кабря 1708 года, у Марии Барбары родилась дочь Катарина Доротея. Молодой отец, конечно, был обрадован, однако по давней фамильной традиции немецких мастеров всех цехов истинную гордость вызывало у отцов рождение сыновей, особенно первенцев, - им надлежало продолжать дело отцов, им передавались секреты мастерства, будь то род механиков, скорняков или музыкантов. 22 ноября 1710 года свершилось такое событие и в семье Баха: Мария Барбара подарила Себастьяну первенца - Вильгельма Фридемана. Пройдет два года - родятся в семье близнецы, но они умрут в младенчестве; через год же, в марте 1714 года, появится на свет еще сын, Карл Филипп Эммануель. А еще через год Мария родит третьего сына, Иоганна Готфрида Бернарда. Себастьян к июню 1715 года окажется сам шестым. Веймар был главным городом Тюрингии, достаточно оживленным. Но еще не был тем знаменитым Веймаром - городом поэзии, городом Гете и Шиллера, каким вошел в историю немецкой культуры в эпоху "Sturm und Drang". Издавна, однако, крепли корни культуры в этом городе. Замщелая, черепица на старых домах Веймара, готические стены зданий помнили еще Лютеровы времена. Для Себастьяна Баха Веймар был дорог памятью о Лютере, может быть, и о Генрихе Шюце, сочинения которого он изучал в ранней юности. Веймару суждено было стать и городом Иоганна Себастьяна Баха. В дни жаркого лета молодую семью придворного музыканта вместе с другими горожанами видели гуляющей в лесу за заставой. Часто ли? Такой напряженно-плодоносной проступает перед нами жизнь композитора-органиста, что трудно даже объять слухом и мыслью все созданное Себастьяном Бахом в веймарские годы. Не оцененные по достоинству современниками, произведения молодого композитора, сочиненные именно в Веймаре, - это великий, непреходящий, зрелый Бах. Слушателям нашего времени, вовлеченным в мир органной его музыки, трудно верится поначалу, что большая часть программ концертов состоит из произведений юности композитора. Концертный зал заполняют звуки органа; утихает какая бы то ни было критическая мысль; стоустый инструмент излагает покоряющие наш слух, сердце, сознание величавые мысли. Исподволь воображение рисует образ непременно "старого Баха", знакомого по распространенным портретам, в парике, в строгом камзоле; представляется образ музыканта трудной жизни, многодетного отца, уставшего от борьбы с церковной и бюргерско-чиновничьей рутиной. Каково же бывает удивление, когда по нотографическому справочнику неискушенный в биографии композитора слушатель узнает о том, что большинство этих знаменитых произведений создано в возрасте от 23 до 30 с небольшим лет! Музыкальное миросозерцание Баха нашло свое совершенное отражение в органных произведениях. Органная музыка наиболее отвечала философским, нравственным, поэтическим устремлениям времени. Орган был инструментом мышления Баха, как фортепьяно - Шопена, оркестр - Бетховена; "Бах мыслил органно" - эта фраза встречается во многих книгах о Бахе, не оставим ее в стороне и мы. Но нужна оговорка. Произведений для клавира Бах сочинил за свою жизнь больше, чем для органа. Он мыслил и "клавирно". Его гений столь всеохватен, что нельзя сводить его музыкальное мышление только или преимущественно к органному искусству. Бах был художником и мыслителем полифонии - это более общая характеристика его как композитора и музыканта. Совершенствование полифонии во всех жанрах музыки - главнейшая его художническая задача. Первые годы жизни в Веймаре Иоганн Себастьян служил гофорганистом герцога. Именно поэтому орган тогда и стал инструментом его полифонического искусства. Инструмент всемогущий, орган заменял компонисту я исполнителю оркестр, клавир и даже хор с сольными голосами. Сотни труб объединены в группы регистров. В отличие от других инструментов у органа регистры различимы по тембрам; трубы регистра имеют один тембр и разную высоту звучания. Десятки, сотни регистров. Своей богатой звучностью и разнообразием красок орган был вне сравнения с другими инструментами. Различались и чисто органные звуки, и голоса, окрашенные в тембры смычковых и деревянных духовых: скрипки, гамбы, контрабаса, гобоя, флейты, фагота. Слышались тембры, напоминавшие медные духовые, даже ударные, например звучание литавр. И тембры человеческих голосов; подобие человеческого голоса в органном звучании издавна так и называлось по-латыни: vox humana, другой регистр носил название "ангельского голоса" - vox angelica. В Веймаре Бах играл на органе дворцовой церкви. Это была странной архитектуры церковь. Высокая, трехэтажная, она имела в алтарной части сооружение в виде удлиненной, сужавшейся к потолку пирамиды. Прихожане по-свойски добродушно называли это алтарное сооружение "дорогой в царство небесное". Орган же этой церкви, хотя и имел немного регистров, был превосходным инструментом. Веймар времен Баха не был еще "германскими Афинами", но, кажется, здесь Себастьян меньше чувствовал духовное одиночество, чем в каком-либо другом городе за все годы скитаний. В капелле служили способные музыканты. В Веймаре жил дальний родственник Себастьяна по материнской ветви, сверстник его, исполнитель, композитор, теоретик музыки Иоганн Вальтер. Впоследствии он станет весьма известен своими трудами, в частности "Музыкальным лексиконом", где даст сведения и о нескольких Бахах, конечно, и об Иоганне Себастьяне. Уроженец Эрфурта, Вальтер получил образование в тамошнем университете, изучал философию и право. Восемнадцати лет он служил уже в родном городе органистом. Не исполнилось ему и двадцати, как вышло в свет его "Наставление о сочинении музыки". Исподволь готовя свой "Лексикон", Вальтер вел переписку с теоретиками музыки и композиторами. Эрудированный молодой ученый ценил виртуозное мастерство своего родственника, именно с ним Себастьян ездил в Мюльхаузен, его друг ассистировал ему во время выступления и был свидетелем артистического успеха органиста. Вальтер служил музыкантом в городской церкви Веймара; там стоял орган с большим количеством регистров, чем в дворцовом храме, поэтому, возможно, Себастьян упражнялся и на этом инструменте, а Вальтер был иной раз первым и единственным слушателем новых прелюдий, фуг, токкат "ш. фантазий своего друга. Музыканты обменивались нотами произведений композиторов Германии, Италии и других стран. Занимались переработкой их, каждый в своем духе. Это было увлекательное состязание в искусстве полифонии. Время отдало полное предпочтение подобным трудам Баха: его переложения концертов и сочинений других жанров оказались богаче, жизненней. Один лишь пример: фуга си минор на тему итальянского композитора, старшего современника Баха, Корелли (579). Она в оригинале имела 39 тактов. Себастьян развил тему в интерпретации для органа до 102 тактов. Писал Бах клавирные и инструментально-оркестровые произведения. Есть сведения о том, что кое-что создано им по советам приятеля. Вальтер превосходил друга ученостью. Он пользовался веймарской библиотекой и в введении к "Музыкальному лексикону" вспомнил с благодарностью о тех "сведениях о музыке и музыкальных деятелях", которые он "мог почерпнуть в превосходной библиотеке города Веймара". Многим он мог делиться с Бахом. Друзья были знакомы домами. Себастьян стал крестным сына Вальтера. В часы оживленных бесед композиторы обменивались музыкальными темами, предлагая друг другу затейливые формы развития их. Достоверно известно, что летом 1713 года они обменялись "загадочными канонами". Такие каноны записывались в нотах для одного голоса. Моменты и интервалы вступления других голосов должны были угадать сами исполнители. Даже сохранилась одна дата: свой ответный хитроумный канон Бах принес Вальтеру 2 августа. Приятели подшучивали один - над другим. Себастьян изумлял всех свободным чтением с листа пьес любой трудности. Этим он не прочь был погордиться. Однажды Вальтер решил разыграть Баха. Сочинил сложнейший этюд и, положил нотную тетрадь на клавикорд. Он ждал сегодня гостя. Себастьян в хорошем расположении духа вошел в кабинет и по привычке сразу устремился к клавикорду. Вальтер под предлогом заботы о завтраке вышел из комнаты, однако стал наблюдать за гостем в дверную щель. Тот уверенно сел за инструмент, чтобы сыграть неизвестную пьесу. Прозвучали вступительные фразы - и осечка. Новая попытка - опять конфузил. Вальтер увидел вытянувшееся лицо Себастьяна, нервные движения рук. Не выдержал и расхохотался за дверью. Бах понял шутку хозяина. Хитро и учено придуманный экзерсис не поддался его рукам! Назовем еще одного собеседника и доброжелателя Баха веймарской поры - скромного, образованного филолога, помощника ректора гимназии Иоганна Матиаса Геонера. Горячо любящий музыку, Геснер часто слушал органную и клавирную игру Себастьяна; с восхищением он любовался молодым виртуозом. Запомним, читатель, это имя: Геснер. Не раз посещал Веймар и бывал в семье Себастьяна его школьный товарищ Георг Эрдман. Он охотно напевал арии, петые ими когда-то в Ордруфе и Люнебурге. Вспоминались даже похороны почтенных горожан, когда им, мальчикам-хористам, платили гроши. Эрдман хвалил Себастьяна за артистическое владение органом, слушая дома его игру на клавесине. Но сам он выбрал чиновничье поприще. И потому охотно переводил разговор о музыке на рассказ о выгоде службы при дворах других европейских держав. Например, при российском. Император Петр охотно берет на службу полезных и знающих людей. Сам он, Эрдман, почитал бы большой удачей поступить на службу правительству России: жалованье там платят несравненно большее, чем в немецких княжествах... Однокашник Себастьяна достигнет своего, но, увы, память у него окажется короткой, и в тяжкую пору жизни Баха Эрдман не протянет руку помощи своему лицейскому товарищу... В Веймаре же они встречались друзьями, хотя и чужды были Эрдману и малопонятны пылкие поиски Баха в искусстве полифонии. Не сильный в словесных рассуждениях, Бах предпочитал излагать свои сердечные порывы и мысли, обращенные к друзьям, в нотной записи, в звучаниях органа или клавесина. Вальтер и тот прерывал речи, уступая первенство импровизациям своего друга. СЛАВА ВИРТУОЗА Бах - поэт и философ высшей формы многоголосия, фуги. Органные фуги чаще всего предварялись прелюдиями. По ритуалу богослужения они исполнялись порознь. Прелюдии - пьесы, гомофонной формы, с главенствующим голосом, со свободной, так называемой фигурационной разработкой. Соединенные с фугой, прелюдии создавали драматическую коллизию. Воспринимались они с фугой как единое целое, как единый цикл. Уважительное отношение к органной музыке передавалось в народной среде от поколения к поколению. Вспомним пушкинские строки из трагедии "Моцарт и Сальери"; ...высоко Звучал орган в старинной церкви нашей, Я слушал и заслушивался. Сызмальства привыкали к многоголосной музыке, с годами появлялась способность оценки игры органистов. Сидевшие в храме спиной к органу прихожане не видели самого музыканта. Они слушали и следили за звучанием импровизированной или заранее сочиненной прелюдии и за голосами, ведомыми в фуге. Узнавали фугу по мелодическому "бегу" голосов. Один передает другому тему, принявший ее голос "бежит" дальше, слышится и следующий голос, объявляющий эту же тему. В начале фуги звучал ведущий голос; знали, что он показывает тему в главной тональности, органист вводит второй голос - объявлялась побочная тональность, третий голос снова возвращал к главной тональности. Органист заканчивал первую часть (экспозицию). Во второй части меняется последовательность голосов. Идет искусная разработка темы, автор-музыкант дает волю своей фантазии, подчиненной, однако, строгим законам многоголосия. Развертывается звуковое действо, голоса вступают в различных последовательностях, улавливаются разные тональности. Мелодия иногда трудноузнаваема: она увеличивается в длительности своей или сокращается, звучит в зеркально обращенной форме, приобретает новый звуковой облик. Тема фуги могла развиваться ровно, иной раз многоголосные построения звучали, как бы перемещаясь: в направлении восходящем или нисходящем. Фуга поражала спокойным и сдержанным изложением мысли или захватывала виртуозно-патетическим складом. Пространные фуги содержали иной раз оба этих, казалось бы, несхожих признака. Поражало умение органиста сочетать самые как будто противоречащие один другому регистры. И достигать красоты звучаний. Музыкант ведет фугу к высшей точке напряжения. Но в тот же момент ощущается начало нового развития движения. И эта фаза многоголосной музыки оказывается еще напряженней, еще более могучей. Но движение переходит в новую форму. Захватывает дух на конечной вершине фуги, в ее коде, то есть завершении. Игра Баха па органе, как и исполнение воскресных кантат в храмах, обсуждались потом у домашних очагов - в бюргерских семьях и во дворцах, в гимназии и консистории, в беседах, возникавших в почтовых дилижансах и светских гостиных. Имя молодого Баха-виртуоза становилось все более известным. Многие из приезжих считали обязательным для себя посетить службу в придворной церкви п. послушать ого. Сам органист не виден был за инструментом, находившимся на хорах третьего этажа. Только наезжавшие музыканты да знатные гости, быть может, допускались на галерею и вблизи видели веймарского гофорганиста. Изумляла техника игры. "Ногами он исполняет на педалях каждую тему и всякий пассаж так же правильно и точно, как бы руками", - говорится о Бахе в одном старом сборнике сведений о знаменитых музыкантах: "ноги его как будто наделены крыльями, если судить по быстроте, с какой они двигаются по клавишам педали", - свидетельствуется в другой книге. Уверяли, что молодой органист, "не довольствуясь проворностью своих удивительно развитых пальцев, брал в зубы палочку и во время игры, нагибаясь, нажимал ею на добавочные клавиши мануала...". В похвалах молва, как видим, доходила до анекдотических преувеличений! Самому Баху доводилось опровергать иные слухи. Но ведь и они вырастали из каких-то зерен правды? Пустили было слух, что "старый Бах" (а отцу нескольких детей едва перевалило тогда за тридцать!) любил в скромной одежде сельского учителя заходить в маленькие церкви сел и городов (Себастьян действительно был прекрасным ходоком!), садился на органную скамью, минуту-другую изучал управление и первыми же пассажами, могучими, неслыханными в скромной церкви, не то восхищал, не то пугал присутствующих при сем... Дивились игре странника, и кого-нибудь осеняла дерзкая мысль: это не кто иной, как сам Бах перед ними, или дьявол творит наваждение немыслимыми звучаниями органа... Из биографии в биографию переходит не подтвержденный, однако, документами рассказ о встрече органиста с кронпринцем Фридрихом. Не то в 1713, не то в 1714 году веймарский музыкант оказался в городе Кассиле перед бравым боевым генералом-кронпринцем (благодаря женитьбе на сестре шведского короля Карла XII он станет вскоре королем Швеции). Иоганн Себастьян играл на органе. Кронпринц якобы настолько был поражен искусством виртуоза, что тут же снял с пальца перстень с драгоценным камнем и протянул его органисту. Спустя более чем четверть века эту историю, как достоверное воспоминание, опишет в своей книге ученый деятель Константин Беллерман. Он выразит особое удивление игрой Баха на педали: "Ноги органиста, как птицы, метались с одного клавиша педали на другой, и в ушах слушателей раздавались тяжелые, гулкие, как раскаты грома, звуки". И далее добавит с подобострастием к кронпринцу: "И если он (то есть Бах) заслужил такой подарок только за ловкость своих ног, что же пожаловал бы ему принц, если бы он призвал на помощь ногам еще и руки?" Подобные рассказы - пример всеобщего восхищения невиданной свободой обращения Баха с царственным инструментом. Рассказы рождались в среде канторов и органистов захолустных городков и деревень, возникали в дворцовых кругах. В причудливых созданиях молвы, несомненно, отражена истина о расширявшейся славе веймарского органиста. К Иоганну Себастьяну обращались за советами о поддержании в порядке или о перестройке органов магистраты и консистории разных городов. Герцогу было лестно держать у себя такого способного мастера. И он давал милостивое согласие на своеобразные гастрольные поездки гофорганиста. Сохранились документально подтвержденные сведения о нескольких выездах Баха из Веймара. Осенью 1713 года его пригласили в Галле. Там строился большой орган. Задуман он был органистом Вильгельмом Цахау, известным музыкальным педагогом, у которого, в частности, учился в отрочестве Гендель. Год назад Цахау умер, но строительство органа продолжалось, значительная его часть уже была возведена. Кому поручить пробу и осмотр сооружения? Обратились к молодому знатоку дела Баху. Себастьян с волнением прикоснулся пальцами к клавиатуре, ногами - к педали инструмента, уже выверенного строителями. Служители надувают мехи за фасадом величественного многотрубного сооружения. Все приходит в движение - и клавиши мануалов, и клавиши педалей, и клапаны управления; воздух, разбиваясь на сотни струй, заставляет трубы звучать на разные голоса, в разных регистрах. Этот миг одухотворения материи, еще недавно безмолвной и косной, Иоганн Себастьян переживал с внутренним трепетом и восторгом. ...В Галле приехал уже не юноша, а зрелый и знатный мастер. Он остался доволен сооружаемым величественным инструментом. Дал нужные советы для завершения работ. Патрон музыки в Галле Август Беккер пригласил гостя показать свою игру. Неизвестно, что исполнял и импровизировал Себастьян. Но восхищение было, видимо, столь сильное, что органисту сразу же предложили стать преемником Цахау. Бах представил себе, каким будет новый орган в готовом виде, оценил по достоинству лестное предложение. Не раздумывая дал согласие. Уже нарисовал себе картину жизни с семьей в понравившемся городе. Более того, написал даже "пробную кантату". Возможно, он уже томился на службе у герцога... Едва выйдя из почтовой кареты в Веймаре, Себастьян с радостью сообщил жене о своем намерения. Молодой матери, прижившейся с семьей в Веймаре, не хотелось сниматься с гнезда. Тем более что здесь едва ли не постоянно жила у Бахов ее старшая сестра, помогала по хозяйству и уходу за детьми. На досуге Иоганн Себастьян взвесил "за" и "против". Герцог терпим и не мешает ему создавать большую музыку. А доходы? Он узнал, что, несмотря на высокий ранг покойного Цахау, он, Бах, в Галле будет иметь гульденов куда меньше. Себастьян пошел на попятный. В Галле его отказ вызвал недовольство, его упрекнули в корысти, там прослышали, что веймарский герцогский двор после поездки органиста прибавил ему жалованье. Завязалась неприятная переписка, она затянулась до весны 1714 года. Черта характера: в искреннем увлечении, согласиться с чем-то, а потом, пообдумав, остыть и отказаться, - нередко портила отношения Баха с сослуживцами и высокопоставленными особами. В почтительнейших письмах высокоуважаемому господину Беккеру и чтимой коллегии Бах скромно оправдывается, объясняя положение дела. А те наступают и, наконец, открыто упрекают в том, что их предложение он принял, дабы поднять свой вес в кругах герцогского двора. В начале 1714 года Иоганн Себастьян, не скупясь на слова признательности и похвалы деятелям Галле, с достоинством отводит обвинения. Больше упреков из Галле не поступало. Впрочем, упреки эти не были лишены основания. Именно после поездки в Галле Баху увеличили жалованье со 156 гульденов до 229, а вскоре оно возросло еще более. В марте 1714 года он получает новую должность: теперь Бах не только гофорганист, но и концертмейстер капеллы. В том же 1714 году Иоганн Себастьян побывал в Лейпциге. Он давно хотел повидать университетский город Саксонии. Лейпциг гордился питомцами, вышедшими из стен университета. Среди них был Готфрид Лейбниц, ученый, дипломат, философ, чье имя славилось в Европе. В Лейпциге создано музыкальное общество, названное именем другого здешнего воспитанника, едва ли не самого известного в Германии композитора, Георга Филиппа Телемана, чьи сочинения хорошо знакомы Баху. Телеман преуспевал в разных видах музыки - в ораториях и кантатах, в оркестровых сюитах, в концертах и увертюрах. Он легко переходил от духовной музыки к светской, от од к застольным песням. Телеман, однако, был далек Иоганну Себастьяну как художник. Он охватывал поверхность музыки, Бах шел в глубь ее. Будучи старше Иоганна Себастьяна на четыре года, этот блестящий композитор переживет Баха почти на семнадцать лет. Его шумная слава заслонит на время известность Баха-композитора, хотя как виртуоз исполнитель тот уже в веймарскую пору почитался в музыкальных кругах Германии выше Телемана. В Лейпциге продолжал сочинять музыку, писать книги знаменитый Иоганн Кунау. Ему было 54 года, когда Бах приехал в Лейпциг. Больше четверти века Кунау занимает почетную должность кантора школы знаменитой церкви св. Фомы. С детства Себастьян изучал сочинения лейпцигского композитора и бережно хранил у себя собственноручно переписанные ноты его произведений; он знал и о книгах Кунау. Этот остроумный писатель, автор трактатов о музыке, вспоминался в беседах с Вальтером. Между тем в Веймар пришло письмо из гостеприимного Галле. Механики завершили строительство могучего органа. Магистрат и совет церкви Богоматери приглашают для пробы органа и первого концертирования на нем знаменитого Кунау, а также опытного практика-музыканта Ролла из города Кведлинбурга; третьим заблаговременно приглашается веймарский гофорганжст Себастьян Бах. Яисъмо прислал лиценциат прав Август Беккер, который, несмотря на недавнюю тягостную переписку с Бахом, сохранял к нему дружеское расположение. 22 апреля 1716 года Себастьян посылает в Галле письмо с благодарностью за приглашение. Оно поражает обилием лестных выражений. Хочется привести его полностью как документ, свойственный эпохе и той среде, в которой вращался служивый художник. "Высокородный особочтимый господин. Весьма обязан Вам за Ваше совершенно благосклоннейшее и исключительное ко мне доверие Вашей высокородной милости, а также и всех Ваших высокочтимых коллег; мне доставляет величайшее удовольствие почтительнейше служить Вашему высокоблагородию и по возможности удовлетворить требованиям в предстоящем испытании. Прошу сообщить это мое решение высокочтимой коллегии, при этом засвидетельствовать мое всепокорнейшее почтение и поблагодарить за совершенно исключительное доверие. Так как Ваша высокородная милость неоднократно, а не только сейчас, утруждала себя из-за меня, то я позволю себе с покорнейшей благодарностью заверить, что для меня на протяжении всей моей жизни будет величайшей радостью называться Вашей высокородной милости высокочтимого моего господина покорнейшим слугой Йог. Себ. Бах, концертмейстер" {*}. {* В переводе Я. С. Друскина.} Открытие органа состоялось в Галле 3 мая 1716 года. Испытание инструмента прошло как празднество, звучало много музыки, произносились речи. Найдено в архиве меню званого обеда, устроенного церковным советом в честь гостей-музыкантов и депутатов, посетивших Галле ради такого торжества. Мы можем представить себе хозяев и гостей, сидящих за длинным столом, покрытым домотканой скатертью. Известно даже, во что обошелся этот обед совету: 11 талеров и 12 грошей, кроме расходов на прислугу. Бодрящих и освежающих напитков выпили на 15 талеров и 14 грошей, даже на сумму, большую, чем стоили яства. На блюдах, которыми был уставлен стол, мы видим щуку, копченую ветчину, пирожки, сосиски со шпинатом, баранину. Гости были, кроме того, потчеваны горячей спаржей, гарниром из гороха и вареной тыквы, а также весенним салатом и молодым картофелем. Среди сладостей виднелись на столе засахаренные пластики лимона и варенье, сваренное, возможно, из вишен сада настоятеля церкви Богоматери. Себастьяну было что рассказать Марии Барбаре по возвращении домой. Ну как же, читатель, автору удержаться и не заглянуть здесь в грядущее: судьбе угодно будет спустя несколько лет снова свести имя лейпцигского кантора Кунау с именем Баха, а пятилетний первенец Фридеман, шустро бегающий по уютной квартире Бахов и севший вот сейчас за клавикорд, чтобы показать отцу упражнение, выученное им, впоследствии станет знатным музыкантом, органистом того самого города, где побывал только что Себастьян, и даже войдет в историю музыки "галльским Бахом"... В 1716 году Иоганн Себастьян совершил еще два путешествия. Одно - в милый памятью о многих Бахах Эрфурт. Оттуда пришло приглашение бывшему воспитаннику Люнебургского лицея - тоже для испытания органа. Другая поездка - в Мейнинген, где жила семья его родственника Иоганна Людвига Баха, который принадлежал к "мейнингенской ветви" музыкантского рода. Больше века назад там поселился Липс, сын Фейта Баха. О нем смутно помнили потомки, зато его сын, внук Фейта, уже пожилой родственник Иоганна Себастьяна, был очень уважаем в семье Бахов. Веймарский гость поразил невиданной глубиной и беглостью исполнения на клавесине труднейших сочинений - своих и чтимых Бахами немецких сочинителей. И доставил истинное удовольствие музыканту, сыграв наизусть его клавирные пьесы, В Веймар до Баха из разных городов доходили все новые похвалы его исполнительскому искусству. Однако отзывов записных критиков в печатных изданиях о его композиторском даре в эти годы не было. Лишь одно высказывание о Бахе - сочинителе музыки отыскано на страницах книги, вышедшей в свет в 1717 году под названием "Заново открытый оркестр". Автор ее, уже известный читателю гамбургский теоретик музыки Иоганн Маттесон, посвятил такие строки нашему мастеру: "Я слышал некоторые произведения известного органиста в Веймаре, господина Иоганна Себастьяна Баха, - церковные произведения для упражнения. Они созданы столь хорошо, что заставляют отнестись к этому мужу с высоким уважением". Маттесон инкогнито слушал Баха, очевидно, в Веймаре. Он разглядел композиторский дар органиста. КАНТАТЫ В НОВОМ СТИЛЕ После первой поездки в Галле, весной 1714 года, Бах был назначен концертмейстером. Он оставался и в должности гофорганиста, ему вменили теперь в обязанность сочинение кантат для воскресных и праздничных служб в дворцовой церкви Веймара. Музыкальное миросознание композитора-полифониста уже нашло совершенное воплощение в органных произведениях. Но сочинение кантат он любил и даже отдавал предпочтение этому виду композиторского и исполнительского труда. Здесь слово соединялось с музыкой! До сего времени Иоганн Себастьян называл свои кантаты мотетами, оставаясь верным старой певчески-оркестровой форме музыки, сочинявшейся на тексты из священного писания или духовных стихов лютеровского времени. С арнштадтской поры, изучив опыт Букстехуде и других мастеров, он писал кантаты в установившейся манере на собственные тексты - переложения из Евангелия. В сравнении с мотетами "эпохи строгого письма", достигшего своего высокого развития в XVI веке, это был уже относительно новый стиль духовных кантат. Не было, как раньше, полного подчинения партий инструментальной музыки партиям хора и солистов, голоса певцов теперь зву- чали, когда того желал сочинитель, тоже "инструментально". То было время дальнейшего обогащения полифонического искусства в жанре духовных кантат. Искусство обретало новые возможности музыкального повествования на евангельские сюжеты и темы. Но тексты евангелистов, даже обрабатываемые самими сочинителями музыки, ограничивали музыкальные возможности жанров. Теперь в кантатах свободнее сочетались арии, ариозо, речитативы с партиями хора, инструментов и оркестра в целом в сопровождении органа. Открылись большие просторы для соединения вокальных и инструментальных голосов. Бах и его великий сверстник Гендель гениально завершали развитие старой ариозно-хоральной кантаты и, обогащая полифонию, заимствуя вековой опыт итальянской музыки, перешли к форме кантат и ораторий на тексты поэтов, близкой концертной. Хотя в основе и новых стихов лежали канонизированные церковью тексты. С Бахом - автором кантат, сочинявшихся в старом духе, - в наше время познакомиться трудно. Эти кантаты редко звучат в концертах. Они известны лишь исследователям, умеющим слышать музыку в нотной записи. И в этих кантатах содержатся гениальные фрагменты. Альберта Швейцера восхитила посвященная неизвестно чьей памяти заупокойная кантата "Actus tragicus" (106). С полной достоверностью не установлена принадлежность текста ее Баху, но доверимся интуиции Швейцера и других исследователей. Швейцер без сомнения приписывает текст кантаты автору и находит этот текст одним из самых совершенных в музыкальном отношении, он восхищается воззрением Баха на жизнь человеческую, завершаемую актом смерти, как актом, принимаемым "с миром", ибо благословляется и этим актом вечность всеобщей жизни. Исследователь прослеживает эту линию как сквозную в баховской "музыкальной философии", проходящую в его творчестве с юных лет до последних дней. Швейцер даже выразил сожаление, что Бах отдал дань моде и отказался от испытанной формы кантаты. Но того требовала сама жизнь искусства. Маттесон в Гамбурге шел даже дальше: он склонен был вовсе отказаться от хорала. В городе Зорау жил в эти годы поэт и проповедник-моралист Эрдман Ноймейстер, ему было уже лет сорок, и он выступал за введение новой формы духовной кантаты, писал стихи для композиторов. Навещая Веймар, Ноймейстер сблизился с Иоганном Себастьяном, сочинял стихотворные тексты для кантат в новом стиле. Темпераментный, широко мысливший деятель поэтического и ораторского искусства оказался на жизненном пути Баха одним из немногих современников, оценивших не только высокую одаренность музыканта как импровизатора и исполнителя-органиста, но и как композитора. Себастьян познакомился в Веймаре и с местным поэтом Заломо Франком, уже пожилым человеком, секретарем консистории; Франк был скорее поэтом-ремесленником, но старательным. К тому же, как служащий консистории, он угадывал запросы веймарского двора. И был покладист, позволяя Баху вносить изменения в текст своих стихов; больше двадцати кантат Иоганн Себастьян в веймарскую пору написал на тексты именно Заломо Франка. Одним из признаков обновленного жанра была трехчастная ария da capo, где первая, "головная", часть повторяется в виде третьей части. Новый стиль кантат сближал этот жанр со светской мадригальной музыкой. Ария da capo в соединении с речитативом позволяла, по словам Ф. Вольфрума, отражать "индивидуальные настроения" слушателей "в противоположность объективным словам Библии и духовной песне общины". Смягчались границы между стилем церковных и светских композиций Баха. Новая форма кантаты позволяла свободнее вводить в музыку мотивы народных песен и даже народных танцев, что несло с собой знакомые слушателю, близкие жизни образы. Кантата способна была вобрать живую сложность человеческого сердца, страдания и надежды человеческие, гармонию и страсть земной природы. Обогащение духовной музыки поэзией обосновывалось и теоретически. Веяния эпохи породили учение об аффектах, Affektenlehre. Это учение оказывало сильное влияние как раз на музыкально-драматические виды искусства. Иоганн Вальтер был знатоком этого учения и, конечно, мог благотворно влиять на своего друга-композитора. Речь шла о воздействии музыки на человеческие чувства. По теории аффектов приемы построения музыкальных пьес, сочетание средств музыкального искусства должны связываться с теми или иными, но всегда определенными ощущениями. Закономерностями таких связей и обязан пользоваться компонист, желающий полнее воздействовать на сердца людей. Были определены главнейшие состояния аффекта, которые надо знать музыканту: любовь, страдание, радость, гнев, сострадание, страх, дерзость, удивление. О чувствах, выражаемых средствами музыки, спустя много лет подробно напишет в своем "Лексиконе" Иоганн Вальтер. Теперь же он развивал эту теорию в беседах, затягивавшихся до позднего часа. Неудержимым в целенаправленности своей представляется нам Бах, выбивающийся из-под педантичной опеки чиновников и церковных догматиков. На портрете Себастьяна веймарских лет, писанном около 1715 года, мы видим волевого, сильного Баха с открытым лицом. Зеленый с красным камзол, обтягивающий статную, с широкими плечами фигуру, усиливает ощущение энергии, исходящей от фигуры деятельного человека. За кружкой домашнего вина, присланного из какойнибудь семьи Бахов или Леммерхиртов, приятели рассуждали о новой форме кантаты, о музыкальных новостях, достигавших Веймара. А в дальней спальне Мария Барбара, отпустив служанку, кормила грудью младенца или напевала колыбельную песенку - они не затихали никогда в семье Баха... К новой форме кантаты Бах обращался еще в 1712 или 1713 году. Сохранилась кантата (142) на слова Ноймейстера с ариями da саро в мадригальном стиле. Но Иоганн Себастьян не отказывался и от традиционной формы. Первая кантата, написанная им уже в должности концертмейстера и исполненная летом 1714 года, была и первой кантатой, написанной - предположительно - на слова Франка. Это одно из известнейших произведений "веймарского Баха": "Я много познал страданий" (21). В ней находят приметы сходства с "Actus tragicus", например, начало у обеих кантат - оркестровая "синфония". Очень красива в арии сопрано мелодия жалобы, передающая явственно ощущаемые вздохи. Учение об аффектах нашло отражение в арии тенора, при словах "буря и волны". Форма же арии da саро избрана Иоганном Себастьяном на этот раз только в дуэте сопрано и баса. Кантаты Баха веймарских лет не уступают сочинениям, написанным в последующие времена. Тридцатилетний композитор столь же совершенно работал в жанре кантаты, как и Бах, умудренный опытом. Исполнителями же - певцами, хором и музыкантами-инструменталистами - Бах в Веймаре располагал, по-видимому, даже более сильными, чем когда-либо. Одна из лучших в веймарские годы - праздничная баховская кантата (31) на текст Заломо Франка "Der Himmel lacht, die Erde jubilieter" ("Небеса смеются, земля ликует"). Она написана для хора, трех солистов и большого, даже величественного по тем временам оркестра: двух скрипок, двух альтов, двух виолончелей, трех труб, четырех гобоев, фагота, литавр и клавишного инструмента непрерывного сопровождения. Поражает оркестровое вступление. Соната - ярчайший пример изобразительной музыки Баха. Цельное "звукописное полотно", насыщенное радостными образами. "Невозможно передать словами, как увлекательно смеются небеса и ликует земля", - писал об этом полнозвучном вступлении Швейцер. Величально, в стремительном темпе выступает следующий за сонатой хор с оркестром. Ликованье в аккомпанементе. В середине номера сдерживается темп, но затем неторопливая лирическая мелодия хора сменяется быстрым темпом, в котором финальные голоса завершают эту часть кантаты. Образ полного энергии молодого Баха встает за хоровой фреской! Далее - с сопровождением струнных - звучат речитатив баса и басовая ария: здесь господствуют ликование и мужество. Вступает в роль солист-тенор. Доверительный речитатив контрастно сменяется веселящей дух арией, в ней снова воссоздается образ весенней природы; в арии тенора взволнованно развертывается картина вечного цветения "древа жизни", праздник света на земле. Следующий номер - короткий повествовательный речитатив сопрано и пространная, певучая, очень "концертно" звучащая ария, поддерживаемая голосом гобоя; эта ария идеально уравновешивает композицию кантаты, в которой до сих пор господствовали "массивы" мужских сольных голосов. Ария сопрано как бы приглашает слушателя к восхвалению в самом себе жизни мира. Финальный хорал снова утверждает тему ликования неба и земли. ...Здесь упомянуты три из дошедших до нас примерно двадцати духовных кантат Баха веймарских лет. Тогда Иоганн Себастьян впервые выступил как сочинитель светских кантат. В городе не было магистратской капеллы. Концертная музыка звучала только в апартаментах герцога. Иногда он выезжал с музыкантами за пределы своих владений. Достоверно известно, что в начале 1716 года веймарский герцог был приглашен соседом - герцогом Христианом Саксен-Вейсенфельским на празднование его 35-летия, назначенное на февраль. Каждый из гостей - владетельных особ - готовил подарки. На празднике собирались устроить зимнюю охоту в лесных угодьях, и Вильгельм Эрнст решил блеснуть своей капеллой. Он приказал Баху сочинить подарочное произведение. Так Иоганн Себастьян написал первую в своей жизни светскую кантату, Охотничью (208). Заломо Франк приготовил текст. Секретарь консистории знал вкусы правителей: побольше аллегорических картин и хвалебных песнопений! Поздравить новорожденного поэт пригласил мифологических богов, разыгрывающих праздничное действо; это Диана, Палее, Эндимион, Пан. В кантату вошло так много хороших тем и мелодий, что Бах не раз пользовался ими позднее. Исследователи отыскали фрагменты из подарочного сочинения не только в его светских кантатах следующих лет, но и в духовных. Иоганн Себастьян как композитор не проводил резкой границы между духовной и светской музыкой. Легкие изменения, нюанс - и музыкальная мысль получала новую эмоциональную окраску. В февральский зимний день на нескольких экипажах музыканты и певцы веймарской капеллы отправились в Вейсенфельс. И на этот раз, наверно, не обошлось без переодевания служилых артистов в костюмы гайдуков. Арии кантаты, речитативы, хоры в сопровождении оркестра звучали как застольная музыка во время охотничьего пира. Небольшая зала едва вмещала знатных охотников, важных гостей и хозяев, музыкантов и певцов. Воистину стоял дым коромыслом, пахло снедью и вином. Так прошло первое исполнение первой светской кантаты Себастьяна Баха. В февральские дни 1716 года тридцатилетний Себастьян познакомился с вейсенфельским придворным трубачом Вилькеном. В доме этого музыканта ему показали пятнадцатилетнюю дочь Анхен, и чистый, еще робкий голос сопрано понравился гостю-концертмейстеру. Наступало время, когда в княжеских капеллах начинали уже ценить женские голоса. Они даже входили в моду. Музыкант-отец собирался пристроить подраставшую дочь певицей в какую-нибудь придворную капеллу. Пройдут годы, и Себастьян вспомнит эту давнюю встречу в семье вейсенфельского трубача. ТРИУМФ АРТИСТА И РЕШЕТКА ГАУПТВАХТЫ В ноябре 1716 года дошла весть до друзей Себастьяна о кончине в Ганновере философа и ученого Готфрида Лейбница. Вряд ли этот великий сын Германии знал что-либо об артистической игре и музыке Баха, вряд ли и погруженный в свое искусство веймарский музыкант интересовался трудами ученого. Может быть, от Эрдмана он слышал о связях Лейбница с императором Петром I и российским правительством. Может быть, от веймарских друзей знал что-то о взглядах Лейбница на мир и на судьбу Германии. Однако мыслитель-ученый Лейбниц и мыслитель-композитор Бах "на феодально-бюргерском перекрестке" Германии (образ известного советского музыковеда и композитора Б. В. Асафьева) испытали много общего в жизни, хотя и были столь различны области их деятельности. Лейбниц стремился к объединению раздробленной Германии под началом просвещенной власти, в области же церковной политики - к объединению христианских культов. К концу жизни он отказался от этой попытки примирения враждующих религиозных направлений как от безуспешного дела. В конкретных исторических условиях Германии той эпохи ученый, философ, дипломат, "советчик князей" остался непонятым, не оцененным по достоинству и одиноким мыслителем. В этом - черты общности судьбы Лейбница и Баха. Лейбниц умер, когда его молодой современник Себастьян Бах уже выказал понимание гармонии мира своим искусством полифонической музыки. Бах на своей судьбе испытал и равнодушие властей, и пагубную силу богословских раздоров. Даже в кругах деятелей одного вероисповедания - лютеранского. В Веймаре музыкант мог воплощать свой идеал прекрасного в полифоническом творчестве, не чувствуя давящей власти богословов. Но снова наступило время тревог. Вильгельм Эрнст вдруг возревновал гофорганиста и концертмейстера к своему племяннику. Бах и его Друг, ученый органист Вальтер, слишком часто бывают у не любимого герцогом его родственника Эрнста Августа, сводному брату которого, мальчику Иоганну Эрнсту, Вальтер дает уроки музыки и композиции. Участвуют они и в музицировании маленькой капеллы. Этого мало, юноша Иоганн Эрнст по их наставлениям сам сочиняет музыку, а наставники пишут свои произведения на его темы. Своенравный герцог негодует. Неприязнь к владетельному племяннику, а заодно и к его младшему брату усиливалась еще тем, что Эрнст Август считался наследником герцога. Нет, в герцогстве властитель он, Вильгельм Эрнст, и музыканты служат только ему. Недовольство герцога нарастало, но до 1715 года он сдерживал себя. А тут приключилась беда. Способный ученик Вальтера восемнадцатилетний Иоганн Эрнст летом этого года умер. Герцог приказал своим музыкантам вовсе порвать связи с резиденцией племянника. Баха, видимо, задело это самоуправство, но он обязан был подчиняться. Герцог даже нарушил траур по юноше: в празднике у властителя Вейсенфельса он с капеллой участвовал, когда срок траура еще не минул. Вильгельм Эрнст остался доволен новой кантатой Баха - "подарком" гостеприимному владетелю Вейсенфельского герцогства. И неприязнь к концертмейстеру сменилась было милостью. Но коротка память властителей. В декабре 1716 года умер дряхлый капельмейстер Самуель Дрезе. Последнее время он был уже не способен к управлению капеллой, его малоодаренному сыну, возможно, помогал Бах. После похорон старого капельмейстера в окружении двора только и было разговоров о том, кому будет отдана его должность. Мы не знаем, домогался ли Себастьян этого места. Преданность его искусству была, видимо, сильнее честолюбивого помысла стать руководителем музыки, призванной развлекать герцогский двор. Но придворная среда неизбежно вовлекала Себастьяна в канитель пересудов. Герцог помыслил поставить директором музыки коголибо из известных капельмейстеров. Снова на пути Баха встает фигура Телемана. Он в эти годы управлял музыкой во Франкфурте, издавал ходкие свои сочинения в разных жанрах, с легкостью схватывая чужеземные веяния с учетом вкусов немецких дворов. Чиновники Веймара повели переговоры со знаменитым композитором. Однако Телеман не принял предложения, ему могло показаться скучным управлять капеллой маленького герцогства. Был ли раздосадован Иоганн Себастьян приглашением Телемана? Увлеченный и эрудированный знаток старинной музыки, Ромен Роллан называет Телемана "счастливым соперником Баха". Эти слова, однако, лишь отчасти справедливы. Да, известность Телемана, много пишущего композитора и энергичного, широкого размаха музик-директора, была, бесспорно, больше и в Германии, и в других странах Европы. Можно даже сказать, что он с некоторой снисходительностью относился к Баху. В то же время Телеман признавал превосходство Баха в искусстве импровизации, в виртуозности игры на органе и клавире, в глубоком знании полифонии. Бах, со своей стороны, высоко ценил талант Телемана, к тому же родственника и крестного отца своего первенца. Но судьба композитора Телемана действительно складывалась счастливее. Иоганн Себастьян в итоге всех пересудов понял, что ему, скитающемуся музыканту, не будет больше жизни в Веймаре. Властитель-герцог снова стал проявлять неприязнь к своему гофорганисту. Возможно, через владельцев замка о затруднениях Баха стало известно их родственнику, князю Леопольду Ангальт-Кетенскому, посещавшему Веймар. Меломан, способный скрипач, князь Леопольд пригласил Иоганна Себастьяна на свою службу. Бах дал согласие, скрыв это от герцога. Тем горше стало Себастьяну при дворе: должность руководителя капеллы, в конце концов, получил ничтожный по способностям, слабенький музыкант - молодой Дрезе, сын покойного. Вся эта история длилась зиму, весну и часть лета 1717 года. В августе Себастьян Бах получил подтверждение от кетенского двора о своем назначении придворным капельмейстером. Но слуга веймарского герцога не имел права на самовольный отъезд, а властный и упрямый герцог не намерен был отпускать музыканта, украшавшего своим искусством его двор. Трудно восстановить характер сложившихся взаимоотношений гофорганиста и концертмейстера с молодым Дрезе и чиновниками двора в эти месяцы. Известно только, что Баху разрешили отпуск в Дрезден. Этот город был не только столицей, Саксонии и резиденцией курфюрста Фридриха-Августа. Курфюрст Саксонский под именем Августа II занимал польский трон, таким образом, Дрезден одновременно был и резиденцией польского короля. При дрезденском дворе любили роскошь, блеск, покровительствовали живописи и светской музыке. Приглашались сюда на гастроли французские и итальянские артисты; вообще старались подражать версальскому двору. Иоганн Себастьян в свое время и в Гамбурге видел увлечение музыкантов французским стилем. Он знал об увлечении итальянской музыкой в Дрездене. В этом столичном городе жили знакомые ему по давним встречам музыканты, люди одаренные. В Дрезден Бах взял с собой семилетнего Фридемана. Мальчик уже проявлял незаурядные музыкальные способности: пора было Фридеману на мир поглядеть и послушать столичных музыкантов {Некоторые биографы поездку Баха в Дрезден относят к осени 1714 года. Мы придерживаемся общепринятой даты: сентябрь 1717 года. В 1714 году Фридеману исполнилось только четыре года, вряд ли он мог быть взят отцом в Дрезден.}. Ранней осенью в Дрездене собралась после летних вакаций вся придворная знать, а музыкальная жизнь была ознаменована приездом на гастроли из Парижа блестящего виртуоза - клавесиниста, сочинителя органных и клавирных произведений Луи Маршана. Все приключившееся с Бахом в Дрездене описано биографами со множеством подробностей. В чем-то эти подробности, несомненно, правдивы, в чем-то приукрашены молвой, но, как бы ни было, они прочно вошли во все жизнеописания Баха. События развивались так. Придворный капельмейстер француз Волюмье почуял в приезжающем соотечественнике опасного конкурента. Луи Маршан - органист, клавесинист, композитор версальской школы - из-за какойто скомпрометировавшей его истории попал в немилость. Его положение в Версале пошатнулось, и Маршан не прочь был бы оказаться первой персоной на службе процветающего двора короля польского и курфюрста Саксонского. Волюмье пошел на хитроумный замысел в защиту своего реноме. Королевский капельмейстер, по словам С. Базунова, "трепетал за свою артистическую репутацию", боясь "решительно исчезнуть в лучах восходящего французского светила". Поэтому он будто бы с ведома курфюрста и пригласил в Дрезден прославленного немецкого виртуоза из Веймара, имея на него свои виды. Блестящее собрание. Роскошь обстановки, богатые наряды. Маршан, ведущий себя с привычной придворной грацией, моложаво выглядит в своем французском камзоле, отороченном тончайшими кружевами. Это уже не первое выступление виртуоза, и собравшиеся заранее готовы к восторженным овациям. Очевидно, в заключение концерта композитор заиграл французскую песню. Маршану бурно аплодировали. Затем был приглашен "попробовать клавир" стоявший поблизости от французского артиста веймарский музыкант. Иоганн Себастьян, как всегда, держался просто, без рисовки. Что-то было не от придворного мира в этом молодом музыканте, вместе с тем внушало доверие полное отсутствие у него стесненности, скованности. Бах без труда усвоил в общем-то внешне эффектную пьесу Маршана со всеми ее украшениями, несомненно искусными вариациями. Он принял приглашение; вначале кратко, но мастерски прелюдировал, потом свободно и легко повторил песенку, только что сыгранную Маршаном, и ошеломил слушателей целой дюжиной вариаций, импровизационно сочиненных на тему песни. Спокойная, уверенная, деликатная и в то же время страстная игра! Не первый ли раз в жизни Себастьян услышал такие шумные рукоплескания за игру на клавире, да еще в обществе, не жалующем своим вниманием отечественных музыкантов? Церковный органист, концертмейстер провинциальной капеллы превзошел своим искусством светской импровизации версальского артиста. На этом состязание не закончилось. Современник Баха - И. А. Бирнбаум - сообщает, что "по инициативе и указанию некоторых высокопоставленных придворных особ" Маршан передал Баху "любезное письмо с предложением помериться с ним силами в игре на клавире". Швейцер же пишет так: "Бах письменно сообщил Маршану, что готов решить любую предложенную ему музыкальную задачу, если и тот со своей стороны возьмет на себя такое же обязательство". Подобного рода поведение представляется несвойственным натуре Баха; очевидно, не обошлось здесь дело без интриги Волюмье, который не хотел успеха Маршана и вынудил французского гастролера согласиться на состязание с безвестным для него провинциальным артистом. Граф Флемминг, первый королевский министр, назначил встречу двух виртуозов. Сам король соизволил прибыть на турнир. Осенний день был пасмурным, слуги зажгли люстры и бра. В освещенной нарядной зале собралось, по словам Форкеля, "общество обоего пола". Приведен был сюда и маленький Фридеман. Дамы ласково разглядывали маленького гостя - Мария Барбара постаралась нарядить сына по моде того времени, Фридеман любознательно оглядывал зал. Турнир не состоялся! Знатный артист не появился, в доме министра. Посланный в гостиницу чиновник, возвратившись, сообщил хозяину дома, что с утренней экстраординарной почтой монсеньер отбыл во Францию. Гость не отдал даже положенных прощальных визитов, уехал не сказавшись. "Несомненно, - замечает по этому поводу Бирнбаум, - знаменитый француз не осмелился, сознавая свою слабость, подвергнуться мощному нападению опытного и смелого противника. Иначе зачем бы ему было неожиданно спасаться бегством". Не будем столь категорично судить об отъезде Маршана. Скандальная история никак не отразилась на его дальнейшей артистической карьере. И Маршан - композитор и артист - снова стал блистать при версальском дворе. В Париже едва ли даже узнали об этой истории. Но дрезденские, более того, музыкальные круги всей Германии восприняли отказ знатного музыканта от состязания как успех виртуоза Баха из Веймара. Волюмье не растерялся, услышав об отъезде Маршана, он сделал так, что Иоганна Себастьяна тотчас же пригласили к инструменту. Занял кресло король, за ним гости, дамы и господа. Сохранившиеся известия свидетельствуют об огромном успехе Себастьяна. Оставаясь наедине с музыкой, в церкви ли, в парадных ли залах вельмож, он отдавался целиком не знавшей пределов фантазии. В этот день своего триумфа он раскрыл полностью тему, данную ему Маршаном, потом импровизировал, варьируя тему и отходя от нее. Он играл долго. Когда умолкли аплодисменты, Фридрих-Август якобы подозвал к себе Баха. Он спросил, каким образом музыканту удалось достигнуть столь высоких успехов. Бах ответил королю: - Мне пришлось прилежно трудиться, ваше величество. Если кто захочет быть столь же прилежным, тот сможет пойти так же далеко. Этим словам суждено было стать хрестоматийными. Сотни раз приведены они в книгах и статьях о Бахе-исполнителе. Король распорядился наградить виртуоза из Веймара ста луидорами. Но интрига Волюмье уже обернулась успехом, место и престиж свой он сохранил. Приезжий немецкий чембалист ему уже не нужен. В итоге Иоганн Себастьян не получил обещанных денег. Они остались в казне или попали в карманы чиновничьей челяди. С маленьким Фридеманом Себастьян поспешил домой, в Веймар. Он не мог предполагать, что встреча с Маршаном и победа в Дрездене окажутся едва ли не самыми убедительными событиями, которые надолго упрочат его музыкальную славу! Об этом состязании с французской знаменитостью будут вспоминать всегда и везде. Иоганну Себастьяну придется отмахиваться от этих назойливых напоминаний о его торжестве. Но молва о его поездке в Дрезден немало поможет ему в жизни. Куда больше, чем его гениальные произведения. Экая шутка госпожи Судьбы! 17 октября Иоганн Себастьян и Мария Барбара посемейному отпраздновали десятилетие своего счастливого брака. А осенью по всей Германии прошли торжества по случаю столетия Реформации. Еще до отъезда в Дрезден Себастьян знал, что это празднество продлится три дня - с 31 октября по 2 ноября. У композитора уже созревал замысел праздничной кантаты. Франк готовил текст... Но герцогский двор обошел концертмейстера. Сочинение кантаты к торжествам ему не было поручено. Такого уже не мог простить герцогу терпеливый и приученный к повиновению художник. Он умел оставаться скромным в самооценке таланта, но поднимал голос и заявлял о своей духовной независимости в решающие дни жизни. Иоганн Себастьян добился аудиенции у герцога. Пройдя анфилады покоев, он оказался в кабинете перед властителем. Бах стоял перед ним не как начинающий музыкант. В его нотных тетрадях покоились десятки органных произведений и кантат. Он обращался в них ко всей Вселенной, он беседовал с Небом. Насупленный герцог молча выслушал его просьбу об отставке. И раздраженно сделал знак об окончании аудиенции. Прошли торжества, на другой же день Вильгельм Эрнст приказал арестовать подчиненного за недозволенную строптивость. Но даже чиновники замешкались, получив такое повеление. Четыре дня еще Себастьян провел в семье, музицировал с Фридеманом и молодым старательным учеником Тобиасом Кребсом. Потом отправился под арест. В городском архиве Веймара хранится документ об этой мстительной выходке герцога. Запись гласит: "6 ноября концертмейстер и гофорганист Бах был арестован в судебно-полицейском управлении, потому что он упрямо настаивал на увольнении, и лишь 2 декабря в соответствии с его поведением его немилостиво освободили от должности и отпустили на свободу". На юношу Баха некогда поднял руку бездумный и заносчивый школяр-семинарист; музыку начинавшего свой сознательный путь композитора запрещали чванливые чиновники и педанты-богословы; теперь рядом с ними вправе занять незавидное место и феодал Вильгельм Эрнст, герцог Саксен-Веймарский. Ох сумы и от тюрьмы не отказывайся - эту невеселую народную мудрость знали в роду служивых музыкантов... Мария Барбара со служанкой или сестрой посылала мужу домашнюю снедь. Ей было достаточно хлопот с детьми; надо следить и за Фридеманом, чтобы он усердно сидел положенные часы за клавикордом или букварем. Приходил упражняться в музыке и Тобиас Кребс. Шли сборы пожитков к отъезду из Веймара. Хлопот было предостаточно. Но всякий раз вместе со снедью Барбара посылала Себастьяну нотную бумагу и собственноручно отточенные гусиные перья. Арестованный по повелению кичливого повелителя Бах в эти короткие и сумеречные дни ноября в камере судебного управления творил музыку! И завершил дни своей жизни в Веймаре циклом полифонических миниатюр. Это была тетрадь упражнений для сына - "Органная книжка", включавшая 46 органных хоральных прелюдий (599-644) для начинающих музыкантов. Позже Себастьян перепишет ее начисто. Сюда вошли прелюдии, сочиненные раньше, и импровизации, хранившиеся памятью и, быть может, возникшие экспромтом на гауптвахте. Перо едва поспевало за мыслью, работа согревала сердце. За решеткой полицейского управления композитор-педагог, как показало время, сочинял прелюдии для будущих поколений не начинающих, а искусных музыкантов... Миниатюры "Органной книжки" Фридемана звучат ныне в концертах выдающихся музыкантов-солистов. В спешке, заботах прошли быстрые сборы семьи к отъезду. Попрощались с друзьями. Место органиста Бах передал одному из своих способных учеников, уже давно закончившему у него куре, Иоганну Мартину Шубарту. Когда-то в Арнштадт восемнадцатилетний Себастьян ехал налегке с пожитками недавнего лицеиста, со связкой нотных тетрадей, с несколькими книгами и со скрипкой в грубом футляре. В Веймар он вез уже кое-какой багаж молодой семьи; Мария Барбара тогда ждала первого ребенка. Теперь, опоясанные ремнями, отправлены были в Кетен с надежным человеком приобретенные за последние годы инструменты. Семья же с имуществом отправлялась в путь в просторных экипажах. Стоял зимний день, сыпал снежок. Впереди ехала Мария Барбара с сестрой Фриделиной Маргаритой и тремя младшими детьми, укрытыми сверху оленьей шкурой. Себастьян вез Фридемана, скрипки и цоты. Позади - повозка е домашним скарбом. Закутанный в теплое Фридеман то дремал, то заговаривал с отцом. Когда закрывал глаза, ему казалось, что повозка движется назад. Он спросил отца, в какую сторону они едут. Иоганн Себастьян вспомнил детство: когда-то его с братьями отец и мать везли на очередной семейный праздник в Эрфурт, и ему, безмятежно дремлющему, казалось, что экипаж везет его назад... Себастьян улыбнулся и поцеловал сына в прохладную порозовевшую щеку. "Мы едем вперед, Фридеман, вперед". Несколько лет до того суховатый арнштадтский родственник Хертум, узнав, что Себастьян второй раз отправляется на службу в Веймар, суеверно процедил сквозь зубы: шпильманы не любят возвращаться назад. Он, Хертум, предпочитает, как и старший брат Себастьяна, совсем не сниматься с насиженного гнезда... Пишут из Ордруфа, что брат стал слаб здоровьем. А Якоб, средний, где-то в Швеции. Залетают хлопья снега в повозку. Возница понукает лошадей. Скоро покажется предместье Кетена. ОКОЛЬНЫЕ ПУТИ К БАХУ (авторское отступление) Прервем повествование о странствиях Баха. Ситуации тяжб с роковым однообразием сопровождают в жизни музыканта-композитора. И уже в молодости Иоганна Себастьяна проступает тайна, "феномен Баха": он создает великую музыку вне зависимости от утеснений на жизненном пути, вопреки им. Музыке его нет дела до раздоров с церковным ли, светским ли начальством, с феодалами или же с их чиновниками. Несоответствие высот искусства Баха уровню общественного бытия феодально-бюргерской Германии ставило в затруднение биографов композитора. И немецких, и иноземных. Это видно и по первой русской повести из жизни Баха, написанной в 1835 году молодым тогда литератором, тонким знатоком музыки Владимиром Федоровичем Одоевским. Он с отрочества знал музыку Баха. И написал свою пылкую повесть в пору возрождения в Европе интереса к великим музыкально-драматическим творениям немецкого композитора. Не измельченный житейскими и служебными неурядицами, величественный образ музыканта-творца предстал перед русским писателем и побудил его к созданию романтической повести. Одоевского раздражали недостоверные и часто несуразные по содержанию публикации о Бахе. Писатель вставил в повесть сердитую тираду против биографов, а заодно и против живописцев, авторов портретов немецкого композитора. "...Искусство переряжать лица великих людей в карикатуры, впрочем сохраняя все возможное сходство, еще не исчезло между живописцами, - не без иронии пишет Одоевский, - и, вместо Баха вам показывают какого-то брюзгливого старика с насмешливой миною, с большим напудренным париком, - с величием директора департамента. Вы принимаетесь за словари, за историю музыки - о! не ищите ничего в биографиях Баха... Биографы Баха, как и других поэтов, описывают жизнь художника, как жизнь всякого другого человека; они расскажут вам, когда он родился, у кого учился, на ком женился... для них не существует святая жизнь художника - развитие его творческой силы, эта настоящая его жизнь, которой одни обломки являются в происшествиях ежедневной жизни; а они - они описывают обломки обломков, или... как бы сказать? какой-то ненужный отсед, оставшийся в химическом кубе, из которого выпарился могучий воздух, приводящий в движение колеса огромной машины..." Одоевский, возможно, не имел под рукой самой первой биографии Баха, написанной Форкелем. Зато перед ним лежали другие источники, полные перепутанных сведений и анекдотов из жизни Баха, в том числе, конечно, и русская книга "Лирический музеум", изданная в 1831 году в Санкт-Петербурге Кушеновым-Дмитревским. На десяти страницах в ней дано изобилующее неточностями жизнеописание Баха и приведены два пустяковых анекдота. Воистину ненужный "отсед". Одоевский с раздражением отстраняет докучливые выдумки. Пишет вдохновенный этюд о великом художнике, руководствуясь собственной фантазией, своим пониманием Баха. Прошло с той поры почти полтораста лет. Все достоверное и близкое достоверности из жизни Иоганна Себастьяна Баха стало достоянием исследовательских трудов, тщательно прокомментировано в сборниках документов. Но - поразительно! - редкие его музыкальные произведения наделены "отзвуками" житейских положений, в которых оказывался Иоганн Себастьян. Музыка его - как бы сама по себе. И воспринимается почти всегда вне связи с биографическими обстоятельствами. Органная тем более. В современную биографию Баха властно вторгается тема: музыка Баха и восприятие ее слушателями. Обойдя эту тему, мы рискуем оказаться в плену неярких "происшествий ежедневной жизни" служивого музыканта, и - по Одоевскому - "обломки" и "ненужный отсед" заслонят само содержание его жизни - музыку. Вот почему на время оставим Баха с семьей на пути из Веймара в Кетен. В Кетен ехал великий органист, виртуоз исполнитель... Дошедшие до нашего времени нотные страницы Баха изданы. Рассчитаны такие издания на профессиональных музыкантов и артистов-исполнителей, знатоков полифонической музыки. Они познают прекрасное в первоисточнике, в нотной записи. Мы же в большинстве своем встречаемся со звучащей музыкой Баха. Посетитель органных концертов слышит одно и то же баховское произведение несколько раз и редко уходит с одинаковым впечатлением. Как и в прошлые века, в наше время органы создавались и создаются строителями для определенного зала. Соответственно инструмент и конструируется. Каждый инструмент - разновидность по количеству регистров. Музыкант, задумывая свою трактовку произведения, избирает нужные регистры _данного_ органа. Здесь много свободы у исполнителя и возможностей для импровизации. Тем более что старые мастера-композиторы, как правило, не указывали музыкантам регистровку, полагаясь на их чувство меры и силу традиций. Не щедр был на указания в технике исполнения органных произведений и Бах. Не перестаешь глазом и слухом дивиться самому процессу звукоизвлечения из торжественной и величавой громады инструмента. В концертных залах органист на виду у публики. Не как в храме. Если же кафедра управления вынесена в центр эстрады, прослеживается работа рук и ног артиста, видны ручные клавиатуры и педаль, глаз следит за манипуляциями исполнителя и его ассистента с клапанами на пульте кафедры. Легкие руки артиста работают исключительно точно, но не сила жх прикосновения регулирует громкость звучания труб; где-то там, на расстоянии, послушные механизмы нагнетают воздух, и десятки труб перенимают высокий разум и страсть музыканта, его приказания. Исполнитель органной музыки управляет инструментом-гигантом, объединяющим "хоры голосов" множества регистров. Каждый голос способен выступить солистом или вкупе с другими "сольными голосами"; одновременно может звучать "хоровое" и "оркестровое" сопровождение. Органист - это властный дирижер и солист одновременно. Стиль исполнения произведений самого Иоганна Себастьяна Баха не может воспроизвести ни один органист мира. Даже на редких инструментах, сохранившихся с его времени. Механизмы органов устаревают, их приходится обновлять. Нотные страницы Баха хранят молчание о характере выбора регистров, тембров, темпов исполнения. В нынешних инструментах имеются тембры, каких не знали старые музыканты. Различаются разные школы и стили исполнения баховских произведений. Понимание прекрасного в полифонических органных произведениях подчас оказывается для немузыкантов трудным, даже непосильным. Отыскиваются обходные, ассоциативные пути, которые помогают слушателю, не посвященному в опыт анализа музыкальных форм, войти в глубь баховских образов. Вот пример: историки искусств относят творчество двух величайших немецких композиторов начала XVIII века Баха и Генделя к могучему стилистическому направлению эпохи - барокко. Музыка Баха порождает ассоциации с произведениями других искусств в стиле барокко. В его произведениях часто проступают присущие барокко черты монументальности, патетики; для них характерны сопоставления по контрасту; поражает динамика, декоративность композиций сочетается с проявлением глубоких эмоций. Слушатель музыки Баха, знакомый с барочной архитектурой и живописью, может проводить подобные аналогии. Музыкальные критики - современники веймарского органиста - таких сравнений, однако, не привлекали. Это привнесено позже. В баховскую пору чаще сближали музыку органиста с ораторским искусством или искусством проповедников. Критики обращались и к мифологии древних. Высшим комплиментом Баху считали сравнение его импровизаций с игрой божественного Орфея, чудодейственно завораживающего своим искусством природу и ее обитателей. В панегириках Баху последующих времен красота его органных сочинений чаще сравнивалась с красотой зодчества. Определение музыки как "текучей архитектуры", данное немецким историком искусств и философом Шлегелем, пришлось кстати. Метафорическое сближение архитектоники его сочинений со строгостью форм зодчества стало традицией. Она живет и в нашем веке. Ощущение баховской органной музыки как своеобразного "звукозодчества" часто всесильно захватывает слушателя. Луначарский, сопоставляя Баха с Бетховеном, говорил: "Если мы обратимся к Бетховену, то мы увидим, что ему совершенно чужды чисто архитектурные устремления, которые иногда увлекают Баха..." В одной из своих бесед великий виолончелист нашего века, испанский музыкант Пабло Казальс согласился с традиционным суждением, что музыка Баха действительно вызывает ассоциации с готическим собором. Но он был осторожен в высказываниях: "В творчестве Баха, конечно, нет ничего готического. Тем не менее при исполнении или слушании некоторых его произведений у нас возникает образ средневекового собора". И добавляет (вспомним слова Луначарского): "Девятая симфония Бетховена никогда не вызывает такого представления". Казальс относит сопоставление творений Баха с готическим собором к области впечатлений, к метафорам. Придание же подобным сопоставлениям видимости историко-научных утверждений иногда приводит к навязчивому догматизму. Освальд Шпенглер, немецкий историк-философ, нашумевший в первой четверти нашего века своей книгой "Закат Европы", видел в Бахе, в его фугах проявление фаустовской души европейской культуры в отличие от культуры античной, аполлоновской, ярчайшим выражением которой он считал пластику скульптурных форм. Бах античной культуры - по Шпенглеру - это ваятель Поликлет. Культуру Европы якобы наиболее точно выражает музыка, например органные фуги Шюца, полнее же всего - Бах. Музыка контрапункта Баха, согласно утверждению философа, родственна конструкциям готических соборных сводов. "Бесплотный мир" контрапункта, по Шпенглеру, "навсегда останется миром ранней готики". При кажущейся глобальной широте обзора культур и цивилизаций, сменяющих в потоке времен одна другую, идеалистическая теория Шпенглера в приложении к творчеству Баха неправомерно сужала значение его музыки в мировой культуре. Сравнения с архитектурой соборов возникают у слушателей баховских полифонических произведений при исполнении их некоторыми органистами и в наши дни. Особенно органистами из стран, где жива давняя традиция церковной трактовки этой музыки. Исполняемая там чаще в храмах, нежели в концертных залах, органная музыка Баха невольно побуждает к подобным ассоциациям. Но это только один из путей импровизационной мысли. Не более того. Интересно наблюдение советского органиста Леонида Ройзмана. В обзорной статье, посвященной различным стилям современного исполнения органной музыки Баха, он пишет: "...Если при восприятии какого-либо из органных шедевров И. С. Баха в исполнении немецкой школы возникают ассоциации с готическим стилем архитектуры, то, слушая французов, невозможно отрешиться от ощущения, что перед тобой разворачивается панорама романского храма... Не стрельчатая арка, взметнувшаяся в небеса, а несколько приземистое, тяжело и солидно стоящее здание, с глубокими, таинственными входами, где меньше резких углов и где больше полукруглых, смягченных линий". Как видим, и комментаторы, исследователи, знатоки творчества Баха не избегают "окольных путей": ассоциаций, сопоставлений, поисков соответствий, многозначных сравнений. Органная музыка, звучащая в концертных залах, ведет к поискам несколько иных "окольных путей" для понимания прекрасного. Сама акустика концертных залов отличается от акустики храмов, там звуки в большей степени вибрируют, ощутима "гулкость" сводов, - все это настраивает слушателей на соответствующий лад восприятия. Концертный же стиль исполнения располагает к более свободным метафорическим впечатлениям. Альберта Эйнштейна музыка Баха тоже привлекала своей архитектоникой, но, по свидетельству собеседника ученого, возносящаяся ввысь, она ассоциировалась у Эйнштейна не только с архитектурным образом устремленного к небу готического собора, но и со стройной логикой математических конструкций {См. ст. Б. Кузнецова "Эйнштейн и Моцарт". "Советская музыка", 1971, э 12, с. 38.}. Как видим, это еще одна область сопоставлений. Еще один "окольный путь" к постижению прекрасного. Бах не был философом или математиком. Он и фразы, должно быть, ни одной не написал, которая приближалась бы по смыслу к философической сентенции; не заговаривал он и о музыке языком ученых своего времени, но именно Баха, даже в большей степени, нежели Генделя, относят к _мыслителям_; его полифонию, его систему развития музыкальных тем сравнивают с концепциями ученых и философов той эпохи. Гармония небесных сфер, стройный ход светил... Эти и им подобные образы-понятия употреблялись еще во времена античности, философами пифагорейской школы. Греческое понимание прекрасного объединяло совершенное соотношение форм в зодчестве, скульптуре с гармонией математических соотношений в космосе. С космогоническими воззрениями совмещалось представление об эстетическом идеале в музыке. В предбаховские времена понимание гармонии мироздания снова нашло связь с музыкой в учении великих философов и математиков. Сошлемся хотя бы на "музыку сфер" Кеплера, на формулу его рационалистического представления о гармонии Вселенной. Но ближе всего "музыкальному миросозерцанию" Себастьяна Баха оказался Готфрид Лейбниц. Исследователи сравнивают баховское понимание музыкальной _темы_ с лейбницевским понятием _монады_ (книга Лейбница "Монадология" вышла в свет в 1714 году, когда Бах жил в Веймаре). Под монадой Лейбниц подразумевал простую, замкнутую и изменяющуюся субстанцию. Он выделял монаду - дух, разумную душу. Это монада, способная воспринимать. Монада, по Лейбницу, отражает мир, она - индивидуальность, содержащая в себе, как бы в зародыше, бесконечное. Развернутое Лейбницем учение о монадах было новым словом передовой для своего времени научно-философской мысли. "Тут своего рода диалектика и очень глубокая, _несмотря_ на идеализм и поповщину" - такую заметку сделал в своих "Философских тетрадях" В. И. Ленин. Музыковеды остерегаются упрощенного сближения философских понятий Лейбница с принципами развития музыкальной "темы-зерна" в полифонических структурах Баха. Увлеченно прослежены параллели - учение Лейбница и полифоническое мышление Баха - Георгием Хубовым в книге "Себастьян Бах". В системе взглядов Лейбница заметное место занимала музыка. Лейбниц говорил, что музыка - это "имитация универсальной гармонии, вложенной богом в мир". "Ничто так не приятно для чувств, как созвучность в музыке, а для разума - созвучность природы, по отношению к которой первая - лишь малый образец". Лейбниц называл музыку безотчетной радостью души, "которая вычисляет, сама того не зная". Подобные соответствия миропонимания двух великих современников - Готфрида Лейбница и Себастьяна Баха - поведут иного слушателя музыки еще по одному "обходному пути" к восприятию гармонии прекрасного. И если он после какого-нибудь концерта по аналогии с высказыванием Лейбница внесет на поля своей программки концерта запись: "Математика есть поэзия гармонии, вычислившая себя, но не умеющая высказаться в образах для души", - не будем искать в этой метафоре лишь своеволие фантазии. Немало есть и других областей знания, откуда в час баховского концерта приходят сопоставления. У каждого слушателя - свои находки сердца и интеллекта в час звучания органных произведений Баха. Звуки органа вызывают и зримые и умозрительные поэтические картины. Низвергаются лавины, взметается пламя, ведут спор небожители, борется добро со злом, парит возвышенное, страстями полнится земное, поют хоры, ведет исповедь сердце. Вписываются в баховское музыкальное мироздание проявления самой жизни в ее вечном движении. И властвует над всем совершенство соразмерности. ЗВУЧИТ ОРГАН Сколь бы ни были совершенны архитектонические, конструктивные достоинства полифонических сочинений Баха, они не заслоняют величия его как мелодиста. Эта сторона его творчества покоряет сердце. В органных произведениях, как и в других видах творчества Баха, проступает живое, непосредственное чувство, оттенки ощущений, глубинные явления душевной жизни, недоступные переводу на понятия. В полифонии Баха слушатели улавливают возникновение мелодической темы: ее движение, упругость сплетения голосов, красоту этого сплетения. Мы живем мелодией. Восторг, а то и благоговение охватывает нас при _прямом_ и _непосредственном_ соприкосновении с прекрасным. Органная музыка Баха - своего рода безмерность. Поэтому неизбежно произволен выбор его произведений для обзора в биографической книге. Тем более что по артистическому совершенству сочинения молодого Баха в большинстве своем равноценны его творениям последующих десятилетий. Начнем эту главу с произведения Баха, связанного с традициями его рода, с духом народных движений времен лютеровской Реформации. Явственно воплощен этот дух, протестантский пафос в знаменитых _Пассакалии_ и _фуге до минор_ (582). Слово "пассакалия" (pasar - идти, calle - улица) обозначает мотивы народного танца. В такой манере, близкой к народным истокам, много сочинял Дитрих Букстехуде, но Бах своей Пассакалией и фугой превзошел наставника. Первыми же, как бы из глубин органа исходящими звучаниями патетически заявляет о себе трагедийная мысль. Эта мысль передается ансамблям голосов из звуковых зон других высот. Ощутим темп шествия, приближающегося издали и вырастающего в своих масштабах. Шествие заполняет все "звуковое пространство", создавая величественную картину. Впрочем, образ шествия не обязателен. Воспринять это движение можно и как картину внутренней, душевной жизни человека, алчущего просветленного апофеоза. Произведение, кажется, достигает наивысшей точки напряжения в коде Пассакалии. Но впереди фуга. Предстоит подняться на еще более высокую грань жизни духа... Поначалу скромно, лирически объявляют себя голоса фуги. Два голоса ведут монологи. Драматизм сопоставления двух начал: личного и общинного. Впрочем, не обязательны поиски таких программных сопоставлений, так же как не обязательно для слушателей анализировать форму фуги: уточнять начало и конец экспозиции, разработки, репризы. Мы стремимся охватить цельность фуги с ее прекрасным ведением голосов. Основа органного, как и клавирного, творчества Баха - форма фуги, предваряемой прелюдией - сочинением свободного склада. Не все органные прелюдии сочинены Бахом одновременно с фугой. Есть прелюдии короткие, есть длительные. Иные из них содержат в каком-то виде и тему фуги, служа как бы порталом здания, открывающим путь в "пространство" фуги. Одна фуга может звучать контрастно по отношению к импровизационным пассажам прелюдии. Другая же фуга, по словам Швейцера, родством "с мотивами ее прелюдии так живо бросается в глаза, что, кажется, она непосредственно рождается из прелюдии, как Венера - из пены морской". Фуги предваряются и токкатами. Это ведомые в быстром, ритмованно-размеренном движении пьесы, где проступает аккордная ударная техника. Виртуозные, как и прелюдии, токкаты наделены ясными признаками импровизационности. И в токкате может оказаться "запрятанным" эпизод, наделенный приметами фуги. Вступлением к фуге может быть фантазия. Эта форма отличается свободной импровизационностью. Однако нет точных границ жанров. Прелюдия может быть иногда в программах концертов названа токкатой, токката - фантазией. В программах баховских концертов обычно не указываются даты сочинения произведений. Настолько едино и цельно его "органное мироздание". _Токката и фуга до мажор_ (564). Это сочинение написано молодым Бахом около 1709 года. Музыкант находился под мощным влиянием своих учителей, особенно Букстехуде. Опытное ухо распознает в произведении звуки возвышенной северогерманской органной школы. Начало токкаты - длительное педальное соло. Виртуозно работают ноги музыканта. Поток звуков наполняет зал. Вступают регистры мануалов, ручных клавиатур. Во взволнованной фактуре звучаний различима обособленная речь басов. Далее возникают веселые высокие голоса, песенные, может быть, даже танцевальные. Свободная импровизация юного, сильного Баха! Токкатный темп на своих устоях несет вперед эту молодую радость. Завершаемая могучими аккордами, токката переходит в лирическое адажио (это среднее звено данного цикла иногда обозначено в программе концерта). Адажио может прозвучать молитвенно, другой музыкант ведет эту музыку как певучую исповедь души; не удивимся, если артист придаст песне некоторую терпкость. Освобожденная от темпа токкаты, эта часть показывает Баха - проникновенного лирика. Адажио заканчивается содержательным высказыванием спокойных голосов. Пауза. Начальная часть фуги полна энергии. Быстрая, веселая, может быть, с прозрачными голосами, вступающими один за другим. Проводится тема, полная жизнелюбия. Улавливаются мотивы, перекликающиеся с мотивами токкаты. Бегут, бегут голоса. Меняется сила звучаний, это как бы углубляет пространство, заполняемое движением голосов. Мощью поражает фуга ближе к финалу. Если иной органист здесь излишне усилит звучания, он рискует заслонить в нашей памяти лирику адажио. А памяти не хочется расставаться с нею... В токкате, адажио и фуге двадцатичетырехлетнего Себастьяна Баха, как в зернах, как в макромодели, таятся безграничные возможности всего его органного творчества. Едва ли не самое популярное органное произведение юности Баха - _Токката и фуга ре минор_ (565). Относительно короткие в сравнении с другими циклами, эти токката и фуга длятся меньше десяти минут. Но по насыщенности звучаний, по емкости содержания, по драматическим признакам, по архитектонике сложных форм обе части этого произведения составляют идеальное целое и относимы к высочайшим достижениям мирового органного искусства. Это и пример совершенного слияния фуги с предваряющим вступлением - токкатой; захватывающе развивается единое действо. Близость музыки ораторскому искусству проступает в ре-минорной прелюдии. Начинается токката со взволнованного возгласа. Пауза. Снова возглас. Еще один. Зал захвачен шквалом звуков, насыщенным густыми, низкими голосами. Это не эпиграф. Это развернутое программное высказывание. Оно поражает своим волевым порывом, чтобы оставить нас на миг в глубокой тишине; затем уже возникает мелодическая речь. По-молодому мятежная, в темпе токкатного движения, эта речь артистически сдерживается голосами басов. После паузы - фуга. Изящные и лиричные голоса воспринимаются как доверительные признания. Фуга не противопоставляет себя токкате. В развитии темы и разработке ее также ощущается целеустремленность молодых сил. Мятеж бунтаря или напор сил созидания? Одну из этих или какую другую интерпретацию внушит залу исполнитель? Или он захватит нас блеском артистической виртуозности, и это немало! Мы вспомним юного Себастьяна. Он - на скамье органа Компениуса на третьем этаже герцогской церкви. Он исполняет свою токкату с фугой, и дух захватывает от его игры у прихожан, друзей органиста или гостей города, пришедших сегодня в кирку не столько помолиться, сколько послушать придворного органиста, ставшего самым известным Бахом, несмотря на свою молодость. Прелюдии и фуги веймарского периода соседствуют в программах баховских концертов с его произведениями поздних лет. Лишь в самом общем плане оценок можно сказать, что в органных сочинениях последующей поры жизни чаще господствует величественная простота. Ею отмечены уже и некоторые веймарские фуги. В таких фугах меньше бравурности и захватывающей импровизационности. Их величие, даже суровость сразу могут быть и не оценены по достоинству слушателем. И только новые встречи с такими фугами заставляют нас преклониться перед их глубочайшей и мудрой простотой. Таково одно из ранних произведений Баха - _Прелюдия и фуга ми минор_, к таким спокойно-величественным созданиям относятся _до-мажорная_ и _си-минорная фуги_, сочиненные в разные годы. Близка этим монументальным произведениям _Токката и фуга в дорийском ладу_ (538). Сочинение ее датируется приблизительно 1727-1730 годы. Правда, некоторые баховеды эту фугу относят к веймарскому периоду. Дорийский лад - один из древнегреческих, перешедший в музыку средних веков, затем в музыку добаховского времени. Звукоряд его состоит из двух тетрахордов, уточняет справочник. Нам, слушателям, это сведение мало что дает. Мы живем впечатлениями от _образов_ звучащей музыки. "Дорийская" токката и фуга кажутся академически спокойными. Органисты этим сочинением иногда начинают программу концерта. Токкатный темп улавливается в первом же прозрачном и легком возгласе. Басы утверждают тему и ведут ее, прерывая развитие малыми паузами. В глубине явленного пространства начинает клубиться в быстро-размеренном движении звуковая ткань. Далее возникает на пути как бы импровизационно возникающий "островок", неторопливо и тонко создаваемый ансамблем голосов средней высоты. Никаких программных представлений! Простая, если не сказать скупая мелодия очень ясного рисунка. Лишенная, даже чуждая измельчившим бы ее украшениям, подчиненная токкатному темпу, эта мелодия захватывает нас в свой поток. Нет резких подъемов ввысь или резких движений вниз. Лишь легкое усиление звука. Сама мудрость объявляет себя в уравновешенном потоке эмоций, рождаемых ритмом токкаты. Темп замедляется, протяжный аккорд завершает это торжество спокойного величия. Всецело отдаешься зову начального голоса фуги. Мелодия кажется такой знакомой, единственно нужной в эту минуту твоему сердцу. Она захватывает возвышенной правдой и предельной простотой. Упоительная строгость голосоведения. Не тайна ли самой гармонии мироздания открывается сейчас баховским органом? Выходит на первый план солирующий голос, может быть напоминающий звучание какого-то духового инструмента. И ведет монолог умудренного, много испытавшего и благословляющего бытие сердца человеческого. Различимы и другие голоса. Переход к пространным басовым аккордам как бы воздвигает твердь, которая и держит в нашем сознании мелодическую основу творения; на басовой опоре оно запоминается прозрачным в своем мелодическом течении. Еще - легкий виртуозный пассаж. Меняются тембры, мы готовы еще и еще, с неослабным вниманием слушать услаждающее движение голосов. Но снижается сила звучания, органист завершает произведение, запоминающееся как цельный образ спокойной силы. Впрочем, запомнившийся сегодня, этот рисунок фуги может быть заслонен исполнением ее другим органистом. В программах баховской музыки рядом с фугами значатся органные концерты, сонаты, хоральные прелюдии. К веймарской поре относят _Шесть концертов для органа_ (592-597). Это баховские транскрипции инструментальных концертов других авторов, три из них написаны по сочинениям итальянца Вивальди. С правом гения Себастьян Бах брал чужую музыку и свободной обработкой создавал органные концерты, своими достоинствами превышавшие творения знаменитого венецианца. Органные сонаты, их шесть, предположительно написаны отцом для подрастающего старшего сына Фридемана. Это шесть свободно скомпонованных пьес (525-530) - жанр сонаты не обрел еще во времена Баха строгости своей формы. Нередко исполняют органисты _Сонату э 5 до мажор_. Выдержанная в трехголосной манере, она длится минут пятнадцать. Чистейшая лирика Баха! Легкое, прозрачное Аллегро; неторопливое, доверительное Ларго с красивейшим ведением голосов. Орган звучит то как ансамбль инструментов, то как клавесин (по свидетельству исследователей, сонаты были сочинены первоначально для клавесина). В Ларго искусный музыкант отыскивает неподвластные передаче словом тончайшие оттенки чувств, при этом он может внести в мелодию и современные лирические интонации - это безотчетно покоряет слушателей. Лирика господствует до конца сонаты... Себастьяном Бахом сочинено больше ста пятидесяти органных хоральных прелюдий и хоралов. Это труднообозримая сфера лирической поэзии. Импровизационный жанр хоральных обработок любили предшественники Баxa - Бем, Пахельбель, Рейнкен. И здесь ученик пошел дальше своих наставников. По содержанию своему это пьесы религиозного характера. Но давно уже понимание их вышло за пределы религиозного толкования, и прелюдии и хоралы часто воспринимаются свободно, как чистая лирика. Хоральная прелюдия - краткое вдохновенное повествование. Бах берет тему хорала и передает ее избранным им голосом, часто из "верхней" части диапазона, соединяя эту тему со свободно ведомой, авторской, самостоятельно возникающей и развивающейся; такая тема поэтически иллюстрирует или лирически трактует тему хорала. Этим самым традиционная хоральная тема приобретает порой неожиданный выразительный эффект; иная хоральная прелюдия Баха, по словам немецкого композитора и органиста начала нашего века Макса Регера, обращается в "миниатюрную симфоническую поэму". Переезжающий из Веймара в Кетен Себастьян Бах вез в своих пачках нот только что начатую "Органную книжку", сочиняемую для Фридемана. Этот сборник учебных пьес останется в истории музыки антологией шедевров, циклом прекрасных хоральных миниатюр-прелюдий. В них звучат отголоски народной борьбы: ведутся темы молитвенных песнопений; хоральные обработки вовлекают нас в глубину душевных состояний. Слышатся мотивы радости и скорби, печали и просветления, покоя и тревоги, созерцания и дерзания, распознается сольное пение человеческого голоса, различимы звучания оркестровых инструментов, имитируемых органными трубами. Неожиданные тембры органных регистров по-своему передают одни и те же мысли и чувства. Поражает в миниатюрах поступательное усиление звучаний или же содержательнейшее, мудрое пианиссимо. Слышатся речитативы и арии; драматические темы сменяются в циклах ликованием жизни, а изобразительная картина - танцевально-песенной народной темой. И всегда мы ощущаем духовную наполненность баховских органных прелюдий, неисчерпаемость прекрасного! III. ДИРЕКТОР КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ КпТЕН. ДНИ СЧАСТЬЯ. УДАР СУДЬБЫ К исполнению должности при дворе ангальт-кетенского князя директор камерной музыки приступил не сразу. Семья еще не разместилась в новом жилище, а Иоганн Себастьян уже отправился в Лейпциг. Мария Барбара опять взяла на себя заботы по обживанию домашнего гнезда. Время не донесло до нас ни одного изображения жены Баха. Не в обычаях цеховых мастеров было заказывать художникам портреты своих супруг. Не осталось и писем Марии Барбары. Чистому сопрано ее не довелось артистически расцвесть. Жизнь свою она посвятила заботам о муже и детях. Мария Барбара помогала Себастьяну сохранять спокойствие, когда его самолюбие ущемлялось властителями, не рассуждая, верила она в его идеалы. Можно предполагать, что она не очень берегла свое здоровье и мало заботилась о себе. Барбара знала разного Себастьяна: удрученного, когда он не прикасался к нотной бумаге, и переполненного музыкой, счастливого, возбужденного, - тогда он едва успевал записывать мелодии, возвратившись домой после импровизации на церковном органе. Себастьян сбрасывал сюртук, парик и садился за стол. Непременно за стол, потому что и ученикам запрещал сочинять музыку за инструментом, в шутку называя таких сочинителей "гусарами". Жена обыкновенно загодя затачивала перья, и Себастьян скорописью заносил в нотные строки найденные сегодня музыкальные темы. В шкафах накапливались тетради с записями кантат, хоральных прелюдий, фуг, фантазий, токкат. Молодая мать и жена чувством, непереложимым на слова, понимала, как в строгие формы прелюдий, фуг и мотетов Себастьяна выливались страдания, молитвы, надежды, радости, колыбельные мотивы. Может быть, и мотивы мук и счастья матеря она отыскивала в звуках органа, когда, оставив детей на попечении старшей сестры или служанок, слушала, сидя на скамье в веймарской церкви, импровизации Себастьяна. Увы, не найдено ни одного сочинения, хотя бы песни, посвященной ей. Молодой Бах видел в жене опору своего артистического труда, надежную хозяйку, воспитательницу детей. В Веймаре семья потеряла двух младенцев-близнецов, кетенскйе годы омрачатся смертью еще одного ребенка, сына. Жена странствующего музыканта стойко переносила скорбь. И делила радости с мужем. Теперь вот Барбара первой перелистала черновые страницы с прелюдиями "Органной книжки" для Фридемана. Приедет Себастьян, перепишет набело и вручит сыну. Подрастает и второй, Эммануель... Расставлена мебель, разложены вещи, устроена детская. Мария Барбара выбрала час, одев потеплее Фридемана и накинув шубейку на плечи, вышла осмотреться. Обширный трех-, а частью и четырехэтажный замок с крутыми кровлями и многогранными высокими башнями. Вокруг замка сады, они голые и неуютные зимой, но в них много украшений. Жизнь кетевского замка кажется более открытой, чем молчаливого веймарского. Что-то ждет семью в этом городе? Тем временем Себастьян, любезно принятый в Лейпциге, изучал новый орган церкви св. Павла, построенный мастером Иоганном Шейбе. Он осмотрел механизм. Когда же органист сел на скамью нового инструмента, чтобы завершить испытание концертом, церковь наполнилась желающими послушать гостя. Были здесь пасторы в своих строгих костюмах и городские музыканты, университетские педагоги и, конечно, студенты в зимних форменных плащах. Обилием любителей музыки отличался юридический факультет. Считалось, что музыкальному искусству ближе всего юриспруденция, история и древние языки. Посетил ли Иоганн Кунау, кантор Томаскирхе, концерт своего молодого собрата? Ему уже было под шестьдесят, юрист по образованию, в юности он получил степень адвоката за диссертацию об основах церковной музыки, где сближал музыку с ораторским искусством. Кунау называл музыку "оратором, который овладевает аффектами всех умов". Встреча в Галле сблизила маститого и молодого музыкантов. Кунау уже давно в одном из своих романов обрисовал облик музыканта-виртуоза. Не поверхностного ловкого фокусника, какие обычно нравятся публике, а музыканта образованного, знающего и теорию композиции, и тайну построения музыкальных инструментов. Он высказывался даже за присвоение звания виртуоза таким музыкантам. Кунау был наслышан об успехе Баха в Дрездене и других городах. Бах одобрил инструмент Иоганна Шейбе. Дал похвальный отзыв, который стал вернейшей рекомендацией трудолюбивому строителю органов. Благодарный за похвалу мастер привязался к Иоганну Себастьяну и не знал с тех пор лучшего советчика в своем деле... Вскоре Бах поспешил в Кетен, чтобы приступить к новым своим обязанностям. Пора теперь сказать и о новом повелителе нашего придворного музыканта, князе Леопольде. Ему не исполнилось и двадцати пяти лет. Будучи еще тринадцатилетним принцем, он убедил свою мать взять на службу ко двору хотя бы трех музыкантов. Сам Леопольд успешно обучался игре на скрипке и виоле да гамба. Музицирование стало любимым его развлечением, а вскоре у юноши объявился несильный, но приятный бас. Мать спустя несколько лет передала власть сыну. Княжество управлялось чиновниками двора, которые исправно пополняли казну поборами с подданных. Князь любил путешествия, не спешил с женитьбой. По моде просвещенных феодалов объявил себя тоже покровителем искусства. Создал небольшую капеллу, взяв на службу способных музыкантов и певцов. В 1717 году в капелле насчитывалось четырнадцать человек. Леопольд встречал Баха, бывая в веймарском герцогстве, и рад был взять его на службу директором камерной музыки и своим аккомпаниатором. Бах ему был необходим тем более, что незадолго до того он расстался со своим учителем, образованным знатоком искусства, музыкантом и теоретиком музыки Иоганном Гейнихеном. С ним князь путешествовал по разным странам, в частности по Италии, где пополнил свои представления об искусствах. Его игра на скрипке приближалась к профессиональной, а бас был вполне обработан. Иоганн Себастьян оценил по достоинству музыкальные способности молодого князя, а тот с должным достоинством отнесся к таланту своего нового директора музыки. На перекрестках феодальной Германии Кетену довелось стать самым спокойным местом в жизни Баха, а Леопольд оказался единственным деликатным и великодушным покровителем странствующего музыканта. Будем справедливы и отметим эту добродетель князя; в остальном он представлялся таким же своевольным правителем, как и другие феодалы тогдашней Германии. Леопольд и его приближенные принадлежали к кальвинистской церкви, не терпевшей духовной музыки. Последняя здесь полностью отсутствовала: и органная и певческая. Бах оказался в должности руководителя музыки светской, инструментальной. Он, однако, оставался верным лютеранином и сыновей своих отдал в лютеранскую школу. Не орган, а клавесин и клавикорд, скрипка и альт стали теперь инструментами Баха. Впрочем, Себастьян и до Кетена не проводил резкой границы между духовной и светской музыкой. Считал инструментальную музыку "веселящей душу", сочиняемой тоже "во славу божию" и "ближним в поучение". И если под властью герцога Веймарского он совершил свою миссию поэта органа, не контролируемый зависевшим от двора консисторским начальством, то в Кетене он в полной мере выявил дар поэта светской камерной музыки. Леопольд любил выезжать к владетелям других немецких земель и в Чехию. Иногда брал с собой артистов капеллы. Иногда же только свою скрипку, дорожный клавикорд и, конечно, директора музыки, чтобы при случае блеснуть и своей скрипкой, и своим аккомпаниатором. Бах обходился ему дешевле поваров. Ни одного высказывания, ни одного письма Баха не осталось от этих лет. Несомненно, он встречался в других городах и с видными музыкантами, и с хорошей музыкой. В общем-то обстоятельства складывались благоприятно и для самого Баха, и для семьи. Жил он в довольстве. И спустя много лет искренне писал об этом времени, что в Кетене "всю жизнь пробыть полагал". Зная многое из европейской музыки своего времени, Бах в первую очередь внимательно следил за творениями немецких композиторов - Кунау, Телемана и, конечно же, Генделя, искуснейшего полифониста. Гендель был уже автором множества концертов для органа и оркестра, он поставил на сцене несколько своих опер. Вскоре, в 1720 году, блистательный Георг Фридрих Гендель окажется в Англии, и ему доведется там выдержать суровую, тяжелую борьбу за жанр оперы, а затем за утверждаемую им монументальную форму оратории... Гендель вот-вот собирался покинуть Германию, Бах и мыслить не смел об этом. Гендель стал знаменитостью Европы при жизни, в относительно молодые годы, к Баху слава не спешила... Бах не встретился ни разу со своим знаменитым сверстником, а этого он хотел, бесспорно. Кто-то в Кетене получил известие из Галле о том, что в свой родной город приехал Гендель повидаться со старухой матерью. Легкий на подъем Иоганн Себастьян с почтовой каретой отправился в Галле. Какое огорчение: в день приезда Баха, надо же было так случиться, Гендель покинул город! Случайность ли, что двум великим сынам Германии не пришлось ни разу встретиться? Впоследствии возник даже спор на эту тему. Возобладало печальное мнение, что, несмотря на истинное уважение к музыке Баха, Гендель не проявил ни малейшего желания повидаться с единственным равным ему в Германии композитором. К такому выводу пришел в своем труде английский исследователь жизни и творчества Баха Терри. К мнению о равнодушии Генделя к великому соотечественнику склоняется и Вольфрум, он пишет о Бахе: "Все его попытки сблизиться с Генделем не привели ни к чему, так как последний не выказал ни малейшего интереса к Баху и его произведениям (даже такие мелкие дела, как приглашение итальянских певцов, его интересовали гораздо больше)". Но будем осторожны в выводах. Тот же Терри сделал интересное наблюдение. Генделя, навещавшего родину, услужливые царедворцы не прочь были использовать как знатную приманку для развлечения. Когда-то в резиденции первого министра дрезденского двора Флемминга интриганы столкнули Баха с Маршаном, теперь Флемминг намеревался устроить при случае и публичное состязание между двумя именитыми немцами: Генделем и Бахом. Можно допустить, что Гендель чуял неладное в возне вокруг себя. Сохранено красочное свидетельство самого премьер-министра Флемминга, его частное письмо от 6 октября 1719 года. Имея в виду Генделя, он пишет: