Алан Александр Милн. Дом в медвежьем углу (пер.Руднев, Т.Михайлова) Перевод с английского Т.А.Михайловой и В.П.Руднева Сканирование: Янко Слава http://yanko.lib.ru/ update 5/7/01 Alan Alexander Milne Winnie-the-Pooh London 1926 The House at Pooh Corner London 1929 ВИННИ ПУХ И ФИЛОСОФИЯ ОБЫДЕННОГО ЯЗЫКА АЛАН АЛЕКСАНДР МИЛН WINNIE ПУХ ДОМ В МЕДВЕЖЬЕМ УГЛУ Перевод с английского Т.А.Михайловой и В.П.Руднева Аналитические статьи и комментарии В.П.Руднева 3-е издание, исправленное, дополненное и переработанное АГРАФ МОСКВА 2000 ББК 84.4 Вл М60 Серия "XX век +" Художник Федор Домогацкий Винни Пух и философия обыденного языка. М 60 Алан Милн. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу / Пер. с англ. Т. А. Михайловой и В. П. Руднева; Аналитич. ст. и коммент. В. П. Руднева. -- Изд. 3-е, доп., исправл. и перераб. (Серия "XX век +"). - М.: Аграф, 2000. - 320 с. Книга впервые вышла в 1994 году и сразу стала интеллектуальным бестселлером (2-е изд. -- 1996 г.). В книге впервые осуществлен полный перевод двух повестей А. Милна о Винни Пухе. Переводчик и интерпретатор текста "Винни Пуха" -- московский филолог и философ В. П. Руднев, автор книг "Морфология реальности: Исследование по философии текста" (1996), "Словарь русской культуры: Ключевые понятия и тексты" (1997,1999). "Прочь от реальности: Исследования по философии текста. II" (2000). Книга представляет "Винни Пуха" как серьезное и глубокое, хотя от этого не менее смешное и забавное, произведение классического европейского модернизма 1920-х годов. Для анализа "Винни Пуха" применяются самые различные гуманитарные дисциплины: аналитическая философия, логическая семантика, теоретическая лингвистика и семиотика, теория речевых актов, семантика возможных миров, структурная поэтика, теория стиха, клиническая характерология, классический психоанализ и трансперсональная психология. Книга, давно ставшая культовой для русского интеллектуального читателя, интересна детям всех возрастов и взрослым всех профессий. ББК 84.4 Вл ISBN 5-7784-0109-4 © Издательство "Аграф", 2000 © Т.А.Михайлова, перевод, 2000 © В.П.Руднев, перевод, статьи и комментарии, 2000 Посвящается Асе КАК БЫЛ СДЕЛАН "ВИННИ ПУХ". 4 (Предисловие к третьему изданию) 4 ВВЕДЕНИЕ В ПРАГМАСЕМАНТИКУ "ВИННИ ПУХА" 8 0. Вводные замечания. 8 1. Автор. 9 2. Текст и контекст. 10 3. Метод. 11 4. Мифологизм.. 13 5. Сексуальность. 16 6. Перинатальный опыт. 24 7. Характеры.. 26 8. Речевые действия. 30 9. Возможные миры.. 35 10. Пространство и время. ВП как целое. 40 Обоснование перевода. 46 1. Общие замечания. 46 2. Аналитический перевод. 47 3. Винни Пух и Уильям Фолкнер. 49 4. Собственные имена. 50 5. Стихи. 53 WINNIE ПУХ. ЕЙ[1] 53 Интродукция[2] 54 Глава 1. ПЧ?ЛЫ... 56 Глава II. НОРА.. 67 Глава III. WOOZLE[20] 74 Глава IV. ХВОСТ. 80 Глава V. HEFFALUMP. 87 Глава VI. ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ.. 98 Глава VII. КАНГА.. 111 Глава VIII. СЕВЕРНЫЙ ПОЛЮС.. 125 Глава IX. НАВОДНЕНИЕ. 139 Глава Х. Банкет[50] 150 ТРЕВОЖНАЯ ПЕСНЬ ПУХА.. 152 ДОМ В МЕДВЕЖЬЕМ УГЛУ.. 160 ПОСВЯЩЕНИЕ. 160 Глава I. ДОМ... 163 Глава II. ТИГГЕР. 175 Глава III[62]. СНОВА HEFFALUMP. 186 ПОРЯДОК ПОИСКА ВЕЩЕЙ.. 188 Глава IV. JAGULAR.. 199 Глава V. BUSY BACKSON.. 213 Глава VI. ИГРА В ПУХАЛКИ.. 226 Глава VII. ДЕБОНСИРОВКА ТИГГЕРА.. 238 Глава VIII. БУРЯ.. 252 Глава IX. ЫСЧОВНИК.. 264 Глава Х. ЗАЧАРОВАННОЕ МЕСТО.. 275 КОММЕНТАРИИ.. 285 Winnie Пух. 285 Дом в Медвежьем Углу. 295 Литература. 308 Принятые сокращения. 308 В. Руднев КАК БЫЛ СДЕЛАН "ВИННИ ПУХ" (Предисловие к третьему изданию) Впервые будущий переводчик задумался над тем, что "Винни Пух" Милна и "Винни-Пух и все-все-все" Б. Заходера (с замечательными иллюстрациями Алисы Порет) -- одно из ключевых, культовых, как сейчас говорят произведений нашего с вами, читатель, детства, -- это два совершенно разных текста. В 1990-м году, в Риге, я случайно прочитал по-английски не вошедшую в заходеровского "Винни Пуха" главу о том, как Поросенок и Винни Пух второй раз ловили Слонопотама (в этом издании -- глава "Снова Heffalump" книги "Дом в Медвежьем Углу"). Почему Борис Владимирович не перевел эту главу, для меня до сих пор загадка. Видимо, что-то (что?) по тем временам в ней казалось, выражаясь нынешним языком, неполиткорректным. Тогда мне очень захотелось перевести эту главу. Что и было сделано. В ту пору будущий комментатор "Винни Пуха" с увлечением читал труды по логической семантике, модальной логике, аналитической философии и теории речевых актов -- Фреге, Карнапа, Кларенса Льюиса, Джона Остина, Уилларда Куайна, Георга фон Вригта, Яакко Хинтикку и Сола Крипке. Как-то, листая заходеровского "Пуха", он вдруг обнаружил, что "Винни Пух", как ни странно, -- именно об этом: о возможных мирах и иллокутивных актах, жестких десигнаторах и индивидных контекстах, о пропозициональных установках и референтно-непрозрачных модальностях. Опыт многочисленных интерпретаций "Алисы в стране чудес" дал изумленному молодому человеку силы поверить в то, что все это не только его фантазии. (Таких, "волшебных слов", как интертекст, деконструкция, шизоанализ, мы тогда, можно сказать, еще почти и не знали.) Тут же на скорую руку была написана статья под названием "Винни-Пух in a Wonderland: Исследование по семантике и модальной логике", которая была опубликована в No 10 журнала "Даугава" за 1990 год [Руднев 1990}. Ученый подзаголовок к своей статье автор позаимствовал из книги Карнапа "Значение и необходимость" [Карнап 1958}, желая этим сказать, что "Страна Чудес" -- это страна, которую открыли ему замечательные логики и философы XX века и куда они с Винни Пухом, земную жизнь пройдя до половины, вместе неожиданно забрели. К статье был приложен перевод новой главы о Пятачке и Слонопотаме. Прошло три года. Автор уже переехал в Москву и работал в издательстве "Прогресс". Там были пожилые и в основном старорежимные дяди и тети, но поскольку и им надо было соответствовать времени, то, когда он предложил проект нового, полного и "взрослого" перевода Винни Пуха, к нему отнеслись снисходительно и вроде бы дали даже "добро", правда, устно. Май 1993 года был одним из самых счастливых месяцев в жизни исследователя "Винни Пуха". Они с женой с энтузиазмом переводили книжку Милна, писали за него стихи и читали все это вслух 9-летней тогда дочери Асе, Потом статья была значительно расширена за счет добавления психоаналитического и характерологического измерений. Слова "деконструкция" и "постмодернизм" к этому времени уже давно завоевали всеобщую популярность и так же давно ее утратили. С другой стороны, перед глазами был "русский Деррида" Борис Михайлович Гаспаров, автор знаменитых работ о "Мастере и Маргарите", "Двенадцати" и "Слове о полку Игореве", автор "мотивного анализа", русского варианта, деконструктивной поэтики (подробнее см. {Гаспаров 1995}). Тем не менее, когда и перевод, статья и комментарии были готовы, "Прогресс" без объяснения причин объявил, что никакого "Винни Пуха" печатать не будет ("в стране назревает политический кризис, а вы тут со своими глупостями"), и, подавленный, переводчик уже готов был отослать рукопись в Ленинград Оле Абрамович, соредактору "Митиного журнала", которая была готова помочь опубликовать нового "Винни Пуха" в издательстве "Северо-запад", как вдруг, как бы сказал Пух, СОВЕРШЕННО СЛУЧАЙНО он столкнулся в прогрессовском кафе с директором, тогда безусловно самого удивительного московского издательства "Гнозис", Мишей Быковым и рассказал ему о своих планах, после чего, тот выхватил у переводчика рукопись из рук со словами "Зачем посылать в Ленинград -- сами издадим". И тогда в судьбе "Винни Пуха" начались самые тяжелые испытания. Дело в том, что в "Гнозисе" не было редакторов в обычном советском понимании этого слова. Каждый сотрудник назывался "менеджером проекта", то есть он должен был вести книгу от начала до конца, от оригинала до магазина. Но самым печальным для создателя нового русского "Винни Пуха" было то, что изготовлять оригинал-макет на компьютере тоже должен был менеджер, то есть, применительно к "Винни Пуху" -- сам переводчик. Напомню, что тогда еще не было теперешних удобных "подвиндоувских" вордов, а был крайне громоздкий и неудобный досовский ворд пятый. Обучение шло мучительно. Практически макет первого "Винни Пуха" делался почти год (для сравнения: книга, статьи, перевод и комментарии были написаны за три месяца). Все же книгу с грехом пополам (редакция в целом особенно в успех "Винни Пуха" не верила) отдали в типографию, ее там напечатали -- и она разошлась за два месяца (в газете "Книжное обозрение", она была отмечена как интеллектуальный бестселлер августа 1994 года). Интересная особенность книги "Винни Пух и философия обыденного языка" состояла в том, что она с легкостью "ложилась" в любой контекст, в любую серию. Первое издание входило в серию "Аналитическая философия в культуре XX века". Включать "Винни Пуха" в такую серию было, конечно, хулиганством, но тем не менее это была самая успешная книга серии, на которой, впрочем, серия благополучно и закончилась по причине наших с Пухом идеологических разногласий с издательством "Прогресс". Второе издание "Винни Пуха и философии обыденного языка" вошло в серию "Пирамида" издательства "Гнозис". В эту серию входили, например, такие книги, как "Введение в математическую философию" Бертрана Рассела, сборник "Язык и бессознательное" Р. О. Якобсона, книга Сергея Зимовца "Молчание Герасима: Психоаналитические и философские эссе о русской культуре". Пух с честью выдерживал конкуренцию. Надо надеяться, что так он поступит и сейчас, войдя в серию "XX век +". Очень бы хотелось, чтобы он именно так и поступил. В. Р. Валим Руднев ВВЕДЕНИЕ В ПРАГМАСЕМАНТИКУ "ВИННИ ПУХА" 0. Вводные замечания В отличие и даже в противоположность кэрролловской "Алисе", вызвавшей в XX веке массу откликов общефилософского или по меньшей мере междисциплинарного характера, "Винни Пух" А.А. Милна (в дальнейшем ВП) долгое время считался чисто детским произведением, мировая слава которого вызвана, как писали или могли бы писать критики, "самобытным изображением детского мира"; собранием веселых и забавных историй про игрушечного медвежонка "с Опилками в голове" (кстати, опилки ВП "пририсовал" Б. Заходер -- первый и до настоящего издания единственный переводчик этого текста на русский язык; в оригинале говорится просто об отсутствии мозгов, один раз упоминается fluff (шерсть, свалявшийся пух или, в крайнем случае, мякина). В 1963 г. появляется книга "The Pooh perplex" ("Пухова путаница") [Crew 1963]*, где, как тонко пишет советский литературовед, "происходит пародийное исследование этой саги с позиций всевозможных критических "измов" -- формализма, фрейдизма и т. д. [Урнов 1983:15}. В 1976 г. выходит книга "The Tao of Pooh" ("Дао Пуха"), в которой с опорой на текст (к сожалению, видоизмененный) ВП толкуются положения одного из направлений древней китайской философии. В 70-е годы оксфордский энтузиаст переводит первую книгу ВП на латынь. * Ссылки даются на список литературы в конце книги с указанием фамилии автора, и там, где необходимо, страницы.[11] Задача настоящего издания сложнее. Она состоит в том, чтобы на основе новой переводческой концепции текста ВП, философских комментариев и семиотической интерпретации отнюдь не заставлять читателя находить в ВП то, чего там нет, но попытаться обратить его внимание на то, что в нем, на наш взгляд, может быть. 1. Автор Алан Александр Милн (1882-- 1956) был достаточно типичным английским писателем средней руки, автором многочисленных пьес, детективных романов, скетчей, комических рассказов и детских стихов в духе Эдварда Лира. Долгое время Милн был заместителем главного редактора сатирического журнала "Панч". ВП, по его собственным воспоминаниям, не играл особенной роли в его жизни. В его автобиографии [Milne 1939} ВП упоминается один раз, да и то в довольно ироническом контексте. Детские книги -принесли А. Милну славу (ВП -- безусловно мировую). Однако для Милна это были всего лишь книги, написанные в связи с ранним детством его сына, которые, как ему казалось, должны были забыться сразу после того, как они были написаны. Однако они не забывались и все время напоминали о себе бесконечным потоком читательских писем, от которых страдали не только Милн с женой, но в дальнейшем и их сын, который, став взрослым, для всех людей продолжал оставаться Кристофером Робином из ВП. Милн просто мечтал избавиться от ВП, но не мог. В мировой культуре он так и останется как автор ВП, подобно авторам "Дон Кихота", "Гаргантюа", "Гулливера" или "Горя от ума". Алан Милн во многом просмотрел ВП (или притворялся, что просмотрел). Кристофер Милн, его сын, относился к ВП более адекватно, но также мечтал от него избавиться (см. его книгу "The Enchanted Places" ("Зачарованные места") [Milne 1976}. Быть живым персонажем, вероятно, очень трудно, так как на тебя смотрят как на нечто завершенное, трансгредиентное, внеположное внешнему миру, как бы сказал М.М. Бахтин. Однако сам факт борьбы между Кристофером Милном и Кристофером Робином показывает, что сама эта проблема взаимоотношения персонажа и прототипа вполне реальна и требует своей философской интерпретации. Мы еще вернемся к этой проблеме, а пока обратимся к тексту ВП.[12] 2. Текст и контекст ВП, который представляет собой две самостоятельные книги: "Winnie-the-Pooh" (1926) и "The Hause at Pooh Corner" (1929) -- был написан в годы расцвета западноевропейской и американской прозы. Вот в каком литературном контексте появился ВП: "Улисс" Дж. Джойса (1922), "Волшебная гора" Томаса Манна (1924), "Любовник леди Чаттерли" Т. Лоуренса (1929), "В поисках утраченного времени" М. Пруста (последние романы цикла издавались в первой половине 1920-х годов), "Великий Гэтсби" Ф. С. Фицджеральда (1925), "Современная история" Дж. Голсуорси (трилогия издавалась в 1920-е годы), "Степной волк" Г. Гессе (1927), "Жизнь идиота" Р. Акутагавы (1927), "Мы" Е. Замятина (1924), "Козлиная песнь" К. Ваганова (1928), "Бесплодная земля" Т. С. Элиота (1922), "Конармия" И. Бабеля (1922), "Берлин, Александерплац" А. Деблина (1929), "Замок" Ф. Кафки (1926), "Звук и ярость" У. Фолкнера, "Защита Лужина" В. В. Набокова, "Прощай, оружие" Э. Хемингуэя, "Смерть героя" Р. Олдингтона, "На Западном фронте без перемен" Э. М. Ремарка, "Взгляни на дом свой, ангел" Т. Вулфа (1929). В 1929 г. М. А. Булгаков начал писать "Мастера и Маргариту"*. Милн мог не интересоваться многими из этих произведений, мог большую часть из них не читать * Циничный Дмитрий Александрович Пригов как-то не преминул к этому списку добавить "Mein Kampf".[13] (из его автобиографии, во всяком случае, не видно увлечения модернистской прозой), но это не имело никакого значения. Эстетические и философские идеи всегда носятся в воздухе, проникают в человеческое сознание помимо его воли и управляют его поведением. А. Милн был талантливый человек (иначе он не написал бы ВП), но, по-видимому, недалекий (иначе он оценил бы то, что написал). Важно другое: ВП появился в период самого мощного расцвета прозы XX века, что не могло не повлиять на структуру этого произведения, не могло, так сказать, не отбросить на него своих лучей. Это мы и стараемся показать ниже. 3. Метод Если использовать один термин, то наш подход может быть назван аналитическим. Это значит, что он представляет собой синтез аналитических парадигм философского анализа языка и текста, которые были разработаны в XX веке: классический структурализм и постструктурализм (структурная поэтика и мотивный анализ); аналитическая психология в широком смысле (от психоанализа 3. Фрейда до эмпирической трансперсональной психологии С. Грофа); аналитическая философия (философия обыденного языка позднего Витгенштейна и оксфордцев, теория речевых актов, семантика возможных миров и философская (модальная) логика). При анализе ВП мы будем придерживаться следующих фундаментальных утверждений: (1) все элементы художественного текста взаимосвязаны. Это тезис классического структурализма [Лотман 1964, 1970, 1972]; (2) связь между элементами художественной системы носит трансуровневый характер и проявляет себя в[14] виде повторяющихся единиц разных уровней (мотивов). Это тезис классического постструктурализма в его отечественном изводе (мотивный анализ [Гаспаров 1995]); (3) в тексте нет ничего случайного. Самые свободные ассоциации являются самыми надежными. Это традиционный тезис классического психоанализа [Фрейд 1990]; (4) за каждым поверхностным и единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные проявления, носящие мифологический характер. Это тезис постфрейдовской аналитической психологии [Юнг 1991, Fromm 1951, Гроф 1992]; (5) значение каждого элемента текста определяется контекстом его употребления. Текст не описывает мир, а вступает в сложные взаимоотношения с миром. Тезис аналитической философии [Витгенштейн 1994, Остин 1986]; (6) то, что не существует в одном тексте (одном возможном мире), может существовать в других текстах (возможных мирах). Это тезис семантики возможных миров [Крипке 1981, Хинтикка 1980]; (7) значение текста на художественном языке представляет собой совокупность высказываний естественного языка, на котором написан художественный текст. Тезис "философии текста" [Руднев 1996,1999]; (8) текст -- не застывшая сущность, но диалог между автором, читателем и исследователем. Тезис философской поэтики М. М. Бахтина [Бахтин 1963,1972}.[15] Между этими различными концепциями помимо общности фундаментального взгляда на мир как на семиотическое образование, то есть на то, что в принципе может быть прочитано или расшифровано, существуют тонкие генетико-типологические связи. Теория языковых игр Витгенштейна достаточно близка к теории речевых жанров М. М. Бахтина (не случайно, что брат М. М. Бахтина Николай Михайлович был близким другом Витгенштейна). Аналитическая психология и аналитическая философия тесно связаны между собой тем, что для обоих направлений мысли единственной реальностью является язык и единственным продуктивным анализом -- анализ языка. Метод свободных ассоциаций Фрейда, через пятьдесят лет давший рецепцию в виде мотивного анализа, во многом напоминает метод оксфордской философии обыденного языка. И там и здесь налицо терапия тщательным анализом разговорной речи. Витгенштейн недаром называл Фрейда своим учителем [Bartley 1974}. Так или иначе, если попытаться свести восемь вышеприведенных тезисов в один, то получится примерно следующее: текст -- это системное единство (1), проявляющее себя посредством повторяющихся мотивов (2), выявляемых при помощи метода свободных ассоциаций (3), обнаруживающих скрытые глубинные мифологические значения (4), определяемые контекстом, с которым текст вступает в сложные взаимоотношения (5), носящие характер межмировых отношений между языком текста и языком реальности (7), строящихся как диалог текста с читателем и исследователем (8). 4. Мифологизм Основную особенность произведений 1920-х годов, определивших художественную парадигму первой половины[16] XX столетия, принято обозначать как неомифологизм [Мелетинский 1976}, то есть такое построение текста, при котором архаическая, фольклорная и литературно-бытовая мифология начинает не только служить в качестве основы сюжета, но и управлять динамикой его построения, то есть при котором само художественное произведение уподобляется мифу: повествование становится нелинейным, время -- цикличным, стирается грань между личностью и космосом, материей и духом, живым и неживым и, наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает (см. основополагающие исследования по структуре мифологического сознания -- Дж. Фрэзера, Б. Малиновского, Л. Леви-Брюля, О. М. Фрейденберг, К. Леви-Строса, М. Элиаде, В. Н. Топорова). Так, структуру джойсовского "Улисса" опосредует гомеровский миф, "Волшебной горы" Т. Манна -- миф о Тангейзере, "Приговора" Кафки -- библейская мифология, "Замка" -- миф о Сизифе, "Звука и ярости" Фолкнера -- новозаветная мифология и т. д. Структуру ВП определяет одна из наиболее универсальных архаических мифологем -- мировое древо, воплощающее собой архаический космос [65]. Действительно, дерево -- это центральный объект пространства, композиции и сюжета ВП: все действие происходит в Лесу, а большинство персонажей -- Пух, Поросенок, Сыч* и Кристофер Робин -- живут в деревьях. С деревом связан ряд конкретных сюжетов ВП: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая книга); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходящим; на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика, что-бы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезет Тиггер с Бэби Ру на спине, чтобы доказать свою жизненную (и сексуальную, как мы увидим ниже) силу; дерево-дом Сыча падает от бури в конце второй книги, что служит символом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг (Гелеоново Лоно) в финале ВП олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства. Но самый универсальный сюжет, связанный с деревом, непосредственно открывает мир ВП. Пух лезет на дерево в поисках меда; ему не удается отнять у пчел мед, но, именно залезая на дерево, он начинает писать стихи, что безусловно является реминисценцией к мифологеме священного меда поэзии, в поисках которого взбирается на Мировое Древо бог Один в "Младшей Эдде". --------------------------------- * В данной статье все собственные имена и цитаты из ВП даются по переводу, представленному в данном издании. Обоснование той или иной передачи собственных имен персонажей см. "Обоснование перевода".[17] --------------------------------- Противоположное дереву мифологическое пространство -- нора (или яма). В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Heffalump'a Пух и Поросенок, но попадают туда сами. Мифологической или даже, точнее, ритуально-мифологической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в обряде инициации. В. Я. Пропп показал связь инициации с природой волшебной сказки. И хотя ВП, по существу, волшебной сказкой не является, тем не менее там можно обнаружить много реликтов как сказки, так и самого обряда инициации. Отлучка, чудовища (в ВП воображаемые), недостача, борьба с противником (в ВП опять-таки воображаемым), победа и воцарение героя -- все это важнейшие элементы волшебной сказки, по В. Я. Проппу [Пропп 1969}. Самое важное, что инициация -- важнейший семантико-прагматический лейтмотив ВП: инициация Пуха, Поросенка (подробнее ниже). По сути, весь ВП -- зеркало инициации Кристофера Робина. В жизни она затянулась, но на то она и жизнь.[18] Важную роль играют в ВП также мифологемы воды и ветра. Ветер играет чисто деструктивную роль -- разрушает и сносит дома. Вода выступает в демаркационной функции -- отграничивает мир Леса от Внешнего Мира -- и в этом близка смерти. Она изолирует героев не только от внешнего мира, но и друг от друга, как в конце первой книги -- глава "Наводнение"*. При этом, имея эсхатологические ассоциации ("Потоп") [Аверинцнев 1982}, вода также связана с идеей времени (образ реки в главе "Игра в Пухалки", которое течет медленно, потому что уже некуда спешить). В то же время, вода связана с зачатием и рождением [К?йпер 1986, Топоров 1995] и служит символом возрождения после смерти на новой основе (как живая вода в фольклоре). Ниже мы покажем, как основные мифологемы ВП тесно связаны с сексуальными и перинатальными явлениями, образуя мифологическо-психофизиологический круг. 5. Сексуальность Персонажи ВП живут, на первый взгляд, крайне безобидной инфантильной жизнью в лесу: пьют чай, обедают, ходят в гости, лазят на деревья, собирают шишки и желуди, сажают цветы, пишут стихи, посылают друг другу послания, охотятся за воображаемыми лютыми животными и при этом постоянно разговаривают. Между тем и благодаря этому подобно внешне безобидному и безоблачному детству (а ведь в ВП изображен мир детства -- с этим никто не станет спорить), которое проникнуто, как показал психоанализ, напряженной сексуальной жизнью, весь текст ВП проникнут изображением детской сексуальности. --------------------------------------------------------------- * В настоящем переводе главам даны короткие названия. Подробнее об этом см. в разделе 3 "Обоснования перевода". --------------------------------------------------------------- В классическом труде "Анализ фобии пятилетнего мальчика" 3. Фрейд проанализировал сексуальный невроз пятилетнего мальчика Ганса, страдающего навязчивой фобией -- боязнью больших белых лошадей. Не будем пересказывать содержание этого увлекательнейшего произведения, тем более что оно теперь вполне доступно [Фрейд 1990а], но обратим внимание на устойчивую связь между детской сексуальностью и воображаемыми животными-монстрами, которые снятся мальчику или которых он выдумывает. Приведем диалог между Гансом и его отцом, помогавшим Фрейду проводить анализ и терапию невроза своего сына: На следующее утро я начинаю его усовещивать, чтобы узнать, зачем он ночью пришел к нам. После некоторого сопротивления развивается следующий диалог, который я сейчас же стенографически записываю. Он: "Ночью в комнате был один большой и другой измятый жираф, и большой поднял крик, потому что я отнял у него измятого. Потом он перестал кричать, а потом я сел на измятого жирафа". Я, с удивлением: "Что? Измятый жираф? Как это было?" Он: "Да". Быстро приносит бумагу, быстро мнет и говорит мне: "Вот так он был измят". Я: "И ты сел на измятого жирафа? Как?" Он это мне опять показывает и садится на пол. Я: "Зачем же ты пришел в комнату?" Он: "Этого я сам не знаю". Я: "Ты боялся?" Он: "Нет, как будто нет". Я: "Тебе снились жирафы?" Он: "Нет, не снились; я себе это думал, все это я себе думал, проснулся я уже раньше". Я: "Что же это должно значить: измятый жираф? Ведь ты знаешь, что жирафа нельзя смять, как кусок бумаги". Он: "Это я знаю. Я себе так думал. Этого даже не бывает на свете. (Примеч. Фрейда: Ганс на своем языке определенно заявляет, что это была фантазия.) Измятый жираф совсем лежал на полу, а я его взял себе, взял руками". Я: "Что, разве можно такого большого жирафа взять руками?" Он: "Я взял руками измятого". Я: "А где в это время был большой?" Он: "Большой-то стоял дальше, в сторонке". Я: "А что ты сделал с измятым?" Он: "Я его немножко подержал в руках, пока большой перестал кричать, а потом сел на него". Я: "А зачем большой кричал?" Он: "Потому что я у него отнял измятого". <...> Большой жираф -- это я (большой пенис, длинная шея), измятый жираф -- моя жена (ее половые органы), и все это -- результат моего разъяснения. Кроме того, изображения жирафа и слона висят над его кроватью. <...> Все вместе есть репродукция сцены, повторяющейся в последнее время почти каждое утро. Ганс приходит утром к нам, и моя жена не может удержаться, чтобы не взять его на несколько минут к себе в кровать. Тут я обыкновенно начинаю убеждать ее не делать этого ("большой жираф кричал, потому что я отнял у него измятого"), а она с раздражением мне отвечает, что это бессмысленно, что одна минута не может иметь последствий и т. д. После этого Ганс остается у нее на короткое время ("тогда большой жираф перестал кричать, и тогда я сел на измятого жирафа"). Разрешение этой семейной сцены, транспонированной на жизнь жирафов, сводится к следующему: ночью у него появилось сильное стремление к матери, к ее ласкам, ее половому органу, и поэтому он пришел в спальню. Все это продолжение его боязни лошадей [Фрейд 1990а:56-57]. Вспомним, какую большую роль в ВП играют вымышленные, виртуальные животные-монстры: Woozle, Heffalump (Слонопотам), Busy Backson (Щасвирнус), Jagular (оказавшийся Тиггером). То, что эти вымышленные животные имеют агрессивный характер, что они полны, по словам Поросенка, Враждебных Намерений, не вызывает сомнений. Ниже мы покажем, что они имеют сексуальный, анально-фаллический характер. История с Heffalump'ом начинается с того, что Кристофер Робин сам подкидывает эту идею Пуху и Поросенку (заметим, что реальному Кристоферу Милну (род. в 1920 г.) было примерно столько же лет, сколько Гансу, когда А. Милн писал ВП), вытесняя его из своего сознания: Однажды, когда Кристофер Робин, Winnie Пух и Поросенок вместе проводили время за разговорами, Кристофер Робин перестал жевать травинку и как бы между прочим говорит: "Знаешь, Поросенок, я сегодня видел Heffalump'a". "Что же он делал?", спрашивает Поросенок. "Просто фланировал в одиночестве", говорит Кристофер Робин. "Не думаю, чтобы он меня заметил". Таким образом, Heffalump предстает как некая загадка, некая неразрешенная проблема. Что такое Heffalump? Безусловно, что-то большое (как слон -- elephant), агрессивное, дикое и необузданное. Его надо поймать, обуздать. Это пока все, что мы о нем знаем, так как его на самом деле никто не видел. Здесь на помощь вновь приходит работа Фрейда о Гансе, где обсуждается немецкое слово Lumpf (ср. Heffalump), обозначающее экскременты, нечто вроде 'какашка, колбаска', анальный заместитель мужского полового органа. Аналогия между Lumpf и Heffalump поддерживается тем, что в английском языке слово lump означает 'глыба, ком, огромный кусок, большое количество, куча, чурбан, обрубок, опухоль, шишка'. Итак, Heffalump -- это нечто огромное, набухшее, набрякшее, короче говоря, это фаллос. Подтверждает ли текст ВП эту интерпретацию? Мысль поймать Heffalump'a завладевает Пухом и Поросенком всецело. Они решают вырыть яму (ср. ниже о норе как синониме вульвы и пролезании в нору как субституции полового акта и рождения), чтобы Heffalump угодил в нее. Пух и Поросенок символически разыгрывают здесь половой акт. Отношения между ними латентно сексуальные, они все время падают друг на друга (см. ниже). Пух -- активное, мужское начало, Поросенок -- очень маленькое и слабое, трусливое животное, полностью лишенное мужских признаков, в одном месте своей книги Кристофер Милн написал о своей игрушке -- прототипе Поросенка (Piglet) - she: она [Milne 1976: 132}. По сути, Piglet -хрюшка, Хрюша -- это недоразвившаяся девочка. Индикатором сексуальности Пуха выступает мед, при упоминании о котором (в Западню решили положить мед для привлечения Heffalump'a) Пух впадает в состояние, близкое к сексуальной ажитации, и говорит следующее: "И я пошел бы за ним", говорит Пух взволнованно, "только очень осторожно, чтобы не спугнуть, и я настиг бы Банку Меду и прежде всего облизнул бы по краешку, притворяясь, как будто там ничего нет, знаешь ли, а потом я бы еще погулял и вернулся и стал бы лизать-лизать до самой середины банки, а потом__" Потом события развиваются следующим образом. Пух и Поросенок расходятся по домам, но Пух не может уснуть, томимый голодом. Придя в кладовую, он не понимает, куда девался мед. Мысль о Heffalump'e вытеснялась у него из сознания -- он отнес мед в Западню, но забыл об этом. После этого, когда в состоянии быстрого сна Пуха Heffalump съедает его мед у него на глазах, Пух бежит к яме и лезет головой в банку с медом, в результате надевает ее на голову и не может снять (мотивная перекличка с главой "Нора", когда он пролезает в нору к Кролику, но, наевшись, т. е. символически "забеременев", не может вылезти обратно (подробнее о связи этого мотива с родовой травмой см. ниже). Тем самым Пух превращается в Heffalump'a, за коего его и принимает Поросенок, который, увидев все это, в ужасе убегает. Итак, Heffalump предстает как сексуальный соперник, или субститут, Пуха, поедающий его священную пищу, в которого Пух символически превращается, отведав пищи, оскверненной им. Для Поросенка этот страшный и агрессивный фаллос -- Heffalump (еще одна символическая этимология этого слова) является одновременно привлекающим и отталкивающим (страх дефлорации): Что такое был этот Heffalump? Был ли он Свиреп? Приходил ли он на свист? И как он приходил? Нежен ли он вообще с Поросятами? Если он нежен с Поросятами, то Смотря с Какими Поросятами? Положим, что он нежен с Поросятами, но не повлияет ли на это тот факт, что у Поросенка был дедушка по фамилии Нарушитель Гарри? Ср. в более "стерильном" переводе Б. Заходера неожиданно менее точный, но более откровенный пассаж: Какой он, этот Слонопотам? Неужели очень злой? Идет ли он на свист? И если идет, то зачем? Любит ли он поросят или нет? И к а к он их любит (курсив А. Милна, разрядка Б. Заходера). История с Heffalump'ом репродуцируется в главе "Снова Heffalump" (как мы уже писали в предисловии, эта глава почему-то вообще не была Заходером переведена, и в этом издании в полном составе ВП она публикуется впервые), где Пух, идя по Лесу, падает в яму прямо на Поросенка. Вот как это выглядит: "Пух", пропищал голос. "Это Поросенок", нетерпеливо закричал Пух. "Ты где?" "Внизу", говорит Поросенок действительно довольно нижним голосом. "Внизу чего?" "Внизу тебя. Вставай!" "О!", сказал Пух и вскарабкался на ноги так быстро, как только мог. "Я что, упал на тебя?" "Ну да, ты упал на меня", говорит Поросенок, ощупывая себя с головы до копыт. "Я не хотел этого", говорит Пух покаянно. "А я не говорю, что хотел оказаться внизу", грустно сказал Поросенок. "Но теперь со мной все в порядке. Пух, я так рад, что это оказался ты". Оказавшись в яме, Пух и Поросенок тут же вспомнили Heffalump'a и поняли, что попали в Западню. Вторым латентным сексуальным соперником Пуха выступает И-?, его полная противоположность в характерологическом и речевом планах (см. ниже). В главе "День рождения" Поросенок и Пух должны подарить И-? подарок. Пух решает подарить горшок с медом, но по дороге съедает мед (видимо, он подсознательно понимает, что священный мед никому нельзя отдавать, тем более И-?, который в конце книги отбирает у него функцию поэта). Таким образом, Пух дарит И-? пустой горшок из-под меда, то есть "обессемененный" пустой фаллос. Что же делает Поросенок, испытывающий к И-? определенного рода сексуальное влечение? Вспомним место в ВП, когда Поросенок хочет подарить И-? фиалки, а тот ломает три скрещенные палки в виде буквы А, символ образования. Поросенок решает подарить И-? воздушный шар -- упругий символ беременности, элемент архаического "забытого языка" [Fromm 1951}. Однако подсознательная боязнь беременности заставляет его порвать шар, который превращается в мокрую тряпку. Таким образом, Пух приносит И-? в подарок пустой горшок, а Поросенок -- порванный воздушный шарик. Казалось бы, это символизирует полный сексуальный крах. Однако И-? находит выход в символической мастурбации -- он всовывает порванный шарик в пустой горшок, вынимает и всовывает обратно. В конце книги Пух увенчивается как сексуальный лидер бревном (pole), символом Северного Полюса. В книге "Дом в Медвежьем Углу" роль сексуальных мотивов и их значимость резко уменьшается, так как эта книга скорее напоминает роман воспитания (подробнее см. последний раздел этой статьи): разрушение инстинктов раннего детства и утверждение положительных социальных идеалов (здесь, впрочем, намечается другая сексуальная пара -- Тиггер и Бэби Ру: "Вот ты сейчас сам убедишься", храбро сказал Тиггер. "А ты можешь сесть мне на спину и наблюдать". Ибо из всех вещей, о которых он сказал, что Тиггеры умеют их делать, он неожиданно почувствовал уверенность именно относительно лазанья по деревьям. "Оо, Тиггер, -- оо, Тиггер, -- оо, Тиггер", возбужденно пищал Ру"), но именно лишь намечается). 6. Перинатальный опыт В 1929-м году вышла книга О. Ранка "Das Trauma der Geburt" ("Травма рождения") [Rank 1929}, после которой неортодоксальная аналитическая психология перенесла главный акцент с травм раннего детства и детской сексуальности на самую главную травму в жизни человека -- травму его появления на свет. В первой книге ВП перинатальные переживания, рассказанные на символическом языке, играют не меньшую роль, чем вытесненная детская сексуальность, что лишний раз позволяет изумиться художественному чутью А. Милна, о котором он сам, конечно, не подозревал, что лишний раз доказывает, что книги, которые становятся достоянием всего мира, скрывают в себе много того, что не лежит на поверхности. Уже во второй главе Пух лезет в нору Кролика и наедается там до такой степени, что не может вылезти обратно. Еда является для Пуха наслаждением, что неоднократно подчеркивается. Таким образом, легкое наслаждение символизирует зачатие, а его трудные последствия -- родовую травму. В соответствии с концепцией С. Грофа время нахождения плода в чреве делится на четыре периода, которые он называет Четырьмя Базовыми Перинатальными Матрицами. В каждой из этих предродовых фаз плод может получить тяжелую травму, которую он вторично переживает в виде невроза, психоза или депрессии на протяжении своей взрослой жизни [Гроф 1992}. Предродовой и родовой процессы сопровождаются чувством удушья, тесноты, отчаяния и ужаса. Перенося травматические воспоминания человека еще дальше, в трансперсональную сферу, Гроф порывает с представлением, в соответствии с которым сознание человека отождествляется с его мозгом (так же, как недалекие персонажи ВП неадекватно отождествляют сознание Пуха с его "мозгами"). Застряв в кроличьей норе, Пух испытывает и тесноту, и удушье (не может вздохнуть как следует), и отчаяние; и даже его фразеология становится близкой к грофовской -- он просит друзей, чтобы они читали ему книгу, "которая поддержала бы Медведя, которого заклинило в Великой Тесноте (курсив мой. -- В. Р.). Ср. у Грофа: Перинатальное развертывание часто ассоциируется и с разнообразными трансперсональными элементами -- такими, как архетипические видения Великой Матери или Ужасной Богини-Матери, Ада, Чистилища, Рая или Царства Небесного [Гроф 1992: 80} (курсив мой. -- В. Р.). Характерно также, что родившийся (и переживший это состояние вновь под воздействием холотропного дыхания или ЛСД-терапии) чувствует себя радостно и беззаботно, как ни в чем не бывало. "Он чувствует себя свободным от тревоги, депрессии и вины, испытывает очищение и необремененность в отношении самого себя, других или существования вообще. Мир кажется прекрасным местом, и интерес к жизни отчетливо возрастает" [Гроф 1992: 101]. Именно так чувствует себя Пух, когда его наконец вытаскивают из норы: ...благодарно кивнув друзьям, он продолжает свою прогулку по Лесу, гордо хмыкая про себя. Еще один перинатальный опыт описывается в главе "Канга", где Кролик разрабатывает план похищения Бэби Ру, в результате чего Поросенок, который замещает Ру в кармане (животе) Канги, переживает не только муки плода в чреве (когда его страшно трясет во время прыжков Канги) и не только травму рождения в виде мнимого Бэби Ру, но также и издевательский, травестийный обряд инициации, когда Канга, чтобы отомстить похитителям, притворяется, что не замечает подмены: моет "новорожденного", кормит его лекарством. В довершение этой травестийной инициации Поросенка, неузнанного Кристофером Робином, так как он непривычно чистый (ведь он как заново родился), нарекают новым, чужим именем -- Генри Путль. В конце книги "Дом в Медвежьем Углу" Поросенок переживает подлинное перерождение. Когда ветер сваливает дом Сыча и они все оказываются погребенными в этом старом чреве, Поросенок просовывается в узкую щель почтового ящика и, освободившись и чувствуя радость освобождения, по С. Грофу, тем самым спасает остальных. При этом он освобождается, также по Грофу, от комплекса неполноценности, тревожности и депрессии. Отметим в заключение ставшую популярной в 1980-е годы после работы К?йпера [К?йпер 1986} идею о связи космогенеза и зачатия, которая также в свернутом виде присутствует в ВП. Ведь глава о Кролике и его норе открывает психофизиологический аспект мифологии ВП (глава о м?де открывает его духовный аспект), то есть, по сути, имеет космогенетический характер, тем более что в рождении Пуха участвуют все персонажи. Финальный эпизод с поваленным деревом-домом олицетворяет собой конец старого детского мира и начало большого мира, что также имеет отчетливый космогенетический смысл. 7. Характеры Последний раздел психологии, который буквально просится быть примененным к ВП и на этот раз в общем почти лежит на поверхности, -- это характерология. Характеры в ВП удивительно выпукло и четко очерчены: Пух жизнерадостен, добродушен и находчив, Поросенок тревожен и труслив, И-? мрачен и агрессивен, Кролик авторитарен, Сыч оторван от действительности и погружен в себя, Тиггер добродушно-агрессивен и хвастлив, Ру все время обращает на себя внимание. Как описать эти характеры на языке характерологии Э. Кречмера, П.Б. Ганнушкина, М. Е. Бурно? Пух представляет собой выразительный пример циклоида-сангвиника, реалистического синтонного характера, находящегося в гармонии с окружающей действительностью: смеющегося, когда смешно, и грустящего, когда грустно. Циклоиду чужды отвлеченные понятия. Он любит жизнь в ее простых проявлениях -- еду, вино, женщин, веселье, он добродушен, но может быть недалек. Его телосложение, как правило, пикническое -- он приземистый, полный, с толстой шеей. Все это очень точно соответствует облику Пуха -- страсть к еде, добродушие и великодушие, полная гармония с окружающим и даже полноватая комплекция. Интересно, что знаменитые циклоиды -- герои мировой литературы в чем-то фундаментально похожи на Пуха: Санчо Панса, Фальстаф, Ламме Гудзак, мистер Пиквик [Бурно 1990}. Поросенок -- пример психастеника, реалистического интроверта, характер которого прежде всего определяется дефензивностью, чувством неполноценности, реализующимся в виде тревоги, трусливо-напряженной неуверенности, тоскливо-навязчивого страха перед будущим и непрестанного пережевывания событий прошлого. Мысли психастеника всегда бегут впереди действий, он анализирует возможный исход событий и всегда в качестве привилегированного рассматривает самый ужасный. В то же время, он чрезвычайно совестлив, стыдится своей трусости и хочет быть значительным в глазах окружающих, для чего прибегает к гиперкомпенсации. Психастеник имеет лептосомное телосложение -- маленький, "узкий". Таков Поросенок -- вечно тревожен, ожидает опасностей от больших животных и стыдится своей боязни, ему кажется, что надо предупредить своим поведением (в частности, речевым -- см. следующий раздел) эти надвигающиеся опасности, всегда готов спасовать, но, поддержанный другими, в трудную минуту может проявить чудеса храбрости, как это и происходит с ним в конце книги. Сыч противоположен первым двум персонажам своей ярко выраженной аутистичностью [Блейлер 1927}, замкнутостью на себя и своем внутреннем мире, полным отрывом от реальности; построением имманентной гармонии в своей душе. Это свойство шизоида, замкнуто-углубленной личности. Сыч находится в мире гармонии "длинных слов", которые никак не связаны с моментом говорения, прагматически пусты. Он отгорожен от мира как будто стеклянной оболочкой. Мир кажется ему символической книгой, полной таинственных значений: он отрывает у И-? хвост, думая, что это дверной колокольчик; во время бури любуется на свой почтовый ящик (в который он до этого бросал письма, написанные самому себе) название дома ("Ысчовник"), написанное им на доске, для него важнее самого дома. И-? прежде всего обращает на себя внимание своим постоянным мрачным настроением. Психиатр бы сказал, что он страдает тяжелой эндогенной депрессией, которая всецело овладевает личностью и управляет поведением. В таких случаях характер может деформироваться и приобретать противоречивое сочетание характерологических радикалов. Так, с одной стороны, И-? агрессивен и казуистичен, с другой, -- оторван от окружающего. Первое составляет существенное свойство эпилептоида -- напряженно-авторитарного характера, второе -- шизоида. Но настоящей авторитарности, так же, как и подлинного символического аутизма мы не наблюдаем у И-?. Он убежден, что все безнадежно плохо и все плохо к нему относятся, но в глубине души он достаточно тонок и даже, скорее, добр, особенно это видно в конце книги. Он может изощренно издеваться над собеседником (подробнее см. следующий раздел), но при этом в глубине души чувствовать к нему расположение. Таковы его отношения с Поросенком. И-? напоминает нам своим характером Ф. М. Достоевского. В психопатологии такой характер называется мозаичным, или полифоническим [Бурно 1996}. Кролик -- для него наиболее характерна авторитарность, стремление подчинить себе окружающих, сочетающаяся у него с комплексом неполноценности и механизмом гиперкомпенсации в качестве способа его преодоления. Такую личность называют дефензивно-эпилептоидной. Это напряженно-авторитарный субъект, реалистический, но не тонкий, его самая сильная сторона -- организаторские способности, самая слабая -- неискренность и недалекость. Имманентный внутренний мир его практически пуст, для удовлетворения социально-психологических амбиций ему необходимы люди. Так, Кролик, особенно во второй книге, стремится все время что-то организовывать и кем-то командовать. Иногда ему это удается, чаще же он попадает впросак, так как в силу отсутствия глубины и тонкости недооценивает своих партнеров. Тиггер -- в обрисовке его характера подчеркнуты незрелость (ювенильность) и демонстративность -- свойства истерика. Он стремится обратить на себя внимание, неимоверно хвастлив, совершенно не в состоянии отвечать за свои слова. Этим он напоминает Хлестакова и Ноздрева, но в целом он, конечно, не психопат и даже не акцентуант, его главный радикал, так же как и у Пуха, сангвинический с гипертимическим уклоном. Ру характеризуется примерно теми же свойствами, что и Тиггер, -- все время стремится обратить на себя внимание, крайне эгоцентричен и гипертимичен, но в целом, конечно, будущий циклоид. Каша и Кристофер Робин, строго говоря, не проявляют себя как характеры, так как это, скорее, суперхарактеры. Подробнее о них см. в следующем разделе. Все характеры естественным образом взаимодействуют друг с другом, и это в первую очередь проявляется в разговорах. 8. Речевые действия Характер человека опосредует его восприятие реальности. Но человек воспринимает реальность при помощи языка, и только при его помощи. Реальность такова, какой ее описывает язык (тезис лингвистической относительности Б.Л. Уорфа [Warf 1956]). Но язык не только описывает внешний мир, как считали в начале XX века логические позитивисты и ранний Витгенштейн, но активно воздействует на внешний мир, вступает в сложные взаимодействия с ним. К такому выводу пришла аналитическая философия 1930-40-х годов (оксфордская школа обыденного языка и поздний Витгенштейн), а подробно его разработала теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля [Остин 1986, Searle 1969}. "Мы сообщаем другим, каково положение вещей; мы пытаемся заставить других совершить нечто; мы берем на себя обязательство совершить нечто; мы выражаем свои чувства и отношения; наконец, мы с помощью высказываний вносим изменения в существующий мир" [Серль 1986:194}. Художественная речь является неотъемлемой частью речевой деятельности. Если понимать язык так, как его понимали позитивисты, то художественной речи просто не остается места в речевой деятельности. Если считать, что язык описывает реальность, а художественная речь, как правило, ничего не описывает, то в этом случае художественную речь нельзя считать языком. И предложения художественной речи тогда не являются предложениями, так как они лишены истинностного значения [Руднев 1996,1999}. Но если понимать язык, как его понимали поздний Витгенштейн и теория речевых актов, то художественная речь становится одной из форм жизни, одним из жанров речи, подобно молитве, ругани, игре в шахматы, публичной лекции, выяснению отношений, отданию команд, признанию в любви, проверке билетов в общественном транспорте, предвыборной кампании и т. д. и т. п. Самое главное, что делают персонажи ВП, -- это то, что они все время говорят. Глагол 'сказал' -- самый частотный в этой книге. Говорят они о разных вещах, и каждый говорит по-разному. У каждого свой неповторимый речевой портрет, тесно связанный с его характерологическим портретом. Винни Пух. Его речь одна из наиболее сложных хотя бы потому, что он единственный (за исключением И-? в последней главе), кто пишет стихи. Сочинение стихов -- тоже разновидность речевой деятельности, причем одна из наиболее фундаментальных. Считается, что язык не может существовать без того, чтобы на нем не писали стихов [Лотман 1972}. Сочинение стихов восходит к ритуальному ре-цитированию, повторению ритмически сходных отрезков речи, и сам стих, являясь кореллятом мифа [Лотман 1972}, служит одним из наиболее универсальных способов познания мира. Филогенетически поэзия возводится, соответственно, к детскому языку ("Стихи происходят из детского лепета" [Якубинский 1986:196}). Пух пишет стихи в трудную минуту, чтобы придать себе сил, осмыслить непонятное, зафиксировать свою оценку происходящего или отметить поступок другого персонажа, разобраться в себе. Всего им написано 23 стихотворения самых различных жанров -- от шуточного каламбура, нонсенса, комического диалога со своим бессознательным, самовосхваления до медитативной элегии, колыбельной и торжественной оды. В сущности, Пух -- это Пушкин. Синтонный темперамент великого русского поэта не раз подвергался психологическому исследованию, а место Пуха и его поэзии в Лесу соответствует месту Пушкина как солнца русской поэзии в нашей культуре (ср. о роли Пушкина в "Бесконечном тупике" Д. Галковского [Руднев 1993]). Синтонность, сангвиничность характера накладывает отпечаток на речь Пуха в целом. Его речь очень тесно связана с прагматикой момента высказывания: она в высшей степени оперативна; лишь когда начинают говорить длинные слова, он отключается и отвечает невпопад. Пух находит хвост И-?, открывает Северный Полюс, спасает Поросенка. Он единственный из персонажей, который способен на такие речевые акты, как обязательство или обещание (комиссивы, по Остину и Серлю [44, 63]), которые он всегда выполняет. Для речи Поросенка характерна тревожная экспрессивность. Он все время забегает вперед, чтобы предотвратить якобы надвигающуюся опасность, своеобразное прагматическое упреждение. Когда Пух предупреждает его, что Jagular (а на самом деле сидящие на ветке дерева и не могущие слезть оттуда Тиггер и Ру) имеет обыкновение сваливаться людям на голову, а перед этим кричат "На помощь!", чтобы человек посмотрел вверх, Поросенок тут же очень громко кричит (так, чтобы Jagular его услышал), что он смотрит вниз. Поросенок сомневается, умалчивает, выполняет ритуальные действия. Обещая что-либо или предлагая помощь, он потом под влиянием страха склонен уклоняться от выполнения своего обещания, рефлексирующая тревожность заставляет его разыгрывать целые воображаемые сцены и диалоги, где он, следуя механизму гиперкомпенсации, выставляет себя умным, находчивым и мужественным. Для И-? характерна недоброжелательная агрессивность, неловкость и одновременно язвительная изощренность, нарочитое навязывание собеседнику своего понимания прагматической оценки ситуации, речевое пиратство, то есть стремление унизить собеседника, приписывая ему несуществующие у него пресуппозиции и тем самым фрустрируя его; для него также характерно раскодирование этикетных речевых штампов, их гипертрофия и рефлексия над ними: "Никто мне ничего не рассказывает", сказал И-?. "Никто не снабжает меня информацией. В будущую пятницу исполнится семнадцать дней, когда со мной последний раз говорили". "Ну уж, семнадцать дней, это ты загнул". "В будущую Пятницу", объяснил И-?. "А сегодня суббота", говорит Кролик. "Так что всего одиннадцать дней. И я лично был здесь неделю назад". "Но беседы не было", сказал И-?. "Не так, что сначала один, а потом другой. Ты сказал 'Хэлло', и только пятки у тебя засверкали. Я увидел твой хвост в ста ярдах от себя на холме, когда продумывал свою реплику Я уже было подумывал сказать "Что?", но, конечно, было уже поздно". "Ладно, я торопился". "Нет Взаимного Обмена", продолжал И-?. "Взаимного Обмена Мнениями. 'Хэлло' -- 'Что?' -- это топтание на месте, особенно, если во второй половине беседы ты видишь хвост собеседника". Интересной особенностью речевой деятельности И-?, которая отсутствует у всех остальных персонажей, является острый и желчный юмор, широко использующий цитаты и реминисценции из "народного" или даже литературного языка. Здесь нельзя еще раз не вспомнить великого русского романиста и его интерпретаторов [Б?м 1934, Топоров 1995}. Речь Сыча -- типичная речь шизоида-аутиста. Сыч употребляет абстрактные слова, оторванные от прагматики (типичная ситуация для шизоида -- знать много слов и совершенно не уметь ими пользоваться), не слышит собеседника и не способен к нормальному диалогу. Он все время пытается ввести собеседника в заблуждение относительно своих, на самом деле более чем скромных, способностей читать и писать, проявляя изощренную хитрость, с тем чтобы сохранить для себя и других имманентно гармоничный облик лесного мудреца. Речевое поведение остальных персонажей более примитивно. Речь Кролика носит подчеркнуто этикетный, деловой, целенаправленный и директивный характер. Его сфера -- это устные распоряжения и письменные директивы -- записки, планы, резолюции. Устная речь его активна, кратка, ориентирована на управление окружающими, лексически и риторически бедна, как это и должно быть в речи эпилептоида. Характерно, что он один совершенно не принимает поэзию Пуха, он просто не понимает, что к этому можно относиться всерьез. Весьма вероятно, что Кролик не понял бы и этой статьи. Интересно, что разные характеры в разной степени понимают друг друга. Так, Пух и Поросенок понимают друг друга с полуслова, Сыч и Кролик вообще не понимают друг друга, так как для первого важнее сохранить внутреннюю аутистическую гармонию, а для второго -- получить оперативную информацию, руководство к действию. Самая характерная черта речевого поведения Тиггера -- агрессивное дружелюбие, хвастовство и безответственность. Первые два свойства позволяют ему делать суждения о знаках, значений которых он не знает ("Чертополох -- это то, что нравится Тиггерам больше всего на свете"). Речевое поведение Ру сводится к формуле "Посмотри, как я плыву". Благодушная хвастливая демонстративность при противоположности габаритов делает этих двух персонажей неразлучными. Канга тонко и сложно проявляет себя в речевом поведении один раз, когда Поросенок попадает к ней в карман и она, чтобы отомстить похитителям Ру, делает вид, что не заметила подмены. При этом заявления Поросенка, что он Поросенок, а не Ру, она сложно игнорирует ответным заявлением, что если Ру будет притворяться Поросенком, то он всегда таким останется и т. д. Речь Кристофера Робина характеризуется прежде всего негативными качествами. Он не пишет стихов, не тревожен, не агрессивен, не меланхоличен, не аутистичен, не демонстративен. Он, конечно, всегда дружелюбен и готов помочь, слегка выдумывает; как и все, порой говорит то, чего не знает. Но его речь -- в целом это речь идеального мальчика, существа высшего по отношению ко всем животным, для которых факт эпистемической констатации им (Кристофером Робином) положения дел тождествен онтологической закрепленноcти этого положения дел (если Кристофер Робин знает или считает, что это так, то это так). Но все же в личности и речевом поведении Кристофера Робина есть позитивное свойство, которое отличает его от всех остальных персонажей. Это его способность к саморазвитию, к эволюции. Он не только знает заведомо больше остальных персонажей, но его знание принципиально неограничено. Особенно это чувствуется во второй книге, где тема становления личности делается доминирующей и достигает кульминации в тот момент, когда Кристофер Робин в Гелеоновом Лоне рассказывает Пуху обо всех тайнах мира. 9. Возможные миры Мир ВП -- детский мир, и его крайне принципиальной чертой является ограниченность и отграниченность. Мир ВП -- это замкнутый мирок, Лес, в котором контакты с внешним миром носят секундарный и мистический характер. Количество персонажей ограничено. Вначале это Пух, Поросенок, Кролик, Сыч, И-? и Кристофер Робин. (О друзьях-и-родственниках Кролика речь пойдет отдельно -- они представляют собой специфическую и крайне принципиальную для логического мира ВП проблему.) Появление в Лесу Канги и Бэби Ру вызывает переполох, оно воспринимается крайне болезненно: Никто, казалось, не понимал, откуда они явились, но они были в Лесу: Канга и Бэби Ру. Когда Пух спросил у Кристофера Робина, как они здесь оказались, Кристофер Робин сказал: "Обычным способом, если ты понимаешь, что я имею в виду, Пух". Пух, который совершенно не понимал, сказал: "О!" Затем он дважды кивнул головой и говорит: "Обычным способом. О!" Появление новых персонажей, чужаков, приводит к проблеме квантификации, к пересчету всех, кто был раньше: "Что мне не нравится во всем этом, так это вот что", сказал Кролик. "Вот мы -- ты, Пух, и ты, Поросенок, и Я-- и вдруг__" "И И-?", сказал Пух. "И И-?, когда__" "И Сыч", говорит Пух. "И Сыч -- и тогда все__" "О, еще И-?", сказал Пух. "Я забыл его". "Вот -- мы -- тут", говорит Кролик весьма громко и отчетливо, "все мы, -- и затем вдруг мы просыпаемся однажды утром, и что мы обнаруживаем? Мы обнаруживаем среди нас Странное животное". При этом для обитателей Леса вообще важно знать, что все на месте и сколько чего есть, сколько горшков с медом, сколько детей у Кролика и т. д. Тут мы подходим к важной особенности логического мира ВП. С одной стороны, он стремится к экстенсивной отгороженности, но с другой -- ему важно быть открытым интенсивно и интенсионально -- в прошлое, в свою мировую линию жизни; героям одновременно хочется ничего не знать о чужих проблемах неведомого взрослого мира, но при этом, -- они хотят думать, что их собственный мир не является выдуманным, что он настоящий. В этом плане логическая операция квантификации приобретает чрезвычайно важную роль, ибо это такое действие, когда высказыванию приписывается особый оператор (квантор), говорящий о том, применительно к какой предметной области данное высказывание может быть истинным, то есть для скольких объектов: для всех, для нескольких или только для одного -- значение пропозициональной переменной выполняется. Отсюда ставший знаменитым онтологический критерий Куайна -- быть означает быть значением связанной переменной, то есть переменной, связанной определенным квантором (универсальным, экзистенциальным или индивидуальным) [Quine 1953]. Поэтому герои, с одной стороны, все пересчитывают, но, с другой, им хочется думать, что всего очень много. Отсюда друзья-и-родственники Кролика ("из тех, которые залетают вам в ухо, или из тех, которых вы нечаянно топчете ногами"). Они, естественно, плодятся, как кролики, и поэтому неквантифицируемы. Их неопределенно много. Они составляют актуальную бесконечность интуиционистской логики, их имеется настолько неопределенное количество, что о них нельзя сказать, что они точно есть или их точно нет, -- одним больше, одним меньше, они, как частицы в квантовой механике, появляются и аннигилируют беспрестанно. Другим важным способом утверждения своего мира путем подключения интенсиональных каналов является актуализация мнимой памяти. Это бесконечные разговоры о несуществующих родственниках, как правило, о дядюшках или дедушках (понятно, было бы странно, если бы Пух или Поросенок стали рассуждать о своих родителях; дядюшка же -- это персонаж комический по определению; ср. "мой американский дядюшка", "Мой дядя самых честных правил", "дядя Сэм" и т. д.). Это, во-первых, дядя Поросенка -- Нарушитель Гарри, далее дядя Пуха, который якобы когда-то говорил ему, что один раз видел сыр точно такого же, как мед, цвета; много родственников у Сыча: дядя Роберт, о котором он рассказывает в самый неподходящий момент; тетка, которая по ошибке снесла яйцо чайки. Но самым мощным стимулятором идеи самостоятельности и порождающей способности виннипуховского мира является заселение его воображаемыми персонажами, которых мы, следуя за Р. Карнапом, будем называть индивидными концептами [Карнап 1959}. Они "получаются" в результате ослышки, неправильно понятой ситуации или просто выдумываются. Это Heffalump, Woozle и Wizzle, дядюшка Нарушитель Гарри, Buzy Backson, Генри Путль, Jagular. Эти виртуальные герои представляют собой провал в бесконечность, они занимательны, но совершенно безопасны, ведь индивидные концепты, так же как и друзья-и-родственники Кролика, неквантифицируемы. Здесь мы должны хотя бы немного углубиться в историко-философскую проблематику логической семантики и модальной логики XX века. Понятие индивидного концепта ввел Р. Карнап в книге "Значение и необходимость". Содержание этого термина сводилось к тому, что им обозначался денотат в контексте косвенной речи. Еще Г. Фреге показал [Фреге 1998}, что в косвенном контексте предложение теряет свое истинностное значение (truth-value), то есть объекты в главном предложении (индивиды) являются экстенсионалами, претендуют на то, чтобы существовать в объективной реальности, объекты в косвенных контекстах (индивидные концепты) являются интенсионалами, то есть относятся к области чисто ментальной. Проблема индивидных концептов тесно связана с проблемой квантификации. В полемике с Карнапом У. Куайн указал, что квантифицировать косвенные контексты невозможно, так как они являются непрозрачными (затемненными) с точки зрения референции, то есть, говоря о каком-либо предмете в косвенном контексте, нельзя с точностью утверждать, о чем именно ты говоришь, тот ли это именно предмет, который ты имеешь в виду. В 1960-е годы С. Крипке и Я. Хинтикка [Крипке 1971, Хинтикка 1980} создали так называемую семантику возможных миров, которая на определенном уровне решала куайновский парадокс. Необходимое существующее здесь рассматривалось как истинное во всех возможных мирах, соотносимых с реальным миром, а возможно существующее -- как истинное хотя бы в одном из возможных миров, соотносимых с реальным. Таким образом, художественная литература могла рассматриваться как один из возможных миров, проблема же квантификации модальных контекстов решалась как перекрестная идентификация объектов на границах возможных миров. Проблема утверждения себя в мире сводится в ВП к разговорам о возможных мирах, о том, "что бы было, если бы": если бы Кролик был Пухом, а Пух Кроликом и т. д. Здесь отражается важный для ребенка процесс обучения дейксису, то есть отграничению собственного "я" от других индивидов. Но не менее важна для ребенка проблема генетического тождества предмета самому себе. Первое же свое стихотворение, которое Пух сочиняет, взобравшись на Мировое древо, он посвящает именно этой проблеме, которую С. Крипке называл проблемой жестких десигнаторов [Крипке 1982}, то есть объектов, сохраняющих тождество себе в разных возможных мирах (подробнее см. комментарий 11). В дальнейшем идея возможных миров, примеривания различных положений вещей становится в ВП лейтмотивной. Она связывается с проблемой обучения дейксису и самотождественности (Пух и Кролик), с виртуальными объектами (как поведет себя Heffalump?; целый сценарий общения с ним в главе "Снова Heffalump") и квантификацией (Пух, чтобы уснуть, считает Heffalump'ов, каждый из которых съедает один из его горшков с медом). Идея возможных миров, наконец, теснейшим образом связана с речью самой по себе, с говорением ради говорения, с моделированием мира и обучением этому моделированию, что, безусловно, является одним из важнейших прагматических лейтмотивов ВП. Все сказанное позволяет причислить ВП к произведениям модернизма, ибо идея моделирования воображаемой действительности, а не описания существующей действительности, -- идея модернистская по преимуществу. "Реализм", даже если он существовал когда-либо в литературе, в чем мы сильно сомневаемся (подробно см. [Руднев 1999]), не имеет никакого отношения к ВП. 10. Пространство и время. ВП как целое Как мы уже показали в начале нашего исследования, мифологическое пространство играет в ВП огромную роль: дерево и нора, на/в которые лезут герои и которые олицетворяют перинатальный опыт и инициацию. Но мы ни разу до сих пор не упомянули о времени. Это неудивительно, ибо времени в ВП, как и в любом другом мифологическом мире, практически нет. Во всяком случае, нет идеи становящегося времени, и его точно нет в первой книге. Действие происходит ни в каком году и никакого числа (число вроде "23 июня" не упоминается в обеих книгах ни разу). События ВП никак не соотнесены с историческим временем, так же, впрочем, как и мифологическое пространство в нем не соотнесено с историческим пространством. О временах и местах Кристофер Робин рассказывает Пуху лишь в самый последний момент. Континуум ВП, как уже говорилось, похож на континуум ритуальный: он изъят из повседневных пространства и времени. Часы в доме Пуха давно остановились на "без пяти одиннадцать" -- времени вожделенного принятия пищи (ср. в "Алисе" безумное чаепитие, там время останавливается в наказание за то, что его убивали: в двадцатом веке этим уже не наказывали, но при Кэрролле еще не было культа Вагнера, Ницше и Шпенглера, не изучалась столь 43 активно первобытная культура: господствующей оставалась идея исторического прогресса). Но дни недели довольно часто упоминаются в ВП. Особенно позитивно отмеченным оказывается четверг (Пух и Поросенок идут пожелать всем приятного четверга, И-? желает Поросенку всего хорошего "по четвергам вдвойне". Названы вторник, среда, пятница и суббота. Пропущено сакральное воскресенье и неудачный понедельник. Как же само произведение движется во времени, как развиваются его основные мотивы? ВП начинается Интродукцией, задающей прагматическую амбивалентность будущего континуума. С одной стороны, упоминается Лондонский зоопарк, где в одной из таинственных клеток живет Пух, с другой стороны, Пух -- игрушечный медведь, причем, что очень важно, реально существовавший у реального человека -- Кристофера Робина Милна. В первой главе "Пчелы" эта двойная прагматика переходит из метафизической сферы в прагматическую в узком смысле. С одной стороны, отец рассказывает Кристоферу Робину выдуманные истории про Пуха, но, с другой стороны, подчеркивается, что эти рассказы являются воспоминаниями о реально произошедших событиях (логически различие между прошлым вымышленным и прошлым реальным выявить невозможно, см. [60]). По нашему мнению, прагматический смысл всех "событий" первой книги -- это имплицитное ритуальное обоснование реальности существования ВП и его мира. В главе "Пчелы" Пух взбирается на дерево за медом поэзии (духовная инициация), в главе "Нора" он пытается вылезти из кроличьей норы (репродукция травмы рождения; физиологическая инициация). В главе "Woozle" Пух принимает собственные следы за следы другого несуществующего животного (тотемизм, проблема происхождения и самотождественности; ср. надпись возле дома Поросенка, которую он отождествляет с именем своего якобы прародителя, Нарушителя Гарри). В главе "Хвост" Пух находит потерянный хвост осла И-? (начало идеи культурного героя; проблема поиска границ своего тела). В главе "Heffalump" Пух и Поросенок пытаются поймать несуществующее животное-монстр (тотемизм; взрыв сексуальной тематики; продолжение идей тождества и травмы рождения). Глава "День рождения" вновь актуализует идею рождения, хотя и в снятом виде; тема сексуальности повторяется: на смену орально-анальной эротике и идее страшного сексуального партнера приходит орально-фаллическая эротика и идея несостоятельного сексуального партнера (И-?) и мастурбации в качестве компенсации этой несостоятельности. В главе "Канга" развертывается травестийный обряд инициации Поросенка с глумливым наречением его другим именем (Генри Путль). В главе "Северный Полюс" персонажи собираются в первый раз все вместе, происходит экспансия в новое пространство, и это новое пространство помечается огромным фаллическим объектом в качестве пространства Пуха. Пух утверждается как культурный герой. В главе "Наводнение" вода, олицетворяющая силы хаоса, напоминает о скором конце мира, чреватого, впрочем, новым началом, ибо вода является и символом мирового океана, стало быть, и зачатия. Благодаря усилиям культурного героя силы хаоса побеждены. В последней главе "Банкет" Пух окончательно увенчивается как культурный герой и наделяется предметами творчества фаллической формы. На этом ВП должен был кончиться. Вторую книгу Милн писал как самостоятельное произведение. Ее отличие от первой книги состоит прежде всего в том, что она хранит активный запас памяти о первой книге, что проявляется в ссылках на нее и в репродукциях того, что в ней 45 происходило. У героев первой книги не было прошлого. У героев второй книги появляются и прошлое и будущее, что заложено уже во Введении (Контрадикции) посредством идеи обучения (отец помогает Кристоферу Робину решать задачи), то есть исчерпания энтропии, которая является функцией естественно-научного линейного времени, времени становления и разрушения [Рейхенбах 1964}. Под знаком этих двух идей -- памяти и становления -- проходит вся вторая книга. Травма рождения, перинатальные и сексуальные переживания отходят на второй план. Идея инициации остается. В главе "Дом" впервые происходит акт сознательного экстракорпорального строительства. Это первый дом, который строится в ВП (впрочем, он же и последний). В главе "Тиггер" появляется новый персонаж, который вводится как репродукция идеи физиологического и эпистемического рождения (Тиггер -- тот, о ком знает Кристофер Робин), а также идеи этиологической мифологии (что едят Тиггеры?). С другой стороны, Пух выступает здесь уже в устойчивой функции культурного героя-посредника, обеспечивающего режим стабильности внутри мифологического мира. В главе "Снова Heffalump" активно репродуцируются центральные идеи первой книги: сексуальность, поиск самотождественности, эпистемическая фрустрация. В главе "Jagular" Тиггер пытается заменить Пуха как сексуального и культурного протагониста: он лезет на дерево с Бэби Ру на спине, но этот акт неуспешен -- Тиггер не годится на такую роль: слишком хвастлив и легкомыслен. В главе "Buzy Backson" Кролик замечает, что Кристофер Робин регулярно пропадает из дому. Оказывается, он ходит на уроки. Тема образования, преодоления энтропии, сопровождается прагматико-пространственной формулой "Куда уходит Кристофер Робин?", пониманием 46 неизбежности того, что в конце концов он уйдет совсем. Одновременно актуализируется идея линейного времени. Пух задумывается, в котором именно часу уходит Кристофер Робин. И-? символически топчет копытами букву А -- "альфу образования". Это наиболее эсхатологическая глава книги: в ней впервые героев охватывает отчаяние от надвигающегося ухода Кристофера Робина в большой мир. Глава "Игра в Пухалки", напротив, наиболее безмятежна. Это как будто последняя детская игра на сообразительность и речевую активность -- затишье перед бурей. Кристофер Робин спускается с вершины Леса и уже слегка ностальгически включается в эту последнюю игру. В главе "Дебонсировка Тиггера" Кролик, пытаясь укротить Тиггера, в результате сам заблудился в Лесу, а Пух по интуиции находит дорогу Домой. Здоровая сила, добродушие и континуальное наитие утверждаются над комплексом неполноценности, расчетом и дискретным коварством. Глава "Буря" знаменует окончательное приближение деструкции мира ВП. Разрушение дома Сыча сопровождается духовно-социальной инициацией Поросенка, утверждением его в качестве второго культурного героя-спасителя и, опять-таки, победой сообразительности, континуального разума и преодоления социально-психологических комплексов над разрушающим хаосом и психофизиологической неполноценностью. Глава "Ысчовник" продолжает тему Дома, невеселого новоселья, символически сопровождающегося переездом Сыча в дом Поросенка, грядущим "уплотнением" мира. Последняя глава, сопровождаемая инициацией И-?, последнего из тройки самых старых игрушек Кристофера Робина Милна, является также и последней инициацией Пуха -- рассказ Кристофера Робина о дальних временах и Странах, посвящение Пуха в рыцари. Здесь, в Гелеоновом Лоне, разделяются линейное и циклическое время. В линейном времени Кристофер Робин уходит вперед по пути во взрослую жизнь. В циклическом времени он навсегда остается здесь со своим медведем. Тем самым утверждается нераздельность и взаимная дополнительность идей становления и памяти в сознании человека. Такой в целом представляется прагмасемантика ВП. Обоснование перевода 1. Общие замечания Настоящее издание представляет собой первый полный перевод на русский язык повестей А. А. Милна о Винни Пухе. В отличие от "Алисы" Л. Кэрролла, где с самого начала ее бытования на русском языке был заложен переводческий плюрализм (см., например, академическое издание), позволявший подходить к этому произведению творчески не только писателям, но и филологам (см., например, замечательные наблюдения М. В. Панова о стихотворении "Джаббервокки" [Панов 1982]), ВП до сей поры известен русскоязычным читателям в единственном переводе Б. Заходера и практически все тридцать с лишним лет своего бытования на русском языке числится по разряду сугубо детских книг. Однако, несмотря на то, что перевод Б. Заходера неполон (отсутствуют предисловия к обеим книгам, глава Х первой книги и глава III второй) и в очень сильной степени инфантилизирован, его достоинства и роль в русской словесности послевоенного времени неоценимы. ВП вошел в пословицы и анекдоты, стал неотъемлемой частью речевой деятельности у поколения, к которому принадлежит автор этих строк, и у тех, кто чуть старше и моложе его. Заходеровский ВП был единственным "Винни Пухом", которого мы знали; тем сложнее задача, которую поставили перед собой переводчики в данном издании. С одной стороны, нам жаль было расставаться с заходеровским ВП, с другой -- необходимо было освободиться от его языкового 49 давления и постараться представить милновские повести по-другому, в соответствии с той концепцией этого произведения, которая изложена во вступительной статье. Тогда мы поступили по известному принципу: "Когда не знаешь, что говорить, -- говори правду". Мы стали исходить прежде всего из интересов автора, Алана Александра Милна. И там, где эти интересы были, как нам казалось, соблюдены, мы не ломились в открытую дверь, удовлетворяясь тем, что есть, там же, где, как нам казалось, перевод перебарщивал в ту или иную сторону, мы проявляли соответствующую активность. О том, что у нас получилось, мы вкратце расскажем ниже. 2. Аналитический перевод В целом концепция перевода, которую мы отстаиваем не только применительно к ВП (см., например, [Малькольм 1993; Витгенштейн 1999]), можно назвать концепцией аналитического перевода. Аналогия здесь в первую очередь не с аналитической философией (хотя и об этом мы скажем), а с аналитическими языками, которые в противоположность синтетическим языкам, передают основные грамматические значения не при помощи падежей и спряжений, а при помощи предлогов и модальных слов, так что лексическая основа слова остается неприкосновенной. (Классический пример аналитического языка -- английский, синтетического -- русский.) Аналитический и синтетический переводы соотносятся примерно так же, как театр Брехта соотносится с театром Станиславского. Синтетический театр Станиславского заставляет актера вживаться в роль, а зрителя -- забывать, что происходящее перед ним происходит на сцене. Аналитический театр Брехта стремится к тому, чтобы актер отст-раненно, рефлексивно относился к своей роли, а зритель не вживался в ситуацию, а анализировал ее, ни на секунду не забывая, что происходящее существует только на сцене. Основная задача аналитического перевода -- не дать читателю забыть ни на секунду, что перед его глазами текст, переведенный с иностранного языка, совершенно по-другому, чем его родной язык, структурирующего реальность; напоминать ему об этом каждым словом с тем, чтобы он не погружался бездумно в то, что "происходит", потому что на самом деле ничего не происходит, а подробно следил за теми языковыми партиями, которые разыгрывает перед ним автор, а в данном случае также и переводчик (такое понимание существа и задач художественного текста идет от концепции эстетической функции языка, разработанной в трудах Я. Мукаржовского [Мукаржовский 1975] и P.O. Якобсона [Якобсон 1975] (см. также наши книги [Руднев 1996,1999], где эта точка зрения подробно обоснована). Задача синтетического перевода, напротив, заключается в том, чтобы заставить читателя забыть не только о том, что перед ним текст, переведенный с иностранного языка, но и о том, что это текст, написанный на каком-либо языке. Синтетический перевод господствовал в советской переводческой школе, так же как театр Станиславского -- на советской сцене. Ясно, что аналитический перевод во многом близок основным установкам аналитической философии, в частности, идее о том, что язык членит мир специфическим образом, внимательному отношению к речевой деятельности в принципе и, в конечном счете, признанию того, что язык вообще является единственной реальностью, данной человеческому сознанию. В соответствии с этим план выражения при переводе ВП (аналитический перевод) соответствовал плану содержания -- задаче, которая заключалась в том, чтобы показать, как соотносится ВП с философией обыденного языка. Для достижения этих целей прежде всего следовало вывести ВП из того "дошкольного" контекста, куда он был помещен, создать эффект отстраненности. Для этого нужно было найти стилистический ключ, во-первых, не чуждый духу оригинала, во-вторых, хорошо известный русскому читателю и, в-третьих, достаточно неожиданный и парадоксальный. 3. Винни Пух и Уильям Фолкнер Таким ключом, отвечающим всем трем требованиям, показалась нам проза зрелого Фолкнера (или, скорее, тех его замечательных переводов на русский язык -- прежде всего, Р. Райт-Ковалевой, -- которые близки нам по установкам). Парадоксальность, так же как и известность русскому читателю, пожалуй, в данном случае очевидны. Остается показать нечуждость Фолкнера ВП. Прежде всего, и Милн, и Фолкнер (в Йокнапатофском цикле) изображают замкнутый мирок с ограниченным количеством персонажей, которые переходят из одного романа в другой (из одной истории в другую). У Милна это Лес, у Фолкнера -- Йокнапатофский округ. Подобно тому как Фолкнер рисует карту Йокнапатофского округа, Кристофер Милн приводит в своей книге [Milne 1976] карту тех мест, где развивались события "Винни Пуха". Карта ВП встречается на форзаце многих изданий (оригинальных и переводных) этого произведения, и строится она по тому же принципу, что и фолкнеровская карта Йокнапатофского округа: отмечаются места наиболее важных событий. Как ни странно, романы Йокнапатофского цикла и ВП близки по жанру. Недаром и то и другое в критике часто называют сага, то есть -- в широком смысле -- сказание: ведь и у Фолкнера, и у Милна, как мы старались показать в предыдущей статье, объектом рассказа являются не сами события, но рассказ об этих событиях. При этом речевая деятельность становится лишь предметом внимательного наблюдения и анализа, но не эксперимента, как у Пруста, Джойса и в определенном смысле у Кэрролла. 52 Наконец, Фолкнера и ВП роднит нечто неуловимое в интонации, чего мы не беремся объяснить, но что мы попытались передать в переводе. Удалось это или нет, судить читателю. На формальном уровне "фолкнеризация" текста (разумеется, все сказанное не следует понимать слишком буквально) выразилось, в частности, в одном грамматико-синтаксическом приеме, который в определенном смысле стал ключевым. Этот прием заключался во введении в грамматику, милновских повестей отсутствующего там praesens historicum, что позволило при помощи игры на соотношении двух грамматических времен добиться эффекта большей стереоскопичности текста и его большей стилистической весомости. Кстати, во многом это было и компенсацией отсутствия в русской грамматике формального соотношения между перфектом и имперфектом. С идеей фолкнеровской стилистики связано и единственное крупное отступление от оригинала: вместо длинных милновских названий глав мы дали короткие "фолкнеровские" -- "Пчела", "Нора", "Woozle" и т. д. 4. Собственные имена Следующим шагом на пути к реализации аналитического перевода явилась выработка принципов отношения к языковой игре и собственным именам. Языковая игра имеет в ВП не столь большое значение, как в "Алисе". При переводе мы придерживались следующего правила. Там, где русскоязычная аналогия напрашивалась или ее нетрудно было найти, мы переводили на русский. В иных случаях мы оставляли английский вариант и комментировали его. Это коснулось прежде всего имен "индивидных концептов", виртуальных существ -- таких, как Heffalump или Woozle. Важность слова Heffalump проанализирована нами в предыдущей статье. Здесь мы остановимся подробнее на Woozl'e. 53 Если перевести его на русский язык, как сделал Заходер -- Буки и Бяки, -- то получается забавно, но пропадает эффект загадочности, а главное, семантическая глубина. Слово Woozle, которое ничего не значит, обладает тем не менее богатой коннотативной сферой. Это прежде всего puzzle (загадка); weasel (ласка -- животное); далее, по мнению составителей книги [Milne 1983}, bamboozle (обманывать, мистифицировать); waddle (ходить, переваливаясь); waul (кричать, мяукать); whale (нечто огромное, колоссальное); wheeze (тяжелое дыхание, хрип); whelp (детеныш, отродье); whezz (свист, жужжание); wild (дикий, буйный, необузданный); wolf (волк); wool (шерсть). В результате, если суммировать эти семантические составляющие, получится следующее: "нечто загадочное, обманчивое, ходящее вразвалочку, с тяжелым дыханием; огромное, кричащее или мяукающее; покрытое шерстью; дикое; может быть, детеныш волка или ласки'. Это описание как нельзя более подходит к тому, что, вероятно, себе представляли Пух и Поросенок, когда говорили про "настоящего" Woozl'a. Теперь подставим на их место Буку и Бяку и увидим, какой жалкий получается эффект. По тем же или сходным принципам мы сохранили в тексте некоторые английские слова или фразы, иногда даже оставляя их без комментария в силу их тривиальности (например, Л Happy Birthday! или How do you do!) или же, давая перевод в комментарии. Роль этих слов и выражений -- напоминать время от времени читателю, в какой языковой среде он находится. Примерно теми же принципами мы руководствовались при переводе имен главных героев. Имя Winnie-the-Pooh по-русски должно звучать приблизительно как Уинни-де-Пу. Конечно, так Винни Пуха никто не узнает. Между тем, действительно, последняя буква в слове Pooh не произносится, поэтому оно все время рифмуется с who или do. Имя Winnie -- женское. Для вос- 54 приятия Пуха очень важна его андрогинная основа (Кристофера Робина Милна в детстве тоже одевали в одежду для девочек). Это соответствует двуприродности Пуха, который, с одной стороны, обыкновенный игрушечный медвежонок, а с другой -- настоящий медведь, находящийся в таинственных и одному Кристоферу Робину доступных недрах Лондонского зоопарка (см. Интродукцию к книге первой и комментарий 6). Однако гипокористика Winnie от Winifred в русском языке не стала привычным обозначением англо-американского женского полуимени, как Мэгги от Маргарет или Бетси от Элизабет. "Винни" не читается по-русски как имя девочки. Поэтому мы решили оставить новому Винни Пуху его первую часть английской и в дальнейшем называем его Winnie Пух. Слово the, которое ставится перед прозвищами типа Великий, Грозный, Справедливый и т. п., в данном случае нам пришлось элиминировать, иначе мы должны были бы назвать нашего персонажа Winnie Пухский, что представлялось неорганичным. Имя Пятачок кажется нам слишком слащавым, мы поменяли его на более суровое Поросенок (одно из значений слова Piglet). Высвободив слово пятачок, мы смогли теперь его применять по назначению. Например: "А затем он подумал: "Ладно, даже если я на Луне, вряд ли имеет смысл все время лежать, уткнувшись пятачком в землю". Имя осла Ееуоге мы "перевели" как И-?, придав ему некоторую отстраненность, а его носителю -- облик китайского мудреца. Owl из Совы стал Сычом (живет в лесу один, как сыч), что вернуло ему законный английский мужской род. Таким образом, из "дам" осталась только Канга (вариант, более близкий к английскому произношению этого слова) со своим Бэби (вместо Крошки) Ру. Tigger мы транслитеровали буквально -- как Тиггер (по ассоциации с nigger, так как Тиггер в определенном смысле цветной). Кролик и Кристофер Робин остались без изменений. 55 5. Стихи В соответствии с принципами аналитического перевода, строго говоря, здесь следовало давать литературный подстрочник и оригинал в комментариях. Мы пошли по более рискованному пути, исходя из положения о том, что поэзия -- это дверь в иные возможные миры и здесь Медведь Пух, инспирированный Бог Знает Кем, начинает знать и понимать Вещи, которые ему в его повседневной речевой деятельности недоступны. Это рассуждение позволило нам придать виннипуховской поэзии (а заодно и всему переводу) заметный (и желательный) постмодернистский оттенок. Говоря конкретно, мы поступали следующим образом. Там, где более важным казался формальный метрический план, мы сохраняли метрику за счет большей вольности лексико-семантического плана. В тех случаях, где, как нам казалось, семантика была важнее, мы варьировали метрику. Мы переводили Виннипуховы стихи русскими стихотворными размерами с русскими метрико-семантическими аллюзиями. Наиболее интересные случаи мы прокомментировали. Поэтому, если читатель в ямбах, хореях, амфибрахиях, гексаметрах и танках Winnie Пуха услышит реминисценции из Пушкина, Лермонтова, Ахматовой или Высоцкого, пусть не удивляется: в Настоящей Поэзии Все Возможно. Как заканчивал свою книгу Кристофер Милн: "Я склонен думать, что Пух понял. Надеюсь, что теперь поймут и остальные" [Milne 1976:169}. Мы тоже на это надеемся. AЛAH АЛЕКСАНДР МИЛН WINNIE ПУХ. ЕЙ[1] Рука об руку мы идем, Кристофер Робин и я, Чтоб положить эту книгу тебе на колени. Скажи, ты удивлена? Скажи, она тебе нравится? Скажи, это ведь как раз то, чего ты хотела? Потому что она твоя -- Потому что мы тебя любим. Интродукция[2] Если вам приходилось читать другую книгу о Кристофере Робине[3], то, может, вы вспомните, что у него когда-то был лебедь (или он был когда-то у лебедя, теперь уже не припомню точно, кто у кого был) и что он называл этого лебедя Пух[4]. Было это давно, и, когда лебедь ушел от нас, мы его имя оставили себе, поскольку мы считали, что оно лебедю больше не понадобится. Ладно, а когда Эдуард Бэр[5] сказал, что ему, мол, нравятся все захватывающие имена, то Кристофер Робин как-то пораскинул мозгами и решил его назвать Winnie Пух. Так он и стал называться. Ладно, поскольку я объяснил, как обстояло дело с Пухом, теперь объясню все остальное. Лондон такой город, что в нем нельзя долго прожить и не пойти в Зоопарк. Бывают люди, которые начинают осматривать Зоопарк с самого начала, которое называется WAYIN (ВХОДНАПРАВО), а потом быстро-быстро, так быстро, как только могут, пробегают все клетки, пока не подойдут к последней, которая называется WAYOUT (ВЫХОД НАЛЕВО). Но настоящие посетители сразу идут к своим любимым животным и подолгу возле них остаются. И вот когда Кристофер Робин идет в Зоопарк, он сразу проходит к тому месту, где живут Белые Медведи и что-то шепчет третьему -- сторожу слева, и тогда двери открываются, и мы пробираемся сквозь темные проходы и поднимаемся по крутым лест- 59 ницам, пока наконец не попадаем к особой клетке. И клетка открывается, и оттуда спешит кто-то коричневый и меховой, и с радостным криком "О, Медведь!" Кристофер Робин бросается ему в объятья. Теперь этого медведя зовут Winnie, что само по себе показывает, насколько хорошо такое имя подходит к медведю, но при этом забавно, что мы уже не можем вспомнить: Winnie назвали потом Пухом или Пуха назвали потом Winnie. Одно время мы знали, но теперь забыли. Я как раз дописал до этого места, когда выглянул Поросенок и говорит своим писклявым голоском: "А как же Я?" "Мой дорогой Поросенок", говорю, "да вся книга о тебе". "Но она же о Пухе", пищит он. Видите, что творится. Он завидует, думает, что Большая Интродукция целиком принадлежит Пуху. Конечно, Пух -- любимчик, бесполезно это отрицать, но Поросенок годится во многих хороших делах, которые Пуху приходится пропускать. Потому что ты не можешь взять Пуха в школу так, чтобы никто об этом не узнал, а Поросенок такой маленький, что помещается в кармане, где его очень удобно чувствовать, когда ты не вполне уверен, сколько будет дважды семь -- двенадцать или двадцать два. Иногда он вылезает и заглядывает в чернильницу, и в этом плане он гораздо в большей мере охвачен образованием, чем Пух, но Пух не берет в голову. У кого-то есть мозги, у кого-то нет, так уж устроено. А теперь все другие говорят: "А как же Мы?" Так что, может, лучше всего перестать писать Интродукцию и приступить к самой книге. А. А. М. 60 Глава 1. ПЧ?ЛЫ Это -- Эдуард Бэр, в данный момент спускающийся по лестнице, -- bump, bump, bump, -- затылочной частью своей головы, позади Кристофера Робина. Это, насколько он знает, единственный способ спускаться вниз; правда, иногда он чувствует, что на самом деле можно найти другой способ, если только остановиться, перестать на секунду делать bump и сосредоточиться. А иногда ему кажется, что, возможно, иного пути нет. Тем не менее, он уже внизу и рад с вами познакомиться. Winnie Пух. Когда я впервые услышал его имя, я сказал, точно так же, как вы теперь собирались сказать: "Но я думал, он мальчик?" "Ну да", говорит Кристофер Робин. "Тогда ты не можешь называть его Winnie"[8]. "Не могу". "Но ты сказал___ " "Его зовут Winnie-ther-Пуx. Ты что, не знаешь, что значит ther?"[9] "А, да, теперь да", быстро говорю я и, надеюсь, вы тоже, потому что других объяснений все равно больше не будет. 61 Иногда Winnie Пуху нравится игра -- спуск по лестнице, -- а порой он любит тихо посидеть перед камином и послушать истории. В тот вечер__ "Как насчет истории", говорит Кристофер Робин. "Насчет какой истории?", говорю. "Не может ли твоя светлость рассказать Winnie Пуху одну?" "Может, и может", говорю, "а какого рода истории ему нравятся?" "О нем самом. Потому что он ведь у нас тот еще Медведь!" "О, понимаю!" "Так что не могла бы твоя светлость?" "Попробую", говорю. Итак, я попробовал. Однажды, давным-давно, вероятно, в прошлую Пятницу, жил-был Winnie Пух, жил он в Лесу сам по себе под именем Сандерс. "Что значит 'под именем'?", говорит Кристофер Робин. "Это значит, что имя было написано у него на двери золотыми буквами, а он под ним жил". "Winnie Пух в этом не вполне уверен", говорит Кристофер Робин. "Все нормально", говорит ворчливый голос. "Тогда я продолжаю", говорю. 62 Однажды во время прогулки по Лесу он подошел к открытому месту на середине Леса, а в середине этого места стояло огромное дубовое дерево и с верхушки дерева раздавалось громкое гудение. Пух сел у подножья дерева, положил голову на лапы и стал думать. Прежде всего он сказал себе: "Это гудение что-то да значит. Нельзя просто вот так гудеть, гудеть и гудеть без всякого смысла. Если оттуда раздается гудение, значит, это кто-то гудит, и я знаю только одну причину, которая заставила бы меня гудеть, -- это если бы я был пчелой". Он еще довольно долго размышлял и после этого сказал: "А единственный резон быть пчелой, который я знаю, состоит в том, чтобы делать мед". И тогда он встал и сказал: "А единственный резон делать мед состоит в том, чтобы я мог его есть". Итак, он начал карабкаться на дерево. Он лез, и лез, и лез, и по мере того, как он лез, он пел самому себе небольшую песню. Там было примерно так: Не забавно ли? Медведю подавай мед. Зачем он ему![10] Затем он вскарабкался немного дальше... и еще немного дальше... и затем еще немного дальше. Но в это время он придумал уже другую песню: Забавно, что будь мы, Медведи, Пчелой, То мы бы спилили деревья пилой. И, лакомым медом влекомы, Не лазали б так далеко мы. 63 Тогда бы Пчела (а она же Медведь!), Уставши все время летать и гудеть, Построила тихо берлогу И в ней бы жила понемногу[11]. К тому времени он начал уставать, потому-то он и пел ЖАЛОБНУЮ ПЕСНЮ. Он уже был бы почти на месте, если бы только успел встать во-н на ту ветку... Crack! "Ox, на помощь!", сказал Пух, скользнув по ветке на десять футов вниз. "Если бы я только не__", сказал он, подпрыгнув на следующей ветке двадцатью футами ниже. "Дело в том, что__", объяснил он, переворачиваясь и врезаясь в другую ветку тридцатью футами ниже, "что я имел в виду__" "Конечно, это было с моей стороны__", заметил он, быстро скатываясь по шести последним веткам. "Полагаю, что все это от того__", решил он и попрощался с последней веткой, перевернулся три раза в воздухе и грациозно свалился в куст ут?сника, "все это происходит от слишком большой любви к меду. Ох, на помощь!" Он выполз из куста ут?сника, вынул колючки из носу и снова задумался. И первый человек, о котором он подумал, был Кристофер Робин. ("Неужели обо мне", говорит Кристофер Робин благоговейным шепотом, с трудом отваживаясь в это поверить. "О тебе". 64 Кристофер Робин ничего не говорит, только глаза у него становятся большие-пребольшие, а лицо делается пунцовым.) Итак, Winnie Пух отправился к своему другу Кристоферу Робину, который жил за зеленой дверью на другом конце леса. "Доброе утро, Кристофер Робин", говорит. "Доброе утро, Winnie-ther-Пух", говорит Кристофер Робин. "Я вот думаю, нет ли у тебя такой вещи, как воздушный шар?" "Воздушный шар?" "Да, я только что иду и говорю себе, проходя мимо твоего дома: "Вот интересно, есть ли у Кристофера Робина такая вещь, как воздушный шар?"" "Зачем тебе воздушный шар?", говоришь ты. Тут Winnie Пух огляделся, не подслушивает ли их кто, и говорит замогильным шепотом: "Мед!" "Но ты не можешь достать мед при помощи воздушного шара". "Я могу", говорит Пух. Ладно, тут как раз случилось, что ты был за день до этого на вечеринке в доме своего друга Поросенка и там дарили воздушные шарики. Тебе достался большой зеленый шар, а один из друзей-и-родственников Кролика получил большой синий; но он не смог его получить, так как был на самом деле еще слишком молодым, чтобы ходить на вечеринки; и тогда ты принес домой и зеленый, и синий. "Какой выбираешь?" спрашиваешь ты у Пуха. 65 Тот обхватил голову лапами и глубоко задумался. "Ведь тут какое дело", говорит. "Когда идешь за медом с воздушным шаром, самое главное не дать пчелам понять, что ты пришел. Теперь смотри, если у тебя зеленый шар, они могут подумать, что это просто часть леса, и тебя не заметят, а если у тебя синий шар, то они могут подумать, что это часть неба, и опять-таки тебя не заметят. И вот вопрос: что на что больше похоже?" "А если они тебя заметят под шаром?", спрашиваешь ты. "Могут заметить, а могут и нет", говорит Winnie Пух, "о пчелах ничего нельзя сказать заранее". Он подумал с минуту и говорит: "Я попробую выглядеть небольшой черной тучей. Это их собьет с толку". "Тогда тебе лучше взять синий шар", говоришь ты. Ну, и вопрос был решен. Ладно, вы оба пошли с синим шаром, и ты взял с собой свое ружье, прос