й взгляд, противоречит существованию Атлантиды. Олег Георгиевич Сорохтин, заведующий отделом тектоники плит нашего института, как-то сказал мне: "Никакой Атлантиды быть не может. Это противоречит тектонике плит. Если ты будешь верить в оккультные науки, я тебя уволю!" Ну что ж, континенты как будто действительно не могут погружаться. А архипелаги? Ведь проведенные нами на "Витязе" исследования убедительно показали, что подводные горы Ампер и Жозефин, да и другие горы в системе Хосшу были когда-то островами. Значит, весь этот огромный горный хребет был когда-то на поверхности, а потом вдруг погрузился, возможно "в один бедственный день и одну бедственную ночь." А если были острова, то на них могли жить люди! Весь вопрос в том, когда эти острова возникли, и когда, а главное -- почему, погрузились в океанские воды. Вспомним слова Платона -- он пишет, что катастрофа произошла одновременно на всем Средиземноморье. На востоке погибло Праафинское государство и все афинское войско. Это могло произойти при чудовищном извержении вулкана Санторин, когда погиб город на острове Тира и возможно Крито-Микенская цивилизация. Галанопулос и Бекон связывают с этим временем еще одно интересное событие -- библейский исход евреев из Египта. Действительно, подробно приведенное в Библии описание того, как море сначала отступило, пропустив беглецов, а потом, когда конница фараона кинулась за ними в погоню, пришла стена воды и поглотила египетское войско, удивительно напоминает картину пунами. А откуда взяться цунами? Только в результате недалекого и очень сильного вулканического извержения, каким могло быть извержение Санторина и толчков земной коры. В это же самое время к западу от Геркулесовых Столбов, в результате той же катастрофы, вызванной столкновением плит, раскололся и погрузился в воду огромный архипелаг, протянувшийся от Азорских островов до Гибралтара, а вместе с ним и Атлантида. Первые шаги в глубину, сделанные в наших экспедициях, позволили найти геологическое объяснение гибели этого архипелага именно там, где помещал Атлантиду Платон. Сторонники "средиземноморской" Атлантиды в районе острова Тира считают, что древние греки плохо знали географию, в Атлантику на своих несовершенных судах не выходили, поэтому Геркулесовы Столбы, упоминаемые Платоном, не Гибралтарский пролив, а один из проливов возле Сицилии. Факты однако говорят о другом. Н.Ф. Жиров справедливо упоминает, что в знаменитой "Одиссее" сам Улисс и его спутники наблюдали "танцы богини Эос", то есть полярное сияние. В Средиземном море его увидеть невозможно. Для этого судно Одиссея должно было выйти через Гибралтарский пролив в Атлантику, да еще и подняться до 50° северной широты. Значит, не такими уж плохими мореходами были древние греки! Эйдельман призывал меня верить Платону, и я рискую это сделать. Тем более, что и геологические данные, полученные нашей экспедицией, не противоречат предположению о гибели огромной цепи островов, целой горной страны, между Гибралтарским проливом и Азорским архипелагом. ПОЮЩИЕ ШЕСТИДЕСЯТЫЕ Мы, люди шестидесятых годов, дожили до полной надежд и тревог эпохи, когда песни и стихи как будто перестали быть нужны. Пугающими фактами наполнены газеты и журналы. Они кричат и обличают друг друга, как ораторы на митингах. Всеобщая усталость, разочарование и раздражение достигли опасного предела. Еще не говорят пушки (автоматы кое-где уже слышны), а поэты уже умолкли, и это опасный признак. Не до песен. И поневоле охватывает ностальгия по безвозвратно ушедшей эпохе "поющих шестидесятых", времени наших недолгих юношеских надежд, короткой хрущевской оттепели и первой волны гласности, вызвавшей к жизни среди прочего такое странное явление как авторская песня. "Авторская песня, самодеятельная песня, поющие поэты, барды и менестрели" -- какие только названия не находили для того странного на первый взгляд творческого направления, которое, возникнув в конце пятидесятых годов, на исходе короткой и ненадежной хрущевской оттепели, начало набирать неожиданно силу в шестидесятые. Раньше все было просто и понятно: композитор писал музыку для песни, поэт придумывал на эту музыку стихи. Так создавалась песня, которая потом в исполнении профессионального певца (или певицы, или, что еще лучше, хора) звучала с эстрады, кино- или телеэкрана, по радио или с пластинки, а народ радостно эту песню подхватывал. При этом официальное песенное искусство, превратившееся к этому времени в могучую социалистическую индустрию, предусматривало для потребляющей массы довольно широкий ассортимент -- от "В буднях великих строек" или "Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин" до "Ясной ночкою весенней при луне" или "Мишка, Мишка, где твоя улыбка". И вдруг весь этот гигантский государственный, отлаженный десятилетиями песенный конвейер, где все роли были четко расписаны и закреплены, начал давать сбои, а потом и вовсе затормозился где-то к середине шестидесятых. Вместо предусмотренных Музгизом, худсоветами и Главлитом песен, тиражирование которых не только не сократилось, но даже возросло, на тесных московских и ленинградских кухнях блочных "хрущевских" домов, у дымных костров геологических экспедиций и в только возникших тогда студенческих строительных отрядах "технари", студенты, рабочие, интеллигенция стали распевать какие-то странные песни под гитару: "Неистов и упрям, гори, огонь, гори", "Из окон корочкой несет поджаристой", а альпинисты -- "Лыжи у печки стоят, гаснет закат за горой". При этом все смешалось -- запели вчерашние слушатели, совершенно не обращая внимания на свои вокальные данные. И совсем не то, что пели вчера. Так неожиданно песня стала средством общения людей. Исчезло "цеховое" разделение. Авторами новых песен неожиданно стали литераторы, геологи, актеры, учителя. Например, выпускники МГПИ им. Ленина Юрий Визбор, Ада Якушева, Юлий Ким, литератор Булат Окуджава, драматург и киносценарист Александр Галич, актер Владимир Высоцкий, поэтесса Новелла Матвеева и другие. Так, в противовес официозному песенному искусству, возникло второе песенное направление, основанное на несложном гитарном сопровождении. Главным в авторской песне была не музыка, которая, как правило, достаточно проста, а стихи. Само слово "авторская песня", кажется, придумал Владимир Высоцкий, чтобы подчеркнуть, что в этой песне все делает один и тот же человек: сам придумывает стихи и мелодию, сам поет. В 1963 году Алла Гербер опубликовала в "Юности" статью, в которой авторы этих песен назывались "бардами и менестрелями", и слово "барды" осталось, хотя оно и не очень точно. Что же касается официальной прессы, и прежде всего комсомольской печати, которая сразу же приняла новое направление в штыки, то она сразу же присвоила этой песне снисходительное название "самодеятельная", решительно отказав этим унижающим термином авторам в какой бы то ни было профессиональности. Как будто можно назвать Булата Окуджаву или Новеллу Матвееву "самодеятельными поэтами", а Владимира Высоцкого или Юлия Кима "самодеятельными исполнителями". Основоположником авторской песни обычно считают Булата Окуджаву, и для шестидесятых годов это, пожалуй, верно. Но если мы заглянем подальше, в нашу раннюю историю и даже в античные времена, то немедленно убедимся, что авторская песня существовала всегда. Задолго до появления печатных станков и даже письменности. Именно она легла в основу всех форм современной литературы. При этом изустное творчество неизменно было связано со струнным инструментом -- арфа, гусли, саз, гитара. Музыкальное сопровождение древних авторов было, видимо, несложным. Нехитрое струнное звучание не претендовало на оригинальную мелодию, а скорее создавало музыкальный фон для повествования, силовое поле, заставляющее слушателей быть внимательными. Что касается нашей отечественной истории, то одним из основоположников авторской песни можно считать легендарного Бояна или не менее легендарного Садко. Вот уж этот-то, по-видимому, был и впрямь самодеятельным автором, так как по основной своей профессии работал в системе Внешторга Древнего Новгорода, а песни сочинял явно "идейно невыдержанные", что и привело, если верить былинам, однажды к тому, что реакционная боярская администрация вытолкала его с пира взашей. Если все это так, то как же получилось, что авторская песня вновь появилась в нашей стране в середине двадцатого века? Ну, средние века -- это понятно: из-за низкого уровня письменности, отсутствия радио, телевидения, печати единственной формой песенного общения было изустное. Но теперь-то все это есть! В том-то и дело, что в шестидесятые и семидесятые годы, которые теперь называют "эпохой застоя", все эти могучие средства, находящиеся под строгим контролем государства и партийной бюрократии, для настоящего искусства оказались наглухо закрыты. И народ, со свойственной ему изобретательностью, снова вернулся к средневековым формам общения. Правда, не совсем. С появлением и развитием магнитофонной техники в нашей стране, наряду с "самиздатом", появился "магнитофониздат". Так что сам факт появления ^авторской песни в затхлые брежневские времена, после того как "наш дорогой Никита Сергеевич" успел напоследок изрядно погромить изобразительное искусство и печатную поэзию, уже был крамольным. Он свидетельствовал о большом непорядке в "датском королевстве". И это было сразу же правильно понято ревнивыми хранителями идейной чистоты нашего искусства, исходившими из принципа, метко сформулированного в одной из сатирических песен Юлия Кима: А как у нас по линии искусства? -- Рады стараться, -- Боже, ЦеКа храни! Действительно, с самого момента своего появления авторская песня постоянно запрещалась и многократно предавалась анафеме "высоких трибун и в печати. Я вспоминаю одно из первых выступлений Булата Окуджавы в моем родном Ленинграде, после которого он был подвергнут травле в доносительской статье некоего Н. Лисочкина, опубликованной в комсомольской газете "Смена". Да выступлении, проходившем в Доме работников искусств на Невском, присутствовало довольно много ленинградских композиторов, которые не стеснялись топать ногами, освистывать автора, выкрикивать: "Пошлость!" и всячески выражать свое возмущение. После концерта, уже в гардеробе, к Окуджаве подскочил именитый в те поры и обласканный властями композитор Иван Дзержинский, автор популярной в сталинские годы оперы "Тихий Дон". Багровый от негодования, брызжа слюной, он размахивал руками вперед самым носом Булата Окуджавы и кричал: "Я не позволю подобного безобразия в нашем доме. Я -- Дзержинский! Я -- Дзержинский!" Обстановку неожиданно разрядил стоявший за разбушевавшимся композитором известный актер БДТ Евгений Лебедев, который хлопнул его по плечу и заявил: "А я -- Фрунзе!". В чем же главная заслуга Булата Окуджавы в создании второго песенного искусства? Почему именно его считают родоначальником этого направления, хотя еще до него стали известны песни Юрия Визбора, Ады Якушевой, Михаила Анчарова и некоторых других авторов? Конечно, прежде всего суть в масштабе его поэтического таланта. Но кроме того, еще и в том, что он в своих песнях заменил столь привычное для предыдущих поколений местоимение "мы" местоимением "я", которое звучало не только в стихах, но и в самой интонации его изысканных поэтически, и, как поначалу казалось, камерных песен. Но именно благодаря "камерным" произведениям Булата Окуджавы, впервые после долгих лет маршевых и лирических песен казарменного "социализма", в песенной (и не в песенной) поэзии появилась личность, "московский муравей", единственное и неповторимое "я". Так началась революционная эпоха авторской песни, в которой обрела свой голос интеллигенция... Сравнительно недавно сын моих приятелей, девятнадцатилетний студент, спросил меня: "А что вы пели, когда не было Окуджавы?" И я вспомнил, что с песнями Булата Окуджавы я впервые познакомился в 1960 году. До этого, в последних классах школы и в Горном институте мы пели песни военных лет, а в студенческие годы -- еще и лихое наследие российских буршей: "Там, где Крюков канал", "Быстры, как волны", а также обязательную "Кису-Мурочку", "Жену" и еще что-то такое же легкомысленное. Потом, работая геологом на Крайнем Севере, я познакомился с совсем иными песнями -- безымянными, горькими и яростно веселыми, рожденными в грозные и трагические годы. Это был своего рода региональный фольклор. И вот -- Окуджава. Оказалось, что самая сложная гамма чувств и настроений, акварельная система поэтических образов, подлинная стихотворная строка -- все это может быть предметом песни. Ибо стихи Окуджавы неразрывно связаны с органикой его неповторимых мелодий. Отсюда невозможность "улучшать" и "аранжировать" его музыку, чего никак не хотят понять некоторые композиторы. Удивительно, что и проза Булата Окуджавы, особенно более всего полюбившееся мне "Путешествие дилетантов" -- это тоже продолжение его песенной поэзии. Только в другой стране, в стране прозы. Может быть, именно поэтому и проза его так же неповторима по своей интонации, как песни. Творчество Булата Окуджавы произвело революцию в песне и в стихах, уничтожив "железный занавес" между ними, что не раз приводило в ярость ревнителей "чистой поэзии" и "чистой песни". Дело не только в этом. Дело еще и в том, что его песни привили молодежи, и не только молодежи, новый (или утраченный задолго до нас старый) тип самосознания -- любовь и уважение к Личности. И пути назад уже нет. Вот почему я, как и многие другие, радостно сознаю, что живу в "эпоху Окуджавы". Вот почему я и сам, задумавшись над вопросом девятнадцатилетнего мальчика, с удивлением подумал об Окуджаве, действительно, мы жили до него?.." Не важным событием в шестидесятые явилось рождение того мастера авторской песни как Александр Галич. Само превращение преуспевающего драматурга и киносценариста в автора ярких уничтожающих обличительных песен представлялось удивительным. До этого он тоже порой писал песни, но это были либо милые песенки к кинофильмам, вроде "Плыла-качалась лодочка по Яузе-реке", либо типа песни на музыку В. П. Соловьева-Седого, под которую все мы когда-то бодро маршировали: "До свиданья, мама, не горюй". И вдруг... Горькая, едкая обличительная сатира, галерея зощенковских персонажей -- от Клима Петровича Коломийцева, выступающего на митинге по указке и шпаргалке парткома ("Как мать, говорю, и как женщина: требую их к ответу") до незадачливых героев песни про "товарища Парамонову" и "О Прибавочной стоимости". В отличие от лирических песенных монологов Булата Окуджавы песни Александра Галича, почти всегда персонифицированные, имели острый драматургический театральный сюжет. Сочный язык улиц перемежался в них с издевательски-подчеркнутой канцелярской, безжизненной речью тупой аппаратной олигархии. Именно поэтому многие считают Галича предтечей Владимира Высоцкого. Наконец, горькие, патетические, высокие в своем трагизме песни "Мы похоронены где-то под Нарвой", "Уходят друзья", "Памяти Пастернака", "Облака". Именно это "второе Искусство" сделало Александра Галича уникальным, неповторимым поэтом, и, как результат этого, привело к необратимому крушению его житейского благополучия, исключению из Союза советских писателей, изгнанию из страны и трагической смерти на чужбине в 1977 году. Только сейчас песни его, долгие годы уничтожавшиеся как крамольные, возвращаются на родину. Несколько позднее, примерно с середины шестидесятых, в "интеллигентскую" авторскую песню бурно ворвался хриплый и громкий голос Владимира Высоцкого. На первых порах нарочито надрывная манера его исполнения, "блатная" тематика ранних песен, полуцыганская нарочитая аффектация и примитивные мелодии создавали впечатление чего-то вторичного, узнаваемого. Но стихи... Я помню, как поразили меня неожиданно своей удивительной .поэтической точностью строки одной из его "блатных" песен: "Казалось мне, кругом -- сплошная ночь, тем более, что так оно и было". Становление поэта происходило стремительно, как будто он Угадывался о своем безвременном уходе. В коротких песенных текстах (а песня длинной быть не может) он с мастерством подлинного художника ухитрялся отобразить целую эпоху: от трагичных и героических лет войны ("Час зачатья я помню неточно", "Жил я с матерью и батей на Арбате -- век бы так!" до сегодняшних дней "Разговор у телевизора" или "Мишка Шифман"). Каким только гонениям не подвергался Владимир Высоцкий при жизни! До сих пор помню обличительную статью в газете "Советская Россия", опубликованную в 1967 году, в которой в откровенно бранных выражениях Высоцкий объявлялся "антисоветчиком", проповедником пошлости и мещанства. К статье этой мы еще вернемся. Гонения на Высоцкого не прекратились и после его смерти. Теперь они приняли форму "литературных" ниспровержений со стороны самой реакционной части "профессиональных литераторов" типа Станислава Куняева... Юлий Ким. Упоминание этого имени сразу же вызывает улыбку. Действительно, в авторской песне, стремительно взлетевшей в шестидесятые годы, Юлий Ким -- явление уникальное и исключительное. Его недостаточно "читать с листа" или слышать голос на магнитофонной кассете или пластинке -- его обязательно надо видеть. Этот удивительный человек один воплотил в себе целый театр -- с автором, музыкантом, режиссером и многочисленным и талантливым актерским коллективом. В его яркой разнообразной труппе есть пьеро и арлекины, герои и героини, карикатурные и отвратительные персонажи -- бюрократы, "аппаратчики", пьяницы, подхалимы, уже знакомые нам по сказкам и старинным книгам герои классических произведений, получившие в песнях Кима вторую жизнь. Рыболовы и пираты, гусары и кавалергарды, школяры и комедианты, неунывающий и непримиримый Тиль и грустный Петрушка, романтичный мошенник Остап Бендер и хамоватый гегемон Присыпкин -- все они теснятся на сцене, перевоплощаясь в этого небольшого, заряженного гремучей песенной ртутью человека с гитарой в руках. И несмотря на все их многообразие, в каждом из героев виден неповторимый почерк, яркая индивидуальность создавшего их автора -- Юлия Кима. Много лет назад, когда я еще не был знаком с Кимом, я услышал его ранние песни в исполнении Юрия Визбора на одном из концертов в Ленинраде. Представляя песни Кима со сцены, Визбор сказал: "Юлий Ким окончил МГПИ имени Ленина в Москве. Работает школьным учителем на Сахалине. И чем хуже ему приходится, тем более веселые песни он пишет. Так что веселых песен у него много". Именно тогда впервые прозвучали для меня его жизнерадостные, искрящиеся крутой и влажной морской солью песни "Рыба-кит", "Подо мной глубина", "И все ж, друзья, не поминайте лихом -- поднимаю паруса". Честно говоря, они немало укрепили во мне, в те поры еще сухопутном геологе, желание обязательно когда-нибудь попасть в океан. Ах, эта наивная юная романтика, кажущееся ощущение свободы на берегу безбрежного и неведомого океана, шестидесятые Годы с их надеждами и верой в завтрашний счастливый день, томительный запах прибрежных водорослей и морской соли! Герои первых песен Кима -- рыбаки и китобои, беззаботные школяры, распевающие лихие и совершенно антипедагогичные песенки, вроде "Бей баклуши, бей баклуши, а уроки -- не учи"; свирепые, но благородные корсары устрашающего вида -- "Через лоб повязка, через череп -- шрам. Это не жизнь, а сказка -- говорю я вам". Искристое веселье, безбрежное как океан и щедрое как встающее из него камчатское солнце. Ощущение беспредельного богатства, несмотря на более чем скромный учительский оклад: "если хочется кому-то маринованного спрута, значит "Ждут его Калькутта или порт Бордо". И при этом "железные" законны равенства и братства: "подношу к свету последнюю галету и делю на семь персон", или: "все, что море дарит нам, делим пополам". Несколько позднее появились сразу завоевавшие всенародную популярность знаменитые песни из цикла "1812 год". Кто не распевал тогда лихую песенку лейб-гусаров, предлагающих в порыве верноподданных чувств заменить царя, или тонко стилизованную под народную песню бомбардиров "Генерал-аншеф Раевский сам сидит на взгорье"? Казалось, Ким так и останется автором задорных мальчишеских песен и театральных стилизаций. Жизнь, однако, судила иначе. Вслед за короткой и ненадежной хрущевской оттепелью началась длительная пора брежневских заморозков. Волею обстоятельств, а также в силу прямоты души и непримиримости ко лжи, после возвращения в Москву, Юлий Ким оказался близок к узкому Кругу тех самоотверженных интеллигентов, которых раньше называли диссидентами, а сейчас -- предтечами перестройки. Его выгнали с работы, запретили преподавать. Оставшийся практически без средств существования с так же лишенной работы женой Ирой Якир и маленькой дочерью на руках, он пытался писать песни для театральных постановок, но само имя его, попавшее в "черные списки", отпугивало режиссеров. Тогда-то и появился "автор песен Ю. Михайлов". Имя это быстро прижилось на экранах кино и телевидения. Чего стоят, например, тут же подхваченные зрителями ,песни из кинофильма "Бумбараш" или телевизионного фильма "Обыкновенное чудо"? Немногие, однако, знают, что сценический псевдоним "Ю.Михайлов" был взят Юлием Кимом не просто "для пущей важности" (как написано на конверте его первой пластинки), а от "хорошей жизни". Театральные, телевизионные и "киношные" песни Ю. Михайлова сослужили их автору хорошую службу, дали ему необходимую профессиональному литератору школу и навсегда связали его с любимым им театром. Это во многом определило особенности развития его поэтического таланта в последующие годы. Для многих "прикладных" песен их театральный сюжетный смысл, стилизация под "другую обстановку" были только камуфляжем. Булат Окуджава как-то сказал, что он никогда не писал исторических романов, Что "Путешествие дилетантов" или "Свидание с Бонапартом" -- не более чем перенесение его сегодняшних проблем и героев в другие времена. Что-то подобное происходило и с "театральными" песнями Кима. Диапазон их звучания, их подтекст нередко гораздо шире того сценического действа, для которого они были написаны. Достаточно вспомнить романс захватившего власть "гегемона" Присыпкина, в строчках которого тонко пародируется фонетика одного из тогдашних лидеров "Я в бою с мировой буржуазией заслужил себе личную жизнь", или знаменитый марш бюрократов, вызывавший в самые глухие годы застоя бурные овации всего зала: "Поступью железной, дружно как стена, мы шагаем вслед за, невзирая на"... Юлий как-то рассказывал мне, что после того, как он написал песни к телевизионному фильму "Короли и капуста" по О. Генри, они принимались телевизионным худсоветом. (Ох, уж эти телевизионные худсоветы! Мне самому в конце семидесятых худсовет ленинградского телевидения "зарубил" песню, написанную к какому-то телефильму, со следующей формулировкой обвинения: "Вызывает неконтролируемые ассоциации"!) А у Кима было так: один из героев поет по сюжету песенку, где есть строчки: Куда ты скачешь, мальчик, Скажи ты мне, куда? Везде одно и то же -- Бардак и суета, Да что за беда, Да что за беда, Да что за беда, ей-Богу? Поеду понемногу Куда-нибудь туда. "Стоп", -- закричал председатель худсовета. -- Это куда же туда? И песню запретили. Пришлось автору менять выражение "куда-нибудь туда" на "туда -- куда-нибудь". Так -- прошло. До сих пор, услышав неожиданно хорошую песню в телефильме или в радиоспектакле, особенно стилизованную под другие времена, я думаю: "Наверное, Ким". Он обладает удивительным музыкальным слухом к звучанию слов в их родном контексте, чутким ухом пересмешника. И все это при абсолютно современной естественности изложения. Один из лучших примеров такой "стилизации" -- замечательная трагикомическая песня, в которой излагается печальная (но со счастливым концом) история незадачливого российского драматурга Василия Васильевича Капниста, пострадавшего от гневного самодержца Павла. В песне с редким мастерством и изяществом на фоне напряженного развития сюжета сочетаются обиходный язык двадцатого века с "высоким литературным штилем" восемнадцатого. "Василь Васильевич Капнист метался на перине. Один и тот же страшный сон, что был уже в четверг: что он взобрался на Олимп, но, подошед к вершине, Василь Кириллыч цоп его за... спину -- и низверг" или: "Да, испарился царский гнев уже в четвертом акте, когда злодей опознан был и не сумел уползть. Сие мерзавцу поделом -- царь молвил, и в антракте послал гонца вернуть творца, завернутого в полсть". А в страшном облике самого курносого "ценителя искусств" "белеющего жуткой тенью" как не опознать других самодержавных вершителей судеб многострадальной нашей литературы -- от Сталина и Жданова до Хрущева и Демичева? "Вот как было в прежни годы, когда не было свободы" -- этой саркастической строчкой кончается песня. Создавая песни для фильмов и спектаклей, уже упомянутых и многих других ("Недоросль", "Точка, точка, запятая", "Красная шапочка" -- всего и не перечислишь), Юлий Ким успешно сотрудничал с известными композиторами -- Владимиром Дашкевичем, Геннадием Гладковым и другими. Для меня, однако, всегда оставалось загадкой, как они пишут мелодии -- ведь все его песни уже содержат музыкальную пружину. В ту пору смутного безвременья, которой, казалось, не будет конца, Юлий Ким писал не только за "Ю. Михайлова", но и за себя. Это были едкие, горькие обличительные песни, где улыбчивые театральные маски были сброшены. Такие, например, как песня "Четырнадцати лет пацан попал в тюрьму", посвященная его тестю Петру Якиру, или беспощадная по своей точности песня, где отражена попытка брежневско-сусловской администрации незаметно, шаг за шагом, снова втащить на опустевший пьедестал статую "величайшего гения всех времен и народов": "А как у нас по линии марксизма? -- Ленин-гений, Сталин покамест нет". Именно колючие песни Кима в те времена, вместе с песнями Галича, легли в основу "магнитофониздата", крамольного не менее, чем "самиздат". Прошли годы, а число веселых песен у Юлия Кима не убывает. Хотя на смену официальным гонениям пришло, как будто, достойное признание. (Хорошо, что при жизни, это у нас бывает редко -- достаточно вспомнить Высоцкого или Галича). Вышла перовая пластинка с его песнями. Пьесу Кима "Ной и его сыновья" поставил Московский драматический театр имени Станиславского. Ставятся и другие спектакли по его пьесам. Вышли из печати большая книга, сборники стихов и песен. Сам автор, не мыслящий жизни без театра, успешно работает с новым театром-студией "Третье направление", инсценирующим авторские песни. Кима, однако, не купишь. Острота и непримиримость его сатиры остаются прежними. Он и в ненадежную для России пору кажущейся вседозволенности и гласности ухитряется писать такие песни, от которых у бывалых слушателей и сейчас холодок по спине пробегает. Так в самом начале "эпохи гласности", когда А. Д. Сахаров еще был в ссылке в Горьком, Ким написал веселую "детскую" песенку про Машу, не верящую в бодрые речи "прозревших" бюрократов и постоянно твердящую: "Да, а бедный чижик, он все сидит в клетке, не поет, не скачет -- плачет". Несколько позднее появилась "бодрая" песенка о возможной завтрашней судьбе энтузиастов перестройки: "Встанешь с видом молодецким, обличишь неправый суд -- и поедешь со Жванецким отбывать чего дадут". И, наконец, уже совсем недавно приобрели широкую известность созданные им сатирические песни "Открытое письмо Пленуму Союза писателей РСФСР", печально известному своими откровенно антисемитскими декларациями и "Письмо Великого московского князя литовской княгине", где высмеиваются бесплодные потуги центрального правительства удержать Литву от отделения. Песни эти лишний раз показали, что уничтожающая сила смеха во много раз сильнее десятков серьезных обличительных статей. Приведу только один пример: песня "Открытое письмо..." кончается такими строчками: А вам скажу, ревнители России, Вы приглядитесь к лидерам своим: Ваш Михалков дружил со Львом Кассилем, А Бондарев по бабке -- караим. Не прошло и месяца со дня первого исполнения этой песни, как Наум Каржавин позвонил по телефону из США одному из своих московских друзей и спросил, правда ли, что Юрий Бондарев по бабке -- караим... Когда думаешь о том, что отличает авторскую песню от других форм поэзии, то приходит в голову, что автору песен для того, чтобы его слушали (ведь могут и не захотеть слушать!) совершенно недостаточно быть только одаренным поэтом и музыкантом или исполнителем. Надо еще обязательно быть личностью. Интересной для окружающих. Чтобы позиция того, кто поет, была небезразлична для других. Чтобы ему верили. Так вот, Юлий Ким -- личность. Как Александр Галич, как Булат Окуджава, как Владимир Высоцкий. И это очень важно для нас -- его современников. Поэтическая основа авторской песни многогранна. Песни Окуджавы и Новеллы Матвеевой -- это лирические монологи с, как правило, серьезной драматической интонацией разговора. Песни Галича, Высоцкого и Кима -- это прежде всего театр. Что же отличает песенный театр Кима от театра Галича и Высоцкого? В первую очередь смех с его многообразными оттенками, точно прописанные автором. Почти все герои его песен вызывают улыбки. Вот только улыбки эти разные. От сочувственной доброй сердечной улыбки, которую рождают незадачливый герой песни "Сенсация", схваченный инквизиторами Галилей или наивные, но героические персонажи песни "Мы с ним пошли на дело неумело" до презрительной ухмылки, которой только и могут быть удостоены тупоголовые начальники, вплоть до "верхнего эшелона", палачи, сексоты, воинствующие бюрократы и мещане, подхалимы и алкаши. Чего стоит хотя бы один его знаменитый "Казачок", где танцуют две страшненькие "великие тени", обмениваясь на ходу под веселенький припев "Джан-джан-джан, чок-чок-чок" богатым опытом репрессий и подавления ("Дорогой Леонид, ты меня послушай: если есть аппетит, ты бери и кушай".) Но Юлий Ким -- не только мастер сатиры. Он автор многих "серьезных", глубоко лирических и даже трагических песен. И в них его поэтический почерк отличается точным ощущением внутренней гармонии слов, безошибочным вкусом, моцартовски легким мастерством. Диапазон этих песен также широк: от грустной песенки безнадежно-одинокого Петрушки и лирического гимна пушкинскому лицею до трагического "Реквиема", от которого сжимается горло ("Не собирай посылки, мама"). И в этой последней песне опять почти неуловимая и точная по своему вкусу стилизация под народную "зековскую" песню, которая только одна и может позволить себе роскошь обойтись порой без рифмы. Диапазон литературных возможностей этого человека порой кажется безграничным. Одна из его последних работ в театре -- музыкальное представление в двух частях "Московские кухни". Здесь в свойственной художнику лукаво-улыбчивой манере излагается совсем не смешная, драматичная и героическая история "освободительного движения" московской интеллигенции, возникшего в начале шестидесятых и беспощадно подавленного брежневско-андроповской системой к концу семидесятых. Со своими героями, своими отступниками, своими палачами и злодеями. Это, по существу, .первое значительное театральное произведение, посвященное диссидентам. Его прекрасно реализовал театр-студия "Третье направление". Действие, которое начинается с улыбки, кончается героическим реквиемом памяти павших и, к сожалению, недостаточно широко до сих пор известных героев этой эпохи "недавнего прошлого", которое грозит нам повторением в "недалеком будущем". Глядя на Кима сейчас, в начале девяностых годов, трудно поверить, что ему уже за пятьдесят: он так же непроницаемо молод внешне, в нем все тот же электрический заряд энергии и таланта, все то же силовое поле солнечной улыбки и разящего как молния смеха. Когда-то, много лет назад, от имени одного из своих литературных героев Юлий Ким написал песню с таким припевом: "Белеет мой парус, такой одинокий, на фоне стальных кораблей". Пожелаем попутного ветра этому парусу в наши грозящие штормовыми прогнозами дни -- он указывает нам верный курс... Нельзя себе представить эпоху поющих "шестидесятых" и без Михаила Анчарова, о котором в последнее время незаслуженно забыли. Теперь, когда прошла мода на пение под гитару на московских кухнях и у таежных костров, когда сам собой умер запретный еще недавно "магнитофониздат", а пластинки с песнями Галича, Кима и Высоцкого заполнили прилавки магазинов, когда авторская песня во многом стала уже историей, настало время оглянуться назад и послушать как по-новому звучат старые песни. "Старая песенка -- новый звук", как пророчески написал когда-то еще молодой в ту пору Михаил Анчаров. Шумная волна неслыханной прежде популярности авторской песни миновала, уступив место другим модным увлечениям, миновала, оставив несколько имен, в числе которых имя Михаила Анчарова... С Анчаровым и с его песнями я впервые познакомился в 1963 году, когда во время очередной командировки в Москву через каких-то знакомых случайно попал на одно из частых в те поры песенных сборищ в непривычно просторную квартиру потомков Григория Ивановича Петровского, председателя большевистской фракции Государственной Думы, в печально известный "Дом на набережной", населенный зловещими тенями убивавших и убиенных. "Ну где этот ваш мальчик из Ленинграда?" -- услышал я голос в передней, и в комнату шагнул плотный, как борец, черноволосый, коротко стриженый мужчина с правильными чертами лица и внимательными, часто моргающими глазами. Из всех его песен тогда я знал только приписываемую ему, ставшую уже народной "От Москвы до Шанси", а в этот вечер я впервые услышал сразу же полюбившиеся мне "МАЗы", "Органист", "Тихо капает вода -- кап, кап" и многие другие. Яростная экспрессия этих песен на фоне мужественного облика их автора, опаленного пороховым дымом великой войны (я подумал, что он и моргает часто от того, что глаза были раньше обожжены) и его рассказов о парашютно-десантных войсках, где он вроде бы служил в конце войны, произвели на меня сильнейшее впечатление. У Анчарова была удивительно обаятельная, уже утраченная ныне, "цыганская" темпераментная манера исполнения. В сочетании с сильным низким "подлинно мужским" голосом она придавала особый колорит его песням. Да и гитара в его руках была старинная, инкрустированная, как мне тогда показалось, каким-то серебром и перламутром, чуть не из прошлого века. Мы подружились, и он дал мне прочесть рукопись только что написанной и еще не опубликованной своей повести "Теория невероятности", которую никто тогда не хотел печатать. Первые же ее строки вызвали у меня скептическую улыбку недоумения. Повесть начиналась так "Недавно я влюбился. Я совсем юный -- мне сорок лет". "Вот старый хрен, -- подумал я (мне тогда было неполных тридцать), -- он еще влюбляется!" В его-то возрасте! И не стыдно ему об этом писать!" Повесть, однако, захватила меня почти так же, как песни. Была в ней какая-то стихийная сила личности яркой, мятущейся и нестандартной, не вписывающейся в привычный мне стереотипный уклад. Впрочем, сам Анчаров только начинал тогда свое литературное поприще, считал себя прежде всего художником, жил в писательском доме в Лаврушинском переулке, в квартире своей тогдашней жены Джои Афиногеновой, был, как выяснилось, скор на выпивку и кулак, и писал песни. Живописные его работы также обнаруживали в нем несомненный талант, но при этом как бы некоторое отсутствие профессионализма. Он был тогда подобен витязю на распутье -- короткая оттепель конца пятидесятых опьяняла его, бывшего фронтовика, множеством неожиданно открывшихся ему дорог и возможностей. Чем заняться всерьез? Песнями? Живописью? Литературой? Все удавалось ему. В то время он часто выступал с песнями и выступления эти неизменно сопровождались успехом. Помню, после очередного его концерта в Ленинграде мы с друзьями провожали его на "Красную Стрелу". Концерт кончился рано, было что-то около восьми вечера, и поскольку в провожающей компании было много актеров, решено было зайти в ресторан ВТО, в Дом актера, располагавшийся почти рядом с Московским вокзалом на Невском, что внушало уверенность и отъезжающему и его провожатым в невозможности опоздания. Тем большим было наше удивление, когда, прибыв, наконец, на Московский вокзал (а пеший путь к нему оказался трудным, так как Анчаров, пришедший в состояние полной эйфории, почему-то пытался свою только что купленную в Питере кепку засунуть в каждую из встречных урн, и приходилось ее подолгу оттуда извлекать, мы неожиданно установили, что давно ушла не только "Стрела", а вообще все поезда на Москву. Поскольку Михаил упорно настаивал на немедленном отъезде, всей компании пришлось перебазироваться на Витебский вокзал, откуда около трех часов ночи отправлялся какой-то пассажирский поезд "Москва -- Бутырки", следовавший через Новгород и прибывавший в Москву, на Савеловский вокзал, где-то к концу суток. Засыпающего на ходу и ставшего сразу грузным и неподъемным Анчарова с трудом водрузили в общий вагон, среди чьих-то бесчисленных мешков и кошелок, кепку его вручили сидевшей напротив бабке с твердым наказом -- беречь ее до конца пути и вручить хозяину только когда он полностью протрезвеет -- и вырубившийся за время погрузки бард был отправлен в столицу. Проснувшись с больной головой в середине следующего дня где-то в районе Твери, он долго озирался, пытаясь понять, где находится и куда едет. "Где я?" -- тоскливо спросил он, и упомянутая выше бабка охотно откликнулась: "А в поезде, милок! К Твери подъезжаем!" -- "А товарищи мои где?" "Известно где -- погрузили тебя и ушли, а чемоданчик твой -- вот он. И кепочка твоя цела, так что не сумлевайся". И радостная бабка вручила похмельному пассажиру до неузнаваемости измятую и перепачканную сажей окурков "питерскую" кепку... В последующие годы Михаилу Анчарову как будто удалось добиться литературного признания. Одна за другой были напечатаны и "Теория невероятности", и последовавшие за нею другие повести. Он стал модным писателем. Ему начали наперебой заказывать сценарии телефильмов. Инсценировки по его произведениям охотно ставили московские театры. Песни были заброшены -- Анчаров полностью ушел в прозу и драматургию. И тут судьба сыграла с ним злую шутку. За первым длинным сериалом телефильма "День за днем", куда вошла отчасти его биография и где органично звучали песни, последовал следующий бесконечный телесериал, где были уже "труба пониже и дым пожиже". Герои сценариев Анчарова, вызывавшие ранее полное доверие, начали вдруг говорить ходульные фразы и в псевдонародном стиле воспевать и романтизировать свой коммунальный рай, а соседи по кухне превратились в воинствующих резонеров, воплотивших в себе высоты "общественной нравственности", и безапелляционно обучающих смыслу жизни сомневающихся и ненадежных интеллигентов. Так безусловный талант художника начал разубоживаться, необратимо разъедаемый вкрадчивой отравой брежневской конъюнктуры. Вспыхнувший на какое-то время интерес к писателю Анчарову пропал, и о нем мало-помалу забыли, хотя он продолжал жить и писать, а сравнительно недавно у нас и во Франции вышел его интересный роман "Самшитовый лес"... Прошли годы. Взошли на литературном небосводе другие имена. Настала долгожданная пора гласности. И теперь стало ясно, что, может быть, именно песни, написанные Михаилом Анчаровым в пятидесятые и шестидесятые годы, в самом начале его, казалось бы, такой успешной литературной карьеры, одни только и воплотили в полной мере творческий и личностный талант художника, еще не зависимого в то время от железных тисков худсоветов и издательств. Михаил Анчаров относится к тому выбитому временем поколению последнего военного призыва, о котором он сам сказал в одной из своих песен: "Мы почти не встречали целых домов -- лишь руины встречали и стройки". Свои первые песни под гитару он написал еще в конце тридцатых -- задолго до эпохи "бардов и менестрелей", так что именно его можно считать одним из основоположников этого жанра. И в песнях его, по мужски жестких, поражающих прямотой разговора, живет сложная и трагическая послевоенная эпоха, где юношеский романтизм и фанатичная вера рано повзрослевших на войне юнцов сталкиваются с беспощадной повседневностью быта, начисто лишенного романтического комуфляжа: "Мне тыща лет. Романтика подохла. Кузьма Иваныч пляшет у окна". Тема этого постоянного противоборства образует главную доминанту большинства песен Анчарова -- "Рынок", "Баллада об относительности возраста", "Аэлита" -- и достигает высокого драматизма в одной из лучших его песен -- "МАЗы", вошедшей в первый диск. Стихи анчаровских песен сочны, насыщены точными деталями: "Словно масляные губы улыбается еда", "И трупы синие торчат, вцепившись в камыши". И в то же время фольклорно напевны, полны воздуха: "Пыль ложится на висок. Шрам повис наискосок. Молодая жизнь уходит черной струйкою в песок". Неслучайно некоторые из них стали безымянными и народными. Страшная эпоха шпиономании, искалечившая не одно поколение, постоянно приучавшая людей к тому, что они со всех сторон окружены врагами, и вселившая в их души маниакальный страх, доживший до сегодняшних дней, с удивительной художественной точностью воплотилась в "Песне про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку": Скоро выйдет на бугор Диверсант, бандит и вор. У него патронов много -- Он убьет меня в упор. ... Грохот рыжего огня, Топот чалого коня -- Приходи скорее, доктор, Может, вылечишь меня. В строках анчаровских песен живет грозное дыхание минувшей войны, ее горькая и жестокая романтика. Особенно ярко это проявляется в песне "Цыган-маша", где мелкий уголовник, погибнув в штрафбате, превращается в героя: Ты жизнь свою убого Сложил из пустяков. Не чересчур ли много Вас было, штрафников?! Босявка косопузый, Военною порой Ты помер, как Карузо, Ты помер, как герой! Любимый герой песен, повестей и пьес Анчарова, в котором легко угадываются биографические черты автора -- пожилой и бывалый человек фронтового поколения. В героя этого влюбляется молоденькая девчушка, безошибочно угадывая в нем подлинного мужчину и беря на веру его духовные ценности. Помню, в одной из пьес Анчарова, поставленной театром имени Ермоловой, герой приводит свою юную подругу в бывшую свою школу на вечер встречи, где объявляют вальс: "Танцуют только выпускники 41 года!" "Почему же никто не танцует?" -- удивляется она... Жаль только, что духовные ценности воспетого Анчаровым поколения сильно потускнели в наши дни, да девчонки стали умны и недоверчивы! Михаил Анчаров -- художник. И может быть, именно поэтому так живописно и красочно отобразился в его песнях мир детства и юности автора -- мир московских предместий, где во дворах "забивают козла", "белье танцует на ветру весенний танец липси", и звучат, щемя сердце, "мещанские вальсы" в микромире нашего городского обитания. Как у каждого подлинного художника, у Анчарова есть родина, это -- Благуша -- голодная и воровская дальняя окраина тогдашней Москвы, превратившаяся в его песнях в сказочную страну детства ("Только в лунную ночь на Благуше повстречал я в снегу красоту"). И это неистребимое детское ощущение обязательной потребности в красоте и надежды на счастье, которое должно наступить завтра, сохранившееся на всю жизнь со сладкой поры первого освоения велосипеда ("Король велосипеда"), окрашивает даже самые трагические песни Анчарова в светлые тона: "Уходит мирная пехота на вечный поиск живой воды". Эта упрямая надежда, несмотря ни на что, не может оставить равнодушными слушающих эти песни, безоговорочно верящих автору, который: Душу продал За бульвар осенний, За трамвайный Гулкий ветерок. Ой, вы, сени, Сени мои, сени, -- Тоскливая радость Сердцу поперек. ("Прощание с Москвой") Песни Михаила Анчарова не умозрительны, не "книжны", они написаны не "человеком со стороны". Автор темпераментно и яростно живет в самой гуще несчастной нашей городской жизни, внутри ее радостей и страданий, любви и ненависти. Это определяет и подлинность их языка. И в то же время песни эти населяет столь несвойственная дворовому бытию мечта "чтоб летящая к звездам московская тройка мне морозную пыль уронила в лицо", Чтобы Земля, Как сад благословенный, Произвела Людей, а не скотов, Чтоб шар земной Промчался по Вселенной, Пугая звезды Запахом цветов. Все это обеспечивает незаслуженно забытым песням Михаила Анчарова долгое существование. В те же шестидесятые песни неожиданно начали писать и поэты, ранее писавшие только стихи. Возникновение этого, видимо, было следствием потребности более полного самовыражения, непосредственного авторского контакта с аудиторией. Наиболее ярко это выразилось в песнях Новеллы Матвеевой, создавшей в них удивительный акварельный гриновский мир добрых и грустных сказок ("Страна-Дельфиния", "Капитаны") или нежной и глубокой лирики ("Окраины", "Любви моей ты боялся зря"). Негромкая завораживающая задушевная интонация ее песен -- полная противоположность громовому звучанию Высоцкого или Галича -- создавала воздух той удушливой эпохи, порождала в поющих надежду на алые паруса на хмуром и пасмурном горизонте... В Ленинграде в это время инженеры и учителя дружно распевали лихие куплеты песни "Когда качаются фонарики ночные", сочиненной молодым Глебом Горбовским или другой его песни "На дива-, на диване, на диване, мы лежим -- художники". Несколько позднее начали придумывать песни на свои стихи ленинградские поэты Виктор Соснора ("Летел Литейный в сторону вокзала" или "У майора жена") и Нонна Слепакова ("Старый друг, сказать по чести, потеряли мы контакт"). Важным самостоятельным направлением в авторской песне шестидесятых было туристско-альпинистское. Это не случайно. Техническая и гуманитарная интеллигенция, недавние студенты рвались в трудные походы на неприступные вершины и в тайгу, чтобы хотя бы на время уйти от сложных проблем и фальши городской жизни, почувствовать себя настоящими мужчинами, прикоснуться к истинным неискаженным ценностям человеческих отношений -- любви, дружбы, испытанным трудными условиями и опасностями. Именно поэтому еще с конца пятидесятых годов зазвучали, сначала в альпинистских и горнолыжных компаниях, а потом уже и по всей стране, песни Юрия Визбора, рождая снежную лавину подражаний. Популярность этого человека при жизни, оборвавшейся в 1984 году, когда Юрию только исполнилось пятьдесят, поистине была фантастической, и вовсе не потому только, что Визбор был еще и талантливым актером, сыгравшим, в частности, роль Бормана в "Семнадцати мгновениях весны". Его песни "Лыжи у печки стоят", "По судну "Кострома" стучит вода", "Серега Санин", "На плато Расвумчорр не приходит весна" и многие другие создали подлинную романтику этой совсем не романтичной эпохи. Визбор -- певец мужества в трудных условиях, истинной доблести несмотря ни на что, столь не модного в наш прагматичный век мужского рыцарства. Атрибуты его героя -- "вот это для мужчин -- рюкзак и ледоруб", кабина взлетающего самолета -- "пошел на взлет наш самолет", отсек подводной лодки -- "наша серая подлодка в себя вобрала якоря". Когда слушаешь эти песни сейчас, в девяностых, сердцем овладевает острая ностальгия по собственной юности... Я был знаком и дружил с Юрой более двадцати лет, с 1962 года. До сих пор помню распахнутые по-летнему окна в доме на Неглинной улице -- угол Кузнецкого моста, где в огромной коммунальной квартире, на одной лестничной площадке с управлением культуры, жили такие молодые тогда Юра и Ада, сразу одарившие меня счастливым игом своих песен. Начинались шестидесятые годы -- время надежд, горячих споров, стихов и песен. И, пожалуй, комната Юры и Ады, где кипели яростные дискуссии, беспрерывно звенела гитара, собирались друзья и друзья друзей, была одним из песенных центров столицы и всей нашей страны. Во всяком случае, такой она казалась тогда мне -- ленинградцу. С первой же встречи Визбор поразил меня богатством и многогранностью своей натуры. Автор песен, журналист, литератор, спортсмен, художник, обаятельнейший и талантливый собеседник, он повсюду сразу же становился центром компании, ее энергетическим источником. Как всем по-настоящему талантливым людям, ему была свойственна творческая щедрость и нечастая способность искренне радоваться удачам своих собратьев по песням. Именно от него я услышал впервые песни Юлия Кима, Геннадия Шпаликова и многих других, в ту пору еще не известных мне авторов. До сих пор многие песни, и не только Юрины, я слышу как бы поющимися его голосом. В том числе и свои ранние. Я хорошо помню Грушинские фестивали самодеятельной песни на Волге, под Самарой, собиравшие порой более ста тысяч человек. Стотысячная толпа сидела на горе, у подножья которой на волжской протоке была оборудована сцена-плот в форме гитары. Грифом гитары был трап, по которому на сцену поднимались выступающие. Паруса яхт с другой стороны плота образовывали задник. Конкурсные концерты длились, как правило, до глубокой ночи. А после этого -- еще концерт членов жюри, в которое входили, конечно, тоже авторы песен: Сергей и Татьяна Никитины, Виктор Берковский, Дмитрий Сухарев, Александр Дулов и другие. Восхождение каждого из них по трапу на плот-гитару сопровождалось дружными аплодисментами. Но когда на сцену поднимался Юрий Визбор, вся гора, погруженная в темноту, вспыхивала тысячами фонариков и взрывалась ураганом аплодисментов. И ураган этот долго не стихал. Таких оваций стотысячной аудитории, самой большой в нашей стране, а может быть, и на всей планете, не знал никто. На этих фестивалях, где мы с Юрой попеременно возглавляли жюри, не обходилось порой без курьезных историй. Как раз в то время вышел телефильм "Семнадцать мгновений весны", где Визбор сыграл роль Бормана и немало гордился, когда его опознавали на улице. Я помню по-июльски жаркий день фестиваля. Мы с Юрой в одних плавках идем по тропке к берегу, а вслед нам и навстречу в таких же купальных нарядах друг за другом гуськом движутся сотни молодых людей. Прямо за нами идет стайка молоденьких девушек, и вдруг одна из них, самая хорошенькая, на которую Визбор скосил глаза, говорит подруге: "Смотри, Маша, как мужик на Бормана похож". "Да что ты, Нина, -- отвечает вторая, -- ну нисколечко не похож!" Юра расстроился, покраснел и буркнул сердито: "Саня, ну, что за идиотка! Это я-то не похож на Бормана!" Выйдя на берег и искупавшись, мы сели в тенек, и Юра взял в руки гитару. Вокруг сразу же образовался молчаливый кружок слушателей. А надо сказать, что как раз в это самое время на поляне фестиваля во всю работало "предварительное жюри", проводя отбор авторов и исполнителей на заключительный конкурсный концерт. Мы с Юрой, как почетные гости и руководители "Большого жюри" -- от этой изнурительной работы были освобождены. Послушав пару Юриных песен, один из слушателей произнес: "Слушай, парень, чего ты здесь просто так поешь? Ты иди покажись в жюри -- тебя обязательно на конкурс пропустят". Кажется, тогда на берегу Волги мы с Юрой и сочинили вместе шуточную песню с придуманным им припевом: "Омск, Томск, Москва, Чита, Челябинск". В другой раз нам была выдана байдарка, на которой мы вдвоем катались по живописным волжским протокам. День был воскресный, и все островки были усеяны загорающими телами. Мы никак не могли наладиться вместе грести, и Юра, старый "ас" гребного спорта (каковым он себя считал), все время угнетал меня едкими замечаниями. Вдруг мы заметили, что с соседнего уединенного островочка усиленно машут две загорающие там девицы. "Меня опознали", -- самодовольно улыбнулся Визбор, -- давай подгребем". Подплыв поближе, мы обнаружили двух совершенно незнакомых, весьма привлекательных, но уже сильно навеселе бабенок, одна из которых громко заявила: "Зинка, себе я оставлю этого толстого. А ты с чернявым забирай вторую поллитру и греби вон на тот островок". Услышав это, мы с Юрой, не сговариваясь "рванули" в два весла от берега. Уже почти на середине Волги Визбор сказал: "А ведь неплохо гребем. Чего я к тебе придирался?" На каждом Грушинском фестивале традиционно устраивались футбольные матчи: "Сборная Куйбышева" против "Сборной гостей". В каждом из этих матчей Юра принимал обязательное участие, играя, как правило, в нападении. "Смотри, сам Визбор играет". Но однажды, получив удачный пас, Юра стремительно помчался по правому краю и, легко миновав защиту, напрямую вышел к воротам. Тут уж было не до почтения. "Лысого держи, лысого", -- заревела толпа. Никогда не забуду, как однажды, уже после большого конкурсного концерта, окончившегося в четвертом часу утра, сонное и донельзя усталое жюри во главе со мной пыталось распределить места победителям. Юре из исполнителей больше всех понравился дуэт "Кляксы" из Челябинска, которому он предлагал дать первое место. Против этого, однако, выступили Александр Дулов и Сергей Никитин. Все длительные мои попытки добиться согласия между ними ни к чему не привели. Пришлось ставить вопрос на голосование. В результате Юрино предложение было "завалено" большинством в два голоса. И тут-то выяснилось, что эти два голоса принадлежат жене Дулова -- Маше, которая представляла в жюри журнал "Турист" и Татьяне Никитиной -- жене Сергея. Обозлившийся Визбор по своему обыкновению "завелся", покраснел и сказал: "Ну, погодите, я на следующий фестиваль привезу всех своих трех жен и буду иметь перевес в один голос". Характер Юрия не был простым. Он любил первенствовать и никакого соперничества решительно не признавал. Когда на общем концерте кому-то другому хлопали больше, чем ему (как казалось), он краснел и сердился, хотя старался не подавать вида. Правда, случалось это нечасто. В те годы, когда сам я еще редко выступал со своими песнями, он в своих концертах довольно часто их пел. Один из его биографов -- Ролан Шипов отмечает, что по частоте исполнения у него на втором месте были песни Ады Якушевой, а на третьем -- мои. По этой причине некоторые из моих старых песен -- "Кожаные куртки", "Деревянные города" да и некоторые другие -- часто приписывали Визбору. В связи с этим вспоминается история, произошедшая со мной в начале семьдесят седьмого года на борту научно-исследовательского судна "Академик Курчатов", пересекавшего Атлантический океан. Мне в каюту неожиданно позвонил начальник радиостанции и сказал: "Ну-ка иди скорей в радиорубку -- тебя Би-Би-Си передает..." Не слишком обрадовавшись этой новости, я все же пошел в радиорубку, а когда вошел, то увидел, что там уже сидят капитан, первый помощник и еще один член экспедиции "в штатском", которого в команде называли "Федя -- лохматое ухо". Из динамика несся мой голос, поющий песню. Все присутствующие обратили на меня свои участливые взоры -- так смотрят на дорогого покойника. Сесть никто не предложил. Наконец песня кончилась, и диктор Британского радио произнес: "Мы закончили очередную передачу из цикла "Русский магнитофониздат": поэты-певцы, не признаваемые Советским правительством..." Взгляд первого помощника, устремленный на меня, приобрел стальную жесткость и непримиримость. "Перед вами только что прозвучала, -- продолжал диктор, -- песня Юрия Визбора "Чистые пруды" в исполнении автора..." "Ну что, слышали?" -- сказал я присутствующим и ушел. Помню, году в шестьдесят седьмом Юрий Визбор приехал в Ленинград в командировку от журнала "Кругозор" вместе со своим талантливым приятелем -- фоторепортером Виктором Сакком. Появился первый очерк о ленинградских бардах -- в том числе и обо мне. Сохранилась гибкая пластиночка, где Визбор сам исполняет мою "Канаду", сообщив перед этим слушателям, что делает это вместо автора потому, что "Городницкий, как всегда, между двумя экспедициями, и его огрубевшие руки плохо справляются с гитарой". Справедливости ради надо отметить, что мои "огрубевшие руки" до сих пор с гитарой справляются плохо... Радиограмму о смерти Юры я получил на борту "Витязя", который в это время стоял в порту греческого города Пирей, и наша бортовая радиостанция работала только на прием. Это неожиданное трагическое известие было ударом не только для меня, но и почти для всех участников экспедиции. Вечером того же дня мы собрались, тесно набившись в моей довольно-таки просторной каюте -- научные сотрудники, моряки, водолазы, механики. Всю ночь пели Юрины песни -- их знали все. За переборкой мерно поскрипывали швартовые концы, гудели суда в ночном порту. В распахнутом окне над темными Афинами тускло светила одинокая звезда Парфенона. Только на третий день, когда вышли в море, заработал передатчик. Мы послали радиограммы соболезнования и отдали Юре последние почести. И я подумал: "Ему бы это понравилось". Юра любил море. И не только море: суровую и непокорную Арктику, неприступные и постоянно манящие горы, необъятные просторы пятого океана. Его привлекала не только экзотика, хотя и это было. В первую очередь его привлекали люди, вступающие в единоборство со стихией и с собой, проявления их душевных качеств на границе человеческих возможностей. С песнями Юрия Визбора вошли в нашу жизнь действительная мужская романтика, понятия о деле, достойном настоящих мужчин, и, наконец, столь не модное сейчас рыцарство. Именно поэтому его песни уносят с собой подводники и альпинисты, полярники и космонавты. Именно в этом секрет неистребимой привязанности молодежи к Юриным песням. Он любил море. На мой пятидесятилетний юбилей принес в подарок сине-белый военно-морской флаг, на котором было написано "Старшему матросу А. Городницкому от матроса Ю. Визбора". Я спросил у него: "Юра, а почему же старшему?" "А я тебя моложе, -- ответил он, -- на полгода. Дольше проживу". И засмеялся. Таким вечно молодым он и остается... Какие только песенные открытия не совершались нами в шестидесятые годы! Казалось иногда, что, придя в гости, на день рождения или просто так, люди только для того и собирались, чтобы не | поговорить, не потанцевать, а именно -- попеть. Каждая новая песня "авторская" была радостью. Здесь и тонкие лирические песни ?-- Ады Якушевой ("Синие сугробы" или "В речке Каменке"), и полные мужской силы песни столь много обещавшего тогда Михаила Анчарова, и знаменитое "Бабье лето" трагически погибшего молодого поэта и режиссера Геннадия Шпаликова. Это -- в Москве. А в Ленинграде пели в турпоходах и просто дома песни механика Валентина Вихорева ("Лето уходит на юг"), молодого физика Бориса Полоскина ("Ты идешь то тайгой, то болотами"), инженера-строителя Евгения Клячкина ("Ни страны, ни погоста" на стихи Бродского), тренера по фигурному катанию Юрия Кукина ("Париж", "Город") и многие другие... Я вспоминаю, как в 1965 году в переполненном зале Дворца культуры имени С. М. Кирова на Васильевском острове, где проходил заключительный концерт I Ленинградского конкурса самодеятельной песни, на сцену вышел молодой человек с пышноволосой курчавой головой и, смущенно улыбаясь, представился как "тренер по фигурному катанию". Потом он взял гитару и запел: "А я еду, а я еду за туманом". Так сразу, одним махом, вошел в авторскую песню Юрий Кукин, без которого нельзя теперь представить ни авторскую песню незабвенных шестидесятых, ни нашу тогдашнюю ленинградскую жизнь. Песни Кукина с удивительной быстротой стали распространяться по всей стране. Эта популярность не была сродни шумной эстрадной популярности некоторых современных бардов, покоряющих многотысячные дворцы спорта. Песни Кукина негромко пелись у дымных костров геологических экспедиций, в тайге и среди болот, где он кормил комаров наравне со всеми. Так они обрели свою подлинность, доверительность разговора, задушевную интонацию, мягкий, едва ощутимый юмор. Лирический герой Юрия Кукина далек от "суперменства", он не кичится своей страстью к путешествиям и тяготам экспедиционной жизни, в нем нет ничего показного. Наоборот, он как бы просит извинения за органическую неспособность жить атрибутами мещанского уюта, наблюдать восходы с закатами из окна и "колера" -- на выставках. Для него "берег не место для встречи, а скорее -- начало пути". Несмотря на внешнюю мягкость разговора, полное отсутствие поучающего назидательного тона, восклицательных знаков в строке, эта жизненная позиция Кукина -- чрезвычайно тверда. Юрий Кукин обладает несомненной поэтической одаренностью, хотя стихи в его песнях не всегда равноценны, они часто поражают своей удивительной точностью и образностью: И что кролик -- всего только кролик, А король, он и голый -- король. Или: Горы головы в землю упрятали, Обхватив их руками дорог. Любимые герои песен Кукина -- сказочник, канатоходец, волшебник и, наконец, клоун -- персонажи, несущие людям добро и улыбку, избавляющие их от грусти и уныния: Если же внезапно истинную грусть Как-нибудь случайным жестом обнаружу, Я подпрыгну вверх и я перевернусь, И тогда опять вам буду нужен. За обликом клоуна в этой, одной из лучших песен Юрия Кукина, легко угадывается сам автор с его бескорыстной добротой и грустной улыбкой. Песни Юрия Кукина, приглашающие собеседника путешествовать во времени и пространстве, зовущие в реальный мир тайги и нереальный мир сказок, которые переплетаются, -- подобие золотого ключика, открывающего добрую волшебную страну, "край забытого детского сна". В этом секрет их долговечности и жизнеспособности, их неистребимой романтики в наш, увы, прагматический век. В этот период, где-то в середине шестидесятых, у авторской песни стало закладываться и другое направление -- появилась целая плеяда молодых самодеятельных композиторов, как правило, начисто лишенных музыкального образования, которые стали придумывать под гитару мелодии на полюбившиеся им стихи. Так в рамках "авторской песни" возникло еще одно альтернативное направление -- "второе искусство" в песенной музыке. Наиболее яркими его представителями стали доцент Московского института стали и сплавов Виктор Берковский, автор знаменитой в те годы песни "Гренада" на стихи Михаила Светлова, "поющие физики" Сергей и Татьяна Никитины, создавшие целую песенную антологию русской советской и мировой поэзии, кандидат химических наук Александр Дулов, автор прекрасных песен на стихи Николая Гумилева, Мориса Карема и других поэтов, уже упомянутый Евгений Клячкин и некоторые другие авторы. Несмотря на жестокую (и, как правило, необъективную) критику со стороны "композиторов в законе", песни, созданные этими представителями технической интеллигенции, быстро запоминались, подхватывались и в короткое время становились известными по всей стране, хотя никаких записей ни на радио, ни на фирме "Мелодия" в те поры не было и даже быть не могло. В музыкальном творчестве Евгения Клячкина особое место занимает цикл песен на стихи Иосифа Бродского. Поэзия Бродского -- по-видимому, крупнейшего русского поэта нашего времени, как будто совсем не нуждается в гитарном сопровождении. Да и сам Нобелевский лауреат неоднократно высказывал свое равнодушное отношение к жанру авторской песни. Что же побудило Евгения Клячкина, автора многих популярных песен на собственные стихи, обратиться к сложной и, на первый взгляд, далекой от песенного мира поэзии Бродского? В чем причина того, что именно благодаря музыке Клячкина, написанной к поэме "Шествие" и некоторым другим стихам Бродского в начале шестидесятых и в семидесятые годы, стихи эти, ни разу не опубликованные в печати в те "застойные" времена и бывшие достоянием сравнительно узкого круга московских и ленинградских интеллигентов, знакомых с ними изустно или .по бледным машинописным копиям "Самиздата", сразу стали популярны и известны по всей стране? Хорошо помню, как в сибирской тайге и ленинградских электричках геологи, туристы, студенты, распевали в ту пору чеканные строки: "И значит, не будет толка от веры в себя да в Бога, и значит, остались только иллюзии и дорога". Появившиеся в то глухое безвременье песни Клячкина на стихи Бродского вместе с песнями Галича, Окуджавы, Кима и раннего Высоцкого, заложили основы "магнитофониздата", вызвали множество подражаний и послужили великому делу приобщения к истинной поэзии людей, от нее далеких. Дело, видимо, прежде всего в чутком поэтическом слухе Евгения Клячкина, его редкой музыкальной одаренности, давшей возможность извлечь для слухового восприятия внутреннюю сложную, но гармоничную мелодию стихов Бродского, во всей их многоплановой полифонии. Ему, как никому другому, удалось уловить не только музыку самих стихов, но и авторскую манеру их чтения. Мне неоднократно приходилось слышать, как Бродский читает свои стихи и, кажется, что при всей внешней непохожести пения Клячкина на глуховатый чуть завывающий голос читающего поэта, звук гитарной струны, щемящий, иногда кажущийся резким до диссонанса, внезапная смена лирической плавной мелодии ("Ах, улыбнись, ах, улыбнись, вослед взмахни рукой") драматичным и напряженным мотивом ("Жил-был король..."), создают близкое по знаку к авторскому чтению силовое поле. Услышав хотя бы раз в музыкальном прочтении Клячкина эти стихи или такие, например, как "Ни страны, ни погоста" или упомянутых уже "Пилигримов", в мелодии которых слышится вагнеровские отголоски, уже не хочется слушать их иначе. Так поэзия Бродского, взятая "с листа", получила как бы отдельное звуковое существование. В песнях на стихи Бродского полностью реализовался безусловный талант Клячкина-композитора, автора удивительных мелодий ("Баллада короля", "Ах, улыбнись", "Романс скрипача" и многие другие). Талант этот сочетается с высоким вкусом в музыкальной интерпретации сложных поэтических монологов, где голос автора неуловимо переплетается с голосами его театральных героев -- Арлекина, Коломбины, Честняги, князя Мышкина, и вновь возвращается к их создателю, человеку, как и они обреченному на одиночество и непонимание во враждебном ему мире, сам воздух которого для него губителен. И здесь мы переходим к самому главному. Когда я вспоминаю ранние стихи Бродского, написанные еще в Ленинграде, в бесславные для нас, его современников, годы судебной расправы над ним как над "тунеядцем" и последующего изгнания, то невольно сам собой возникает вопрос, почему его прекрасные стихи тех лет -- "Джон Донн", "Письма римскому другу" и другие, воспринимающиеся сейчас как классика и далекие от обличительной политизированной поэзии, такой, например, как песни Галича, вызвали, тем не менее, откровенно неприкрытую враждебность у партийных и литературных чиновников брежневской поры, да и сейчас служат красной тряпкой для подкармливаемых этими чиновниками охранных отрядов, состоящих из полуграмотных ревнителей "истинно русской" поэзии? Не потому ли, что в самой интонации этих стихов, как прежде великих стихов Мандельштама, органично содержится чуждый им дух одинокого, непокорного, мучимого мировой скорбью неприкаянного мыслящего интеллигента, само существование которого чревато угрозой их сытому благополучию? Именно это ощущение обреченности в бездуховном мире, где утрачены действительные ценности, трагическая щемящая интонация стихов, подчеркнутая и усиленная музыкой, является основной особенностью этих песен, дает тот гармоничный синтез, который обеспечивает им долгую жизнь. И еще одно интересное и уникальное по природе своей явление. Начиная с середины шестидесятых годов вокруг авторской песни начало развиваться движение "самодеятельной песни". Многочисленные любители авторской песни, люди разных возрастов, специальностей, в самых разных концах нашей огромной страны, стали объединяться в клубы самодеятельной песни, петь песни любимых ими авторов, пытаться сочинять сами, устраивать песенные фестивали. В моем родном Ленинграде авторская песня в конце пятидесятых -- начале шестидесятых годов появилась и развивалась как бы отдельно от Москвы. Основными ее истоками с одной стороны были "геологические" (именно геологические, а не туристские) песни, изустно переносившиеся в многочисленных экспедициях ленинградских геологических организаций -- таких как Всесоюзный геологический институт, мой родной Горный институт. Институт геологии Арктики. В Ленинграде интерес к самодеятельной песне стал заметно проявляться уже в начале шестидесятых. Мало-помалу появился круг активных любителей этого жанра, который весной 1965 года провел 1-й городской конкурс авторов и исполнителей. Я хорошо помню заключительный концерт этого конкурса, который проходил на Васильевском, в битком набитом театральном зале Дворца культуры им. Кирова. Мне вместе с Окуджавой довелось участвовать в работе жюри этого конкурса. Именно на этом концерте впервые и заявил о себе совершенно неизвестный до того Юрий Кукин, вызвавший бурные аплодисменты всего зала. Рождение авторской песни в Ленинграде связано с клубом "Восток", который нашел себе пристанище в Доме культуры работников пищевой промышленности, разместившемся в старинном дворянском особняке, неподалеку от "Пяти углов" на улице Правды, дом 10. Запущенный этот особняк, выстроенный в ложноклассическом стиле, с флигелями, украшенными лепными карнизами, охватывавшими с двух сторон небольшой дворик, в центре которого чернела тяжеловесная и чужеродная здесь статуя Ильича в широких мешковатьк брюках, на долгие годы и даже десятилетия стал крупнейшим центром авторской песни в стране. Основу клуба составила группа молодьк ленинградских авторов, в число которых вошли Евгений Клячкин, Борис Полоскин, Валентин Вихорев, Валерий Сачковский, Юрий Кукин, Валентин Глазанов, исполнители авторских песен Виталий Сейнов и Михаил Кане, некоторые другие. Назван был клуб -- "Восток" -- по имени первого космического корабля, на котором Юрий Гагарин поднялся с Земли в космос. Интересно, что этот первый песенный клуб, родившийся в 1961 году, вовсе не был "клубом самодеятельной песни" -- он объединял прежде всего авторов и исполнителей, а не любителей этого жанра. И не только ленинградцев -- участие в концертах и в работе клуба принимали живший очень недолго в те годы в Ленинграде Булат Окуджава, приезжавший часто сюда из Москвы вместе с театром на Таганке и отдельно от него Владимир Высоцкий, быстро подружившиеся с клубом Михаил Анчаров, Ада Якушева и Юрий Визбор. Так что можно считать, что в середине шестидесятых ленинградский клуб "Восток" стал основным центром авторской и самодеятельной песни. Сейчас, оглядываясь назад, я никак не могу понять -- что же притягивало сюда молодьк авторов? Здесь не было никакой студии или, как сейчас говорят "творческой мастерской", возглавляемой каким-либо знаменитым мэтром, способным отечески погладить по голове или преподать уроки поэтического и музыкального мастерства. Не было также и средств массовой информации, которые могли бы помочь начинающим авторам завоевать аудиторию. Была только тесная комната, милостиво выделенная клубу администрацией, в которой можно собираться вечерами, читать стихи, петь песни, спорить, курить, разговаривать. Поначалу встречи устраивались в молодежном кафе "Восток", на первом этаже дворца, в первый понедельник каждого месяца, но число желающих сразу же оказалось во много раз больше числа посадочных мест, а эпизодические концерты в Малом зале Дома культуры также не спасали положения. Тогда, с осени 1965 года, под яростным натиском любителей песни и совета кафе "Восток", администрация ДК начала проведение цикла абонементных концертов под общим названием "Молодость, песня, гитара" в Большом зале ДК, вмещавшем около 900 человек, хотя и этого вскоре стало мало. Так начались знаменитые абонементные концерты клуба "Восток", пользующиеся неизменным успехом вот уже около тридцати лет. Вечера эти не были концертами. Скорее это были дискуссионные клубы, где яростно обсуждались и сами исполнявшиеся песни, и все многочисленные, в том числе и острейшие, проблемы, с ними связанные. Первыми ведущими этих вечеров в "Востоке" стали литературовед доктор филологических наук, работавший тогда в Пушкинском Доме АН СССР, Юрий Андреевич Андреев и кандидат искусствоведения, музыковед Владимир Аронович Фрумкин. Это был удивительный дуэт двух людей, совершенно противоположных друг другу во всем -- от внешности и темперамента до художественных и политических взглядов. Они всегда находились в постоянной взаимной оппозиции и, может быть, именно это обеспечивало неизменный успех проводившихся вечеров и остроту разворачивающихся дискуссий. Надо сказать при этом, что тогдашние вечера клуба "Восток" были первым и далеко не безопасным опытом песенной и разговорной гласности после десятилетий сталинской немоты. Гласности, которая все это время, начиная с основания клуба, постоянно находилась под неусыпным оком ленинградского КГБ, а также Дзержинского райкома партии и горкома. Неслучайно руководителей клуба время от времени вызывали в соответствующие инстанции и делали грозную накачку или вербовали в стукачи. Я хорошо помню, как дважды отменялись в "Востоке" концерты Окуджавы и Высоцкого, как директор Дома культуры, пожилой запуганный насмерть еврей с боевыми орденами, носивший славную фамилию Ландау, принимал валидол после каждого вызова в райком и жаловался, что у него грозят отобрать партбилет. Это было время, когда в Ленинграде, так же как и в Москве, авторская песня, начиная с Окуджавы, была сразу же встречена враждебно. Против нее объединились вместе, как это ни кажется теперь странным, и партийные идеологи, и творческая интеллигенция -- прежде всего, композиторы и музыковеды: такие, например, как один из самых интересных комментаторов классической музыки Энтелис. К ним скоро присоединились и литераторы. Все они дружно предали авторскую песню анафеме, решительно отказав ей в праве на существование. При этом партийные и комсомольские идеологи утверждали, что песни эти развращают молодежь, в то время как блюстители профессиональности убедительно доказывали, что это -- дешевая и недолговечная форма массового искусства, где нет ни поэзии, ни музыки. Так, в одном из своих выступлений в клубе "Восток", запечатленном на кинопленке в фильме "Срочно требуется песня", о котором речь пойдет ниже, музыковед Энтелис сравнивал эти песни с модным в то время шлягером "Мишка, Мишка, где твоя улыбка?" и утверждал, что не пройдет и года, как песни эти будут полностью забыты. Мне неоднократно приходилось видеть этот фильм, ставший теперь историческим, на разного рода песенных вечерах, в частности, на праздновании двадцатипятилетия клуба "Восток" в Ленинграде, и каждый раз зал встречает реплику Энтелиса смехом и аплодисментами. И все-таки это были первые "полуоткрытые" дискуссии. "Полуоткрытые" потому, с одной стороны, что они во многом контролировались и режиссировались "власть предержащими" и "композиторами в законе", а с другой -- вовлекали в разговор широкие слои ленинградской молодежи и, прежде всего, технической и творческой интеллигенции, которой уже в те времена зажать рот бьшо не всегда просто. Память об этих вечерах, ставших теперь достоянием истории, сохранили магнитофонные записи, сделанные на старых допотопных и тяжелых бобинных магнитофонах несколькими бескорыстными энтузиастами. Старейший из них -- Николай Федорович Курчев, благодаря которому эти материалы сохранились для потомства и частично использованы здесь. Интересной особенностью первых вечеров-концертов "Востока", начавшихся с 1965 года, бьшо то, что в них принимали участие одновременно и самодеятельные авторы песен, и профессиональные поэты, композиторы и исполнители -- такие, например, как композиторы Андрей Петров, Микаэл Таривердиев, Ян Френкель, Александр Колкер, поэты-песенники Лев Куклин, Ким Рыжов, Олег Тарутин и другие. Для чего это делалось? Вот как ответил на этот вопрос 20 октября 1965 года ведущий первого абонементного концерта 1-го сезона шестьдесят пятого -- шестьдесят шестого годов Владимир Фрумкин (расшифровка магнитофонной записи сделана Н. Ф. Курчевым): "Нам хотелось бы слить воедино, соединить две песенные волны, которые до сих пор существовали и развивались параллельно -- это профессиональная песня и самодеятельная песня. Мне вспоминается почему-то такое сравнение: мы присутствуем при торжественном открытии канала, который соединяет две реки. Знаете, как это обставляется всегда? Вынимается последний кубометр земли из перемычки, перемычка размывается, и две реки благодарно сливаются вместе. Правда, бывают два способа -- либо взорвать перемычку, либо мирно вынуть оттуда последний оставшийся кубометр. Нам хотелось бы надеяться на мирный способ. Цель этих вечеров будет достигнута, если и те, и другие -- и профессиональные и самодеятельные авторы -- почерпнут для себя много нового и свежего. В этом случае не останутся в накладе и зрители. Они у нас, кстати, не только зрители, но и участники. Давайте забудем о том, что в зале есть какое-то возвышение, что мы разделены рампой, и договоримся, что мы все здесь -- равноправные участники творческого совещания, на котором будем показывать друг другу что умеем делать, и обсуждать это. Вот так нам мыслится стиль этих вечеров. Может быть, я открываю вам секрет, но сначала мы хотели делать отдельно вечера профессионалов и самодеятельных авторов, а потом решили в качестве эксперимента попробовать соединить их и посмотреть, что из этого получится". На этом первом вечере профессионалов представляли композитор Андрей Петров, весьма известный и популярный в ту пору, и поэт-песенник Лев Куклин, песни которого "Голубые города" и некоторые другие были тогда на слуху у молодежи. Самодеятельные авторы были представлены гостем из Москвы Александром Дуловым и ленинградцами Борисом Полоскиным, Евгением Клячкиным, Валентином Вихоревым, Виталием Сеиновым и Валерием 1Сачковским. Александр Дулов пел ставшую к тому времени уже знаменитой среди моих коллег-геологов песню на стихи Игоря Жданова "Сырая тяжесть сапога", а также песни на стихи Виктора Сосноры, Юнны Мориц, Александра Кушнера, Олега Тарутина. Закончил он под бурные аплодисменты всего зала песней, которая уже тогда пользовалась всеобщей любовью -- "Хромой король", на . слова бельгийского поэта Мориса Карема: Железный шлем, деревянный костыль -- Король с войны возвращался домой. Солдаты пели, глотая пыль, И пел с ними вместе король хромой. За ним выступал Евгений Клячкин, который спел "Сигаретой опиши колечко", "Этот город -- он на вид угрюм", "На Театральной площади" и другие. После этого ведущий Фрумкин предложил начать дискуссию, однако из зала долго никто выступать первым не решался. Тогда ведущий вызвал к микрофону одного из сидящих на сцене -- Бориса Полоскина, который сказал, что говорить пока не о чем, надо бы продолжить концерт. Однако выступивший следом Лев Куклин сказал: "Для меня нет никакой разницы -- профессиональная песня или нет. Есть деление только на хорошие песни и на плохие. Если песни хорошие -- значит, они профессиональные. Мне как-то вспоминается, что "Марсельеза" это, в общем, самодеятельная песня, да и "Интернационал" написан тоже не членом какого-нибудь творческого союза. Лучшие революционные песни тоже созданы любителями. Достаточно вспомнить, скажем, "Варшавянку", которая написана Кржижановским". Андрей Петров был более критичен: "Я впервые слушаю песни самодеятельных авторов. Раньше слушал только песни Булата Окуджавы и Новеллы Матвеевой. У Окуджавы прекрасные стихи, а музыка -- малоинтересна. Интонации его песен идут от блатных песенок. Новелла Матвеева гораздо более интересна в музыкальном отношении -- у нее много элементов, идущих от народной песни. И великолепные стихи. Нужно сказать, что в исполнении профессиональных актеров они много теряют от эстрадной манеры исполнения. Относительно сегодняшних песен хочу сказать, что наметился большой разрыв в отношении к ним музыкальной общественности и широкого круга слушателей. Среди этих слушателей чаще всего встречается равнодушие к официально пропагандируемым песням профессиональных авторов, в то время как песни, пользующиеся широкой популярностью, встречают резкую критику профессионалов. Откуда пошел этот разрыв? Началось это лет десять назад, с эпохи культа личности -- всем надоело холодное искусство -- появилась тяга к искусству эмоциональному, сложному по чувствам и простому по проникновенному исполнению. Однако многие композиторы и поэты по инерции продолжали творить по-старому. Отсюда -- расхождение во вкусах, в симпатиях, особенно в тематике. Одна из причин появления и популярности самодеятельных авторов состоит в том, что они восполнили отсутствие песен, которых .не написали профессиональные поэты и композиторы. Отмахиваться от этого явления нельзя. Хотелось бы остановиться отдельно на текстах. Должен сказать, что в профессиональных песнях не часто встречаешься с такими блестящими стихами. Музыкальная же сторона почти всех песен слабее и уступает стихам. В целом у Александра Дулова вкус, пожалуй, немного выше: строй стихов и музыки отличается большим здоровьем. В песнях Евгения Клячкина, слышится что-то из салона двадцатых-тридцатых годов. Было бы интересно встретиться с этими авторами в Доме композиторов и подробнее поговорить об их песнях. Мечтаю о времени, когда по стране будут не единичные самодеятельные авторы, а будут такие же массовые увлечения песней, как в Италии или во Франции". А вот что сказала на этом вечере сотрудница Пушкинского Дома Галина Шаповалова: "Мне как фольклористке радостно слышать все то, что поют здесь и в поездах. Это хорошо потому, что после долгих лет официальной поэзии начинают, наконец, звучать свободные молодые голоса. У фольклористов всегда стоит один вопрос -- существует ли советский фольклор? Сегодня видно, что он существует! Он -- перед вами, здесь. Это то, что любимо всеми, всеми распевается. У песни даже неизвестен автор -- значит, она затрагивает всех и каждого". Время, однако, показало, что доброжелателей из числа профессионалов бьшо не так уж много. Тем приятнее вспоминать о них по прошествии четверти века. Но вернемся к первому абонементному вечеру. Во втором отделении профессиональные эстрадные артисты в сопровождении эстрадного инструментального ансамбля под управлением Александра Бадхена исполняли песни Андрея Петрова на стихи Льва Куклина, Юлии Друниной и Николая Глейзарова. Закончилась концертная программа популярной песней Петрова на стихи Геннадия Шпаликова к кинофильму "Я шагаю по Москве". Зал принимал песни дружелюбно, награждая артистов аплодисментами. И все-таки вызывающие эстрадные наряды Нонны Сухановой и других исполнителей, их шаблонная манера общения с "публикой" выглядели чужеродно после первого отделения, как бы вернув слушателей в мир официозной эстрады. Оживление в зале вызвал только выход на сцену артиста Малого Оперного театра Артура Почиковского, который должен был петь песню на стихи Льва Куклина про башенные краны. Появление его рослой фигуры, действительно похожей на башенный кран, сопровождалось смехом и дружной овацией. В конце второго отделения дискуссия была более бурной. Вот что сказал, например, радиоинженер Михаил Дмитрук: "Вот композитор Петров говорил, что есть разрыв между официальной и самодеятельной песней. В чем же, все-таки, разрыв? В том, что, по-моему, в официальной пропагандируемой песне нет права на конфликт, на переживания. Какой там конфликт? Единственный, который бывает -- это: он уехал -- она осталась или наоборот: она уехала -- он остался. И чем (аплодисменты, шум) разрешаются эти конфликты? -- Скоро приедет! (Шум). А в тех песнях первым зачинщиком был Окуджава. И он в своих песнях отстаивал право человека на другие конфликты. Он первый отважился петь про переживания, про жизненные конфликты, а что касается полублатного мотива, -- ну, что ж, несмотря на такой мотив, песни все же получились гуманистичнее в смысле любви к человеку, чем профессиональные песни. Его песни -- о простых людях, о простых и понятных всем нам чувствах. Песни эти ценны еще и тем, что они проникнуты романтикой, например, романтикой городских кварталов. А у профессионалов только и романтика, что жизнь в палатках и на новостройках. А ведь в палатках иногда живут люди, которые поехали только за длинным рублем! (Аплодисменты)". Все участники вечера, сидевшие в зале, получили опросные анкетки, где спрашивали их мнения о лучшей песне на вечере, кто больше понравился и каковы пожелания. Абсолютное большинство зрителей решительно высказалось в пользу первого отделения, в пользу самодеятельной песни. Вот отрывки из анкет. "Нельзя ли обойтись без пошлости во втором отделении? Зал смеялся, когда пела Нонна Суханова о "первой встрече". Хорош контрастец! Хотели, так как свистеть в зале неприлично, послать на сцену свисток от физфака ЛГУ, но жалко стало свистка. Неумение Дулова держаться перед микрофоном в тысячу раз лучше кокетничанья (особенно отвратительного, когда оно восходит от мужчины, а было и это) исполнителей из второго отделения. Уважаемый музыковед Фрумкин! И вы серьезно можете говорить о тех и этих песнях? Это же несовместимо! Вы же умный человек, неужели вам не стыдно этого контраста? Да, были и во втором отделении неплохие песни (хотя они и исполнялись манерно), но в общем -- тягостное впечатление". "Пусть больше поют самодеятельные авторы -- Петрова мы слышим и по радио". "Товарищи, где ваше чувство меры? Две половины вашего концерта не стыкуются. Публика смеется над вами. Нельзя путать настоящие песни с большим подтекстом с песнями эстрады". "В дальнейшем не сочетать эстраду с самодеятельными песнями и их исполнителями. Сравнение -- увы -- не в пользу эстрады. Ей не хватает искренности и непосредственности". "В принудительном порядке отправить профессиональных поэтов и композиторов в турпоходы". И прочая, и прочая, и прочая... После первого концерта было проведено еще несколько "комплексных" вечеров, где одно отделение занимали самодеятельные авторы, а второе -- "профессионалы". Так, 10 ноября 1965 года в первом отделении абонементного концерта выступал один из ведущих ленинградских эстрадных композиторов Александр Колкер с очень популярными в то время профессиональными исполнителями Марией Пахоменко и Александром Серебровым, а во втором отделении -- автор этих строк, как известно, никогда вокальными талантами не отличавшийся. На гитаре мне аккомпанировал Валентин Вихорев. Часть моих песен в этом концерте пел молодой артист-исполнитель Илья Резник, ставший позже весьма популярным и преуспевающим автором, немало песен написавшим для Аллы Пугачевой. Тогда это был высокий, застенчивый и красивый юноша, очень похожий на молодого Блока. На этом концерте он пел песни "За белым металлом", "Палаточные города", "Черный хлеб", "Бермудские острова", "Над Канадой". Много лет спустя, после долгого перерыва, уже в наши дни, я неожиданно встретился с ним в Ленинграде на перроне Московского вокзала по дороге в Москву. Мы стояли возле вагона "Красной Стрелы", когда рядом с нами величественно проплыла высокая солидная фигура в бобровой шубе и такой же шапке. "Познакомься, -- сказал я жене, -- это один из столпов современной эстрады". Илья с высоты своего великолепного роста скептически оглядел мою затертую нейлоновую куртку и милостиво протянул два толстых пальца. "Да, -- произнес он, снисходительно улыбнувшись. -- Еду в Москву встречать Аллочку из Италии. А ведь представляете, с чего я начинал? -- неожиданно обратился он к моей жене, -- я пел когда-то песни вашего мужа!" И, лучезарно улыбаясь, величественно проследовал дальше. Как раз в эту минуту двое провожатых доставили в наш вагон Юлия Кима, насквозь продрогшего в своей короткой не по-зимнему курточке и кепке и, судя по запаху, уже изрядно согревшегося по дороге к вокзалу. Как непохож был этот маленький замерзший человек на монументальный облик Ильи Резника! "Вот, полюбуйся, -- сказал я жене, -- два полюса современной песни". Но вернемся в 1965 год. Песню "Чистые Пруды" на этом концерте исполнял Евгений Клячкин. Надо вообще сказать, что еще с тех давних лет между ленинградскими авторами установились самые дружеские отношения. Каждый из этой небольшой группы -- Вихорев, Клячкин, Полоскин, Глазанов, Кукин -- с удовольствием распевали песни друг друга, радовались успехам товарищей. Я ощущал это в первую очередь, так как практически ни петь, ни играть не умел и постоянно пользовался услугами моих доброжелательных коллег. Среди нашей небольшой компании сразу же установилась обстановка дружеской откровенности, подразумевавшей полное отсутствие каких бы то ни было проявления зависти и недоброжелательства при самой резкой и нелицеприятной критике в глаза. Помню, летом того же 1965 года, на Всесоюзном слете в Бресте, Посвященном героям и жертвам Отечественной войны, был устроен фестиваль самодеятельной песни, председателем жюри которого был маршал Конев. "Жюрил" он довольно своеобразно. Так, выслушав одну из песен, снял свою высокую маршальскую фуражку, утяжеленную золотым шитьем, вытер платком пот на лысом яйцеобразном черепе и негромко, как бы с некоторым удивлением, сказал микрофон: "Хорошая песня -- без похабщины". Песня немедленно заняла первое место. Что касается нас, ленинградцев, то мы вышли, все четверо, и заявили, что соревноваться друг с другом не хотим, а набранные каждым из нас очки просим суммировать для ленинградской команды. Это обеспечило первенство Ленинграду по самодеятельной песне. Интересно, что дружба эта и взаимное доброжелательство, столь нетипичное для пишущих людей, сохранились потом на долгие годы, несмотря на то, что жизнь нас развела. Помню, как радовались Мы все, спустя уже много лет, когда Юрий Кукин, долго молчавший, вдруг разразился новой песней "Ни горя, ни досады". Все это казалось вполне естественным, и только переселившись в Москву, где отношения между ведущими бардами оказались совсем не простыми, я понял цену этой ленинградской дружбы. Вспоминаю, как Валя Вихорев сказал мне как-то: "Прости, старик, я тут твою мелодию использовал. Не возражаешь?" Речь шла о мелодии песни "Геркулесовы Столбы", частично взятой за основу в песне Вихорева "На Соловецких островах". Так же, примерно, поступил и Юрий Кукин, взяв полюбившуюся ему мелодию "Атлантов" для своей песни "Солдат Киплинга". Так же, без зазрения совести, поступил и я, приспособив мелодию песни Юрия Кукина "Мой Маленький гном" для своей новой песни "Над Владивостоком". А может быть, все дело в том, что этим мелодиям нашим, вместе взятым, была грош цена в базарный день, и мы все это четко сознавали? Что же касается того давнего вечера с моим первым выступлением в "Востоке", когда Клячкин и Резник распевали мои песни, а Клячкин еще и аккомпанировал мне на гитаре вместе с Вихоревым, то от него остались только выцветшие любительские фотографии да несовершенные записи на старых пленках. Помню, что "Пиратскую" песню ("Пират, забудь о стороне родной") и "Атлантов" пели вместе со мной все присутствующие на сцене авторы -- Клячкин, Полоскин и Вихорев. Дискуссия "по поводу творчества представленных аудитории профессионального композитора Александра Колкера и самодеятельного автора Александра Городницкого" также развернулась острая. И опять, несмотря на старания В.Фрумкина и Ю.Андреева, пытавшихся установить "дипломатический" стиль разговора, аудитория решительно высказалась в пользу самодеятельной песни. На этом эксперимент с совместным выступлением в одном концерте "самодеятельных" и "профессиональных" авторов закончился. На следующем абонементном концерте выступал московский поэт-песенник Лев Ошанин, уже без опасного соперничества "самодеятельных авторов". Он читал свои стихи, а затем профессиональные певцы и ансамбли, в том числе Э. Хиль и О. Нестерова исполняли песни на его стихи, написанные композиторами Э. Колмановским, А.Островским, А. Долуханяном, А. Новиковым и Я.Френкелем. Дискуссии же не было вообще. Одна из анкет так комментировала этот вечер: "Ни молодости, ни песни, ни гитары". Автор другой, студентка ЛГУ Т. Чичасова, сожалела "...Не хватало только Бена Бенцианова и одного циркового номера. Ужасная неловкая казенная обстановка и всеобщее разъединение. То, что объединяло нас раньше, ушло. И это очень жаль". В последующих концертах пели уже, в основном, самодеятельные авторы, вместе с которыми охотно и успешно выступали профессиональные ленинградские поэты Олег Тарутин, Леонид Агеев и другие. А вот композиторы уже не отваживались. Приехал как-то, правда, из Москвы только вошедший в моду Миказл Таривердиев, но узнав, что ему придется выступать "вместе с самодеятельностью", оскорбился и наотрез отказался участвовать в концерте, оставив вместо себя молодую исполнительницу Елену Камбурову, которая пела песни Окуджавы в музыкальной аранжировке Таравердиева, сильно их исказившей. Самого Окуджаву на сцену "Востока" партийные власти старались не допускать. Дело доходило до грустных курьезов: сам Окуджава стоял за сценой, в то время как со сцены объявляли об отмене концерта "ввиду его болезни". И все-таки продолжались концерты и дискуссии, а приезжавшие в гости и с выступлениями москвичи Александр Дулов, Юрий Визбор и Ада Якушева, завидовали -- "Вот нам бы такой клуб!" На одном из концертов в декабре 1966 года после выступления Александра Дулова и Олега Тарутина, по инициативе Владимира Фрумкина, развернулась острая дискуссия о "профессионализации" авторских песен. Дело в том, что к этому времени в самом Союзе композиторов состоялось несколько вечеров, посвященных проблеме самодеятельной песни. В декабре 1966 года первый вечер-диспут прошел во Всесоюзном Доме композиторов в Москве. Выступали там Александр Дулов, Юлий Ким, Сергей Никитин с квартетом и Юрий Кукин. Вечер этот длился с половины седьмого до половины двенадцатого. В ленинградском отделении Союза композиторов тоже был устроен вечер, также вызвавший ожесточенную дискуссию. Из самодеятельных авторов в нем принимали участие Евгений Клячкин и я. Несколько композиторов выступили на этом вечере с уничтожающей критикой прослушанного. "Все это -- торжество вопиющей музыкальной безграмотности", -- заявил один. Другой (Александр Колкер) сказал: "Когда я слышу песни Городницкого, то ощущаю немедленную потребность спуститься вниз в буфет и чего-нибудь выпить, потому что трезвый человек такие песни слушать не может!" На упомянутом же очередном абонементном концерте в "Востоке" по предложению Фрумкина был проведен такой эксперимент" одна и та же "авторская" песня звучала сначала в исполнении автора в сопровождении гитары, а затем -- в обработке профессионального композитора и в исполнении профессионального инструментального ансамбля. Начали с популярной песни Юрия Визбора "Серега Санин". Сначала прозвучала песня в исполнении Визбора под гитару, в записи на бытовой магнитофон, а потом -- она же, но в обработке профессионального московского композитора Кирилла Акимова, в Сопровождении инструментального ансамбля и в студийной записи. Композитор, из самых, видимо, лучших побуждений, предпослал песне героическое музыкальное вступление, типичное для эстрадных песен, потом перешел на ритм вальса, а потом, в самых драматических местах, акцентировал трагизм текста замедлением ритма. При этом песню, хотя и под инструментальный ансамбль, пел сам Юрий Визбор. Однако где-то уже в начале песни, когда он стал петь сильно растянутый композитором припев да еще в заунывном сопровождении аккордеона, в зале раздался шум, хлопки и откровенный смех. "Ну, вот, -- сказал Владимир Фрумкин, -- а теперь послушайте, что пишет журнал "Музыкальная жизнь" No 16 в статье за подписью Е. Надеинского о самодеятельных песнях. А пишет он следующее: "Пожалуй, это еще не песни, это -- полуфабрикаты. Песнями некоторые из них становятся под руками Кирилла Акимова и в исполнении Елены Камбуровой". Тут в зале раздались свист и шум, перемежающиеся с громким смехом и криками. Фрумкину долго не давали говорить. В той же статье, о которой вспомнил Фрумкин, жестокой критике с обвинениями в "непрофессиональности" вместе с Юрием Виз6ором подвергнута была и Ада Якушева. Поводом для этого послужили их выступления на нескольких концертах вместе с профессиональными эстрадными певцами. За это они и попали под обстрел... Эксперимент в концертном зале "Востока" продолжался. В качестве второй "подопытной" песни была использована песня Юлия Кима "Фантастика, романтика". Вначале была показана запись песни на бытовом магнитофоне в авторском исполнении, сделанная на вечере Юлия Кима в Ленинградском Университете в 1964 году. Портом эта же песня прозвучала в исполнении ленинградского ансамбля "Дружба" под управлением Александра Броневицкого. Прозвучала она "вполне прилично", и зал принял ее хорошо. "Видите? -- сказал Фрумкин, -- это более тактично сделано. Вот, теперь "Про кита" -- Кима. Напомнить авторское исполнение?" "Не надо", -- закричали из зала. Тем не менее, эта песня тоже прозвучала в авторском исполнении, записанном на университетском вечере. Затем ту же песню стал петь ансамбль "Дружба". Исполнение было, в общем, неплохим, однако, строчки песни перемежались с разного рода звукоподражаниями, чтобы рассмешить публику. В зале, действительно, начали смеяться и хлопать, хотя и неясно было, что означает этот смех -- одобрение или наоборот. В таком же порядке была дважды исполнена песня Юлия Кима "Про Кольку-хулигана". Ее пела Рина Зеленая, мастерски передавая детские интонации, и песня залу понравилась. Вот одна из присланных записок "Мне кажется, что только те аранжировки, в которых сохраняется характер, душевность или юмор песни, могут иметь успех и быть приняты слушателями. Если же аранжировщики начинают добавлять что-то свое, получается пошлость". В развернувшейся после дискуссии первое слово предоставлено было мне. Сохранилась магнитофонная запись этого выступления, сделанная Николаем Федоровичем Курчевым: "Мне кажется, что для настоящего профессионального композитора так называемая самодеятельная песня не страшна. Ее могут бояться только композиторы с дурным вкусом на поэзию, композито