"Я сделал все, чтобы вступить с ним в контакт, и полагал, что сумею с помощью необходимой любезности расположить его к себе, однако мне ничего не удалось добиться. То он был в отъезде, то плохо себя чувствовал; одним словом, встретиться с ним было невозможно". И автор письма доверительно добавляет французскую фразу, означающую: "Мне думается, что он (то есть Гендель) не совсем нормален" {Цит. по кн: Хаммершлаг. Если бы Бах вел дневник, с. 43.}. Красноречивый документ, характеризующий феодальные нравы! ...Шла своим чередом, шла спокойно и счастливо жизнь семьи кетенского директора камерной музыки. Оркестр пополнился способным гамбистом-виртуозом Христианом Фердинандом Абелем. Его виолончель украсила капеллу, и Бах полюбил голос виолы да гамба в руках этого артиста. В начале 1720 года Себастьян принялся за новый сборник "наставительных упражнений" своему Фридеману. На сей раз не органных, а для чембало и клави- корда. На обложке отец любовно вывел: "Клавирная книжечка для Вильгельма Фридемана Баха. Начата в Кетэне 22 января 1720 года". Весной этого года, дождавшись теплых, цветущих дней, непоседливый князь Леопольд отправился, взяв с собой и придворного музыканта, в длительную поездку. Начало лета они провели в Карлсбаде. Немало часов было отдано увеселению избранного общества музыкой. Незатейливо, но приятно играл на чембало и скрипке сам князь. Участвовал в музицировании, конечно, и Бах. В июле отправились домой. Приближаясь к Кетену, скучающий князь соблаговолил посадить в свою роскошную коляску и концертмейстера. У заставы властителя встретил эскорт конной дворцовой стражи. Офицер что-то доложил вполголоса. Себастьян почувствовал неладное. Князь стал молчалив, но удержал Баха в своей коляске. Спустя несколько минут Бах узнал, что в дом его нагрянуло горе: Марии Барбары нет в живых. Когда Бах музицировал с князем в Карлсбаде и они собирались уже домой, в кетенском его домике молодая женщина скоропостижно скончалась от апоплексического удара. Ее похоронили 7 июля. Себастьян опоздал проститься с нею, со своей Марийхен. Пораженный несчастьем, бледный, он остановился у дома, осенил себя крестом, взошел на крыльцо, держась за перила. Его встретила как-то сразу повзрослевшая Катарина, оставшаяся старшей. В комнате у клавикорда стоял девятилетний Фридеман, он играл и в это утро: крышка инструмента была открыта. Фридеман подбежал к отцу и уткнулся лицом в пыльный дорожный костюм. В детской плакал кто-то из маленьких. После расспросов, таких ненужных уже теперь, Себастьян, не переодеваясь, пошел на кладбище с Катариной Доротеей и сестрой Барбары. За ними, держась поодаль, шли понаехавшие родственники. Свежий холмик, убранный травой и полевыми цветами. Не проронивший до сей минуты слезы, Себастьян припал к влажной от утреннего дождика земле. Он не сдержал слез и ссутулился, как крестьянин в горе, как странствующий шпильман, потерявший самое дорогое в пути. Баху теперь нестерпимо стало оставаться в городе, где его постигло горе. Но не перевяжет же он ремнями пожитки и не отправится куда глаза глядят. Надо привести в порядок дом. Подрастают дети, им нужно дать образование. Не допустит же он, отец, чтобы Фридеман, а за ним и Эммануель хлебнули невзгод, какие испытал сам он. Да и найдется ли у них столько трудолюбия, упрямства, стойкости, сколько бог отпустил ему? Или как его дорогой воспитатель брат или - не хватало бы еще! - как арнштадтский Хертум, станут каждодневно гудеть трубами, повторяя одни и те же благочестивые, но такие бесцветные и скучные хоральные мелодии? Им нужно университетское образование. Новые времена идут. Князь Леопольд выказал внимание своему придворному музыканту и не часто в эти месяцы вызывал его во дворец для аккомпанирования. Но исполнением камерной музыки капеллы, конечно, занимался Себастьян и теперь. В это нелегкое время проявились новые грани характера художника. Композитор-вдовец, преодолевая скорбь, отдался вдохновенному сочинению музыки, которая по поверке столетий оказалась причисленной к шедеврам его инструментального искусства. ПОЕЗДКА В ГАМБУРГ Будто угадывая тревожное состояние Баха, еще в сентябре 1720 года его гамбургские доброжелатели прислали ему весть: в тамошней церкви св. Иакова освободилось место органиста. Может быть, и Ноймейстер, уже давно переехавший в Гамбург, либреттист Баха веймарских лет, способствовал делу. Иоганн Себастьян без промедления заявил о готовности занять эту должность в городе, который всегда казался ему примером уважения к музыкальному искусству. Князь Леопольд дал согласие на путешествие в музыкальную столицу тогдашней Германии, хотя и не собирался отпускать со службы своего слугу-друга. Иоганн Себастьян пробыл в Гамбурге с конца ноября по первую половину декабря 1720 года. Он играл не только в церкви Иакова, но и на превосходном органе церкви Катарины, где в должности главного органиста продолжал оставаться доживавший свой век старейший музыкант и композитор Германии Иоганн Адам Рейнкен. Его самозабвенно слушал Себастьян во времена ранней юности. Теперь Рейнкену было около ста лет. Он всегда слыл завистливым, в старости же был особенно ревнив и пристрастен к молодым. Мастер старого стиля, Рейнкен предпочитал основательное, по-немецки солидное исполнение с импровизацией, но без всяких новых причуд и мелких украшений. Сам он гордился верностью старой гамбургской школе, уже давно ставшей школой его, Рейнкена. С почтительностью сына и ученика Иоганн Себастьян пришел к старцу в церковь св. Катарины. Старик, держась за выступы, сам провел гостя по лабиринту органа, внутрь сооружения. Себастьян изумлен. Много раз он вспоминал и рассказывал потом при случае, как восхитило его прекрасное состояние, в каком держал свой испытанный временем инструмент столетний органист. Эта знаменательная встреча описана в разных биографиях. Передадим слово Яношу Хаммершлагу; в его книге приведен довольно полный вариант рассказа об игре Себастьяна. Итак, Бах в присутствии всего муниципалитета и многих других высокопоставленных персон города в обстановке всеобщего изумления в течение двух часов играл на прекрасном органе церкви св. Катарины. С особым наслаждением слушал игру Баха старый органист. Он прослушал хорал, начинавшийся словами "На реках Вавилонских", который Бах играл очень долго, почти в течение получаса, импровизируя и пользуясь различными методами, как это делали в старые времена знаменитые гамбургские органисты на субботних вечернях. Рейнкен сидел в известном ему одному месте церкви, откуда он лучше всего слышал орган. Себастьян кончил игру в сумерках ноябрьского дня. Он спустился по лестнице к Рейнкену и подивился: на лице старика расправились глубокие морщины. Присутствующие тоже поразились этой перемене. Рейнкен поднялся со скамьи, сделал два-три шага навстречу Баху и сказал фразу, которой суждено уже больше двух столетий жить в истории музыки: - Я думал, что это искусство уже давно умерло, но теперь я вижу, что оно живет еще в вас. И, как эпически гласит документ времени, "после этого Рейнкен пригласил его к себе и был с ним очень любезен". В нотографическом справочнике значится еще сочиненная Бахом в этом году _Фуга для клавира_ (954) на тему одной из сонат Рейнкена. Очевидно, это был подарок старому музыканту. Допустимо, что ее он сочинил в дни пребывания в Гамбурге и сыграл в доме Рейнкена. Бах приехал не с пустыми руками в Гамбург и как композитор-соискатель. Он привез сюда и исполнил _Прелюдию и фугу соль минор для органа_ (542), ее тоже прослушал Рейнкен. Предстояла игра "на пробу" в церкви св. Иакова. Кроме фуги, у Баха была приготовлена для исполнения кантата "Кто был последним, тот будет первым" (47). Всего, включая Баха, насчитывалось восемь претендентов на должность органиста. Совет храма даже сомневался: не слишком ли много? Органист из Кетена восхитил своим превосходным исполнением. Предстоял, выражаясь по-современному, еще один тур. Но из Кетена пришел приказ князя - придворному музыканту быть к 28 ноября во дворце. Намечалось очередное дворцовое развлекательное празднество - что и говорить, событие государственной важности! Иоганна Себастьяна заверили в Гамбурге, что его выступления будут сочтены соискательскими. И хотя конкурентов много, доброжелатели, и в их числе, конечно, влиятельный Ноймейстер, состоявший в совете церкви Иакова, не сомневались в победе Баха. Судя по протоколам, совет заседал не раз. И вдруг в протоколе от 19 декабря объявлено, что вопреки мнению некоторых членов совета место органиста предоставлено не Баху, а другому претенденту. Доподлинно известно, как пылко и убежденно отстаивалась кандидатура кетенского органиста. Победила, однако, другая сила: 6 января 1721 года в церковную кассу была внесена сумма в 4000 марок. Кем? Купеческим сыном, одним из соискателей, в конце концов назначенным на должность органиста. Сумма была внесена в благодарность за предоставленное прибыльное место! В Дрездене царедворцы утаили от Баха вознаграждение за гастроли. В Гамбурге проявили себя корыстные церковные власти. При столкновении высокого искусства Баха с миром выгоды, алчности, карьеристских интересов дворцовые и церковные круги оказывались в родстве, как слепки одной общественно-бюрократической модели. Впрочем, сноровистым руководителям церкви св. Иакова не удалось замолчать эту скандальную историю. Возможно, и другие соискатели и их патроны были недовольны оборотом дела. Еще до внесения денег в кассу подоплека решения церковного совета стала известна близким делу людям. И вызвала возмущение у части гамбургского общества. Не сдержал негодования Эрдман Ноймейстер. Он дождался праздника рождества. И во время своей проповеди привел место из Евангелия, повествующее о пении ангелов при рождении Христа, и закончил свою речь выражением глубокой уверенности, "что, если бы один из бесплотных духов, божественно играя, пожелал бы сделаться нашим органистом, ему пришлось бы возвратиться на небо, если бы его карманы не были наполнены золотом". Спустя шесть лет об этом случае поведал в книге "Музыкальный патриот" известный уже читателю Маттесон. В общем-то скупой на похвалы Баху-композитору, но всегда восхищавшийся Бахом-исполнителем, Маттесон писал: "Припоминаю, как, вероятно, и прочие, что великий виртуоз... прибыв в великий город (так называли в те годы Гамбург. - С. Ж.), чтобы сделаться органистом, встретил себе конкурента в лице сына богатого негоцианта, умевшего лучше обращаться с талерами, чем с музыкальным инструментом, но которому было отдано предпочтение". Кто же стал избранником совета гамбургской церкви? С едва сдерживаемым гневом сто восемьдесят с лишним лет спустя молодой Альберт Швейцер написал об удачливом купеческом сыне: "Он, должно быть, и не подозревал, что этими деньгами заплатил и за свое место в любой биографии Баха, то есть приобрел бессмертие..." Назовем и в нашем повествовании это имя и поставим его в списке "глухой славы" рядом с именем арнштадтского гимназиста Гейерсбаха и герцога Вильгельма Эрнста Веймарского: Иоганн Иоахим Хейтман. ГОРЕ И ПРОСВЕТЛЕНИЕ Баху, конечно, доставило боль гамбургское происшествие. Рушились надежды на переезд в большой город, где можно было бы устроить старших сыновей в хорошую школу. Органная игра в Гамбурге возбудила сильное желание возвратиться к этому инструменту. Верный лютеранин не мог примириться с отсутствием в кальвинистском Кетене церковной музыки. Он зачастил теперь с Фридеманом в зал, где стоял маленький орган капеллы, бедный тембрами. Брал он сюда и младшего Эммануеля, тот сидел и слушал, по-детски надув пухлые щеки, напоминавшие округлостью лицо матери. Бах писал в эту пору много, часами не выпускал из рук гусиного пера. Теперь, вероятно, дочь Катарина вместо матери затачивала ему впрок перья. Перед музыкой отступала тягость горя. Непрерывное созидание облегчало чувство одиночества. Именно к 1720 году исследователи относят наибольшую часть сочинений Баха кетенской поры. К самому тяжелому, горестному году. Но остается тайной, нашли ли страдания Иоганна Себастьяна прямое либо косвенное отражение в его произведениях. Бах создавал музыку, свободную от личностных переживаний, сколь бы ни владели они им в трудные, тяжкие дни жизни. Но было бы непростительным вовсе отказаться от поисков связи этой музыки с обстоятельствами жизни композитора. В 1720 году Иоганн Себастьян написал несколько пьес для клавира, сонаты и сюиты (партиты) для скрипки соло, сюиты для виолончели соло, сонаты для скрипки и клавира, для виолончели и клавира, для флейты и клавира, скрипичные концерты... Музыка вела к высокому духовному просветлению удрученного скорбью композитора. Допустимо, что дружба с гамбистом кетенской капеллы Абелем объясняет возникновение замысла виолончельных пьес. Еще в январе 1720 года, до последней поездки с князем Леопольдом, Себастьян стал крестным отцом дочери друга. И в дни горестного одиночества Себастьяна Абель навещает его. Они музицируют вместе, и, может быть, в доме Баха впервые прозвучали три сонаты для виолончели и клавира (1027-1029), часто исполняемые в концертах и в наше время. Садились рядком дети, они были первыми слушателями виртуозов. Под пальцами Себастьяна клавесин передавал в звуках и его душевное состояние. И в руках Абеля гамба, подчиняясь воле музыканта, как живое тело, излучала тепло, пела человеческим голосом, рыдала, праздновала светлую радость, поддерживаемая или ведомая партией клавесиниста. Впрочем, сдержанные в чувствах, музыканты могли любоваться только прекрасной "игрой формы", искусным ведением и сочетанием голосов. Чистейшие законы, сродни математическим, материализованные в звуках друзьями-музыкантами, давали великое утешение Иоганну Себастьяну. Едва ли не чаще других оркестровых произведений Баха исполняются в наше время так называемые Бранденбургские концерты. Еще до смерти жены, пребывая с князем Леопольдом либо в Карлсбаде, либо в Мейнингене, Бах играл перед маркграфом Бранденбургским Христианом Людвигом. Конечно, в центре внимания была скрипка князя Леопольда, но маркграф - ему было уже за сорок - не поскупился на похвалы и княжескому композитору. Похвалив прослушанные компоаиции, маркграф предложил музик-директору сочинить для него что-либо похожее на итальянский концерт, только в немецкой манере. Не избалованный подобным вниманием, Себастьян дал согласие. Он принялся за сочинение оркестровой музыки по приезде из Гамбурга, в начале 1721 года. Замысел разросся в цикл больших концертов. Среди баховских оригиналов партитур нет ни одной, написанной им собственноручно с таким каллиграфическим изяществом, как пьесы для маркграфа. Они были сопровождены учтивейше составленным на французском языке посланием. Это посвящение написано, впрочем, чьей-то другой рукой. Стоит дата: "24 марта 1721 года". Концерты этого цикла приближались к разработанной итальянцами, предшественниками и современниками Баха, форме кончерто гроссо (concerto grosso), "больших концертов", где оркестру-ансамблю противопоставляются, как бы для состязания к ним, "концертирующие" инструменты. Но если даже у Антонио Вивальди, блистательного Вивальди, господствовала виртуозная сторона музыки, то у Баха концерты наполнены драматизмом контрастного сопоставления, динамикой развития музыкальных тем. Первый и Третий концерты не содержат выделенных партий ведущих, концертирующих инструментов. Во Втором концертируют четыре инструмента в необычном сочетании: труба, флейта, гобой, скрипка; в Четвертом - скрипка и две флейты, в Пятом - флейта, скрипка и клавесин; в Шестом концерте вовсе не участвуют скрипки, хотя он сочинен для струнного оркестра, звучат старинные инструменты, близкие альтам и виолончелям, а также клавесин; в этом концерте чувствуется больше "согласия" в партиях инструментов, нежели состязания. Едва ли не каждая часть во всех Бранденбургских концертах содержит развитие темы-идеи в форме полифонии. Вместе с тем все три части концертов (только один из шести двухчастный) - быстрые крайние и медленные средние - своим сопоставлением создают драматургическое напряжение. Какой энергией, жизненной силой пленяют крайние, быстрые части концертов (Аллегро и Престо)! Состязание концертирующих инструментов с ансамблем столь "осязаемо" в пространстве и времени, передано с такими жизненными интонациями отдельных голосов! Согласимся с исследователем: "Тут Бах не столько колорист, сколько мастер реалистического воплощения удивительно конкретных людских образов - скорее всего "групповых портретов". В этом искусстве он не уступает ни Франсу Гальсу, ни Альбрехту Дюреру". Как видим, в помощь пониманию музыкальных образов снова пришло сравнение из области изобразительного искусства. Средние части концертов - Adagio, Andante, Affettuoso - медленны, полны лирических раздумий, нежности, а то и веселости; иногда в этих частях проступает скорбь, недоводимая, однако, до отчаяния; просветленная печаль возвышенна. Поразительна "музыкальная светопись" Шестого концерта с его знаменитым певучим Adagio... Affettuoso Пятого концерта - неторопливо ведомая беседа концертирующих инструментов: скрипки, флейты и клавесина. Глубочайшее откровение трех голосов, доверительнейшая передача чувств. Слушатель не удержится от сопоставления баховской музыки трио с подобными исповедальными беседами в камерной музыке XIX века... В Бранденбургских концертах можно уловить что-то знакомое, близкое симфониям Моцарта и Гайдна. Великий мастер, не ведая того, лепил "звуковые модели", предвещавшие симфоническое искусство композиторов, которых объединят впоследствии под эгидой венской школы. Печальна оказалась судьба концертов: еще одна ошибка доверчивого Баха! Не найдено даже косвенного известия о том, что они были исполнены при Бранденбургском дворе. Много лет эти партитуры пролежали в библиотеке маркграфа молчащей музыкой, и после его смерти в 1734 году, упакованные в пачки с нотами малоизвестных композиторов, эти концерты - по шесть грошей каждый! - были проданы с лотка. Имя Баха даже не выделили в списке нот, приготовленных к продаже. Достойно удивления, однако, и то, что сам Бах будто забыл о своих оркестровых сочинениях. И не вспомнил о них даже после смерти маркграфа. Лишь впоследствии исследователи отыскали в двух-трех кантатах Баха фрагменты музыки концертов, а один из этих концертов (Четвертый), как установлено, был переработан автором в Концерт для клавира с оркестром (фа мажор). Что же приключилось с оригиналами рукописей? Непростыми путями, уже после кончины Баха, они попали в руки одного из его учеников, Кроненберга, и тот сохранил их для потомков. Биограф Баха Филипп Шпитта назовет их Бранденбургскими, под этим именем шесть концертов и станут известны музыкальному миру. ...Как ведь совпало: отец Баха после смерти жены тоже остался с четырьмя сиротами, тоже с тремя сыновьями и дочерью. Следуя семейным обычаям, Себастьян не помышлял долго оставаться вдовцом. Родственники по старинке подыскивали ему подругу жизни. Но надежда объявилась не со стороны родни. В Кетен стала наезжать молоденькая певица (мало-помалу и в германских княжествах входила мода на женские голоса в придворных капеллах). Певица была та самая девочка, которую несколько лет назад после представления "Охотничьей кантаты" показал Себастьяну в своем доме вейсенфельский трубач Вильке. То была его дочь, ставшая теперь артисткой на службе у князя Ангальт-Цербтского. Хорошо обработанное красивое сопрано Анны Магдалены зазвучало в гостиной князя Леопольда Кетенского, она бегло играла и на клавикорде. Девушка привязалась к детям овдовевшего капельмейстера. Прошли месяцы раздумий. Четверо детей у вдовца. Старшая, Катарина, лишь на восемь лет младше Анны Магдалены. Один из современных немецких биографов Баха, Вернер Нойман, деликатно пишет о певице Ангальт-Цербтского двора: "...Интересы искусства сближали; Анна Магдалена с гордостью и дружбой приняла предложение знаменитого гофкапельмейстера стать матерью его нескольких детей". Венчание произошло спустя полтора года после кончины Марии Барбары. Строки книги дворцовой церкви гласят: "3 декабря 1721 года вдовец господин Иоганн Себастьян Бах, княжеский капельмейстер, и девица Анна Магдалена, младшая дочь Иоганна Каспара Вюльскена (Вильке. - С. М.), придворного и войскового трубача его высочества князя Саксонского и Вейсенфельского, по княжескому приказу обвенчались в нашей церкви". Новая жена Баха была на шестнадцать лет моложе его. Анна Магдалена рисуется и в молодости своей тихой, домовитой, отличающейся душевным благородством, мягким и ровным характером; она натура в то же время артистическая; одаренная певица, способная ученица мужа, сразу же начавшего преподавать ей игру на клавесине и "генерал-бас", как называлось в те времена искусство сопровождения мелодии, с признаками импровизации. Приведем слова биографа об Анне Магдалене и ее муже; она образно названа "тем пламенем, которое согревало его гений". Иоганну Себастьяну тридцать шесть. Он любит и любим. Внешность у него видная, широкоплеч, хотя его и нельзя назвать высоким... Живые, часто меняющие выражение глаза под густыми бровями. Несколько крупный нос. Уверенные жесты, выработанная годами походка артиста. Степенность и свобода в движениях. Он благоволит к людям, но настораживается при встречах с сильными мира сего. На свадьбу понаехала родня. И гамбист Абель, наверное, был приглашен на семейное торжество. Увы, не было среди гостей братьев Себастьяна: старший, ордруфский органист, строгий наставник его детства, Иоганн Христоф незадолго до того скончался. Вторая потеря родного человека за год. Средний, Якоб, отставной гобоист шведского короля, в Стокгольме и, слышно, болен; пройдет год, и его не станет... Свадьба прошла весело. Себастьян занес в свою нотную книгу сочиненный им кводлибет, исполненный на семейном торжестве. Музыканты сами слагали стихи для семейного и приятельского круга. Бах не изменил обычаю. Вот они, строки кводлибета: Ваш слуга, девушка-невеста, Желаю счастья в радостный день! Кто видит вас в венце, И в прекрасном подвенечном платье, У того сердце смеется от радости. Воспевание добродетелей невесты сменялось грубоватым юмором: Дом хорош только тогда, когда в нем Есть камень и известняк, А дыра хороша тогда, когда ее сверлят; И если строят всего лишь курятник, Все же нужны дерево и гвоздь. Крестьянин молотит пшеницу Большими и малыми цепами {*}. {* Перевод Ксении Стебневой.} И это сочинил Бах?! Творец божественной музыки? Да, он и сочинил - наследник плебейского музыкантского рода, чьи представители - далекие предки-шпильманы - не краснели от соленой простонародной шутки, если она звучала на семейных сборищах. Вышутился на своей свадьбе и Себастьян, снова познавший отраду любви. "НЕ РУЧЕЙ, А МОРЕ" Слова, послужившие названием этой главы, взяты из известного высказывания Людвига ван Бетховена. Обыграв слово Bach, означающее "ручей", он воскликнул однажды: "Nicht Bach - Meer sollte er heissen". "Не ручей, а море должно быть имя ему". В кетенские годы жизни Иоганн Себастьян написал большую часть своих пьес для клавира и других инструментов. Труднообозримо сотворенное Бахом в Кетене в сфере инструментальной камерной музыки, как труднообозримы его органные сочинения веймарской поры. Он не писал программной инструментальной музыки, то есть музыки, создаваемой на определенную тему или сюжет, обозначенные в названии. Мы уже касались цикла виолончельных сонат Иоганна Себастьяна. Сочинял ли он эти сонаты для гамбиста Абеля, брал ли в руки виолу да гамба в часы музицирования князь Леопольд, а гофмузыкант Бах вел партию чембало, - этого нельзя подтвердить свидетельствами очевидцев. Но виола да гамба звучала не так, как нынешняя виолончель. Это безусловно. И стиль музицирования кетенской поры жизни Баха потерян. Зато приобретено нечто новое, и талантливые артисты нашего времени отыскивают в сонатах содержание, отвечающее запросам нынешней музыкальной мысли. Это же чувство первооткрытия охватывает, когда звучат сонаты для скрипки и клавира (1014-1019). Праздник для посетителей концертов старинной музыки - исполнение цикла баховских, сочиненных в Кетене, шести сонат для флейты и клавира (1030-1035). Редчайшее очарование. Здесь же Иоганн Себастьян создал несколько скрипичных концертов в сопровождении оркестра. Впоследствии он переложит их в клавесинные с тем же составом сопровождающих инструментов. О шедеврах оркестровой музыки Баха кетенских лет - о Бранденбургских концертах - мы уже говорили. Славу их разделяют и произведения в жанре сюиты или партиты. Бах писал сюиты для оркестра и сольных инструментов - клавира, скрипки, виолы да гамба (виолончели). Оркестровые сюиты в оригинале у Баха названы увертюрами, наподобие оперных вступлений во французской музыке, хотя собственно увертюрой в таких сюитах, как бы введением, служили первые части. Слово "сюита" заимствовано с французского, оно обозначает последовательность. Это форма произведения, состоящая из последовательно исполняемых танцев. На итальянский лад такие произведения назывались партитами. Сочинения в жанре сюиты возникли в Европе еще в начале XVI века, в каждой стране этот вид музыки получил свои отличительные черты. Но были и общие признаки. Как правило, за медленным ("господским") танцем шел быстрый ("простонародный"). Впрочем, сюиты со временем перестали быть собственно танцевальными пьесами и приобрели характер концертный. Музыка каждой страны вносила свои мелодии в этот жанр. Бурное развитие сюита получила в Германии. Первым непременным звеном сюиты стал немецкий танец. Во времена Баха сюита уже считалась старинным жанром музыки. Бах одухотворил его и настолько углубил содержание танцевальной первоосновы, что циклы сюит Баха отразили со всей полнотой его музыкальное миросознание, оставаясь произведениями, близкими жанровой народной музыке. Почитались обязательными звеньями сюиты, кроме степенно-серьезной эллеманды, происходящая от французско-итальянского танца очень живая по темпу куранта; пришедшая из испанского обряда музыка сарабанды, грустная, дающая повод для лирических раздумий; быстрая, стремительная жига, ведущая свое происхождение от итало-французского танца. Композиторы разнообразили состав танцев сюиты. Традиционные составные части сюиты Бах дополнял разработкой тем гавота, менуэта, полонеза, старинных французских танцев паспье и бурре, славяно-итальянского танца форлана. В его сюитах встречается часть, называемая шуткой. Вовсе не танцевального характера такие части баховских сюит, как прелюдия, рондо, ария, каприччио, "веселая сценка". Из четырех известнейших оркестровых сюит Баха первые две (1066-1067) написаны в Кетене; вместе с Бранденбургскими концертами они могут быть отнесены к самым популярным оркестровым сочинениям композитора. Эти сюиты прозрачнее по своей фактуре Третьей и Четвертой (1068-1069), написанных позже, имеющих большую насыщенность элементами народно-бытового характера. Первая сюита более камерная, из духовых инструментов к струнным прибавлены только два гобоя и фагот. Вторая же сюита уникальна: в ней чарует голос флейты, единственного духового инструмента в ансамбле! Во второй сюите прекрасна внушительно-торжественная увертюра. По монументальности образов она близка органным прелюдиям и фугам. Семь частей, следующих за увертюрой, не традиционны. Только сарабанда осталась в ней от обязательных "звеньев" сюиты. В светской, галантной музыке Второй сюиты Бах одаряет слушателей гаммой ощущений, настроений, состояний мысли. Короткое, быстрое и в то же время лиричное рондо; медленная сарабанда, призывающая к неторопливому раздумью; огненно-стремительное бурре; поражающий красотой звучаний полонез. Достаточно услышать флейту в длящейся минуты две-три миниатюре - полонезе, чтобы разделить любовь Баха к этому инструменту. Танец торжественного шествия - полонез только еще приживался в жанре концертной сюиты; вдохновенна на фоне тихого сопровождения виолончели партия флейты в этой миниатюре. После "Дубля" идет менуэт; светлая "Шутка" завершает баховское создание. В Кетене (возможно, в течение одного года!) Бах сочинил циклы сюит и сонат для скрипки соло и сюит для виолончели соло. По мнению некоторых исследователей, сочинение циклов сюит для инструментов соло служило Иоганну Себастьяну своеобразной формой отдыха, если это слово приложимо к жизни художника, не знавшего, что такое отдых как отвлечение от труда. Его фантазия не ведала покоя, она искала постоянного выхода. Трудно еще и еще раз не подивиться плодотворности баховского гения. Для скрипки соло Бах написал три сонаты. С этим жанром, получившим художественное завершение в Италии, Себастьян, видимо, познакомился, еще живя в Веймаре. Особенно славились тогда сонаты А. Корелли. В строгом и возвышенном духе Бах написал теперь свои четырехчастные сонаты для скрипки. Вторая часть сонат сочинялась, как правило, в "ученом" полифоническом стиле, в форме фуги; она звучит после медленной вступительной части, за нею идут певучая третья и быстрая, гомофонная четвертая. В наше время скрипичные сонаты Баха исполняются в строгой манере, и все же артист-музыкант невидимыми линиями связи роднит их в нашем сознании с музыкальными шедеврами послебаховских музыкальных эпох. Это касается даже фуги. "Каждая из фуг неповторимо своеобразна, - пишет советский исследователь И. Ямпольский. - Фуга соль минор (первая соната) сжата по форме, ритмически стремительна. Ее короткая тема с характерными начальными ударами четырех повторяющихся звуков - прообраз темы судьбы из Пятой симфонии Бетховена". Сонаты исполняются в концертах часто вместе с партитами (сюитами) для скрипки соло. Их написано Бахом тоже три. Бесспорно, кульминацией всего цикла служит Вторая партита (1004), а вершиной кульминации - в скрипичной музыке всего мира - последняя часть этой партиты - знаменитейшая Чакона. Первоосновой Чаконы служит испанская танцевальная песня. На ее мотив издавна сочиняли произведения в форме темы с вариациями. В этой форме написана и Чакона ре минор Баха, однако столь отдаленная от старинной песни, что трудно даже ссылаться на такую связь. Из всей инструментальной музыки Баха, может быть, только самые величественные органные прелюдии и фуги да Пассакалия сравнимы с Чаконой. Одна из особенностей Чаконы (как и Пассакалии) в том, что отправным началом служит не мелодия, ведомая высоким голосом, а басовая тема. Она как бы программирует своим "басовым характером" тридцать вариаций Чаконы. Безмерна глубина содержания Чаконы, безмерны возможности виртуозного исполнения ее скрипачом. О Чаконе написана большая литература. И исследователями, и поэтами. Филипп Шпитта дал одну из первых ярких характеристик баховского скрипичного шедевра: "Произведение это обнаруживает не только подробнейшее знание скрипичной техники, но и полнейшее господство над фантазией, колоссальнее которой едва ли можно встретить у другого художника. Пусть помнят, что все это написано для одной только скрипки!" Выразительна оценка Чаконы, данная Ф. Вольфрумом. Четыре традиционные части Второй партиты - аллеманду, куранту, сарабанду и жигу - он считает лишь циклом-прелюдией к Чаконе, этому "звуковому гиганту, грозящему сломить нежное тело скрипки". Виртуозная Чакона относится к самым насыщенным жизненно-философическим содержанием произведениям Иоганна Себастьяна Баха. Непостижимая сила интуиции Баха предугадала неосуществимые для того времени возможности виолончели как сольного инструмента. То, что читали в нотах его шести виолончельных сюит соло (1007-1012) артисты девятнадцатого века и что показывают исполнители нашего времени, вряд ли видели и могли увидеть музыканты - друзья Иоганна Себастьяна. Но дело в том, что в нашем веке произошел изумительный поворот в судьбе самой виолончели. Началось восхождение ее к новой славе как инструмента солирующего. Виолончель и выказала дивящую способность выражать тревоги, волнения, страсти, мысли человека. Далекая виолончель Баха стала близкой музыкальному мироощущению нашего времени. Несколько лет назад в глубокой старости скончался испанский композитор и виолончелист Пабло Казальс. С его творчеством связано новое возрождение виолончельной музыки Баха. Казальс звучанием одной лишь виолончели вводит нас в макрокосм баховского музыкального мироздания. Для него Бах - безмерный источник мысли. Более полустолетия артист работал над виолончельными сонатами Баха и, по его словам, каждый раз открывал для себя что-нибудь новое. Исполнение баховских сюит другими выдающимися виолончелистами современности может носить иной характер, дается иная трактовка их. Например, звучание виолончели, сольного инструмента, приобретает полифоническую насыщенность; мы слышим и органное звучание (особенно в прелюдиях); слышим полнозвучие многоголосия, будто на эстраде не одна виолончель, а целый ансамбль. Проступают эффекты аккордной игры, особенно в медленных частях - аллемандах и сарабандах. Звучат пьесы для одного инструмента, а мы уносим впечатление монументальности, пораженные "симфонической цельностью" исполненных сюит. В кетенские годы жизни, необычайно плодотворные, сочиняя оркестровую, скрипичную и виолончельную музыку, Бах пыл своей души отдал все-таки клавиру. Иные сборники произведений для клавира Бах сочинял, имея в виду не только клавикорд или клавесин (чембало), но и орган. Интуицией изобретателя он предвидел неизбежность развития техники клавирных инструментов. Баху во многом обязана своим блестящим будущим фортепьянная музыка, занявшая господствующее место в последующие столетия. С клавирным искусством связаны имена многих знаменитых композиторов первой половины XVIII века: и итальянца Доминико Скарлатти, и француза Франсуа Куперена, и немцев Георга Фридриха Генделя, Иоганна Кунау. Но, как и в органной музыке, в искусстве клавира Себастьян Бах - непревзойденный художник. Инструмент для развлекательного музицирования или аккомпанемента - клавесин он превратил в инструмент. передающий величие мысли, богатство чувств, способный и для виртуозного исполнения пьес всех жанров. Клавирных произведений solo за свою жизнь Бах написал вдвое больше, чем органных сочинений. И большая часть их создана все в том же Кетене. К ним относятся цикл из шести клавирных сюит, прозванных в литературе "французскими", может быть, потому, что они приближаются к пьесам этого жанра, сочинявшимся французскими музыкантами, и цикл из шести сюит, так и неизвестно почему вошедших в хронограф баховских произведений под названием "английских". В них музыканты находят влияние итальянского клавесинного стиля. Но вместо изящного дивертисмента, каким выглядели чаще всего итальянские или французские сюиты, Бах написал поэтические пьесы, настраивающие на глубокие размышления. Позднее Бах сочинит еще один цикл сюит, сохранивших старинное название партит. Решение полифонических замыслов оставалось всегда важнейшей формой выражения прекрасного в клавирных сочинениях Баха. Небывало широк охват душевного мира человека в клавирном шедевре Иоганна Себастьяна - "Хроматической фантазии и фуге ре минор" (903). И снова перед нами пророчество... Нет в музыке той эпохи других клавирных произведений, где столь слиянно проступали бы признаки будущего фортепьянного искусства: масштабность, патетичность, драматизм, "глубина пространства" мысли, вместе с тем размах, импровизационность органного характера, лирическая доверительность стиля скрипичной игры с ее певучестью. Клавир, предрекая "эпоху фортепьяно", выступил инструментом, "синтезирующим" возможности других инструментов. До Баха и долгое время после него клавир не подымался до претворения такого величественного замысла, как в "Хроматической фантазии и фуге". Какие-нибудь двенадцать минут с секундами длится ее исполнение. Начинают "Фантазию" пассажи, всплески страсти, неистовые волны, находящие одна на другую. После замедления темпа звучит как бы каденция. Возбужденный монолог, по контрасту драматически сменяемый тихим, вполголоса, высказыванием исповедального характера. На всем своем протяжении это высказывание сопровождается аккордами низкого регистра. Длится картина торжества певучей красоты. Пауза. И снова тихая, полная доверительности неторопливая речь. Слушатель ощущает себя в эту минуту наедине с размышляющим Бахом. Нарастает драматизм. Снова пауза. И еще одно доверительное признание. Аккорды мудро и весомо подчеркивают содержательность мысли лирического высказывания. Фактуру музыки пронизывают "звуковые огоньки". Начинается заключительная, самая значительная часть "Фантазии". Трагический речитатив. (На этот раз встает в памяти не Бетховен, а Шопен в его известной фортепьянной сонате с траурным маршем.) Речитатив - тридцать тактов трагедийной декламации, сопровождаемых глухими аккордами; рождается образ патетической органной музыки... Величественная кульминация. Затем затихание силы звучаний, и несколько песенных прозрачно-тонких фраз подымают коду фантазии до высоты душевного просветления. Фуга. Веселое и быстрое движение голосов; внимание сосредоточено на одной пространно развиваемой, очень певучей теме. Трехголосная фуга не столько, противостоит фантазии, сколько своим настроением вносит единство в целое. В фантазии господствуют - это редко у Баха! - личные переживания, воплощаемые в форму драматических монологов. А фуга рисует _объективный_ образ, тема ее песенно-танцевального склада рождает едва ли не зримо ощущаемую картину шествия голосов. Впрочем, сумрачность общего колорита остается в нашем восприятии: на все течение фуги брошен тревожный отсвет главенствующего во всем цикле трагического речитатива фантазии... Возвратимся к крылатой фразе Бетховена, он обыграл звучание имени немецкого композитора и величаво сравнил Баха с морем. Ручьи втекают в реки, реки - в море. Безмерно широк разлив мелоса Баха. Сколько бы раз мы ни слушали концерты баховской музыки, не покидает ощущение, что стоишь изумленный у береговой каймы моря, более того - океана. ШЕДЕВРЫ ПЕДАГОГА-ХУДОЖНИКА  (второе авторское отступление) Непростой оказалась судьба баховских оркестрово-инструментальных произведений. В наше время они звучат на концертных эстрадах всех стран. А долгие десятилетия партитуры, ноты их оставались недвижимой, молчащей музыкой даже в родной стране композитора. Изменчивы вкусы и непостоянны репутации в искусстве... Но во все времена в среде музыкантов известен был Бах циклом своих педагогических клавирных пьес - двумя сборниками прелюдий и фуг под бесстрастно ученым названием "Хорошо темперированный клавир". Настолько велико значение этих сочинений в истории музыки и в жизни мыслящих музыкантов всех поколений, что необходимо решиться еще на одно отступление от жизнеописания Себастьяна Баха. На отступление, потому что, собственно, в биографии композитора эти сборники клавирных "упражнений" заняли скромное место. Достоверно известно, что Бах ставил перед собой действительно ученую и педагогическую цель: преодолеть несовершенство устройства тогдашних клавесинов и написать пьесы во всех возможных мажорных и минорных тональностях, то есть практически решить так называемую задачу темперации. Он заботился о чистоте и удобстве игры на клавире и написал свои прелюдии и фуги для упражнения старшему сыну Фридеману. В объяснении своего труда на титульном листе сборника Бах сообщал, что прелюдии и фуги "написаны для пользы и употребления жадного до изучения музыки юношества, особенно же для препровождения времени тех, кто уже преуспел в сем учении". Известно, что окончательная редакция этого тома пьес (846-869) относится к 1722 году. Пройдет больше двадцати лет. Уже стареющий мастер снова возвратится к идее кетенских лет, закончит вторую часть "Хорошо темперированного клавира", составленную из прелюдий и фуг разного времени. Однако первой частью, кетенским сборником прелюдий и фуг, Бах практически уже достиг цели - улучшения темперации. Заботливый отец собственноручно перепишет сборник и для второго своего сына, Эммануеля. Можно еще добавить, что в течение всей жизни Бах-педагог пользовался своими циклами прелюдий и фуг в занятиях с учениками. Вот и все, что связывает этот цикл с жизненным путем композитора. Но было бы искажением биографии Иоганна Себастьяна, если бы не внести в повествование о самой жизни композитора судьбу "Хорошо темперированного клавира". Ученую музыку написал гениальный артист; он превзошел попытки улучшения клавирного строя, делавшиеся учеными. Известно, что система совершенствования темперации была разработана немецким теоретиком музыки и акустиком Андреасом Веркмейстером в конце XVII века. Но лишь прикосновение гения Баха к теории внесло коренной переворот в исполнительское искусство. Своими двадцатью четырьмя прелюдиями и фугами, сочиненными во всех возможных мажорных и минорных тональностях, Бах узаконил для своего времени и на будущее систему разделения октавы на двенадцать равных полутонов и открыл, в частности, возможность построения терций и квинт в так называемых темперированных искусственных интервалах. Клавир обрел универсальность. Отныне и композиторы и исполнители могли уверенно работать на инструменте во всех тональностях. Бах показал музыкантам, пианистам будущих поколений, широту и чисто музыкальных, и эмоциональных окрасок каждой из возможных тональностей лада. Не угасала никогда жизнь прелюдий и фуг "Хорошо темперированного клавира" Баха. Несомненно велика роль немецкого композитора-романтика Феликса Мендельсона, возродившего славу баховских музыкально-драматических, ораториальных творений: в 1829 году он исполнил забытые "Страсти по Матфею". Однако труды современных нам исследователей дают все новые подтверждения тому, что забвения Баха не было ни во второй половине XVIII, ни в начале XIX века. И ранее 1829 года исполнялись циклы инструментальных пьес Баха, а "Хорошо темперированный клавир" оставался всегда неиссякаемым источником прекрасного, питавшим поколения музыкантов. Не было, как и нет ныне, ни одного преданного искусству пианиста или композитора, который на своем артистическом пути не изучал бы "Клавира", не играл бы баховских прелюдий и фуг, даже когда они расходились в изданиях несколько искажаемыми или произвольно украшаемыми редакторами. Назовем два имени: Моцарт и Бетховен. Два имени из эпохи, которую принято было относить к поре забвения Баха. Исследователи нашего времени убедительно показали, что оба исполина искусства испытали влияние баховской полифонической музыки, преклонялись перед нею. Еще в детстве любовь и уважение к Баху привил Моцарту его отец Леопольд, он был близок ученику Иоганна Себастьяна Мицлеру, чье имя еще встретится в этой книге. Молодой Моцарт имел у себя ноты баховских сочинений. Исследователь творчества Моцарта Сен-Фуа приводит сведения о переложении Моцартом нескольких фуг Баха из "Хорошо темперированного клавира" для струнного квартета. Сен-Фуа пишет о благоговейном отношении Моцарта к Баху - автору фуг. Свидетельствует, опираясь на факты, о почитании Баха Моцартом в своем исследовании Э. Шенк. Этот труд издан в 1955 году. Понятие "баховская школа" бытовало в годы, традиционно относимые к поре "забвения Баха". Как сообщает в своих исследованиях советский историк музыки Игорь Бэлза, термином "баховская школа" пользовался чешский композитор и органист второй половины XVIII века и начала XIX Ян Кухарж. О Бетховене известно, что "Хорошо темперированный клавир" он играл наизусть. Один из исследователей его творчества назвал "связующим звеном между Бахом и Бетховеном" его учителя, австрийского композитора и теоретика Альбрехтсбергера. Биографы объясняют воздействием Иоганна Себастьяна Баха тяготение Бетховена к полифоническим формам в последние годы творчества. Установлено, что он не знал ни кантат, ни оркестровых сочинений Баха, ни его других клавирных циклов. Ему был известен только "Хорошо темперированный клавир", но этот сборник он называл своей "музыкальной библией". Имя Баха свято чтилось композиторами-романтиками. Весома роль Мендельсона в повороте интереса музыкального мира Европы к творчеству Иоганна Себастьяна. Лист преклонялся перед Бахом; глубину его музыкальных мыслей Лист раскрыл своей игрой Вагнеру. До последних дней жизни не расставался с "Хорошо темперированным клавиром" Шопен. Верным приверженцем творчества Баха был и Роберт Шуман. "Бах работал в глубинах, где фонарь рудокопа грозит погаснуть", - с удивлением и почтительностью писал Шуман. И еще: "Баховский "Wohltemperiertes Klavier" является моей грамматикой, притом лучшей. Фуги я самостоятельно проанализировал одну за другой вплоть до их тончайших разветвлений; польза от этого велика, а каково морально укрепляющее влияние па человека в целом!" Вот какими "призвуками" мыслей и чувств обогатился в истории музыки сборник Баха, написанный для подрастающего Фридемана! Да, когда Альбрехтсбергер, Моцарт, Бетховен, Шопен, Шуман вслушивались в музыку Баха, большая часть его произведений была еще незнакома музыкальному миру, рукописи его томились в архивах. Иные концертирующие музыканты и меломаны относили творения немецкого гения к области ученой скуки. Великие же творцы музыки и мыслящие музыканты и педагоги полифонию Баха почитали за идеал прекрасного. И ныне эти прелюдии и фуги слышатся в классах каждой музыкальной школы, в каждой семье, где кто-либо обучается игре на фортепьяно. Слышатся в робком, а то и надоедливом упражнении новичка, назубок заучивающего заданный урок, и в игре тренирующегося артиста. Отдельные прелюдии и фуги входят в репертуар пианистов. Но редчайшее событие - исполнение целиком этих циклов на концертной эстраде; только немногим музыкантам высокого дара по силам удержать в напряженном внимании зал своей художнической интерпретацией строгих полифонических созданий. Конечно, слушателям, не знающим в достаточной мере техники полифонии, трудно воспринимать пьесы "Хорошо темперированного клавира" одну за другой. Но что-то свое уносит с концерта каждый. Наслаждается слух, пианист вызывает отклики самых разных чувств, мы живем и мыслью. На русской эстраде артистической властью утверждал "Клавир" Баха знаменитый пианист и педагог прошлого века Антон Рубинштейн. Исполнял эти циклы в концертах композитор и пианист Сергей Иванович Танеев, один из великих знатоков полифонии. В сезоне 1885/86 года Антон Рубинштейн показывал музыку Баха в течение нескольких вечеров. Исполнение он сопровождал своими объяснениями. "...Целый собор. Удивительная контрапунктическая вещь", - воскликнул Рубинштейн, сыграв Четвертую фугу на своем вечере. Эта клавирная фуга напоминает органные сочинения, близкие хоралам. В первой короткой, простой теме - всего пять нот! - в ней не столько красивость, сколько сосредоточение напряженной силы. Даже в нотном написании исследователи разглядели символ человеческого страдания: первые четыре ноты схожи с рисунком лежащего креста. Прелюдия Четвертой фуги длится минуты три. Передается сосредоточенное, грустное чувство сильными и гибкими интонациями. Откроем книгу советского исследователя, посвященную "Хорошо темперированному клавиру". На страницах, отведенных прелюдии этой фуги, упомянуты имена Бетховена, Вагнера, Бузони... Что так? Бузони постиг в прелюдии передачу страдания в духе арий из ораторий Баха; Вагнер распознал в ней форму так называемой "бесконечной мелодии", показав выразительные возможности тональности ми-бемоль мажор; Бах "предвосхитил гениальные откровения Бетховена", его сонету этой же тональности, сочинение 27. Какие содержательнейшие три минуты! Начинается фуга; она длится шесть минут с секундами. Написанная для пяти голосов, она трудна для анализа, но как душевно легка для восприятия. Фуга, возникающая в медленно звучащих басах, углубляет впечатление, рожденное прелюдией. Строгая, даже сурово-сосредоточенная фуга. В быстром, энергичном, захватывающем ритме начинается прелюдия Пятой фуги - ре мажор. Рубинштейн, играя эту фугу, отвлекся от клавишей и якобы воскликнул: "Ничего подобного в мире нет. Это верх совершенства. В ней выразилось все величие, до которого человек может достигнуть..." Каждая из последующих прелюдий и фуг даст свой прибыток наслаждению. Сорок восемь прелюдий и фуг в двух томах. Мы слышим радостную и скорбную лирику, темы танцевального, а то и шуточного характера; героика сменяется пасторальной музыкой; аскетическая фуга соседствует с нежнейшим признанием; за философским размышлением следуют прелюдия и фуга, полные энергии и водил. К циклам "Хорошо темперированного клавира" примыкает сборник наставительных, педагогических упражнений Баха, названных им "Инвенциями" (772-801). Двух- и трехголосные "инвенции" - "открытия", клавирные миниатюры, Бах вписывал в 1720-1723 годах в "нотную тетрадь" своего Фридемана. Он хотел обучить сына и любителей музыки "чисто играть двухголосие", "при дальнейших успехах уверенно и умело обращаться с трехголосием", как он объяснил на заглавной странице нотного сборника, и "прежде всего изучить искусство певучей игры и вместе с тем развить в себе сильное предрасположение к композиции". Придавал ли Бах такое значение этим упражнениям, какое приобрели они со временем? Сборник, составленный для сына, прославит Баха - педагога и тончайшего мастера клавирной музыки. Как и в сборниках прелюдий и фуг, в инвенциях тоже выказывает себя "загадочный дар" Баха сочетать прекрасные пластические темы, глубоко искренние жизненные интонации с идеально математическим "расчетом звуковых отношений". В русском искусстве нет аналога Баха. Но в русской книге о нем невозможно не вспомнить о гении Пушкина. Когда-то критик и поэт Аполлон Григорьев воскликнул: "Пушкин - наше все". Друг же Пушкина, поэт его плеяды, Николай Языков в одном из своих стихотворений назвал Пушкина: "Пророк изящного". Вникая в феномен клавирных произведений Баха, в пьесы "Хорошо темперированного клавира", хочется применить к нему слова русского поэта: "Пророк изящного". Изящество как проявление красоты воспринимается неотделимо от идеала этического. В этом уникальность педагогических творений Баха. Напомним еще раз слова Шумана о "морально укрепляющем влиянии" полифонии Баха во всех ее "тончайших разветвлениях". IV. ЖИЗНЬ И ТВОРЕНИЯ КАНТОРА ТОМАСШУЛЕ ЛЕЙПЦИГСКИЕ ДЕБЮТЫ Рассказ о жизни кетенского капельмейстера мы закончили его женитьбой на Анне Магдалене Вильке в начале декабря 1721 года. Быт семьи вошел в новое русло. Осталась ли в доме сестра покойной Марии Барбары или уехала в Тюрингию - неизвестно, но установлено, что она в последующие годы если не постоянно, то наездами жила у Бахов. По совпадению вскоре после женитьбы гофкапельмейстера отпразднована была пышная свадьба в замке - князь Леопольд женился на принцессе Ангальт-Бернбургской. Придворные музыканты могли ожидать нового расцвета капеллы. Но надежда не сбылась. Более того, музыка теперь все реже звучала в покоях князя. Вряд ли "амузыкальность" княгини могла стать главной или единственной причиной отъезда Баха из Кетена, хотя он именно на эту причину указывал впоследствии. Поездка в Гамбург пробудила новые влечения к большим формам органной и вокально-оркестровой музыки. Иоганн Себастьян привез из Гамбурга партитуру нового произведения Генделя (теперь композитор окончательно обосновался в Лондоне). Это были "Страсти" по Евангелию от Матфея. Вокально-оркестровый жанр, издавна бытовавший в церковной музыке Германии. Картины страданий Христа, передаваемые солистами, хорами, инструментальным ансамблем и органом, предназначались для исполнения в пятницу страстной недели. Произведение Генделя создано было по либретто известного в ту пору немецкого стихотворца Брокеса. Себастьян зажегся мыслью написать сочинение в подобном же духе. Никакого расчета на исполнение такой музыки в кальвинистском Кетене быть не могло. Но замысел, очевидно, томил Себастьяна, не давал ему покоя. Бах поступил по-своему. Взял строки евангелиста Иоанна, у Брокеса же заимствовал строфы арий. И написал пространные эскизы эпизодов для двух хоров, солистов-певцов и оркестра - "Страсти по Иоанну". Желанная область созидания! Величественное произведение вобрало в себя выражение мощи духа, трагизм страдания, веру в высокую жертвенность ради спасения человечества. В июне 1722 года пришла грустная весть из Лейпцига. Прославленный композитор и кантор церкви св. Фомы Иоганн Кунау скончался. Несправедливо было бы упрекнуть городской совет и консисторию Лейпцига в том, что они не пригласили сразу же Баха. Иоганн Себастьян был известен как виртуоз органист, знаток органа и как капельмейстер княжеского двора. Лейпцигу же нужен был директор церковной музыки, педагог школы и кантор. Томаскирхе с ее школой на виду земель Германии уже давно. В хронике старого храма перечислялись все музыканты, занимавшие место кантора. Им вели счет с 1435 года. Иоганн Кунау был девятнадцатым. Теперь подлежал избранию на почетный пост двадцатый кантор. Событие в Лейпциге! И снова на пути Баха объявился его "счастливый соперник" - Телеман. За год до описываемого события Георг Филипп Телеман как раз занял пост директора музыки и кантора в Гамбурге. Давний питомец Лейпцигского университета, он поддерживал связь с музыкантами и учеными родного города. Его имя даже носила там студенческая музыкальная коллегия. И понятно, лейпцигский городской совет, единодушный во мнении, остановил внимание на кандидатуре своего любимца. В Лейпциге ждали Телемана, готовились к показательному исполнению музыки. Но гамбургский музик-директор вдруг отказался от любезного предложения. Тогда-то уже нельзя было обойтись без пробы нескольких желающих соискателей. Объявил о себе как о претенденте и гофмузыкант кетенского двора. И вое же сомнения не оставляли Себастьяна. Он ведь помнит арнштадтские годы, конфликты с консисторией; в Лейпциге ему снова придется стать учителем. Не могла быть довольна намерением мужа и юная Анна Магдалена. Она уже придворная певица кетенского князя и получает немалое жалованье, равное половине жалованья мужа. Заботливая к детям, мачеха выбирала время, чтобы заниматься своим голосом, а Иоганн Себастьян давал ей уроки игры на клавесине. Стать женой церковного кантора - это расстаться со многим в жизни. Музицировать и петь Магдалене можно будет только в домашнем кругу, придется оставить профессию артистки. И потерять к тому же двести талеров в год - жалованье придворной певицы, немалое подспорье для ее новой семьи. Но у Баха были убедительные доводы "за". Почетно принять должность Кунау. Лейпциг - музыкальный город, там ценят немецкую музыку, корнями своими уходящую во времена Реформации. Подрастающим сыновьям можно дать университетское образование. Прошел век самоучек Бахов. Образование теперь необходимо и для музыкантов. В дни сомнений Себастьян получил известие из Гамбурга: покинул свет на сотом году жизни Иоганн Адам Рейнкен. Ушли все его учителя... Покончено с колебаниями! В Лейпциге после отказа Телемана имя Баха включили в число соискателей. Однако мнение складывалось в пользу капельмейстера из Дармштадта Христофа Граупнера. Он на два года моложе Баха, этот искусный органист, воспитанник школы св. Фомы. На нем остановились в Лейпциге как на надежном кандидате. Баха в сравнении с покойным Кунау считали "музыкантом среднего достоинства". Разобравшись в архивных документах, Альберт Швейцер дал объективное описание создавшейся обстановки и предвыборного обсуждения кандидатур в Лейпциге и заключил его не лишенной иронии, но, может быть, по-житейски справедливой фразой: "Нельзя же требовать от начальства, чтобы оно предчувствовало суждение будущих поколений..." События развивались так. В ноябре Иоганн Себастьян едет в Лейпциг, Граупнер и он - главные претенденты. Неожиданно, к огорчению совета, Граупнер сообщает, что власти Дармштадта не разрешили ему покинуть должность. Вынужденный отказ соперника сразу открыл дорогу Иоганну Себастьяну, хотя пробовали свои силы и другие соискатели. Испытание кетенского музыканта назначили на 7 февраля 1723 года. Бах пишет к этому событию кантату "И взял он с собой двенадцать учеников" (22). Филипп Шпитта полагает, что в этом конкурсном произведении "Бах приспосабливался к музыкальному вкусу своих слушателей", потому что "лейпцигцы привыкли к веселой музыке и нежным, мягким мелодиям Кунау". Откликов на избрание Баха кантором Томаскирхе было несколько - не только в лейпцигской хронике, даже в далекой гамбургской газете. Затем должны были состояться торжественные церемонии по случаю избрания, но их отложили на послепасхальное время. Себастьян воспользовался благосклонностью к себе и получил согласие исполнить перед пасхой только-только законченные им "Страсти по Иоанну". Консервативные власти Лейпцига долгое время до Баха слышать не хотели о подобных увлечениях в духовной музыке. Кунау же стремился идти "в ногу со временем" и за год до смерти поставил свои "Страсти" в новом стиле. Тем самым нежданно подготовил почву для замысла своего преемника. Съездив ненадолго домой, Себастьян снова прибыл в Лейпциг, приехал загодя, провел репетиции и в страстную пятницу 26 марта исполнил свое произведение, длившееся около двух часов. Спустя века, слушая эту музыкальную трагедию в исполнении лучших солистов, хоров и оркестров, поражаешься, как же в считанные часы репетиций с малознакомым хором школьников, с мальчиками и юношами солистами, с оркестром Томасшуле, может быть, усиленным городскими музыкантами, поставлена была столь грандиозная оратория (хотя в первой ее редакции она и не имела многих номеров, вписанных Бахом для последующих исполнений "Страстей"). Грязь, распутица - в феврале и марте Себастьян колесил по дороге из Кетена в Лейпциг и обратно. Исполнив "Страсти" в пятницу, он к пасхальному воскресенью был уже дома - с Анной Магдаленой и детьми. Прошение Баха об отставке было принято князем Леопольдом, и 13 апреля он подписал приказ об освобождении Баха с сохранением за ним звания придворного капельмейстера. Спустя шесть дней Каллиграфическим почерком, с обилием полагающихся признаний в почтительности лейпцигским деятелям Бах написал заявление в городской совет. 22 апреля были составлены два протокола, донесшие до нас характер окончательного обсуждения заседателями городского совета кандидатуры кантора. Довольно путано излагалось поведение Телемана, засвидетельствован отказ Граупнера, сообщалось о других соискателях, включая "предложившего свои услуги" кетенского капельмейстера. Советники выразили votum Баху. Кратко изложены обязанности кантора. В скупых строках протоколов чувствуется и некоторая тревога: старейший деятель городского совета Христофор Плятц высказал мнение о "средних способностях" соискателя из Кетена. И это уже после исполнения "Страстей"! Даже бургомистр Лейпцига господин Адриан Штегер, который защищал кандидатуру Баха, и тот высказал настоятельное пожелание, чтобы избранник магистрата не сочинял бы музыки наподобие театральной. Видимо, "Страсти по Иоанну" насторожили ревнителей благочестия. Через две недели Себастьян снова в Лейпциге, 5 мая он приглашен в ратушу. Документ гласит: "...После того как он стал позади кресел, председатель Ланге сообщил, что хотя на место кантора при школе св. Фомы оказались многие соискатели, но поелику оный Бах признан способнейшим, то и был избран единогласно и пусть представится местному суперинтенданту и ему будут отпускать все то, что давалось покойному г. Кунау. Не (он) благодарит покорно за то, что на него обратили внимание и обещает верность и прилежание". Проверяются богословские знания будущего кантора церкви. Ему надлежит подписать в соответствии с обычаями "согласительную формулу". Итак, Себастьян не мог не знать, в какую иерархически-чиновничью корпорацию он вступает после довольно независимой жизни в Кетене. К середине мая по просохшей уже дороге, мимо зазеленевших яблоневых и вишневых садов Себастьян возвратился в Кетен. Снова сборы. Еще лет двадцать назад Лейпциг насчитывал 15 тысяч жителей и держался в пределах городских стен. Теперь он слился с предместьями и в нем уже около 30 тысяч горожан. Церковь св. Фомы, высокая и узкая под своей острой готической крышей, расположена у западной стены города. Трехэтажный дом школы с классами, спальными комнатами учеников интерната и с квартирами рек- -тора и кантора в боковых крыльях стоит под прямым углом к церкви, создавая, таким образом, небольшую площадь с каменным водоемом посредине. Школьный дом уже обветшал, но содержался в порядке, а к приезду нового кантора предоставляемую ему в левой части здания двухэтажную квартиру с внутренней лестницей привели в должный порядок. В первую субботу мая пополудни из Кетена прибыли запряженные парами четыре повозки с имуществом кантора. Переселение Баха теперь уже совсем не было схоже с его юношескими странствованиями из города в город. В два часа дня подъехали к дому и экипажи с семейством кантора. Возницы останавливают лошадей. Спрыгивает Себастьян, за ним старшие сыновья; мальчики с любопытством оглядывают площадь, освещенную солнцем кирку и школьный дом. Нашлись любопытные соседи, и из окошек школы повысовывали головы ученики. Себастьян в дорожном парике под шляпой и в распахнутом плаще. Он помогает сойти жене. И по стародавнему обычаю, ответив на поклоны встретивших служителей дома, подымает на руки легкую Анну Магдалену, пероносит за порог нового семейного жилища и целует ее. За Mutterchen идет старшая, Катарина Доротея, с маленькой Христианой Софией на руках. Затем и мальчики, нетерпеливые, готовые вприпрыжку взбежать по лестнице. Но они не-смеют обгонять родителей. Наконец дети разбегаются по чистым комнатам, слышат голос восхищенной Анны Магдалены: с высоты холма, на котором стоят Томаскирхе и школа, из распахнутого настежь окна, закругленного вверху, открывается чудесный вид. Широкая прогулочная тропа вдоль городской стены, ров с водой и перекинутый через него легкий мостик, а дальше - ухоженные пронзительно зеленые сады. Они только-только зацветают, лейпцигские Apelsche Garten. Анна Магдалена, окруженная детьми, залюбовалась садами. Решено здесь устроить "компонистскую" комнату, с окном в сторону садов, рядом - гостиную; в глубине квартиры - столовую, комнату для девочек, и далее - две спальни с окнами, обращенными в другую сторону, на площадь. Возчики и служители внесли уже большую часть поклажи, привезенной ранее, а на площадь въехали еще четыре телеги с казенной обстановкой, включавшей, кроме мебели, клавиры и другие инструменты для домашнего музицирования и репетиций. Томаскантор и учитель школы - должность эта считалась едва ли не наравне с профессорской в городе. Так прошел первый день жизни Иоганна Себастьяна Баха с семьей в Лейпциге. Непостижимо, но в эти недели перед переездом и после него, в суете, Себастьян находил время для сочинения. В течение лета по воскресеньям исполнялись кантаты. Кое-что использовалось из юношеских сочинений. Были написаны и новые кантаты. В их числе исполненная 30 мая в церкви св. Николая (75). Лучший бас города в сопровождении сольной трубы и нескольких других инструментов пел арию, начинавшуюся словами: "Мое сердце верит и любит..." Отзывы прихожан о духовных произведениях не принято было излагать публично. И все же в "Акты лейпцигской академии" вошли строки об одобрении, с каким встретили кантату, исполненную 30 мая, и хроникер довел до сведения читателей, что "господин Бах, бывший капельмейстер Кетена, приступил к заслуженным им обязанностям кантора". В понедельник, 31 мая, девять часов утра, по строго заведенному обычаю началась церемония введения кантора-учителя в школу Фомы. Чуть не полвека уже не было такого события: бессменно исполнял эту должность Иоганн Кунау. При его вступлении в школу церемонией руководил молодой тогда ректор школы Иоганн Генрих Эрнести; весьма пожилой, он спустя десятилетия участвует теперь в торжественном акте посвящения в канторы нового избранного соискателя. Учителя школы в строгих сюртуках. Здесь же гости - депутация городского совета. В актовом зале звучат речи, предусмотренные распорядкам торжества. Потом пел школьный хор, в котором участвовали все ученикн; они стояли правильными рядами, увы, небрежно одетые и худо причесанные. (Еще покойный Кунау безуспешно жаловался на запущенный вид своих певчих.) Бах сказал ответное слово, как положено, с восхвалением отцов города и наставников. В заключение новый кантор исполнил на чембало пьесу собственного сочинения. На этом и закончен был ритуал. Себастьян начал канторскяе занятия. Съездил в предместье Лейпцига и испробовал там орган, а в самом городе проверил состояние органов в церквах, музыка которых теперь будет в его ведении. Приглядываясь к быту университетского города, Бах понял, что здесь музыка чтима и слушатели привыкли к большим вокально-оркестровым произведениям. В короткий срок - осенью и в начале зимы - одновременно с другими сочинениями Бах создает свою новую монументальную вокально-симфоническую композицию, на традиционный латинский текст, близкую по стилю торжественной оратории (243). Это Magnificat (Магнификат, "Величит"), названное по первому слову вступительного хора, которым после оркестровой прелюдий начинается это произведение. Величальная оратория для солистов, хора и оркестра написана на текст Евангелия от Луки. БЕСПОКОЙНЫЕ БУДНИ Подвластный курфюрсту Саксонскому, в сравнении с Дрезденом Лейпциг был городом провинциальным, хотя и университетским. Охранительные традиции были сильны, и буржуазия едва-едва начала выдвигать своих идеологов. Здесь нередко происходили столкновения мнений и престижных интересов между магистратом, консисторией и академическими кругами. Иоганна Себастьяна нельзя считать человеком, не осведомленным в сословных противоречиях. Считаются унижающими достоинство многочисленные пункты обязательств, которые подписал Бах, вступая в новую должность. Но тз. другие кандидаты не избежали бы этой церемонии, освященной вековыми обычаями. Он знал, что начальство нередко входило в пререкания еще с его предшественником Кунау. Но к старому кантору относились с послаблением. Его же тридцативосьмилетний преемник, приехавший из Кетена, казался и ректору школы, и отцам города еще молодым музыкантом, от которого, конечно же, следовало требовать большей исполнительности и послушания, чем когда-то от старого Кунау, человека немалой знатности. Вот как выглядели обязательства, подписанные Бахом: "Поелику высокопочитаемый совет сего города Лейпцига принял меня кантором школы св. Фомы, то желает иметь от меня обязательство в нижеследующих пунктах, а именно: 1. Чтобы я служил по своей скромной жизни та поведению хорошим примером мальчикам, прилежно посещал занятия и честно мальчиков обучал. 2. Привести музыку обеих главных церквей города, в меру моих наилучших сил, в хорошее состояние. 3. Высокочтимому совету оказывать должное уважение и послушание, и его честь и репутацию повсеместно соблюдать и поддерживать; также беспрекословно отпускать мальчиков, если один из советников потребует таковых для музыки, но, кроме таких случаев, не разрешать им ни в коем случае отъезда на похороны или свадьбы без ведома и разрешения г. бургомистра и г. председателя школы. 4. Повиноваться гг. инспекторам и председателям школы во всем, что они от имени высокочтимого совета будут предпринимать, 5. Мальчиков, коим не заложены еще основы музыки или кои не годятся, чтобы быть сему обученными, не принимать в школу и не производить приема без ведома и согласия господ инспектора и председателя. 6. Во избежание излишних расходов прилежно обучать мальчиков не только вокальной музыке, но и инструментальной. 7. Для поддержания хорошего порядка в церкви музыку приспособить таким образом, чтобы она не была слишком продолжительной, не была бы опероподобной, а, наоборот, соответствовала бы благочестию слушателя. 8. Снабдить новую церковь хорошими учениками. 9. С мальчиками обходиться дружелюбно и спокойно, если же они не будут послушными, умеренно наказывать или сообщать в соответствующую инстанцию. 10. Честно вести обучение в школе и все, что мне вообще полагается делать. 11. А если я чего сам не сумею, то должен привлечь другого дельного человека без убытка от сего для высокочтимого совета или школы. 12. Не выезжать из города без разрешения г. бургомистра. 13. На всех похоронах, как это полагается, присутствовать и по возможности идти вместе с мальчиками. 14. Не принимать при университете никакой должности без разрешения высокочтимого совета". Педантизм этих пунктов соответствует духу документа, который увидел свет как раз в 1723 году, уже после кончины Кунау. Это был роскошно изданный "Устав школы св. Фомы". В уставе предусматривалось все: обязанности ректора, проректора и учителей, включая кантора, здесь приведены были правила экзаменов, порядок использования певчих и музыкантов, система штрафов, налагаемых на учеников за ослушание и нарушение правил. Не закроет школьник дверь за собой, уходя из классной комнаты, - из его доходов вычитают два гроша. Забудется мальчишка и побежит, вместо того чтобы чинно пройти по коридору, - он лишается шести грошей. Такой же штраф полагался за громкий или неприличный разговор, а если кто из воспитанников интерната не оденется вовремя и пропустит утреннюю молитву, за такую провинность инспектор вправе был вычесть из дохода ученика три пфеннига. От двух грошей до шести пфеннигов - такова была шкала штрафов. Вычитывались эти деньги из дохода, получаемого мальчиками за участие в хорах на свадьбах, похоронах, в различных торжествах, а также в дни рождества или день Михаеля, когда они ходили славить по домам знатных горожан Лейпцига. Занятия в школе не были обременительны для кантора. Три урока пения в день в высших классах, и в одном из классов еще латынь. Четверг был вовсе свободен от занятий. Напряженной оказывалась суббота: во второй половине дня проводились репетиции очередной кантаты. Удивительно, как при столь малом времени для занятий Себастьяну удавалось держать уровень пения и музыки на нужной высоте. Ведь в кантатах были не только хоровые номера, но и сольные арии, речитативы и дуэты. Старшие ученики, префекты вели, впрочем, самостоятельные репетиции. Но их надо было тоже наставлять. В школе были способные ученики с хорошими голосами: дискантисты, альтисты, тенора, басисты... Мальчики вели и партию сопрано. Ученики составляли оркестр. Всего насчитывалось в школе до пятидесяти с небольшим учеников. По воскресеньям и праздничным дням питомцы кантора разделялись на четыре, а то и на пять групп, по количеству церквей. Для церквей св. Фомы и св. Николая - по двенадцати певцов, три певца на каждый голос, в других - по восемь певцов, два на голос. В дни торжественных служб оркестр усиливался "городскими трубачами" и исполнителями на смычковых инструментах. Музик-директор управлял хором с оркестром в церкви, где исполнялась сегодня "главная музыка" - кантата или сложный мотет. На галерее около органиста кантор занимал свой пост так, чтобы ему были видны все хористы, солисты и музыканты. Есть сведения, что Бах сам вел иногда партию чембало, управляя кантатой. В других церквах в эти же часы воскресных служб хорами управляли префекты. В двух главных церквах - св. Фомы и св. Николая - Бах вел руководство музыкой поочередно. Если утренняя служба была продолжительная, в одиннадцать часов приносили из школы завтрак, певчие и музыканты съедали его, а кто-нибудь из них, только что проведший в кантате сольную партию, норовил после завтрака сбегать в лавку и выпить наскоро вина. Как тут кантору уследить за всеми! Случалось, что, исполнив кантату в одной церкви, ему надо было поспеть на экипаже, а то и пешком в другой храм для руководства там "главной музыкой". Среди учеников были уже профессионально подготовленные певцы и музыканты. Они приносили немало хлопот учителям, но их опыт ценился, и сами они получали доходы, которые после окончания школы позволяли им поступить в университет. У кантора ежегодное жалованье было небольшое, около 100 талеров, включая стоимость дров и прочее довольствие натурой. Гораздо больше - около 600 талеров - оставалось ему в качестве гонорара за участие в торжествах и выполнении треб. Денежный счет велся строгий. И любой коллега-учитель, чье благополучие зависело от деятельности учеников, был заинтересован в их выступлениях. Между тем от пения на открытом воздухе, часто в непогоду, мальчики простужались, портили голоса. Лекарь освобождал их от пения, а музик-директору приходилось изворачиваться, чтобы в очередное воскресенье обслужить хорами все четыре церкви. По долгу службы и ему самому часто доводилось шагать вместе с учениками, небрежно одетыми в суконные плащ-накидки, обутыми в грубые ботинки с чулками, обрызганными грязью: из-под капюшонов выбивались нечесаные волосы. Только кантор и префекты носили парики. Бах шагал со своим хором за катафалком знатного или богатого покойника со свертком нот в руках. Будничная картинка. Пели и на свадьбах. Господин ректор и его коллеги, участвующие в доходах, зорко следили, чтобы ни один молодой купец или состоятельный бюргер не посмел обвенчаться вне города, в какой-либо сельской кирке и обойтись без хора из школы св. Фомы. Примерно на одну неделю в месяц кантор назначался дежурным наставником интерната. Блюсти дисциплину с часа пробуждения мальчиков до конца дня, наблюдать за здоровьем учеников. Мальчики часто страдали болезнями горла, чесоткой. Зажиточные семьи опасались отправлять в школу своих детей. Ректор же Эрнести все внимание сосредоточивал на торжественных актах, чесотка и неряшество считались нестоящими подробностями, объясняемыми плебейской природой школяров и нерадивостью господ учителей. Десятилетия жизни Баха в Лейпциге полны созидания. Но лишь некоторые годы не отмечены унизительно мелкими конфликтами композитора с консисторским и магистратским начальством. Заметим, однако, что при всей преданности и симпатии к Иоганну Себастьяну редкий биограф решается всю вину за возникновение этих тяжб всецело возложить на сторону недоброжелателей Баха. Началось вое с малого. Городские власти еще старика Кунау хотели отстранить от руководства музыкой в университетской церкви св. Павла (где в свое время Бах испытывал орган Шейбе). Кунау нервничал и, чтобы сохранить за собой привилегию, пошел на некоторые материальные уступки. С приездом нового кантора начальство решило воспользоваться удобным случаем и передать ведение музыки в университетской церкви другому органисту и капельмейстеру - Гернеру. Его уже утвердили в этой должности. А Баху в конце сентября 1723 года не пожелали выплатить даже те талеры, которые по традиции выкладывали Кунау из кассы университетской церкви. Иоганн Себастьян отверг попытку подорвать его престиж музик-директора. Так возникла тяжба, мелкая, длительная. Это был первый конфликт, омрачивший надежды Себастьяна на покой и, надо сказать, омрачивший труд жизнеописателей великого композитора и музыканта. Тяжбы, препирательства между кантором и начальством шли в течение лет досадной чередой. Уже первому столкновению с консисторией суждено было длиться годы... Впрочем, на повседневную деятельность музыканта и композитора, на жизнь его семьи эта тяжба существенного влияния не оказывала. Двенадцатилетннй сын Вильгельм Фридеман еще летом 1723 года был зачислен в третий (tertia) класс школы св. Фомы, Филипп Эммануель - в четвертый (quarta). В феврале будущего года родился первенец Анны Магдалены - сын Готфрид Генрих. В эти годы завязались дружеские связи Баха с музыкантами Дрездена. Поскольку университетская церковь упорно отказывала кантору в уплате традиционных талеров, Иоганн Себастьян в сентябре 1725 года отправляет королю и курфюрсту прошение-жалобу. Через три дня из двора курфюрста пришло письмо в лейпцигскую консисторию с требованием принять решение по прошению директора музыки. Бах не дождался ответа консистории. И сам отправился в Дрезден. Иоганн Себастьян дает концерт на прекрасном органе в церкви св. Софии. Его имя еще со времен состязаний с Маршаном было известно дрезденцам. Помнил виртуоза и сам курфюрст, его министры и приближенные. И вот новый успех артиста-виртуоза. Весть о его гастролях в столице достигает Лейпцига. Но университетское и консисторское начальство молчит. В начале ноября Бах снова обращается к королю. В канун нового, 1726 года отправляет еще одно прошение "великодержавному королю и курфюрсту" Фридриху-Августу I (как король польский, он именовался Августом II). Консистория сдается. 21 января получено предписание о выплате кантору, но не двадцати, как полагалось, а двенадцати талеров. Решение половинчатое: руководство музыкой университетской церкви осталось поделенным между Гернером и Бахом. Однако достоинство упрямого кантора было восстановлено. Мелкая тяжба длилась 2 года 4 месяца! С магистратом у кантора сложились поначалу отношения вполне добропорядочные. Надо сказать ради истины, что Себастьян не прочь был воспользоваться противоречиями между магистратом и консисторией. Молодость многому уже его научила. Но нарастало недовольство учительской деятельностью Баха в стенах самой школы св. Фомы. Тут проявилась непоследовательность в поступках - эта черта нередко сказывалась у него в обстоятельствах повседневности. При поступлении на службу он сначала счел лестным для себя преподавание латинского языка. Но вскоре эти уроки стали тяготить композитора. Тогда он передал преподавание латыни другому коллеге с удержанием соответствующей суммы из своего жалованья в пользу заместителя. Это было дозволено. Но заместителя стали упрекать в небрежности обучения школьников языку древних. Обвинения же приписали Баху. Опять попреки. Магистрат требовал от кантора прежде всего педантичного соблюдения учительских обязанностей. До творчества знатного музыканта и композитора чиновникам магистрата было мало дела. А великий художник и педагог был как раз не лучшим "классным наставником". Первое открытое столкновение с магистратом произошло весной 1729 года, на шестом году жизни Баха в Лейпциге, спустя лишь месяцев восемь после того, как стихла очередная распря с консисторией... То была прекрасная и плодоносная весна в жизни великого Себастьяна. В феврале он на родине Анны Магдалены в день рождения герцога Саксен-Вейсенфельского исполняет, очевидно, в несколько измененной редакции, свою Охотничью кантату, сочиненную еще в веймарские времена. И получает титул капельмейстера сего двора, что пригодится в жизни служивому музыканту, укрепит его престиж в Лейпциге. В начале этого же года Иоганн Себастьян сочиняет, репетирует, а 15 апреля уже исполняет в церкви св. Фомы ныне всемирно знаменитые "Страсти по Матфею". Этой же весной в новой, переработанной редакции прозвучали в Лейпциге "Страсти по Иоанну" - одних этих двух произведений было бы довольно для вечной славы немецкого композитора! Но что до совершенства сочинений Томаскантора "их великолепиям", членам городского совета! Этот непокладистый, своенравный сочинитель, вопреки совету синдиков исполняющий в церкви что-то близкое опере, есть перво-наперво нерадивый и своевольный учитель. После очередного выпуска девяти окончивших школу учеников (в их числе был и старший сын учителя Вильгельм Фридеман) господин кантор самолично отобрал для приема в интернат девять мальчиков. И уверяет, что они весьма способны. Не произвол ли это? Синдики магистрата утверждают пятерых, а четырем отказывают, предлагая на эти места подростков, рекомендованных городским советом. Бах признал их лишенными способностей, чем, по суждению синдиков, он превышает власть. Придирки к кантору учащаются, мелкие и оскорбительные. В октябре 1729 года скончался престарелый ректор Томасшуле Иоганн Генрих Эрнести. Затянувшееся безвластие лишь усилило раздоры. Даже при обсуждении вопроса о замещении должности упокоившегося ректора "высокоблагородные и высокомудрые" советники из магистрата не преминули досадить Баху. В протоколе записано: "...будем надеяться, что выбор ректора окажется более удачным, нежели избрание кантора". Подобные выпады против "третьего коллеги" школы, конечно же, сразу становились известными городскому чиновничеству, церковным деятелям и семье самого кантора. На заседании 2 августа 1730 года господа заседатели совета - непогрешимые Nos - силой грубой власти обрушились на Ille, кантора и учителя. Протокол этого заседания неоднократно публиковался. Написанный сбивчиво, с малой последовательностью в мыслях, он содержал, однако, все нужное для унижения достоинства Баха. "О школе св. Фомы надлежит много порассудить. Имеются налицо раздоры и нападки", - объясняется в протоколе. Может быть, были и дебаты, но протоколист заносит только упреки кантору. Господа члены совета считают Баха непригодным для средних классов; там "нужно поставить дельного человека". Что же с кантором? "Пусть занимается с одним из младших классов". "Он (Бах) не так ведет себя, как надлежало бы, это надобно ему и поставить на вид, и его следует увещевать". Неубедительно? Для обоснования решения, очевидно, рукой писаря на полях протокола объяснено: "Без предварительного уведомления господина бургомистра послал хор учеников в провинцию. Уехал сам, не испросив отпуска". От имени руководителей выступает господин советник Ланге: "Правда все то, что было сказано против кантора: его следует увещевать и заменить М. Кригелем". Говорит господин Штегер, тот самый, который в апреле 1723 года делал предупреждение Баху: "Пусть оный сочиняет композиции, которые не были бы театральными". Может быть, эта сторона деятельности кантора и возмущает Штегера, но ему не по плечу судить всеизвестного сочинителя кантат, "Страстей", придворного капельмейстера кетенского и вейсенфелъского. Композитор Бах вне власти советников. Но учитель Бах подсуден. "Кантор не только ничего не делает, но даже не желает на сей раз давать объяснений; он не проводит уроков пения; поступили на него и другие жалобы". Советники присоединяются к высказанным мнениям. Принимают решение о снижении кантору жалованья. Кантор теряет теперь порядочную часть своей доли доходов школы. Очередное судилище закончено. Власть победила. Именно в пору споров с магистратом Иоганн Себастьян объявляет себя в Лейпциге светским капельмейстером. Он берет руководство музыкальным студенческим обществом, основанным Телеманом в начале века. Collegium musicum была пристанищем светского музыкального искусства и независимой от руководства университета. Участие в руководстве "телемановским кружком" сблизило Себастьяна с молодежью; он чаще стал сочинять светскую музыку. Именно в 1730 году, когда трения с магистратом дошли до крайнего предела, Бах написал окончательную редакцию гениальной клавирной "Хроматической фантазии и фуги". ДВА ПИСЬМА ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА Решением магистрата Бах был взволнован. Если б и захотел, нелегко теперь ему было сняться с места и покинуть Лейпциг: большая семья, Фридеман поступил в университет, подрастают младшие. Сохранились автографы писем Иоганна Себастьяна. Датированные августом и сентябрем 1729 года, эти два документа раскрывают правду переживаний Баха. Первый документ - обширное послание совету города Лейпцига: Бах борется за "урегулированную музыку". Он сохраняет выдержку и достоинство педагога, капельмейстера, преданного искусству духовной музыки художника. Вот заглавие: "Краткий, но в высшей степени необходимый проект хорошего обслуживания церковной музыки вместе с беспристрастными рассуждениями об упадке сей последней". В письме говорится о нехватке исполнителей инструментальной музыки: скрипачей, альтистов, виолончелистов, исполнителей на контрабасе и флейтах. Бах упоминает городских музыкантов, добавляя, однако, что "скромность запрещает мне высказаться сколько-нибудь правдиво об их достоинствах и музыкальных знаниях". Он не смешивает музыкантов воедино и говорит, "что сии персоны частию почитаются заслуженными, частию же не владеют, как бы это следовало, своим делом". Кантор убежден в неизбежности быстрого развития искусства. Он близко познакомился с молодежью в "Музыкальной коллегии" - со способными, пытливыми, хорошего вкуса, образованными молодыми людьми. Он настаивает на привлечении их в лейпцигские хоры и оркестры. Но тут же оговаривается: ни стипендий, ни гонорара им не платят; даже "малые бенефиции" он не вправе им выплачивать. "Кто же будет даром работать или нести службу?" - деловым образом, уже наступательным тоном спрашивает автор записки. Сдержанно, но убедительно он доказывает, что из-за приема в школу "многих недостойных и к музыке вовсе непригодных мальчиков сия последняя должна была ухудшаться и уменьшаться" и "хор музыки" должен идти к упадку". Из пятидесяти четырех воспитанников кантор выделяет "семнадцать годных", двадцать считает неподготовленными, семнадцать же остальных "негодными". Он призывает к "зрелому обсуждению того, может ли далее в подобных условиях существовать музыка"... Обеспеченных музыкантов в других городах Германии он не называет в письме иноземными, но именно их имеет в виду, ссылаясь на саксонскую столицу: "Надлежит съездить в Дрезден и посмотреть, какое жалованье получают там музыканты от его королевского величества". Автор записки с огорчением говорит о судьбе музыкантов-соотечественников: немецкие музыканты "в заботах о пропитании и думать не могут о своем совершенствовании или о том, чтобы выдвинуться". "И без того удивления достойно, - пишет Бах страницей выше, - как от... немецких музыкантов требуется, чтобы они в состоянии были немедленно ex tempore (с импровизационной быстротой. - С. М.) исполнять разнообразнейшие виды музыки, происходит она из Италии, Франции, Англии или Польши..." "Краткий проект" кантора прочтут малосведущие в музыке лейпцигские деятели. _"Положение музыки сегодня находится совсем в иных условиях, нежели ранее; искусство поднялось весьма сильно, вкус удивления достойно изменился, поскольку и музыка в своем прежнем виде для нашего уха более не звучит и тем самым нуждается в значительной помощи, дабы возможно подобрать и назначить таких исполнителей (субъектов), которые удовлетворяли бы теперешнему музыкальному вкусу и справлялись бы с новыми видами музыки, тем удовлетворяли бы и композитора и его произведение"_ {Подчеркнуто нами. С. М.}. Редчайшее высказывание Баха о поступательном движении музыкального искусства! Знаток прошлого европейской музыки, он устремляет творческие помыслы в ее будущее. Бах написал страницы, в которых с деловой точностью и лаконизмом выражена безвыходность гения в условиях педантично-мещанской, фарисейской ограниченности тогдашнего германского общества. Рукопись датирована 23 августа 1730 года. Накануне в кабинете своей квартиры, за окнами которой сияли осенними красками Апельские сады, Иоганн Себастьян начисто переписал свое послание. Девять с половиной страниц убористой готической вязи, в голубой обложке. Темнота скрыла сады. В доме тишина. Спят дети. Спит Анна Магдалена после полного забот дня. Утром школьный служитель отнесет письмо по назначению. Протокол заседания магистрата от 25 августа сух, по-чиновничьи бездушен: "Доктор Борн, вице-канцлер и бургомистр: он говорил с кантором Бахом, но оный выказывает малое желание в работе". Заключение подтверждает ранее принятое решение магистрата. Мрачная осень в жизни Иоганна Себастьяна. Стойкий к невзгодам, он, однако, заколебался. К октябрю относится второе его сохранившееся письмо. Бах сообщает о событиях личной, семейной жизни, обрисовывает незавидную судьбу музыканта и с нескрываемой горечью делится безнадежностью своего положения в Лейпциге. Он обращался за помощью не к какому-либо из властителей немецких земель или городов, а к товарищу детства и юности, к Георгу Эрдману, однокашнику по ордруфской школе и Люнебурскому лицею. Эрдман давно оставил музыку и, уже будучи юристом, как мы знаем, посещал Баха в Веймаре. Его желание сбылось: он поступил на русскую службу. Многие образованные молодые люди шли на службу Российской империи. Эрдман в качестве офицера-юриста находился одно время в дивизии князя Репнина, дислоцированной в Литве. Во время путешествия Петра I по европейским странам он в 1718 году был выдвинут на дипломатическую службу. После смерти Петра оставался на этой же службе при Екатерине I и Петре II, а в 1730 году стал представителем российского правительства в Данциге. О существовании письма Баха к Эрдману было известно еще 140 лет назад. Опубликовал же его впервые Филипп Шпитта; по его словам, письмо было "воскрешено забвенью вопреки". Сохранили документ русские архивариусы. Школьный товарищ Баха умер относительно молодым, в 1736 году; вместе со всеми бумагами резидента письмо доставили в Россию. И некий Риземан из Ревеля, знакомый Шпитты, по поручению исследователя обнаружил в Главном государственном архиве подлинник баховского письма. Шпитта в первом томе своего труда успел лишь упомянуть о находке, позже - привел полный текст письма. Это была сенсация для молодого тогда баховедения. Оригинал письма хранится ныне в Центральном государственном архиве древних актов в Москве. Серая, даже грязноватого тона бумага, неровно обрезанная по правому краю, точно такая же, что и в написанном ранее "Проекте" по улучшению музыки. Письмо с большими отступами сверху, на треть листа, и с широкими полями. На четырех страницах, без красных строк и без единой помарки. Витиевато выведены отдельные буквы. На последнем листе едва уместились заключительные строки. Крупно - еще раз - почтительное обращение, и мелко, мельче всех строк письма, - подпись. Приведем полностью письмо: "Ваше высокородие. Простите меня, вашего старого верного слугу-друга, что я позволил себе вас беспокоить. Уже четыре года прошло с того времени, как вы осчастливили меня ответом на мое письмо. Поскольку я вспоминаю, вы просили сообщить вам о некоторых Fatalitaten (судьбах). Моя судьба с юных лет, включая Mutation (перемену), перенесшую меня в качестве капельмейстера в Кетен, вам известна. Там я имел милостивого и любящего музыку князя, у которого на службе я полагал всю жизнь пробыть. Но должно было случиться так, что упомянутый Serenissimus (светлейший) женился на Беренбургской принцессе и тогда стало казаться, что склонность упомянутого князя к музыке начала блекнуть, тем более что новая принцесса оказалась amusa (немузыкальной); таким образом, Богу угодно было, чтобы я оказался здесь музик-директором и кантором в школе св. Фомы, хотя первое время мне казалось очень странным, что я из капельмейстера был призван в канторы; посему я оттягивал свое решение в течение четверти года, но сия служба была мне описана настолько благоприятно, что я наконец, тем более мои сыновья должны были приступить к учению, решился во имя всевышнего отправиться в Лейпциг, подвергся испытанию, после чего предпринял эту перемену. Здесь я по воле божией и нахожусь поныне. Но так как 1) я нахожу, что служба сия далеко не так ценна, как мне ее описали, 2) я лишен многих служебных доходов, с сей должностью связанных, 3) очень дорогая местность, 4) странное и мало преданное музыке начальство, - почему я принужден жить в постоянных огорчениях, среди зависти и преследований, то посему я буду принужден с помощью всевышнего искать своей фортуны в другом месте. Если бы вы, Ваше высокородие, узнали что-нибудь о подходящей должности для вашего старого верного слуги, то я покорнейше просил бы дать мне благосклонную рекомендацию. С мой стороны могу обещать постараться не обмануть вашего участия и рекомендации. Моя теперешняя служба дает около 700 талеров, и если бывает похорон больше чем обыкновенно, то акциденции пропорциально увеличиваются; но при здоровом воздухе таковые отпадают, так, например, я потерял в прошлом году на ординарных похоронах акциденций более 100 талеров. В Тюрингии я могу обойтись 400 талерами легче, чем здесь двойной суммой ввиду чрезвычайно дорогой жизни. Хочу еще упомянуть о моих семейных делах. Моя жена умерла в Кетене, и я женился второй раз. От первого брака у меня остались в живых три сына и дочь, каковых вы, если изволите вспомнить, видали в Веймаре. От второго брака у меня имеются один сын и две дочери. Мой старший сын теперь Studiosus Juris (студент юридического факультета), два других посещают - один первый, а второй второй класс), а старшая дочь еще не замужем. Дети от второго брака еще малы, старшему мальчику шесть лет. Но все они прирожденные музыканты, и я смею уверить вас, что могу в своем семействе сформировать вокальный и инструментальный концерт, тем более что моя теперешняя жена поет чистым сопрано, а старшая дочь ей неплохо помогает. Я почти превышаю допустимую меру вежливости, беспокоя вас так много, почему и спешу закончить, пребывая в неизменном уважении на всю жизнь. Вашего высокородия послушно преданный слуга Йог. Себаст. Бах Лейпциг, 28 окт. 1730". Нет никаких, даже косвенных свидетельств тому, что Георг Эрдман отозвался на письмо своего школьного друга. Впрочем, фортуны в ином месте Баху искать не пришлось. Изменения произошли в самой школе св. Фомы. На место скончавшегося Эрнести ректором был избран человек другого склада. Новый ректор принадлежал к тем немногим современникам Баха, которые, услышав его игру, познав его дар импровизатора, на всю жизнь оставались верными ценителями композиторского дара музыканта. Это был давний приятель и почитатель музыки Баха Иоганн Матиас Геснер, в веймарские годы служивший помощником ректора тамошней гимназии, филолог, широко образованный педагог. Деятельный организатор, он решительно взялся за наведение порядка в Томасшуле, смягчил своим посредничеством взаимоотношения кантора с коллегами, консисторией и магистратом. Были отменены ограничения в правах кантора, хотя и не сразу. Через год с небольшим Бах получил и свою долю доходов, отнятых было городским советом. ДУХОВНЫЕ КАНТАТЫ И "СТРАСТИ" Сочинение кантат и исполнение их в воскресные и праздничные дни поочередно в двух главных церквах Лейпцига - св. Фомы и св. Николая - Бах почитал основной своей обязанностью. Всю жизнь, даже в кальвинистском Кетене, он относился к созданию кантат как к первейшему делу музыканта. Бахом, возможно, сочинено пять ежегодников духовных кантат, то есть 295 произведений этого жанра. Из них больше 260 - в Лейпциге. Сохранилось же, дошло до нас около двухсот. И это необозримая область его творчества. Верный последователь заветов Мартина Лютера, Бах, как ни удивительно, именно за новизну, вносимую им в духовную музыку, начиная с Арнштадта и Мюльхаузена, слышал попреки от церковных деятелей. Бах не проводил резкого различия между сочинениями кантат духовных и светских; одними и теми же приемами он создавал музыку разного эмоционального склада. Ему приходилось пользоваться нередко посредственными текстами либреттистов. Чувства языка не было тогда в немецкой поэзии, того чувства, какое пришло позже, во времена Лессинга. Водянистые, напыщенные тексты кантат Бах настолько подчинял музыке, что именно благодаря музыкальным, а не литературным достоинствам кантаты и оратории Иоганна Себастьяна сохранили свое великое значение в истории. Исполнение духовных кантат и ораторий непосредственно связывало кантора-композитора со слушателями. Это очень важное обстоятельство биографии Баха. Не гости феодала, не светская концертная публика, а прихожане - люди разных сословий были свидетелями "премьер" Баха в лейпцигских церквах: чиновники, купцы, ремесленный люд; в Томаскирхе было 1500 мест. Кантаты сочинялись с расчетом на большой, разносословный состав слушателей и раскрывали содержание посредством системы музыкальных символов. Исследователи изучили своеобразный "код" символов, какими передавал Бах картины или явления природы, состояние души, "аффекты" чувств, действия и движения человека и людских масс. Волны, туман, облака, ветер, восход и закат солнца, смех, конвульсии, блаженство, тревога, бег, ходьба, моменты возвышения и унижения, проявление скорби и радости - десятки жизненных мотивов вводились в музыку кантат. Композитор сообразовался со способностями восприятия и понимания картин-символов слушателями. Этот "музыкальный язык" в чем-то сопоставим с изобразительным языком древней живописи восточнохристианской церкви, в частности Древней Руси. "Знаковая система" иконописи была понятна и простолюдинам. Выбор, сочетание, компоновка изображений древней живописи создавали наглядные образы, доступные для понимания. Таков был язык привычных символов. В лютеранской церкви, которая не знала икон, наделенную информацией систему знаков содержали вокально-инструментальные произведения. Изобразительная сторона духовной музыки Баха чрезвычайно сильна. Но нынешний слушатель, знакомый с искуснейше разработанными приемами изобразительности в музыке композиторов XIX и XX в