еков, эту сторону духовных кантат Баха не может уже воспринять с той непосредственностью, с какой воспринимались "звуковые картины" прихожанами веймарских или лейпцигских церквей первой половины XVIII века. Произошли неизбежные утери. Вокально-инструментальные произведения Баха волнуют нас, тревожат ум и сердце красотой полифонии. Не будем забывать, что содержание кантат и ораторий Иоганна Себастьяна завершало целую эпоху религиозного искусства. В евангельских повествованиях, в строфах хоралов и псалмов Бах видел глубинную реальность бытия. Немецкий композитор может быть сравним с английским поэтом Джоном Мильтоном, автором "Потерянного рая". Мир Нового завета служил Баху самой реальностью, как Мильтону служили реальностью мифы Ветхого завета. Космические картины фантастичной борьбы воинств бога и полчищ отпавшего ангела, дни в раю Адама и Евы, их грехопадение - все это изображено Мильтоном как исторические, свершившиеся некогда события. Современник Кромвеля, Мильтон идеи буржуазного революционного движения облачал в религиозные одежды. Карл Маркс заметил в работе "Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта": "...Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета". Великий современник Баха Фридрих Гендель, живя в Англии, тоже по традиции создавал оратории на сюжеты из Ветхого завета, хотя, например, его образ Самсона наделен чертами передовых борцов буржуазного общества XVIII века. Себастьян Бах, как и многие другие композиторы, живописцы и поэты Европы, заимствовал сюжеты и символы нравственно-этического содержания преимущественно из евангельских текстов. В середине двадцатых годов нашего столетия возникла дискуссия о значении для культуры социализма искусства прошлого. "Можно ли показывать картину Иванова "Явление Христа народу"? - спрашивал в одной из своих статей 1926 года Луначарский. - Ведь в ней заложена огромная религиозная энергия, которая, можно сказать, излучается со всей ее поверхности на зрителя. Не следует ли объявить под запретом всю католическую и протестантскую музыку, которая представляет собою одно из величайших достижений человеческого гения?.." {А. В. Луначарский. В мире музыки. Статьи и речи. Изд. 2. М., "Советский композитор", 1971, с. 312, 314.} Этот несколько риторический вопрос задан был А. В. Луначарским уже после того, как двумя страницами раньше автор статьи положительно решил его. Имея в виду современных зрителей и слушателей, Луначарский писал: "...эти освободившиеся от религии люди, люди, стоящие над ней, смотрящие на нее сверху, могут найти в творчестве, обусловленном религиями, много красоты... Они могут упиваться "Страстями" Бака или религиозной живописью Фра Анжелико и Микельанджело". За последние десятилетия советское искусствоведение ввело в обиход культуры народа великое наследие древнерусской живописи. Сделано много открытий на этом пути. Повышение интереса к исполнению духовных кантат и ораторий Баха в концертных залах Советского Союза совпало по времени с усилением работ по реставрации, расшифровке "крюковой" записи произведений русских и украинских композиторов давних времен, с появлением в концертных программах старинной музыки народов нашей страны. Среди кантат Баха есть монументальные, двухчастные; кантаты для двух хоров, двух и более солистов, солирующих и концертирующих инструментов, сопровождающего ансамбля, с участием клавишных - органа и чембало. Есть кантаты для одного солирующего голоса и нескольких инструментов, даже без хора. Как правило, кантаты содержали хоровые вступления, арии, речитативы. Господствует в кантатах полифония, лишь отдельные номера писались в форме гомофонной. Современники Баха свободно улавливали и признаки фуги в кантатах. На слуху были мелодии, заимствуемые из старинных - для того времени! - хоралов и народных песен. ...Духовные кантаты Баха - область его драматической и лирической поэзии. Некоторые исследователи вели интересные поиски соответствия образов кантат Баха с его переживаниями, связанными с жизненными ситуациями. Так, "следы" удрученного состояния Иоганна Себастьяна в годы препирательств его с лейпцигским начальством обнаружил в кантатах Э. Розенов. Эту мысль развил затем Г. Хубов, приведя в книге "Себастьян Бах" анализ текстового содержания кантат. По его мнению, сами названия кантат - по начальным словам первого вокального номера, - выбор сюжета, толкование его выражают "трагедию внутренней душевной борьбы музыканта, высокие помыслы и стремления которого оказались в непримиримом противоречии с действительностью". Автор приводит названия некоторых духовных кантат: "Слезы, вздохи, трепет, горе" (12), "Стою одной ногой в могиле" (156), "Лживый свет, тебе не верю" (52), "Иду и страстно ищу" (49), "Кто знает свой последний час" (27), "Нести я буду крест" (56), "Довольно" (82), "Как много слез и сердца мук" (3), "Из глубины ночи взываю" (38) и др. Исследователь считает такой выбор сюжетов проявлением "субъективного лиризма", отмеченного у Баха "чувством тоски и глубокой неудовлетворенности". Но достаточно ли убедителен подобный вывод? И доказуем ли он вообще? Ведь названные кантаты создавались в течение двух десятилетий! С 1724 по 1744 год. Бах бывал и счастлив* в те годы как семьянин и как композитор, как исполнитель и как педагог. А мотивы скорби, трагизма проявлялись и в его сочинениях ранних лет (вспомним кантату "Actus tragicus"). Видимо, при определении психологического содержания кантат нужно прежде всего исходить из того, что Бах писал их применительно к церковной службе того или иного воскресного или праздничного дня. Литургическая поэзия находится в зависимости от календарно-обрядового ежегодного тематического цикла. Бах оставался верен этим традициям в жанре духовной кантаты. Пусть в музыке звучат и скорбь и страдание, но уравновешиваются они мудростью, покоем, а то и отблеском счастья, радостью преодоления жизненных тягот. Так что в целом кантаты воспринимаются в ином ключе, чем читаемые вне музыкального восприятия начальные строки текста, то есть названия произведений. Поэзия духовных кантат - это область "объективной лирики" Баха. Точная датировка кантат лейпцигского времени оказалась для исследователей баховского творчества задачей трудноразрешимой. Многие кантаты в академических справочниках датированы так: между 1731-1742 годами. К ним относится кантата э 140. "Пробудитесь, зовет нас голос" - это слова начального хора. Спокойные куплеты хора сменяются длительными "высказываниями" оркестровых инструментов. Слух улавливает господство мужских голосов, лишь иногда уравновешиваемых выходящими на первый план женскими голосами. Прекрасна композиция этого вступительного хорового номера. Чаруют речитатив тенора в сопровождении аккордов клавишного инструмента и ария-дуэт сопрано и баса, предваряемая лирическим инструментальным вступлением. За хоралом и речитативом баса затем следует вторая ария - дуэт сопрано и баса с начальными словами: "Мой друг - мой, и я - твой". Вот пример баховской арии, оживленностью своею близкой к оперной. Впрочем, финальный хорал возвращает к строгости и придает идеальное равновесие всей композиции кантаты. Назовем еще хотя бы две кантаты для сольного голоса; обе сочинены примерно в 1731 -1732 годах. Полна внутреннего драматизма, мудрой, покойной уравновешенности кантата э 56 для солиста-баса, хора и инструментов сопровождения: "Нести я буду крест". Вот пример, когда слова кантаты, выражающие тяжкую долю в духе, близком "субъективной лирике", умиротворены, мужественно облагорожены. И мотивы смерти тончайшим образом смягчены - как это умел делать Бах! - характером вокальной партии и голосами инструментов. Мужество жизненной стойкости господствует в кантате и утверждается финальным хоралом. Контрастом этой драматической кантате может служить сочинение э 51: "Ликует творец во всех землях". Эта кантата для соло сопрано, соло трубы и струнных (двух скрипок, виолончели) и клавишного инструмента (чембало). Кантата без хора! Ликующая вступительная ария женского голоса с солирующей трубой; речитатив и ария сопрано, сопровождаемая только чембало; заключительный номер - хоральная тема, которую ведут инструменты, развертывают финал соло сопрано и трубача - они на равных господствуют в этой кантате. В быстром, энергичном, можно сказать, даже в наступательном темпе иной раз исполняется эта духовная кантата Баха на нынешней концертной эстраде. Допустимо, что кантор церкви св. Фомы был далек от такой трактовки ее, и имел ли он солистов, которые столь виртуозно, как профессионалы артисты наших дней, могли бы так показать эту музыку? Впрочем, если кантата исполнялась в день службы как "выборная", тогда для сольной партии назначался лучший дискантист школы, а почему бы трубачом не выступить в такой день знаменитому лейпцигскому музыканту Рейхе? О нем еще пойдет речь в нашей книге. Десятки, нет, сотни духовных кантат Баха - многосторонний мир творчества художника. Приведем краткую, удачную по обобщению характеристику произведений этого жанра, данную в обзоре произведений великого композитора: "Разнообразие кантат Баха чрезвычайно велико. Среди них - духовные пасторали, библейские картины, лирико-эпические поэмы, драматические сцены, приближающиеся к ораториям, произведения молитвенно-созерцательного характера. Кантаты Баха включают такие сложившиеся в его время формы, как вступительные симфонии, арии да капо, оперные ариозо и речитативы, увертюры и танцевальные сюиты и др. В кантатах большое место занимает протестантский хорал" {В. Д. Конен, Бах. "Музыкальная энциклопедия", т. 1. М., "Советская энциклопедия", 1973, с. 357.}. При всей любви к жанру кантаты Бах в Лейпциге направлял помыслы свои к более монументальным вокально-драматическим жанрам. Три духовные кантаты он сам назвал ораториями. Шедеврами по драматургическим и музыкальным достоинствам вошли в историю европейской музыки баховские "Пассивны" - "Страсти", написанные на евангельские повествования о последних днях жизни Иисуса. За годы службы кантором Иоганн Себастьян больше двадцати раз исполнял "Пассионы" своего сочинения и, возможно, других авторов, нроноравливаясь к возможностям лейпцигских певцов и музыкантов. Исполнялись они в пятницу страстной недели. Богослужение начиналось во втором часу пополудни. Пели хоралы, шла первая часть трагедии. Потом, после пяти часов, исполнялась, тоже вместе с хоралами, вторая часть "Пассионов". Если нынче "Страсти" ставились в Томаскирхе, то через год - в церкви св. Николая. Этот обычай соблюдался неукоснительно. Высказывалось предположение, что в течение жизни Бах сочинил пять "Страстей". Это число назвал и один из сыновей композитора. Однако ныне известно только о четырех произведениях этого жанра. "Страсти" по Евангелию от Луки, относимые к веймарским годам жизни Баха, хотя и включены в собрание его сочинений, но, по компетентному мнению исследователей, принадлежат перу какого-то другого автора; предполагают, что Иоганн Себастьян переписал ноты для исполнения, введя незначительные поправки. "Страсти по Марку" написаны Бахом по либретто Генрицы, лейпцигского чиновника и довольно известного в ту пору поэта, печатавшего свои стихи под псевдонимом Пикандер. Сохранилось перечисление всех 132 номеров этого величественно задуманного произведения. Но музыка утеряна. Установлено только, что в эти "Страсти" Бахом были включены пять лирических номеров из дошедшей до нашего времени рукописи "Траурной оды" 1727 года. Сохранились полностью и в завершенной редакции вошли в собрание сочинений Баха "Страсти по Иоанну" (245) и "Страсти по Матфею" (244). Эти два монументальных произведения вместе с "Магнификатом" и "Высокой мессой", о которой еще пойдет рассказ в книге, составляют четыре наивысших пика грандиозной горной цепи - вокально-инструментальных сочинений Баха. Сюжет "Страстей" традиционен: рассказ о тайной вечере, когда Христос сообщает ученикам, что один из них предаст его ("Не я ли, не я ли?" - вопрошают взволнованные ученики в этом эпизоде "Страстей по Матфею"); далее следуют события в Гефсиманском саду; молитва Христа; смущенные ученики, которых после своего молитвенного уединения учитель нашел спящими. Затем проходят эпизоды сговора первосвященников против Христа, предательства Иуды, взятия Иисуса стражей. Далее ночь во дворе пыток; отступничество Петра и его раскаяние; эпизод у римского наместника Пилата; фанатичная толпа иудеев требует распятия Христа; путь на Голгофу, страдания и смерть Христа, сопровождающиеся небесными знамениями. Эти события по-разному излагаются евангелистами, что давало возможность и авторам "Страстей" видоизменять ведение драматического, музыкального повествования. Непременные участники вокально-драматического действа: Евангелист (у Баха - тенор) - речитативом, иногда с признаками ариозо, он ведет рассказ о событиях, отдельные реплики передаются другим персонажам трагедии, Иисус (в партитуре - партия баса, ныне чаще ведомая баритоном); Петр, Пилат (бас); первосвященники, лжесвидетели. Многообразны задачи хора или хоров. Хор исполняет назидательную роль нравственного наставника общины; хор - это сама народная мудрость, комментирующая события и осуждающая низкое поведение предателей, лжесвидетелей, корыстных возбудителей слепой толпы. Хор - действующее лицо в самых напряженных сценах, и это глас народа, благословляющий конечное торжество добра над злом. Лирический пафос, душевные излияния, мотивы покаяния и очищения, поэтическая трактовка идеальных образов верности и любви отданы сольным голосам - сопрано, альту, тенору, басу. Как и в лучших духовных кантатах, слово подчинено Бахом музыке. Развитие собственно музыкальных образов создает то гуманистическое наполнение трагедии, какое привлекает к себе, близко слушателям нашего времени" Две части "Страстей по Иоанну" содержат 68 номеров. Первая часть - развернутая картина подготовки предательства, вторая - предательство, страдания и смерть героя трагедии. В музыке много зримо ощутимых образов: приметы вечера, ночи, утра, дня, картины натиска безумствующей толпы, даже жесты; бичевание жертвы и внутренний покой героя трагедии, суетливость мелких корыстолюбцев в эпизоде деления одежды казненного, звуки грозы, треск раздираемой завесы в храме... В сценах обличения носителей зла Бах допускает гротескные ритмы, даже танцевальные. Одна из лучших страниц баховского творчества - пространный хор начала второй части, в динамике его как бы зримо воплощен многосложный образ неистовой толпы... Однако изобразительные мотивы в "Страстях" уступают господство выразительным речитативам, элегическим ариям и эпическим хорам - эти номера вовлекают слушателей в сферу нравственно-этических идей. "Страсти по Матфею", сочиненные Бахом при участии Пикандера в 1728-1729 годах, превышают по своим размером Iohannespassion. В двух частях их 78 номеров. Более трех часов звучащей музыки! Весьма развернутая роль отдана в "Страстях по Матфею" ариозо, их девять в оратории, в "Пассионах" же по Иоанну - только два. Ариозо следуют за речитативами, которые обычно выражают собственно действие трагедии; ариозо содержат размышления о действии и готовят слушателя к звучащей затем арии. По всем признакам "Страсти по Матфею" отличаются от "Страстей по Иоанну" большой последовательностью в развитии драматургического действия. Как и в других "Страстях", хоралы обобщают оценку событий, подымая мнение народа над суетой преходящего. Если искать изобразительную аналогию, то можно сказать, что заключительный хор "Страстей по Матфею" подобен фреске. Могучий хор с участием всего оркестра. Глубокая скорбь, преклонение перед жертвенностью героя. В музыке финала господствуют именно "напевы преклонения". Порождается сравнение с подобными мотивами "положения во гроб" в живописи стран Западной Европы и в живописи древнерусской: ритмы скорбящих склоненных фигур, чередования "цветовых пятен", ритм величания. Даже для любителей концертов старинной музыки редчайшее событие - прослушать полностью какие-либо из "Страстей" Баха. В концертах обычно исполняются фрагменты - арии, дуэты солистов в сопровождении инструментов. Как бы в фокусе, лучи баховского гения собираются в ярчайших ариях "Страстей". Назовем лишь одну арию альта (э 47) из "Страстей по Матфею". Она полна предвестий неминуемого горя. В многообразии чувств, переданных сольным голосом в сопровождении инструментов, слышатся и отзвуки рыданий, и боль за неверность, и укор предателю, клеветникам. Но как чиста мелодия голоса, как сокровенно мудра партия оркестровых голосов! В своей безымянной ясности, в музыке ли, за музыкой ли, встает истина, подымаясь в величии своем над горестным преходящим. ..."Страсти по Иоанну" в перерабатываемых редакциях при жизни Баха исполнялись несколько раз. "Страсти по Матфею" - только единожды, 15 апреля 1729 года в церкви св. Фомы, а за полгода до того фрагменты этой оратории, которую только еще сочинял Себастьян, прозвучали в день траурной службы в память князя Леопольда в Кетене. Не осталось _ни одного_ свидетельства современников о том, как была принята великая музыка. Приводится обычно лишь анекдотическое высказывание некой немолодой дамы, занимавшей место в "дворянском приделе" Томаскирхе. Она заклинала детей не слушать когда-либо такую "оперную музыку". Горше иное обстоятельство; именно в страстную пятницу, в день исполнения Matthauspassion, в другой лейпцигской церкви дебютировал новый кантор, и это событие привлекло больше горожан, чем новое сочинение "старого Баха"... Но были же в тот вечер в Томаскирхе доброжелатели кантора, его почитатели? Почему тогда никто из слушателей "премьеры" слова не проронил об исполнении "Страстей"? Между тем биографы Баха много внимания сосредоточили на том, где и в каком составе располагались в церкви солисты, хоры и оркестровые ансамбли, как дирижировал ораториями кантор. Но, слушая "Страсти" в исполнении нынешних артистов и музыкантов, трудно представить, как мог Иоганн Себастьян разыграть громадные трех-четырехчасовые оратории со своими мальчиками и юношами из Томасшуле. Даже если ему разрешили усилить оркестр "городскими музыкантами". Делаются предположения, что сопрановые и альтовые арии в "Пассионах" Бах мог поручить не мальчикам, а студентам. Было в обиходе тогда фальцетное пение. Искусные "фальцетисты", владея даже колоратурой, могли лучше справиться с ариями в "Страстях", чем подростки, ученики Томасшуле. Впрочем, стоит ли уходить в область догадок? Может быть, и сам Бах не придавал такого волнующего значения показу музыки "Страстей". Он исполнял свои служебные обязанности кантора. И сообразовался с действительными возможностями солистов, хора и оркестра Томасшуле. Нынешние показы монументальных кантат и ораторий Баха - всегда праздник, и событие - запись их на грампластинки. Исполнители арий, речитатитов, дуэтов, хоровых партий и партий оркестровых инструментов, управляемые опытнейшими дирижерами, следуют воле творца "Страстей", стремясь к доступным им пределам артистизма. АННА МАГДАЛЕНА. ДРЕЗДЕНСКИЕ ДРУЗЬЯ Ему шел пятый десяток. Уже были сочинены сотни кантат и инструментальных произведений, "Магиификат" и "Страсти". Он познал горечь столкновений с церковниками, феодальным и бюргерским чиновничеством. Веселые и печальные события не миновали, в свой черед, его жилища, его семьи. Жестока сила репутаций! Были времена, когда творчество Баха академизировали, произведения его показывали по-музейному архаично. Слывший компетентным в музыке Баха исследователь писал: "Бах не знал оттенков страстей, любви и страданий и не подозревал возможности передавать их в музыке". Эти слова с иронией, если не с насмешкой, привела в своем труде о фортепьянной музыке польская* почитательница Баха, клавесинистка и пианистка, женщина страстной художнической воли Ванда Ландовска. Это говорится о Бахе, писала она, отце стольких детей, имевшем двух жен, которых он нежно любил! Судьба уготовала благородное место в жизни композитора Анне Магдалене. Что мы знаем о вей, любимой и любящей жене, матери и мачехе? Не осталось ни одного изображения Анны Магдалены, ни одного описания ее внешности. Она, очевидно, была даровитой, если в результате лишь домашнего обучения стала профессиональной певицей в те времена, когда в Саксонии, да и во всех землях Германии, с насмешкой отзывались о немецких певицах, отдавая полное предпочтение итальянкам. Себастьян продолжил музыкальное обучение Магдалены. Увы, покончив с карьерой придворной певицы, солистки, она могла лишь в кругу семьи и друзей упражнять свой голос. Каждые два три года она рожала, семья увеличивалась, и сколько ревностного отношения к искусству надо было сохранить молодой певице, чтобы в домашней капелле звучал ее арти- стический голос! В часы исполнения Себастьяном в церкви св. Фомы или св. Николая кантат, оставляя дом на попечении служанок, вместе с кем-нибудь из детей она спешила послушать "главную музыку". Многие кантаты она знала до исполнения, потому что занятый муж не справлялся к концу недели с перепиской набело партитуры и голосов. Авна Магдалена быстро освоилась с нотной скорописью Себастьяна. Она так чутко приспособилась к манере письма мужа, что даже почерк ее стал подобен почерку Себастьяна. Сколько поэтических минут испытали искатели нотных записей Баха, когда им попадались в архивах подлинные рукописи из семьи Баха! Знак за знаком они изучали почерки Себастьяна и Магдалены. Вот появился в строках нот еще один почерк - старшего сына. В 1730 году, когда ректором школы св. Фомы стал Геснер, Фридеману шел уже двадцатый год. Отец гордился им как своим учеником-органистом, кроме того, Фридеман играл на скрипке и на клавесине. В домашнем ансамбле он и пел, у него был текор; устанавливался голос у Эммануеля, участвовали в пении и младшие дети. В письме Эрдману Иоганн Себастьян с полным правом сказал, что семьа составляла оркестр. Душой домашнего музицирования была Анна Магдалена. Отец вел партию чембало, но его могли заменить сыновья, он больше любил играть на альте; одновременно управлял семейным ансамблем. Участвовали в таких вечерах ученики Баха, приходили с инструментами друзья - городские музыканты. Музицировали, а в детской кто-нибудь из малюток кричал в колыбели. Анна Магдалена стойко несла на себе семейные заботы и поддерживала артистический огонек в кругу семьи. Приходя домой после службы, Себастьян снимал внизу башмаки, в непогоду ставил их вместе с обувью детей у кухонного очага сушиться, сам же поднимался на второй этаж тихо, в мягких домашних туфлях. Если это был обеденный час, семья собиралась в столовой. Кроме маленьких. Иоганн Себастьян уединяется в своей рабочей комнате. В устах Анны Магдалены - материнское предупреждение: "Тише, отец работает!" Но вряд ли тем самым она достигала тишины в перенаселенной детьми и музыкой двухэтажной квартире кантора! Поистине нечто библейское было присуще укладу семьи Баха. Семьи, в которой царил величавый труд, а счастье родительской любви перемежалось с днями и ночами горестей и тревог. ...Здание школы св. Фомы давно обветшало. Вступив в должность ректора, Геснер живо занялся капитальной перестройкой его, на что не хватало сил у старого Эрнести. Надстроили два этажа, заново отделали старую часть здания. Даже с виду школа теперь приосанилась. По-прежнему в левой части дома оставили квартиру кантора, в правой - ректора. С июня 1731 года, на все лето, осень и половину зимы семья Баха вынуждена была поселиться в доме приятеля Себастьяна, владельца Томасмюлле, "мельницы Фомы", Христофа Дондорфа. Было же хлопот у Анны Магдалены! Зато переезд в просторную квартиру перестроенного здания школы доставил немалую радость. Увеличение семьи требовало все новых расходов на портных, башмачников, обойщиков, цирюльников, извозчиков, поставщиков овощей, молока, мяса. Глава семьи был расчетлив, хотя и лишен мелочности. Известно, например, что Бах недолюбливал гонорары за частные уроки, обычно обучая мальчиков и юношей бесплатно. Жизнь Иоганна Себастьяна протекала в нескончаемом рабочем ритме. Этому ритму подчинялась и жизнь Анны Магдалены: от одной воскресной духовной кантаты до следующей, от праздника к празднику... Но были и собственные ритмы в жизни женщины: от рождения одного ребенка до рождения следующего. Знала она не только счастье любви, но и материнские тревоги, горе. Первенец Магдалены Готфрид Генрих с детства рос слабоумным. Нынешние исследователи рода Бахов отыскали генетические оправдания появлению умственно неполноценного ребенка. Здоровое древо рода давало изредка искривленные отростки: сестра отца Себастьяна, как выяснено по документам, страдала психическим нездоровьем. Первый ребенок Магдалены. Первая ее радость и печаль. Это Генриха имел в виду отец в письме Эрдману: "Дети от второго брака еще малы, старшему мальчику шесть лет; но все они прирожденные музыканты". Родители жили надеждой на то, что мальчик с годами выправится, хотя врачи не сулили ничего доброго... В хронике семьи осталось одно достоверное свидетельство о даровании Готфрида Генриха. По словам старших братьев, мальчик иногда проявлял такую просветленность, что выказывал едва ли не гениальные музыкальные способности; когда в такие часы Генрих импровизировал на клавесине, все в доме музыкантов умолкали. Генрих покинет мир на тридцать девятом году, пережив отца и мать. Горе часто приходило в семью Баха. Приходило еще при первой его жене, Марии Барбаре. Смерть не пощадила и нескольких детей Анны Магдалены. Эпически звучат строки краткого повествования о жизни Иоганна Себастьяна Баха из "Катехизиса истории музыки", написанного немецким музыковедом прошлого и начала нашего века Хуго Риманом: "Родилось от второй жены Баха шесть сыновей и семь дочерей, так что если бы все дети его оставались в живых, то их было бы двадцать: девять дочерей и одиннадцать сыновей. Но большая часть их умерли в раннем возрасте, и пережили Баха только шесть сыновей и четыре дочери" {Риман ошибся: пережили отца не шесть, а пять сыновей.}. В Германии вышло несколько изданий лирической повести о жизни Анны Магдалены, написанной автором, пожелавшим не открывать в книге своего имени. Повесть составлена в виде дневника жены Иоганна Себастьяна. Трогательна страница о горестях, испытанных родителями за годы лейпцигской жизни. "Часто рука смерти протягивалась в спальни маленьких обитателей дома... Старшая дочь Анны Магдалены Христиана София прожила всего три года, и второй ее сын Христиан Готлиб также умер" в нежном возрасте. Эрнст Андреас жил только несколько дней, одна из последних девочек, Регина Иоганна, на седьмом году жизни покинула этот мир. Христиана Бенедикта, увидевшая свет мира в дни рождества 1729 года, прожила всего четыре дня января. Христиана Доротея жила хилым ребенком меньше года, а Иоганн Август видел мир только три дня. От тринадцати детей (рожденных Анной Магдаленой. - С. М.) осталось только шесть" {Автор повести приводит не всегда точный возраст, в каком умирали дети Баха. Ныне по документальным свидетельствам уточнены даты рождения и смерти детей: Христиана София (29.VI.1723-1.VII.1726); Христиан Готлиб (14.IV.1720-21.IX1728); Эрнст Андреас (30.Х.-1.XI.1727); Регина Иоганна (10.Х.1728-25.IV.1733); Христиана Бенедикта (1.I.-4.I.1730); Христиана Доротея (18.III.1731-31.VIII.1732); Иоганн Август (5.XI.-6.XI.1733).}. Дети всех возрастов требовали заботы о себе. У каждого вырабатывался свой характер. Кто-то шаловлив, кто-то с ленцой. Старшие начинали жить своими интересами. В большой семье почти всегда кто-нибудь был нездоров. Приходил лекарь, тот самый, наверное, что лечил и воспитанников школы св. Фомы. Он прописывал снадобья, и аптекарь в своем заведении, уставленном колбами, бутылями, банками и весами, исправно готовил лекарство для детей господина кантора. Впрочем, Анна Магдалена больше доверяла старым народным средствам, о которых еще в детстве слышала от тетки и бабушки... Приезжали родственники из Тюрингии, привозили вести о свадьбах, рождениях младенцев, об успехах мужчин Бахов. Сообщали и о потерях. В 1731 году умерла еще совсем нестарая Регина Ведерман, веселая и заботливая тетка Марии Барбары. Овдовел пастор Штаубер, ее муж, венчавший когда-то Себастьяна с Барбарой. Приходили посетители к Баху. Стучал в дверь приезжий кантор из сельской церкви; он просит ноты какой-либо кантаты господина Баха. Или органист из соседнего городка пришел посоветоваться о починке органа. Посетителей чаще всего встречала Анна Магдалена, и она пропускала их к мужу, если то не были часы, когда в рабочей комнате спешно переписывались набело ноты очередной воскресной кантаты. Случалось, что заглядывали к лейпцигскому кантору и нескромные музыканты. Известна история с визитом к Баху брауншвейгского органиста Хурлебуша. Это был знающий дело, хотя и чрезмерно самонадеянный музыкант. Его охотно слушали в таком музыкальном городе, как Гамбург. Он ладил с издателями и был искренне убежден в своей небывалой одаренности. Хурлебуш объявился в Лейпциге и, будучи наслышан о Бахе, навестил кантора. Но, видно, не для того, чтобы поговорить об искусстве иди послушать знаменитого виртуоза, а лишь с целью показать себя. После обмена любезностями гость сел за клавесин и цьеса за пьесой стал играть собственные сочинения перед Иоганном Себастьяном и его сыновьями, старшие из которых были тогда, в 1730 году, уже искусными исполнителями. Учтивый хозяин терпеливо и серьезно прослушал все, что соизволил показать Хурлебуш. Тот же, привыкший к похвалам, вытащил из папки отпечатанные в типографии собственные сонаты и назидательно посоветовал молодым Бахам изучать их прилежно, если они намерены стать искусными музыкантами. Хозяин приветливо проводил гостя, а сыновья дали волю смеху: уж слишком простой и ученической показалась им музыка брауншвейгского гостя. Иоганн Себастьян часто виделся с Матиасом Геснером. Филолог любил латынь, кантор тоже, и, быть может, они нередко переходили в беседах на древний язык. Шумный и пылкий, несмотря на свой пожилой возраст, бывал в доме Баха знаменитый во всей Саксонии "городской трубач" Иоганн Готфрид Рейхе, артистически владевший духовыми инструментами. Анна Магдалена угощала своего земляка вином, присланным из Вейсенфельса. Может быть, чаще всех заходил в дом либреттист Генрицы-Пикандер. Сколь легковесную славу ни оставил после себя этот поэт, но отдадим и ему должное: практика жизни вынуждала Баха именно на нем останавливать свой выбор, когда в короткий срок требовался текст к духовной или светской кантате. Близко живущий, быстро работающий стихотворец был послушен воле Баха и точен в сроках. Когда вынуждали эбстоятельства, Себастьян и сам прикладывал руку к тексту поэта. И выходил таким образом из трудного положения. Анна Магдалена никого не допускала к мужу, когда тот уединялся с либреттистом. Уже вскоре после свадьбы, увлеченный своей новой девятнадцатилетней спутницей жизни, ее музыкальными способностями, Себастьян завел, наподобие книжек для Фридемана, клавирную книжку жены: "Klavier-Buchlein vor Anna Magdalena Bachin, Anno 1722". Туда вписаны были рукой Магдалены пять его клавирных сюит, названные впоследствии французскими. Далее страницы заполнены записью органной фантазии, хоральных обработок, фрагментами арий, снова циклами клавирных пьес. Пройдет три года, Себастьян подарит своей Магдаленхен новую нотную книжку. Нарядную и яркую, в зеленом кожаном переплете. Лейпцигский мастер по заказу кантора сделал тиснение на переплете - инициалы AMВ и год - 1725. Себастьян обещает Анне Магдалене писать ей новую музыку. В осенние и зимние вечера, когда в своих кроватках и колыбелях уже засыпали младшие дети, а старшие, может быть, еще где-нибудь засиживались у друзей или были дома и занимались в своей комнате, Себастьян и Магдалена вдвоем дописывали ноты очередной кантаты в компониренштубе. Может быть, уже в спальне Себастьян брал в руки новую книжечку и вносил туда скорописью томящие его память темы прелюдии или сюиты, менуэта, хорала или песни. Временами его записи перемежаются с почерком жены, писавшей, быть может, под тихую диктовку Себастьяна. Многие песни и арии рукописных сборников рассчитаны на голос жены. Сюда вошла любовная песня в итальянском стиле "Подари мне твое сердце", вписана она трижды, всякий раз в новом мелодическом ключе. Перелистывается страница за страницей, и высвечивается образ самой владелицы книжки. Муж воспел руки своей Лены, Магдаленхен, своей Анны Магдалены. Руки нежной жены, доброй, заботливой, терпеливой мачехи и матери, руки одаренной участницы трудов его. Мудрой верой в жизнь звучат элегические по сути своей строки песни: Если ты рядом, я с радостью встречу смерть и вечный покой. Ах, был бы сладостен мой конец, когда б твои прекрасные руки закрыли мои верные глаза. Автор духовных кантат и "Страстей", драматических и трагических органных произведений знал, как часто страдание и смерть оказываются рядом с любовью - великой силой бытия человеческого. Мотивы любви и смерти переплетаются, на равных проходят в десятках произведений художника. Конечно же, это находило свое отражение и на страницах нотных книжек Анны Магдалены: Всегда, когда я раскуриваю мою трубку, набитую хорошим табаком, для удовольствия и препровождения времени, она вызывает во мне грустные представления и указывает мне, что я, в сущности, схож со своей трубкой! Она сделана из той глины и земли, из которой происхожу я сам и в которую я когда-либо опять превращусь. Трубка упадет и разобьется, в руке моей останется только разбитый черепок; такова и моя судьба. Иоганн Себастьян - носитель мудрости народа. Улыбка не покидает его даже в минуты размышления о неминуемой смерти. Кто-кто, а уж Анна Магдалена знает своего Себастьяна и неуемную его любовь к шутке... Он, с детства слышавший о муках ада и сам десятки раз перекладывавший на музыку образы мучений грешников, не может отказать себе в простецкой ухмылке, заключая эту грустную песнь: Сколь часто при курении, разминая пальцем горящий табак в моей трубке и обжигаясь, я думаю: о, если уголь причиняет такую боль, то как же жарко будет в аду! Такова знаменитая песня о трубке, о табачной трубке, звучащая в концертах баховской камерной музыки во множестве стран мира. Транспонированная для разных голосов - и мужских и женских, она создана, вероятнее всего, для голоса Анны Магдалены. Так же как и кантата, называемая "О довольстве" (204). Даже в это "домашнее" сочинение о бюргерском довольстве, усладе искусства, о покое и тишине Иоганн Себастьян вводит голосом сопрано тему, возвышающую человеческую душу над суетой повседневности. Совсем неправильно, однако, было бы представлять Баха и его жену лейпцигскими домоседами, весь досуг которых посвящен семейным заботам, переписке нот да изредка семейному музицированию. Несмотря на строгость обязательств, данных при вступлении в должность кантора, Иоганн Себастьян часто покидал город. В 1727 году его пригласили в Гамбург - у всех в памяти жило выступление Баха перед стариком Рейнкеном. Года не прошло, как Бах побывал в Веймаре. После смерти высокомерного герцога наследником его стал Эрнст Август, еще с детства с симпатией относившийся к скрипачу "Красного замка" и виртуозу органисту. Иногда сопутствовала своему мужу и Анна Магдалена. В феврале 1729 года в Вейсенфельс, потом в Кетен, когда там исполнялась траурная музыка памяти скончавшегося князя Леопольда. С отцом и матерью ездил в Кетен и Фридеман. Семья торопилась возвратиться домой, ведь той весной в Лейпциге были исполнены "Страсти по Матфею", а Фридеман заканчивал школу св. Фомы. В сентябре 1732 года чета Бахов посетила Кассель. Там Себастьяну предстояло опробовать орган. Надо сказать, что слава его как испытателя органов превышала известность как композитора и приближалась к славе виртуоза исполнителя. Это был очень напряженный год. Только что семья переехала в перестроенное здание школы; в июне родился Иоганн Христоф Фридрих, спустя два месяца родители потеряли полуторагодовалую дочку Доротею. Можно допустить, что муж не хотел оставлять в удрученном состоянии жену, и, поручив новорожденного кормилице и служанке, они отправились в Кассель. Немецкий исследователь Шерер в 90-х годах прошлого века отыскал интересный документ. В нем удостоверялось, что прибывший в Кассель лейпцигский капельмейстер испытал находившийся два года в ремонте орган и получил "в подарок" 50 талеров, кроме 26 талеров, выданных ему на путевые расходы. Разъясняется при этом, что, помимо указанных выше вздержек, городской совет Касселя заплатил столько-то талеров на питание господина капельмейстера и его супруги хозяину гостиницы, еще столько-то носильщикам и один талер приставленному гостям на неделю служителю. Дружескими были многолетние связи семьи Бахов и с Дрезденом. Новейшие исследователи отыскали немало дополнительных данных о том. История "поединка" с французом Маршаном каждый раз вспоминалась в Дрездене, когда Иоганн Себастьян приезжал туда. Шестидесятилетний версальский виртуоз уже потерял былую беглость рук в игре. Отказывало ему в здоровье, а ранней весной 1732 года дойдет до Саксония весть о смерти в Париже Луи Маршана. Сколько уже потерь музыкантов - своих старших современников пережил Иоганн Себастьян! В столице процветала светская музыка. Это было заметно даже по внешнему виду артистов. Шелк, бархат, кружева; длинные платья с пышными украшениями у певиц; нарядные шелковые камзолы у артистов - пышность костюмов должна была перед знатью, и особливо перед иноземными гостями, свидетельствовать о богатстве и процветании Саксонии. В Дрездене Бах имел немало доброжелательно к нему относящихся одаренных музыкантов. Он был своим в их среде. Капельмейстер и виртуоз Иоганн Дисмас Зеленка, пожалуй, пользовался прижизненной известностью большей, чем Бах, а как церковный композитор - безусловно. Но Бах, лишенный тщеславия, находился с Зеленкой в приятельских отношениях. Навещал он и семью Алиуса - в доме, что стоял в переулке Вильсдруффер, обычно останавливался лейпцигский гость. В свободные часы, может быть, здесь или у кого-либо из артистов собирался кружок музыкантов. Под опекой двора, как и прежде, находилась музыка итальянская и французская. Иоганн Себастьян не чуждался ее, но подражание иноземному искусству ради развлечения придворной публики он ставил невысоко, хотя артистизм музыкантов и певцов вызывал его искренние похвалы. Дружеские отношения Бах поддерживал также с дрезденским музыкальным светилом, автором опер Иоганном Адольфом Гассе. В своей книге Форкель так описывает путешествия Баха в саксонскую столицу: "Бах часто приезжал в Дрезден специально ради оперных спектаклей. В эти поездки он брал с собой обыкновенно своего старшего сына. За несколько дней до отъезда он обращался к нему с шутливым вопросом: "Ну что, Фридеман, не хочешь ли проехаться со мной в Дрезден, послушать там их милые песенки?" Не лишенная наивности фраза о "песенках" упоминается всеми биографами Баха. Студент юридического факультета, уже мастер-органист, Фридеман вряд ли без улыбки принимал эту шутливо-ироническую реплику отца. "Песенками" Бах шутливо называл оперу. Возможно, что так оно и было. Однако самого Гассе он не считал легковесным музыкантом. Будучи моложе Себастьяна на четырнадцать лет, Адольф Гассе, родившийся под Гамбургом, уже в юности стал известен в Италии своими операми на текст самого Пьетро Метастазио, тоже молодого тогда поэта и литератора. Позже на текст Метастазио будут писать музыку Глюк, Гайдн, Моцарт и русский композитор Максим Березовский. Ученик Ал. Скарлатти, представитель неаполитанской школы, Гассе быстро стал известен и в лондонском кругу Генделя, и в среде гамбургских музыкантов, и в Вене. Курфюрст Саксонский не ошибся в выборе и сделал Дрезден городом отличной итальянской оперы, которую Гассе возглавлял тут больше тридцати лет. Свободно и независимо державшийся, светски-обходительный артист, Гассе мало сохранил в себе немецкого даже во внешности. Несколько вздернутый нос под выпуклым лбом, живая по-южному мимика, чувственные губы, полный подбородок. Обладавший недюжинным дарованием, обширными знаниями музыкальной литературы, он, конечно, был рад, вдруг обнаружив в немецком органисте, капельмейстере и композиторе из провинциального все-таки Лейпцига собеседника, который отлично знает творчество итальянских и французских сочинителей музыки. Украшала оперу жена Гассе - певица-венецианка Фаустина, урожденная Бордони. Ей было тридцать с небольшим. Отличное вокальное образование, незаурядные артистические способности, яркие внешние данные и изящество, воспитанное на сцене, быстро выдвинули ее в оперном искусстве. В свое время ей довелось участвовать в триумфе генделевской оперной музыки, теперь она познакомилась с Бахом. Единственная артистка, близко знавшая двух величайших творцов немецкой музыки. Достоверно известно, что 13 сентября 1731 года Бах, очевидно с Фридеманом, слушал в зале Дрезденской королевской оперы премьеру - оперу Гассе "Клеофида". Фридеман, надо полагать, с большей любознательностью воспринял "дрезденские песенки". Но и Бах-отец по достоинству оценил модную итальянскую музыку, особенно фаустина в главной роли была хороша. Что ж, они знают дело, эти Гассе. И хорошая школа. И оркестр хорош. Браво! На следующий день, не мешкая, друзья устроили выступление гостя. Бах дал концерт на знаменитом органе Готфрида Зильбермана в церкви св. Софии. Это был день большого успеха. Поэт Киттель-Микрандер, слушатель концерта Баха, посвятил стихи лейпцигскому органисту, они были напечатаны в дрезденской газете. В духе галантной поэзии стихотворец назвал искусство маэстро более прекрасным, нежели журчанье очаровательного ручья среди девственных кустов и скал. Поэт вспоминает Орфея: когда Орфей трогал струны своей лютни, дикие звери из леса сбегались на ее звуки, но искусство Баха он вправе признать более высоким, ибо весь мир готов дивиться ему... Встречаясь в Дрездене с супругами Гассе, Бах с Анной Магдаленой оказывал им гостеприимство в Лейпциге. В воскресный или праздничный день столичные гости не могли не послушать очередную кантату Баха в одной из главных церквей. Они, возможно, бывали и в концертах Музыкальной коллегии и слышали там светские сочинения, исполняемые Бахом со студентами. И в гостиной квартиры кантора в дни приезда дрезденских артистов звучала музыка. Фаустина Гассе в знатные дома приезжала богато одетой, с открытыми плечами, с модной высокой прической, несколько отяжелявшей ее красивое лицо. В квартире кантора она появлялась одетой скромнее - сердцем она чувствовала трудность судьбы Анны Магдалены, прервавшей артистическую карьеру ради долга жены, матери. В квартире кантора профессиональная артистка, примадонна оперы, возможно, исполняла сопрановые арии из баховских кантат или "Страстей". Звучала в эти часы итальянская и французская клавесинная музыка. Когда же приходил Рейхе, звучали и баховские пьесы с сольными партиями для духовых. Служанка подает ужин. Все садятся за стол - и именитые гости, и лейпцигские друзья, и домочадцы, и ученики хозяина, если они были вызваны сегодня для музицирования. С утренним дилижансом артистическая чета отбудет в Дрезден... СВЕТСКИЙ КАПЕЛЬМЕЙСТЕР Вспомним тот день из юности Себастьяна, когда он принес в мюльхаузенское жилище первую напечатанную в типографии тетрадь нот, свою "выборную кантату" в честь городского совета. Она оказалась единственной, из сотен кантат, изданной при его жизни. Только в 1726 году, в начале пятого десятка жизни, Себастьян снова увидел свеженапечатанную тетрадь своих нот. Это была клавирная партита (825), посвященная новорожденному сыну князя Леопольда. Автор сопроводил ноты стихотворением собственного сочинения. В течение следующих нескольких лет вышли в свет еще четыре партиты. А в 1731 году, когда Иоганн Себастьян посетил премьеру "Клеофиды" в Дрездене и дал там свой концерт, вышел из печати том гравированных на меди шести его клавирных партит. На нотах значилось в соответствии со вкусами того времени: "Упражнения для клавира, состоящие из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и других галантных пьес для увеселения души... Опус 1. Издание автора. 1731". "Упражнения для клавира" - скромное название: можно подумать, что это едва ли не учебные пьесы. Между тем сюиты Баха исполняются в наше время пер- воклассными солистами. Итак, сорокашестилетний композитор держал в руках свой Opus l. В этом же 1731 году семья кантора пополнилась еще одним композитором: семнадцатилетний студент Карл Филипп Эммануель принес в дом оттиски своего первого изданного произведения. Под присмотром отца он собственноручно выгравировал на медных досках это сочинение и издал: "Менуэт для клавесина". И тоже - "Opus 1". Так отец и сын оказались дебютантами - издателями нот "галантной" музыки! В общем-то равнодушный к издательским успехам, Иоганн Себастьян с художническим пристрастием относился лишь к выпуску своих клавирных произведений. Пройдет пять лет, весной 1735 года выйдет вторая часть его Упражнений. В скромно названный сборник Бах включит свой знаменитый Итальянский концерт (971). Спустя еще четыре года будет выпущена третья часть "Klavier-Ubung". Иоганн Себастьян доведет до конца свой замысел, и позже будет издана четвертая часть клавирных упражнений. Клавесинисты, органисты, любители музицирования, конечно же, исполняли произведения лейпцигского сочинителя. Где-то хвалили их, где-то критиковали. Или откладывали в сторону и забывали о них. Пусть в ином кружке и нескладно звучали партиты, увертюры, концерты. Но звучали. И все же издания нот Баха залеживались. Видимо, отдавалось предпочтение более легким, ходким и модным пьесам. О Бахе как композиторе редко высказывались знатоки музыки - его современники. Историки упрекали даже Вальтера, веймарского приятеля Себастьяна. Якобы и он в своем солидном "Музыкальном лексиконе", изданном в 1732 году, умалил искусство Иоганна Себастьяна Баха. Упрек неоправданный. Вальтер перечислял в заметках о композиторах только изданные их произведения. О Генделе в словаре сказано не полнее, а известность его в Европе значительно превышала известность Баха. К тому же Вальтер дал сведения о нескольких Бахах-композиторах, чем достойно поддержал репутацию музыкантского рода. Вальтер искренне почитал искусство Иоганна Себастьяна и даже восхвалил его в дружеской оде, которая начиналась так: "Бог нам тебя дал, о дорогой Бах! Мы благодарим Его за тебя". Влиятельный гамбургский критик и композитор Маттесон еще в 1717 году приветствовал веймарского органиста как восходящую звезду. Позже Маттесон скажет, что в игре на органе едва ли кто превзойдет Генделя, "разве только лейпцигский Бах". И все же Гендель, Телеман, дрезденский Зеленка считались композиторами более знаменитыми. Таковы факты. Спустя десятилетия современник Моцарта, весьма уважаемый знаток музыки Рохлитц напишет о Зеленке: "Он немногим уступает в силе и величии Генделю и владеет такой же ученостью, как Себастьян Бах, но в отличие от последнего, всюду орудующего только одною ученостью, имеет вместе с тем вкус, блеск и нежное чувство; кроме того, его пьесы легче исполнимы, чем баховские". Время выправило суждения критиков. Филипп Шпитта собрал высказывания об учености, достоинствах или "пороках", отмечавшихся современниками в баховской музыке. Но мнения о Бахе, как мастере органного искусства, он обобщил коротко и весомо: "Друзья и враги склонялись перед непреодолимой мощью его виртуозной игры". Сам Бах недолюбливал хвалебные излияния в свой адрес. Ему приписываются слова, сказанные кому-то в ответ на лестный отзыв о его виртуозной игре: "В этом нет ничего удивительного, нужно только своевременно попадать на соответствующие клавиши, тогда инструмент играет сам по себе". В 1729 году, как известно, Иоганн Себастьян взял на себя руководство телемановским студенческим музыкальным кружком. Лейпциг времен Баха не был еще центром изысканной культуры. Старожилы помнили, что в годы, когда Телеман учился в университете, профессорам в иной аудитории трудно было провести урочные часы без помощи флакончика с освежающим нюхательным веществом... Университет только приобретал тот научный лоск, которым гордились следующие поколения студентов. Усиление буржуазии вело в области юриспруденции к борьбе за новое правовое сознание, не мирившееся с порядками феодальной поры. В искусстве же шло коренное обновление взглядов в области музыки (еще не литературы!). Подобно другим крупным городам Германии, и Лейпциг выводил музыку на арену общественной жизни. Местом музыкальных выступлений стала в городе Циммермановская кофейня на Катариненштрассе, где концерты устраивались зимой. Летом же - за городом, в прекрасном саду перед Гриммскими воротами. Лейпцигские сады! Их воспоют поэты. Лет через сорок молодой Иоганн Вольфганг Гете назовет Лейпциг "малым Парижем"; будучи студентом, он опишет сестре летний вид садовых, перспектив, включая Апельские сады, назовет их "поистине царственными", поделится восторгом: "Я убежден, что впервые так чувствовал бы себя на Елисейских полях". В описываемые нами годы знаменитые сады только набирали силу. И не Иоганн Вольфганг, а скромный провинциальный юноша Гаспар Гете, отец великого поэта, студент Лейпцигского университета, бродил по садам и в зимние вечера мог слышать музыку капельмейстера Баха в Циммермановской кофейне, а летом у Гриммских ворот. Спустя три года мог стать слушателем баховской музыки длиннолицый, робкий и трудолюбивый юноша Христиан Геллерт - ему доведется войти в историю литературы популярнейшим писателем Германии и странным образом соединить в своих сочинениях два, казалось бы, таких противоположных течения, как рационализм и сентиментализм. Зимние и летние Циммермановские концерты привлекали много слушателей, и не только знатоков или любителей музыки. Собирались здесь и чиновники, и купцы с расфранченными женами; было много студентов. Посещала концерты и публика из академических кругов. За пивом, кофе и табаком проводили музыкальные часы, слушали и солистов, и оркестр. Бах любил в ансамбле исполнять партию альта и управлял притом оркестром. Он мог, дирижируя, вести и партию клавесина. По свидетельству современника, Иоганн Себастьян "дирижировал в очень живом темпе и с большой точностью". Представим себе облик дирижирующего Баха. Он в нарядном платье и артистическом парике. Стоит около контрабасиста. Во внешности его, кажется, нет ничего выдающегося. Но он преображается во время исполнения, со свитками нот в руках, коренастая фигура делается ловкой, подвижной, глаза, губы вместе с руками - весь "дирижерский аппарат" участвует в передаче воли оркестру. Он не всегда сдержан на репетициях, но в час концерта артистически деликатен, точен в движениях, сказывается музыкант-виртуоз. Публика любуется. Но не столько тем, что звучит, сколько тем, как звучит музыка у господина капельмейстера. Сколько баховских премьер прошло в летнем павильоне кофейни и в зале на Катериненштрассе! Скрипичные и клавирные концерты, партиты и сюиты, сонаты для скрипки и флейты, для гамбы. К этим годам относится создание Бахом клавесинных концертов; большей частью это переложенные скрипичные концерты, написанные раньше. Он сочинил концерты для одного, двух и трех солирующих клавесинов. Такие концерты могли пополнять репертуар публичных выступлений. Но не только. Они предназначались для домашнего музицирования Иоганна Себастьяна со старшими сыновьями. Среди клавесинных вещей, созданных им в 30-х годах, есть и концерт для четырех клавесинов (1065), переработанный из концерта Антонио Вивальди для четырех скрипок. Редкий по красоте звучаний концерт для клавира, флейты в скрипки, знаменитый ля-минорный тройной концерт (1044) - не транскрипция, а полностью оригинальное сочинение. Скажем несколько слов хотя бы об одном из клавесинных концертов с оркестром Баха (1052), о трехчастном Первом ре-минорном (переработанном скрипичном). Будто издавна знакома тема жизнеутверждающего Allegro. Обаятельные соло клавесина. Волевой ритм. Никаких зрительных образов не предлагает нам Бах. Только слушать, только любоваться музыкой. Начинается характернейшее Adagio. Баховское Adagio! Снова ощущаешь соприкосновение с красотой в ее высшем проявлении, когда эстетическое роднится с идеалом этическим. Красота сплавлена с добром. Зерно темы, брошенное в "звуковую почву" Adagio, в эти минуты магически вырастает в зрелое древо жизни, вобрав всю мудрость ее. Именно это баховское Adagio захочется услышать когда-нибудь в час высшего счастья, а может быть, и в последний чае твой, чтобы примирить личную скорбь о торжествующим бессмертием жизни в мире... Высказавший себя клавесин в финальном Allegro как бы передает господство сопровождающим инструментам, лишь иногда выходя на первый план. Быстрая, артистически виртуозная обширная финальная часть насыщена полифоническим содержанием; она завершает концерт как идеальную конструкцию. В Музыкальной коллегии Иоганн Себастьян не чувствовал повседневного гнета со стороны начальствующих Nos. Деятельность коллегии была одним из ранних проявлений некоторой самодеятельности занятий искусством в студенческой корпорации. В этом смысле интересно сообщение в хронике "Музыкальной библиотеки", издании, которое выпускалось Лоренцем Мицпером, видным деятелем музыки; двадцатипятилетний в ту пору издатель в. ранней юности учился у Баха игре на клавире и композиции. Заметка опубликована в октябре 1736 года. "...Музыкальные концерты, или собрания, происходящие еженедельно, находятся в полном расцвете. Одним из видов собраний управляет королевский вейсенфельский капельмейстер и музик-директор церквей св. Фомы и св. Николая господин Иоганн Себастьян Бах, собрания происходят вне ярмарки один раз в неделю, по пятницам, с 8 до 10 часов вечера в Циммермановском кофейном доме, а во время ярмарки два раза в неделю, по вторникам и пятницам. Участниками сих концертов выступают гг. студенты, среди коих имеются многие хорошие музыканты, так что часто из них потом образуются знаменитые виртуозы". Автор сообщения отдает должное и публике, затем прибавляет: "Каждому музыканту доступно публично выступить в этих концертах, среди слушателей обычно бывает много таких, кои умеют оценить искусного музыканта" {В сообщении журнала Мицлера упоминается, кроме Баха, и другой дирижер коллегии - Иоганн Готлиб Гернер; он теперь служил органистом в церкви св. Фомы.}. Сам Иоганн Себастьян - увы! - вряд ли очень высоко ценил этот вид своей деятельности и не относил к существенным событиям жизни исполнение произведений перед пьющими кофе или пиво лейпцигскими горожанами и гостями ярмарки. Но участие в Циммермановских концертах и в "городской музыке" служило одним из дополнительных источников содержания многодетной семьи кантора. Немаловажный доход, особенно если устраивались празднества по какому-либо экстраординарному случаю, в честь знатных лиц или памятных дат. Заранее объявлялся призыв к внесению добровольных взносов на проведение музыкального торжества. Делали взносы студенты - дети дворян, чиновников, зажиточных бюргеров и купцов. Деньги распределялись по статьям расходов, - в частности, на аренду инструментов, на факельную иллюминацию, на гонорар исполнителям и капельмейстеру. Архив Лейпцигского университета хранит немало расписок в получении такого гонорара. Делал заказы композиторам и сам содержатель кофейного заведения. Полюбуемся веселым Иоганном Себастьяном - автором и исполнителем "Кофейной кантаты" (211), сочиненной в 1732 году. То было время непомерного увлечения модным напитком. Власти некоторых немецких земель даже запрещали кофе. Но "кофепитие" все больше распространялось, в женском обществе особенно. В дни переезда Баха в Лейпциг только возникала мода на кофе. Юмористы высмеивали дам всех возрастов, проводивших часы за кофе. Но Бах был, очевидно, сторонником бодрящего напитка. И чашка кофе, возможно, часто снимала с него усталость. А не только кружка пива. Когда Иоганн Себастьян получил заказ на сатирическую кантату, к нему пришел готовый к услугам Пикандер. Быстро был написан текст, выбрали имя героини кантаты, "кофейной девицы" Лизхен - так звали шестилетнюю шуструю дочку Бахов. Редкий случай в творческой жизни Баха: сочинение кантаты, открыто рассчитанной на развлечение публики! Вкратце содержание кантаты таково. Любительница кофейного напитка - дочь почтенного бюргера Шлендриана (по-немецки это имя означает "рутина"). Отец решает отучить дочь от пагубного зелья. Лизхен умоляет его не быть столь строгим, уверяя, что, не выпивая трижды в день по чашечке кофе, она может стать "тощей, как пересушенное жаркое". Тут Бах со своим либреттистом вставляет арию Лизхен, восхваляющую чудесный напиток. Угрозы отца не приводят ни к чему. Лизхен впадает в меланхолию и оживляется, только когда ей обещают мужа. Даже решается отречься от черного напитка, но только на сегодня. Страсть к кофе победила, и в весело-торжественной арии Лизхен обещает: "Ни один жених не перешагнет порога моего дома, если не даст слова, что мне будет разрешено варить кофе вволю". Кантату заключает комический хор: Кошки не оставляют ловлю мышей. Девицы остаются кофейными сестрами, И мамы обожают кофейные пары, Бабушки упиваются тем же, Кто же теперь решится порочить дочерей! Таким образом, сам почтенный кантор Томаскирхе своей музыкой благословил увлечение лейпцигских любителей кофейного напитка. "Бах написал музыку, автором которой скорее можно было счесть Оффенбаха, чем старого кантора церкви св. Фомы", - резюмировал разбор "Кофейной кантаты" Альберт Швейцер в годы шествия по театрам Европы оперетт Оффенбаха. Правда, молодой исследователь зря назвал здесь Баха старым: Иоганну Себастьяну исполнилось всего сорок семь лет, и в год исполнения "Кофейной кантаты" родился еще один - и не последний! - сын кантора - Иоганн Христоф Фридрих. Учитель церковной школы был повседневно связан с детьми, подростками, юношами и как наставник музыкантов, обучавшихся у него. Ученики вырастали. Было бы обременительно приводить в книге имена воспитанников Баха, ставших еще при жизни учителя или позже выдающимися музыкантами. Среди них не было великих, хотя сыновья Баха и заслонили надолго славу отца. Назовем хотя бы одну фамилию - Кребс. Старшего, Тобиаса Кребса, как мы помним, Себастьян обучал еще в Веймаре, потом наставлял его сыновей, из которых Иоганн Людвиг Кребс был им очень любим. Это о нем сложилась шутка, приписываемая самому кантору. Намекая на Людвига Кребса, Бах якобы говорил: "Это единственный рак в моем ручье" ("кребс" по-немецки "рак", "бах" - "ручей"). Иоганн Себастьян досконально знал все инструменты, от флейты до органа, экзаменовал музыкантов в игре на них. Починку и настройку инструментов в своем доме Бах никому не доверял. Он выступал и изобретателем инструментов, которые по его поручению строили мастера. Если к тому же должным образом оценить участие Баха в создании органов, то пристрастие его к технике можно сравнить со всеведением и всеумением великих художников Возрождения. Этой стороне таланта и исполнительству сам Бах придавал иногда даже большее значение, чем собственно сочинению музыки. Века исправили суждение о Бахе и самого Иоганна Себастьяна Баха. Среди учеников его, конечно, были люди разной степени дарования. Учитель показывал им музыку мастеров Европы, но обучал по своей строгой системе. Собственные его клавирные сочинения служили многоступенчатой школой. Так, в отношении игры на органе и клавире Бах по-новому, смело относился к пользованию пальцами. Аппликатура - это целая наука в исполнительском искусстве. Нужно достигнуть наивозможной свободы в игре. По словам исследователя Ноля, Себастьян Бах - педагог и исполнитель - "дал всем пальцам окончательное право гражданства". Бах начинал обучение композиции не с сухих контрапунктов, а давал ученикам сочинять и маленькие цьески, включавшие контрапунктические упражнения. Он не прочь был даже посмеяться над фугами старых трудолюбивых контрапунктистов, называл их педантичными. Но пройдут десятилетия, и талантливый ученик Иоганна Себастьяна, его второй сын Филипп Эммануель, в свою очередь, с иронией будет говорить о "контрапунктической учености" отца. Сын Баха приблизит своими теоретическими мыслями следующую исполнительскую эпоху. Но о нем английский критик Чарлз Верней напишет, что уверенный в себе Бах нового поколения проявляет "полное непонимание духа баховских творений". Кто рассудит спор отцов и детей в таком искусстве, как исполнительское, где господствует изменчивое равновесие вечного движения? Из крупиц высказываний учеников Баха складывается облик строгого учителя, сторонника кропотливо-упорного труда, озаряемого вспышками вдохновения. Передача точных знаний композиции сочеталась с призывом к импровизации. В церкви ли на органе, в учебной ли комнате на клавесине. Мы видим слегка наклоненную фигуру учителя рядом с учеником. Видим его руки, готовые в любой миг выправить ошибку пальцев ученика и уточнить его музыкальную мысль. Впоследствии преданный воспитанник Иоганна Себастьяна Гербер с чувством напишет о занятиях в квартире кантора: "Одним из самых счастливых часов своей жизни ученики считали те случаи, когда Бах под предлогом, что у него нет настроения давать урок, садился за один из своих прекрасных инструментов и играл так, что казалось, эти часы превращались в минуты". Увлеченный Бах мог сыграть от начала до конца добрую половину "Хорошо темперированного клавира", "Итальянский концерт" или цикл партит. Слушал ли его один ученик, было ли их несколько в комнате? Заходили домочадцы, а может быть, для них была будничной такая привычка отца. И учитель заканчивал игру под плач маленьких детей в соседних комнатах или под жесткие звуки ножа, которым служанка дочиста скребла дубовый стол в кухне. В ПОИСКАХ КОРОЛЕВСКОГО ЗАСТУПНИЧЕСТВА Матиас Геснер еще занимает место ректора школы св. Фомы и защищает права кантора. Всегда готов сказать доброе слово о нем и профессор права Ривинус, любитель музыки и наставник студентов-юристов, среди которых немало участников баховских концертов. Но профессор не имеет веса в глазах городских властей, и любой советник магистрата, хотя бы по строительству, наделен большими правами в оценке деятельности учителя и кантора, нежели академические доброжелатели Баха. Тревога не покидала Иоганна Себастьяна, ему нужно покровительство дрезденского двора. Курфюрст Фридрих, прозванный Сильным, правил Саксонией с 1694 года; в 1697 году после перехода в католичество он был коронован на польский престол королем Августом II. Именно в его правление Бах несколько раз побывал в столице и получил там защиту от посягательства на права кантора со стороны лейпцигских властей. В начале 1733 года курфюрст умер. Саксонией стал править его тридцатишестилетний сын Фридрих II, провозглашенный частью польской шляхты королем Польши под именем Августа III. Официальное признание его королем состоится, впрочем, тремя годами позже на Варшавском сейме. Фридрих-сын выказал невысокие способности в правлении землей, но унаследовал от отца страсть к роскоши, к блеску своего двора. Новый курфюрст стал щедро платить за картины для своей галереи, увеличились расходы на приезжих иностранных артистов, на итальянскую оперу. Дрезденские друзья, видно, осведомили Баха о благоприятных для него обстоятельствах. И сообщили еще в начале лета 1733 года, что в той самой церкви св. Софии, где без малого два года назад он давал концерт на Зильбермановском органе, освободилось место органиста. Бах-отец озабочен устройством старших сыновей: Фридеман окончил университет, он артистически играет на органе. Лучшей вакансии не сыщешь для молодого музыканта. Вакансия в столице! Вильгельм Фридеман посылает бургомистру Дрездена письмо, датированное 7 июня 1733 года. Он обращается с нижайшей просьбой о предоставлении ему вакантной должности. В манере письма чувствуется опыт отца, возможно, и написано оно под диктовку знающего жизнь и немало покочевавшего органиста. Не упущен ни один из лестных эпитетов, коими почтительность требовала украшать личность бургомистра. Отысканные в архивах отклики дрезденских городских властей на эту просьбу, присланную в магистрат, свидетельствуют о большом уважении к искусству отца - наставника соискателя. Небезынтересно, что даже в заявлении одного из других соискателей говорится, что он "с юности познавал клавир", пользуясь мастерством лейпцигского капельмейстера. В разгар лета отец с сыном приехали в Дрезден. Вильгельм Фридеман достойно прошел испытания. Его кандидатура утверждена! Любимый первенец, как того и хотел отец, стая первым Бахом с университетским образованием, и в то же время он верен искусству музыкантского рода. И все же немало сомнений испытал Иоганн Себастьян. Беспокойный, неровный характер у Фридемана. Способный музыкант и уже композитор. Но еще нужно постоянство в каждодневном труде. Хватит ли его у Фридемана? Что бы там ни было в будущем, сын при месте. И орган Зильбермана. Иоганн Себастьян может теперь позаботиться в Дрездене и о своем реноме. Ему нужно заручиться покровительством нового курфюрста. В дорожном портфеле привезены ноты. Композитор передает Фридриху-Августу послание с просьбой взять его под милостивую "протекцию". Письмо датировано 27 июля 1733 года, подано же на другой день с приложением тетради, содержащей ноты посвященного курфюрсту произведения. Оно не пространно, это письмо, продиктованное тревогой за свое положение в Лейпциге. Еще жива боль за испытанные обиды и оскорбления. И содержание письма, и его тон, и самый факт подачи послания, и последующие затем уже в Лейпциге неизбежно льстивые выступления композитора и капельмейстера, посвященные особе курфюрста и его семье, - все это вместе взятое характеризует незавидное положение великого художника в чиновничьей феодальной Саксонии той поры. Вот оно, собственноручно написанное Бахом послание: "Светлейший курфюрст, всемилостивейший государь. В глубоком почтении приношу я вашему королевскому высочеству настоящую скромную работу того моего мастерства, коего я достиг в музыке, и всеподданнейше прошу воззреть на оную благосклонным оком не ради плохой (! - С. М.) композиции, но ради Вашей всемирно известной милости, и принять меня под Вашу высокую протекцию. В течение лет и до сих пор я возглавляю директориум музыки обеих главных церквей Лейпцига, но переживаю при этом незаслуженные огорчения, а иногда и уменьшение доходов, связанных с этой должностью, что могло бы и не иметь места, если бы Ваше королевское высочество пожелали оказать мне милость и пожаловали бы звание в Вашей придворной капелле, отдав о том соответствующее высочайшее повеление. Подобное милостивое исполнение моей смиренной просьбы обяжет меня всякий раз по милостивейшему требованию Вашего королевского высочества доказывать свое неустанное прилежание в сочинении церковной, а также оркестровой музыки и посвятить все свои силы Вашей службе. Пребываю в неизменной верности Вашему королевскому высочеству, всеподданнейший покорный слуга". Приложены к посланию "для воззрения благосклонным оком" властителя две части величественной, не знающей себе равной в мире музыки Высокой мессы, h-moll'ной мессы! Две главные части: Kyrie и Gloria, составляющие единое целое. Вряд ли "благосклонное око" повелителя воззрело на нотную тетрадь. Но кому-либо из дрезденских друзей-музыкантов в эти июльские дни 1733 года мог же Иоганн Себастьян показать свое сочинение? Истинно благосклонные очи друзей могли же по достоинству оценить прекрасную музыку мессы? Ревность ли к собрату по искусству, непонимание ли его замысла понаторевшими в итальянизированной музыке дрезденскими приятелями, просто ли недосуг - молчание, единственно молчание хранят архивы. И в то же время решительно нет повода кого-либо корить за это невнимание. Создается впечатление, что и сам Иоганн Себастьян не искал одобрения и похвал. Поток его созидательной мысли шел в глубине сознания, а полная бытовых забот повседневная жизнь - это был поток поверхностный, - они, оба потока, редко сливались в бытии Баха. Феодально-бюргерской Германии величие баховского творчества было не ко времени. Он - слуга дрезденского двора, музыкант-проситель, ему еще предстоит заработать опеку властителя, то есть придворное звание. Но кто из его знаменитых собратьев не слуга? Дошла до Лейпцига весть о смерти в Париже Франсуа Куперена. Умер старый музыкант, который по достоинству будет прозван великим. Слуга версальского двора, он был свободнее. А Гендель в Лондоне? По рассказам супругов Гассе, связанных с Лондоном, он ведет неустанную борьбу за свою музыку, жестокую борьбу... Иоганн Себастьян до сих пор сожалеет, что как раз ровно четыре года назад он не смог встретиться со своим знаменитым земляком. Летом 1729 года Гендель приезжал на родину, в Галле, чтобы по пути из Италии в Лондон повидаться с матерью. Он, Себастьян, собрался поехать к нему, но болезнь уложила в постель. Отец немедленно послал в Галле Фридемана, наказав в самой любезной форме пригласить Генделя в Лейпциг. Однако Гендель сообщил, что, к сожалению, не может приехать. Историки немецкой музыки уже более двух веков сокрушаются о том, что не состоялась эта встреча. Одни упрекают Генделя, другие находят оправдания его отказу. Потеря для истории! Но музыка Генделя и Баха встречается на концертных эстрадах мира. Всегда волнующие встречи творчества двух великих современников. ...О чем не передумал Иоганн Себастьян, возвращаясь с сыном домой! Дорога идет мимо городов с домиками под горбатыми буро-красными черепичными крышами, мимо садов со зреющими плодами, мимо полей; милы сердцу рожки форейторов. То-то будет радость дома, когда узнают об успехе Фридемана! Итак, вторая половина 1733 года. Фридеман скоро отправится на место службы в столичный город. А Карл Филипп Эммануель, окончив университетский курс, занял должность чембалиста в церкви св. Фомы. Сыновья пошли по пути Бахов. Вслед за посланием курфюрсту Иоганн Себастьян сочиняет и исполняет одну за другой светские кантаты по случаю дней рождения и других торжественных событий в жизни властителя Саксонии и короля Польши. Новый Фридрих-Август любит чествования собственной семьи в музыкальном университетском Лейпциге. К сентябрю Бах пишет на слова Пикандера кантату "Геркулес на распутьи", драматическую музыку "Dramma per musica" (213) и 5 сентября исполняет ее со студентами в честь рождения курфюрста. 7 октября звучит новая кантата Баха (206). В начале декабря - музыкальное торжество в честь рождения королевы. Начинающаяся громогласно словами "Гремите, литавры, трубите, трубы", эта кантата (214) сочинялась в торопливости. Но городские власти и чиновники курфюрста довольны. Тексты парадных кантат с искусно украшенными заглавными листами печатаются в лучшей лейтщигской типографии Христофора Брейбурга; на либретто инициалы: I. S. В. 1734 год ознаменовался сочинением еще трех кантат, посвящаемых курфюрсту-королю и его семье. Вот она, цена чаемой милости повелителя! Снова спешка! Однако в мыслях, заносимых в нотные строки, исследователи-текстологи обнаруживают ростки и предвидения новых, будущих творений... Пройдет год с небольшим поело сочинения "Геркулеса на распутьи", и вся музыка этой пьесы в переработанном виде войдет в монументальную духовную "Рождественскую ораторию" (248). Туда войдут фиагменты и других светских кантат. Совершенно новый замысел. Произведение рассчитано на исполнение не целиком; оно прозвучало частями под управлением автора: шесть кантат, в которых по Евангелиям от Матфея и Луки повествуется о событиях рождения Христа, повесть сопровождается прекрасными лирическими отступлениями. Десятилетия велась дискуссия между исследователями творчества Баха о достоинствах и недостатках этой оратории. Присоединимся к мнению, что композитор писал ораторию, чтобы лучшим образом использовать музыку, вошедшую в пышные придворные кантаты. В "Рождественской оратории" и либреттист Пикандер как-то сосредоточился, "духовно приосанился", показал себя с хорошей стороны. В "Рождественской оратории" выступает музыкант-мыслитель, певец человеческой души. На обложке подлинника партитуры, которая перейдет по наследству Карлу Филиппу Эммануелю, сын напишет впоследствии своей рукой: "Сочинено в 1734 году на пятидесятом году жизни автора". В городе исполнение кантат в честь королевской семьи считалось событием. В историю Лейпцига вошел вечер 5 октября 1734 года, когда здесь находился король с королевой и власти позаботились о пышной "вечерней музыке" в их честь. Кантата Баха называлась "Славь свое счастье, благословенная Саксония" (210). Музик-директор спешно репетировал ее со студентами и городскими музыкантами. Среди исполнителей было немало юношей, окончивших в разные годы школу св. Фомы. Празднество назначили на Ярмарочной площади, перед балконом апартаментов коронованных гостей. Осенние вечера были уже темными, и шестьсот студентов в форменных камзолах прошествовали по городу с факелами, окружив затем площадку с хором и оркестром. Публично объявлялось, что музыка сопровождается трубами и литаврами, - это означало особо торжественное назначение ее. Партию первой трубы вел городской музыкант Иоганн Готфрид Рейхе. Саксонские солдаты на должной дистанции держали толпу горожан; лишь избранные располагались вблизи музыкантов. Возможно, какую-то музыку играли во время шествия, исполнение же кантаты было задумано как кульминация торжества. Кантата восхваляла властителя, но содержала и тревожные намеки на политическую обстановку. Польский трон достался Фридриху-Августу непросто. Нарастала опасность войны. Как видно, Иоганн Себастьян не жил в стороне от этих тревог. И светская городская музыка иной раз отражала волнения времени. Вечерний праздник 5 октября нашел отклик в хронике Лейпцига. Сообщено было и о драматическом событии в среде музыкантов. Печальная весть поразила Баха: старый городской трубач Рейхе, участник вечернего концерта, в ночь на 6 октября скоропостижно скончался. Жизнелюбивого и темпераментного артиста, талантливого музыканта потерял Лейпциг. Иоганн Себастьян не смог даже предаться печали. Празднество объявлено на три дня, и 7 октября по случаю дня рождения короля прозвучала новая кантата Баха на слова Пикандера... Писарь канцелярии, ведавший расходами на празднество, тем временем готовил реестр: торжественная кантата с шествием обошлась в 299 талеров и 22 гроша. Бах и музыканты получили из этой суммы 50 талеров. Самая крупная сумма пошла на оплату шестисот восковых факелов и иллюминации города. Бах вправе возлагать надежду на успех своей музыки в королевском окружении. Среди сопровождавших короля были особы, которые еще помнили, как в доме первого министра Флемминга молодой Себастьян выиграл когда-то памятное состязание с Маршаном. Королевского распоряжения о пожаловании придворного звания, однако, не последовало. Дрезденский двор жил неспокойно все это время. Продолжалась борьба за упрочение положения Фридриха-Августа. Трон короля польского под ним колебался. "Водворялся порядок" в королевстве, и улаживались военные и дипломатические конфликты. Лишь в 1736 году обстановка стала спокойнее. На Варшавском сейме курфюрст Саксонский был официально признан Августом III, королем Польши. Жизнь двора вошла в пору спокойствия. Кто мог напомнить королю о давнем прошении лейпцигского композитора и о его кантатах, исполненных в Лейпциге два года без малого назад? Может быть, Адольф Гассе, руководитель итальянской оперы? Скорее же всего новое лицо - объявившийся в Дрездене барон (позднее граф) Кейзерлинг, русский посол при дворе короля. Чиновнику Российской империи суждено было стать покровителем лейпцигского кантора. Приятель диктатора-временщика Бирона, остзейский барон Герман Кейзерлинг в 1733 году был назначен президентом Петербургской академии наук, где на самом деле главенствовал ловкий интриган, библиотекарь академии Шумахер, поддерживаемый Бироном. Это были годы упадка деятельности академии; после Кейзерлинга назначенный на его пост барон Корф даже именовался не президентом, а "главным командором" академии. Кейзерлинг недолго президентствовал, с его именем не связаны сколько-нибудь выдающиеся события в русской науке; отметим только, пожалуй, его благоволение к реформатору русского стихосложения поэту Василию Тредиаковскому. После Академии наук Кейзерлинг был назначен российским послом в Дрездене. И вот здесь его образованность в области искусства и музыки обернулась благодетельной стороной для судьбы Себастьяна Баха. Непредвидимы пути фортуны... Сорокалетний посланник с первых же встреч с лейпцигским кантором и его музыкой стал искренним почитателем Баха, если не сказать - другом. Бах встречался с Кейзерлингом в опере, в кругу дрезденских музыкантов, в доме самого русского посла. Уже в 1736 году тот оказывает свое влияние на дворцовое окружение короля-курфюрста. Осенью этого года король снова был в Лейпциге, и известно, что 29 сентября музик-директор Бах подал ему прошение с повторением старой просьбы о звании. Спустя месяц с небольшим дрезденские друзья вызвали Баха в столицу. 19 ноября декрет о звании был королем подписан. Augustus Rex назвал Баха придворным композитором; отныне Бах именовался: Compositeur bei Dero Hofkapelle. Пышно выглядело новое назначение, хотя и оно не придало устойчивости положению Баха в Лейпциге... Как бы то ни было, это звание оказалось первым признанием служивого музыканта, виртуоза, кантора, капельмейстера в качестве композитора. И вручил королевский декрет Баху Кейзерлинг, русский посол. В этот раз надолго задержался в Дрездене Бах! В хронике города отмечено музыкальное событие: это концерт Баха, состоявшийся вскоре па приезде в Дрезден, 1 декабря. Играл он на незадолго до этого установленном величественном органе придворного мастера Готфрида Зильбермана. Событие отражено было на страницах "Саксонских достопримечательностей". Читатели уведомлялись, что в первый день месяца декабря "можно было снова с особым удивлением услышать, как знаменитый... господин Иоганн Себастьян Бах с двух до четырех часов пополудни играл на новом органе церкви св. Марии в присутствии русского поела фон Кейзерлинга и множества других персон и музыкантов". Сообщалось и о назначении Баха "придворным композитором". Программа концерта осталась неизвестной. ВЫСОКАЯ МЕССА Писал ли Бах си-минорную мессу как преподношение королю и курфюрсту? Подобно "Страстям", жанр мессы был в течение веков канонизированной формой духовной музыки. Замысел мог возникнуть у Иоганна Себастьяна и независимо от прошения о королевском покровительстве. Воспользовавшись в 1733 году возможностью представить королю прошение о придворном звании, композитор приложил к письму ноты "Kyrie" и "Gloria". Видно, он торопился с их перепиской: в рукописи различимы четыре почерка. Двухчастная месса на традиционный греческий текст, "короткая месса", была принята и в католической, и в протестантской церкви, так что Бах представил королю вполне законченное произведение. Позже придворный композитор пришлет королю еще четыре малые мессы (233, 234, 235, 236), сочинив их в 1737-1738 годах. И напишет остальные части своей си-минорной мессы, которая войдет в историю музыки под названием "Высокой". Для всех месс Иоганн Себастьян заимствовал много музыки из других своих духовных и даже светских кантат. Красивы малые мессы, но они не могут быть сравнимы в совершенстве с h-moll'ной, Высокой мессой (232). Полностью ее Бах _никогда_ не исполнял. Лишь первые части мессы звучали в лейпцигских храмах. Целиком же это величественное творение было исполнено лишь спустя более века после его сочинения. Си-минорная месса так и не вошла в церковный обиход, в полном своем виде она исполнялась и исполняется ныне только как концертное произведение. Уровень современного исполнения мессы столь высок, что кажется воистину немыслимым, чтобы она могла быть поставлена во времена Баха в храме даже такого музыкального города, как Дрезден. Но и "Страсти по Матфею" могут быть сочтены неисполнимыми в условиях Лейпцига баховских лет. И в наше время "Страсти" по плечу только выдающимся артистическим сийзм. Однако они прозвучали в Томаскирхе. Только раз, ко прозвучали. Допустимо, что силами церковных и оперных певцов и музыкантов Дрездена могла быть исполнена и месса, "Kyrie" и "Gloria", если бы двор короля и курфюрста с пониманием и вниманием отнесся к сочинению лейпцигского композитора. Не сохранено, однако, ни одного свидетельства о том, что Баха угнетало это обстоятельство, что он предпринимал попытки исполнить свою величественную Мессу. Снова проявил себя "феномен Баха": сам акт создания музыки захватывал его. Бах слышал ее, для него она не оставалась молчащей. Первая часть Высокой мессы носит название "Kyrie" ("Господи"). Два хора, разделяемые дуэтом для двух сопрано, грандиозные и по протяженности звучания, и по составу исполнителей. Они написаны всего на четыре слова: "Kyrie eleison" ("Господи, помилуй") и "Christe eleison" ("Христос, помилуй"). Всего два слова на хор. Но сколь многообразно музыкальное воплощение этих слов в голосах хора, ведущих фугу! Здесь лирика, мольба, драматичность, трагизм. Это ощущение усиливается тем, что Бах часто передавал роль человеческого голоса инструментом. В ведении мелодии инструментальные партии в этих случаях не уступают вокальным. Названия номеров Мессы и в следующих частях служат лишь знаками, настраивающими на соответствующий "ключ восприятия". Начальные возгласы оркестра и хора вводят в область сосредоточенных душевных состояний, исключающих радостные чувства. Далее оркестровое вступление со вздохами, с тревогой в интонациях инструментов готовит слушателя к скорбному содержанию произведения. Вслед за оркестровой прелюдией развертывается мелодия колоссальной хоровой фуги. Она захватывает своим все нарастающим движением. Скорбь в порывистом, непрерывающемся действии. И в скорби сложны и противоречивы чувства человеческие. Снова соло оркестра; затем тихие мужские голоса придают скорби очень душевно емкий колорит, давая как бы предвестия грядущих переживаний. До финала фуга сохраняет характер непреодолимого движения. Дуэт двух сопрано (или сопрано и альта) с оркестровыми "вставками" высветляет глубокие тени скорби первого хора надеждой; в инструментальной концовке дуэта тени будто вовсе исчезают на какие-то миги. Тем самым увеличивается контраст звучания снова вступающего в роль хора. Опять хоровая фуга. Строгое полифоническое ведение голосов, но оно совсем другого характера в сравнении с первым хором Мессы. Здесь движение не вовне, в мир, а "движение темы" в глубину сосредоточенной человеческой души. Голоса оркестра неотделимы от голосов хора, чем усилена цельность скорбных размышлений. Следующая, вторая, обширная часть Мессы - "Gloria" ("Слава") - содержит восемь разнообразных номеров: четыре хора, ария для альта (меццо-сопрано или контральто), дуэт сопрано и тенора, арии альта и баса. Это как бы законченный концерт из восьми номеров, развивающих жизнеутверждающую тему восхваления. Такова драматургия мессы: скорбность в "Kyrie" и пафос ликования в "Gloria". Беспредельную радость бытия возглашает хор "Gloria". Хвала возносится ввысь, как бы заполняет все пространство небес, затем мощное звучание хора и оркестра сменяется мудро-умиротворенной, успокаивающей лирической музыкой; хвала небу дополняется хвалой желанного мира на земле ("и на земли мир"). Завершается эта часть Мессы могучим хором "Cum sancto spiritu" ("Со святым духом"), он предваряется артистической арией баса, сопровождаемой солирующей валторной и двумя фаготами. Неистов темп хора и оркестра. Где-то в середине звукового потока послышатся возгласы мужских групп хора, затем выделяется партия женских голосов. И снова слияние в единый мощный поток ликования. Это ликование человека, отпрянувшего от скорби, удивленного величием мира; трубы славы сменяют голоса скорби. Третья часть - "Credo" ("Верую") - вершина Мессы. И может быть, философская вершина всей музыки Баха. Это завершенная трагедия, законченная по форме своей внутри самой монументальной Мессы. В фуге начального хора - тема символа веры. Надоленная аскетизмом музыка католического григорианского хорала. Тема неторопливо и весомо проводится тенорами, потом басами и группами женских голосов; она развивается по закону фуги. Бах-драматург смягчает аскетическую строгость григорианского хорала следующей хоровой фугой, которую он насытил радостной мелодией, близкой народной. Дуэт сопрано и альта, сопровождаемый скрипками, виолончелью, гобоями и органом, душевнейшая лирическая песнь будто вовсе уводит слушателя из сферы тревог. Но эти фрагменты лишь предваряют кульминацию трагедии - три следующих хора "Credo". Музыка их близка музыке "Страстей". В "Et incarnatus" ("И воплотившийся") хор своим "монологом" рисует образ безмерно страдающего человека. В партиях оркестровых инструментов - ниспадающие вздохи; они сопровождают голоса хора. За страданиями души ощущается неотвратимость трагедии. Эту трагедию - смерть Христа - символизирует следующий хоровой эпизод - "Crucifixus" ("Распятый"), самый близкий по духу музыке "Страстей". Высшего напряжения достигают мотивы горя и в голосах хора, в - в оркестре: басы оркестра больше десяти раз повторяют один и тот же четырехтактный оборот мелодии. По словам историка музыки Т. Ливановой, здесь выступает "трагическая, но вместе с тем сдержанная, скованная скорбь, даже какое-то оцепенение скорби, но лишенное мрачности". "Лишенное мрачности"! Снова объявляет себя философская позиция Баха-композитора. Он не допускает увода человека в бездну мрака. В музыке его всегда парит надежда на радостный исход, даже в самые тяжкие минуты этой же музыкой выражаемого страдания. Третий эпизод кульминационных хоров - "Et resurrexit" ("И воскрес") - начальными же фразами радости вырывает нас из глубин скорби. Победный хор могучей силы, сравнимый с хором "Gloria"; провозглашает победу над силами зла и оркестр. Хору ли, оркестру ли отдать предпочтение в этом эпизоде?.. Ария баса, сопровождаемая двумя гобоями, ясно-чистыми цветами "звуковых красок" рисует "благословенную природу". "Свежей, как роса", назвал эту арию Швейцер. За арией следует грандиозный хоровой эпизод "Confiteor" ("Исповедую"). Могучее движение голосов фуги в отличие от других хоровых номеров Мессы в "Confiteor" прерывается спокойно проводимыми интермедиями иной фактуры, что делает ощутимее многоплановую структуру содержательнейшего хора. Нет нарастающего напряжения: трагедия позади; здесь господствует "объективная лирика" Баха. И заключают этот хор фанфары, которые потоками света как бы окончательно заслоняют пережитые страдания. Остальные три части Мессы содержат лишь пять номеров. Триумфально-праздничный хор "Sanctus" ("Свят") - мажорная вершина Мессы. Предельно яркое выражение радости хором и оркестром - в полную силу звучат духовые и дробь литавр. Хор "Osanna" заключает развитие темы прославления. С высот одухотворенного восторга перед неохватным миром прекрасного Бах, не отходя от канонического текста, возвращает нас в глубь человеческого сердца. Бах и поэт жизни земли. Он вводит в мессу арию тенора в сопровождении скрипки и органа; после этой лирической вставки сурово гремит хор, повторяющий с оркестром "Осанну". Автограф ив Высокой мессы, партия баса из "Gloria". И последняя часть. Самая глубокая ария Мессы: "Agnus Dei" ("Агнец божий"). Ария альта со скрипками и с поддерживающими их басовыми инструментами но поэтичности своей может быть сравнима со знаменитой арией альта из "Страстей но Матфею". В ней слышатся отзвуки трагедии, но захватывает нас власть духовной красоты. Именно эта ария чаще всего исполняется в концертах как самостоятельное лирическое произведение. Заключительный хор "Dona nobis pacem" ("Дай нам мир") - повторение одной из хоровых фуг второй части Мессы ("Gratias"), но с другими словами. Таким образом, и два номера заключительной части произведения снова выделяют его драматическую основу: мотивы жалобы, мольбы, жертвенности звучат в арии альта, и победные громкозвучные мотивы света, радости - в финальном хоре. ...Слушая Мессу Баха, мы держим в руках программу с указанием частей ее, а то и с кратким пояснением всех номеров произведения. Музыковеды помогают проследить чередование драматических и лирических эпизодов, смену разных музыкальных структур. Но и с такой помощью не хватает усилий с первого знакомства с Мессой охватить ее величие слухом, чувством и умом. Перед величием этой музыки никнут попытки истолкования ее. И сказанное о Мессе в нашей книге лишь дань традиции. У глубочайших произведений искусства сотни значений. Мы слушаем величайшую из месс еще и еще раз. Звучит громада хоров и проникновенная лирика арий. Улавливается уже знакомое, угаданное собственным сердцем и мыслью. Но за этим угаданным и за всем рассказанным в пояснениях к музыке встает новое, неведомое, не переводимое на знаки понятий, влекущее своей неназванностью. УТЕСНЕНИЯ ЧЕСТИ И НОВОЕ ГОРЕ Документы подтверждают: именно когда создавалась вдохновенная музыка Высокой мессы, Иоганн Себастьян был погружен в изнурительные дрязги. Снова проступает "отсед" жизни, заслоняющий истину сокровенного бытия художника. Фридеман, прощаясь с отцом в Дрездене в декабре 1736 года, мог заметить осунувшееся лицо, обострившийся, выдвинутый вперед подбородок, складки под глазами. Дрезденский концерт 1 декабря и получение декрета о придворном звании не принесли бодрости. Говорил ли он с Фридеманом о нарастающих служебных неприятностях? Или умолчал? Сыновья не всегда сами догадываются о новых жизненных трудностях, возникающих у отцов. Огорчения причинял едва ли не четыре года длившийся новый служебный конфликт кантора-учителя с начальством. Возвратимся к осени 1734 года: отзвучала последняя из торжественных кантат Баха в честь семьи курфюрста; надежда на придворное звание оказалась тогда напрасной. Тем временем в школе св. Фомы произошло событие, малоприятное для кантора. Ректору школы Матиасу Геснеру магистрат не разрешил совмещать его должность с чтением курса в местном университете. Отказ магистрата облегчил Геснеру выбор другого решения. Он принял профессуру в Геттингенском университете и покинул Лейпциг. Эту потерю доброжелателя Бах, возможно, вначале и не ощутил. Новым ректором назначен был бывший проректор, двадцатисемилетний Иоганн Август Эрнести. Сын покойного недруга Баха с почтительностью и по-приятельски относился к старшему по летам кантору. 21 ноября 1734 года в честь нового ректора прозвучала кантата Баха - его пятая светская кантата того года, написанная вслед за "придворными". Все пошло насмарку в 1736 году. Ничтожнейший повод для конфликта привел к драматическим последствиям в жизни кантора-художника. Тщательно описанный Филиппом Шпиттой с приведением всех документов, прямо скажем, малодостойных Баха и его противников. В Томасшуле обсуждаются способности школьников, называемых префектами. Это старшие ученики - дирижеры четырех школьных хоров. Префекты самостоятельно вели хоры в церквах. За участие хоров в уличных шествиях, на свадьбах, похоронах и в прочих церемониях "по случаю" каждый преподаватель школы по рангу получал свою долю гонорара. Кроме того, первый и реже второй префект заменяли самого кантора в ведении музыки в одной из "главных церквей" города, если Бах заболевал или был в отъезде. Вопрос назначения префектов находился в компетенции музик-директора, то есть кантора. Порядок этот соблюдался десятилетиями. И вот происшествие. Молодой ректор Эрнести самолично назначил на место первого префекта другого ученика, до тех пор руководившего вторым хором. Основание для замены веское: первый префект поколотил своих хористов за непослушание и озорное поведение во время церковной службы! Но Бах счел недопустимым вторжение молодого ректора в его, канторову, область власти. Он стал на защиту своего первого помощника, хотя, судя по документам, тот сознавал свою провинность. Раздор приобретает необратимый характер. В Эрнести-сыне пробуждается характер Эрнести-отца. Он отныне враждебен к кантору. Переписка Баха и ректора с городским советом производит тяжкое впечатление мелочностью попреков. И вместе с тем перепалка приобретает юмористический оттенок из-за того, что по случайному совпадению отставленный и назначенный префекты-ученики носили одну фамилию. Они оба Краузе - Готлиб и Теодор. Их фамилии, упоминаемые в многословных письмах, вносят во всю эту историю смешную путаницу. Распря становится притчей во языцех и в стенах школы, и вне ее. Коллеги Баха, по-видимому, поддерживали ректора, тем более что наказанный Готлиб Краузе скоро кончил школу, и конфликт заглох бы сам по себе. Иоганн Себастьян, однако, был уязвлен принижением своих прав. Тогда-то, осенью 1736 года, он и приложил усилия - напомнил королю и курфюрсту о своем давнем прошении. И в декабре получил из рук Кейзерлинга в Дрездене декрет о назначении придворным композитором... Несносный конфликт пустил слишком глубокие корни в школе св. Фомы. Городской совет посчитался с декретом короля о присвоении Баху придворного звания и отстранился от спора ректора с кантором. Консистория же не поддержала кантора. Авторитет его подорван у коллег я учеников. Эрнести по каждому поводу донимает кантора. В середине февраля 1737 года Бах пишет в консисторию новое пространное прошение о восстановлении своей чести. Через полгода - 21 августа - отправлено еще одно письмо. Никакого отклика. В октябре Бах избирает единственный оставшийся выход. Придворный композитор обращается к королю. Жалуется на утеснения, чинимые ректором Эрнести, и приводит испытанный довод: нарушение издавна установленных в школе традиций и прав кантора. Он просит оставить за собой решение вопроса о назначении префектов, а консистории "всемилостивейше приказать, чтобы Эрнести попросил у меня прощение за нанесенное оскорбление, суперинтенданту же П. Дейлингу предложить при всех (! - С. М.) загладить дело так, чтобы ученики оказывали мне должный респект и послушание". Канцелярия курфюрста приказывает рассмотреть жалобу и сделать надлежащее распоряжение. Дата приказа - 17 декабря 1737 года. Желанной сатисфакции обиженный кантор все же не добился. Эрнести сохранил свое превосходство. Однако спустя два месяца с участием суперинтенданта Дейлинга магистрат Лейпцига смягчает всем надоевшую распрю. Чиновники консистории убоялись прогневить дрезденский двор, тем более что в Лейпциге ждали приезда короля-курфюрста. Он объявился в городе после пасхи, в конце апреля. Была исполнена под управлением придворного композитора праздничная "Ночная музыка". Тем самым как бы завершилась злополучная двухлетняя "борьба за префекта". Мелочная история, увы, оставила мрачный след на долгие годы. Но и в эти обремененные тяжбами дни Бах создает прекраснейшую музыку. Он завершает си-минорную мессу, пишет малые мессы. Сочиняет органные произведения, живет новыми замыслами. Продолжает руководить концертами Музыкальной коллегии. Служебные споры были лишь одной стороной невзгод тех лет. Иоганна Себастьяна не оставляет тревога за сыновей. За Фридемаиа он не волнуется. В столице сына хвалят как органиста. Фридеману доведется тринадцать лет прослужить в Дрездене. Лишь позже объявятся в нем черты разбросанности, небрежности. Судьба избавит Баха от зрелища трагического конца сына. Несмотря ни на что, Фридемаи останется в памяти поколений талантливейшим художником - исполнителем и композитором. В биографии Иоганна Себастьяна Баха Форкель напишет о Фридемане: "При его игре на органе меня охватывал священный трепет: все было так величаво и торжественно. Вильгельм Фридеман по оригинальности мыслей приближался к отцу..." Но сейчас, в дни пребывания в Дрездене, Иоганн Себастьян мог оставаться доволен Фридеманом. Эммануель - музыкант более легкой мысли, беззаветно любит чембало и оркестровую музыку. С ним легко отцу-кантору. Эммануель служит клавесинистом в церкви св. Фомы. Однако музыканта увлекли юридические науки. Эммануель заговорил с отцом о своем намерении уехать из дома. И он уехал, второй сын, уехал вскоре во Франкфурт-на-Майне, где продолжил юридическое образование. Но не оставил музыки. И даже создал в этом городе студенческое музыкальное общество по подобию лейпцигской коллегии. Беда с третьим сыном Марии Барбары... Иоганн Готфрид Бернгард обучался в Томасшуле, окончил ее экстерном. Неплохой органист, с искрой дара, но непоседливый, не склонный к размеренному баховскому порядку жизни. Он не ужился в семье. В июне 1735 года по рекомендации Иоганна Себастьяна Бернгард был допущен к испытаниям на освободившуюся должность органиста в одной из церквей Мюльхаузена. Там помнили, знали Баха-отца, и сын был принят со вниманием. Однако осенью 1736 года, как раз перед поездкой Иоганна Себ