия торговки и то, как она своей торговлей занимается, в лучшем случае придает ей нечто "реалистически неидеальное", но ни в какой степени не лишает войну ее рокового характера. Конечно, война и здесь чисто отрицательная величина, но в конце концов Кураж выживает, хотя и терпит немалый ущерб. В противоположность этому Вайгель, применяя технику, которая не допускала полного вживания зрителя в образ, трактовала профессию торговки не как естественную, но как историческую, то есть относящуюся к исторической и преходящей эпохе, а войну - как лучшую пору для торговли. Торговля и здесь представала само собой разумеющимся источником пропитания, но источником отравленным, и Кураж пила из него собственную смерть. Торговка мать - этот образ стал очеловеченным противоречием, и это-то противоречие искалечило и обезобразило Кураж до неузнаваемости. В сцене на поле боя, которую в обычных постановках по большей части сокращают, она была настоящей гиеной; она только потому отдала сорочки на бинты, что видела ненависть дочери и вообще боялась насилия, она, изрыгая проклятия, бросалась на солдата с шубой, как тигрица. Видя, что ее дочь искалечена, она с такой же искренностью проклинала войну, с какой превозносила ее в следующей сцене. Так Вайгель воплощала противоречия во всей их нелепости и непримиримости. Бунт дочери против нее (при спасении города Галле) ошарашил ее, так ничему и не научив. Трагизм Кураж и ее жизни, глубоко ощущаемый зрителем, состоял в том, что здесь возникало страшное противоречие, уничтожавшее человека, противоречие, которое могло быть разрешено, но только самим обществом и в длительных, кровопролитных боях. А нравственное превосходство этого метода игры заключалось в том, что была показана разрушимость человека, - даже самого жизненно устойчивого. 1951 7. ПРИМЕР ТОГО, КАК ОБНАРУЖЕНИЕ ОШИБКИ ПРИВЕЛО К СЦЕНИЧЕСКОЙ НАХОДКЕ  В китайской агитационной пьесе "Просо для Восьмой армии" крестьяне доставляют просо для революционной Восьмой армии Мао Цзэ-дуна. После того как работа над пьесой была окончена, молодой режиссер пояснил Брехту некоторые частности своей экспозиции. Пьеса играется в главной и боковой комнатах у деревенского старосты. Когда режиссер объявил, что хочет установить посреди сцены столик, за которым крестьяне должны кормить ужином сначала купца, сотрудничающего с японцами, а затем одного из офицеров японского гарнизона, Б. обратил его внимание на то, что тогда они окажутся спиной к входной двери: едва ли им это придется по душе, - ведь они находятся в таком краю, где их не слишком жалуют. Режиссер тотчас же согласился, но не решался отодвинуть стол в сторону, потому что при этом нарушилась бы композиция сценической площадки; у него с одной стороны сцены оказалось бы пустое пространство, на котором почти ничего не происходит. "Это недостаток вашей декорации, - заинтересованно сказал Б. - А вам непременно нужны обе комнаты? Нельзя ли сделать так, чтобы боковая комната возникала только тогда, когда она вам понадобится? Скажем, крестьяне установят ширму". Режиссер объяснил, почему это невозможно. (Б. принимал участие в предварительной обработке пьесы, но когда надо было ставить ее на сцене, он забыл обо всем, что узнал из книг и разговоров, и "позволил, ходу событий оказать на себя непосредственное воздействие".) "Хорошо, - сказал Б., - тогда нам нужно оживить боковую комнату. Нам нужно действие, которое связано с главным действием и ведет к определенной цели. Что там могли бы делать для задуманной операции? Допущена еще одна ошибка, о которой я вспоминаю. Партизан, изображающий ложное нападение Восьмой армии на деревню, - таким образом крестьяне хотят оправдать перед японцами исчезновение проса, - уходит со сцены, но публике неясно, что теперь он собирается нести просо через горы. Какое стоит время года?" - "Август, - только что сняли урожай проса; так что тут ничего не изменишь." - "Значит, нельзя, чтобы ему шили теплую куртку?.. Понимаете, в боковой комнате могла бы сидеть женщина и шить куртку, вернее, латать ее". Мы договорились на том, что там будут латать вьючное седло для мула, принадлежащего старосте. Мул был нужен для перевозки мешков с просом. Мы решили, что работать будет не одна женщина, а две, мать и дочь, чтобы они могли шушукаться и смеяться, когда купец-предатель будет заперт в шкафу. Находка эта сразу же оказалась плодотворной в нескольких отношениях. Смешная сторона инсценированного нападения, звуки которого слышит купец-предатель, могла быть подчеркнута хихиканьем женщин. Предатель мог показать свое презрение к женщинам, обращая на них столь же мало внимания, сколько, скажем, на соломенный коврик под ногами. Но прежде всего таким способом обнаруживалось сотрудничество всего населения, а починка вьючного седла и передача его партизанам оказывалась поэтическим моментом. "В ближайшем соседстве с ошибками произрастают открытия", - сказал, уходя, Б. 1953. 8. КОЕ-ЧТО ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ХАРАКТЕРОВ  В китайской народной пьесе ("Просо для Восьмой армии" показано, как деревня под руководством старосты хитро укрывает от японцев и чанкайшистских банд свой урожай проса, чтобы передать его революционной Восьмой армии. На роль деревенского старосты режиссер искал актера, способного сыграть хитреца. Б. отнесся к этому критически. Почему, - сказал он, - старостой не может быть простой, умудренный опытом человек? Враги вынуждают его пользоваться обходными путями и прибегать к хитрости. Может быть, план придуман молодым партизаном, которому приходят в голову безрассудные идеи; но осуществляет этот план староста, хотя сам партизан давно уже считает, что реализовать его не удастся из-за бесчисленных препятствий, и уже готов придумать что-то другое. Это самая обычная китайская деревня, где вовсе не было какого-то особенного хитреца. Но нужда толкает на хитрость. 1953 9. РАЗГОВОР О ПРИНУДИТЕЛЬНОМ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ  Б. Передо мной - поэтика Горация в переводе Готшеда. Здесь изящно формулируется теория, которую Аристотель выдвинул для театра и о которой мы нередко говорим: Ты хочешь подобрать к людским сердцам ключи? Лей слезы с плачущим, с веселым - хохочи. Но лишь тогда готов и я скорбеть с поэтом, Когда скорбит он сам, - не забывай об этом. Готшед отсылает читателя к Цицерону, который, излагая свои мысли об ораторском искусстве, сообщает о поступке римского актера Пола: он должен был представлять Электру, оплакивавшую брата. У Пола самого только что умер единственный сын, и потому он, поставив перед собой на сцене урну с прахом сына, произнес соответствующие стихи, "относя их к самому себе, так что собственная утрата заставила его проливать настоящие слезы. И не было на площади ни единого человека, который мог бы удержаться от слез". Право же, это следует назвать варварским средством воздействия. В. С таким же успехом исполнитель Отелло мог бы сам пронзить себя кинжалом, чтобы доставить нам возможность наслаждаться состраданием. Он отделался бы дешевле, если бы ему перед самым выступлением подсунули хвалебные рецензии на игру какого-нибудь его собрата, ибо мы, вероятно, и в этом случае пришли бы в то вожделенное состояние, когда зрители не в силах удержаться от смеха. Б. Во всяком случае, нас хотят угостить каким-то страданием, которое подвижно, то есть удалено от своего повода и без ущерба может быть приписано другому поводу. Подлинное воздействие поэзии исчезает, как мясо в хитро приправленном соусе, обладающем острым вкусом. П. Ладно, Готшед мог в этом вопросе быть варваром, Цицерон тоже. Но Гораций имеет в виду естественное переживание, вызванное тем фактом, который изображен в стихах, а не чем-то заемным, взятым напрокат. В. Почему он говорит: "Если я должен плакать..." (Si vis me flere)? Неужели нужно, чтобы мне топтали душу до тех пор, пока у меня не хлынут "освобождающие" слезы? Или мне должны демонстрировать процессы, которые меня так размягчат, что я стану доступен человеческим чувствам? П. Почему ты на это не способен, когда видишь страдающего человека и можешь сострадать ему? В. Потому что мне еще надо знать, отчего он страдает. Возьми того же Пола. Сын его, может быть, был прохвостом. Пусть отец страдает, несмотря на это, но при чем тут я? П. Ты можешь это понять, созерцая переживание, которое он изображал на сцене и которому отдал в распоряжение собственное горе. В. Да, если он предоставит мне возможность понять. Если он не заставляет меня в любом случае сопереживать его горе, - а ведь он хочет, чтобы я в любом случае его ощутил. Б. Предположим следующее: сестра оплакивает брата, который ушел на войну, причем война крестьянская, брат ее крестьянин, и ушел он вместе с крестьянами. Следует ли нам разделить с нею ее горе? Или не следует? Мы должны уметь и разделить ее горе и не разделять его. Наши собственные душевные движения возникнут вследствие понимания и ощущения двойственности данного факта. 1955 НЕКОТОРЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОНИМАНИИ МЕТОДА ИГРЫ "БЕРЛИНСКОГО АНСАМБЛЯ"  Беседа в литературной части театра П. Снова критика нас бранит. В. Самое неприятное - это похвалы, предшествующие осуждению. "Режиссура превосходна, но... она все губит". "Литературная часть серьезно обдумала ре- пертуар, но безуспешно". "Исполнитель центральной роли - одаренный актер, но он оставляет зрителя равнодушным". Мне вспоминается одна старая книжка, в которой автор рассказывал, что палач, отрубивший голову Карлу I, перед казнью пробормотал: "Извините, сударь". Б. Чего же, по мнению критики, не хватает театру? Р. У нас нет истинного порыва, нет истинного тепла, зритель не увлекается по-настоящему, он остается холоден. П. Я не помню ни одного зрителя, который бы оставался холоден, видя сцену отступления разгромленной гитлеровской армии или сцену погребения партизан. Р. Это признают все. Но говорят: такие сцены действуют на публику потому, что здесь мы отказываемся от наших принципов и играем, как в обычном театре. Б. Разве наш принцип в том, чтобы оставлять зрителя холодным? В. Утверждают именно это. И у нас якобы есть особые для этого соображения, а именно: оставаясь холодным, зритель лучше думает, а мы преимущественно хотим, чтобы в театре люди думали. Б. Это, конечно, никуда не годится: брать у зрителя деньги за то, что его заставляют думать... В. А почему бы вам не выступить и не сказать ясно и четко, что у нас в театре нужно не только думать? Б. И не подумаю выступать. В. Но ведь вы вовсе не осуждаете чувства. Р. Разумеется, нет, разве только неразумные. Б. Скажем, автоматические, устаревшие, вредные... П. Кстати, когда вы говорите такие слова, то вы сами отнюдь не остаетесь холодным. Р. Мы и на театре не холодны, когда боремся против таких чувств и когда их разоблачаем. И все же, не думая, это делать невозможно. В. Кто же утверждает, что можно вообще думать, оставаясь холодным? Р. Когда вас захлестывают чувства, думать тоже, конечно, нельзя. П, Но когда чувства вас поднимают? В. Так или иначе, чувства и мысли невозможно отделить друг от друга даже в науке. Ученые известны своей горячностью. П. Итак: театр научного века тоже оперирует эмоциями. Давайте скажем это ясно и четко. Р. Только не будем говорить "оперирует": это сразу производит впечатление холодности и расчета. П. Хорошо. Вызывает эмоции. Р. Переполнен эмоциями. В. "Переполнен". Я не люблю таких слов. Пустые люди всегда делают вид, что они "переполнены". Преувеличения подозрительны. Б. У Шиллера преувеличения не так уж плохи. В. Да, но подражательные, искусственные преувеличения... П. Вы полагаете, что Шиллер преувеличивает нечто хорошее и потому его преувеличения хороши? Б. А что, собственно, говорит пресса о содержании пьесы и о политическом смысле спектакля? П. Говорят мало. Пишут, что о содержании уже говорилось после премьеры в Л. Б. Что же сказали тогда? Р. Содержание одобрили. Б. А еще что? Р. Да немногое. Наша печать больше интересуется формой. Политики никогда не замечают политических пьес. П. А театральные критики охотно начинают статьи изложением политического содержания, но потом, не оглядываясь, переходят к "собственно содержанию", к содержанию "чисто человеческому" или к вопросам формы. Р. Тем не менее наш спектакль вызвал оживленное обсуждение политической позиции и судьбы младшего Гердера и как раз в том направлении, к которому мы стремились. Мы должны добиться, чтобы наш метод игры судили не "как таковой", но в зависимости от того, дает ли он верную картину действительности и вызывает ли прогрессивную, то есть социалистическую, реакцию зрителя. Б. Правильно, конечно, что нашей печати не следовало бы писать о форме спектакля, не обсуждая одновременно его содержания. Форма спектакля может лишь тогда быть хорошей, когда она является формой своего содержания; и плохой, если она таковой не является. Иначе ведь вообще ничего доказать нельзя. П. Видите, вот уже опять выглядывают ваши когти. Вы все хотите что-то доказать. В искусстве человек чувствует: это хорошо, или: это скверно. Зритель потрясен или не потрясен. Таково общепринятое мнение. Б. Чему же художник может тогда научиться у критиков? "Потрясай". Р. Есть замечательное место у Пауля Рилла: "Переживание и произведение, порождающее переживание... составляют художественное единство, которое надо оценивать в зависимости от того, в какой мере в этом единстве преобразована действительность". Б. Метод нового реалистического театра - это ответ на те трудности, которые ставят перед ним новый материал и новые задачи. Так возникла и новая драматургия - возьмем, к примеру, "Первую Конную" Вишневского или мою "Жизнь Галилея". Старая форма уже не могла нас удовлетворить. Если рассматривать новую форму в отрыве от задач, которые она себе ставила, то дать ей правильную оценку, разумеется, нельзя. В таком случае она должна показаться произвольной. В. Так как нам придется говорить о многом, с чем мы не справляемся, быть может, следовало бы сначала установить, что нам, по нашему мнению, удается. То есть мы должны сказать о том, чего именно мы в состоянии достичь нашим методом игры, какие бы недостатки в нем ни были. В "Мамаше Кураж", например. Возьмем один только эпизод. Маркитантка видит, как изуродована ее немая дочь, ради которой она уже пожертвовала одним из своих сыновей. Она проклинает войну. Но уже в начале следующей сцены мы видим, как она шагает рядом со своим фургоном, и слышим ее слова: "Я не позволю поносить войну, война меня кормит". При обычном методе игры это едва ли можно себе представить, и потому большинство театров эту вторую сцену опускают. У нас один молодой зритель сказал на обсуждении: "Я не согласен с теми, кто здесь утверждал, будто в конце пьесы писатель позволяет мамаше Кураж понять, что она действовала неправильно. Я сочувствую ей потому, что она так и не может ничему научиться". Это чувство очень благородное и полезное, и зритель не мог бы испытать его, если бы ему дали возможность вжиться в переживания торговки. Р. По всей видимости, наши зрители испытывают чувства, близкие к тем, которые возникают в результате перевоплощения. На спектакле "Мать" я видела у людей слезы - это было во время сцены, где рабочие накануне первой мировой войны не хотят брать антивоенные листовки у старухи Власовой. Кто хорошо помнит спектакль, знает - это слезы политические; люди проливают их, огорчаясь глухоте, трусости, вялости. Среди испытавших это огорчение были и такие, кто до сих пор против большевиков, против народной власти, государственной торговли, против Народной палаты, кто мечтает владеть лавкой и сталкивается с трудностями совсем иного рода, словом, кто по причинам социальным почти не в состоянии отождествлять себя с Власовой, но и они внимали голосу правды, и этих людей объединяло с их соседями чувство ужаса за тех, кто не ведает, что они делают и чего не делают. П. В "Меловом круге" судья Аздак спрашивает служанку, которая воспитала княжеского ребенка и не желает вернуть его матери, почему она противится тому, чтобы ребенок жил жизнью князя. Служанка осматривается в суде. Она видит мать-княгиню, видит стражников, стоящих за спиной судей, - все они слуги власть имущих, вооруженные мечами; видит адвокатов княгини - это слуги власть имущих, вооруженные сводами законов, - и она молчит. Певец в это время поет: "Он бы слабых стал давить, стал бы в золоте купаться". Кажется, что именно эта песня объединяет молчащих судью и служанку. Судья проводит испытание, используя меловой круг. В результате испытания ребенок остается за той, кто его воспитал. Если бы мы не порвали решительно со сценическими условностями, мы не смогли бы вызвать эмоций, возникших в связи с этим эпизодом. Б. Ясно. Разумеется, наша новая публика позволяет нам и даже обязывает нас вызывать именно такую реакцию, основанную на естественном единстве мысли и чувства. Но, думаю, нельзя сомневаться и в том, что в нашем театре людям недостает переживаний другого рода, которые привычны и дороги публике в целом, в особенности театральным завсегдатаям. П. Устарелые переживания. Р. Скажем, архаические. П. Те самые, которые, может быть, имел в виду Гете, когда говорил: созидание - это, конечно, лучшее из всего, что есть на свете, но порой и разрушение приносит добрые плоды. Б. Приведите пример. Р. Можно рассмотреть классический сюжет "мать незаконнорожденного ребенка". Таковы Гретхен, Магдалина, Роза Бернд. Должны ли мы требовать от публики, чтобы она вживалась в позор, в нечистую совесть этих девушек? В настоящее время мы считаем, что в этих драмах совести дурное - это не чувственность названных героинь, а то, что они сами осуждают себя; с нашей точки зрения, правда не на стороне общества их эпохи, внушившего им запрет как вечный нравственный закон. П. Если это представить так, то восхваление Гретхен уже никого не потрясет. Б. Почему же нет? Общество несправедливо отвер" гает ее, объявляя вне закона, и еще вынуждает ее самое оправдывать это отвержение. Сцена в тюрьме, когда Гретхен отказывается от освобождения, станет еще трогательнее, если мы будем воспринимать ее не как очищение от скверны, но как настоящее безумие, вызванное в ней обществом. Возьмите другую знаменитую сцену. В "Короле Лире" верный слуга короля избивает неверного. Должны ли мы разделить разгневанность первого на второго? В театре нас могут вовлечь в это переживание, заставить его испытать, причем совершенно определенной манерой игры. Необходимо критически рассмотреть ее. П. Необходимо именно потому, что наши эмоции - сложная и в высшей степени противоречивая смесь различных элементов. Б. Многие еще полагают, что чувства человека, его интуиция, его инстинкт представляют собой нечто положительное, "здоровое" и т. д. Эти люди забывают об истории. П. Позвольте привести цитату из Гегеля: "То, что называют здравым смыслом, нередко оказывается весьма нездравым явлением. Здравый смысл содержит истины своей эпохи... Это способ мышления определенной эпохи, который отражает все предрассудки данной эпохи: им управляет предопределенность мысли, но люди этого не сознают". Б. Истина всегда конкретна. У нас, например, дело обстоит так: и публика и актеры жили при Третьей империи, часть еще при Веймарской республике или даже при кайзере Вильгельме - во всяком случае, при капитализме. Господствующий класс пытался - в большинстве случаев успешно - с самого детства развратить чувства людей. Германии не было суждено пройти через очистительный процесс революции. Великий переворот, обычно приходящий вместе с революцией, совершился без их участия. При сложившихся классовых взаимоотношениях, непонятных для очень многих, при новом образе жизни, меняющемся чуть ли не ежедневно, когда у широких слоев еще не выработался новый строй мыслей и чувств, - искусство не может просто апеллировать к инстинктам и чувствам разношерстной публики. Оно не может слепо руководствоваться успехом - тем, нравится оно или не нравится. С другой стороны, играя руководящую роль, защищая интересы нового руководящего класса, искусство никогда не должно отрываться от своей публики. Оно должно бороться со старыми мыслями и чувствами, разоблачать их, обесценивать их, оно должно нащупывать новые мысли и чувства, способствовать их развитию. В ходе этого процесса может случиться, что часть публики не найдет в театре привычных театральных переживаний и не будет идти с нами в ногу. П. А прогрессивная часть публики научится новым театральным переживаниям. Б. Тоже не без трудностей. Немало есть людей, которые ищут в театре старое, привычное, и среди них есть даже такие, кто в очень важных областях жизни каждый день борется за новое и бесстрашно ломает старые привычки, если эти привычки мешают построению новых форм жизни. Р. Человек, живущий в сфере политики, рано или поздно осознает в самом себе эти противоречия. Этому человеку ежедневно приходится бороться с ложью и невежеством, и ему принесет удовлетворение правда об обществе; это примирит его с непривычными художественными средствами. Если театр возьмет на вооружение материалистическую диалектику и присоединит ее к тем методам, которыми он владеет, он сможет проникнуть в самые далекие глубины человеческого сознания и проложить себе дорогу к великим противоречиям - не благотворным и благотворным. Сколько ему нужно разрушить предрассудков, сколько предложить и воплотить новых дерзостных концепций, какие силы развязать для грандиозного творческого размаха социалистического общества! Все это будет немыслимо без благороднейших художественных средств предшествующих эпох, но также и без тех новых методов, которые еще предстоит открыть. Социализм будет развивать буржуазные, феодальные, античные формы искусства, противопоставляя им свои собственные. Какие-нибудь новые методы окажутся необходимы, и они будут созданы для того, чтобы можно было освободить от шлака классового общества великие замыслы и идеи гениальных художников минувших столетий. П. Скажут: это значит бросить зрителя в классовую борьбу. Р. Он с удовольствием сам бросается в это пекло, - словно мальчишки на качелях. Б. Как бы не так. Оказаться лицом к лицу с классовой борьбой - это не шутка; но и с новыми художественными формами - тоже. Нужно понимать недоверие людей к формальным изменениям в искусстве, и недоверие это нужно разделять. Правда, публика исподволь стремится к новому также и в области формы. И художники не желают быть привязанными к законам искусства в такой степени, чтобы превращаться в копиистов. Шиллер придерживался Шекспира, когда писал "Разбойников", но не "Коварство и любовь". А когда он писал "Валленштейна", он уже не придерживался даже Шиллера. Причиной того, что немецкие классики постоянно экспериментировали в области новых форм, было не только их стремление к новаторству в форме. Они стремились ко все более действенному, емкому, плодотворному оформлению и выражению отношений между людьми. Более поздние буржуазные драматурги открыли еще новые аспекты действительности и обогатили выразительные возможности искусства. Театр последовал за ними. Но все отчетливее становилось стремление при помощи изменения форм поднести зрителю старое содержание и устаревшие или совершенно асоциальные тенденции. Театральное зрелище уже не освещало действительности, не облегчало понимание человеческих отношений - оно затемняло действительность и извращало отношения. Мы должны мириться с тем, что, имея перед глазами подобный упадок искусства, люди смотрят на нас с некоторым недоверием. П. Мне кажется, наша беседа развивается в неудачном направлении. Большинство зрителей, посетивших наш театр, вряд ли заметили все эти наши трудности, а те, кто узнает об этой беседе, составят себе представление о некоем гораздо более удивительном театре, чем наш. У нас нет ни чрезмерной объективности, ни сухой деловитости. Есть трогательные сцены, есть сцены неопределенные, зыбкие, есть пафос, есть напряжение, есть музыка и поэзия. Актеры говорят и двигаются с большей естественностью, чем это обычно принято. Фактически публика развлекается так, как будто она сидит в настоящем театре. (Смех.) Б. Любой историк-материалист может предсказать, что искусства, изображающие общественное бытие людей, изменятся в результате великих пролетарских революций и в предвидении бесклассового общества. Давно уже стали ясны границы буржуазной идеологии. Из постоянной величины общество снова стало величиной переменной. Коллективный труд стал основой нравственности. Можно свободно изучать закономерности человеческого общежития и условия его развития. После уничтожения эксплуатации человека человеком неизмеримо вырастают возможности эксплуатации природных сил. Метод познания, данный людям материалистической диалектикой, изменяет их взгляд на мир, а значит, и на искусство. Базис театра и его функция пережили грандиозные изменения, и по сравнению с ними все изменения, которые до сих пор претерпел театр, не так уж велики. В этой области тоже стало ясно, что "совершенно иное" - это в то же время и "прежнее" в измененной форме. Искусство, будучи освобожденным, остается искусством. В. Одно несомненно: если бы в нашем распоряжении не было ряда новых художественных средств, нам пришлось бы их создать для "Зимней битвы". П. Так мы дошли до техники очуждения, которая кое-кому кажется предосудительной. В. Но ведь это так просто. Б. Осторожнее. В. Может быть, не надо нам так уж чрезмерно осторожничать. Вашей осторожной манерой выражаться вы уже создали немало путаницы. В результате все это кажется чем-то совершенно диким, доступным лишь одному из сотни. Б. (с достоинством). Я уже не раз извинялся за то, как я выражаю мои мысли, и не буду делать этого еще раз. Для теоретиков эстетики это очень сложное дело; оно просто только для публики. В. Для меня очуждение означает только то, что на сцене нельзя оставлять ничего "само собой разумеющегося"; что даже когда зритель вполне разделяет самые сильные переживания, он все равно знает, что именно он переживает; что нельзя позволить публике просто вживаться в какие бы то ни было чувства, воспринимаемые ею как нечто естественное, богом данное и неизменное и т. д. Б. "Только"? Р. Мы должны признать, что при всей "нормальности" нашего метода игры отклонения его от обычного не так уж незначительны - и это несмотря на то, что Эрпенбек озабоченно предупреждает драматургов, режиссеров и актеров, в особенности молодых: "Осторожно, тупик". Но разве мы могли бы, не имея такого метода, играть "Зимнюю битву"? Я имею в виду - сыграть, не потерпев значительного ущерба в глазах публики? В. Мне кажется, эту пьесу потому трудно сыграть в обычной манере, что она написана не в обычной манере. Вспомните упреки печати в том, что эта пьеса "недраматичная", - упреки эти возникли вследствие иного метода игры. Р. Ты имеешь в виду - драматического метода игры? В. Да, так называемого драматического метода игры. Не думаю, чтобы Бехер стремился создать драму нового типа. Он примкнул к немецкой классике и усвоил ее понимание поэтического, которое было отвергнуто натуралистами. Затем его политическая форма мышления, его диалектический взгляд на вещи привели его к такой композиции и к такой трактовке темы, которые отличаются от традиции. У него иная мотивировка поступков его персонажей, он иначе видит сцепление событий, у него иной взгляд на развитие общественных процессов. Р. Все это особенно легко увидеть, потому что ему, по его словам, мерещился новый Гамлет. Здесь и продолжение классической линии, здесь и новаторство в воплощении замысла. В. В наше время было бы легче сыграть шекспировского Гамлета в новой манере, чем бехеровского Гердера - в старой! Р. Во всяком случае, нельзя было бы сыграть Гердера как Гамлета. Такая попытка была. П. Да, его пытались превратить в положительного героя, - чего, впрочем, нельзя делать и с Гамлетом, хотя с Гамлетом это делают. Р. Нас еще укоряли в том, что в других театрах у Гердера гораздо более лучезарный ореол, чем у нас. Конечно, нет ничего легче, привычнее и приятнее, чем придать молодому актеру "ореол героя". Но подлинный ореол излучается исторической позицией человека, и актер реалистического театра может излучать свет лишь в той степени, в какой это свойственно тому персонажу, которого он играет. П. Это не значит, что младший Гердер лишен всяких положительных черт. Р. Некоторые рабочие, участвовавшие в обсуждении, говорили, что наш младший Гердер совершенно ясен, - это я тоже считаю достоинством нашего спектакля. Он показался им привлекательным, но они сказали: "Мы не можем слепо и безусловно идти вместе с ним. Он человек буржуазного склада и таким остается до последнего мгновения жизни. Он не поступает, как его товарищ Ноль и как рабочие с танка 192, не переходит к русским, воюющим против убийства и убийц, он только не желает дальше подчиняться нацистам". Это "только" в высшей степени трагично, и мы должны были показать, что в этом от героизма, и это изображение должно было потрясти зрителя, но мы не имели права забывать и о том, что нас с ним разделяет, и это тоже должно было потрясти зрителя. Таким образом, перед нами стояла задача - возбудить двойственное чувство большой силы, которое, разумеется, могло быть доступно не каждому театральному зрителю в равной степени; чтобы проникнуться таким пониманием и таким чувством, необходимо иметь либо антибуржуазную позицию, либо (а может быть, "и") очень высоко развитое историческое сознание. Б. Актера и зрителя должна была тронуть судьба этого мальчика, который был воспитан и развращен нацистами и в котором весь его жизненный опыт вызывает разлад с совестью. Единственный дар, который он в конце своего пути способен принести человечеству, - это отказ от совершения злодеяний, сулящий ему верную смерть. Социалист не может не быть потрясен, видя в руке его это небогатое приношение. И всякий, кто обладает историческим мышлением, не сможет безучастно смотреть эпизод, когда в руки молодого человека попадает сочинение Эрнста Морица Арндта об обязанностях солдата-гражданина. Здесь он сталкивается с идеалами своего класса, родившимися в давно минувшую революционную и гуманистическую пору его развития. Исход этого столкновения смертелен. Зритель, одаренный пониманием исторических процессов, тотчас чувствует, что эти высокие доктрины непременно убьют того, кто попытается им следовать, служа в гитлеровской армии или любой другой буржуазной армии нашей эпохи. И вопреки этому зритель должен хотеть, чтобы юноша им следовал. Р. И ради этого нам необходимы определенные новые художественные средства, например - техника очуждения. Б. Не знаю, каким другим методом можно показать жизнь, сосуществование людей в его противоречивости и развитии, и сделать диалектику источником познания и наслаждения. Р- Однако вы ведь не считаете необходимой предпосылкой, чтобы вся наша публика в равной мере обладала стремлением к такому познанию и такому наслаждению. Вы предполагаете, что это стремление непременно разовьется - как следствие постоянно изменяющихся форм жизни и форм производства, а так же как следствие такой художественной деятельности, как наша, осуществляемой на той же социалистической основе; это стремление, однако, будет развиваться только в борьбе с другими стремлениями. Предлагаемые вами художественные средства призваны удовлетворить это стремление или вызвать его. С другой стороны, я, однако, знаю, что вы не считаете наши новые художественные средс