людях, но каждый мог видеть, что же было в них загублено, то есть то, что некогда сверкало в первозданной красе. Словно кто-то создавал рисунок дерева, изуродованного обстоятельствами - бедностью почвы, стенами домов, помехами самого разного рода, и одновременно тут же другим, отличным от первого, почерком рисовал дерево таким, каким оно было бы, если бы выросло без всех этих помех, - так что разница не вызывала сомнений. И все же это сравнение хромает, потому что оно оставляет без внимания ее стремление показать попытки своей пролетарской героини изменить неблагоприятные условия действительности. Она изображала благородство, показывая борьбу за благородные цели, а доброту - воспроизводя усилия, направленные на улучшение мира. И все эти тяжкие усилия она изображала с такой легкостью, с какой мастер обычно рассказывает об опытах своих ученических лет, увенчавшихся успехом благодаря многократному повторению. Она не молила угнетателей о жалости к угнетенным, а просила угнетенных поверить в собственные силы. ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ  Философ. Подобно тому как вживание превращает необыкновенное событие в обычное, эффект очуждения делает будничное необычным. Самые банальные явления перестают казаться скучными благодаря тому, что их изображают как явления необыкновенные. Зритель уже не бежит из современности в историю, - сама современность становится историей. Философ. Главная причина того, почему актеру необходимо соблюдать отчетливую дистанцию по отношению к персонажу, которого он изображает, в следующем: чтобы вручить зрителю ключ к отношению, которого заслуживает этот персонаж, а также дать лицам, походящим на этого героя или же находящимся в аналогичном положении, ключ к решению их проблем, он должен занимать такую точку зрения, которая не только лежит вне сферы данного персонажа, но и находится впереди его, на более высокой ступени развития событий. Недаром классики говорили, что обезьяну легче всего может понять человек - ее высокоразвитый потомок. Завлит. Эффект очуждения пропадает, если при воплощении чужого образа актер полностью утрачивает собственный. Его задача в другом - показать переплетение обоих образов. Актриса изображает мужчину. Философ. Если бы этого мужчину изображал мужчина, он вряд ли так наглядно выявил бы в нем именно мужское начало. Многие детали, которые прежде казались нам общими для всех людей, теперь, после того как этого мужчину, точнее, этот эпизод, сыграла женщина, предстали перед нами как типично мужские. Значит, во всех случаях, когда требуется подчеркнуть пол персонажа, актер должен заимствовать кое-что из того, что показала бы в этой роли женщина, а актриса - перенять кое-что из того, что привнес бы в женскую роль мужчина. Актер. В самом деле, мне, пожалуй, не случалось видеть где-нибудь еще таких женственных женщин, как на фронте во время войны, когда женские персонажи изображались мужчинами. Актриса. А еще стоит поглядеть, как дети играют взрослых! Сколь многое в поведении взрослых оказывается на поверку странным и непонятным! В одной школе я видела, как дети ставили пьесу "Что тот солдат, что этот". В пьесе совершается продажа слона. Это событие, которому не могло быть места в детской среде, и в пьесе вдруг обрело налет "невероятности", вернее, оно предстало чем-то в лучшем случае "возможным", с трудом вообразимым, едва ли осуществимым даже при определенных временных условиях. Завлит. Другой пример эффекта очуждения я наблюдал в одном американском фильме. Совсем молодой актер, прежде всегда игравший рабочих парней, каким, видно, раньше был сам, выступал в нем в роли юноши из буржуазной семьи, которому к его первому балу дарят смокинг. Нельзя сказать, что у него не получился образ буржуазного юноши, но этот образ вышел совсем необычным. Многие, очевидно, заметили лишь то, что это был какой-то на редкость ребячливый юноша. В самом деле, молодые и старые имеют свои отличительные особенности в обоих классах общества. В каком-то отношении пролетарский юноша взрослее буржуа, в другом - ребячливее. Завлит. А разве _сюрреализм_ в живописи не использует все тот же эффект очуждения? Философ. Конечно. Эти сложные и утонченные художники выступают как бы в роли примитивных адептов нового рода искусства. Они стремятся шокировать зрителя, тормозя, нарушая, дезорганизуя его ассоциации, например, пририсовав к женской руке вместо пальцев глаза. И тогда, когда это воспринимается как символ (женщина словно бы видит своими руками), и в тех случаях, когда конечность просто завершается не тем, к чему мы привыкли, наступает известный шок, рука и глаз воспринимаются как нечто чуждое, необычное. Именно вследствие того, что рука вдруг перестает быть рукой, возникает понятие _руки_, скорее связанное с повседневной функцией этого органа, чем с тем декоративно-эстетическим изображением, которое мы уже встречали на десятках тысяч других полотен. Правда, сплошь и рядом эти картины являются лишь реакцией на полную никчемность функций людей и предметов в наше время, иными словами, они выявляют тяжкое функциональное расстройство, которым страдает эпоха. Точно так же и протест против того, чтобы все на свете осуществляло определенную функцию, чтобы все было лишь средством, а не щелью, говорит о наличии функционального расстройства. Завлит. А почему ты считаешь подобное использование эффекта очуждения примитивным? Философ. Потому что в этом случае парализована общественная функция этого рода искусства, вследствие чего и само искусство перестает играть какую-либо роль. Воздействие его исчерпывается удивлением, вызванным шоком, о котором я говорил. Философ. Возьмем, к примеру, смерть подлеца! Уничтожение асоциальной личности, которому обязаны своим спасением другие личности. Необходимость этого уничтожения все же должна в какой-то мере оспариваться. Уж если общество прибегает к этому крайнему средству, значит, в свое время оно упустило другие! Право на жизнь, столь неумело утверждаемое обществом, что, утверждая его, оно вынуждено его отрицать, есть самое элементарное право человека, на котором основаны все прочие его трава. Так или иначе, мы вынуждены помогать умирающему в борьбе за жизнь, за голое, оторванное от всех общественных наслоений и разветвлений существование, за прозябание, сведенное к одному лишь обмену веществ. Мы обязаны как-то уважать его человеческую сущность, ныне возведенную до минимума: он не хочет умирать, он не хочет перестать быть человеком - это и есть то, что роднит нас с ним, поскольку мы в какой-то мере разделяем и его бесчеловечность, коль скоро мы хотим его убить или по меньшей мере желаем его смерти. О, еще многое другое роднит нас с ним, даже и теперь. И в нем также таилась часть нашей беззащитности по отношению к нему. Если вообще жизнь чего-то стоит, она должна иметь в глазах общества и благодаря ему определенную цену. Философ. Представим себе, что вы ставите пьесу, где в первой сцене человек А ведет на казнь человека Б, а в последней сцене повторяется тот же эпизод, но с переменой ролей: теперь после ряда событий, показанных на сцене, человека А конвоирует к месту казни человек Б, так что в рамках одного и того же эпизода (конвоирование к месту казни) А и Б меняются местами (палача и жертвы). Ставя первую сцену, вы наверняка позаботитесь о том, чтобы эффект от заключительной сцены оказался как можно более сильным. Вы сделаете все, чтобы при виде последней сцены зритель тотчас вспомнил первую, чтобы ему сразу бросилось в глаза сходство и в то же время сразу было заметно различие между ними. Завлит. Конечно, для этого есть определенные средства. Прежде всего, нельзя играть первую сцену как рядовой эпизод, сменяющийся другим, - она должна приобрести особое звучание. Каждый жест в ней должен быть соотнесен с точно таким же или другим жестом в заключительной сцене. Философ. И актер, знающий, что в тот же вечер - только попозже -он займет место своего партнера, думается мне, станет играть иначе, чем если бы он ни о чем не подозревал. Он будет иначе изображать палача, помня о том, что ему предстоит изобразить еще и жертву. Завлит. Это очевидно. Философ. Что ж, последняя сцена очуждает первую (точно так же, как первая очуждает последнюю, на чем, собственно говоря, строится эффект пьесы). Актер принимает определенные меры, вызывающие эффект очуждения. А теперь вам остается лишь применить тот же метод изображения в пьесах, не имеющих подобной заключительной сцены. Завлит. Иными словами, играть все сцены с учетом возможности любых других сцен, не так ли? Философ. Да, так. Философ. Зрителя тем легче подвести к общим размышлениям (Лир поступает так, а как поступаю я?), чем конкретнее показанный ему случай. Совершенно необычный отец в то же время может олицетворять и наиболее распространенный тип отца. Особенное - признак общего. Его легко встретить в обыденном. Философ. Стремление показать обществу определенные события со стороны с тем, чтобы общество могло исправить определенные непорядки, не должно заставлять нас пренебрегать всем тем, что лежит вне сферы общественного воздействия. Нельзя также полагать, будто мы должны лишь задавать загадки как разрешимые, так и неразрешимые. Неизвестное возникает лишь на почве известного. Философ. О полноте какого-либо закона можно судить лишь по полноте его ограничений. Вы должны демонстрировать ту или иную закономерность не на излишне податливых, "подходящих" к случаю типах, а скорее на типах "упирающихся" (в нормальной мере). Это означает, что типаж должен быть приблизительным. Если вы считаете, что, к примеру, крестьянин при данных условиях должен совершить такой-то поступок, то изберите для этой цели совершенно определенного крестьянина, не останавливая, однако, на нем своего выбора только вследствие его склонности поступать именно так, а не иначе. Еще лучше, если вы сумеете показать, как тот же закон проявляется на примере различных крестьян и всякий раз по-разному. Законы дают вам лишь крайне общую тенденцию, эталон, обобщение. "Класс", например, есть понятие, охватывающее большое число индивидуумов, которые, будучи включены в это понятие, тем самым перестают существовать как индивидуумы. На этот класс распространяется ряд законов. Они распространяются на каждого из входящих в него индивидуумов постольку, поскольку он идентичен с этим классом, иначе говоря, не абсолютно, ведь само понятие "класс" возникло в результате абстрагирования от специфических особенностей индивидуума. Вы же изображаете на сцене не принципы, а людей. Завлит. Разница между научным изображением носорога, например, рисунком из пособия по биологии, и художественным изображением проявляется в том, что в последнем случае хоть как-то выявляется отношение художника к этому животному. В рисунке заложен сюжет, даже если на нем изображен один носорог. Вид у зверя может быть ленивый или разъяренный, сытый или лукавый. В рисунке запечатлены такие свойства, знание которых совершенно излишне с точки зрения одного лишь изучения скелета носорога. Завлит. Вспомним сцену смерти Лира: "Мне больно. Пуговицу расстегните! Благодарю вас, сэр!" Среди грома проклятий раздается просьба, жизнь нестерпима, к тому же еще жмет одежда. Жил король, а умирает человек. Он вполне учтив ("благодарю вас, сэр"). Тема раскрыта полностью как в большом, так и в малом. Человек, разочаровавшийся в жизни, умирает. Разочарование и смерть схожи отнюдь не во всем. Умирающий не прощает, но принимает услуги. Человек зашел слишком далеко, но этого нельзя сказать об авторе этой пьесы. Лир и без того совершенно уничтожен, его неожиданная смерть преподносится как дополнительный устрашающий элемент. Лир умирает. Актер. Но величайшее преимущество искусства как раз в том и состоит, что его копии не создаются на основе соображений целесообразности, с учетом моральных требований эпохи и в угоду подтверждению господствующих взглядов. Завлит. Стой! Если копии не подтверждают господствующих взглядов, иными словами, игнорируют взгляды господствующих слоев, то это нисколько не мешает им отвечать соображениям целесообразности. Дело обстоит как раз наоборот. Актер. Но ведь искусство идет гораздо дальше или, если хочешь, не заходит столь далеко. Оно способно показать всю мощь, стремительность и красоту бурного потока, грозящего затопить целые деревни. Оно извлекает наслаждение из созерцания асоциальных индивидуумов, показывает жизнеспособность убийц, хитрость мошенников, красоту гарпий. Философ. Это в порядке вещей. Этот непорядок отвечает порядку вещей. До тех пор пока от нас не скрывают затопленных деревень, не возводят напраслину на убитых, не оправдывают обмана и не выдают когти гарпий за высокоценное орудие труда, все в порядке. Актер. Я не могу одновременно изображать и живодера и овцу. Завлит. Не на тебе одном держится театр. Философ. Ты не можешь одновременно изобразить живодера и овцу, но, думается мне, ты все же можешь изобразить живодера, убивающего овцу. Актер. Одно из двух: или я обращаюсь к живодеру в моем зрителе, или же к должнику банка. Философ. Живодер может быть должником банка. Актер. Правильно, но только невозможно одновременно взывать к обоим этим качествам. Нет, я обращаюсь к единичному человеку лишь как к представителю всего человечества. Человечество же в целом ценит жизненную силу как таковую, независимо от того, как она проявляется. Завлит. Каждый образ создается во взаимодействии с другими образами. Поэтому актер должен придавать игре партнера такое же значение, как и своей собственной. Актер. Это не ново. Я никогда не затираю своих партнеров. Актриса. Случается и так. Завлит. Не о том речь. Завлит. Обратите внимание на различия между понятиями: "сильный" и "грубый", "свободный" и "нестойкий", "быстрый" и "торопливый", "причудливый" и "путаный", "эмоциональный" и "сентиментальный", "противоречивый" и "нескладный", "ясный" и "недвусмысленный", "полезный" и "прибыльный", "патетический" и "выспренний", "торжественный" и "ханжеский", "нежный" и "слабый", "страстный" и "необузданный", "естественный" и "случайный". Философ. Если супруг, возвратясь домой, вдруг увидит перед собой животное о двух спинах, он ощутит целую гамму чувств и сразу покажет, какие из них целостны, какие нет. Тут и торжество ловца: ("Да, как раз вовремя я поспел!") и нежелание убедиться в чем-то, что будет ему неприятно: ("Возможно ли еще сомневаться?"); отвращение к плотской утехе ("Ну и свиньи!"); печальное сознание потребности ("Она без этого не может!"); презрительное отречение: ("Много ли я потерял, если она такая!"); жажда мести ("За это она мне заплатит!") и так далее и тому подобное. Завлит. Почему обыватели беспрестанно укоряют скупщика меди в недостатке чувства, в стремлении упразднить эмоциональное в интересах рассудочного? Философ. Разумное начало, которым он наделен, не вызывало в их душах никакого отклика. Более того, их чувства восставали против него и его разума. Он раздражал их своим неумеренным критицизмом. При этом он никогда не обращался к их разуму, а лишь к разуму их врагов. К тому же и критика была для него лишь частью практических мер по изменению условий жизни. Сбор жалоб на бурное течение рек и дурной вкус плодов он рассматривал лишь как часть своей работы, другую часть которой составляло строительство разных плотин и улучшение породы фруктовых деревьев. Его критика носила практический, а следовательно, также непосредственно эмоциональный характер; то же, что они звали критикой, оставалось в рамках этического, не перерастая в практические действия, и потому не выходило в сферы эмоций. Поэтому их критика чаще всего оставалась бесплодной, и на этом основании они прилепляли клеймо бесплодности ко всякой критике, в том числе и к критической позиции скупщика меди. Завлит. Я полагал, все дело тут лишь в недоразумении, коренившемся в том, что его возражения против вживания в искусстве были восприняты как возражения против привнесения чувств в искусство. Философ. Нет, корни этого недоразумения гораздо глубже. Его современники - буржуа - не уставали убеждать мятежные массы, будто в своем смятении чувств они не понимают разумности существующего общественного строя, руководителей же масс уверяли, что они исходят лишь из холодных требований разума, не считаясь со сложившейся в ходе многих тысячелетий эмоциональной жизнью народа, с его религиозными, нравственными, семейными чувствами. ЭФФЕКТЫ ОЧУЖДЕНИЯ В КИТАЙСКОМ СЦЕНИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ  Ниже будет кратко рассмотрено применение эффекта очуждения в древнем китайском сценическом искусстве. В последнее время этот эффект использовался в Германии при попытках создания эпического театра, в пьесах неаристотелевской (не основанной на вживании) драматургии. Речь идет о попытках играть так, чтобы зритель не мог беспрепятственно вживаться в образы персонажей. Приятие или неприятие высказываний и поступков действующих лиц должно осуществляться в сфере сознания, а не как прежде - в сфере подсознания зрителя. Попытку очуждения изображаемых явлений для публики на примитивной ступени можно обнаружить уже в театральных представлениях и предметах изобразительного искусства, показывавшихся в старину на народных ярмарках. Речевая манера клоунов, как и разрисовка панорам одинаково строились на использовании эффекта очуждения. Стиль живописи в демонстрировавшейся на многих немецких ярмарках репродукции картины "Бегство Карла Смелого после битвы при Муртене", естественно, говорит о слабом искусстве копировщика, однако эффект очуждения, достигаемый копией и не достигнутый оригиналом, отнюдь не обязан своим возникновением слабому мастерству автора копии. Бегущий полководец, его конь, его свита, даже пейзаж совершенно сознательно выписаны так, чтобы создать впечатление _потрясающего события_, непостижимой катастрофы. Вопреки слабости своего мастерства, художник отлично передает элемент неожиданности. Изумление водило его кистью. Древнему китайскому сценическому -искусству также знаком эффект очуждения, и оно использует его чрезвычайно хитроумным образом. Известно, что китайский театр применяет множество символов. Генерал, например, носит на плече флажки - столько, сколько полков под его началом. Бедность передают, нашивая на шелковые одежды асимметрично расположенные куски другого цвета, но непременно также из шелка, которые должны изображать заплаты. Характеры обозначаются определенными масками, то есть попросту с помощью грима. Посредством некоторых жестов, выполняемых обеими руками, дают понять, что кто-то насильно распахивает дверь, и так далее. Сама сценическая площадка не претерпевает никаких изменений, однако во время действия сюда вносят мебель. Все это известно с давних пор и вряд ли может быть перенесено в другие условия. Отказаться от привычки воспринимать какое-либо художественное представление как единое целое не так-то легко. Однако это необходимо, если ставится задача из множества эффектов изучить один-единственный. Эффект очуждения достигается в китайском театре следующим образом. Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Тем самым отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду. Подобно акробатам, китайские актеры совершенно открыто выбирают те места, с которых они наилучшим образом видны публике. Второй прием: артист сам следит за своей игрой. Изображая, к примеру, облако, его неожиданное появление, мягкий и вместе с тем стремительный рост, быстрое, но плавное изменение, актер непременно раздругой оглянется на зрителя, словно желая опросить: разве в жизни это не так? Однако китайский артист глядит также на собственные руки и ноги, рассматривает каждое их движение, проверяя, быть может, даже одобряя его. Откровенный взгляд на подмостки, с целью определить, сколько места отведено ему для работы, не представляется актеру запретным приемом, способным разрушить иллюзию зрителя. Артист отделяет таким образом мимику (показ разглядывания) от жестов (изображение облака), но она нисколько от этого не проигрывает, так как выражения лица актера сменяются в зависимости от характера его телодвижений и в конечном счете определяются ими. Вот выражение скромного достоинства, а вот уже на лице актера полное торжество! Артист рассматривает свое лицо, как чистую страницу, которая может быть заполнена под влиянием жестов. Артист стремится произвести на зрителя странное, даже жутковатое впечатление. Он достигает этого, созерцая самого себя и свою собственную игру с очужденностью. В результате события, которые он изображает, приобретают диковинный характер. Обыденные явления благодаря его искусству вырываются из сферы привычного. Например, он показывает, как молодая женщина, дочь рыбака, правит лодкой. Стоя, с помощью маленького весла, едва доходящего ей до колен, она управляет несуществующим челном. Вот течение убыстряется, ей становится все труднее удерживать равновесие, а вот теперь лодка вошла в бухту, и она гребет уже несколько спокойнее. Что ж, именно так управляют лодкой. Но эта лодочная прогулка воспринимается зрителем как историческое событие, по всей вероятности, воспетое во многих песнях, необыкновенное, ведомое всем и каждому. Наверно, каждое движение прославленной девы увековечено в картинах, с каждым изгибом реки связано приключение, известное всем, и сам изгиб тоже известен всем. Такое чувство зрителя вызвано позицией артиста, им создана знаменитая прогулка в лодке. Эта сцена напомнила нам поход на Будейовицы из пьесы "Бравый солдат Швейк" в постановке Пискатора. Трехдневный марш Швейка на фронт под солнцем и при луне был показан как историческое событие, не менее памятное, чем, к примеру, поход Наполеона в Россию в 1812 году. Осуществляемое артистом наблюдение за самим собой, этот искусственный и искусный акт самоочуждения, мешает полному, доходящему до самозабвения вживанию зрителя и создает великолепную дистанцию по отношению к изображаемым событиям. Однако это не означает полного отказа от вживания. Зритель вживается в образ созерцающего актера, - так он приучается к созерцательной, наблюдательной позиции. Западному актеру игра китайских артистов подчас может показаться холодной. Но не надо думать, будто китайский театр отказывается от изображения чувств! Артист изображает столкновение больших страстей, но при этом его игра лишена горячности. В моменты глубокого волнения, испытываемого изображаемым персонажем, артист захватывает губами прядь волос и перекусывает ее. Но этот акт носит характер ритуала, в нем отсутствует какая бы то ни было эмоциональная вспышка. Ясно видно, что речь идет о повторении некогда случившихся событий, об изображении их, пусть даже искусном. Артист показывает: вот человек вышел из себя, и он намечает внешние признаки этого состояния. Так принято передавать состояние, когда человек находится "вне себя", то есть, быть может, это и не принято повсеместно, но, во всяком случае, годится для сцены. Как бы то ни было, из многих возможных признаков отобраны совершенно определенные, очевидно, после долгого раздумья. Разумеется, можно отличить гнев от недовольства, ненависть - от неприязни, любовь - от симпатии, но всякое эмоциональное движение отображается экономно. Ощущение холодности игры возникает вследствие того, что актер, как уже было сказано, отмежевывается от персонажа, которого он изображает. Он остерегается навязывать зрителям переживания этого героя. Персонаж, которого он представляет, никого не насилует: зритель не отождествляет себя с ним, а скорее рассматривает его как своего соседа. На Западе актер всячески старается как можно ближе подвести своего зрителя к изображаемым событиям и изображаемому герою. С этой целью он принуждает зрителя вживаться в его, актера, чувства, сам же прилагает все силы к тому, чтобы с возможно большей полнотой перевоплотиться в другой образ - в образ изображаемого им героя. Коль скоро ему удалось это полное перевоплощение, его искусство в основном исчерпано. И если он уже перевоплотился в того самого банковского кассира, врача или полководца, ему отныне требуется столь же мало искусства, сколько нужно тому кассиру, врачу или полководцу "в жизни". Осуществить подобный акт полного перевоплощения, кстати сказать, весьма нелегко. Станиславский указывает целый ряд средств, целую систему, с помощью которой можно всякий раз, на каждом спектакле вызывать в себе то, что он обозначил как "creative mood" - "творческое настроение". Как правило, актер не в состоянии подолгу всерьез ощущать себя кем-то другим. Он скоро выдыхается и тогда лишь продолжает копировать определенные внешние черты поведения и интонации героя, вследствие чего его воздействие на публику резко ослабевает. Это, бесспорно, происходит оттого, что создание чужого образа было "интуитивным", то есть смутным актом, происходившим в подсознании, подсознание же очень трудно регулировать: у него, как говорится, плохая память. Китайский артист не знает этих трудностей, он отказывается от полного перевоплощения. Он заведомо ограничивается одним цитированием изображаемого героя. Но с каким искусством он это делает! Ему нужен лишь минимум иллюзии. То, что он показывает, интересно и для зрителя, не охваченного наваждением. Какой западный актер старой школы (за исключением одного-двух комиков) смог бы, подобно китайскому артисту Мей Лань-фану, продемонстрировать элементы своего сценического искусства в смокинге, в комнате без особого освещения, да еще перед собранием знатоков? Показать, например, сцену, где король Лир распределяет свое наследство, или другую, где Отелло находит платок Дездемоны? Он бы уподобился ярмарочному фокуснику, раскрывшему секрет своих трюков, после чего никто и никогда не захотел бы вновь увидеть его "колдовство". В лучшем случае он мог бы показывать, как надо притворяться. Отпади гипноз, и осталось бы всего каких-то несколько фунтов наскоро замешенной мимики, сырой товар для продажи в потемках клиентам, которым недосуг. Конечно, ни один западный актер не устроил бы подобного представления. Что стало бы тогда со святостью искусства? С таинством перевоплощения? Для западного актера важно, чтобы секрет его искусства оставался неузнанным. В противном случае - как он полагает - оно утратило бы свою ценность. Сопоставление со сценическим искусством Азии позволяет увидеть путы церковной обрядности, по-прежнему сковывающие наше искусство. Впрочем, нашим артистам становится все труднее осуществлять таинство полного перевоплощения, память их подсознания становится все слабее и разве только гениям удается еще черпать правду из замутненной интуиции людей классового общества. Актеру трудно и мучительно вызывать в себе каждый вечер определенные эмоции и настроения. Несравненно проще демонстрировать внешние признаки, сопутствующие этим эмоциям и служащие для их выражения. Правда, в этом случае не так-то легко передать эти чувства зрителю, эмоционально увлечь его. Тут вступает в действие эффект очуждения, но он не влечет за собой устранения эмоций, а ведет к появлению эмоций, которые не обязательно совпадают с чувствами изображаемого лица. При виде горя зритель может испытать радость, при виде ярости - отвращение. Говоря здесь об изображении внешних признаков эмоций, мы имеем в виду не такое изображение и не такой подбор признаков, которые все же приведут к эмоциональному заражению, потому только, что, изображая внешние признаки, актер все же вызвал в себе соответствующие чувства. Например, повышая голос, задерживая дыхание и одновременно напрягая мышцы шеи, вследствие чего кровь приливает к голове, актер легко может вызвать у себя ощущение гнева. В этом случае эффекта очуждения, естественно, не получится. Зато его можно достичь иным способом, если актер в ходе пьесы вдруг неожиданно продемонстрирует глубокую бледность лица, вызванную чисто механическим способом: закрыв на мгновение лицо руками, он может нанести на него ладонями белый грим. Коль скоро артист при этом сохранит видимость спокойствия, его испуг в ту самую минуту (вызванный какой-либо вестью или открытием) создаст эффект очуждения. Такой метод игры, на наш взгляд, гораздо здоровее и более достоин мыслящего существа, он требует глубокого знания человеческой души и жизненной мудрости, а также острого восприятия важнейших общественных проблем. Разумеется, и здесь имеет место творческий процесс, но он пропекает на более высоком уровне, поскольку отныне разыгрывается в сфере сознания. Конечно, эффект очуждения отнюдь не предполагает неестественной игры. Не следует ни в коем случае смешивать его с обыкновенной стилизацией. Напротив, достижение эффекта очуждения непосредственно зависит от легкости и естественности представления. Однако при проверке правдивости своей игры (необходимой операции, которой Станиславский в своей системе уделил много внимания) актер уже не обречен ориентироваться лишь на свое "естественное восприятие": в любой момент он может поправить свою игру сопоставлением с действительностью. (А говорит ли так разгневанный человек? Так ли садится человек, пораженный горем?) Иными словами, соотнеся ее с поведением других лиц. При этом методе игры почти каждый жест отдается на суд зрителя, и едва ли не каждая фраза может повлечь за собой его приговор. Китайский артист не играет в состоянии транса. Его можно прервать в любой момент. Он не "выйдет из образа". После перерыва он продолжит свое представление с того самого места, где его прервали. Мы не вторглись в "мистический миг создания образа": выйдя к нам на сцену, он уже закончил свою работу над ним. Он не станет возражать, если вокруг него во время игры будут переставлять декорации. Проворные руки совершенно открыто подадут все, что нужно ему для игры. Однажды во время сцены, где Мей Лань-фан изображал смерть бедной девушки, мой сосед по театру удивленно вскрикнул при виде одного из жестов артиста. Некоторые из сидевших впереди нас в негодовании обернулись назад и зашикали на этого человека. Они вели себя так, словно присутствовали при настоящей смерти настоящей девушки. Их поведение, возможно, уместное в европейском театре, на этом китайском спектакле казалось предельно смехотворным. Они не восприняли "эффекта очуждения". Оценить возможность перенесения "эффекта очуждения", применяемого в китайском сценическом искусстве, на иную почву (как технического метода и принципа, отделимого от китайского театра) не так-то легко. Китайский театр представляется нам бесконечно жеманным, его изображение человеческих страстей - схематичным, его концепция общества - застывшей и ложной. На первый взгляд кажется, будто ни один из элементов этого большого искусства не может быть использован для реалистического и революционного театра. Более того, мотивы и цели эффекта очуждения представляются нам чуждыми и подозрительными. Европейцу, наблюдающему за игрой китайцев, нелегко освободиться от того чувства очуждения, которое она вызывает. Следовательно, необходимо попытаться представить себе, что те же артисты достигают аналогичного эффекта очуждения и у своих китайских зрителей. Но мы не должны смущаться и тем (а это намного трудней), что китайский артист, вызывая у зрителя ощущение таинственности, по всей видимости, не стремится открыть ему какую-либо тайну. Тайны природы (в особенности человеческой) становятся его собственной тайной, он никому не дает подглядеть, каким образом он воспроизводит то или иное явление природы, да и сама природа еще не позволяет ему, уже научившемуся воспроизводить это явление, вникнуть в его суть. Перед нами - художественное выражение примитивной техники, первичной ступени науки. Истоки эффекта очуждения, применяемого китайским артистом, связаны с магией. То, "как это делается", еще облечено покровом тайны, знание - это все еще знание трюков, и те немногие, которые им владеют, строго хранят свои секреты, в то же время извлекая из них выгоду. Но и тут уже происходит вмешательство в процессы природы; умение воспроизводить некоторые из них порождает вопрос, и в будущем исследователь, стремясь представить процессы природы, как понятные, познаваемые и земные, всякий раз станет искать отправную точку зрения, с которой они представляются таинственными, непонятными и непознаваемыми. Он будет становиться в позицию изумляющегося, иными словами - применять эффект очуждения. Тот не математик, кому формула "дважды два - четыре" кажется само собой разумеющимся, как и тот не математик, кто не в состоянии ее осмыслить. Человек, который впервые с удивлением посмотрел на лампу, качающуюся на шнуре, и нашел не чем-то само собой разумеющимся, а в высшей степени странным, что она раскачивалась, как маятник, и раскачивалась именно так, а не иначе, - существенно приблизился к пониманию этого явления и тем самым к овладению им. Недопустимо было бы просто заявить, будто предложенная позиция годится для науки, но непригодна для искусства. Почему бы искусству не попытаться, конечно, своими _собственными_ средствами, служить великой общественной задаче овладения действительностью? Очевидно, только тем удается с пользой для себя изучить такой технический прием, как эффект очуждения китайского сценического искусства, кому этот прием необходим для совершенно определенных общественных целей. Эксперименты нового немецкого театра разрабатывали эффект очуждения совершенно самостоятельно, независимо от влияния сценического искусства Азии. Эффект очуждения достигался в немецком эпическом театре не только силами актера, но также и с помощью музыки (хора, песен) и декораций (демонстрационных щитов, фильмов и так далее). Его цель состояла прежде всего в _историзации_ изображаемых событий. Под этим подразумевается следующее: Буржуазный театр выделяет в своем материале вневременное. Изображение человека строится на показе так называемого "вечно человеческого". Построение фабулы создает такие "общие" ситуации, в которых выступает человек "вообще", человек всех времен и оттенков кожи. Все изображаемые события группируются в один гигантский наводящий вопрос, и за этим вопросом всегда следует "извечный" ответ, неизбежный, привычный, естественный, короче, - просто человеческий ответ. Пример: любовь у человека с черной кожей - такая же, как у белого, и только тогда, когда фабула исторгает у него ту же реакцию, что и у белого (теоретически эту формулу якобы можно перевернуть), цель искусства достигнута. Наводящий вопрос может учитывать особенное, специфическое - ответ на все один, в ответе нет ничего специфического. Подобная концепция, возможно, допускает существование истории, и все же это внеисторическая концепция. Изменяются обстоятельства, изменяется среда, но человек не изменяется. История влияет на среду, но не влияет на человека. Среда сугубо несущественна, она рассматривается всего лишь как повод, как переменная величина, нечто сугубо нечеловеческое; по сути дела, она существует вне человека и противостоит ему как замкнутое целое, ему, величине неизменной и постоянной. Представление о человеке как о переменной величине по отношению к среде, и о среде, как о переменной величине по отношению к человеку, иначе говоря, о растворении среды в человеческих взаимоотношениях, порождено новым, историческим мышлением. Чтобы сократить этот экскурс в историю философии, приведем пример. Допустим, на сцене надо показать следующее: девушка покидает свою семью, чтобы поступить на службу в большом городе ("Американская трагедия" Пискатора.) Для буржуазного театра это мелкий эпизод, по всей видимости, лишь завязка истории, то, что необходимо знать, чтобы понять все последующее или заинтересоваться им. Вряд ли этот эпизод даст сколько-нибудь заметный толчок фантазии актеров. В какой-то мере это обыкновенное событие, девушки сплошь и рядом поступают на службу, ъ данном случае дозволено лишь полюбопытствовать, где то необычное, что должно приключиться с девушкой. А необычное пока состоит лишь в том, что девушка уходит из дому (если бы она осталась, не произошло бы всего последующего). То, что семья ее отпускает, не может служить предметом исследования, настолько это правдоподобно (то есть правдоподобны мотивы этого поступка). Подход к тому же эпизоду театра, следующего принципу историзации, будет совершенно иным. Он устремит все свое внимание на своеобразное, особенное в этом заурядном происшествии, на то, что требует изучения. Как, семья отпускает из-под своей опеки одного из своих членов, чтобы он отныне самостоятельно, без всякой помощи зарабатывал себе на жизнь? А способен ли он на это? В какой мере все то, чему он научился дома, поможет ему добывать себе пропитание? Разве семья уже не в состоянии удержать детей в своем лоне? Неужели дети стали для семьи обузой? А вдруг они были обузой и раньше? Во всех ли семьях так? Всегда ли так было? Может быть, это закон природы, на который невозможно воздействовать? Созревший плод падает с ветки. Подходит ли эта истина к данному случаю? Может быть, всегда наступает какой-то момент, когда дети выходят на самостоятельную дорогу? Было ли так во все времена? Если да, если это биологический закон, то всегда ли это происходило одинаково, по одинаковым причинам и с одинаковыми последствиями? Таковы вопросы (или часть вопросов), на которые должны ответить актеры, если они хотят представить это событие как историческое и неповторимое, если они хотят показать в данном случае обычай, освещающий всю структуру общества определенного (и преходящего) периода. Но как представить подобное событие, чтобы раскрыть его исторический характер? Каким образом выявить сложные противоречия нашего несчастного времени? Когда мать с наставлениями и назиданиями укладывает вещи дочери в чемодан, который совсем мал, - как это показать: так много назиданий и так мало белья? Моральных наставлений на всю жизнь, а хлеба - лишь на пять часов? Как актриса должна произнести слова матери, с которыми та передает дочери крохотный чемоданчик: "Ну вот, пожалуй, хватит", чтобы эти слова прозвучали как историческое высказывание? Это будет достигнуто лишь при условии использования эффекта очуждения. Актрисе не следует произносить эту фразу, как свою собственную, она должна вынести ее на суд критики, способствовать осознанию мотивов, породивших эти слова, и пробуждению протеста. Для достижения эффекта очуждения необходима длительная подготовка. В Еврейском театре в Нью-Йорке, в театре в высшей степени прогрессивном, я как-то смотрел пьесу С. Орница, показывающую превращение истсайдского паренька в крупного продажного адвоката. Театр не справился с этой пьесой. И все же там были такие сцены: сидя на улице, перед собственным домом, молодой адвокат дает прохожим по дешевке юридические советы. К нему подходит молодая женщина с жалобой: уличный транспорт повредил ей ногу. Но дело ее все откладывают, ходатайство о компенсации до сих пор не внесено в суд. Показывая на ногу, она в отчаянии кричит: "Она уже заживает!" Работая без эффекта очуждения, театр в этой необыкновенной сцене не сумел вскрыть всего ужаса нашей кровожадной эпохи. Лишь немногие в зрительном зале заметили ее, едва ли кто-либо из читающих эти строки припомнит этот возглас. Актриса произнесла эти слова, как нечто само собой разумеющееся. А ведь именно тот факт, что подобная жалоба кажется бедной женщине само собой разумеющимся, актриса должна была довести до сознания публики как негодующий вестник, вернувшийся из глубин ада. Но ведь для этого ей понадобился бы особый технический прием, который позволил бы подчеркнуть историчность определенного общественного порядка. Таким приемом может быть только эффект очуждения. Без него ей в лучшем случае удалось бы избежать полного перевоплощения в свою сценическую героиню. Выдвигая новые художественные принципы искусства и новые методы игры, мы должны исходить из задач, властно диктуемых нам современным периодом смены эпох, когда возникает возможность и необходимость преобразования общества. Надо заново изучить все человеческие отношения, рассматривать все с общественной точки зрения. Для критики общества, как и для исторического отчета о совершенных преобразованиях, новому театру наряду с другими эффектами потребуется также эффект очуждения. СЦЕНЫ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРОВ  Из Третьей ночи ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ СЦЕНЫ  Драматические ситуации из трагедий Шекспира и Шиллера (сцена убийства в "Макбете" и спор королев в "Марии Стюарт") перенесены в обыденную обстановку; этим достигается "эффект очуждения" на классическом материале. Уже давно в наших театрах при исполнении этих сцен на первый план выступают не изображенные в них события, а взрыв человеческих страстей, ими вызванный. Предлагаемые вариации вновь пробуждают у актеров интерес к самим событиям и к форме их отображения, а также к стилю оригинала, к его стихотворному языку, то есть к тому специфическому, что автор добавляет от себя. УБИЙСТВО В ДОМЕ ПРИВРАТНИКА  (сравни "Макбет" Шекспира, II акт, 2-я сцена) Домик привратника. Привратник, его жена. В углу спит нищий. Входит шофер с большим пакетом в руках. Шофер. Смотрите не разбейте! Вещица очень хрупкая. Жена привратника (берет пакет). А что в нем? Шофер. Божок китайский. На счастье. Жена привратника. Это подарок хозяйки мужу? Шофер. Да. Ко дню рождения. Придут горничные и заберут. Вы скажите им, фрау Ферзен, чтобы несли поосторожней. Эта штука дороже, чем весь ваш домишко. Жена привратника. Скажи, пожалуйста, божок на счастье! Зачем он им - у них и так денег куры не клюют. Вот нам бы он пригодился. Привратник. Не скули! Скажи спасибо, что хоть работа есть. Отнеси-ка ты его в чулан. Жена привратника (с пакетом в руках идет к двери. На ходу, оборачиваясь). Ни стыда, ни совести - за божка такие деньги платят... Дороже, чем весь наш дом... Не то что у нас: есть крыша над головой - и то слава богу. А ведь работаешь день-деньской, спины не разгибая. Просто зло берет. (Она пытается открыть дверь, спотыкается и роняет пакет.) Привратник. Осторожней! Жена привратника. Разбился! Привратник. Черт! Смотреть надо было! Жена привратника. Беда! Божок теперь без головы. Они нас выгонят в шею, если узнают! Хоть в петлю лезь. Привратник. Как пить дать выгонят, и никуда не устроишься без рекомендации. Прямо бери суму и иди по миру, как этот голодранец... (Показывает на нищего, который тем временем открыл глаза.) Заплатить все равно не сможем. Жена привратника. Хоть в петлю лезь! Привратник. Этим дела не поправишь. Жена привратника. Что бы такое придумать? Нищий (спросонья). Что случилось? Привратник. Заткнись, ты! (Жене.) Ничего тут не придумаешь. Нам-то передали в целости-сохранности. Собирай вещи, чего уж там. Жена привратника. А может, обойдется как-нибудь. Скажем, что нам его такого принесли. Привратник. Шофер у них десять лет служит. Ему поверят - не нам. Жена привратника. Нас двое, а у него свидетелей нет. Привратник. Дура ты, вот что. Какой я свидетель! Муж и жена - одна сатана. Я барыню знаю - она нас по миру пустит, все имущество опишет. Пощады не жди. Жена привратника. Что же такое придумать... Слышен звонок. Привратник. Вот! Пришли. Жена привратника. Подожди. Я спрячу. (Быстро уносит пакет в чулан и вновь возвращается. Показывает на нищего, который снова уснул.) Он все время спал? Привратник. Нет, просыпался. Жена привратника. Он это видел? Привратник. Кто его знает. А что? Снова звонок. Жена привратника. Оттащи его в чулан. Привратник. Надо открыть, не то сразу догадаются. Жена привратника. Задержи их там за дверью. (Кивает на нищего.) Это он все натворил, там в чулане, мы ничего не знаем, понял? (Трясет нищего за плечо.) Вставай, слышишь! Привратник идет открывать. Жена привратника заталкивает сонного нищего в чулан. Возвращается, проходит через сцену, и скрывается за дверью напротив. Привратник (входит в комнату с горничной и экономкой). Такой холод, а вы без пальто. Экономка. Мы только на минутку, за пакетом. Привратник. Он у нас в чулане. Экономка. Барыне не терпится. Давайте его сюда. Привратник. Что вы, что вы - я сам отнесу. Экономка. Не беспокойтесь, господин Ферзен. Привратник. Какое тут беспокойство! Я с удовольствием. Экономка. Спасибо, спасибо, господин Ферзен, право, не стоит. (Подходит к чулану.) Сюда идти? Привратник. Да, да, там сразу увидите - большой сверток. Это что же, божок китайский? Горничная. Барыня сердится: почему шофер не привез его раньше. Говорит, ее здесь в грош не ставят, ни на кого положиться нельзя, все думают только о себе, а как что случится - и спросить не с кого! Знаете, она такая! С ног собьешься! Такой госпоже не всякий угодит. Привратник. Ясное дело, не всякий. Горничная. Моя тетушка всегда говорит: с чертом в карты сел играть - умей масти примечать. Экономка (из чулана). Какой ужас! Привратники горничная. Что, что такое? Экономка. Это сделано с умыслом! Смотрите - голову отбили. Привратник. Как отбили? Горничная. Кому? Божку? Экономка. Полюбуйтесь! Надвое раскололся. Я когда взяла пакет - сразу заметила. Еще подумала - не развернуть ли его. Только приподняла бумагу - голова и выкатилась. Привратник и горничная бегут в чулан. Экономка. Подумать только! Подарок ко дню рожденья. А госпожа так верит в приметы. Жена привратника (входит в комнату). Что случилось? Что с вами? Экономка. Фрау Ферзен, мне не хочется огорчать вас, я ведь знаю, на вас всегда можно положиться. Но тут уж прямо язык не поворачивается. Божок, китайский бог счастья разбился! Жена привратника. Как? Разбился? В моем доме? Привратник (выходит из чулана, за ним горничная). В голове не укладывается. Что с нами будет?! Надо же! Барыня нам так доверяет - и тут вдруг случилось такое. Как я теперь барыне на глаза покажусь? Экономка. Но кто же это мог сделать?! Горничная. Небось нищий, лоточник этот, кто же еще? Притворяется, что сейчас только проснулся, а у самого на коленях шпагат, которым пакет был обвязан. Видно, сунул туда нос - думал чем-нибудь поживиться. Привратник. Эх, досада, я его только что выставил за дверь. Экономка. Надо было задержать его! Привратник. Бог знает, как я его упустил. Но кто мог бы сразу все сообразить, да еще в такой момент. Никто, поверьте! Я взбесился просто: гляжу, лежит божок, разбитый, голова в угол откатилась, а этот бездельник сидит на лавке и зевает как ни в чем не бывало. Я только и успел подумать - что скажет барыня? Экономка. Надо сообщить в полицию - они его быстро разыщут. Жена привратника. Боже мой, мне дурно. ССОРА ТОРГОВОК РЫБОЙ  (сравни "Марию Стюарт" Шиллера, III акт) Улица. Фрау Цвиллих и ее сосед. 1  Фрау Цвиллих. Нет, ни за что, господин Кох, этого я не перенесу. Не буду я так унижаться. Что-что, но уважать себя я еще не перестала. Как я после этого покажусь в рыбном ряду! Всякий скажет: вот она, та самая, которая у Шайт в ногах валялась, у этой ехидны. Господин Кох. Поберегите нервы, фрау Цвиллих, к Шайт все равно вам идти придется. Ведь если племянничек ее покажет против вас в суде, вас, как пить дать, в кутузку упрячут месяца на четыре. Фрау Цвиллих. Никого я не обвешивала, врут они все! Господин Кох. Так-то оно так, фрау Цвиллих, мы это знаем, а вот знает ли об этом полиция? Эта Шайт куда хитрей вас, вам с ней трудно тягаться. Фрау Цвиллих. Подлость какая! Господин Кох. Верно, верно, всякий скажет, что это свинство с ее стороны - подослать к вам племянника своего, фрукта этакого. Сторговал камбалу и шасть в полицию - взвешивать ее на контрольных весах! В участке-то знают, конечно, что Шайт давно на вас зуб точит. Покупателей вы у нее отбиваете. Но вся беда в том, что деньги вы за два фунта получили, а камбала эта проклятая на десять граммов не дотянула. Фрау Цвиллих. Да, заговорилась я с племянником ее - вот и не посмотрела на весы. Через обходительность свою страдаю. Господин Кох. Да, все у нас знают, как вы угодить умеете. Фрау Цвиллих. А то как же! Покупатели ко мне идут, а не к ней! А почему? Потому что я внимательна, у меня к каждому свой подход есть. Вот она и взбеленилась. И до чего дошла! Мало того, что контролер меня с рынка прогнал, так племянник этот по ее указке по судам меня затаскать грозится! Ну это уж слишком! Господин Кох. Теперь вам надо быть осторожней. Послушайте моего совета, выбирайте слова, когда с ней говорить будете. Фрау Цвиллих. Легко сказать! Хватит уж того, что я иду к этой стерве, вместо того чтобы в суд на нее подать за клевету... "Выбирайте слова"! Господин Кох. Да, выбирайте слова! Скажите спасибо, что она согласилась выслушать вас в моем присутствии. Я разделяю ваши чувства, но смотрите не испортите все дело. Уж больно вы горячая! Фрау Цвиллих. Да поймите же вы, господин Кох, не могу я, сил моих нет. Целый день я ждала, пока она согласится выслушать меня. Целый день твердила себе: возьми себя в руки, не то упрячет она тебя в тюрьму. Все думала, как бы с ней полюбезней быть, разжалобить ее. А вот теперь не могу: ненавижу я ее, гадину. Глаза бы ей бесстыжие выцарапала. Господин Кох. Успокойтесь, фрау Цвиллих. Вооружитесь терпением. Ведь вы у нее в руках. Поклонитесь ей, упросите ее. Поборите свою гордость, не до этого сейчас. Фрау Цвиллих. Я знаю, вы мне помочь хотите. Хорошо, я пойду, но помяните мое слово, к добру это не приведет. Мы с ней - как кошка с собакой. Она мне на мозоль наступила, а я бы ей, проклятой... Скрываются за углом. 2  Вечер. Рыбные ряды. За прилавком лишь одна торговка - фрау Шайт. Рядом ее племянник. Фрау Шайт. А чего мне с ней разговаривать. Наконец-то я от нее избавилась. Прямо благодать на рынке с тех пор, как ее нет, вчера и сегодня. Как она перед покупателями лебезила: "Возьмите угря, сударыня, - чудо-угорь! А супруг-то ваш поправился уже? Ну, слава богу. А вы, как всегда, прекрасно выглядите". Тошно слушать было. Покупательница. Заболталась я с вами, про ужин и забыла. А щучка-то мелковата. Фрау Шайт. Попробуйте поймайте покрупнее, мадам! Что я, сама ее делаю? Щуренок и есть. Не хотите - не берите. Плакать не буду. Покупательница. Ну, не сердитесь. Я просто так сказала. Молодой щуренок ведь. Фрау Шайт. И усы у него не отрасли, стало быть, он не про вас. Шабаш, Гуго, собирай корзины. Покупательница. Беру, беру, не кипятитесь. Фрау Шайт. Два тридцать. (Заворачивает ей щуку. Обращаясь к племяннику.) Приходят на ночь глядя и еще привередничают. Тоже мне! Ну ладно, пошли. Племянник. Ты хотела еще поговорить с фрау Цвиллих, тетя. Фрау Шайт. Я сказала, пусть придет, как стемнеет. Где же она? Появляются фрау Цвиллих и господин Кох. Они останавливаются у соседнего прилавка. Племянник. Вот она, пришла. Фрау Шайт (делая вид, что не замечает их). Собирайся живей. Удачный был сегодня день. Вдвое больше продали, чем в прошлый четверг. Покупатели чуть не передрались. Только и слышно: "Мой муж всегда говорит, сразу видно, что этот карп у фрау Шайт куплен, пальчики оближешь!" Выдумают тоже! Будто все карпы не одинаковые! Фрау Цвиллих (обращаясь к Коху, с дрожью в голосе). Будь у нее хоть капля жалости в душе, она бы так не говорила. Фрау Шайт. Камбалы свежей не угодно ли? Племянник. Это же фрау Цвиллих, тетя. Фрау Шайт. Что? Каким ее ветром сюда занесло? Племянник. Будет тебе, тетя. Сказано же в писании: возлюби ближнего своего. Господин Кох. Смените гнев на милость, госпожа Шайт. Эта несчастная женщина не решается первой заговорить с вами. Фрау Цвиллих. Не могу я, господин Кох. Фрау Шайт. Вы слышите, господин Кох, что она говорит. И это называется несчастная женщина, которая за милостью пришла, которая все глаза себе выплакала! А сама нос дерет! Нахалка была, нахалка и есть. Фрау Цвиллих, (в сторону). Стерплю и это. (Обращаясь к фрау Шайт.) Ваша взяла. Счастлив ваш бог, но знайте меру. Протянем друг другу. руки. (Протягивает ей руку.) Фрау Шайт. Вы сами виноваты, что попали в такое положение. Доигрались. Фрау Цвиллих. Помните, фрау Шайт, изменчиво людское счастье. Я в этом убедилась. Не уповайте на него. Подумайте, что люди скажут. Сколько лет мы с вами рядом торговали. Никогда еще на рынке не было такого. Ну что вы молчите, словно в рот воды набрали. Хотите, на колени встану? Знаю, сидеть мне в кутузке, если вы не смилостивитесь. Пришла вот к вам, да слова в горле застревают, стоит лишь на вас посмотреть: Фрау Шайт. А покороче нельзя ли, почтенная? Не желаю я, чтобы люди нас вместе видели. И то сказать, я по-христиански поступила. Ведь вы у меня два года подряд покупателей переманивали. Фрау Цвиллих. Уж и не знаю, что еще сказать. Скажешь вам правду - вы обидитесь. Вы ведь не по чести со мной поступили. Вы племянника нарочно подослали, свинью мне подложили. Этого я от вас не ожидала, да и ни от кого другого. Все мы одинаково торгуем - что вы, что я. А вы меня теперь в суд тащите. Вот что: забудем все. Ни вы, ни я не виноваты. Мы обе рыбу продавали, и каждой хотелось больше продать. А покупатели разное говорили, мне одно, вам другое. Мне передали, будто вы сказали, что у меня рыба гнилая, а я вроде говорила про вас, что вы обвешиваете, а может быть, и наоборот было. Кто его знает. Теперь нам делить больше нечего. Ведь мы могли бы жить, как две сестры, вы - старшая, я - младшая. Поговорили бы раньше по душам, и дело бы так далеко не зашло. Фрау Шайт. Еще чего не хватало - змею на груди пригреть! Нечего вам делать на рынке. Непорядочная вы! Рядом с вами ничего не продашь - только о себе и думаете! Покупателей одного за другим у меня переманили. Вся вы как есть фальшивая! Липла, подмазывалась - "может, еще судачка, мадам!". Сказала я вам раз начистоту - так вы мне судом за оскорбление пригрозили. А судить-то вас теперь будут. Фрау Цвиллих. На все воля божья, фрау Шайт. Не решитесь вы такой грех на душу взять. Фрау Шайт. А кто мне помешает? Вы первая начали - грозились меня по судам затаскать. Знаю я вас - скажи я племяннику, чтобы он свою жалобу назад взял, завтра же вы снова будете на рынке! С вас, как с гуся вода, - помаду новую, небось, купите и будете кельнеру из "Красного льва" глазки строить, чтобы всю треску у вас брал. Точно так и будет, ежели я гнев на милость сменю. Фрау Цвиллих. Да пропади он пропадом, рынок! Пусть вся выручка ваша будет. Бога ради! Уступаю вам свой прилавок. Ваша взяла - доконали вы меня. От меня только половина осталась. Никто не узнает прежнюю Цвиллих. Перестаньте меня травить, отпустите душу на покаяние, так и скажите - показала я тебе, где раки зимуют, а теперь иди с богом. Одно слово только, и я вам от всего сердца спасибо скажу, в ножки поклонюсь! Скажите, не тяните больше! Не скажете, в полицию пойдете - не позавидую я вам. Как тогда людям в глаза глядеть будете? Фрау Шайт. Что, обломала я вас! Не помогут вам больше ваши штучки! Участковый-то поприостыл. Некому вступиться. Разбежались все кавалеры. У вас ведь как? Пусть человек женатый, переженатый, - раз он устроил вам выгодный заказ, вы с ним в тот же вечер в кино. Фрау Цвиллих. Нет, не выдержу. Это уж слишком. Фрау Шайт (смотрит на нее долгим презрительным взглядом). Как, Гуго? И это фрау Цвиллих? Разлюбезная наша фрау Цвиллих! И это на нее все как мухи на мед летят! А меня стороной обходят, словно кучу навозную. Чучело, мол, старое. Потаскуха она, и ничего больше. Фрау Цвиллих. Нет, это чересчур. Фрау Шайт (с кривой усмешкой). Вот вы какая. Сбросила маску, красотка. Фрау Цвиллих (сдерживая гнев, с достоинством). Верно, господин Кох, грешила я по молодости лет. Случалось, улыбнешься кому-нибудь из покупателей, но скрывать мне нечего. А что наговаривают на меня всякое, так добрая слава лежит, а худая по свету бежит. Дойдет и до вас черед, фрау Шайт. Вы-то никому не скажете, с кем время проводите. Весь рынок говорит про ваши темные делишки. Кто же этого не знает, мамашато ваша с билетом была! Господин Кох. Боже мой! Теперь все пропало. А вы ведь обещали сдерживаться, фрау Цвиллих. Фрау Цвиллих. Хорошо вам говорить: сдерживаться. Никто б такого не стерпел, а я терпела. Но уж теперь я молчать не буду. Все выложу, все! Господин Кох. Она себя не помнит, фрау Шайт, не думает, что говорит. Племянник. Не слушай ее, тетя. Пойдем. Я понесу корзины. Фрау Цвиллих. Кто гнилую рыбу в "Красного льва" сбывал? Она весь рынок позорит. И в ряды ее пустили потому, что братец ее, прохвост этот, с контролерами день и ночь пьянствует! ИНТЕРМЕДИИ  Предлагаемые интермедии к "Гамлету" и "Ромео и Джульетте" написаны отнюдь не как дополнение к тексту этих трагедий Шекспира. Их следует играть лишь на репетициях. Сцена на пароме задумана как интермедия между третьей и четвертой сценой четвертого акта "Гамлета". Эта сцена, так же как и стихотворный эпилог ее, должны предотвратить героизацию образа Гамлета. Буржуазные критики обычно считают колебания Гамлета наиболее интересным, принципиально новым элементом этой трагедии. В то же время они полагают, что резня в пятом акте, то есть отказ Гамлета от рефлексии и переход к "действию", является положительным моментом. На самом же деле ничего нового здесь нет, ибо это не действие, а злодейство. Маленькая интермедия помогает понять колебания Гамлета - они объясняются новыми буржуазными нормами поведения, распространившимися к тому времени на общественно-политическую сферу. Две интермедии к "Ромео и Джульетте" написаны, конечно, не в подтверждение старой истины, гласящей "чужая радость - твое горе", а для того, чтобы Ромео и Джульетта в исполнении актеров были живыми людьми, полными противоречий. СЦЕНА НА ПАРОМЕ  (Играется между 3-й и 4-й сценами IV акта "Гамлета" Шекспира) На пароме Гамлет, паромщик и приближенный Гамлета. Гамлет. Что это за постройка там на берегу? Паромщик. Это форт береговой стражи, ваше высочество. Гамлет. А для чего этот деревянный желоб, что спускается к воде? Паромщик. Чтобы грузить рыбу на норвежские суда. Гамлет. Странный форт. Там, что же, рыбы живут? Паромщик. Там их солят. Его величество новый король, ваш батюшка, подписал торговый договор с Норвегией. Гамлет. Раньше мы посылали в Норвегию солдат. Теперь их, стало быть, засаливают. Странная война. Паромщик. Войны теперь нет. Мы уступили им прибрежную полосу, а они обязались покупать рыбу у нас. Теперь там к нашему голосу больше прислушиваются, чем раньше. Право, больше, сударь. Гамлет. Значит, рыбаки служат теперь новому королю верой и правдой? Паромщик. Они говорят: от войны сыт не будешь, сударь. Они за короля. Гамлет. Но, как я слышал, послу его величества, моего первого отца, - не путайте его, пожалуйста, со вторым, - дали пощечину на придворном балу в Норвегии. Теперь это предано забвению? Паромщик. Его величество, с позволения сказать ваш второй батюшка, как говорят, изволили заметить, что господин посол был слишком хвастлив для дипломата страны, в которой слишком много рыбы. Гамлет. Похвальная терпимость. Паромщик. Полгода у нас на побережье все волновались: король колебался, подписывать договор или нет. Гамлет. Неужели колебался? Паромщик. Колебался. Еще как! Один раз даже усилили гарнизон форта. Все говорили: "Будет война! Никакой торговли, что делать с рыбой!" Все места себе не находили. Один день надеялись, другой - отчаивались. Но, с божьей помощью, наш добрый государь подписал договор. Приближенный Гамлета. А честь? Гамлет. Откровенно говоря, я не вижу в этом ущерба для нашей чести. Новые методы, друг мой. Ныне так принято повсюду. Запах крови теперь не в моде, вкусы изменились. Приближенный Гамлета. Презренные мирные времена! Худосочное поколение! Гамлет. Почему мирные? Может, теперь сражаются рыбой? Пикантная мысль: засаливать солдат. Минута стыда и много чести. Дал послу пощечину - изволь покупать рыбу. Стыд, того гляди, в могилу сведет, а честь можно рыбкой заесть. Смотришь, так и убийца оставит о себе добрую память: умел, скажут, человек сносить оскорбления. А недостойный сын в свое оправдание ссылается на богатую прибыль от рыбы. В заслугу ему поставят, что его обуяли угрызения совести, не по отношению к убитому - о нет! - по отношению к убийце. Трусость становится его главным достоинством. Перестань он быть подлецом - все скажут в один голос: вот подлец, и так далее и так далее. Одно остается- сидеть сложа руки, а то, боже упаси, помешаешь рыбку удить. Цветет торговля, склеп травой порос. Вид запустенья сердце жжет укором. Счет не сведен, но коль сведешь его, Другие сразу спутаешь расчеты, Что лучше: поспешить иль опоздать? Итак, в живых останется подлец. Подлец? С чего ты взял? Муж славный пред тобою. Так говорят, да так и есть, пожалуй. Разрушить хочешь ты все созданное им Лишь потому, что на чужом несчастье Построил счастье он? Что делать дальше? Вернуть ландскнехтов в форт и вновь вершить Кровавые, дела, с которых, не колеблясь, Он начал путь свой? Боже! Не колеблясь!.. О если бы на миг заколебался он! ЭПИЛОГ  И вот, под грохот пришедшихся кстати Чужих барабанов и воинским Кличем ландскнехтов чужих упиваясь, Сбросил он бремя разумных Гуманных сомнений. Случай помог. Как одержимый, в кровавом своем ослепленье Он убивает подряд мать, короля и себя, Так оправдал он слова Фортинбраса О том, что, взойдя на престол, Гамлет достойным бы стал королем. СЛУГИ  (Играются между 1-й и 2-й сценами II акта "Ромео и Джульетты" Шекспира) I  Ромео с одним из своих крестьян-издольщиков. Ромео. Говорят тебе, старик, мне нужны деньги. Не бойся, на доброе дело. Крестьянин. Но куда же нам деваться, коль ваша милость возьмут и продадут участок? Нас ведь пятеро душ здесь. Ромео. Наймешься куда-нибудь! Работник ты хороший - я тебя кому хочешь порекомендую. Мне нужны деньги - у меня свои обязанности. Ничего ты в этом не понимаешь! Ну как тебе втолковать, что не могу я выставить на улицу без подарка даму, которая пожертвовала для меня всем. "Прощай, милая, скатертью дорога!" Этого ты хочешь? Ну, знаешь ли, тогда ты последний прохвост, эгоист ты бессовестный. Прощальные подарки стоят дорого. И дарят их от чистого сердца, бескорыстно, ничего не требуя взамен! Не так ли, старина? Будь другом, не порти мне всю музыку! Помнишь, как ты меня ребенком на коленях держал, как ты мне лук вырезал, помнишь? Подумай, что люди скажут: даже старый Гоббо не хочет помочь Ромео, бросил его в беде, плюет на его доброе имя. Пойми же, дурень, я люблю! Я всем готов пожертвовать. Пойду на все ради нее, моей любимой, - на злодеяние, на убийство! И гордиться этим буду! Тебе этого не понять - стар ты уже, Гоббо, слишком стар, душа у тебя зачерствела. Надо же мне отвязаться от моей прежней пассии. Видишь, я тебе все, как на духу, открыл. И вот я спрашиваю у тебя, Гоббо, можно на тебя рассчитывать, как прежде? Да или нет? Крестьянин. Сударь, я не мастак речь держать. Но куда же мне с семьей деваться, если вы сгоните меня с земли? Ромео. Эх, Гоббо, Гоббо. Жаль мне тебя. Ничего-то ты больше не понимаешь, толкуешь тебе битый час, что у меня душа горит, а ты свое заладил: земля, земля! При чем тут земля? Я о ней и думать забыл. Нет у меня земли! Была, да сплыла! Что мне земля, когда я как в огне! Крестьянин. Что же нам, с голоду помирать, сударь? Ромео. Осел! С тобой и говорить нельзя по-человечески. Экие вы звери бесчувственные! Не хочешь ничего понять - так вон отсюда, да поживей! Крестьянин. Да, конечно, что же еще от вас ждать! Может, и рубаху последнюю возьмете, и шапку? И башмаки? Звери тоже жрать хотят! Ромео. Ах, вот ты как заговорил! Показал свое истинное лицо! Двадцать пять лет ты камень за пазухой держал! И это награда за мою доброту. Я с тобой как с человеком, а ты... Вон! Проваливай отсюда, пока цел! Скотина! Ромео прогоняет крестьянина; однако крестьянин, спрятавшись, наблюдает сцену свидания влюбленных. Ромео. Рубцы у тех улыбку вызывают. Кому не наносили ран. II  Джульетта и служанка. Джульетта. И ты любишь своего Турио? Очень любишь? Служанка. Еще как, барышня! Прочту "Отче наш" на ночь, а заснуть не могу. Кормилица уже, извините, храпит, а я - босиком на цыпочках к окошку. Джульетта. Ждешь, не придет ли он? Служанка. Приходил уже раз. Джульетта. О, я тебя понимаю. Я теперь с упоением смотрю на луну - ведь мы вместе с Ромео глядели на нее. Ну, не молчи же, расскажи мне, как ты его любишь? Что сделаешь ты, если ему будет грозить опасность? Служанка. Опасность? Это если уволят его? Побегу и в ноги брошусь его барину! Джульетта. Ах, нет! Смертельная опасность! Служанка. А, вы про войну! Я бы ему все уши прожужжала, чтобы он притворился больным и не вставал с постели. Джульетта. Но ведь это трусость. Служанка. Я бы из него сделала труса. Легла бы к нему в постель - небось не вылез бы из-под одеяла... Джульетта. Нет, я не про то. Если бы ему грозила смерть и, чтобы спасти его, тебе пришлось бы пожертвовать жизнью... Служанка. Стало быть, вы про чуму, барышня, говорите. Тогда я бы намочила платок уксусом и замотала им лицо и ходила бы за ним. Как же иначе? Джульетта. Уксус, боже мой! В такую минуту думать об уксусе! Служанка. А что, барышня? Джульетта. Да он все равно не поможет! Служанка. Почему? Иногда, говорят, помогает. Джульетта. Так или иначе, ты ради него рисковала бы жизнью, как я - ради моего Ромео. Но скажи: вот если бы он вернулся с войны без.... Служанка. Без чего, барышня? Джульетта. Ну, ты понимаешь. Служанка. Ах, вот вы о чем. Да я бы ему тогда все глаза выцарапала! Джульетта. За что? Служанка. За то, что на войну пошел! Джульетта. И между вами все было бы кончено! Служанка. Ясно! Что же тут поделаешь? Джульетта. Нет, ты, я вижу, его не любишь. Служанка. А что же тогда такое любовь? Мне все время хочется быть с ним вместе. Джульетта. Но ведь это плотская любовь, земная. Служанка. А вам такая любовь не нравится? Джульетта. Почему не нравится? Нравится! Но я люблю Ромео гораздо больше. Сказать не могу как. Служанка. Что же, по-вашему, если я все время бегаю к Турио, так я его меньше люблю? Как знать, может, я ему простила бы и то, о чем вы говорили! Со временем, оправившись от волнения! Точно простила бы! Уж больно я его люблю! Джульетта. Но у тебя были сомнения? Служанка. Это от любви. Джульетта (обнимает ее). Правда твоя! Сегодня ты обязательно должна пойти к нему. Служанка. Верно, барышня! А то отобьет его та, другая. Спасибо вам, что отпускаете меня сегодня пораньше. Встретится он с той - и всему конец. Джульетта. Ты уверена, что перехватишь его у калитки в саду? Служанка. А как же. Он всегда через ту калитку ходит! Свиданье-то у них в одиннадцать назначено. Джульетта. Иди сейчас же. Тогда успеешь! Вот, накинь мой платок. Он тебе к лицу. А чулки какие на тебе? Служанка. Шелковые! И буду с ним сегодня такая ласковая, как никогда! Я так люблю его. Джульетта. Чу! Ты слышишь - ветка хрустнула! Служанка. Похоже, кто-то со стены в наш сад спрыгнул. Пойду погляжу. Джульетта. Только скорее. Не опоздай к Турио! Служанка (у окна). Знаете, кто это был? Кто сейчас в саду? Джульетта. Ромео! О, Нерида, я выйду на балкон. Мне надо говорить с ним. Служанка. А привратник? Его окно прямо под балконом. Он почует неладное; если в комнате все вдруг стихнет и он услышит голоса на балконе и в саду. Джульетта. Верно! Ты пока походи по комнате взад-вперед и тазом греми, будто я умываюсь на ночь. Служанка. Но я же Турио упущу. Тогда мне хоть в петлю лезь! Джульетта. Может, и его хозяин задержит. Он ведь слуга. Так походи по комнате. И смотри, тазом греми, не забудь. Нерида, дорогая, не оставляй меня, я должна поговорить с ним. Служанка. Ну, ладно. Только поскорей, барышня. Ради бога, поскорей. Джульетта. Не волнуйся, я быстро. Ну, бери таз! Джульетта выходит на балкон. В течение всей последующей сцены служанка ходит по комнате и время от времени толкает ногой таз. Часы бьют одиннадцать; она падает в обморок. СОСТЯЗАНИЕ ГОМЕРА И ГЕСИОДА {*} {* Взято из древнегреческой легенды о Гомере и опирается на перевод Вольфганга Шадевальдта ("Легенда о Гомере, странствующем певце". Издательство Эдуарда Штихноте, Потсдам). Упражнение дает возможность научиться читать стихи и в то же время показать характеры двух честолюбивых старцев, ведущих между собой борьбу, полную действия. Написано в сотрудничестве с Р. Берлау.} Чтец Некогда на острове Эвбее решил Ганиктор справить тризну по отцу своему царю Амфидаму. И призвал он на состязание всех мужей, отличавшихся телесною силой и быстротой, а также искусностью и знанием в свой город Халкиду, и установил в их честь ценные награды. Пустился тогда в дорогу и Гомер и, как повествуют, нечаянно повстречал в Авлиде певца Гесиода, и вступили они вместе в Халкиду. Знатные халкидцы назначены были судьями, и среди них Панед, брат опочившего царя. И вступили оба певца в достопамятное состязание, из коего победителем, как гласит предание, вышел Гесиод, и вот как это случилось. Гесиод, оказавшись посреди круга, стал задавать Гомеру вопрос за вопросом, а Гомер отвечал ему. И начал Гесиод: Гесиод Брат любезный Гомер, тебя восхваляют за то, что Ты великие мысли вложил в песнопение. Жаждем Мысли твои услыхать. Сообщи нам, во-первых, о мудрый, Что человекам всего благотворней? А также скажи нам, Что из того благотворного людям нужнее сначала? Гомер Людям всего благотворнее вовсе на свет не родиться, Если ж родиться пришлось, то в Аид опуститься немедля. Гесиод Славно. Хотя мрачновато. Гомер Не слишком. Гесиод А все же, пожалуй! Ну, а теперь скажи, что всего нам приятней на свете? Гомер Вот что: когда хмельным ликованьем объятые гости В дружном застолье сидят и внимают словам песнопевца, А на столах громоздятся хлеба и душистые яства, А виночерпий всем равно вино разливает по чашам, - Вот что приятней всего и прекрасней всего в этом мире. Чтец Отзвучав, эти строки вызвали такое изумленное восхищение греков, что их называли "золотыми словами", и поныне еще стихи эти произносят, когда усаживаются за трапезу или совершают возлияние в честь бессмертных, собираясь на празднество жертвоприношений. Гесиод же, увидев успех соперника, испытал досаду. И начал он ставить хитроумные вопросы, таящие двойной смысл. Произнося стихи, казавшиеся пустым набором слов, он требовал, чтобы Гомер после каждого стиха вставлял свой, - так, чтобы из сочетания получалось что-то понятное. Гесиод К ужину подали мясо, а выи дымящихся коней... Гомер Из ярма вынимают; они утомились от битвы. Гесиод Но усердием всех превосходит фригиец ленивый... Гомер И созывают бойцов к морю, отведать от пищи. Гесиод Он был отважен в бою, но в своей неуемной тревоге... Гомер Мать горевала о нем, ибо войны для женщин жестоки. Гесиод Так пировали они до ночи глубокой, с собою... Гомер Не прихватив ничего, но трактирщик их потчевал щедро. Гесиод Дружно ахейцы взялись за охваченный пламенем остов... Гомер Не догадавшись судно столкнуть в гасящие волны. Гесиод Жертву богам принеся и выпив соленую влагу... Гомер Снова готовы отплыть на своих кораблях крутобоких... Гесиод Громко воззвал Агамемнон к бессмертным богам: - Погубите... Гомер Нас, но не море! Гесиод Так рек Агамемнон, а после добавил: - Воины, ешьте, не зная тревоги: из нас ни единый Не достигнет вовек берегов вожделенной Эллады... Гомер В ранах и язвах, а все возвратятся домой невредимы! Вот что хотел ты сказать, - ты вопросы подкидывал славно! Чтец Но Гесиод не мог оставить поле боя за Гомером, и он снова начал: Гесиод Ты мне скажи, о слепец, и ответь непременно стихами: Как и когда народы полнее всего процветают? Гомер Если не терпят они, чтоб один наживался на деле, Что разоряет других. И если им доблесть дороже, Нежели грех и порок, - это значит, что доблести будут Выгодны людям, пороки же будут сулить разоренье. Гесиод Надо ль, чтоб общая польза над личной всегда возвышалась? Гомер Нет, в государстве должно быть не так, ибо личная польза Необходимо должна оказаться и пользою общей. Гесиод Значит, любимец богов, о себе пусть каждый печется? Гомер Пользу свою осознав, пусть каждый ее умножает. Гесиод Есть ли такой человек, кому бы дарил ты доверье? Гомер Тот человек, чьим делам угрожала бы та же опасность. Гесиод Что ты считаешь, певец, вершиною счастья для смертных? Гомер В жизни поменьше страдать, а радости видеть побольше. Чтец Когда завершился и этот круг, эллины единодушно потребовали увенчать Гомера лаврами победителя. Но царь Панед пожелал, чтобы каждый из чтецов исполнил лучший отрывок из собственных творений. И тогда начал Гесиод и произнес следующие стихи из "Работ и дней": Гесиод В день, когда восстают семизвездием дщери Атласа, Можно уборку начать, а заход их - начало посева. Сорок ночей и дней семена от взоров сокрыты И созревают в земле с течением теплого лета. Так и на плоских равнинах, на ровных полях побережий, И высоко в горах, отдаленных от шумного моря, - Всюду, где землепашец зерно свое в землю бросает. Чтец Вслед за ним Гомер прочел из "Илиады": Гомер Окрест Аяксов-героев столпилися, стали фаланги Страшной стеной. Ни Арей, ни Паллада, стремящая рати, Их не могли бы, не радуясь, видеть: храбрейшие мужи, Войско составив, троян и великого Гектора ждали, Стиснувши дрот возле дрота и щит у щита непрерывно; Щит со щитом, шишак с шишаком, человек с человеком Тесно смыкался; касалися светлыми бляхами шлемы, Зыблясь на воинах, - так аргивяне, сгустяся, стояли; Копья змеилися, грозно колеблемы храбрых руками; Прямо они на троян устремлялись, пылали сразиться. Чтец Эллины снова были восхищены Гомером, они восторгались тем, как искусны его стихи, и требовали наречь его победителем. Но царь Панед увенчал Гесиода, сказавши, что победа по праву принадлежит тому, кто призывает к земледелию и миру, а не тому, кто повествует о войнах и побоищах. ЧЕТВЕРТАЯ НОЧЬ  РЕЧЬ АВТОРА О СЦЕНЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ХУДОЖНИКА КАСПАРА НЕЕРА  Иногда мы начинаем репетировать, ничего не зная о декорациях, и наш друг делает лишь небольшие эскизы к сценам, которые мы должны сыграть, скажем, шесть человек сидят вокруг работницы, которая за что-то их упрекает. Возможно, что потом в тексте мы обнаружим всего пятерых, наш друг ведь не педант какой-нибудь, но он показывает нам самое главное, что нам важно знать, а каждый из его эскизов неизменно является законченным маленьким шедевром. Мы сами выбираем на сцене место для женщины, ее сына и гостей, а наш друг при сооружении декорации соответственно размещает мебель. Иногда он рисует декорации заранее, а потом помогает нам в расстановке и разработке жестов персонажей и нередко также - в разработке образов и речевой характеристики героев. Его декорации пропитаны духом данной пьесы и возбуждают у актеров честолюбивое стремление успешно сыграть в ней свою роль. Он по-своему читает всякую пьесу. Вот только один пример: в шестой сцене первого акта шекспировского "Макбета" король Дункан и его военачальник Банко, приглашенные Макбетом в замок, восхваляют последний в знаменитых стихах: "В хорошем месте замок. Воздух чист, И дышится легко. Тому порукой Гнездо стрижа. Нам этот летний гость Ручается, что небо благосклонно..." Неер настоял на том, чтобы замок представлял собой серую полуразвалившуюся постройку на редкость нищенского вида. Хвалебные слова гостей - всего лишь дань вежливости, - полагал он. А Макбеты - как он считал - были лишь мелкими шотландскими аристократами с болезненным честолюбием! Его декорации - замечательные рассказы об окружающем мире. Создавая их, он исходит из широкого замысла, не допуская, чтобы какая-нибудь несущественная деталь или украшение отвлекли его от этого рассказа, являющегося рассказом художника и мыслителя. При этом общая картина прекрасна, а существенные детали выполнены с большой любовью. Как заботливо он выбирает стул и как продуманно устанавливает его! И все помогает игре артистов! Он способен укоротить ножки стула и подобрать к нему стол соответствующей высоты, так, чтобы люди, обедающие за этим столом, сидели в особой позе, - разговор обедающих, ниже обычного склонившихся над столом, от этого приобретет какой-то необычный оттенок, проясняющий смысл эпизода. А сколько эффектов порождают придуманные им двери самой различной высоты! Этому мастеру знакомо любое ремесло, и он заботится о том, чтобы мебель изготовляли искусно, даже если она бедная: чтобы показать скудную и дешевую обстановку, тоже необходимо мастерство. Поэтому всеми материалами - железом, деревом, полотном - он распоряжается со знанием дела, и они сочетаются в необходимой пропорции, в зависимости от нужд пьесы. Он сам идет в кузницу, чтобы заказать кривые сабли, или в мастерскую искусственных цветов, чтобы там изготовили жестяные венки. Многие предметы реквизита имеют музейную ценность. Мелкие вещи, которыми он оснащает артистов, будь то оружие или инструмент, бумажник, столовый прибор и так далее, - всегда подлинные и выдерживают самую строгую проверку, но в архитектуре, иными словами, когда этот мастер сооружает интерьеры или экстерьеры, он ограничивается намеками, художественными и поэтическими эскизами пейзажа или жилища, которые в равной мере делают честь его наблюдательности и его фантазии. Здесь проступает в замечательном сочетании и его почерк и почерк автора пьесы. И еще - у него не увидишь такого дома, двора, мастерской или сада, которые, так сказать, не носили бы следов рук тех, кто здесь жил или все это создавал. Можно составить себе представление о степени мастерства строителей и о привычках обитателей. Создавая свои проекты, наш друг всегда отталкивается "от людей", от того, "что происходит с ними и благодаря им". Он не пишет "сценических картин", задников и рамок - он оборудует место, в котором "люди" что-то переживают. Он походя разделывается со всем, что обычно составляет главную заботу - эстетической, стилистической стороной. Конечно, Рим Шекспира был иным, чем Рим Расина. И Неер с блеском оформил сцену для обоих поэтов {Ввиду убожества наших осветительных средств фотографии, к сожалению, не в состоянии передать всего блеска нееровских декораций.}. Если только он захочет, посредством разных тонов и сочетаний белого и серого цвета он может создать куда более красочную картину, чем другие с помощью всей палитры. Он великий живописец. Но прежде всего он изобретательный рассказчик. Как никто другой он знает: все, что не служит интересам сюжета, вредит им. И потому он ограничивается лишь намеками на все то, что "не участвует в действии". Правда, и эти намеки - скорее стимул. Они возбуждают фантазию зрителя, которую неизменно парализует "полнота деталей". Он часто пользуется находкой, которая затем стала международным достоянием, но сплошь и рядом применяется без всякого смысла. Это - деление сцены на две части, при котором спереди сооружаются в полвысоты комната, двор или мастерская, а позади проецируется на экран или наносится на холст дополнительное окружение, которое можно заменять в каждой сцене или же сохранять на протяжении всей пьесы. Эта дополнительная среда может создаваться также документальным материалом, картиной или панно. Подобное оборудование сцены, естественно, обогащает рассказ и в то же время постоянно напоминает зрителям, что сцену соорудил декоратор: под его взглядом вещи предстают иными, чем за стенами театра. Этот прием, какие бы возможности он ни открывал, разумеется, лишь один из многих, используемых художником; его декорации так же отличны друг от друга, как и сами пьесы. В основном перед зрителем предстают легкие, подвижные, красивые и удобные для игры конструкции, которые способствуют красноречивому воплощению замысла спектакля. Если упомянуть еще о художественном темпераменте оформителя, о его пренебрежении ко всему красивенькому и пресному и о жизнерадостности, которую излучают его декорации, то, надеюсь, это поможет создать хоть какое-то представление о мастерстве величайшего театрального художника нашего времени. РЕЧЬ ЗАВЛИТА О РАСПРЕДЕЛЕНИИ РОЛЕЙ  Роли распределяются неправильно и бездумно. Можно подумать, будто все повара обязательно страдают полнотой, все крестьяне лишены нервов, а государственные деятели - представительны на вид. Будто все, кто любит и кого любят, отличаются красотой! А все ораторы обладают бархатным голосом! Разумеется, многое надо учитывать. Такому-то Фаусту подойдут такой-то Мефистофель и такая-то Гретхен. Бывают актеры, которых при самом большом желании не примешь за принца; принцы встречаются самые разные, но как бы то ни было, все они воспитаны, чтобы повелевать, а Гамлет - лишь один принц из многих. Необходимо также заботиться о развитии актеров. Вот этот юноша станет лучше играть Троила, сыграв сначала какого-нибудь чиновника Миттельдорфа! А вот той актрисе для исполнения роли Гретхен в последнем акте недостает бесстыдства: приобретет ли она необходимое качество, если сыграет Крессиду, которой обстоятельства навязывают это свойство, или ей лучше сыграть Груше, которой в нем и вовсе отказывают? Бесспорно, у каждого актера есть свои излюбленные роли. И все же для актера опасно, если за ним закрепят лишь одно определенное амплуа. Только наиболее одаренные актеры способны создавать сходные друг с другом образы, так сказать, сценических близнецов, которых сразу опознаешь, как таковых, но ни за что не спутаешь. Уж и вовсе глупо распределять роли по физическим признакам. "У такого-то королевская осанка!" Что это значит? Неужто все короли должны походить на Эдуарда VII? "Но у такого-то нет в облике ни малейшей властности!" А мало ли способов осуществления власти бывает в жизни? "У такой-то слишком благородный облик для мамаши Кураж!" А вы поглядите на торговок! Можно ли распределять роли по характеру актеров? Нет, нельзя. Это тоже значило бы пойти по пути наименьшего сопротивления. Конечно, одни люди кроткого, а другие - вспыльчивого, буйного нрава. Но верно и то, что в каждом человеке заложены все виды характеров. И чем талантливее актер, тем вернее эта истина. Свойства, обычно подавляемые им и вдруг извлеченные на поверхность, подчас производят особенно сильное впечатление. К тому же наиболее яркие роли (в том числе и эпизодические), наделенные рядом основных признаков, обычно оставляют некоторый простор для дополнений; они напоминают географическую карту с белыми пятнами. Актер должен развивать разные стороны своего характера: его персонажи будут мертвы, если он лишит их противоречивости. Чрезвычайно опасно поручать актеру большую роль, основываясь исключительно на каком-нибудь одном его свойстве. ФРАГМЕНТЫ К ЧЕТВЕРТОЙ НОЧИ  ЖИЗНЕРАДОСТНАЯ КРИТИКА  Актер. Сопереживание чувств театральных персонажей и мысленное соучастие в их поступках может доставлять удовольствие - это понятно. Но как может доставить удовольствие критика этих чувств и поступков? Философ. Лично мне соучастие в поступках ваших героев часто доставляло одни неприятные ощущения, а сопереживание их чувств подчас - истинное отвращение. Напротив, меня забавляет игра, в которую я вовлекаю ваших героев, точнее, меня занимает сама возможность иных поступков и сопоставление поступков ваших героев с действиями, существующими в моем представлении и в равной мере возможными. Завлит. Но как могли бы те же персонажи поступать по-другому, будучи такими, какие они есть, или став тем, чем они стали? Как же можно ждать от них каких-либо других поступков? Философ. Можно. Кроме того, я ведь могу сравнивать их с самим собой. Завлит. Значит, критика - не дело одного лишь разума? Философ. Конечно, нет. В своей критике вам никак не удастся ограничиться одной лишь рассудочной стороной. Ведь и чувства также участвуют в критике. Может быть, ваша задача в том и состоит, чтобы организовать критику с помощью чувств. Помните, что критика порождается кризисами и углубляет их. Завлит. А что, если у нас недостанет знаний, чтобы показать какую-нибудь, пусть самую мелкую сцену? Что тогда? Философ. Знание многообразно. Оно таится в ваших предчувствиях и мечтах, заботах и чаяниях, в симпатиях и подозрениях. Но прежде всего знание проявляется в уверенности, что ты сам все знаешь лучше другого, - иными словами, в духе противоречия. Все эти сферы знания вам подвластны. Актер. Выходит, мы опять возьмемся поучать! Нет ничего более ненавистного публике. Зритель не хочет снова садиться за парту! Философ. Видно, ваши парты чудовищны, раз они вызывают такую ненависть. Но что мне за дело до ваших скверных парт! Выкиньте их! Завлит. Никто не станет возражать против того, чтобы в пьесе была заложена идея, только бы она не вылезала на каждом шагу. Поучение должно осуществляться незаметно. Философ. Поверьте мне: тот, кто настаивает, чтобы поучение было незаметно, вовсе не хочет никакого поучения. А вот с другим требованием - чтобы идея не вылезала на каждом шагу, - дело обстоит несколько сложнее. Завлит. Итак, мы старались наилучшим образом изучить многочисленные указания, с помощью которых ты мечтаешь добиться, чтобы искусство в поучительности сравнялось с наукой. Ты пригласил нас поработать на твоей сцене с намерением превратить ее в научно-исследовательское учреждение, служение искусству не должно было входить в наши цели. Однако в действительности, чтобы удовлетворить твои пожелания, нам пришлось призвать на помощь все наше искусство. Сказать по чести, следуя твоему сценическому методу во имя поставленной тобой задачи, мы по-прежнему служим искусству. Философ. Я тоже это заметил. Завлит. Как я теперь понимаю, все дело в следующем: упразднив столь многое из того, что обычно считают непременным условием искусства, ты все же сохранил одно. Философ. Что же это? Завлит. То, что ты назвал легкостью искусства. Ты понял, что эта игра в "как будто", это представление, рассчитанное на публику, осуществимо лишь в том жизнерадостном, добродушном настроении, с каким, например, пускаешься на разные проказы. Ты совершенно верно определил место искусства, указав нам па разницу в поведении человека, который обслуживает пять рычагов одного станка, и того, кто одновременно подбрасывает в воздух и ловит пять мячей. И эта легкость, по твоим словам, должна сочетаться с необыкновенно серьезным, общественным характером нашей задачи. Актер. Больше всего меня поначалу расстроило твое требование обращаться лишь к рассудку зрителя. Понимаешь ли, мышление - это нечто бесплотное, в сущности, нечеловеческое. Но даже если считать его, напротив, характерным свойством человека, тут все равно не избежишь ошибки, потому что это означало бы забыть о животном начале человека. Философ. А какого мнения ты держишься теперь? Актер. О, теперь мышление уже не кажется мне таким бесплотным. Оно нисколько не противоречит эмоциям. И я пробуждаю в душе зрителя не только мысли, но и чувства. Мышление скорей представляется мне теперь известной жизненной функцией, а именно функцией общественной. В этом процессе участвует все тело вместе со всеми чувствами. Философ. В одной русской пьесе показывали рабочих, доверивших бандиту оружие, чтобы он охранял их самих, занятых работой, от бандитов. Глядя на это, публика и смеялась и плакала... В старом театре герою противопоставлялся шарж. В карикатуре выражен критический элемент показа, основанного на вживании. Актер критикует жизнь, а зритель вживается в его критику... Эпический театр, однако, сможет показывать карикатуры, вероятно, только при условии раскрытия самого процесса шаржирования. Карикатуры будут проходить перед зрителем точно маски карнавала, разыгрываемого на сцене. Скользящие, мимолетные, устремляющиеся вдаль, но не увлекающие зрителя за собой картины необходимы здесь еще и потому, что коль скоро выделяется каждый поступок каждого персонажа, необходимо также раскрыть ход, взаимосвязь, совокупность поступков. Подлинное понимание и подлинная критика возможны лишь на основе понимания частного и целого, как и соответствующих взаимоотношений частного и целого и критического их рассмотрения. Человеческие поступки неизбежно противоречивы, а потому необходимо раскрывать противоречие в целом... Актер не обязан создавать законченный образ. Он и не смог бы этого сделать, да это и не требуется. Его задача не в том только, чтобы дать критику предмета, но также и прежде всего в том, чтобы показать сам предмет. Он черпает свои изобразительные средства из кладезя увиденного и пережитого. Актер. И все же, дорогой друг, созданию твоего театра сильно мешает наша игра. Возможность использования нашего мастерства, взращенного в театре и для театра, значительно умаляется оттого, что мы умеем еще и кое-что другое, помимо того, чего ты добиваешься; в том же, другом, ты навряд ли ощутишь необходимость. Помеха равно возникает оттого, что мы в известном отношении способны на большее, как и оттого, что мы не все умеем, что требуется. Философ. Как понять, что вы способны на большее? Актер. Ты ясно объяснил нам разницу между _подсматривающим и критически наблюдающим_ зрителем. Ты дал нам понять, что первый должен быть заменен последним. Итак, долой смутные чувства, да здравствует знание! Долой подозрение, подайте сюда улики! Прочь чувство, "ужны аргументы! К черту мечту, подавайте план! Долой тоску, решимость на бочку! Актриса аплодирует. Актер. А ты почему не аплодируешь? Философ. Вряд ли я высказывался столь решительно о задачах искусства в целом. Мое выступление было направлено против обратных лозунгов: долой знание, да здравствуют чувства, и т. д. Я протестовал против того, чтобы искусство воздействовало лишь на второстепенные области сознания. К творениям бурных эпох, созданным прогрессивными классами общества, эти лозунги неприменимы. Но поглядите, что делается в наши дни! С каким несравненно большим искусством создаются у нас произведения, построенные на принципах, которые я отвергаю! Смутные чувства преподносятся куда более умело, чем знания! Даже в произведениях с ясно выраженной идеей - и то находишь искусство в другом - в неясном, смутном. Конечно, ты ищешь его не только там, но находишь, между прочим, и там тоже. Завлит. Ты считаешь, что знание не может быть воплощено в художественную форму? Философ. Боюсь, что это так. Зачем бы мне стараться отключить всю сферу смутных чувств, мечтаний и эмоций? Ведь отношение людей к общественным проблемам проявляется и в этом. Чувство и знание не суть противоречия. Из чувства рождается знание, из знания - чувство. Мечты превращаются в планы, а планы - в мечты. Ощутив тоску, я отправляюсь в путь, но в пути я вновь ощущаю тоску. Мысли - мыслятся, чувства - чувствуются. Но в этом процессе случаются зигзаги и заторы. Бывают фазы, когда мечты не превращаются в планы, чувства не становятся знанием, а тоска не толкает в путь. Для искусства это скверные времена, и оно становится скверным. Взаимное притяжение между чувством и знанием, рождающее искусство, иссякает. Электрическое поле разряжается. То, что случается с художниками, погрязшими в мистике, в данный момент не слишком меня интересует. Гораздо больше заботят меня те, кто, нетерпеливо отворачиваясь от беспланового мечтательства, переходит к бескрылому планированию, то есть некоторым образом к голому прожектерству. Завлит. Понимаю. Именно нам, стремящимся служить обществу, частью которого мы являемся, надлежит полностью охватить все сферы человеческих устремлений! Актер. Выходит, надо показывать не только то, что мы знаем? Актриса. И то, что мы чувствуем. Философ. Учтите: многое из того, что вам неизвестно, поймет и опознает зритель. Актер. Говорил ли автор что-нибудь о своем зрителе? Философ. Да, вот что он сказал: Недавно я встретил моего зрителя. Он шел по пыльной мостовой, Держа в руках отбойный молоток. На миг Он поднял взгляд. Тут я поспешно раскинул мой театр Между домами. Он Взглянул на меня с любопытством. В другой раз Я встретил его в пивной. Он стоял у стойки. Пот градом стекал с него. Он пил, держа в руке Краюху хлеба. Я быстро раскинул мой театр. Он Взглянул удивленно. Сегодня снова мне повезло. У вокзала Я видел, как гнали, тыча прикладом в спину, Его под барабанный шум на войну. Прямо в толпе Я раскинул мой театр. Обернувшись, Он посмотрел на меня И кивнул. Философ. Противники пролетариата - не какая-нибудь целостная реакционная масса. Также и единичный человек, принадлежащий к враждебному классу, не является целостным существом с абсолютной и всеохватывающей враждебной настроенностью. Классовая борьба находит свое продолжение в его сердце и уме. Его раздирают противоречивые интересы. Живя среди масс, как бы изолирован он ни был, он все же разделяет массовые интересы. Во время демонстрации советского фильма "Броненосец "Потемкин", когда на экране матросы сбросили за борт кровопийц-офицеров, в зале наряду с пролетариями аплодировали также и некоторые буржуа. Хотя офицерство и защищало буржуазию от социальной революции, буржуазии все же не удавалось подчинить себе эту военную касту. Буржуазия боялась офицерства и беспрерывно терпела от него всевозможные издевательства. При случае буржуа были готовы выступить вместе с пролетариями против феодализма. В такие моменты эти представители буржуазии вступали в подлинный вдохновляющий контакт с прогрессивной движущей силой человеческого общества - пролетариатом; они ощущали себя частью человечества, как такового, широко и властно решающего определенные вопросы. Таким образом, искусству все же удается в известной мере создавать единство своей публики, в наши дни расколотой на классы. Философ. В интересах выполнения наших новых задач мы уже отказались от многого из того, что до сих пор было принято считать неотъемлемой частью сценического искусства. Но, на мой взгляд, одно мы непременно должны сохранить - это легкость самого театрального жанра. Она нисколько не помешает нам, а отказавшись от нее, мы подвергли бы наше орудие непосильному испытанию и в результате загубили бы его. По самой природе театрального искусства в нем заложена известная легкость. Накладывать грим и принимать заученные позы, воспроизводить действительность по немногим заданным элементам, представлять картины жизни, отбирая из нее самое смешное и яркое, можно лишь с веселой непринужденностью, - иначе все это покажется глуповатой затеей. Любая ступень серьезности достижима при помощи развлекательности, без нее это невозможно. И потому мы должны дать всякой проблеме соответственное сценическое воплощение, и притом забавное. Мы словно ювелиры за работой, каждому нашему движению присущи безупречная точность и изящество, хотя бы земля и горела у нас под ногами. Одно то уже может показаться неуместным, что сейчас, в перерыве между кровавыми битвами и отнюдь не с целью ухода от действительности, мы вдруг затеяли обсуждение таких театральных проблем, которые, казалось бы, порождены исключительно тягой к развлечениям. Что ж, пусть завтра ветер развеет наши кости! Но сегодня мы займемся театром, и как раз потому, что нам надо подготовить орудие, которым мы хотим воспользоваться в своих интересах, - представьте, и оно может пригодиться. Недопустимо, чтобы опасность нашего положения побудила нас уничтожить средство, которое нам необходимо. Как говорится, скоро делают, так слепо выходит. Выполняя серьезную операцию, хирург должен ловко орудовать крошечным ланцетом. Конечно, мир трещит по всем швам, и, чтобы привести его в порядок, понадобятся мощные усилия. Но среди орудий, используемых для этой цели, может оказаться также и хрупкий, ломкий инструмент, требующий легкого, непринужденного обращения. Философ. Театр, в котором нельзя смеяться, - это театр, над которым будут смеяться.