изображаемое лицо). _Эпический театр_ требует настоящего искусства, и его нельзя представить себе без художников и актерской игры, воображения, юмора, сочувствия - без всего этого и без многого другого он не может существовать. Он должен быть развлекательным, он должен быть поучительным. Как может из элементов _уличной сцены_ родиться _произведение искусства_, если мы не опустим и не прибавим ни одного элемента? Как может получиться из нее _театральная сцена_ с ее вымышленным сюжетом, обученными актерами, возвышенной речью, гримом, сыгранностью отдельных персонажей? Нужно ли нам усовершенствовать все эти элементы, если мы хотим перейти от показа "естественного" к показу "искусственного"? Но, быть может, дополнения ж нашему прообразу, которые мы делаем, чтобы создать _эпический театр_, действительно весьма элементарны? Опровергнуть это можно довольно кратким рассуждением. Возьмем _сюжет_. В нашем несчастном случае на улице не было ничего вымышленного. Но ведь и обычный театр имеет дело не только с вымыслом - вспомним исторические пьесы. И ведь на перекрестке тоже может быть представлен некий сюжет. Может случиться и так, что наш рассказчик скажет: "Шофер виновен потому, что дело было так, как я сейчас покажу". И он может, придумав иной ход событий, изобразить их. Возьмем _заученный текст_: наш уличный рассказчик может предстать в качестве свидетеля перед судом и там в точности повторить реплики изображаемых им лиц, которые он, может быть, записал и выучил наизусть. Тогда он тоже произносит заученный текст. Возьмем заученную игру _нескольких лиц_: такой комбинированный показ сам по себе осуществляется не только в художественных целях; вспомним о практике французской полиции, которая заставляет главных участников преступления повторить перед полицией основную, решающую ситуацию. Возьмем грим. Небольшие изменения внешности, например взъерошенные волосы, всегда могут иметь место в пределах показа нехудожественного характера. Помада тоже используется не только для целей театра. Может быть, в _уличной сцене_ известную роль сыграли усы шофера. Усы могли оказать влияние на свидетельские показания его спутницы, предположенной нами. Наш рассказчик может это сделать явным, передавая показания спутницы и одновременно поглаживая воображаемые усы. Таким образом, рассказчик может во многом обесценить показания спутницы. Однако переход к настоящим усам в _театральной сцене_ может представить известные затруднения, подобные тем, что появляются и при _переодевании_. При некоторых обстоятельствах наш рассказчик может надеть шапку шофера - например, если он хочет показать, что тот был, скажем, пьян (шапка у него сидела набекрень); конечно, он может это сделать лишь при определенных обстоятельствах (смотри выше замечание о _пограничных инцидентах_!). Однако при показе мы можем представить себе несколько разных положений, при которых переодевание окажется необходимым, чтобы различить изображаемых персонажей. При этом мы будем иметь дело лишь с ограниченным переодеванием. Не должно возникать иллюзии, будто бы изображающие тождественны изображаемым. (_Эпический театр_ может разрушить эту иллюзию преувеличенным переодеванием или такой одеждой, которая будет особенно бросаться в глаза как некая самоцель.) Кроме того, мы в данном случае можем установить другой прообраз, который в этом пункте заменит нам прежний: уличный показ так называемых бродячих уличных торговцев. Эти люди, продавая галстуки, представляют как небрежно, так и щеголевато одетого молодого человека; с весьма немногочисленным реквизитом и используя небольшое число приемов, они ставят сценки, в сущности налагая при этом на себя те же ограничения, какие налагает на рассказчика наш несчастный случай (надевают перчатки, шляпу, галстук и, размахивая тросточкой, изображают щеголя, но при этом говорят о нем в _третьем лице_!). Уличные торговцы к тому же используют стихи в тех же пределах, которые нам ставит наша схема. Они используют твердый, свободный ритм, о чем бы ни шла речь, - о продаже газет или подтяжек. Изложенные соображения свидетельствуют о том, что мы можем удовольствоваться нашим прообразом. Между естественным эпическим театром и искусственным _эпическим театром_ существенной разницы нет. Наш театр на уличном перекрестке примитивен; он не представляет собой значительного явления, если говорить о поводе, по которому он возник, о его целях и средствах. Но он, несомненно, полон смысла: его общественная функция вполне отчетлива и определяет все его элементы. Причиной представления является некое происшествие, которое можно по-разному истолковать, которое может повториться в той или иной форме и которое еще не окончилось, ибо может иметь последствия, так что оценка его имеет значение. Цель представления - облегчить оценку происшествия. Этому соответствуют средства представления. _Эпический театр_ - высокохудожественный театр со сложным содержанием исполняемых пьес и более значительной социальной целью. Утверждая _уличную сцену_ как прообраз _эпического театра_, мы сообщаем последнему отчетливую общественную функцию и устанавливаем для _эпического театра_ критерии, по которым можно определить, идет ли речь о событии, исполненном смысла, или нет. Прообраз имеет практическое значение. Он дает возможность режиссерам и актерам, работающим над подготовкой спектакля со сложными частными задачами, художественными проблемами, социальными проблемами, проверить, не затуманилась ли общественная функция всего театрального аппарата в целом, осталась ли она достаточно отчетливой. О ТЕАТРАЛЬНОСТИ ФАШИЗМА  Томас. Мы недавно говорили о том, каким образом создать театр, где изображения общественной жизни и взаимоотношений людей дали бы зрителям ключ к решению их собственных социальных проблем. Мы решили рассмотреть самый заурядный, тысячами повторяющийся случай из жизни, который хотя и не предназначается для театра, не разыгрывается артистами и не преследует никаких художественных целей, все же использует художественные, театральные средства и вместе с тем представляет собой зарисовку, которая должна вручить зрителям ключ к пониманию запутанной ситуации. Мы отыскали для этого короткую сцену на уличном перекрестке, где свидетель несчастного случая показывал прохожим, как вели себя участники происшествия. Из числа приемов, к которым прибегал этот человек, изображая случившееся, мы выделили несколько элементов, которые могут представить интерес для нашего театрального искусства. Теперь же обратимся к другой категории театрализованных представлений, которые устраиваются не деятелями искусства и не в интересах искусства, но также происходят тысячами в клубах и на улицах. Рассмотрим театральность в поведении и выступлениях фашистов. Карл. Полагаю, что такого рода экскурс также предпринимается в интересах театра, но должен признаться, что мне от этого слегка не по себе. Как сейчас размышлять о театре, когда жизнь так ужасна? Чтобы жить, то есть попросту оставаться в живых, теперь требуется большое искусство, - кто сейчас станет размышлять о том, как сделать, чтобы само искусство не умирало? Уже одна твоя последняя фраза показалась мне недопустимо циничной в эти дни. Томас. Это чувство мне понятно. Но мы же сами определили назначение театра, к созданию которого стремимся: оно в том, чтобы помогать людям жить. Рассуждая о театральности в поведении угнетателей, мы рассматриваем это явление не только с позиций специалистов театрального дела, но также и с позиций угнетенных. Глядя на муки человечества, вызванные людьми, мы задумываемся над тем фактом, что наше искусство способно служить насилию. Мы же намерены поставить наш театр на службу борьбе против эксплуатации человека человеком. Для этого мы должны досконально изучить, какие средства у нас в ходу, и потому нам лучше всего рассмотреть эти средства там, где они используются дилетантами с целью художественного воздействия, коль скоро мы сами, напротив, стремимся использовать свое профессиональное искусство для нехудожественных целей. Карл. Неужто ты полагаешь, что театр воспроизводит не только события общественной жизни, но также и средства, с помощью которых эти события обычно воспроизводятся "в жизни"? Томас. Да, таково мое убеждение. А теперь я предлагаю посмотреть, каким методом игры пользуются современные угнетатели, но не в театрах, а на улице и в клубах, в своих квартирах, а также на дипломатических встречах и в залах совещаний. Говоря об их методе игры, мы исходим из того, что они не только' ведут себя так, как этого требуют непосредственные задачи, выполняемые ими, но вместе с тем сознательно разыгрывают определенный спектакль на глазах у всего мира, стараясь уверить публику в необходимости своих затей и благородстве своих поступков. Карл. Обратимся прежде всего к мелким инсценировкам, к которым столь привержены национал-социалисты. Как правило, они стремятся театрализовать определенные явления, не обладающие четко очерченной внешней формой. Классическим примером в этом отношении может служить поджог рейхстага. Коммунистическая опасность здесь драматизирована, из нее извлечен сценический эффект. Другой пример - день 30 июля, когда фюрер самолично застал на месте преступления нескольких педерастов, и политическое течение, расходившееся с гитлеровцами лишь в деталях, было представлено как зримый, реальный и грозный заговор. А теперь перейдем к самим театральным приемам. Нет сомнения, что фашисты ведут себя подчеркнуто театрально. Они питают к театральности особое пристрастие. Они откровенно толкуют о _режиссуре_ и вообще используют множество средств, заимствованных непосредственно из театра: прожекторы и музыкальный аккомпанемент, хоры и даже неожиданности. Много лет назад один артист рассказывал мне, что Гитлер брал уроки у мюнхенского придворного актера Базиля и тот обучил его не только дикции, но и манере держаться. Фюрер выучился ходить, как ходят, вернее, шествуют на сцене герои, не сгибая коленей и ставя на пол разом всю ступню, что придает походке величественность. Там же он научился живописно скрещивать руки на груди и там же освоил свою прославленную, чуть небрежную позу. В этом есть что-то смешное, не правда ли? Томас. Этого я бы не сказал. Верно то, что перед нами - попытка обмануть народ, поскольку с трудом заученные, совершенно несвойственные человеку жесты и осанка выдаются за естественные привычки великого мужа, за врожденное проявление его величия и неповторимой оригинальности. К тому же он подражал актеру, который, появляясь на сцене, всякий раз вызывал у зрителей смех неестественностью своего поведения, выспренностью и кривляньем. Может быть, это и смешно, но само по себе стремление человека усовершенствовать свой облик, подражая чужим образцам, не смешно, хотя в данном случае образец, взятый для подражания, был смешон. Подумай о тех бесчисленных и абсолютно разумных молодых людях, нимало не склонных ни к позе, ни к обману, которые в те же времена стремились подражать поведению киногероев. И здесь встречались дурные образцы, но бывали и хорошие. Я предлагаю не слишком задерживаться на стараниях Гитлера освоить импозантную осанку и героическую позу и перейти к рассмотрению тех театральных средств, которые не были непосредственно заимствованы им и прочими субъектами его толка из театра, хотя современный театр в числе других использует также и эти средства. Я хотел бы проследить за тем, как он _представительствует_. Карл. Да, займемся, пожалуй, этим вопросом. Рассмотрим его поведение, когда он играет роль примерного гражданина. Роль истинного немца, роль героя, которому должен подражать всякий юноша! Томас. Я имел в виду не только это одно. Эта сторона его поведения очевидна. В основе ее те же попытки произвести впечатление на окружающих. Так, ой подражает Зигфриду, несколько видоизменив, однако, этот образ, с тем чтобы придать ему известный налет светскости, - все это особенно наглядно проступает на фотографиях, где он запечатлен раскланивающимся с кем-нибудь (будь то с Гинденбургом, Муссолини или со знатными дамами). Роль, которую он играет (ценителя искусств, обожающего истинно немецкую музыку; безвестного солдата первой мировой войны; веселого; щедрого хозяина и примерного немца; государственного мужа, с достоинством переносящего скорбь), - индивидуально разработанная роль. В противоположность римскому диктатору (тот любит сниматься за кладкой кирпича, за пахотой, с фехтовальной шпагой в руках, за рулем машины), он недвусмысленно выражает свое презрение к физическому труду. "Фюрер" обожает позу знатока. Весьма примечателен снимок, запечатлевший его приезд в Италию (Венецию). По всей вероятности, он сделан в момент, когда Муссолини показывал ему город. Наш Маляр строит из себя обремененного делами и деловитого коммивояжера, являющегося вместе с тем _тонким знатоком архитектуры_ и наряду со всем этим сознающего, что шляпа с мягкими полями ему не к лицу и лучше ее не надевать, как бы ни светило солнце. Во время своего визита в Нейдек к старому, больному Гинденбургу он перед объективом фотоаппарата изображает _обаятельного гостя_, взявшего на себя обязанность развлекать хозяев. Судя по всему, хозяин дома и его внук не смогли держаться перед объективом так же непринужденно, как наш Маляр, и потому внесли в задуманную сцену известную дисгармонию. Разумеется, у фюрера великое множество функций, и ему не всегда удается выдерживать цельность образа. Зато он мог бы похвалиться другой сценой, где он вносит свою лепту в фонд "зимней помощи". Он держит в руке несколько бумажек, и одна из них сложена таким образом, что остается лишь просунуть ее в щель кружки для сбора денег. Однако жесты героя этой сцены типичны для всякого обывателя: кажется, будто фюрер нехотя достал из кошелька какую-то мелкую монету. На торжестве в Танненберге, посвященном памяти солдат, павших в 1914 году, он - единственный из всех присутствующих - ухитряется изобразить на своем лице искреннюю скорбь, хотя при этом вынужден держать на коленях цилиндр! Вот это уже образец мастерства в лучшем смысле этого слова. Но поглядим, что же дальше. Посмотрим, как он держится, произнося те пространные речи, которые служат обоснованием или подготовкой какой-нибудь очередной резни. Понимаешь ли, мы должны рассмотреть его метод во всех случаях, когда он старается заставить зрителей вжиться в его образ, и сказать себе: да, и мы поступили бы точно так же. Короче - везде, где он выступает просто, как _человек_, добиваясь, чтобы публика восприняла его поступки как само собой разумеющиеся, естественные человеческие поступки, и стремясь таким образом заручиться ее эмоциональной поддержкой. Это весьма любопытный метод. Карл. Бесспорно. Вместе с тем он существенно отличается от того, которым пользуется на углу улицы уже упомянутый нами свидетель несчастного случая. Томас. Да, весьма существенно. Можно было бы даже сказать, что это различие в первую голову обусловлено несравненно большим сходством первого метода с методом игры, который мы наблюдаем на сцене. В обоих случаях возникает вживание зрителя в образ действующего лица, и это-то и принято считать важнейшим достижением искусства. Умение увлечь зрителя за собой и сплотить публику в едином порыве - вот то, чего требуют от искусства. Карл. Должен признаться, меня несколько пугает такой поворот. Мне кажется, что ты пытаешься всячески связать эффект вживания с проделками этого темного субъекта, чтобы опорочить этот метод. Конечно, верно, что он добивается подобного вживания в собственный образ, но ведь того же добивались и весьма достойные люди. Томас. Бесспорно. И все же, если метод вживания будет опорочен, ответственность за это скорее падет на него, чем на меня. Однако мы не сможем двигаться дальше, если нас будет сковывать страх: а что из всего этого получится? Давайте же бесстрашно, или, напротив, устрашаясь на каждом шагу, изучать, каким образом тот, о ком мы говорим, использует художественный метод вживания! Поглядим, к каким трюкам он прибегает! Возьмем, для примера, его манеру произносить речи. Чтобы облегчить вживание, он всякий раз, начиная речь, призванную послужить сигналом или обоснованием для каких-либо государственных акций, старается вызвать у самого себя такое настроение, которое понятно и доступно любому человеку. В принципе речи государственных деятелей никогда не носят импульсивного, спонтанного характера. Эти речи обрабатываются по многу раз в разных аспектах и приурочиваются к определенным датам. Подходя к микрофону, оратор обычно не ощущает никакого особого воодушевления, ни тем более гнева, ликования и так далее. Как правило, оратор, стало быть, удовлетворяется тем, что зачитывает свою речь с известной торжественностью, стремясь придать возможно большую убедительность своим аргументам. Но Маляр и ему подобные поступают иначе. Сначала с помощью разного рода трюков вызывается и подогревается интерес публики к этой речи, а публикой должен стать весь народ. Распускают слухи, будто совершенно невозможно предвидеть, что же скажет фюрер. Потому что он будет говорить не от имени народа, он ведь не только рупор народных чаяний. Он еще и человек, индивидуум, герой спектакля, и он пытается заставить народ, вернее, публику, воспринять его слова как свои собственные. Точнее - заставить народ разделить его чувства. Поэтому все зависит от того, насколько сильными окажутся его чувства. Чтобы распалить себя, Маляр выступает как частное лицо, обращающееся к другим частным лицам. Он спорит с разными людьми, иностранными министрами и политическими деятелями. Создается впечатление, будто он вступил в единоборство с этими людьми из-за каких-то свойств, присущих этим людям. Он осыпает их гневной бранью на манер гомеровских героев, бурно выражает свое негодование, давая понять, что он с трудом сдерживается, чтобы попросту не схватить своего противника за горло; окликая его по имени, он вызывает его на бой, издевается над ним и так далее. Он подчиняет себе эмоции слушателя, и тот разделяет торжество оратора, вживается в его образ. Очевидно, что Маляр (как зовут его многие, потому что он усердно замазывает краской трещины в стенах разваливающегося дома) владеет актерским методом, с помощью которого он может заставить публику едва ли не слепо идти за ним. Пользуясь этим методом, он принуждает человека отказаться от собственной точки зрения ,и встать на его - Гитлера - точку зрения, позабыть о собственных интересах, чтобы вникнуть в его - Гитлера - интересы. Он побуждает зрителей углубиться в его душевный мир и следить за его переживаниями, он заставляет их "участвовать" в его заботах и триумфах и мешает им составить себе какое бы то ни было критическое суждение, да и вообще какое бы то ни было собственное представление об окружающем мире. Карл. Ты хочешь сказать, что он не пользуется аргументами? Томас. Этого я отнюдь не хочу сказать. Напротив, он все время пользуется аргументами. Он играет человека, аргументирующего свою точку зрения. После какой-нибудь фразы, которая, по существу, завершена и уже преподнесена громовым голосом как бесспорная и неопровержимая истина, он любит вдруг с рассеянным видом проговорить: "потому что" и, чуть передохнув, взяться за перечисление доводов. Со стороны кажется, будто человек торопится подкрепить только что выдвинутые утверждения первыми попавшимися доводами. Многое из того, что он подверстывает под свое пресловутое "потому что", в сущности, не является аргументом, и порой одна лишь сопровождающая его высказывания жестикуляция придает этому видимость довода. Сплошь и рядом, увлекшись, он обещает (можно сказать, самому себе) привести три довода, - иногда даже пять, шесть, - по всей очевидности, не дав себе труда предварительно подсчитать свои "аргументы". Затем он "приводит" их в указанном числе или в несколько ином, - сплошь и рядом недостает одного "аргумента" или, наоборот, один из них оказывается лишним. Для него важно другое - побудить зрителя, вживающегося в его образ, встать в положение аргументирующего лица, то есть человека, пользующегося аргументами, иными словами, человека, ищущего аргументов. Карл. Ну, и чего же он таким образом достигает? Томас. Он достигает того, что его поведение представляется публике вполне естественным и закономерным. Он такой, какой он есть, и все (те, кто вживается в его образ) - такие же, как он. Он не может поступать иначе, а значит, и все другие не могут поступать иначе и должны поступать так, как они поступают. И без того его приверженцы уверяют, что он следует СБОИМ путем как лунатик или как человек, повторяющий однажды уже пройденный путь. Таким образом он прослыл стихийным порождением природы. Сопротивляться ему было бы противоестественно и в конечном счете даже невозможно. Есть у него свои слабости, но и то только потому, что человеческому роду, блистательным представителем коего он является, вообще свойственны слабости, и это слабости, присущие всем, слабости неизбежные. "Я - всего-навсего ваш рупор, - любит он повторять, - приказ, который я вам отдаю, это, в сущности, приказ, который вы сами отдаете себе!" Карл. Разумеется, я понимаю, насколько опасно вживаться в его образ, коль скоро он увлекает народ на опасный путь. Но мне кажется, что, в сущности, ты стремишься доказать не только то, что иной раз опасно вживаться в образ (как, например, в образ Маляра), а что вживание опасно само по себе, независимо от того, способен ли тот, в кого ты вживаешься, подобно фюреру, увлечь тебя на опасный путь или нет. Ведь верно? Томас. Да, верно. Верно еще и потому, что вживание мешает тому, кто становится его жертвой, определить, действительно ли этот путь небезопасен. Карл. Отчего же не всегда удается добиться вживания? Мы знаем, что существует широкий круг людей, которые наблюдают за тем же Маляром с холодной настороженностью и ни на один миг не. согласятся встать на его точку зрения. Томас. Он не может заставить вжиться в свой образ тех, чьи интересы он беспрестанно попирает. Но его неудача объясняется также и тем, что они постоянно охватывают мысленным взором всю картину окружающей действительности, а его рассматривают только как ничтожную ее частицу. Карл. И только эти люди способны по-настоящему вскрыть закономерности, определяющие его поведение? Томас. Да. Карл. Что ж, эти люди не вживаются в образ Маляра потому, что сознают противоположность между его интересами и своими собственными. Но не значит ли это, что они могли бы без труда вжиться в образ такого человека, который защищал бы их интересы? Томас. Конечно. Но в этом случае они не смогли бы вскрыть закономерности, определяющие его поведение. Возможно, ты спросишь: коль скоро человек ведет своих сторонников по правильному пути, может быть, в этом случае не опасно слепо следовать за ним? Но это свидетельствовало бы о полном искажении понятия "правильного пути". Человек ни при каких условиях не должен ходить на привязи. В своей жизни человек не столько "держит путь", сколько ходит. Потому-то понятие "правильная ходьба" лучше понятия "правильный путь". Самое замечательное свойство человека - это его способность к критике; она, эта способность, породила величайшие достижения, решающим образом улучшила жизнь. Тот же, кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка, тем самым отказывается от критического отношения к нему и к самому себе. Вместо того чтобы бодрствовать, он бродит по земле как лунатик. Вместо того чтобы делать что-то, он позволяет что-то проделывать с собой. Он - существо, с которым и за счет которого строят свою жизнь другие, сам же он никак не строит свою жизнь. Ему только кажется, будто он живет, в действительности он прозябает. Ему попросту навязывают определенный образ жизни. Поэтому метод театральной игры, взятый на вооружение фашизмом, не может рассматриваться как положительный образец для театра, если ждать от него картин, которые дадут в руки зрителей ключ к разрешению проблем общественной жизни. Карл. Трудно согласиться с этим выводом. Он отвергает практику театра, сложившуюся в ходе многих столетий. Томас. Неужто ты воображаешь, что Маляр оригинален в своей деятельности? РЕЧЬ АКТЕРА О ПРИНЦИПАХ ИЗОБРАЖЕНИЯ МЕЛКОГО НАЦИСТА  Актер. Следуя нашим свободным правилам, я не стремился в целях повышения интереса к этой фигуре придать ей загадочность, а, напротив, старался пробудить у зрителя интерес к разгадке персонажа. Поскольку передо мной стояла задача создать такой образ нациста, который вооружил бы публику нашего театра, представляющую общество, знанием того, как относиться к нему в жизни, я, естественно, должен был показать его как сугубо изменчивый характер, для чего я воспользовался новыми средствами театральной игры, о которых мы здесь говорили. Я обязан был помочь публике взглянуть на него с разных сторон, с тем чтобы она увидела, как воздействовало на моего героя общество в разные времена. Я должен был также показать, в какой мере этот человек способен изменяться в зависимости от разных обстоятельств, ведь общество не во всякий момент способно с такой силой воздействовать на любого из своих членов, чтобы каждый приносил ему непосредственную пользу: сплошь и рядом общество бывает вынуждено ограничиваться обезвреживанием той или иной личности. Ни при каких условиях, однако, не должен был я создавать образ "прирожденного нациста". Передо мной было явление противоречивое, своего рода атом враждебной народу стихии, мелкий нацист, чьи единомышленники в массе своей вредят интересам масс. Наверно, он - скотина, даже зверь, когда попадает в нацистскую среду, но в то же время он обыкновенный человек, иными словами, человек. В целом это скоты, но ведь всякое целое - не просто сумма составных частей. Нацисты постарше были охвачены одной жаждой наживы, но молодым были не чужды смутные социальные чаяния. Уже потому только, что этот тип встречался в тысячах экземпляров, он до известной степени казался безличным, выявляя не индивидуальные особенности, а лишь характерные черты одной определенной группы людей. Между тем, хотя все семьи и схожи между собой, в то же время каждая семья чем-то решительно отличается от всех других. Я должен был показать закономерность каждого из его поступков и вместе с тем намекнуть на возможность другого поступка, который также был бы вполне объясним. К людям нельзя подходить с заранее заданной меркой: они могут быть "такими", но могут быть и другими. Если дом рухнул, это не значит, что он не мог бы уцелеть. ФРАГМЕНТЫ КО ВТОРОЙ НОЧИ  НАУКА  Философ. Люди, ничего не смыслящие ни в науке, ни в искусстве, полагают, что обе эти области, в которых они ничего не смыслят, вопиюще несхожи между собой. Они воображают, будто оказывают услугу науке, позволяя ей чуждаться всякой фантазии, и покровительствуют искусству, запрещая требовать от него мудрости. Человек может быть наделен особой способностью к какому-либо занятию, но эта способность отнюдь не возрастает пропорционально его неспособности ко всем другим занятиям. Знание необходимо человечеству точно так же, как и искусство, хотя в нашем уродливом обществе ему сплошь и рядом подолгу приходилось обходиться и без того и без другого. Как нет человека, которому было бы чуждо всякое знание, так нет и человека, совершенно чуждого искусству. Актер. Этак скоро в театре не станет отбоя от _утилитарности_! В ход пойдут вот какие темы: "Недостатки сплавной канализации на Госсштрассе", или: "Не слушайте по ночам радио при открытом окне!" Все, что "не относится к делу", будет упразднено. Актриса. И это вместо таких тем, как "Разочарование молодого человека в жизни вследствие отказа его избранницы от совокупления" или: "Мать узнает, что ее единственный сын подделал чек", со всеми деталями! Завлит. Насколько я помню, наш друг до сих пор не давал нам никаких оснований полагать, будто его "таетр" исключает обращение к какой бы то ни было из названных вами тем. Что же касается важности темы, то общество, представляемое зрителями, вполне способно вынести свое суждение по этому поводу. Публика отражает всю совокупность человеческих интересов. Философ. Мне думается, что возражение нашего друга-актера направлено против ограниченности, присущей нашим так называемым "чистым практикам". Он опасается, как бы мы не переняли их безапелляционный, "лобовой" подход ко всем проблемам, который претендует на мгновенное решение каждого вопроса и вместе с тем отодвигает в сторону каждый неразрешимый вопрос. Но зачем бы нам это делать? Завлит. Надо признать, что мы, в сущности, позабыли об искусстве, низводя его до роли простого орудия познания. Но ведь именно искусству свойственно поднимать тот или иной вопрос, не зная его решения, выражать тревогу, не видя ее причины, и так далее. Философ. Это в равной мере свойственно и науке, друзья мои. Завлит. Возможно, но все же наука куда более трезво подходит к делу. Если даже она показывает нечто такое, чего она не понимает, то она ведь тем самым не отказывается от его познания. Искусство же культивирует непознаваемость. Оно упивается самим "фактом" существования явлений, недоступных разуму, неподвластных человеку. Искусство - на стороне провидения. Философ. Наука поступала точно так же в прежние времена и даже сейчас в некоторых областях поступает точно так же. Природа не всегда была одинаково подвластна человеку, а человечество не всегда одинаково покорно мирилось со своей участью. Актер. В театре, как и в "таетре", мы имеем дело с человеческой природой. Она предопределяет участь человека. Философ. На эту область природы распространяется то, что можно сказать обо всей природе в целом. Мы условились по возможности меньше толковать об искусстве, о его собственных законах и пределах, о его преимуществах и назначении. Мы низвели его до уровня простого орудия, топтали, насиловали, обесправили и поработили. Мы больше не считаем себя обязанными выражать смутные чаяния, неосознанные догадки, всесильные чувства. Но вместе с тем новая задача, которую мы сами себе поставили, требует, чтобы мы отразили события человеческой жизни во всей полноте и противоречивости, независимо от того, разрешима та или иная проблема или нет. Не существует ничего такого, что лежало бы вне сферы интересов общества. Элементы осознанного, доступного мы должны показать в их взаимосвязи с неосознанным, недоступным, с тем чтобы и последнее было представлено в нашем театре. Завлит. Ты, как я вижу, считаешь, что мы не вскрываем особенное, индивидуальное, характерное. Однако все это также находит у нас отражение. Если мы показываем ученого, который при определенной ситуации впадает в гнев, то мы отнюдь не изображаем дела так, будто та же ситуация непременно должна вызвать гнев у всех деятелей науки. Мы умеем изображать разных ученых. Философ. Как же вы это делаете? Актер. Того субъекта, с которым должен случиться приступ ярости, я с самого начала изображаю соответствующим образом. Ведь приступ этот должен казаться логичным, перекликаться с другими поступками героя, естественно вытекать из всего действия. И когда мой герой ощутит приступ ярости, это всем покажется вполне понятным. Философ. И произойдет то, что происходит. Завлит. С каким отвратительным подтекстом ты произнес эту фразу! Словно мы поставляем только тот товар, на который есть спрос, и показываем только то, что нравится публике. Ты должен был сказать так: произойдет то, что должно произойти. Философ. Предположим, что кто-то впадает в ярость из-за того, что от него ждут поступка, несовместимого с его достоинством. Например, от слуги могут потребовать, чтобы он предал своего хозяина, от ученого - чтобы он изменил науке. Актер для начала отобразит лишь общую реакцию героя: мол, за кого меня принимают? Это чувство непосредственно доступно всем. Едва ли не каждый может вообразить такую ситуацию, в которой от одной этой мысли "за кого меня принимают?" он может прийти в ярость. Разумеется, актер видоизменит эту общую реакцию применительно к образу: для слуги годится одно, для ученого - другое. Время также будет обозначено, на худой конец, при помощи костюма. И вот каков будет вывод: услыхав подобное требование, ты вознегодуешь, и я вознегодую, вознегодует слуга и вознегодует ученый, как и всегда в подобных обстоятельствах негодовал и будет негодовать человек. Актер. Совершенно верно. Потому что мы играем в наши дни, а из страстей былых времен можем отбирать лишь те, которые по-прежнему существуют. К тому же мы играем и перед слугами, и перед учеными одновременно. Философ. Да, и потому вы вынуждены заботиться о том, чтобы приступ ярости не вызвал удивления у зрителей. То, что происходит, должно произойти в том смысле, что происходящее на сцене должно казаться вероятным. Философ. Актер должен показывать, что он знает о присутствии зрителя. Это необходимо еще и в интересах зрителя, чтобы тот научился вести себя в быту как человек, за которым наблюдают. В этом отношении актер может служить образцом. Каждый человек извлекает огромные преимущества из сознания того, что за ним наблюдают, и общество также извлекает из этого немалую выгоду. Философ. Когда мы созерцаем на сцене горе и одновременно сопереживаем его, переживание и созерцание идут рука об руку. Мы испытываем боль, но наряду с этим мы созерцаем собственную боль почти со стороны, словно у нас вовсе и нет этой боли, потому что только люди, не испытывающие боли, могут столь отчужденно созерцать ее. Значит, мы не совсем растворились в страдании, - в нас еще сохранилась какая-то опора. Страдание враждебно размышлению, оно подавляет, захлестывает его, размышление же враждебно страданию. Актриса. Иногда приятно выплакаться. Философ. Слезы вряд ли можно считать выражением горя, скорее - облегчения. Сама по себе жалоба, даже когда она проявляется в звуках, и тем более когда она выражена в словах, - это заметный шаг вперед, который означает, что страждущий уже вступил в производительную фазу. Отныне он перемежает страдание с перечислением постигших его ударов: из того, что повергло его ниц, он уже что-то создает. Вступило в действие созерцание. Завлит. Очевидно, с точки зрения твоих целей наиболее полезен метод игры, напоминающий манеру, в какой, например, ученые рассказывают о нравах и обычаях диких народностей. Бесстрастным тоном описывают они самые огненные военные пляски. Разумеется, другое дело, когда изображаешь что-то с помощью телодвижений. Не говоря уже о том, что, во-первых, определенные жесты трудно производить без соответствующих эмоций, во-вторых, что определенные жесты неизбежно вызывают определенные эмоции - каким способом актеру, если бы он вздумал усвоить манеру тех ученых, изобразить страсть, которую тоже ведь надо передать? Философ. Тот, кто с удивлением наблюдает за едой, судопроизводством и любовными нравами диких народностей, тот с таким же удивлением сможет наблюдать и за нашей едой, судопроизводством и любовными нравами. Убогий обыватель всегда замечает в истории лишь одни и те же движущие мотивы, а именно - свои собственные. Да и те постольку, поскольку они знакомы ему, а следовательно, в весьма ограниченных масштабах. Человек пьет после обеда кофе, ревнует свою жену, тщится сделать карьеру, всем этим он занимается в большей или меньшей степени, чаще в меньшей. "Человек не изменяется", - говорит обыватель, и если он теперь менее приятен своей жене, чем двадцать лет назад, то это значит, что все люди в сорок пять лет неизменно становились менее приятны своим женам, чем в двадцать пять. "Любовь существовала всегда", - говорит он и даже не хочет знать, что прежде вкладывалось в это понятие и каким оно представало на деле. Человек изменяется лишь в той мере, в какой изменяется камешек в ручье, который шлифует другие камешки. И он перемещается, увлекаемый потоком, подобно тому как перемещается галька на дне ручья. Не преследуя никакой определенной цели, он в принципе способен на что угодно, "при случае" даже завоевать мир, как Цезарь. С ним может стрястись что угодно, он свыкается с любой катастрофой. Ему случалось пожинать неблагодарность, подобно Лиру, неистовствовать, подобно Ричарду Третьему. Он многим жертвовал для своей жены, как в свое время Антоний для Клеопатры, и ей тоже порядочно доставалось от него, как и супруге Отелло от мавра. Подобно Гамлету, он колебался, не решаясь кровью стереть обиду, и в друзьях был столь же несчастлив, как Тимон. Он похож на всех, и все похожи на него. Имеющиеся различия не представляются ему сколько-нибудь существенными, для него все одинаково. Во всех людях он видит лишь Человека, тогда как сам он представляет лишь отдельную особь человеческого рода. Своей духовной нищетой он заражает все, с чем только соприкасается его дух. Философ. Наше социальное окружение мы также привыкли рассматривать как часть природы, едва ли не как пейзаж. Деньги, приносящие проценты, для нас все равно что грушевое дерево, приносящее груши. Войны, своими последствиями и неотвратимостью напоминающие землетрясения, в конечном счете представляются нам своего рода стихийным бедствием. Сталкиваясь с таким явлением, как брак, мы говорим: вот это и есть самый естественный союз. И с изумлением внимаем мы рассказу о том, что в иных местах, как, впрочем, и в наших местах в иные времена, считались естественными иные формы союза между мужчиной и женщиной. Философ. Не то плохо, что видны не все звенья единой цепи, а то, что не видна сама цепь. Мы сетовали, что нам нелегко показать современных противников на театральной сцене. Теперь, благодаря новой технике, в этом плане многое станет возможным, но самое главное - не допустить впечатления, будто таких противников вовсе нет. Подчас драматург, не видя противника или не умея показать его, выдвигает на первый план что-либо другое, оказавшееся у него "под рукой", и таким образом кое-как обосновывает действие. Обычно он делает упор на определенных чертах характера своих героев, на условиях, сложившихся для них особенно неблагоприятно, и так далее. Он загромождает пьесу своей мотивировкой, тогда как подлинные движущие силы остаются за рамками сюжетной ткани и потому необходимые сценические повороты не могут быть объяснены на материале пьесы. Но даже и тогда, когда оба противника выведены на сцене, сплошь и рядом создается неверная картина, например, в тех случаях, когда вражда между ними преподносится как некая закономерность природы. В пьесе под названием "Ткачи", написанной автором, который в старости опустился и играл недостойную роль при Маляре, фабрикант был представлен просто как скупец, отчего казалось, будто нищету ткачей было бы нетрудно устранить, если бы только удалось победить алчность хозяина. Вражда между человеком, в чьих руках капитал, и людьми, работавшими на него, была представлена как некая закономерность природы, каковой является, например, вражда между львом и ягненком. Философ. Физики рассказывают, что в процессе изучения мельчайших частиц материи у них вдруг возникло подозрение, не изменяется ли предмет исследования под влиянием самого исследования. К движениям, которые можно наблюдать под микроскопом, прибавляются движения, которые вызываются самим микроскопом. С другой стороны, изменяются и сами приборы, очевидно, также под воздействием объектов, изучением которых они занимаются. Вот что выходит, когда наблюдение ведут приборы. Что же получается, когда в роли наблюдателей выступают люди? Завлит. Ты отводишь весьма значительную роль рассудку. Создается впечатление, будто ты признаешь лишь то, что пропущено сквозь фильтр сознания. Я не считаю, что у художника меньше разума, чем у всех прочих людей, - есть и такое мнение, - но когда художник занят своей работой, он отнюдь не пользуется одним только разумом. Если ты намерен признавать лишь то, что зарегистрировано сознанием и снабжено пропуском рассудка, на твоей сцене будет довольно-таки пусто. Философ. В этом есть доля истины. Люди часто совершают разумные поступки без предварительного обдумывания. От этого нельзя просто отмахиваться. Бывают инстинктивные поступки и такие, которые представляют собой неразрешимый клубок самых различных и противоречивых мотивов и устремлений. На мой взгляд, не будет большой беды, если мы зачерпнем все это разливной ложкой и выплеснем на сцену. Необходимо лишь показать все это так, чтобы зритель мог выработать оценку этих явлений, причем и в этой оценке могут участвовать сложные инстинктивные мотивы. А ведь вы сами знаете, что возможен и другой подход. Завлит. Может быть, стоит коротко остановиться на моральной стороне. В этой области бытуют такие ярлыки, как "хорошо" и "плохо". Неужто ты все на свете хочешь снабдить таким ярлыком? Философ. Только этого еще недоставало! Это было бы верхом глупости. Конечно, у художника должна быть известная любовь к человеку. Эта любовь ко всему человеческому может привести к тому, что его станут радовать и недобрые побуждения, то есть те побуждения, которые, справедливо или нет, считают вредными для общества. По-моему, достаточно будет, если вы возьметесь отражать взгляд общества в самом широком смысле этого слова, а не в какой-либо определенной, преходящей форме. Вы не должны подвергать гонению единичного человека, который сплошь и рядом и так гоним. Вы должны обозревать всю картину и позаботиться о том, чтобы она была видна зрителю. ОТМЕНА ИЛЛЮЗИИ И ВЖИВАНИЯ  Завлит. А как обстоит дело с четвертой стеной? Философ. Это еще что? Завлит. Обычно играют так, словно на сцене не три стены, а все четыре; и четвертая стена находится там, где сидит публика. Тем самым создается и поддерживается впечатление, будто то, что происходит на сцене, - подлинное событие из жизни, а в жизни, как известно, публики не бывает. Играть с четвертой стеной - значит играть так, как будто в зале нет публики. Актер. Понимаешь ли, публика, сама оставаясь невидимой, становится свидетельницей интимнейших сцен. Это все равно, как если бы кто вздумал подглядывать в замочную скважину за людьми, не подозревающими, что за ними наблюдают. В действительности мы, разумеется, всячески стараемся, чтобы все было наилучшим образом видно. Только мы скрываем эти старания. Философ. Вот оно что! Значит, публика попросту забывает о том, что она в театре, коль скоро ее не замечают. У зрителей создается иллюзия, будто они припали к замочной скважине. Если так, им следовало бы аплодировать, лишь очутившись в гардеробе. Актер. Но ведь своими аплодисментами публика как раз подтверждает, что актерам удалось сыграть так, словно ее и не было! Философ. Неужели нам необходимо это сложное молчаливое соглашение между актерами и зрителем? Рабочий. Мне оно ни к чему. Но, может быть, оно нужно артистам? Актер. Считают, что оно необходимо для реалистической игры. Рабочий. Я за реалистическую игру. Философ. Но то, что человек все же сидит в театре, а не у замочной скважины, чем это не реальность! Разве реалистично замазывать этот факт? Нет, четвертую стену мы пустим на слом. Соглашение разорвано. В будущем не стесняйтесь показывать, что вы стараетесь для нас, силясь все изобразить как можно нагляднее. Актер. Выходит, отныне мы официально поставлены в известность о вашем существовании. Мы можем глядеть на вас с подмостков и даже заговаривать с вами. Философ. Конечно, всегда, когда это нужно для пользы дела. Актер (вполголоса}. Значит, назад к старине: к заявлениям типа "реплика в сторону" или: "почтенная публика, я царь Ирод", к заигрыванию актрис с офицерской ложей! Философ (вполголоса). Нет труднее пути вперед, чем путь назад, к разуму! Актер (уже не сдерживаясь). Господин любезный, театр во многом деградировал, это мы и сами сознаем. Но все же он по-прежнему уважал приличия и, в частности, не обращался непосредственно к посетителям. При всем своем духовном и моральном убожестве он все же не опускался до обывательщины. И он также вправе рассчитывать на известное уважение. Господин любезный, до сих пор мы играли не для какого-нибудь Икса или Игрека, купившего себе в кассе билет, а для искусства! Рабочий. Кого он имеет в виду, говоря об Иксе и Игреке? Философ. Нас. Актер. Мы играли для искусства, любезнейший! А вы - вы всего-навсего присутствовали при этом! Не лучше ли вам податься в соседний дом, там - в соответствующем заведении - девицы по первой просьбе покажут вам свой зад. Философ. А у вас девицы показывают свой зад лишь партнерам по игре, в образы которых нам великодушно предлагают вживаться, не так ли? Завлит. Господа, не распускайтесь! Рабочий. Это актер вовлек в спор зады! Философ. Нам же они в лучшем случае показывают свои души! Актер. И вы думаете, что это делается без стыда? И что означает ваше "в лучшем случае"? Завлит. Право, жаль, что вы спорите по всякому поводу. Но, может быть, хотя бы теперь, после вашей гневной философской реакции, вы с философским спокойствием перейдете к дальнейшему. Философ. Наша критическая позиция порождена тем, что мы глубоко верим в человеческую изобретательность и работоспособность и не верим, что действительность должна оставаться без изменений, даже если она столь же отвратительна, как, например, наши государственные учреждения. Пусть на каком-то историческом этапе были осуществлены с помощью насилия и гнета крупные свершения, пусть сама возможность эксплуатации людей натолкнула чью-то мысль на разработку планов, реализация которых приносила известную пользу всему обществу. Сегодня все это лишь тормозит прогресс. Потому-то вы, актеры, должны изображать своих героев так, чтобы можно было одновременно вообразить их поступающими прямо противоположным образом, даже если у них имеется достаточно причин поступать так, как они поступают. Подобно тому как инженер высшего разряда, обладающий большим опытом, поправляет чертежи своего предшественника, заменяя старые контуры новыми, зачеркивая прежние цифры и вписывая на их место другие, испещряя чертеж критическими соображениями и пометками, - точно так же и вы можете по-своему читать рисунок ваших ролей. Знаменитую первую сцену "Короля Лира", где король делит свое царство между дочерьми, избрав мерилом силу их любви к нему, причем мерило это глубоко обманчиво, - вы можете сыграть так, чтобы зритель подумал: "Он поступает неверно. Только бы вот этого он не говорил! Только бы он заметил эту деталь! Хоть бы он подумал немного!" Философ. О каких раздумьях мы говорим? И противоречит ли само по себе раздумье, обращение к рассудку - чувствам? Подобные призывы к трезвой рассудочности, заявления типа: "Не будем принимать решений в состоянии экстаза!" или "Начнем размышлять!", вполне уместны перед лицом деятельности наших волшебников сцены, но все же это лишь первый шаг. Мы уже решили, что пора отказаться от убеждения, будто насладиться искусством возможно, лишь расставшись с трезвостью и впав в экстаз, ведь мы знаем, что в наслаждении искусствам участвуют все промежуточные состояния между трезвостью и угаром, как и сам контраст между ними. Было бы совершенно излишним, даже вредным для наших целей, если бы мы стремились показать наших героев и их поступки публике, всего-навсего холодно регистрирующей и бесстрастно взвешивающей показанное. Ничто не мешает нам мобилизовать все чувства, надежды, симпатии, с которыми мы обычно относимся к людям в жизни. Зритель должен увидеть на сцене не таких героев, которые только совершают определенные поступки, иначе говоря, только этим оправдывают свое появление на сцене, а настоящих людей: необтесанные глыбы, еще не оформившиеся и не определившиеся, способные неожиданно огорошить его. Только такие образы смогут вдохновить зрителя на настоящие раздумья, а именно раздумья, пробужденные подлинной заинтересованностью, сопровождаемые определенными чувствами, раздумья, протекающие в условиях наивысшей сознательности, ясности, эффективности. Актер. Разве я не связан по рукам и ногам авторским текстом? Философ. Ты можешь обращаться с этим текстом, как с достоверным, но многозначным сообщением. Например, ты узнаешь, что в прошлом некий Цезарь, будучи окружен аристократами-заговорщиками, сказал некоему Бруту: "И ты, Брут..." Тот, кто услышит эти слова не с театральной сцены, а где-то в ином месте, немногое узнает, кругозор его от этого не намного расширится. Даже если он питает склонность к обобщениям, выводы его могут быть весьма и весьма ошибочны. Но вот ты, актер, вторгаешься в эти туманные представления, воплощая самое жизнь. Уходя со сцены, ты должен быть убежден, что твой зритель увидел больше, чем даже свидетель подлинного события. Завлит. А как быть с фантастическими пьесами? Не узнаем ли мы из них только кое-что об их авторе? Философ. Нет, не только. Эти пьесы повествуют о мечтах и замыслах, материалом для которых писателю опять-таки служит жизнь. Даже если здесь вам предстоит доискиваться, что же увидел автор, какова цель его рассказа, и так далее, все же и тут вы располагаете значительной свободой. Актер. Неужели ты хочешь сказать, что я должен изображать героя, в которого я мысленно не перевоплотился? Философ. Чтобы создать образ, необходим ряд операций. Ведь, как правило, вы не изображаете людей, которых просто когда-то видели, вы должны сперва представить себе тех, кого вы хотите изобразить. Здесь вы исходите из того, что предлагает вам текст, который вы должны произнести, а также из поступков и поведения, предписываемых вам ролью, наконец, из ситуаций, в которые поставлен ваш герой. Очевидно, вам неизменно придется входить в образ того персонажа, которого вы должны изображать, поставив себя на его место, почувствовав себя в его "шкуре", сжившись с его мыслями. Это одна из операций по созданию образа. Она полностью способствует выполнению нашей задачи, необходимо лишь, чтобы вы сумели снова выйти из образа. Одно дело, когда человек составил себе представление о чем-то, для чего требуется фантазия, другое - когда он по неразумию создает себе иллюзию. Фантазия служит нашим целям, мы стремимся сообщить нашему зрителю представление о том или ином событии, но отказываемся вызывать у него иллюзии. Актер. Мне думается, ты находишься во власти преувеличенного представления, если не сказать иллюзии, относительно того, насколько глубоко мы, актеры старого театра, вживаемся в свои роли. Смею заверить тебя, играя Лира, мы размышляем о многом, о чем вряд ли подумал бы Лир. Философ. В этом я не сомневаюсь. Вы размышляете о том, как вам показать то-то и избежать того-то. И еще, приготовлен ли реквизит и не вздумает ли комик вдруг снова шевелить ушами, когда вы произнесете свою самую эффектную тираду. Но все эти мысли вытекают из вашего старания не допустить, чтобы публика очнулась от своей иллюзии. Они могут нарушать ваше собственное вживание в образ, но они углубляют вживание публики. Мне же важно, чтобы не состоялось последнее, а тот факт, что нарушается ваш собственный процесс вживания, заботит меня гораздо меньше. Актер. Значит, входить в образ надо только на репетициях, но не на спектаклях? Философ. Я несколько затрудняюсь ответить на этот вопрос. Я мог бы оказать просто: играя, вы не должны входить в образ персонажа, изображаемого вами. Я вполне имел бы на это право. Во-первых, я провел разделительную черту между вживанием и вхождением в образ; во-вторых, я всерьез полагаю, что вживание совершенно излишне; в-третьих, я опасаюсь, что любой другой ответ, каким бы он ни был, снова приоткроет лазейку для всей этой чертовщины, тогда как я крепко-накрепко запер перед ней все двери. И все же я колеблюсь. Я могу представить себе вживание как исключительный случай, не обязательно влекущий за собой вред. С помощью ряда предохранительных мер можно было бы предотвратить всякий ущерб. Вживание должно было бы прерываться, возникая только в строго определенных местах, или же оставаться совсем незначительным, сливаясь с другими энергичными операциями. Я и в самом деле однажды наблюдал подобную игру: это была заключительная репетиция, которой предшествовало большое число других репетиций, все устали и лишь стремились еще раз запечатлеть в памяти текст и жесты, актеры двигались машинально и вполголоса произносили реплики. Я был доволен результатом, но не смог бы уверенно сказать, вживались ли актеры в роль или нет. Должен, однако, заметить, что актеры ни за что не решились бы играть таким образом перед публикой, то есть столь же непринужденно и почти не акцентируя игры, не помышляя о воздействии на зрителя (потому что их внимание было сосредоточено на "внешней стороне"). И если предположить, что вживание все же имело место, оно, вероятно, не мешало только потому, что игра актеров не была "расцвечена". Короче, будь я уверен, что огромная разница между новым методом и старым, основанным на вживании, покажется вам не столь огромной, если я объявлю допустимым некоторое, совсем незначительное вживание, то я бы так и поступил. Однако степень мастерства я отныне стал бы определять по тому, насколько вы способны обходиться без вживания, а не по тому, - как это обычно делают, - в какой мере вам удается вжиться в роль. Завлит. Сейчас зовут дилетантом того, кто не в состоянии добиться вживания, а может быть, когда-нибудь станут звать дилетантами тех, кто не умеет без него обходиться. Успокойся. Своей мудрой уступкой ты нисколько не умалишь в наших глазах непривычность твоего нового метода игры. Актер. Означает ли упразднение вживания упразднение всякой эмоциональной реакции? Философ. Нет, отнюдь нет. Мы не намерены препятствовать эмоциональному участию зрителя и тем более самого актера в спектакле, мы ничего не имеем против изображения чувств, как и использования эмоций. Лишь один из многих возможных источников эмоций - вживание - должен быть начисто закрыт или по меньшей мере превращен во второстепенный источник. ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР  Завлит. За несколько лет до появления первой шекспировской пьесы Марло, введя пятистопный ямб без рифмы, облагородил народную драму, вследствие чего последняя отбила и у знатоков вкус к подражаниям Сенеке, насаждавшимся консерваторами от литературы. Переплетение двух сюжетных линий, столь виртуозно исполненное в "Венецианском купце", явилось по тем временам техническим новшеством. Стремительный, неистовый и необузданный прогресс вообще составлял характерную особенность той эпохи. Пьесы только что обрели характер товаров, но имущественные отношения еще пребывали в сумбурном состоянии. Мысли, образы, сценические эпизоды, выдумки, изобретения - все это еще не охранялось законом, драматурги равно черпали материал как из жизни, так и со сцены. Великие сценические образы создавались путем переделки прежних грубых характеров, сценический язык - путем шлифовки грубой речи. Что здесь было уступкой образованному зрителю в ложах, а что - тем, кто стоял в партере? Колледж оказывал свое влияние на пивную, а пивная - на колледж. Завлит. В рукописи одной из пьес, относящихся к 1601 году, дано несколько вариантов реплик, и на полях автор приписал: "Изберите любой из этих вариантов, какой вам покажется лучше", и далее: "Если эта реплика непонятна или же недоступна для публики, можно воспользоваться другим вариантом". Завлит. В театре уже присутствуют женщины, но женские роли все еще исполняются мальчиками. Ввиду отсутствия декораций автор берет на себя задачу описания места действия. Сценическая площадка не оформлена, сплошь и рядом совершенно пуста. В "Ричарде III" (акт V, явление 3) в промежутке между двумя войсковыми станами, где стоят шатры Ричарда и Ричмонда, появляется призрак: оба военачальника видят и слышат его во сне, и он обращается к обоим. Поистине театр, изобилующий эффектами очуждения! Завлит. В театрах этих курят. В зрительном зале торгуют табаком. А на сцене сидят снобы с трубками в зубах и лениво наблюдают за тем, как актер изображает смерть Макбета. Актер. Но разве не необходимо возвысить театр над улицей и придать спектаклю особый характер - коль скоро он разыгрывается не на улице, не в силу случайности, не дилетантами и не обязан своим появлением какому-нибудь происшествию? Философ. Совокупность этих обстоятельств сама по себе достаточно возвышает его, думается мне. Все то, что отличает театр от улицы, непременно должно быть особо подчеркнуто. Тут ни в коем случае не следует ничего замазывать! Но, делая подобный упор на различии между обоими видами показа, мы должны сохранить за театральным методом хоть какую-то долю той первоначальной функции, что составляла основу всякого показа, принятого в быту. Именно подчеркивая упомянутое различие, профессиональность, заученность спектакля, мы и сохраним эту функцию. Завлит. Ничто так убедительно не вскрывает будничного, земного и здорового характера елизаветинского театра, как изучение контрактов Шекспира с труппами, которые гарантировали ему седьмую долю пая и четырнадцатую часть от общей суммы доходов двух театров; тех сокращений, которые он производил в своих пьесах и которые порой затрагивали от одной четверти до одной трети всего стихотворного текста; наконец его указаний актерам (в "Гамлете") играть естественно и сдержанно. Если еще учесть, что в те времена обычно играли днем под открытым небом (и, конечно, в тех же условиях репетировали!), чаще всего без малейшего обозначения места действия и в непосредственной близости от зрителей, из которых одни [восседали на самой сцене, а большинство стояло или прогуливалось, - то станет очевидным', какая земная, прозаическая обстановка сопутствовала этим представлениям. Актер. Так, значит, "Сон в летнюю ночь" ставили при свете дня, и призрак в "Гамлете" тоже появлялся при свете дня? А где же иллюзия? Завлит. Рассчитывали на фантазию зрителей. Завлит. А как обстоит дело с трагическим у Шекспира? Философ. Он показывает трагическую гибель феодалов. Вот _Лир_, опутанный тенетами патриархальных иллюзий; _Ричард III_, не любимый никем, возбуждающий ужас; _Макбет_, обманутый ведьмами честолюбец; _Антоний_, сластолюбец, готовый пожертвовать империей; _Отелло_, которого губит ревность, - все они живут в новом мире и гибнут от столкновения с ним. Актер. Многим подобное толкование пьес покажется упрощенным. Философ. Но мыслимо ли зрелище более многообразное, более важное и интересное, чем гибель крупнейших господствующих классов? Завлит. Трагедии Шекспира отличаются необычайной живостью. Кажется, будто они отпечатаны прямо со списков ролей вместе с актерскими экспромтами и поправками, внесенными на репетициях. Запись ямбов показывает, что сплошь и рядом она производилась просто на слух. "Гамлет" всегда особенно интересовал меня, и вот по какой причине: мы знаем, что он представляет собой переложение пьесы, написанной неким Томасом Кидом и пользовавшейся в свое время большим успехом. Темой ее была своего рода чистка авгиевой конюшни. Герой - Гамлет - наводил порядок в собственном семействе. Делал он это, судя по всему, со всей беспощадностью, венец которой, видимо, являл собой заключительный акт. Однако первым актером шекспировского театра "Глобус" был коренастый мужчина, страдавший одышкой, вследствие чего долгое время все герои были коренасты и страдали одышкой, как Макбет, так и Лир. Для этого актера и, очевидно, благодаря ему было осуществлено углубление сюжета, встроены эпизоды. Пьеса от этого стала гораздо интереснее, создается впечатление, словно ее вплоть до четвертого акта лепили и переделывали прямо на сцене, вслед за чем возникла новая трудность: каким образом подвести этого нового Гамлета с его беспрерывными сомнениями к той буйной заключительной кровавой расправе, которая обеспечивала успех прежней пьесы. В четвертом акте имеется несколько сцен, из которых каждая пытается решить эту задачу. Может быть, актер играл все эти сцены, а может быть, он использовал лишь одну из них, но другие так или иначе были вписаны в роль. Все они носят характер экспромтов. Актер. Может быть, они создавались так, как сейчас создаются фильмы? Завлит. Возможно. Но несомненно одно: для книжного издания они были зафиксированы человеком, обладавшим незаурядным литературным дарованием. Актер. Судя по твоему рассказу, Шекспир каждый день придумывал новую сцену. Завлит. Совершенно верно. Я полагаю, что это были эксперименты. Они осуществлялись с не меньшей интенсивностью, чем одновременные опыты Галилея во Флоренции или Бэкона - в Лондоне. Потому-то и целесообразно ставить подобные пьесы в экспериментальной манере. Актер. Это считают святотатством. Завлит. Но ведь эти пьесы и обязаны святотатству своим появлением. Актер. Всякому, кто пожелал бы хоть что-то в них изменить, тотчас начнут выговаривать, что он, значит, не считает их совершенными. Завлит. Это ошибочное представление о совершенстве - вот и все. Философ. Эксперименты театра "Глобус", как и опыты Галилея, предметом которых был глобус, изображавший земной шар, шли в ногу с преобразованием самого земного шара. Буржуазия совершала тогда свои первые робкие шаги. Шекспир не смог бы выкроить роль Гамлета по мерке того коренастого актера с одышкой, если бы этому не предшествовал распад феодальной семьи. Новый буржуазный образ мыслей Гамлета - это и есть его болезнь. Его эксперименты ведут напрямик к катастрофе. Завлит. Не напрямик - кружным путем. Философ. Хорошо, пусть кружным путем. Этой пьесе свойственна относительная долговечность, присущая всему актуальному, и, чтобы сберечь ее, бесспорно, необходимо разложить пьесу на составные элементы. Ты прав. Актер. Итак, мы должны попытаться осуществить на сцене такие требования, как "_от сих до сих и не дальше_" или "_не дальше, чем от сих до сих_". Как это несхоже с неуемным буйством героев театра древности, завершавшимся их гибелью. Ты хочешь, чтобы мы всегда учитывали элемент "_относительности_", а относительное, естественно, не производит такого сильного впечатления, как абсолютное. Когда я изображаю человека в меру честолюбивым, это несравненно меньше увлекает зрителей, чем когда я наделяю его абсолютным честолюбием. Философ. Но ведь в жизни чаще встречаются люди в меру честолюбивые, чем абсолютные честолюбцы, разве не так? Актер. Возможно. Но как же быть с воздействием? Философ. А его ты должен добиваться с помощью того материала, который дает жизнь. Это уж твоя забота. Актер. Хорош будет Макбет - то честолюбив, то нет, и лишь в меру честолюбивее Дункана. А твой Гамлет - герой с изрядными колебаниями, но в то же время весьма склонный к необдуманным поступкам, не та" ли? А Клитемнестра - довольно мстительна! Ромео - более или менее влюблен! Завлит. Более или менее - так оно и есть. Ничего тут нет смешного. У Шекспира он уже влюблен, еще даже не зная своей Джульетты. Увидев ее, он влюбляется еще больше. Актер. Ага, половое возбуждение! Вот к чему ты клонишь! Будто того же не переживают наряду с Ромео и другие люди, но никто из них от этого не стал Ромео. Философ. Как бы там ни было, а все же и Ромео это испытывает. Великая заслуга Шекспира-реалиста в том, что он это заметил. Актер. Взять, к примеру, странную власть Ричарда Третьего над людьми. Как мне показать ее, если ею не будет пронизан весь образ? Завлит. Ты имеешь в виду сцену, где он привораживает вдову убитого им человека и она падает в его объятия? Могу предложить два решения: вы можете показать, будто она уступает насилию, или же сделать ее уродиной. Но как бы вы ни изобразили власть Ричарда над людьми, вы ничего не выиграете, если в дальнейшем ходе пьесы не продемонстрируете, как эта власть иссякает. Следовательно, необходимо показать пределы этой власти. Философ. О, вы все сумеете показать! Точно так же, как трубач показывает нам медь, а яблоня зимой - снег. Вы смешиваете две вещи: то, что можно у вас увидеть, и то, что вы сами показываете. Завлит. Значит, мы должны выбросить все добрые старые пьесы на свалку? Философ. Не думаю, чтобы это понадобилось. Актер. А что будет с "Королем Лиром"? Философ. Эта пьеса содержит отчет об общественной жизни в былые времена. Ваша задача состоит лишь в том, чтобы усовершенствовать этот отчет. Завлит. Многие выступают за то, чтобы ставить подобные пьесы в первозданном виде, и малейшее изменение в них называют варварством. Философ. Но это и есть варварская пьеса. Конечно, вы должны поступать крайне осмотрительно, чтобы не разрушить ее красоты. Сыграв ее соответственно новым правилам, так, чтобы ваши зрители не вживались полностью в образ короля, вы сможете показать почти всю пьесу целиком, с небольшими дополнениями, которые позволят зрителям сохранить трезвость суждений. Нельзя допускать, чтобы зрители, в том числе и те из них, кто сам состоит на службе, яростно принимали сторону Лира и радовались, когда, например, в четвертой сцене первого акта слугу избивают только за то, что он выполнил приказ своей госпожи. Актер. Как же помешать этому? Завлит. Можно было бы показать, что в результате побоев слуга получил серьезное увечье и заковылял со сцены, выказывая все признаки нестерпимой боли. Актер. Это настроило бы зрителей против Лира, - по определенным соображениям, связанным с новейшими временами. Завлит. Нет, если последовательно проводить эту линию. Можно показать слуг бесприютного короля, жалкую горстку людей, которых никто теперь не хочет кормить, и они повсюду следуют за ним с немым укором. Один вид этих людей должен доставлять Лиру невыразимые муки, и это само по себе могло бы послужить достаточной причиной для его ярости. Просто надо вскрыть феодальные порядки. Актер. Если так, следует столь же серьезно отнестись к разделу королевства в первой сцене и велеть Лиру на глазах у всех разорвать географическую карту. Он мог бы бросить клочки этой карты дочерям в надежде, что таким образом обеспечит себе их любовь. Когда же он вновь разорвет пополам третий клочок, предназначавшийся Корделии, и бросит обрывки двум другим дочерям, это наверняка заставит зрителей призадуматься. Завлит. Но целостность пьесы будет нарушена. И ваш почин не найдет в ней продолжения. Философ. Может, продолжение найдется. Надо изучить пьесу. Кстати, не было бы никакого вреда, если бы отдельные места в пьесе выбивались из общего строя, если бы какие-то эпизоды в ней становились источником несоответствий. Старые отчеты изобилуют несоответствиями. Зрителю, лишенному всякого понятия об истории, так или иначе нельзя показывать средневековые пьесы. Это было бы непростительной глупостью. По моему убеждению, великий реалист Шекспир с успехом выдержал бы это испытание. Он всегда вываливал на сцену всяческое сырье, преподнося зрителю невыправленные отчеты об увиденном. В его творениях ясно заметны бесценные следы столкновения того, что для его времени было новым, со стариной. Мы - отцы новых времен, но вместе с тем - дети времен былых и способны понять многое, далеко отстоящее от нас в прошлом. Точно так же мы способны разделить чувства, некогда полыхавшие неуемным и бурным пламенем. Ведь и то общество, в котором мы живем, отличается необычайной сложностью. Человек, как говорят классики, - это продукт всех общественных условий всех времен. Вместе с тем в тех же классических произведениях встречается много мертвечины, много неверного и пустого. Все это можно оставлять в книгах, потому что, кто знает, может быть, мертвое лишь кажется мертвым и к тому же поможет объяснить другие явления минувшей эпохи. Я же хотел бы привлечь ваше внимание к тем разнообразным следам живого, притаившимся в местах, которые на первый взгляд кажутся мертвыми. Порой достаточно лишь добавить какую-то крупицу, и мертвое вдруг - и притом впервые - оживет. Самое главное - это соблюдать историзм при постановке творений древности, вскрывая контраст с нашей эпохой. Потому что только на фоне нашей эпохи их образ предстанет как древний образ, в противном же случае сомнительно, чтобы вообще сложился какой-то образ. Завлит. Как вообще нам относиться к творениям мастеров древности? Философ. Образцовую позицию в этом вопросе как-то продемонстрировал мне пожилой рабочий - прядильщик, однажды увидевший на моем столе нож, который я приспособил для разрезания книг. Это был старый-престарый нож из крестьянского столового прибора. Взяв эту великолепную вещь своей большой натруженной рукой, он долго, сощурясь, рассматривал маленькую рукоятку из твердого дерева, обитую серебром, и тонкое лезвие ножа, затем произнес: "Вот что, оказывается, уже умели люди, когда все еще верили в ведьм". Было очевидно, что он гордился их тонкой работой. "Сталь теперь варят получше, - продолжал он, - но зато как ловко этот нож умещается в руке! Теперь же штампуют ножи, как молотки, никто уже не соразмеряет рукоятку с лезвием. А вот над этим ножом, наверно, кто-то трудился не один день. Сейчас их изготовляют за полминуты, да только качество оставляет желать лучшего". Актер. Он заметил все, чем был прекрасен этот шедевр? Философ. Все. Он обладал шестым чувством - чувством истории. ТЕАТР ПИСКАТОРА  Завлит. После первой мировой войны, в годы перед приходом к власти Маляра, Пискатор открыл в Берлине свой театр. Многие считают его крупнейшим театральным деятелем. Он получал деньги от владельца пивоваренного завода, который рассматривал театр с его плохо контролируемыми доходами и расходами как средство, с помощью которого ему удастся обвести вокруг пальца налоговые власти. Пискатор израсходовал на свои эксперименты более одного миллиона марок. С каждой новой пьесой, поставленной им, он совершал новый шаг на пути перестройки не только сцены, но и всего театра. Однако самые крупные перемены он осуществил на сцене. Он добился подвижности пола, наложив на него две широкие полосы, которые приводились в движение мотором и позволяли актерам энергично маршировать не сходя с места. Этот прием служил организующим стержнем для целого ряда пьес. Пискатор показывал, как солдат идет на фронт, попадая из призывного пункта в больницу, а оттуда - в казарму, шагая по проселочным дорогам, минуя склады, амбары, держа путь к передовой. Пьеса повествовала о том, как начальники задумали отправить солдата на фронт, а он раз за разом срывал их замыслы, и хотя как будто выполнял каждое распоряжение, все же так и не ступил на поле боя. В той же пьесе на экран проецировался мультипликационный фильм, высмеивающий начальство. Пискатору принадлежит заслуга введения кино в театр и превращения кулис в игровой элемент. Для другой пьесы он установил на двух пересекающих друг друга вращающихся сценических площадках несколько помостов, на которых сплошь и рядом разыгрывались параллельные действия. И пол и крыша опускались одновременно, - никогда прежде театр не знал такой механизации. Завлит. Театр Пискатора существовал на деньги хозяина пивоваренного завода и владельца кинотеатра. У первого была любовница - актриса, второго же снедало общественное честолюбие. Посещали театр почти исключительно крупная буржуазия, пролетариат и интеллигенция. Места в партере стоили очень дорого, а на галерее - необычайно дешево; часть пролетарской публики приобретала постоянные абонементы на спектакли театра. Последнее обстоятельство в финансовом отношении представляло для театра серьезное бремя, поскольку оформление спектаклей из-за большого количества аппаратуры обходилось на редкость дорого. Все спектакли были злободневны - не только когда пьеса касалась текущего дня, но даже и тогда, когда она поднимала вопросы тысячелетней давности. Драматурги вели на сцене театра нескончаемый спор, и этот спор находил свое продолжение во всех уголках большого города: в газетах и салонах, кофейнях и частных домах. Театральной цензуры в то время не существовало, а острые общественные противоречия с каждым днем обострялись все больше. Крупная буржуазия побаивалась помещиков, которые по-прежнему верховодили в министерствах и в армии, а рабочие в это время боролись против мелкобуржуазных тенденций в собственных партиях. Театр Пискатора взял на себя задачу наглядного поучения. Здесь можно было увидеть, почему потерпела крах революция 1918 года, каким образом борьба за рынки и источники сырья порождала войны, как велись эти войны руками неохотно идущих в бой народов, как совершались победоносные революции. И сам театр, как художественный институт, также неизбежно изменялся с каждой новой задачей, которую он перед собой ставил, - временами он бывал весьма далек от искусства. Многообразные иллюстративные средства, вторгаясь в действие, нарушали фабулу и развитие характеров персонажей, будничная речь резко перемежалась декламацией, театр - кинематографом, реферирование - игрой. Задник, который некогда, как и поныне в соседних театрах, был своего рода неподвижным служителем сцены, теперь превратился в звезду театра и занял в нем видное место. Он состоял из киноэкрана. Фотографии текущих событий, выхваченные из кинохроники и хитроумно скомпонованные, обеспечивали документальный материал. Пол на сцене обрел подвижность: с помощью двух бежавших по нему горизонтальных деревянных полос, приводимых в движение мотором, можно было изображать уличные эпизоды. На сцену выходили декламационные и певческие хоры. Замыслам придавалось такое же значение, как и готовым или наполовину готовым постановкам, - законченности не было ни в чем. Хочу привести два примера. Для пьесы на тему о жестокости запрещения абортов предполагалось в точности воспроизвести один из домов в трущобном квартале с тем, чтобы зрителю была видна каждая лопнувшая канализационная труба. Ожидали, что в антрактах публика пожелает внимательно осмотреть сцену. Готовя другую пьесу, посвященную китайской революции, хотели установить на палках ряд крупных щитов с начертанными на них краткими сообщениями о положении в стране ("Текстильщики вступили в забастовку", "Среди крестьянской бедноты происходят революционные митинги", "Лавочники скупают оружие" и так далее). На обратной стороне щитов думали сделать другие надписи и, повернув щиты, иллюстрировать дальнейшее сценическое действие уже новыми сообщениями ("Забастовка сломлена", "Крестьянская беднота создает вооруженные отряды" и т. д.). Таким путем можно было сигнализировать о беспрерывных переменах в ситуации, показывая сохранение одних ее элементов наряду с уже свершившимся изменением других {В действительности эта система не нашла применения в спектакле. Правда, картонные щиты и в самом деле были исписаны с той и с другой стороны, но лишь с тем, чтобы их можно было менять в промежутках между сценами, вследствие чего ими можно было воспользоваться дважды. Во время первых спектаклей Пискатор вместе с автором пьесы прохаживался по двору; следуя сложившейся у обоих давней привычке. Они обсуждали, что удалось, а что не удалось осуществить на репетициях, не имея почти никакого представления о том, что же происходит внутри театра, потому что очень многие поправки были внесены в самый последний момент и теперь могли быть реализованы только в порядке импровизации. В ходе этих бесед они открыли принцип переносного табеллария, его возможности с точки зрения раскрытия сюжета, его значение для стиля игры. Так случалось, что подчас результаты экспериментов не становились достоянием публики ввиду недостатка денег или времени, но все же они облегчили дальнейшую работу и, во всяком случае, изменили взгляды самих экспериментаторов.}. Пискатор был одним из величайших театральных деятелей всех времен. Он электрифицировал театр и наделил его способностью отражать самые крупные темы. Нельзя сказать, что он и впрямь так мало интересовался актерской игрой, как утверждали его враги, но все же она действительно занимала его меньше, чем он хотел признаться. Может быть, он потому не разделял интересов актеров, что они не разделяли его собственных. Как бы то ни было, он не сделал им подарка в виде какого-нибудь нового стиля, хотя подчас, показывая рисунок какой-нибудь роли, сам играл неплохо, в особенности мелкие острые эпизоды. Он допускал на своей сцене разные методы игры, ни к одному из них не проявляя особого пристрастия. Ему казалось, что большие темы легче воплотить в театре с помощью хитроумных и мощных сценических средств, нежели с помощью актерского искусства. Свою любовь к технике, за которую одни его укоряли, а другие - непомерно возвеличивали, он выказывал лишь постольку, поскольку она позволяла ему проявить свою буйную сценическую фантазию. Он умел ценить простоту, что и побудило его признать театральный метод Автора наиболее удобным для такого широкого показа мира и его движущих сил, который поможет зрителю ориентироваться в этом мире. ФРАГМЕНТЫ К ТРЕТЬЕЙ НОЧИ  ТЕАТР АВТОРА  Завлит. Пискатор раньше Автора начал работать над созданием политического театра. Он участвовал в войне, Автор - нет. Бурные события 1918 года, в которых оба приняли участие, разочаровали Автора, Пискатора же сделали политиком. Лишь много позднее Автор под влиянием своих научных занятий тоже пришел к политике. К началу их сотрудничества у каждого из них был свой театр, у Пискатора - на Ноллендорфплац, у Автора - на Шиффбауэрдамме, в которых они готовили своих актеров. Автор обрабатывал для Пискатора большинство крупных пьес, писал для них сцены, однажды даже создал целый акт. Сценическую редакцию "Швейка" он выполнил для него от начала до конца. Со своей стороны, Пискатор приходил на репетиции Автора и оказывал ему помощь. Больше всего оба любили работать вместе. Они привлекали к сотрудничеству одних и тех же художников, как, например, композитора Эйслера и рисовальщика Гросса. Обоих этих замечательных художников они свели с актерами-любителями и показывали рабочим крупные театрализованные представления. Хотя Пискатор на своем веку не написал ни одной пьесы и лишь изредка набрасывал какую-нибудь сцену. Автор считал его единственным стоящим драматургом, кроме себя самого. Разве Пискатор не доказал, говорил он, что можно создавать пьесы, также монтируя, наполняя своими идеями и оснащая новыми сценическими средствами чужие сцены и эскизы? Разработка теории неаристотелевского театра и эффекта очуждения принадлежит Автору, однако многое из этого осуществлял также Пискатор, причем совершенно самостоятельно и оригинально. Во всяком случае, поворот театра к политике составлял заслугу Пискатора, а без такого поворота театр Автора вряд ли мог бы быть создан. Завлит. Прежде чем посвятить себя театру, Автор изучал естественные науки и медицину. Искусство и наука представлялись ему разнотипными явлениями с общей основой. Оба рода занятий равно должны были приносить пользу. Он не пренебрегал полезностью искусства, как это делали многие из его современников, но полагал возможным, чтобы и наука порой забывала о пользе. Науку он тоже считал искусством. Завлит. Он был еще юношей, когда завершилась первая мировая война. Он изучал медицину в Южной Германии. Наибольшее влияние оказали на него два поэта и один клоун. В те годы были впервые показаны произведения Бюхнера, творившего в тридцатые годы минувшего столетия, и Автор увидел пьесу "Войцек". И еще он увидел поэта Ведекинда, который, выступая в собственных пьесах, играл в стиле, сложившемся в кабаре. Ведекинд в прошлом был уличным певцом, пел баллады под гитару. Но самому главному Автор научился у клоуна Валентина, который выступал в пивном зале. Валентин показывал короткие скетчи, в которых изображал служащих, оркестрантов или фотографов, взбунтовавшихся против своего хозяина, ненавидевших и высмеивавших его. Хозяина играла его ассистентка, популярная комическая актриса, которая привязывала себе искусственный живот и говорила басом. Когда Автор ставил свою первую постановку, в которой фигурировал получасовой бой, он спросил Валентина, как ему лучше показать солдат: "Каков солдат в бою?", и Валентин, не раздумывая, ответил: "Бел, как мел, не убьют - будет цел". Завлит. Театр Автора был совсем невелик. В нем ставили ничтожное число пьес, готовили немногих актеров. Основными исполнительницами были - Вайгель, Неер и Ленья. Основными исполнителями - Гомолка, Лорре и Линген. Певец Буш также входил в состав труппы, но лишь изредка выступал на сцене. Оформлял сцену Каспар Неер, не состоявший, кстати, ни в каком родстве со своей однофамилицей - актрисой театра. Композиторами театра были Вейль и Эйслер. Зрители времен Первой республики были неспособны создать актерам настоящую славу. Поэтому Автор стремился собственными силами прославить каждого из своих исполнителей. В коротком стихотворном поучении он, например, советовал актрисе Неер совершать утренний туалет так, чтобы художники при этом могли писать с нее картины, как со знаменитости. Все актеры пользовались определенной известностью, однако держались с публикой так, словно известность их была еще больше, а именно - со скромным достоинством. Завлит. Автор проводил строгое различие между ошибками, допущенными из-за пренебрежения к его методу, и теми, что возникали вопреки его соблюдению и порой даже из-за него. "Мои правила, - говорил он, - действительны только для людей с неугасшей свободой суждений, духом противоречия и социальной фантазией, людей, которые находятся в контакте с прогрессивной частью публики, - иными словами, являются прогрессивными, сознательными, мыслящими индивидуумами. Не могу же я связать по рукам и ногам человека, занятого работой. Мои актеры порой допускают ошибки, которые нельзя рассматривать как нарушение моих правил, потому что какая-то часть их поведения мной не регулируется. Даже Вайгель - и та во время отдельных спектаклей в определенных местах вдруг принималась проливать слезы, совершенно против собственной воли и едва ли не в ущерб спектаклю. В одной пьесе она играла испанскую крестьянку времен гражданской войны, крестьянку, которая осыпала проклятиями собственного сына и вопила, что желает ему смерти, потому что он якобы поднялся на борьбу против генералов, тогда как в действительности он уже был расстрелян войсками генералов, хотя мирно ловил рыбу. В те дни, когда ставился этот спектакль, гражданская война еще продолжалась. То ли потому, что эта война приняла для угнетенных скверный оборот, то ли сама Вайгель в тот день по какой-либо иной причине отличалась повышенной чувствительностью, - как бы то ни было, когда актриса произнесла это проклятие в адрес человека, уже убитого, у нее выступили на глазах слезы. Она плакала не как крестьянка, она плакала как актриса над горем крестьянки. Я считаю это ошибкой, но не вижу тут нарушения какого-либо из моих правил". Актер. Но ведь эти слезы не были предусмотрены ролью. Это были сугубо личные слезы! Завлит. Конечно. Но Автор отвергал притязания публики, ла полное растворение личности актера в изображаемом персонаже. Мы, актеры, говорил он, а не кельнеры, которые обязаны лишь подавать кушанье посетителю и не смеют выказать своих собственных, личных чувств, боясь, как бы их не упрекнули, что они бесстыдно обременяют клиента излишней нагрузкой. Артисты - не слуги Автора, но и не слуги публики. И потому его актеры не были ни чиновниками от политики, ни жрецами искусства. Их обязанность как людей политически сознательных состояла в том, чтобы осуществлять свою общественную задачу средствами искусства и всеми другими. К тому же автор снисходительно относился к разрушению иллюзии. Он вообще был против иллюзии. На его сцене допускались шутки частного характера, импровизации и экспромты, немыслимые в старом театре. Философ. Может быть, такое снисходительное отношение к случайным, не предусмотренным ролью произвольным выходкам актеров рассматривалось им как средство умаления их престижа перед зрителем? Если я не ошибаюсь, им к тому же вообще не полагалось навязывать публике свои взгляды, как нечто бесспорное. Завлит. Ни при каких условиях. Завлит. Во время одного из моих путешествий, занесшего меня несколько лет назад в Париж, я как-то побывал там в маленьком театре, где крохотная труппа немецких эмигрантов давала несколько сцен из пьесы, рисующей положение в их стране. Никогда прежде мне не случалось видеть труппу, участники которой настолько отличались бы друг от друга по своему происхождению, образованию и таланту. Рядом с рабочим, которому вряд ли когда-либо раньше доводилось ступать на театральные подмостки, играла великая актриса, вероятно, не знавшая себе равных в том, что касается таланта, сценической фактуры и образованности. Объединяло их, однако, то, что оба покинули свою родину, спасаясь от орд Маляра, и, пожалуй, также определенный стиль игры. Этот стиль, наверно, был очень близок к тому театральному методу, который ты отстаиваешь. Философ. Расскажи, как они играли. Завлит. Пьеса, которую они ставили, называлась "Страх и нищета в Третьей империи". Мне говорили, будто она состоит из двадцати четырех самостоятельных эпизодов, они сыграли из них не то семь, не то восемь. Эти сцены рисовали жизнь людей в Германии под железным игом Маляра. В них были выведены представители едва ли не всех слоев, с их покорностью или бунтом. Показан был страх угнетенных и страх угнетателей. С точки зрения художественной это представало как некий свод выразительных средств: взгляд человека, спасающегося от преследования, - назад, через плечо (и взгляд преследователя); неожиданное молчание; рука, зажимающая собственный рот, который едва не сказал лишнее, и рука, ложащаяся на плечо схваченного; вынужденная ложь; правда, рассказанная шепотом; недоверие, возникшее между влюбленными, и так далее. Но самым необычным было то, что актеры показывали все эти ужасные происшествия отнюдь не так, чтобы зрителям захотелось вдруг закричать: "стойте! хватит!" Зритель как будто не разделял ужаса людей, выведенных на сцене, случалось даже, что в зрительном зале раздавался смех, отчего нисколько не пострадала глубочайшая серьезность спектакля. Смех словно бичевал ту глупость, которая, как показывала пьеса, была вынуждена прибегать к насилию, и клеймил беспомощность, скрывавшуюся под личиной грубости. Люди, избивающие других, изображались как калеки, преступники - как заблуждающиеся или же позволившие ввести себя в заблуждение. Смех зрителей имел множество оттенков. Это был счастливый смех, когда преследуемым удавалось перехитрить преследователей, смех радостный, когда со сцены раздавалось доброе, правдивое слово. Так смеется изобретатель, после долгих стараний нашедший решение задачи: оказывается, все было так просто, а он так долго не мог его найти! Актер. Как актеры этого добились? Завлит. Не так-то легко сказать, в чем тут дело, однако у меня не создалось впечатления, будто этого так уже трудно достичь. Прежде всего, они играли так, что интерес зрителя неизменно был устремлен на дальнейший ход действия, на его развитие, иными словами, на движущие пружины событий. На взаимодействие причины и следствия. Завлит. Мне сдается, что из-за твоего пристрастия к народным зрелищам мы несколько позабыли о том стремлении зрителя узнать что-то новое, на котором ты намерен строить свой театральный метод. Народное же искусство старается вызвать ужас. Ужас перед землетрясением, пожарами, зверствами, ударами судьбы. Философ. Мы не позабыли о стремлениях зрителя, а лишь сделали экскурс в прошлое, ведь существенный признак народного искусства - неуверенность. Земля колеблется и вот-вот разверзнется. В один прекрасный день загорается крыша дома. Королям грозит перемена счастья. В основе стремления к знанию также таится неуверенность. Указания, как спастись или пособить, своему горю, могут быть обильнее или скуднее, в зависимости от того, на что способно человечество. Завлит. Выходит, неуверенность может радовать? Философ. Вспомните английскую поговорку: "Плох тот ветер, который никому не приносит ничего хорошего". И к тому же человек хочет, чтобы его изобразили таким же неуверенным, каким он является на самом деле. Завлит. Значит, ты не хочешь исключить из искусства этот элемент неуверенности? Философ. Ни в коем случае. Актер. Значит, мы опять возвращаемся к "страху и состраданию"? Философ. Не спеши. Я помню снимок, который одна американская сталелитейная фирма в свое время публиковала в рекламном отделе газет. На нем была запечатлена опустошенная землетрясением Иокогама. Среди хаоса рухнувших домов по-прежнему высились многоэтажные железобетонные строения. Подпись гласила: "Steel stood" - "Сталь выстояла". Актер. Вот это здорово! Завлит (рабочему). Почему вы смеетесь? Рабочий. Потому что и впрямь здорово. Философ. Эта фотография сделала искусству недвусмысленный намек. Актер. Активное самопознание и беспрерывное обращение к собственному опыту легко могут побудить актера к изменению текста. Как вы к этому относитесь? Философ. А что говорит Автор? Завлит. Внося какие бы то ни было изменения, актеры обычно проявляют крайний эгоцентризм. Они ничего не замечают, кроме собственной роли. В результате они не только отвечают на тот или иной вопрос, но и меняют вопросы, так что и ответы уже приходятся невпопад. Когда же изменения осуществляются коллективно и с не меньшей увлеченностью и талантом, чем требуется для написания самой пьесы, пьеса от этого только выигрывает. Нельзя забывать, что не пьеса сама по себе, а спектакль составляет конечную цель всех усилий. Изменения требуют большого искусства, вот и все. Философ. Последняя фраза, как мне кажется, ясно обозначает пределы возможных изменений. Я хотел бы также высказать опасение, как бы чрезмерная склонность к изменениям не породила легкомысленного подхода к изучению текста. Однако сама по себе возможность внесения коррективов, как и сознание, что они могут понадобиться, углубляет изучение. Завлит. Уж если ты решил что-то менять, надо обладать достаточной смелостью и мастерством, чтобы произвести все необходимые изменения. Вспоминаю постановку шиллеровских "Разбойников" в театре Пискатора. Театр счел, что Шиллер совершенно несправедливо изобразил одного из разбойников - носителя радикальных взглядов Шпигельберга - несимпатичным для публики. Он был превращен на этом основании в симпатичного героя, и пьеса буквально рассыпалась. Оттого что ни в действии, ни в диалоге не содержалось никаких элементов, говоривших в пользу привлекательности образа Шпигельберга. Пьеса приобрела реакционный характер (в историческом аспекте ей не свойственный), а тирады Шпигельберга никому не показались революционными. Только посредством очень серьезных изменений, которые следовало осуществить с большим историческим тактом и мастерством, можно было бы надеяться показать, что взгляды Шпигельберга, более радикальные, чем взгляды главного героя, в самом деле прогрессивнее последних. Завлит. Как мы только что узнали, Автор расчленяет пьесу на мелкие самостоятельные сцены, в результате чего действие развивается скачками: он отвергает незаметную смену эпизодов. Каким же принципом он руководствуется, расчленяя пьесу? Он исходит из того, что заголовок, который дается какой-либо отдельной сцене, должен непременно носить исторический, общественно-политический или же историко-этический характер. Актриса. Пример! Завлит. "Мамаша Кураж отправляется торговать на войну" или "Мамаша Кураж спешит, боясь, что война скоро кончится", или еще "Пока она ублажает фельдфебеля, вербовщик уводит ее сына". Актер. В чем же исторический, общественно-политический или историко-этический смысл последнего заголовка? Завлит. Он воспринимается как характеристика эпохи, когда добрые поступки обходятся слишком дорого. Актер. Эту характеристику можно отнести и к нашей эпохе, да и были ли когда-нибудь иные времена? Завлит. Такие времена могут существовать в нашем воображении. Завлит. Однажды Автор взял в руки киноленту, на которой была запечатлена гримирующаяся Вайгель. Он разрезал ленту, и в каждом кадре ему явилось завершенное, неповторимое выражение лица, обладающее самостоятельным значением. "Сразу видно, какая она актриса, - с восхищением проговорил он. - Каждый жест ее может быть разложен на бесчисленное множество жестов, и все они равно совершенны. Каждый связан с другим, но в то же время существует сам по себе. Прыжок хорош, но хорош и разбег". Самое же главное он усматривал в том, что каждое движение мускулов во время гримировки выражало законченное душевное состояние. Люди, которым он показывал эти снимки, спрашивая, что означают различные выражения, запечатленные на них, в одном случае называли гнев, в другом - веселье, в третьем - зависть, в четвертом - жалость. Он показал киноленту также самой Вайгель и объяснил, как, изучив собственную мимику, она сможет выражать любые настроения, не испытывая их всякий раз. НИСХОЖДЕНИЕ ВАЙГЕЛЬ К СЛАВЕ  Не о том здесь будет рассказано, как она совершенствовала свое искусство, пока не научилась заставлять зрителя не только плакать, когда она плакала, - и смеяться, когда она смеялась, но также и плакать, когда она смеялась, и смеяться, когда она плакала, - а лишь о том, что произошло после. Когда она овладела своим искусством и пожелала; выйдя к самой большой аудитории - народу, затронуть важнейшие темы, которые интересовали народ, - она вследствие этого шага разом утратила свою репутацию, и началось ее нисхождение. Стоило только ей показать первый из созданных ею новых образов - старую женщину из народа - и сделать это так, чтобы сразу было заметно, чт_о_ она делает себе в ущерб, а чт_о_ на пользу, как среди зрителей, не принадлежавших к рабочей аудитории, произошло волнение. Двери прекрасных, наилучшим образом оборудованных театров закрылись перед ней, а когда она выступала в театральных залах на рабочих окраинах, немногочисленные знатоки искусства, последовавшие за ней туда, не отрицали ее мастерства, но считали, что оно обращено на недостойный предмет, и всюду повторяли: ее искусство не волнует. Рабочие, толпами приходившие на ее спектакли, сердечно приветствовали ее и были от нее в восторге, но, увлеченные содержанием, мало придавали значения ее игре. Ценою долгих усилий научившись привлекать внимание зрителей к важнейшим элементам содержания, иными словами, к борьбе угнетенных против своих угнетателей, она не без труда свыклась с перемещением интереса с нее - изображающей - на объект ее изображения. Но именно это и было ее величайшей заслугой. Многие артисты своим искусством достигают того, что зрители совсем перестают видеть и слышать все, что творится вокруг. Вайгель же достигала того, что ее зритель видел и слышал не только ее, а гораздо больше. Искусство ее при этом было многообразно. Она показывала, например, что доброта и мудрость суть искусства, которым можно и необходимо учиться. Однако она была намерена демонстрировать не собственное величие, а лишь величие тех, кого она изображала. Она растерялась, когда однажды кто-то, желая ей польстить, сказал: "Ты не играла ту женщину-мать из народа, - ты была ею". - "Нет, - поспешно возразила она, - я играла ее, и она-то и понравилась тебе, а не я". И в самом деле, когда, к примеру, она играла рыбачку, потерявшую сына в гражданской войне и затем поднявшуюся на борьбу против генералов, она превращала каждый момент пьесы в исторический момент, каждое высказывание - в знаменитое высказывание исторической личности. Но все это неизменно преподносилось естественно и просто. Простота и естественность и были как раз тем, что отличало созданные ею новые исторические образы от старых. Когда ее спрашивали, как ей удается с такой силой воплощать благородные черты угнетенных, поднявшихся на борьбу, она отвечала: "Путем точного подражания". Она умела пробужать в людях не только чувства, но и мысли, и эти раздумья, пробужденные ею, доставляли им наслаждение, вызывая временами бурную, временами тихую радость. Я говорю сейчас о рабочих, которые приходили смотреть ее игру. Потому что знатоки искусств перестали посещать ее спектакли и вместо них появились полицейские. Правда, рупором и воплощением которой она стала, встревожила правосудие, существующее для того, чтобы бороться против справедливости. После спектаклей она не раз оказывалась в полицейском участке. В это время к власти пришел Маляр, и она была вынуждена бежать из страны. Она не знала никакого другого языка, кроме того, в знании которого никто не мог сравниться с ней. И отныне она лишь изредка играла с маленькими труппами, составленными из рабочих и обученными за несколько репетиций, перед другими беженцами. Все остальное время она проводила за домашней работой и воспитанием детей, в маленьком рыбачьем домике, вдали от всякой сцены. Ее стремление выступать перед многими привело к тому, что теперь она могла выступать лишь перед совсем немногими. Крайне редко появляясь на сцене, она играла только в таких пьесах, которые отображали ужасы современности и их причины. Внимая ей, беженцы забывали свое горе, но не его истоки. И после каждого спектакля они ощущали прилив новых сил для дальнейшей борьбы. Объяснялось это тем, что Вайгель показывала им собственную их мудрость и собственную их доброту. Она все больше совершенствовала свое искусство и, вооруженная этим беспрерывно оттачиваемым искусством, проникала в самые глубины жизни. И вот тогда-то, когда она полностью упустила и утратила свою прежнюю славу, родилась ее вторая слава, она росла и множилась в глубинах памяти немногих гонимых, в годы, когда многие были гонимы. Она была довольна: она хотела, чтобы ее славили в низах, чтобы ее знали многие, но она могла довольствоваться и любовью немногих, коль скоро нельзя было иначе. Тогда-то она и создала тот образ пролетарской женщины, которым прославила пролетариат, не поступаясь ни реализмом в интересах идеала, ни идеалом - в интересах реализма, как это столь часто случается. Она показала, что угнетенные могут управлять государством, а эксплуатируемые способны на творческий подвиг. Она не скрывала того, что было загублено в этих