он таковые имеет. И он должен прежде всего ответить на вопрос, который задает самому себе: не является ли искусство в наши дни ненужной роскошью? Первым честным ответом, который можно дать на этот вопрос, будет такой: да, действительно, случается, что искусство становится ненужной роскошью. Мы знаем, что возможно -- всегда и везде -- воспевать звезды, посиживая на палубе галеры, в то время как в трюме из последних сил гребут измученные каторжники; можно вести светскую болтовню на трибунах цирка, пока на арене лев рвет и пожирает свою беззащитную жертву. И весьма затруднительно возразить что-либо против такого искусства, которое в прошлом пользовалось огромным успехом. Разве только вот что -- с тех пор все немного изменилось, и в частности следующее: количество каторжников и мучеников на нашей планете увеличилось безмерно. И перед фактом стольких бедствий это искусство, если оно хочет по-прежнему оставаться ценностью, должно признать себя в наши дни ненужной роскошью. И в самом деле, что может сказать оно нам? Если оно приспособится к требованиям нашего общества, в большей его части, оно превратится в пустячную забаву. Если же оно слепо отринет их, а художник решит замкнуться в своих грезах, оно и не выразит ничего, кроме отрешения. И мы, таким образом, получим произведения либо шутов, либо бесплодных формалистов, что в обоих случаях является искусством, весьма далеким от живой реальности. Вот уже почти целый век мы живем в обществе, которое --364 даже нельзя назвать обществом денег (деньги, золото способны хотя бы возбуждать живые страсти!), а лишь обществом абстрактных символов денег. Мир торгашей можно определить как мир, где вещи исчезают, уступая свое место знакам. Когда правящий класс измеряет свои состояния не в арпанах земли, не в золотых слитках, а в столбиках цифр, точно соответствующих определенному количеству обменных операций, он тем самым поневоле начинает мистифицировать свой общественный опыт, свой универсум. Общество, основанное на знаках, являет собой по самой своей сути искусственное образование, где плотская сущность человека оказывается мистифицированной. Неудивительно поэтому, что наше общество избрало для себя в качестве религии мораль, основанную на формальных принципах, и что оно одинаково охотно украшает лозунгами "свобода" и "равенство" и тюрьмы свои, и финансовые храмы. Слова нельзя проституировать безнаказанно. Самая оклеветанная из сегодняшних ценностей -- это, несомненно, свобода. Наши "светлые" умы (я всегда утверждал, что существует два вида интеллекта -- интеллект умных и интеллект дураков) категорически утверждают, что свобода есть не что иное, как препятствие на пути истинного прогресса. Но подобные напыщенные глупости могли быть изрекаемы лишь потому, что в течение ста последних лет общество торгашей нашло для свободы исключительное и одностороннее применение, считая ее скорее правом, чем долгом, и не боясь как можно чаще превращать принцип свободы в орудие угнетения. Так что же удивительного в том, что это общество требует от искусства, чтобы оно было не инструментом освобождения, а пустым словотворчеством, не имеющим никаких последствий, безобидной забавой?! Весь наш высший свет, страдающий сперва от денежных затруднений, а уж потом от сердечных горестей, в течение десятилетий вполне удовлетворялся подобным положением вещей -- наличием светских романистов и предельно пустопорожним искусством, таким, о котором Оскар Уайльд, имея в виду самого себя до того, как он познал тяготы тюрьмы, сказал, что самый тяжкий порок -- поверхностность. Фабриканты искусства (я еще не говорю: художники) буржуазной Европы до и после 1900 года взяли себе за принцип безответственность, ибо ответственность предполагала мучительный разрыв с обществом (а те, кто порвал с ним, звались Рембо, Ницше, Стриндберг, и мы знаем, какой ценой они заплатили за этот шаг). Именно та эпоха породила искусство для искусства, на знамени которого начертан призыв к безответственности. Искусство для искусства, утеха художника-одиночки,-- это именно искусственное искусство абстрактного, искусственного общества. И его логичное завершение -- искусство светских салонов или же чисто формальное искусство, питающееся претенциозными выдумками и абстракциями, которое приводит к полному разрушению всякой реальности. Кучка таких произведений приводит в умиление кучку избранных, в то время как множество грубых подделок --365 под искусство портит вкус остальному множеству людей. В конечном счете такое искусство утверждается вне общества и полностью отрезает себя от питающих его животворящих корней. Мало-помалу художник, даже высокопочитаемый, погружается в одиночество или, по крайней мере, отторгается от своего народа, который теперь будет знать его лишь по большой прессе или радио, создающими для широких масс его упрощенный, для всех удобный образ. И действительно, чем утонченнее искусство, тем больше нуждается он в популяризации. Таким образом, миллионы людей станут гордиться тем, что знают и понимают такого-то великого художника нашего времени, поскольку в газетах они вычитали, что он разводит у себя дома канареек или женится н? реже чем раз в полгода. Сегодняшняя слава писателя состоит в том, что его обожают или презирают, не читая. Любой художник, задумавший добиться известности в нашем обществе, должен заранее приготовиться к тому, что известен будет не он сам, а некто, носящий его имя, и этот некто в конце концов отречется от него, а быть может, однажды и убьет в нем истинного творца В результате нет ничего удивительного, что почти все стоящее. созданное в буржуазной Европе XIX--XX веков, например, в литературе, исполнено протеста против современного ему общества Можно утверждать, что вплоть до начала Великой французской революции вся существовавшая тогда литература была в основном литературой соглашательской. Но, начиная с того момента, как буржуазное общество, рожденное революцией, установилось и окрепло, возникла литература бунта. И начала отрицать официально признанные ценности -- у нас, например, через носителей ценностей революционных -- романтиков типа Рембо либо через хранителей ценностей аристократических, скажем Виньи или Бальзака. И в обоих случаях народ и аристократия, которые суть два источника любой цивилизации, высказывались против искусственного, мертвящего общества своего времени. Но и этот протест, длившийся слишком долго и оттого за стывший, стал также искусственным образованием, приведшим другому виду бесплодия. Тема проклятого поэта, родившаяся буржуазном обществе ("Чаттертон" * -- лучшая тому иллюстрация), вылилась в предрассудок, который в конце концов ста, диктовать следующий принцип: нельзя сделаться великим художником, не протестуя против своей эпохи, какова бы она ни была Вполне законный в самом начале, принцип этот, утверждавши? что истинный художник не должен иметь ничего общего с миром чистогана, стал ложным с того момента, как начал гласить: художник может быть таковым, лишь восставая против всего н свете. Вот отчего многие наши творческие деятели мечтают сделаться проклятыми, горюют, когда это у них не получается, и жаждут одновременно и аплодисментов и свистков. Естественно что общество, больное ныне усталостью или равнодушием, хлопает, и освистывает наобум. Но от этого современный интеллектуал не перестает лезть из кожи вон, чтобы возвеличит --366 себя. В конечном счете, увлекшись отрицанием всего подряд, вплоть до традиций своего искусства, художник проникается иллюзией, что он создал в нем свои собственные законы, и начинает считать себя Творцом-вседержителем. По той же причине он проникается убеждением, что способен создавать свою собственную реальность. Но в отрыве от общества ему суждено создать лишь чисто формальные или абстрактные произведения, интересные как эксперимент, но лишенные живительной силы, свойственной настоящему, подлинному искусству, чья цель -- объединять людей. В конечном счете между современными ухищрениями и абстракциями и творчеством Толстого или Мольера лежит такая же пропасть, как между договором на продажу еще не проросшего хлеба и вспаханной тучной бороздой. II Итак, искусство может стать ненужной роскошью. Что же удивительного, если люди вообще и художник в частности решили дать обратный ход и вернуться к правде. С этого момента они стали отрицать право художника на одиночество и предложили ему в качестве предмета творчества не собственные его мечты, а реальность, переживаемую в страданиях другими. Убежденные в том, что искусство для искусства как по тематике, так и по стилю ускользает от понимания широких масс или ничего не говорит об их правде, эти люди потребовали от художника, чтобы он начал говорить от их имени и во имя большинства народа. Пусть он отображает страдания и счастье всех на языке, понятном всем, и тогда он будет понят всеми. И наградой за абсолютную приверженность истине станет ему всеобщее доверие и согласие между людьми. Этот идеал всемирного сообщества и в самом деле близок душе любого великого художника. Вопреки бытующему предрассудку именно он не имеет права на одиночество. Искусство не может быть монологом. Даже никому не известный художник-одиночка, взывая к потомкам, вновь и вновь подтверждает свое глубинное призвание. Полагая невозможным диалог со своими глухими или равнодушными современниками, он поэтому стремится к гораздо более широкому диалогу с последующими поколениями. Но для того чтобы говорить со всеми и обо всех, нужно говорить о том, что известно всем, о той реальности, которая знакома каждому из нас. Море, дожди, нужда, желание, борьба со смертью -- вот что объединяет людей. Мы похожи друг на друга во всем, что вместе видим, во всем, от чего вместе страдаем. Мечта у каждого свои, но реальность этого мира есть наша общая родина. Следовательно, все запросы реализма вполне закономерны, ибо они глубочайшим образом связаны с художественным творчеством. Итак, будем реалистами. Или, вернее, попытаемся ими стать, --367 если такое вообще возможно. Ибо нельзя быть уверенным в том что слово это однозначно и что реализм, даже если он столь желанен нам, достижим. Сначала давайте спросим себя, возможен ли чистый реализм в искусстве. Судя по декларациям натуралистов прошлого века, он есть точное воспроизведение реальности. А значит, он относится к искусству так же, как фотография -- к живописи: первая воспроизводит, тогда как вторая избирает. Но что воспроизводит фотография и что есть реальность? Даже лучшая из фотографий в конечном счете не воспроизводит мир достаточно верно, она недостаточно реалистична. Что, например, более реально, чем человеческая жизнь, и как можно надеяться отобразить ее лучше, чем это делается в реалистических фильмах? Но при каких условиях возможно создание такого фильма? При условиях чисто воображаемых. И действительно, представьте себе идеальную камеру, направленную на человека круглые сутки и непрерывно фиксирующую малейшие его движения. Результатом явился бы фильм, демонстрация которого длилась бы всю человеческую жизнь перед зрителями, решившимися посвятить свою собственную жизнь исключительно интересу ко всем перипетиям существования другого человека. Но даже и при этих условиях такой трудновообразимый фильм не являлся бы реалистическим. По той простой причине, что реальность человеческой жизни заключается не только и не столько в самом герое фильма. Она теснейшим образом связана и с другими жизнями, влияющими на его собственную, прежде всего с жизнями близких и любимых его людей, которые потребовалось бы снимать в свою очередь, но также и с жизнями незнакомых ему окружающих, всемогущих и ничтожных сограждан, полицейских, преподавателей, неведомых шахтеров и строителей, дипломатов и диктаторов, религиозных реформаторов, художников, создающих мифы, управляющие нашим поведением, и, наконец, скромных представителей его величества случая, держащего в своих руках даже самые на первый взгляд упорядоченные судьбы. Следовательно, остается возможным только один-единственный реалистический фильм: тот, что снимается невидимой камерой и непрерывно показывается нам на экране размером с целый мир. Такое под силу лишь одному художнику-реалисту -- Господу богу, если он существует. Все остальные поневоле были бы бессильны отразить реальность во всей ее полноте. Вот почему художники, отвергающие буржуазное обществе и его формальное искусство, но стремящиеся описывать реальность, и только ее одну, оказываются в трагическом тупике Они должны быть реалистами, но не могут стать ими. Они хотят подчинить свое искусство реальной действительности, а ее невозможно описать, не прибегая к выбору, который подчиняет ее своеобразию искусства. Прекрасное и трагическое творчестве первых лет русской революции наглядно демонстрирует нам эту пытку. Все, что Россия показала нам в эту эпоху,-- Блок и вели кий Пастернак, Маяковский и Есенин, Эйзенштейн и первые --368 певцы цемента и стали -- являет собою блестящую лабораторию форм и тем, плодотворных и смятенных исканий. И, однако, пришлось отказаться от всего этого, придя к выводу, что нельзя быть реалистом, когда невозможен сам реализм. Диктатура там, как и повсюду, резала по живому: реализм, согласно ее принципам, был в первую очередь необходим и лишь затем возможен, при условии, что он согласится быть социалистическим. Каков же смысл этого декрета? Он действительно искренне признает, что невозможно отображать реальность, не делая в ней выбора, и отвергает теорию реализма в том виде, в каком она была сформулирована в XIX веке. Остается лишь найти новый принцип выбора, по которому отныне и будет организован мир. И он находит его, но не в реальности, которая нас окружает, а в реальности, которая еще только будет, иначе говоря, в грядущем. Для того чтобы верно показать то, что есть, нужно изобразить то, что будет. Другими словами, настоящим объектом социалистического реализма является как раз то, что не имеет никакого отношения к реальности. Противоречие это поистине грандиозно. Но если вдуматься, противоречиво само выражение "социалистический реализм". В самом деле, разве возможен социалистический реализм, если реальная действительность не является полностью социалистической? Она не является ею, например, в прошлом, да и в настоящем тоже не во всем. Ответ прост: художник должен отобрать в сегодняшней и вчерашней реальности только то, что подготавливает создание будущего Града солнца. И стало быть, следует, с одной стороны, отрицать и клеймить все то, что не является социалистическим в реальном мире, а с другой, восхищаться тем, что есть или будет социализмом. Отсюда неизбежно рождается пропагандистское искусство с его положительными и отрицательными героями, "розовая библиотека", впрочем отрезанная, вместе с формальным искусством, от сложной и живой действительности. И в конечном счете это искусство будет социалистическим ровно в той мере, в какой оно не будет реалистическим. Эта эстетика, претендующая на реализм, становится просто-напросто новым видом идеализма, таким же бесплодным для истинного художника, как и идеализм буржуазный. Реальность откровенно ставится во главу угла, но лишь затем, чтобы ее легче было уничтожить. Искусство сводится к нулю. Оно служит и, служа, рабски прислуживает. Все, кто предусмотрительно остережется описывать реальную действительность, будут возведены в ранг реалистов и прославлены. Прочие подвергнутся жестокой цензуре под аплодисменты первых. Известность, которая в буржуазном обществе заключалась в том, что вас вовсе не читали или читали, не понимая, при тоталитарном режиме будет состоять в том, чтобы помешать быть прочитанными другим писателем. И здесь в который раз истинное искусство будет изуродовано, обречено на немоту, а всеобщее единение станет невозможным по милости именно тех, кто так страстно призывал к нему. --369 При такой неудаче самое простое было бы -- признать, что так называемый социалистический реализм имеет весьма мало общего с большим искусством и что революционерам в интересах самой революции следовало бы поискать иную эстетику. Но -- увы! -- защитники соцреализма во весь голос заявляют, что вне его никакое другое искусство невозможно. Да они прямо-таки кричат об этом. Но, по моему глубокому убеждению, они сами в это не верят, просто они раз и навсегда решили, что художественные ценности должны быть подчинены революционному процессу. Если бы они откровенно признали это, спорить с ними было бы куда легче. Можно отнестись с уважением к этому великому самоотречению людей, слишком остро страдавших от контраста между бедствиями широких масс и привилегиями, иногда отмечающими судьбу художника, и отвергающих теперь это нестерпимое различие между теми, кому затыкала рот нужда, и другими, чье призвание, напротив, заключалось в том, чтобы всегда самовыражаться. Словом, можно было бы понять этих людей, попытаться наладить с ними диалог, объяснить им, например, что уничтожение свободы творчества -- не самый лучший способ восторжествовать над рабством и что глупо в ожидании всеобщей свободы слова отнимать эту свободу по крайней мере у немногих. Да, социалистическому реализму не мешало бы признать свое родство с реализмом политическим, которому он приходится братомблизнецом. Он жертвует искусством ради цели, далекой от искусства,-- цели, которая, по его шкале ценностей, возможно, кажется ему наивысшей. В общем, соцреализм временно отменяет искусство, чтобы прежде всего установить справедливость. А когда справедливость установится -- в неопределенном пока будущем,-- возродится и искусство. Таким образом, к законам искусства применяется то самое золотое правило современных мудрецов, которое гласит, что, не разбив яиц, не изготовишь омлета. Но мы не должны поддаваться на этот подавляющий воображение здравый смысл. Чтобы приготовить вкусный омлет, недостаточно разбить тысячи яиц, и, мне кажется, искусство повара определяется вовсе не количеством битой скорлупы. Современные повара от искусства, напротив, должны бояться опрокинуть больше корзин с яйцами, чем хотели бы, иначе омлет цивилизации никогда больше не будет изготовлен и искусству не суждено будет воз родиться. Варварство никогда не бывает временным. Оно не удовлетворяется частью добычи и, естественно, пожрав искусство. приступает к нравам. И тогда на почве, удобренной несчастьями и кровью людской, поднимаются чахлые ростки серой литераторы, послушной прессы, портретов-фотографий и назидательных пьес, в которых религию заменяет ненависть. Искусство здесь выражается в казенном оптимизме -- поистине худшей из всех художественных ценностей и самом смехотворном и жалком из всех видов роскоши. Да и чему удивляться? Горе людское -- это такой великий сюжет, что, вероятно, ни один художник не способен прикоснуться К оглавлению --370 к нему, не опошлив, разве что он уподобится Китсу, по рассказам, столь чувствительному, что он мог бы ощутить чужую боль кончиками пальцев. Эта неспособность становится особенно явной, когда поднадзорная литература берется утолять такую боль официозными утешениями. Ложь искусства для искусства как бы игнорировала зло и, таким образом, принимала на себя ответственность за него. Но ложь реализма, которая берет на себя смелость признавать существование человеческих несчастий, предает человека так же откровенно, ибо использует их лишь для восхваления грядущего счастья, которое, будучи никому не ведомым, позволяет устраивать любые мистификации. Обе эстетики, так долго противостоявшие друг другу,-- та, что зовет к полному отрицанию реальности, и та, что призывает отбросить все, кроме реальности, в конечном счете, несмотря на их антагонизм, объединились -- вдали от реальной действительности -- в одной и той же лжи и ненависти к искусству. Академизму правых неведомы горе и нищета, которые академизм левых использует как оружие. Но в обоих случаях горе и страдания усугубляются, а искусство приходит в упадок. III Нужно ли заключать из сказанного, что ложь является самой сутью искусства? Напротив, я утверждаю, что направления, о которых я говорил до сих пор, ложны лишь в той мере, в какой они не касаются его. Так что же такое искусство? Это явление далеко- не простое, вот что главное. И понять его куда труднее под крики стольких людей, обуянных страстным желанием все упрощать. С одной стороны, им хочется, чтобы гений был велик и недоступен в своем одиночестве, с другой -- его непрерывно принуждают уподобляться всем окружающим. Увы, реальная действительность оказывается гораздо сложнее. И Бальзак выразил это в одной-единственной фразе: "Гений походит на всех, но никто не походит на него". Так же обстоит дело и с искусством, которое ничего не стоит без реальной действительности, но и без которого реальная действительность мало чего стоит. И в самом деле, разве может искусство обойтись без реальности и разве может оно подчиниться ей? Художник выбирает себе натуру в той же степени, что и она выбирает его. Искусство в каком-то смысле есть бунт против мира во всем, что есть в нем ускользающего и незавершенного: вот отчего художник стремится только к тому, чтобы придать иную форму реальности, которую он тем не менее обязан сохранить в ее первозданном виде, ибо лишь такою она служит источником его вдохновения. В этом отношении все мы реалисты и никто не реалист. Искусство -- это ни полный отказ, ни полное согласие с тем, что существует в этом мире. Но оно одновременно и отказ, и согласие, вот почему оно может быть лишь мучительной, бесконечно длящейся борьбой. Художник постоянно --371 терзается этой раздвоенностью, не в силах отринуть реальность и, однако, навсегда приговоренный опротестовывать ее во всем, что есть в ней извечно незавершенного. Для создания натюрморта нужно, чтобы живописец и яблоко и противостояли друг другу, и взаимодействовали. И если формы -- ничто без освещения, то они, в свою очередь, добавляют к этому освещению нечто свое. Реальный мир, который своей сияющей красотой созидает живые тела и статуи, принимает от них некий другой свет, повторяющий свет небесный. Вот тут-то, на полдороге от художника к объекту его творчества, и рождается высокий стиль. Итак, дело вовсе не в том, должно ли искусство избегать реальности или подчиняться ей, а в том, какую именно часть реальности должно вобрать в себя произведение, чтобы не воспарить в облака или, наоборот, не стать безнадежно приземленным. Эту задачу каждый художник решает по-своему, так, как чувствует ее. Чем сильнее его бунт против реальной действительности, тем тяжелее, вероятно, будет уравновешивающий груз этой реальности. Но гнет этот никогда не сможет убить одинокую взыскующую душу художника. Самое возвышенное творение всегда -- как у греческих трагиков, как у Мелвилла, Толстого или Мольера -- будет уравновешивать меж собой реальную действительность и отказ человека от этой действительности; и то и другое будут непрерывно колебаться на этих весах, олицетворяющих собой саму жизнь с ее радостями и трагедиями. И вот постепенно возникает новый мир, отличающийся от повседневного и в то же время точно такой же; особый но и обыкновенный, полный первозданной неуверенности, вызванный к жизни -- пусть хоть на несколько мгновений -- силой духа и неудовлетворенностью страсти гения. Это и так и все же не так, мир -- ничто и мир -- все -- вот двойственный, неумолчный вопль каждого истинного художника, вопль, не дающий ему успокоиться и закрыть глаза, вопль, который временами пробуждает к жизни для всех живущих в этом дремотном мире мимолетный, но ненавязчивый образ реальности, легко узнаваемый, хотя мы никогда раньше с нею не встречались. Таким образом, сталкиваясь со своим веком, художник не может ни отвернуться от него, ни раствориться в нем. В первом случае его голос будет гласом вопиющего в пустыне. И напротив, если он берет этот мир как объект изображения, он тем самым утверждает свое собственное существование в качестве сюжета своего произведения и не может подчиниться реальности целиком и полностью. Иначе говоря, именно в тот самый миг, когда художник решается разделить судьбу окружающих, он утверждается как личность. И никогда он не сможет преодолеть эту двойственность. Он берет из истории то, что способен увидеть в ней сам, или то, что может сам пережить -- прямо или косвенно,-- иначе говоря, ее злободневность в узком смысле этого слова и людей, живущих сегодня, а вовсе не отношение данной злободневности к будущему, совершенно непредсказуемому для ныне творящего --372 художника. Судить современного человека во имя человека, еще не существующего,-- это занятие для пророков. Художник же может только оценивать предлагаемые ему мифы с точки зрения их влияния на живого, современного человека. А пророк -- от религии ли, от политики ли -- привык судить не относительно, а абсолютно и, насколько известно, редко лишает себя этого удовольствия. Художник такой возможности не имеет. Суди он обо всем с абсолютной точки зрения, он неизбежно станет делить реальную действительность на добро и зло без всяких нюансов и сотворит из нее мелодраму. А цель искусства состоит, напротив, вовсе не в том, чтобы диктовать законы или царить над умами; его цель прежде всего в том, чтобы понять. Иногда оно царит именно потому, что способно понимать. Но ни одно творение истинного гения никогда не строилось на ненависти и презрении. Вот почему художник в конце долгих своих блужданий отпускает грехи, вместо того чтобы предавать анафеме. Он не судит, он оправдывает. Он -- вечный адвокат живого человека именно потому, что тот живой. Он искренне встает на защиту людей из любви к ближнему, а не из любви к тому отдаленному, туманному будущему, которое топчет уже существующий гуманизм, низводя его до судебного кодекса. Великое же произведение в конечном счете, напротив, сбивает с толку всех судей. С его помощью художник одновременно воздает почести самому возвышенному образу человека и склоняется перед последним из преступников. Оскар Уайльд писал, находясь в тюрьме: "Среди несчастных, заключенных вместе со мною в этом презренном месте, нет ни одного, кто не находился бы в символической связи с тайной жизни". Все верно, и эта тайна жизни совпадает с тайной искусства. В течение ста пятидесяти лет писатели буржуазного общества, за весьма редкими исключениями, полагали, что имеют право жить в блаженной безответственности. Они и в самом деле прожили в ней и умерли -- как и жили -- одинокими. Мы же, писатели XX века, никогда больше не сможем оказаться в одиночестве. Напротив, мы должны ясно сознавать, что нам невозможно теперь бежать от всеобщего горя и нужды и что наше единственное оправдание -- если таковое вообще имеется -- состоит в том, чтобы говорить по мере сил и возможностей за тех, кто не в состоянии это сделать. Мы, именно мы, обязаны выступить от имени всех тех, кто страдает сегодня, каковы бы ни были мощь и сила, в прошлом или в будущем, государств и партий, их угнетающих: для художника не существует привилегированных палачей. Вот почему красота даже сегодня, особенно сегодня, не должна служить ни одной партии, она обязана помогать, на долгий или на короткий срок, лишь облегчению боли и достижению свободы человека. Один только ангажированный художник, не отказываясь от борьбы, отказывается по крайней мере от вступления в регулярную армию, то есть остается добровольцем. И тогда урок, извлекаемый им из красоты -- если он извлечен честными средствами,-- будет уроком не эгоизма, но сурового братства. Красота --373 в таком понимании не поработила еще ни одного человека. Напротив, вот уже долгие тысячелетия каждый день и каждый миг она утешает миллионы угнетенных, а иногда, бывает, и освобождает навсегда некоторых из них. Вот мы наконец и подошли к определению величия искусства в его непрерывной, напряженной связи между горем и красотой, между любовью людей и безумием созидания, между непереносимым одиночеством и назойливой толпой, между отказом и согласием. Оно -- искусство -- идет узкой тропой, по обе стороны которой пропасти, именуемые фривольностью и пропагандой. И каждый шаг художника по острому гребню опасен, чреват гибелью. А ведь именно в этом смертельном риске -- в нем лишь одном -- и таится свобода творчества. Трудная свобода, скорее подобная монашеской схиме. Какой художник станет отрицать это? И какой художник осмелится утверждать, что он оказался на высоте положения в этой нескончаемой попытке? Подобная свобода подразумевает здоровый дух, здоровое тело и свой, особый стиль, который был бы и опорой души, и терпеливым, но упорным натиском. Как всякая другая свобода, она -- непрерывный риск, изматывающая авантюра, вот отчего нынешние художники избегают ее -- эту требовательную, опасную свободу, соглашаясь на любые виды рабства, лишь бы достичь душевного комфорта. Но если искусство не авантюра, что же оно такое и в чем его оправдание? Нет, свободному художнику, так же как и свободному человеку, не суждено познать душевный комфорт и успокоенность. Свободный художник -- это тот, кто с величайшим трудом сам создает свой собственный жизненный порядок. И чем неистовее то, что он должен подчинить этому порядку, тем суровее будут ограничения и тем скорее он утвердит свою свободу. У Андре Жида есть высказывание, которое мне всегда нравилось, хотя его можно понимать двояко: "Искусство живет принуждением и умирает от свободы". Это верная мысль. Но из нее не следует выводить, что искусством возможно управлять. Искусство живет только тем принуждением, на которое само обрекает себя: от всех других оно гибнет. Без этого принуждения оно теряет точку опоры и погружается в мир иллюзий. Самое свободное и самое бунтарское искусство и будет самым классическим; оно увенчает титанический труд художника. Пока общество и его художники не соглашаются на этот долгий свободный поиск, пока они поддаются соблазну комфорта развлечений или конформизма, игре в искусство ради искусства или проповедям реализма, им грозят нигилизм и творческое бесплодие. Признать это -- значит признать, что возрождение искусства зависит сегодня от нашего мужества и воли и ясного видения. Да, возрождение это зависит от всех нас. И от нас зависит чтобы Запад воспитал своих анти-Александров, которым пред стоит вновь завязать гордиев узел цивилизации, разрубленные варварским мечом. Для этого мы должны безоговорочно принять на себя весь риск и все трудности свободы. Речь не о том, чтобы знать, удастся ли нам, стремясь к справедливости, сохранить --374 свободу. Речь идет о понимании того факта, что, не обладая свободой, мы не создадим ничего, зато разом лишимся и будущей справедливости, и прежней красоты. Одна лишь свобода избавляет людей от разобщенности и рабства; она, и только она, воодушевляет миллионы одиноких сердец. И искусство, как свободная сущность, которую я попытался определить, объединяет там, где тирания сеет рознь. Так что же удивительного в том, что оно -- враг всем видам угнетения? Что удивительного, что именно художники и интеллектуалы становятся первыми жертвами современных тиранических режимов -- и правых и левых? Тиранам ведь отлично известно, что произведение искусства таит в себе мощный освободительный заряд, который представляется тайной лишь тем, кто не верует в свободу. Каждое великое творение обогащает и возвышает облик человека -- вот и весь его секрет. И никаким концлагерям, никаким тюремным решеткам не уничтожить это потрясающее свидетельство человеческого достоинства. И лгут те, кто утверждает, будто можно временно отменить старую культуру, пока будет подготавливаться новая. Нельзя запретить человеку непрерывно говорить о своем величии и ничтожестве, как нельзя запретить ему дышать. Не существует культуры без наследия прошлого, и мы не можем и не должны ничего отвергать из нашей, западной культуры. Каковы бы ни были творения будущего, они все-таки будут нести в себе ту же тайну -- тайну мужества и свободы, взращенную отвагой тысяч художников всех времен и народов. Поистине, когда современная тирания доказывает нам, что художник, даже замкнувшийся в своем ремесле, все же враг общества, она совершенно права. Но этим утверждением она еще и воздает почести человеческой личности, которую ничто до сих пор не смогло раздавить и уничтожить. Мой вывод будет прост. Он состоит в том, чтобы среди шума и ярости нашей истории сказать: "Возрадуемся!" И в самом деле, возрадуемся тому, что оказались свидетелями кончины лживой и изнеженной Европы, тому, что судьба столкнула нас с жестокими истинами. Возрадуемся, как положено обыкновенным людям, тому, что долгое наваждение наконец рассеялось, и мы явственно видим, что нам угрожает. И возрадуемся, как положено художникам, тому, что вырвались из трясины сна разума, из глухоты и слепоты, что обрели силу противостоять нищете и горю, тюрьмам и крови. Если при виде всего этого мы сумеем сохранить память о прожитых днях и людских лицах, если, напротив, созерцая красоту мира, мы не позабудем об униженных,-- тогда, и только тогда, западное искусство мало-помалу вновь обретет свою царственную мощь. Конечно, в истории немного было художников, столкнувшихся с такими серьезными проблемами, как мы. Но именно оттого, что в наше время слова и фразы, даже самые немудреные, оплачиваются ценою крови и свободы, •художнику приходится учиться произносить их с величайшей осторожностью. Опасность делает искусство классическим -- ведь в конце концов всякое величие берет свое начало в риске. --375 ПРИМЕЧАНИЯ Времена безответственных художников минули навсегда. Мы грустим о них -- ведь нам было в них так уютно! Но давайте признаем, что испытание это в то же время увеличивает наши шансы на овладение истинным искусством, и с достоинством примем вызов. Свобода творчества недорого стоит, когда она имеет лишь одну цель -- обеспечить удобство художнику. Для того чтобы та или иная ценность, добродетель укоренилась в обществе, достаточно хотя бы не лгать, говоря о ней,-- иными словами, платить за нее каждый раз, как сможешь. Если свобода стала опасной, значит, ее вот-вот перестанут проституировать. И я не могу одобрить, например, тех, кто скорбит сегодня об упадке мудрости. На первый взгляд они как будто правы. Но в действительности мудрость никогда не опускалась так низко, как в те времена, когда она была безобидной утехой кучки гуманистов-книжников. Сегодня же, когда ей грозят вполне реальные опасности, у нее, напротив, появились некоторые шансы на то, чтобы снова встать во весь рост и завоевать всеобщее уважение. Рассказывают, что Ницше после разрыва с Лу Саломе * погрузился в полное одиночество; подавленный и одновременно вдохновленный перспективой своего огромного труда, который ему теперь предстояло свершить без всякой помощи, он бродил ночами по горам, окаймляющим Генуэзский залив, и, разжигая гигантские костры из листьев и веток, глядел, как их пожирает огонь. Я часто думал об этом пламени, и мне случалось мысленно ставить перед ним некоторых людей и некоторые произведения искусства, дабы подвергнуть их испытанию этим очистительным огнем. Так вот, наша эпоха -- это один из тех костров, чей невыносимый, опаляющий жар, без сомнения, обратит в пепел многие так называемые шедевры. Но есть и другие: эти устоят, не расплавятся в огне, и именно они станут для нас источником безграничного экстаза разума, имя которому "поклонение". Можно, конечно, пожелать (я и сам желаю этого) не буйного пожарища, а тихого огонька, краткой отсрочки, отдохновения души, побуждающего к сладким мечтам. Но нет, наверное, иного покоя для художника, чем тот, что таится в самом сердце битвы "Любая стена -- это дверь",-- сказал Эмерсон. Так не будем же отыскивать дверь, избегая стены, с которой столкнула нас судьба Давайте искать отсрочку там, где ей положено быть: я хочу сказать -- в самой гуще схватки. Ибо, по моему мнению (и на этом я закончу), там она как раз и находится. Говорят, великие идеи прилетают в мир на крыльях голубки. Прислушаемся: может быть. мы различим среди грома империй и наций слабый шелест крыльев, тихое дыхание жизни и надежды. Одни скажут, что надежду эту несет народ, другие -- что несет ее человек. А я убежден, что она живет, дышит, существует благодаря миллионам одиночек, чьи творения и труды каждодневно отрицают границы и прочие грубые миражи истории, чтобы помочь хотя бы на миг ярче воссиять истине, вечно преследуемой истине, которую каждый из них своими страданиями и радостями возвышает для всех нас. МИФ О СИЗИФЕ Начало работы над книгой можно отнести к маю 1936 г, когда в записных книжках Камю появляются первые наброски плана книги об абсурде В это время он находится под влиянием романов А Мальро (глава "Завоевание" прямо перекликается с романом Мальро "Завоеватели") читает Кьеркегора, Шестова Ницше, Кафку играет на сцене Достоевского знакомится, в основном по второисточникам, с философией Хайдеггера и Ясперса, завершает дипломною работу "Христианская метафизика и неоплатонизм" Однако обязанности журналиста, театральная деятельность, написание первых своих литературных произведений не оставляют времени для работы над философским эссе Первая часть "Мифа о Сизифе" была написана с мая по сентябрь 1940 г , когда вместе с редакцией газеты "Пари Суар" Камю перебирается из Парижа сначала в Клермон Ферран, а затем в Лион Приехав в конце 1940 г в Алжир (г Оран), Камю завершает в феврале 1941 г "Миф о Сизифе" Книга была опубликована в декабре 1942 г в издательстве "Галлимар" В первом и во втором (1945) изданиях приложением служила вошедшая впоследствия в основной текст глава "Достоевский и самоубийство" Этюд о Кафке был впервые опубликован в 1943 г в журнале "Арбалет" начиная с третьего, расширенного издания 1948 г этот этюд публикуется как приложение к "Мифу о Сизифе" Перевод выполнен А М Руткевичем по изданию Camus A Le Mythe de Sisyphe Essai sur I'absurde P Gallimard, 1942 С 23 Лиа Паскаль -- друг Камю, они вместе работали сначала в основанной П Пиа газете "Республиканский Алжир" в 30 е гг , а затем в газете "Комба", которой в годы Сопротивления фактически руководил Пиа Он и привлек к подпольной работе Камю осенью 1943 г С 24 Пиндар (ок 518--442 или 438 до н э ) -- древнегреческий поэт Возможно, Камю обратил внимание на это двустишие, читая П Валери Оно использовалось последним в качестве эпиграфа к стихотворению "Морское кладбище" С. 25 Речь идет о покаянии и отречении Галилея от своих "заблуждений", то есть гелиоцентрической системы во время суда над ним римской инквизиции Камю имеет в виду не вполне достоверную легенду будто Галилей с легкостью отрекся от своих научных убеждений К этому образ) нередко обращались философы экзистенциалисты подчеркивая различие между научной и экзистенциальной истиной например, К Ясперс различавший знание и "философскую веру" Ла Полисе (настоящее имя Жак де Шабанн 1470--1525) -- маршал Франции, участник "итальянских походов" погиб в битве при Павии В песне, сложенной о его храбрости солдатами, каждый куплет заканчивался словами "За четверть часа до смерти он был еще жив" В результате имя храброго военачальника вошло в пословицу тривиальные суждения плеоназмы типа "масло масленое" стали называться во Франции "лапалиссадами" Очевидно ччо Камю упоминает Ла Палисса вне всякой связи с "ла палиссадами" речь идет о храбрости простоватого воина В безмолвии сердца подобно Великому Деянию алхимиков -- Великое Деяние понималось средневековыми алхимиками не только как изготовление философского I камня способного превращать металлы в золото, но и символически, как внутреннее преображение переход души от состояния, в котором преобладает материальное начало к духовному просветлению, познанию Абсолюта В абсурдном мире Камю "в безмолвии сердца" рождается мысль о самоубийстве I С. 27. Перегрин (по прозвищу Протей) -- греческий философ киник середины II в н. э. , некоторое время состоял в одной из христианских общин, но затем был изгнан из нее Скитался по различным областям Римской империи во время Олимпийских игр 165 г покончил жизнь самосожжением желая уподобиться почитаемому среди киников Гераклу. Хотя о Перегрине упоминают многие авторы, основным источником информации о нем является памфлет Лукиана "О смерти Перегрина" См Лукиан Избр атеистические произв М 1--955 Лекье Жюль (1814--1862) -- французский философ, представитель неокритицизмаго смерть осталась загадочной для современников -- в ясную погоду он отправился "°ре и не вернулся --379 "Развлечение" Паскаля. Б. Паскаль (1623--1662) -- французский ученый и философ, в своих "Мыслях" так писал о "развлечении": "Люди не властны уничтожить смерть, горести, полное свое неведение, вот они и стараются не думать об этом и хотя бы таким образом обрести счастье... Развлечение -- единственная наша утеха в горе и вместе с тем величайшее горе: мешая думать о нашей судьбе, оно незаметно ведет нас к гибели. Не будь у нас развлечения, мы ощутили бы такую томительную тоску, что постарались бы исцелить ее средством не столь эфемерным. Но развлечение забавляет нас, и мы, не замечая этого, спешим к смерти". Франсуа де Ларошфуко. Максимы. Влез Паскаль. Мысли. Жан де Лабрюйер. Характеры. М., 1974. С. 147--148. С. 28. Ясперс, Карл (1883--1969) -- немецкий философ. Начинал свою научную и педагогическую деятельность как психиатр, с выходом в 1932 г. его трехтомной "Философии" становится ведущим представителем экзистенциализма. С. 30. "Забота"--термин из "Бытия и времени" М. Хайдеггера (1889--1976). "Забота" характеризует человеческое существование в целом, в ней соединяются три структурных момента, модуса существования, являющиеся и тремя измерениями времени- Камю использует термин "забота" не строго философски, а метафорически, поскольку он вообще не ставит вопроса о временной структуре экзистенции. С. 31. Один современный автор -- речь идет о романе Ж. П. Сартра "Тошнота" (1938), в котором в яркой художественной форме изложены основные принципы экзистенциализма. Герой романа Антуан Рокантен испытывает "тошноту", возникающую при столкновении с плотным, непроницаемым "в-себе-бытием". Камю публикует в газете "Республиканский Алжир" (20 октября 1938 г.) рецензию на роман Сартра, в которой высоко оценивает насыщенность романа философскими идеями, но упрекает за схематизм и отсутствие четких выводов из констатируемого Сартром чувства абсурда. Некоторые суждения в этой рецензии Камю почти дословно совпадают с рядом положений "Мифа о Сизифе". С. 32. Аристотель. Метафизика, IV, 8, 15--20. // Соч. В 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 144. Парменид (прим. 544--450 до н. э.) -- древнегреческий философ, представитель элейской школы. Учил о едином и неподвижном бытии, мыслимом на "пути истины", тогда как мир чувственного многообразия и становления относился им к иллюзорному "пути мнения". С. 33. "Познай самого себя" Сократа -- изречение "Познай самого себя", начертанное на храме Аполлона в Дельфах, по преданию, принадлежит не Сократу, а Хилону -- одному из семи греческих мудрецов. Однако в истории философии оно связывается с учением Сократа -- это изречение как бы определяло направление его поисков истины, переход от умозрительной натурфилософии предшественников Сократа к теории познания, логике, этике, человеческому самопознанию. Сократовское "я знаю, что ничего не знаю" означало ограничение человеческого разума в сравнении с божественной мудростью, но в то же самое время Сократ считал, что знание возвышает человека, уподобляет его богам. Рационализм Сократа, его стремление найти всему сущему соответствующее определение, по мнению Камю, суть "бесплодные игры с великими предметами", так как "вне всяких определений остается само сердце". С. 35. Ницше, Фридрих (1844--1900) --немецкий философ, труды которого оказали значительное влияние на Камю в период написания "Мифа о Сизифе",-- ссылки на них разбросаны по всему тексту Камю. В данном случае цитируется работа Ницше "Так говорил Заратустра" (Спб., 1913. С. 195. У Камю имеется пропуск в цитате, перевод несколько изменен). В дальнейшем отношение Камю к творчеству Ницше изменилось. См. соответствующий раздел "Бунтующего человека". Кьеркегор, Серен (1813--1855) --датский философ, теолог, писатель, предтеча европейского экзистенциализма- Камю цитирует произведение "Болезнь к смерти". Отрывок из данного произведения см.: Антология мировой философии. М., 1971. Т. 3. С. 731--732. Шестов, Лев (1866--1938) -- русский философ и писатель, с 1920 г. жил в Париже. Отталкиваясь от идей Достоевского и Ницше, создал учение о трагической абсурдности человеческого существования, о независимости индивида от каких бы то ни было природных или социальных закономерностей, общезначимых истин или общеобязательных моральных норм. Философскому разуму Шестов противопоставляет божественное откровение. Шелер, Макс (1874--1928) --немецкий философ, один из основоположников философской антропологии, автор ряда работ по аксиологии, социологии знания и другим --380 философским дисциплинам. Использовал учение Гуссерля об интуитивном созерцании сущностей (эйдосов) для обоснования своего религиозно-философского учения. См. прим. к "Бунтующему человеку". С. 36. Камю цитирует работу Хайдеггера "Бытие и время" по второисточнику (книга Гурвича "Современные тенденции немецкой мысли"). С. 37. Горький аристократизм Ибсена--Ибсен, Генрик (1828--1906) -- норвежский драматург. На его творчество оказали определенное влияние идеи Кьеркегора и Ницше. Камю имеет в виду, вероятно, такие пьесы Ибсена, как "Вранд" и "Враг народа". Гуссерль, Эдмунд (1859--1938) --немецкий философ, основатель феноменологии-- науки о феноменах сознания. Философия как "строгая наука" должна, по Гуссерлю, найти последние самоочевидные принципы, каковыми не могут быть догматические утверждения о мире в "естественной установке" сознания, характерной как для наивного реализма здравого смысла, так и для науки, принимающей предметы сознания за реально сушие. Утверждения в "естественной установке" вероятностны, изменчивы, сомнительны. Чтобы прийти к несомненным, самоочевидным истинам, требуется очистить сознание от всех утверждений о реальности -- для этого Гуссерль предложил метод феноменологической редукции, то есть "взятия в скобки" всех суждений в естественной установке. Результатом редукции является "чистое сознание", совокупность интенциональных актов, истинность которых не вызывает никаких сомнений. Учение Гуссерля об "усмотрении сущностей" многими чертами напоминало платоновский идеализм, особенно в ранних "Логических исследованиях", на которые ссылается Камю. Творчество Гуссерля, однако, к платонизму не сводится, феноменологический метод использовался философами-экзистенциалистами -- Хайдеггером, Сартром, Мерло-Понти,-- отвергшими трансцендентализм и учение о "чистых сущностях". Пруст, Марсель (1871--1922)--французский писатель, автор цикла романов "В поисках утраченного времени", один из основоположников модернизма в литературе XX века. С. 41. Камю цитирует не самого Ясперса, а изложение его философии ученицей и последовательницей Ж. Херш в переведенной на французский язык книге "Философская иллюзия". С. 42. The time is out of joint--"Порвалась дней связующая нить"--Шекспир, Гамлет, акт 1, сцена 5 (перевод Б. Пастернака). С. 43. Лойола, Игнаций (1491--1556) -- испанский дворянин, деятель контрреформации, основатель ордена иезуитов ("Общество Иисуса"). Среди предписаний Лойолы в его "Духовных упражнениях" содержится и упоминаемое Камю "жертвоприношение интеллекта" -- главной целью является абсолютное подчинение божественной воле, очищение от страстей, гордыни своевольных помыслов. В педагогической практике иезуитов, в жизни монахов ордена это предписание превращалось в требование беспрекословного подчинения нижестоящих вышестоящим. С. 44. К.ак говорил аббат Галиани госпоже д'Эпине--ф. Галиани (1728--1787)-- аббат, итальянский дипломат, экономист, писатель. Был секретарем посольства Неаполитанского королевства в Париже, где поддерживал связи с энциклопедистами. Наряду с другими научными и литературными трудами получила известность его переписка с госпожой д'Эпине (Луизой Тардье д'Эскавель, 1726--1783), французской писательницей, покровительницей Ж. Ж. Руссо, принимавшей в своем салоне многих знаменитых людей века или переписывавшейся с ними. В письме от 8 февраля 1777 г. аббат Галиаии писал: "Нужно жить со своими болезнями. Проблема в том, чтобы жить, а не в том, чтобы исцелиться". С. 46. Бергсон, Анри (1859--1941)--французский философ, представитель философии жизни. В учении Бергсона сущность жизни непостижима для интеллекта, она улавливается лишь с помощью интуиции. Камю сравнивает феноменологию Гуссерля с интуитивизмом Бергсона, подчеркивая отличие феноменологии, которая не содержит каких бы то ни было метафизических утверждений: если у Бергсона имеется "сценарий", то есть космическое течение жизни ("жизненный порыв"), то феноменолог берет все подобые утверждения о мире "в скобки", предмет познания конституируется интенциональными актами сознания. •"• 48. Цитируется работа Гуссерля "Логические исследования". --381 С. 49. Плотин (ок. 204/205--269-/270) --древнегреческий философ, основатель неоплатонизма. Его философия оказала огромное влияние на христианское богословие. Камю подчеркивает связь платонизма и неоплатонизма с теологией, "приучение разума к духу вечности". С. 53. Эвридика -- в греческой мифологии жена Орфея, умершая от укуса змеи; Орфей спускается за нею в Аид, получает разрешение вывести Эвридику на землю при условии, что он не взглянет на нее прежде, чем приведет в свой дом. Орфей нарушил запрет, по дороге оглянулся, и Эвридика осталась в царстве мертвых. С. 58. Гренье, Жан -- учитель и друг Камю, преподаватель философии, оказавший на Камю значительное идейное и личное влияние в начале 30-х гг. Ему посвящена книга Камю "Бунтующий человек". С. 59. Алан (настоящее имя Эмиль Шартье, 1868--1951)--французский философ, оказал значительное влияние на ряд виднейших французских философов и писателей как своими философскими эссе, так и своей педагогической деятельностью. С. 60. Г-жа Ролан (Жанна Мари Ролан де ла Платьер, 1754--1793) --супруга Ж. М. Ролана, крупного политического деятеля времен Великой французской революции министра внутренних дел в правительстве жирондистов. Принимала активное участие ; политической жизни, в ее салоне собирались вожди партии жирондистов. Была казнен; якобинцами. Камю ссылается на написанное г-жой Ролан "Воззвание к беспристрастному будущему", в котором она незадолго до казни оправдывала свою деятельность перед лицом будущих поколений. С. 61. Руссо, Жан Жак (1712--1778) -- французский философ и писатель, представитель Просвещения. В "Рассуждении о начале и основаниях неравенства между людьми; Руссо противопоставляет цивилизации, испорченной частной собственностью, деньгами насилием, угнетением, "естественное состояние" человека. Это послужило поводом для насмешек Вольтера, писавшего: "Никогда не было употреблено более ума на то, чтобы вселить в нас желание стать животными; хочется ходить на четвереньках, читая ваш труд. Однако вот уже более шестидесяти лет, как я потерял эту привычку и чувствую что мне, к несчастью, не вернуться к ней; я оставляю этот естественный способ передвижения тем, кто более достоин его, чем вы и я". С. 62. Экклесиаст--книга, входящая в состав Библии, авторство которой приписывается царю Соломону. Камю не принимает трактовки образа Дон Жуана, исповедующего философию смирения, мудрого спокойствия на склоне лет. Тирсо де Молина (настоящее имя Габриэль Тельес, 1583--1648) --испанский драматург, автор более 400 комедий (до нас дошло 83). В 1600 г. принял монашеский постриг, что не мешало ему писать светские произведения и принимать участие в заседаниях Поэтической мадридской академии. Правда, в 1625 г. его едва не сослали в отдаленный монастырь за писание комедий, несовместимых с монашеским званием. Наибольшую известность получила пьеса "Севильский озорник, или Каменный гость", написанная предположительно между 1619 и 1623 гг. Впервые была напечатана в 1630 г. Образ Дон Хуана (Дон Жуана во французском произношении) привлекал к себе многих писателей и драматургов -- Мольера, Гофмана, Пушкина, Кьеркегора и других. В созданном Камю в 1937 г. "Театре труда" игрался "Каменный гость" Пушкина. С. 63. Оскар Владислас де Любич-Милош (1877--1939) -- французский писатель и поэт литовского происхождения. Начинал как поэт-символист, позднее его творчество приобретает характер религиозного поиска Абсолюта, он пишет ряд мистических произведений В пьесе "Мигель Маньара" (1913) речь идет об одиноком, испытывающем раскаяние за содеянное Дон Жуане. С. 66. Обитатель Сириуса. В "Микромегасе" Вольтера (1752) главным героем является Микромегас (обитатель Сириуса), который, обладая огромными размерами, рассматривает в микроскоп жителей Земли, с удивлением признает у них наличие разума, ведет с ними философскую беседу. Вводя образ инопланетянина, Вольтер дает возможность взглянуть на человечество со стороны, посмеяться над его самомнением, над философскими и теологическими предрассудками своего времени. С. 67. Сигизмунд-- герой пьесы Кальдерона "Жизнь есть сон". С. 69. Протей -- в греческой мифологии морское божество, обладающее способностью принимать облик различных существ. Эта изменчивость облика, постоянные трансформации божества еще в древнегреческой философии привели к употреблению его имени для обозначения вечно обновляющейся, приобретающей многообразные формы материи. В этом смысле Камю говорит о "торжестве Протея" в театральном искусстве. --382 Лекуярер, Адриена (1692--1730) -- знаменитая французская актриса, исполнительница ролей в драмах Расина, Корнеля, Мольера. Была похоронена не по христианскому обряду, за пределами кладбища, что вызвало возмущение Вольтера, написавшего поэму "Смерть мадемуазель Лекуврер". См. также: Кандид. Гл. XXII. С. 72. Величие завоевателя... Смысл этого слова не зря изменился -- Камю имеет в виду роман А. Мальро "Завоеватели", где главный герой романа Гарин, принимающий участие в китайской революции, является воплощением той жизненной установки, о которой пишет Камю. В этой главе "Мифа о Сизифе" воспроизводится мироощущение и других героев романов Мальро 20--30-х гг., прежде всего "Удел человеческий", "Надежда". Прометей, родоначальник современных завоевателей -- Прометей в греческой мифологии -- титан, благодетель человечества (по некоторым версиям мифа -- и создатель людей из воды и земли). У Эсхила "все искусства у людей от Прометея", выкравшего огонь у богов для людей. За это титан был прикован к горам Кавказа и мучим орлом, клевавшим его печень. Миф о Прометее, герое-бунтаре, восставшем против богов, неоднократно воспроизводился в европейской литературе -- в этом смысле он используется и Камю: "завоеватели" принимают участие в социальной революции, но в основе их действий лежит "метафизический бунт". См. прим. к "Бунтующему человеку". "Преодоление себя" -- в учении Ницше о воле к власти широко используется термин "самопреодоление" (SelbstuberwindLing), то есть рост власти над самим собой, преодоление боли и страдания, самоутверждение. С. 76. Гора Елеонская -- в Евангелиях та гора, на которой находится Гефсиманский сад (где Иисус Христос молился, чтобы, если возможно, миновала его "чаша сия"), куда предавший его Иуда приводит "множество народа с мечами и кольями, от первосвященников и старейшин народных", чтобы арестовать Христа. С. 77. Ему достаточно своей Абиссинии -- имеется в виду французский поэт А. Рембо (1854--1891), который, будучи в расцвете сил и таланта, бросил поэтическое творчество и, стремясь заработать побольше, уехал в качестве торгового служащего в Абиссинию. С. 79. "Этика" -- речь идет о произведении Спинозы (1677). С. 81. и выпуске за декабрь 1876 года приведено рассуждение "логического самоубийцы"--Камю ошибается--это октябрьский выпуск "Дневника писателя" за 1876 г. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1981. Т. 23. С. 147--148. С. 83. Как и во времена Прометея, они питаются слепыми надеждами -- "Я от предвиденья избавил смертных... Слепые в них я поселил надежды" -- Эсхил. Прикованный Прометей, 272--274. С. 84. Две цитаты могут проиллюстрировать полный метафизический переворот, приводящий писателя к совершенно иным откровениям. Так как рассуждения логического самоубийцы вызвали протесты критиков, в следующих выпусках "Дневника" он развивает мысль и заключает: "Если убеждение в бессмертии так необходимо для бытия человеческого (ибо без него следует самоубийство), то, стало быть, оно и есть нормальное состояние человечества, а коли так, то и само бессмертие души человеческой существует несомненно". Здесь у Камю целый ряд неточностей. Во-первых, не совсем точна цитата: слова в скобках ("ибо без него следует самоубийство") являются переносом несколько измененного окончания предшествующей фразы: "Без убеждения же в своем бессмертии связи человека с землей порываются, становятся тоньше, гнилее, а потеря высшего смысла жизни (ощущаемая хотя бы лишь в виде самой бессознательной тоски) несомненно ведет за собой самоубийство. Отсюда обратное нравоучение моей октябрьской статьи: "Если убеждение в бессмертии так необходимо..." {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. В 30 т. Л., 1982. Т. 24. С. 49). Таким образом, цитируемые Камю слова принадлежат октябрьскому выпуску "Дневника писателя", но они воспроизводятся и комментируются в декабрьском. Никакого "метафизического переворота" у Достоевского между двумя выпусками не было. Столь же неверно связывать это предполагаемое Камю изменение с "протестами критиков". Критика, на которую отвечал Достоевский в декабре, имела вовсе не религиозный характер (подразумеваемый Камю) -- напротив, Достоевский отвечал русским нигилистам с их "чугунными понятиями". Поэтому он развил те же самые мысли, что были в октябрьском выпуске, но уже в форме "нравоучения", которого он не дал ранее лишь потому, что ему "показалось стыдно предположить, даже в самом простодушном из читателей, столько простоты, чтобы он сам не догадался о подкладке статьи и цели ее, о нравоучении ее. Для меня самого цель была столь ясна, что я невольно предполагал, что она ясна Для всякого" (там же. С. 46). --383 фактически ошибки Камю связаны с его желанием зачислить Достоевского в ряды философов и писателей-"абсурдистов", с тем отличием, что Достоевский непоследователен, совершает религиозный "скачок" в результате "метафизического переворота" Отсюда же стремление Камю отождествить воззрения Достоевского с воззрениями таких его героев, как Кириллов и Иван Карамазов. С. 85. Камю цитирует по второисточнику, ошибочно относя эти слова Достоевской; к "Братьям Карамазовым". На деле Достоевский пишет это в связи с так и не написанным им романом "Житие великого грешника" (письмо Майкову от 25.03.1870). С. 90. Сизиф -- в греческой мифологии сын царя эолян Эола и Энареты. Камю воспроизводит (текстуально близко к словарю "Лярусс") ряд мифологических сказаний о Сизифе, но опускает то, что традиция рисовала Сизифа хитрым стяжателем, корыстолюбивым разбойником, который убивал путников, придавливая их огромным камнем (отсюда и наказание в Аиде). Камю отталкивается от другой традиции, которая, начиная с не дошедшей до нас трагедии Крития, изображала Сизифа героем-богоборцем, противостоящим своей хитроумностью произволу богов. С. 91. Эдип -- в греческой мифологии царь фиванский, по неведению убивший своего отца и женившийся на собственной матери. Узнав о содеянном, Эдип выкалывает себе глаза и странствует по Греции в сопровождении дочери -- Антигоны. Камю пишет о "непомерной речи" Эдипа, говорящего "все хорошо", но эта трактовка образа Эдипа в драме Софокла "Эдип в Колоне" является по меньшей мере спорной. Скорее всего она связана с трактовкой образа Эдипа в "Рождении трагедий" (гл. 9) Фридриха Ницше. С. 93. Кафка, Франц (1883--1924) -- австрийский писатель. Упоминаемые Камю романпритча "Процесс" и рассказы "Превращение" и "В исправительной колонии" опубликованы по-русски в издании: Кафка Ф. Роман. Новеллы. Притчи. М., 1965. Роуа;; "Замок" опубликован в журнале "Иностранная литература" (1988. No 1--3). ПИСЬМА НЕМЕЦКОМУ ДРУГУ Камю принимал активное участие в Сопротивлении в группе "Комба", издававшей подпольно одноименную газету, фактическое руководство которой в 1944 г. осуществлялось Камю. Но он был связан и с другими группами Сопротивления, и первые два письма появились в журналах "Ревю либр" (1943. No 2) и в "Кайе де Либерасьон" (1944. No 3). Третье и четвертое письма, написанные для "Ревю либр", были опубликованы уже после войны. Перевод выполнен И. Я. Волевич по изданию: Camus A. Lettres a un ami allemand Р., GaUimard, 1948. С. 101. Рене, Лейно (1910--1944)--друг Камю, сотрудник газеты "Комба". В мае 1944 г. был задержан в Лионе, 13 июня 1944 г., перед отступлением немцев из Лиона, был расстрелян гестапо. С. 110. Обыгрывается немецкое "Gott mit uns"--"С нами Бог!" С. 112. Изображая из себя защитников Рима-- после периода преследования католиков в Германии, несмотря на конкордат с Ватиканом, нацистская пропаганда стала изображать "новый порядок" как наследие христианско-римской цивилизации. Такого рода пропаганда усилилась в 1943--1944 гг., когда шли бои в Италии и когда потребовалось изображать нацистский режим как "последний оплот" против большевизма. С. 113. Зигфрид (Сигурд)--герой германо-скандинавской мифологии, центральный персонаж первой части "Песни о Нибелунгах". Нацисты сделали из Зигфрида (в версии Вагнера) символ победоносной немецкой нации. Такого же рода пропагандистское присвоение образа относится и к Фаусту--вслед за Шпенглером нацисты толковали о германской "фаустовской душе". Камю совершил поездки в Австрию, Чехословакию и Италию в 1936--1937 гг.; они получили отражение в его ранних произведениях -- "Изнанка и лицо", "Бракосочетания" С. 115. Оберманн--герой одноименного автобиографического романа в письмах Этьена Пивер де Сенанкура (1770--1846). --384 БУНТУЮЩИЙ ЧЕЛОВЕК Работу над книгой Камю начал задолго до ее завершения и публикации. Уже в 1943-- 1944 гг. появляются первые наброски, в частности опубликованная в 1945 г. статья "Заметки о бунте", вышедшая в сборнике "Экзистенция". Отдельные проблемы поднимаются и в публицистике второй половины 40-х гг., прежде всего в цикле статей в газете "Комба", озаглавленном "Ни жертвы, ни палачи". К тому же роман "Чума" и пьеса "Праведники" прямо связаны с тематикой "Бунтующего человека". В особенности пьеса, героями которой являются террористы эсеровской "боевки". Камю прорабатывает большую литературу: груды тех мыслителей, которые им рассматриваются, философские исследования, исторические труды о революционном движении. Например, его оценка гегелевской философии, марксизма и русской революции в известной степени зависят от работы К. Поппера "Открытое общество и его враги" и книги Н. А. Бердяева "Истоки и смысл русского коммунизма". Но ссылки на источники редки, иногда цитаты приводятся по второисточникам, что затрудняет их атрибуцию. К написанию книги Камю приступает в феврале 1950 г. Через год, 27 февраля 1951 г., он пишет своему другу поэту Рене Шару: "Вот уже месяц я работаю без перерыва. Полнейшее одиночество, напряжение всей воли, чтобы закончить работу, заставляют меня не вставать из-за письменного стола по десять часов в день. Я надеюсь закончить к 15 марта. Роды долгие, трудные, и мне кажется, что ребенок будет уродцем. Эти усилия довели меня до изнеможения". Хотя основной текст был завершен даже чуть раньше установленного самим Камю срока, работа продолжалась. Отдельные главы -- о Ницше и Лотреамоне -- были опубликованы в журналах до выхода книги, но Камю продолжал "шлифовать" текст. Сохранившиеся гранки с исправлениями Камю (Камю подарил их Шару) свидетельствуют об огромной работе, проделанной Камю при подготовке книги. Полемика по поводу книги началась еще до ее появления. Опубликованные в журналах отдельные главы вызвали критику А. Бретона, взявшего "под защиту" Лотреамона и сюрреалистов. Камю дважды отвечал на нее письмами в журнал "Арт". После выхода книги в ноябре того же года она оказалась в центре внимания средств массовой информации. Критику со стороны анархиста Леваля, оправдывавшего Бакунина, Камю частично принял и даже внес небольшое исправление в текст последующих изданий. На критику коммунистов в "Юманите" и "Нувель критик" Камю не стал бы даже отвечать, не получи она одобрения в журнале некоммунистическом -- "Обсерватер". К такой критике он мог себе позволить относиться с известной иронией: его обвиняли не больше и не меньше как в пропаганде террористических актов против советского руководства (а затем и против миллионов коммунистов), в том, что он "поджигатель войны" (хотя незадолго до этого его бранили за пацифизм); говорилось и об "американских деньгах". Словом. набор ругани был обычным, и Камю возмутили не сами эти вздорные обвинения, а сходная реакция в кругах интеллектуалов, принадлежащих к так называемой "прогрессивной левой". Окончательный разрыв с нею произошел после публикации в журнале Сартра "Тан модерн" критической статьи Ф. Жансона. Камю отвечал крайне резко, на что получил и предельно жесткую отповедь Сартра. Разрыв этот, впрочем, назревал давно и произошел бы раньше или позже и без полемики по поводу "Бунтующего человека". Достаточно напомнить, что Сартр в это время опубликовал пьесу "Дьявол и Господь Бог", в конце которой герой пьесы говорит: "Вот начинающееся царство человека... я буду палачом и мясником". Так что разрыв был неизбежен. Как вспоминал Камю впоследствии, "эта книга наделала много шума и принесла мне куда больше врагов, нежели друзей (по крайней мере первые кричали громче вторых). Как и все в мире, я не люблю иметь врагов. И все же, если бы мне пришлось писать книгу заново, я написал бы ее такой, как она есть. Из всех моих книг она мне особенно дорога". Перевод "Бунтующего человека" выполнен Ю. М. Денисовым (с начала и до главы "Богоубийства") и Ю. Н. Стефановым (с главы "Индивидуальный терроризм" и до конца) по изданию: Camus A. L'Homme revolte. P., GaUimard, 1951. Введение С. 120. "Грозовой перевал"--роман английской писательницы Э. Бронте (1818--1848). Бунтующий человек С- 128. Лучше умереть стоя, чем жить на коленях--лозунг, провозглашенный во время гражданской войны в Испании Пасионарией -- Долорес Ибаррури. С. 129. Анализ бунта приводит по меньшей мере к догадке, что человеческая природа действительно существует, подтверждая представления древних греков и отрицая постулаты современной философии -- Камю ведет здесь (и на протяжении всей книги) спор 13 Альбер Камю --385 с экзистенциализмом Сартра, согласно учению которого у человека нет природы, некой предустановленной сущности: "существование предшествует сущности", акт выбора, проект человека определяют, каков человек. Камю относит бунт к универсальной человеческой природе, что соответствует представлениям древних греков и расходится с философией экзистенциализма. С. 130. L'homme du ressentirnent -- "Человек озлобленный" -- таков французский перевод книги немецкого философа М. Шелера (см. прим. к "Мифу о Сизифе"). Центральное место в этой книге, публиковавшейся по-немецки под различными заглавиями, занимает анализ ницшеанского понятия "Ressentirnent". Это французское слово, буквально переводимое как "злоба, злопамятство", совмещает целый ряд смысловых оттенков -- зависть, мстительность, ревность, злопыхательство и т. д. В книге Шелера дано феноменологическое описание этого чувства, но главное место занимает полемика о Ницше. Последний видел в Ressentirnent мстительную злобу слабых, объявляющих порочными недоступные им витальные ценности. Нужда провозглашается добродетелью, жизненные ценности осуждаются как греховные, поэтому Ницше считает священника тем типом человека, для коего наиболее характерна мстительная злоба. Шелер согласен с Ницше в оценке Ressentirnent как чувства, характерного для низших слоев общества, мечтающих из зависти низвергнуть все высшее, но он ведет с Ницше спор по поводу духовных ценностей христианства. Шелер видит в христианстве вершину духовной силы, а злопамятство считает главным источником "современного гуманитаризма", светской морали, социальных движений, ставящих своей целью достижение равенства. В этом смысле для него нет разницы между буржуазией и пролетариатом: гуманитаризм переворачивает традиционные ценности с ног на голову, подчиняет высшее низшему--это бунт рабов в морали, универсализация рабских ценностей (см.: Scheler М. L'homme du ressentiment. Р., 1970. Р. 125--126). Камю оспаривает именно эти положения Шелера: бунт проти;. рабства, против неравенства имеет своим истоком не мстительную злобу отверженною.. но стремление к утверждению всеобщей ценности свободы. С. 131. Воспитатель Эмиля-- имеется в виду Ж. Ж. Руссо, автор романа "Эмиль, или О воспитании" (1762), в котором изложены философские и педагогические идеи Руссо Метафизический бунт С. 138. Эсхил (525--456 до н. э.) -- великий греческий драматург, родоначальник трагического жанра. Из огромного литературного наследия до нас дошло только семь произведений, в их числе самое известное -- "Прикованный Прометей", первая пьеса трилогии, в которую входили также "Прометей освобожденный" и "Прометей-Огненосец". Согласно одному из греческих мифов, Прометей похитил с неба огонь Зевса и передал его людям, за что и несет наказание. Позднейшая версия мифа приписывает ему создание людей из глиняных фигур, в которые он вдохнул жизнь. У Эсхила Прометей научил людей общественной жизни, изобрел разные науки: Ум и сметливость Я в них, дотоле глупых, пробудить посмел... Они глаза имели, но не видели, Не слышали, имея уши. Теням снов Подобны были люди, весь свой долгий век Ни в чем не смысля. Камю не случайно постоянно возвращается к образу титана-богоборца: этот образ неоднократно использовался в литературе и искусстве как символ и "метафизического бунта", и социальной революции (см.; Лосев А. Ф.). Проблема символа и реалистиче ское искусство. М., 1976. Гл. VII). С. 139. Платон. Соч. М., 1968. Т. 1. С. 306. "Горгий", 484 а. "Платон предвосхищает в Калликле вульгарный тип ницшеанства..." -- в диалоге Платона "Горгий" выведен молодой афинский аристократ Калликл, ученик и приятель софистов. В известном смысл! можно считать Калликла (и некоторых платоновских софистов--Пола, фрасимаха) предшественниками Ницше. В данном случае Камю имеет в виду слова Калликла о том. что законы устанавливаются слабосильными, которые составляют большинство, дабы запугать тех, кто способен над ними возвыситься: "Но сама природа... провозглашает. что это справедливо -- когда лучший выше худшего и сильный выше слабого" ("Горгий". 483d). Сильному позволено природою сбросить с себя оковы закона и обычая; большинство же приручает этих прирожденных господ "заклинаньями и ворожбою", внушая, что все должны быть равны "и что именно это прекрасно и справедливо". За этими словами следует приводимый Камю отрывок из речи Калликла: справедливость природы просияет вместе с захватом власти сильнейшими. Эпикур и Лукреций. Эпикур (341 --270 до н. э.) -- древнегреческий философ-материалист, основал в Афинах свою школу ("Сад Эпикура") в 306 г. до н. э. Тит Лукреции --386 Кар -- римский поэт I в. до н. э., последователь Эпикура, автор философской поэмы "О природе вещей". С. 140. Подобно Эпиктету и Марку Аврелию-- Камю сравнивает воззрения эпикурейца Лукреция с учениями представителей другой школы античной философии -- стоицизмом Эпиктета (50--130) и императора Марка Аврелия Антонина (121--180). Альфред де Виньи (1797--1863) -- французский писатель и поэт. С. 141. Клинамен--случайное, спонтанное отклонение атомов. Главное отличие атомистического учения Эпикура от атомизма Демокрита заключалось в признании Эпикуром тяжести как причины движения. Но если атомы падают в пустоте под действием тяжести, то они движутся параллельно, их траектории не пересекаются. В таком случае становится невозможным их столкновение и образование составных тел. Эпикур вводит в картину мира случайное отклонение атомов от прямой линии (клинамен), что и обусловливает столкновения. Детерминизм Демокрита тем самым ограничивается, но причинность не отвергается.. Лукреций отмечает, что причина отклонения не внешняя, как в случае столкновения атомов, а внутренняя, заключенная, как и сила тяжести, в самих атомах. Moenia mundi -- городские стены, пределы мира. Строго говоря, в эпикуреизме нет учения о пределах мира: он бесконечен, пребывает в вечном движении. Эпикур характеризуется Лукрецием как философ, который Силою духа живой одержал он победу и вышел Он далеко за предел ограды огненной мира, По безграничным пройдя своей мыслью и духом пространствам. Камю имеет в виду ограниченность человеческого мира в учении эпикуреизма. Каждой конечной вещи установлен предел, в том числе и нашему миру: Там же с теченьем времен и стены великого мира, Приступом взяты, падут и рассыплются грудой развалин ("О природе вещей", 11, 1144). Лукреций <о первом преступлении религии", о неповинной крови Ифигении, говорит: ...Но, напротив, религия больше И нечестивых сама и преступных деяний рождала. Было в Авлиде ведь так, где жертвенник Тривии Девы Ифианассиной был осквернен неповинною кровью ("О природе вещей", I, 83--86). Ифианасса--вариант имени Ифигении, дочери аргосского царя Агамемнона, которую собирались принести в жертву Артемиде греческие воины, чтобы умилостивить богиню и продолжить плаванье к Трое, которому препятствовал ветер. Лукреций опускает то, что у Гомера девушка подменяется ланью на алтаре самой Артемидой, не принимающей человеческого жертвоприношения. Лукрецию важно было подчеркнуть жестокость и преступность религии. С. 142. Цит. по: Лукреций. "О природе вещей", I, 63--79. К последним строкам поэмы Лукреция Камю обращался ранее в романе "Чума": Капища все, наконец, святые богов бездыханной Грудою тел переполнила смерть, и, завалены всюду Трупами доверху, все небожителей храмы стояли Там. где пришельцев толпу призревали служители храмов, Ни почитанье богов, ни веления их в это время Не соблюдались уже: отчаянье все ниспровергло. Янсечизм -- религиозное течение в католицизме XVII--XVIII вв., осужденное несколькими папскими буллами и преследуемое королевской властью во Франции. Название данного течения восходит к голландскому теологу Янсению (1585--1638), проповедовавшему строгое этическое учение и развивавшему близкие протестантизму идеи о предопределении. Янсенизм привлек к себе многих выдающихся мыслителей и писателей XVII в.-- Арно, Расина, Паскаля, который провел последние годы своей жизни в аббатстве Пор-Ройаль, центре янсенизма. Lama sabactani--"А около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или, "ЛИ, -"ама савахфанй? то есть: Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?" С- 143. Гностицизм--религиозно-философское движение поздней античности, в котором соединялись отдельные положения греческой философии и различных восточных религий, --387 прежде всего иудаизма и христианства. Для гностицизма характерны дуализм доброго и злого начал, пессимистический взгляд на мир, подчиненный злу, и учение о спасении как особого рода знании ("гнозисе"). Валентин (II в. н. э.) -- основатель одной из гностических сект, учил в Риме с 136 по 165 г. Согласно учению Валентина, существует 30 эонов, последним из которых является София (Мудрость). Первый зон -- "Бездна" (Бюфос), нерожденная монада, беспредельный, невыразимый, трансцендентный бог, ничего не знающий о мире и не вмешивающийся в его дела. Грех Софии -- попытка проникнуть из любопытства в божественную "бездну", за что она наказывается падением. Хотя сама она не выходит за пределы божественной полноты бытия -- Плеромы, но, соединившись с желанием, она порождает Демиурга, отождествляемого с ветхозаветным Яхве. Для искупления греха Софии всеми зонами порождается Спаситель-Христос, соединяющийся с человеком-Иисусом, чтобы создать звездное царство -- "Кеному" -- по образу и подобию высшего царства и принести людям спасительное знание. Маркион (85--160) -- гностик, основавший после отлучения его христианской общиной свою собственную церковь, существовавшую вплоть до конца IV в. Маркион признавал только Новый завет (Евангелие от Луки и Послания an. Павла), отвергал Ветхий завет и его Бога-отца как злого Демиурга. Гностицизм заранее хотел избегнуть августинизма -- Весь отрывок о гностицизме, как греко-христианской реакции против иудаизма, является кратким воспроизведением нескольких глав юношеской диссертации Камю "Христианская метафизика и неоплатонизм". В раннем, евангелическом христианстве Камю находит прежде всего страх смерти, надежду на спасение, которая расходится с миром гармоничной греческой мысли. Гностицизм, будучи порождением греческого мышления, оказывается у Камю примиряющим противоречия учением. Проблема зла снимается интеллектуальным познанием. в то время как для Августина разум бессилен без веры, любое человеческое стремление ничтожно без благодати. Поэтому в раннем христианстве и в августинизме Камю видел истоки бунта, экзальтированный порыв, отказ от греческого идеала меры и безмятежности. Вместе с христианством мы вступаем в историю греха и искупления, жажды Града небесного, который и становится градом земным в европейском нигилизме. Василид--александрийский гностик первой половины И в. Его сложная космологии дошла до нас только в отрывках, приводимых опровергавшими ее отцами церкви, Василид--сторонник докетизма, то есть воззрения, согласно которому реального телесного воплощения Христа не было: рождение, земное существование и смерть Христа суть кажимости. Земное бытие в целом греховно и обречено на страдания, и в этом смысле грешниками являются и мученики, и человек-Иисус -- всякое страдание есть наказание за грехи. Штирнер, Макс (настоящее имя Каспар Шмидт, 1806--1856) -- начинал свою философскую деятельность как младогегельянец, в 1845 г. выпустил книгу "Единственный и его собственность", в которой развивал идеи крайнего индивидуализма и анархистского бунтарства. Любые социальные нормы и ценности были объявлены "призраками" -- индивид полностью свободен от каких бы то ни было ограничений. С. 144. Маркиз де Сад, Донатьен Альфонс Франсуа (1740--1814) --французский писатель. За многочисленные вызывающе аморальные деяния находился в заключении с 1778 по 1790 г. сначала в замке Венсенн, потом в Бастилии. Написал в тюремной камере ряд романов ("Сто двадцать дней Содома" и др.). Отвергнутый аристократическим обществом и собственной семьей, Сад становится республиканцем, активно участвует в революции, но не принимает террора якобинцев и обвиняет их в "бесчеловечности" вопреки собственной философии. В декабре 1793 г. он под арестом, ожидает казни, выходит на свободу после свержения якобинцев, выпускает в 1795 г. свое главное произведение "Философия в будуаре", в котором, наряду с описанием оргии, содержится брошюра "французы, еще одно усилие, если вы хотите стать республиканцами". При Наполеоне, в 1801 г., Сада помещают в сумасшедший дом Сен-Пелажи (потом в Шарантон), где он ставит пьесы, в которых играют постояльцы сумасшедшего дома. Имя маркиза стало нарицательным -- садизмом называется, во-первых, сексуальное извращение, когда наслаждение доставляет причинение боли партнеру, а во-вторых, удовольствие от актов жестокости, как таковых, насилия вообще. Калло, Жак (1592--1635) -- французский художник и гравер. С. 145. Вольнодумства вплоть до аббата Мелье и Вольтера. Вольнодумцами (либерти нами) называли представителей враждебного католической церкви, религии вообще идейного течения во Франции в XVII в. К нему относят таких писателей и поэтов, как Т. де Вио, Сирано де Бержерак, Ш. де Сент-Эвремон. Свободомыслие либертинов было --388 1 одним из источников идеологии Просвещения, поэтому Камю относит к вольнодумству (либертииажу) аббата Мелье и Вольтера. Ж. Мелье (1664--1729) -- французский мыслитель, незадолго до смерти написал "Завещание", в котором развивает материалистические и атеистические воззрения, из которых делает радикальные социально-политические выводы в духе утопического социализма. Отрывок из "Завещания" был опубликован Вольтером в 1762 г., полный текст--лишь в 1864 г. Вольтер (настоящее имя Франсуа Мари Аруэ, 1694--1778) -- французский писатель, философ, историк, публицист. В своих художественных и публицистических произведениях подвергал критике феодальные отношения, деспотизм, выступал против нетерпимости, религиозного фанатизма, ханжества. Хотя Вольтер, будучи деистом, не отвергал бытия Бога, он выступал против политической и идеологической власти церкви. С. 146. Пари Паскаля-- известен так называемый аргумент-пари Паскаля в пользу существования Бога. Паскаль предлагает держать пари, взвесив шансы "за" и "против", как в азартной игре, делая ставку на то, чего можно "меньше всего проиграть": "Взвесим выигрыш и проигрыш в случае, что Бог есть ...если вы выигрываете, то выигрываете все, если проигрываете, то не теряете ничего. Без колебаний держите пари за то, что Бог есть", поскольку, если вы поставите на то, что Бога нет, то ничего не выиграете в земной жизни, но проиграете загробную жизнь. С. 147. Клоссовский, Пьер (о. 1905) --французский писатель, переводчик Светония и Вергилия, автор романов и работ о Саде и Ницше. С. 148. Нодье, Шарль (1780--1844) -- французский писатель, в салоне которого -- центре литературной жизни Парижа -- собирались романтики в 20-е гг. прошлого века. С. 149. Моральный бланкизм -- исторически бланкизм связан с деятельностью французского революционера Луи Огюста Бланки (1805--1881), руководителя нескольких тайных социалистических организаций. В более широком смысле -- это попытка свержения существующей власти путем заговора небольшой группы революционеров, заговорщическая деятельность вообще. С. 154. "Потерянный рай"--поэма Джона Мильтона (1608--1674) -- английского поэта и публициста, принимавшего активное участие в политической жизни Англии, выступавшего на стороне пуритан против монархии. Изгнанный со службы после реставрации королевской власти, он посвятил себя поэзии. В 1667 г. вышел его "Потерянный рай", центральным персонажем которого является Сатана, представленный как метафизический бунтарь. Блейк, Вильям (1757--1827)--английский поэт и художник. В романтической поэзии Блейка христианская мораль, ценности и нормы буржуазного общества подвергаются беспощадной критике. В "пророческих книгах" Блейка им создана мифологическая эпопея, охватывающая судьбы мира и человечества от их сотворения через грехопадение и тысячелетние страдания до грядущего освобождения и "Нового Иерусалима". Подобно Мильтону, бунт Сатаны рассматривал как метафизический (см.: Блейк В. "Бракосочетания Ада и Рая". Поэзия английского романтизма. М., 1975). С. 155. Мелвилл, Герман (1819--1891)--американский писатель, автор философского романа "Моби Дик, или Белый Кит". С. 156. Лорензаччо--герой одноименной исторической драмы Альфреда де Мюссе; Ган Исландец -- герой одноименного романа В. Гюго. Ле Пуатвен, Альфред (1816--1848) -- французский романтик, близкий друг Флобера. Борель--Петрус Борель д'0трив (1809--1859) --французский писатель, выступал под псевдонимом Ликантроп ("человек-волк"). Черный юмор, имморализм Бореля стали предметом исследования Бодлера. с- 157. Кено, Раймон (1903--1976) -- французский писатель, в 20-е гг. участник сюрреалистического движения. Шарль Бодлер писал о дендизме в книге "Поэт современной жизни". t-. 158. Прево д'Экзиль, Антуан Франсуа, аббат (1697--1763) --французский писатель, автор многочисленных романов (наиболее известный -- "История кавалера де Грие и Манон Леско"). Камю имеет в виду многотомный роман "Английский философ, или история Кливленда, незаконного .сына Кромвеля, им самим написанная" (1731--39). --389 Ласенер, Пьер-Франсуа (1800--1836) --знаменитый преступник, о котором Бодлер упоминает в "Салоне 1846 г.": "Предсмертный вызов известного преступника, бунтаря со здоровым телом и ясным духом, чья свирепая отвага не склонила голову даже перед машиной, олицетворяющей высшую кару!" {Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 129). Местр, Жозеф Мари де (1753--1821) -- граф, французский католический философ, публицист, политический деятель. В 1802--1817 гг. был посланником сардинского короля в Санкт-Петербурге, где и были написаны основные его сочинения, в том числе "Петербургские вечера". (1821. Т. 1--2), В философии истории Де Местр -- сторонник провиденциализма; для политических воззрений характерно превознесение социального порядка (отсюда и апология палача как вершителя порядка). Был одним из ведущих идеологов клерикально-монархической реставрации в Европе 1814--1848 гг. С. 159. Племянник Рано--герой произведения Дидро "Племянник Рамо", действительно существовавшее лицо, Жан-Франсуа Рамо, которого называли "племянником Рамо", чтобы отличить от его дяди-- крупнейшего представителя классицизма в музыке--Жана-Филиппа Рамо. Племянник Рамо был известен своей беспринципностью, беспорядочным поведением. В диалоге Дидро он предстает как циник, высмеивающий и все вокруг, и себя самого, ошеломляющий философа "такой проницательностью и вместе такой низостью, чередованием мыслей столь верных и столь ложных, столь полной извращенностью всех чувств, столь бесконечной гнусностью и вместе с тем столь необычной откровенностью". С. 160. Несправедливость по отношению к Марфе-- вероятно, имеется в виду известное евангельское противопоставление Марфы и Марии, где Иисус укоряет Марфу: "Ты заботишься и суетишься о многом, А одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее" (Лк: 10, 41--42). Традиционно этот упрек интерпретировался как превосходство созерцательной жизни над активной, веры над делами. С. 170. Декаданс--понимался Ницше не только как совокупность явлений в культуре конца XIX в.-- литературно-художественный декаданс есть порождение нигилизма, умственного и физического вырождения "высших людей". Декаданс -- это победа слабых над сильными, триумф "рабской морали", хаотическая спутанность инстинктов и страстей. Вместо того чтобы действовать, декадент, жертва излишней чувствительности, стремится избавиться от страданий в опьянении или с помощью наркотиков; но страдания может уменьшить и "искусство для искусства". В обоих случаях мы имеем дело одним феноменом вырождения европейской творческой элиты. Декаданс понимается Ницше и как физиологическое вырождение, и как стремление к социальным реформам. Декадент желает уменьшить страдания, и начинаются демократические, социалистические, феминистские движения; в мстительной злобе декадент становится aнapxиcтом разрушителем общества, каковое он считает "несправедливым". С. 171. Для Ницше, как и для Толстого, Христос--не бунтовщик.-- Ницше был знаком с книгой Л. Н. Толстого "Моя религия", вышедшей в 1885 г. во французском переводе, где ключ ко всему христианству Толстой видит в словах Христа о непротивлении злу насилием, а все позднейшее христианство рассматривается как отход от этой заповеди. Ницше в "Антихристе" ("Антихристианине") говорит о непротивлении злу как о "глубочайшем слове Евангелия", в некотором смысле "ключе к нему". Христос проповедовал всепрощение, а не бунт; как "бунт рабов" христианство начинается, по Ницше, с общины первых христиан ("вновь вышло наружу самое неевангельское из чувств -- мстительность") и получает окончательный вид у Павла, "величайшего из апостолов мщения" (см.: Ницше Ф. Антихристианин//Сумерки богов. М., 1989). По Ницше, не вера, а творчество в широком смысле является заветом Христа. В таком случае история христианства представляет собой лишь долгий путь предательства этого Евангелия -- Камю не совсем точно передает мысль Ницше. Если историю христианства Ницше действительно считал предательством Евангелия, то он никоим образом не полагал Иисуса проповедником творчества. Напротив, Ницше находит у Христа болезненную чувствительность ко всякой реальности ("любое прикосновение действует слишком сильно"), бегство от нее во внутренний мир. "Страх перед болью, даже перед бесконечно малой величиной боли-- может ли окончиться чем-то иным, нежели религия любви..." (Антихристианин,  30). Термин "нигилизм" (от лат. nihil -- "ничто") Ницше, предположительно, позаимствовал у французского писателя Поля Бурже, который, в свою очередь, отталкивался от "Отцов и детей" Тургенева. У Ницше нигилизм означает потерю всех ценностей, что ведет к декадансу, вырождению человечества. Нигилизм -- неизбежное следствие христианства, "удвоения мира", противопоставления дионисийскому потоку жизни вечных и неизменных моральных ценностей--сначала в философии Сократа и Платона, затем --390 в христианстве ("платонизме для стада"). Христианство постепенно разлагается, а вместе с тем утрачивается смысл человеческого существования: "Высшие ценности обесцениваются. Нет цели, нет ответа на вопрос: "Зачем?" (Воля к власти, II, 43). Появляются различные варианты "пассивного нигилизма" - философия Шопенгауэра, "европейский буддизм", декаданс. Социализм для Ницше есть одно из проявлений декаданса. Собственный "активный нигилизм", учение о воле к власти, вечном возвращении и сверхчеловеке противопоставляется Ницше "пассивному нигилизму". С. 174. Amor fati--любовь к судьбе; odium fati--ненависть к судьбе. С. 175. Эмпедокл, бросившийся в кратер Этны -- Эмпедокл из Акраганта (V в. до н. э.) -- древнегреческий философ и поэт. Существует несколько версий его кончины, самой популярной (хотя и не самой достоверной) из которых является его торжественное самосожжение в огненном жерле вулкана. Но имя Диониса обессмертили лишь письма к Ариадне, написанные философом в состоянии безумия -- образы древнегреческой мифологии -- Дионис. Лабиринт, Тесей, Ариадна использовались Ницше для передачи главных идей своего учения, и в то же самое время они имели для него личный смысл. Ариадна ассоциировалась с Козимой Вагнер, последние, уже безумные письма, в том числе и к "Ариадне", Ницше подписывал "Дионис" (иногда "Распятый Дионис"). Цезарь Борджиа (Чезаре Борджа, 1475--1507) -- сын папы Александра VI, восславленный Макиавелли политический деятель, честолюбивым замыслам и кровавым преступлениям которого положила конец смерть Александра VI, отравившегося приготовленным для гостей ядом. Ницше считал неосуществившейся возможностью Ренессанса занятие папского престола Цезарем Борджиа, то есть разложение христианства изнутри и полное преображение Европы. Парсифаль -- герой средневековых поэм о Св. Граале; в данном случае имеется в виду герой музыкальной драмы Р. Вагнера, в которой воплотились христианские по духу идеи Вагнера о самоотречении, уходе от мирских желаний. Ницше расценивал позднее творчество Вагнера, в котором соединялись романтизированное христианство и германский национализм, как лицемерие и проявление декаданса. Цезарь Борджиа сам по себе не слишком хорош, но он реализует свою волю к власти, а не уходит от мира, не отрекается от жизни, как Парсифаль. С. 176. Розенберг, Альфред (1893--1946) --ведущий теоретик национал-социализма, автор труда "Миф XX века". Был министром по делам оккупированных "восточных территорий", казнен по приговору Нюрнбергского трибунала. С. 180. Готорн (Хоторн), Натаниэл (1804--1864) --американский писатель. Лотреамон (настоящее имя Изидор Дюкасс, 1846--1870) -- автор "Песней Мальдорора", оказавших значительное влияние на европейскую поэзию XX в., -прежде всего на сюрреализм. С. 182. Вланшо, Морис (р. 1907) --французский писатель, философ, литературовед, автор работ о Лотреамоне, Саде, Малларме, Кафке, Рильке и других писателях. С. 184. Конфуций, Будда-- Конфуций (Кун фу цзы ок. 551--479 до н. э.) --древнекитайский мыслитель, основатель наиболее влиятельной школы китайской философии, превратившейся на рубеже нашей эры в своеобразную религию. Будда (ок. 536-- 480 до н. э.)-- имя, данное индийскому принцу Гаутаме Сиддхарте, создателю философского учения об "освобождении" и нирване, которое в дальнейшем приобрело черты религиозной доктрины -- буддизма. С. 185. Фантазио-- герой одноименной комедии А. де Мюссе. С. 188. Сюрреализм surrealisme--букв. "сверхреализм")--авангардистское направление, возникшее в начале 20-х гг. во Франции, оказавшее влияние на литературу, живопись, скульптуру, театр, кинематограф. Продолжая традиции романтико-анархического бунтарства против буржуазной цивилизации, сюрреализм провозглашал своей целью изменение мышления, чувствования, общественного уклада путем освобождения интуиции, сил бессознательного от власти интеллекта и связанного с ним "буржуазного миропорядка". Арагон, Луи (1897--1982) -- французский писатель, политический деятель. Начинал как сюрреалист, после вступления в ФКП считал себя "социалистическим реалистом". Автор многочисленных романов, поэтических и публицистических работ. --391 Дадаизм (от франц. dada, в переносном смысле -- бессвязный детский лепет) авангардистское направление в литературе и в живописи, сложившееся в Швейцарии во время 1-й мировой войны. В 20-е гг. французские дадаисты переходят к сюрреализму. Бретон, Андре (1896--1966) -- французский поэт, ведущий теоретик сюрреализма. Принимал активное участие в политической жизни в конце 40-х гг., вместе с Камю, Сартром и другими "левыми интеллектуалами" выступал на митингах, подписывал воззвания и т. п. В октябре 1951 г. Бретон опубликовал открытое письмо в журнале "Арт", затем дал интервью, в которых подверг критике трактовку Камю творчества Лотреамона и сюрреализма. С. 189. Ваше, Жак--дадаист, покончил с собой в 1919 г. Кровель. Рене (1900-- 1935), Рига, Жак (1898--1929) -- писатели-сюрреалисты, также покончившие жизнь самоубийством. Нозьер, Виолетта-- преступница, была приговорена к смертной казни в 1929 г. за отравление. Жарри, Альфред (1873--1907) -- французский поэт, писатель, драматург. С. 190. Уолпол, Хорас (1717--1797) -- английский писатель, автор готического романа "Замок Отранто" и трагедии "Таинственная мать". Гельвеций, Клод Адриан (1715--1771) -- французский философ-материалист. С. 191. Навиль, Пьер--французский социолог, публицист и писатель, участник сюрреалистического движения, троцкист. Элюар, Поль (Эжен Эмиль Поль Грендель, 1895--1952) -- французский поэт участник первых сюрреалистических кружков. Активный участник Сопротивления, г "1942 г. вступил в ФКП. Каландра, Завис -- чешский журналист и писатель, провел шесть лет в гитлеровских лагерях, в 1952 г. ему был вынесен смертный приговор в ЧССР. Знавший Каландр; Элюар не принял участия в кампании протеста против приговора. С. 192. Арто, Антонин (1896--1948) -- французский поэт, актер, театровед. В сере дине 20-х гг участвовал в сюрреалистическом движении, в дальнейшем выступил ка" теоретик "театра жестокости". Амиэль. Анри Фредерик (1821--1881)--франкоязычный швейцарский писатель находился под влиянием пантеистического идеализма Шеллинга и Гегеля. С. 193. Батай, Жорж (1897--1962) --французский писатель, философ. Подлинная литература имеет, согласно Батаю, "прометеевский характер". С. 194. Шар, Рене (р. 1907) -- французский поэт, близкий друг Камю. С. 197. Шамфор, Себастьян Рок Николя (1741--1794) --французский моралист, автор "Максим и мыслей", "Характеров и анекдотов". Покончил с собой во время якобинского террора. Один из любимых Ницше французских писателей. Камю опубликовал в 1944 г вступительную статью к изданию "Максим" Шамфора, в которой Шамфор характеризуется как "моралист бунта". Исторический бунт С. 199. Эти слова принадлежат герцогу де Лианкуру, они были ответом на вопрос Лю довика XVI, узнавшего о восстании в Париже и взятии Бастилии: "Это бунт?" -- "Нет. сир, это не бунт, это -- революция". С. 200. Прудон, Пьер Жозеф (1809--1865) --французский философ и экономист, т