героем - да, героем, непременно героем - должен быть в такую минуту Хлестаков!.." (15). И тут любопытен один момент. Едва заходит речь о Хлестакове, понятие "высококомического" трансформируется у Достоевского в понятие "трагикомического", то есть уже не просто комического в превосходной степени, а как смешение комического и трагического. Но почему комический и трагический процессы могли сойтись у него в один синонимический ряд? Заметим, что Хлестаков назван самообольщающимся героем. "Самообольщение" может быть и трагической, и комической чертой в зависимости от того, соотносится ли оно с субъектом или с объектом. Но почему Достоевский настаивает на том, что Хлестаков является героем? Конечно, героем видел Хлестакова и Гоголь. Не найдя подходящего актера для этой роли в домашнем театре, он пригрозил С.Т. Аксакову, что сам возьмется сыграть Хлестакова. Однако, при совершенном убеждении, что роль Хлестакова надлежала быть сыгранной лишь выдающимся актером, в ходе распределения ролей для любительского спектакля на роль почтмейстера выбор Н.В. Гоголя пал на "почтового цензора Томашевского", то есть на реальноого почтового чиновника. Но значит ли это, что Н.В. Гоголь, как и Ф.М. Достоевский, тяготел к более высоким формам осмысления "комедии", то есть к разрушению комической формы? По мысли Ю.М. Лотмана, Гоголь расходился в мысли о Хлестакове с мнением театрального мира, в котором, с легкой руки В.Г. Белинского, главный смысловой акцент комедии заключался в городничем. "С этой точки зрения, - писал Ю.М. Лотман, - Хлестаков действительно превращается в персонаж второго ряда - служебное лицо, на котором держится анекдотический сюжет. Основание такой практики заложил Белинский (а вслед за Белинским и Достоевский - А.П.), который видел идею произведения в том, что 'призрак, фантом или, лучше сказать, тень от страха виновной совести должны были наказать человека призраков'. 'Многие почитают Хлестакова героем комедии, главным ее лицом. Это несправедливо. Хлестаков является в комедии не сам собою, а совершенно случайно, мимоходом. Герой комедии - городничий, как представитель этого мира призраков'" (16). Но если и Гоголь, и Достоевский отказывались видеть в Хлестакове эпизодическое лицо, признав в нем, в противовес В.Г. Белинскому, "героя комедии", то значит ли это, что они одинаково понимали комический процесс? Зигмунд Фрейд подходил к теме "комического процесса" с позиции экономии энергетических затрат, то есть через корреляцию затрат энергии, признанную необходимой для совершения одного и того же действия. Из двух телодвижениий мы готовы назвать комическим то, которое считаем неэкономичным. Примером неэкономичного телодвижения является падение клоуна, поднявшего ногу слишком высоко и не удержавшего равновесия. Однако, комический процесс, связанный с интеллектуальным восприятием, строится, по Фрейду, в соответствии с противоположным принципом. "О комизме интелектуального и ментального процесса другого лица мы, вероятно, также заключаем в результате сравнения его с самими собой, хотя любопытным оказывается тот факт, что результат сравнения в этом случае противоположен тому, который мы наблюдали в случаях комического движения или действия. При комическом движении мы смеемся, когда другое лицо произвело затрату энергии, превышающую ту, которую мы считаем необходимой. В случае умственной функции происходит обратное. Мы считаем комическим такой эффект, при котором другое лицо поступилось количеством энергии, принятым нами за необходимое... " (17). И все же, несмотря на разные критерии оценки комического процесса, комический эффект заключается в энергетической разнице, или, как Фрейд называет ее, Differenz, между движениями или действиями и их восприятием. Чем же характеризуется момент восприятия или признания нами комического процесса? По Фрейду, этот момент характеризуется избавлением от ощущения энергетической разницы (Differenz) посредством смеха, который является манифестацией удовольствия, связанного с чувством превосходства. Смеясь над цирковой клоунадой, мы испытываем удовольствие от сознания нашего превосходства. Из этого, разумеется, не следует, что комический процесс является необходимым компонентом для возникновения ощущения превосходства. Утверждение, что чувство превосходства является необходимым компонентом комического процесса, требует оговорок. Прежде всего, превосходство над комическим лицом есть всего лишь превосходство над лицом в комической ситуации по отношению к (тому же) лицу вне ее. Ведь идентификация с одним из лиц комической ситуации есть условие, вытекающее из необходимости сравнения двух энергетических затрат. В случае, когда сравнение энергетических затрат касается ситуации, растянутой во времени, обе роли в комическом процессе могут выполняться одним и тем же лицом, формирующим ожидание в будущем. Избыточное ожидание и последующее разочарование создают количественную разницу расхода энергии (Differenz), величина которой поддается вычислению. И тут возникает вопрос. Не является ли сам факт, что расход энергетической энергии может регулироваться субъектом, свидетельством того, что комический процесс является сделанным процессом? Например, готовясь поймать брошенный мяч, субъект настраивает свои моторные усилия в соответствии с его представлениями о размерах и весе мяча. При переоценке этих усилий совершается избыточное движение, лежащее в основе комического эффекта. С учетом "сделанности" комического процесса в особую категорию следует отнести комический процесс, направленный субъектом на самого себя, скорее всего, случай Н.В. Гоголя, идентифицировавшего себя, по собственному признанию, со своими комическими персонажами. Гоголю, способному сметься над собой, была незнакома комическая ситуация, при которой субъект, не имея намерения в ней участвовать, оказывался в ней непроизвольно. В отличие от Гоголя, комический эффект, провоцируемый Ф.М. Достоевским, был неотделим от сознания собственной униженности. И именно этот аспект "комического эффекта" Достоевского остался незамеченным и необъясненным его исследователями. "Порою его поведение приобретало комический характер, - пишет о Ф.М. Достоевском Б.И. Бурсов. - Над ним смеялись. Да еще как. Смеялись над геним. Среди смеявшихся - Тургенев и Некрасов. В самом деле, было смешно, когда начинающий писатель, пускай и автор "Бедных людей", ставит себя выше самого Гоголя. Будь Достоевский человеком совершенно здоровым, он ни за что бы не допускал "необдуманных" действий, столь вредивших ему в жизни. Но тогда бы он и не был Достоевским. Смеявшиеся над ним видели перед собой только смешные поступки, забывая о том, что они принадлежат гению и характеризуют гения" (18). Вероятно, именно в отношении к комическму процессу, с которым мы связываем остсутствие или наличие чувства юмора, нужно искать объяснения того, что роль почтмейстера была оценена Ф.М. Достоевским как "высококомическая", а роль Хлестакова как "трагикомическая". Если учесть, что суждение о комическом процессе связано с открытием субъектом "правды", основанной на понимании порядка вещей и устойчивости мира, то тип "почтмейстера", представленный Гоголем как вносящий "избыток содержания" в существующий миропорядок, не меняя своего представления о нем, должен был восприниматься Ф.М. Достоевским как комический хотя бы потому, что в реальной жизни он вызывал у него гнев и отвращение. Гоголевский Хлестаков, в отличие от "почтмейстера", видит мир через призму своей фантазии и своего каприза, столь близкого Достоевскому. С Хлестаковым, в отличие от почтмейстера, Достоевский мог идентифицировать себя, причем для Достоевского эта идентификация была травматической. Не исключено, что если бы Н.В. Гоголь создал "Ревизора" без Хлестакова, а В.Г. Белинский и А.А. Григорьев определили культуру "безответственности и несостоятельности" за пределами понятия "хлестаковщины", Ф.М. Достоевский вряд ли бы преследовал Н.В. Гоголя за "буффонаду" и "шутовство" с такой страстью. Признание комического эффекта, учит нас Фрейд, возрастает с уменьшением вовлеченности собственных интересов и связанных с ними эмоций. 2. "Предмет серьезного (правда, одновременно и смехового)" Надо полагать, подмена "комического" на "высококомическое" и далее на "трагикомическое", обличающая оксюморонное осмысление комедии как высокого жанра, имеет объяснение в хлестаковском (под)сознании самого Ф.М. Достоевского. Сам факт вытеснения комической ситуации и замены ее на более серьезную, то есть способную возвыситься до самосознания и страдания, мог быть вызван не покидающим Достоевского до конца дней страхом оказаться посмешищем, так сказать, темой для анекдота. Своеобразие комического процесса, лежащего у Достоевского за пределами темы нарсицизма, было обойдено исследователями, и в это упущение, как это ни парадоксально, неоценимый вклад был сделан Михаилом Бахтиным. Отыскав в глубинах классической античности жанр Менипповой сатиры, объединяющий в себе понятия "смехового" и "серьезного" через аналогию "карнавального мироощущения", Бахтин нашел универсальный ключ к пониманию романной структуры Достоевского. Но что в классической античности могло, по М.И. Бахтину, объяснить чудесное соединение серьезного и смехового? "Первая особенность всех жанров серьезно-смехового, - пишет Бахтин, - это их новое отношение к действительности: их предметом <...> служит живая, часто даже злободневная современность. Впервые в античной литературе предмет серьезного (правда, одновременно и смехового) изображения дан без всякой эпической и трагической дистанции..." (19). "Вторая особенность неразрывно связана с первой: жанры серьезно-смехового <...> осознанно опираются на опыт (правда, еще недостаточно зрелый) и на свободный вымысел" (20). "Третья особенность - нарочитая многостильность и разноголосость всех этих жанров <...> Для них характерна многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьезного и смешного..." (21). Нужно ли говорить, что первые два параметра оказываются у Бахтина случайными по отношению к им же обозначенному понятию "серьезно-смехового". Если серьезно-смеховой жанр привязан к изображению "злободневной современности" и обращен к "опыту" и "вымыслу", то это вовсе не значит, что каждое сочинение, в котором соединились бы эти свойства ("злободневная современность", "опыт" и "вымысел"), непременно принадлежит к жанру серьезно-смехового. И если пренебречь тем фактом, что единственный пункт Бахтина, где речь действительно идет об особенности названного им жанра, лишенной случайности, - и я имею в виду пункт три - само понятие "серьезно-смехового" тавтологически объяснено через "смешение... серьезного и смехового". Но только ли в теории М.И. Бахтин не дотягивает до набранной им высоты? Едва дело доходит до разбора конкретных текстов, понятие "серьезно-смехового", неизменно подменяется у него чем-то иным. Скажем, на примере "Бедных людей" Бахтин поднимает вопрос о "пародийно окрашенной полемике" Достоевского с Гоголем. "Наконец, - пишет он, - в повесть ("Бедные люди" - А.П.) введена прямо преломленная в голосе героя полемика с Гоголем, полемика, пародийно окрашенная (чтение "Шинели" и возмущенная реакция на нее Девушкина). В последующем эпизоде с генералом, помогающим герою, дано скрытое противопоставление эпизоду со "значительным лицом" в "Шинели" Гоголя" (22). Однако, в самой мысли Бахтина о "пародийной окрашенности" полемики Достоевского с Гоголем имеется неразрешенное противоречие. Под "пародией" принято считать снижение пародируемого текста до комической имитации, в то время как понятие "полемики" ограничено лишь понятием конфликта интересов и спора. Разумеется, отсылка Бахтина к "возмущенной реакции" Девушкина, вызванной чтением "Шинели", не только не предполагает пародии, неотделимой от комического процесса, но скорее исключает ее. Не исключено, что, найдя свой пример не дотягивающим до "пародийной окрашенности", Бахтин указывает на "скрытое противопоставление" двух эпизодов, встречи Девушкина с генералом и встречи Акакия Акакиевича со "значительным лицом", подразумевая в этом "противопоставлении" "пародийную окрашенность"? В главе "Герой и позиция автора по отношению к герою..." М.И. Бахтин вводит ключевое понятие "самосознания", а точнее, "мучительного самосознания", о котором позднее говорится в терминах "многоголосия" и оглядки на "чужое слово": "Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для самого себя.... Уже в первый 'гоголевский период' своего творчества Достоевский изображает не 'бедного чиновника', но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин) То, что было в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт,.. вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания; даже самую наружность 'бедного чиновника', которую изображал Гоголь, Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале" (23). В сноске М.И. Бахтин цитирует фрагмент "Бедных людей", в котором униженный Макар Девушкин предстает перед его превосходительством с оторвавшейся пуговицей и получает в награду 100 рублей. Являясь иллюстрацией тезиса о "самосознании" персонажей Достоевского, которого гоголевские персонажи лишены, сноска Бахтина представляет собой некую компиляцию, заключающуюся в частичном замещении оригинального текста Достоевского авторским пересказом: "Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: "Оторопел так, что и губы трясутся, и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во-первых, совестно; я взглянул направо в зеркало, так просто было от чего с ума сойти от того, что я там увидел... Его превосходителство тотчас обратили внимание на фигуру мою и мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку!"" (24). Компилятивная цитация "Бедных людей" сопровождается у М.И. Бахтина объяснением, всего лишь перефразирующим его начальное утверждение о наличии у Девушкина особой рефлексии, неизвестной Акакию Акакиевичу. "Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмунир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянно мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина - его двойник" (25). Но что в зеркале, поставленном перед Девушкиным Достоевским, было такого, что позволяло ему увидеть отражение, отличное от своего? И как его "рефлексия" могла соотноситься с его же пониманием зеркального отражения гоголевского героя? Зеркало, вероятно, нужно человеку, не доверяющему своему (книжному) знанию. О самом Ф.М. Достоевский известно, что, будучи озабоченным тем впечатлением, которое он производил на окружающих, он мог часами простаивать перед зеркалом. Но какую роль могло выполнять зеркало в фантазиях Достоевского? Припомним, что персонаж "Неточки Незвановой" останавливался перед зеркалом всякий раз, когда ему надлежало войти в кабинет своей жены. Для персонажа "Неточки Незвановой" зеркало служило необходимым атрибутом перевоплощения. Перед зеркалом маска циника менялась на маску доброго, заботливого мужа, достойного того обожания, которое оказывает ему жена. Но какую функцию могло выполнять зеркало в "Бедных людях"? Присмотримся к фигуре Макара Девушкина. Это чиновник, который только при поверхностном взгляде производит впечатления Акакия Акакиевича. Он получает хорошее жалование, склонен к сибаритству, по его собственому признанию, уже в летах и любит "часок-другой... поспать после должности". Если он и является гоголевским персонажем, то скорее Хлестаковым, прикинувшимся Акакием Акакиевичем. Как и Хлестаков, Девушкин не лишен патетики, ибо сражается ни с чем иным, как с хлестаковским презрением к нищете. Его "благородным нищим", внушающим к себе почтение, является всего лишь другой человек "высокого назначения", то есть Хлестаков, выдающий себя за бродячего музыканта. "...вот тот шарманщик, которого я сегодня в Гороховой встретил, скорее к себе почтение внушит, чем они... Он милостыни просить не хочет; зато он для удовольствия людского трудится, как заведенная машина - вот, дескать, чем могу, принесу удовольствия. Нищий, нищий он,.. но зато благородный нищий... И много есть честных людей, маточка, а которые хоть немного зарабатывают,.. но никому не кланяются, ни у кого хлеба не просят" (26). Вымышленный нищий, к которому читателю надлежит отнестись с должным "почтением" и, разумеется, состраданием, является "вымышленным" в буквальном значении этого слова. Его придумал сочинитель. Припомним, что "в Гороховой" автору "Бедных людей" предстоит еще встретить не только благородного шарманщика, но и "самозванных пророков" в лице Тургенева и Гоголя. В преддверии этой встречи музыкант мог проигрывать ту же роль двойника, живущего по капризу собственной фантазии. Почему же по капризу, спросят меня? Разве склонный к сибаритству чиновник, каким именуется Девушкин, способен на самоуничижение? Но ведь самоуничижение Макара Девушкина, хотя и проигрывается им по собственной воле, не возникло в нем самом, равно как и его сочинительство предпринято не из любви к сочинительству. Девушкин является исполнителем воли вполне определенного читателя, молодой, хорошенькой барышни, которая, помня о своем прошлoм, о котором упомянуто вскользь, желает видеть себя униженной и оскорбленной. Не исключено, что роль униженного не была бы так нужна Макару Девушкину, если бы перед его сочинительством не стояла особая задача заключить со своим читателем контракт, эротический подтекст которого почему-то никогда не рассматривался читателями: "... свечку достал, приготовляю бумаги, чиню перо, вдруг невзначай подымаю глаза, - право, у меня сердце вот так и запрыгало! Так вы-таки поняли, чего мне хотелось, чего сердчишку моему хотелось! Вижу уголочек занавески у окна вашего загнут и прицеплен к горшку с бальзамином, точнехонько так, как я вам тогда намекал; тут же показалось мне, что и личико ваше мелькнуло у окна, что и вы ко мне из комнаты вашей смотрели, что вы обо мне думали" (27). В том, что "уголочек занавески" или "край шторы" не являются в сознании сочинителя, будь-то Достоевский или его персонаж Макар Девушкин, предметом украшения комнаты, легко убедиться, перелистнув несколько сот страниц сочинений самого Достоевского. "Он стоял с минуту и - странно - вдруг ему показалось, что край одной шторы приподнялся и мелькнуло лицо Рогожина, мелькнуло и исчезло в то же мгновение. Он подождал еще и уже решил было идти и звонить опять, но раздумал и отложил на час: 'А кто знает, может, оно только померещилось'" (28). Не пытаясь навязать читателю прямой аналогии - ведь скрывающийся за шторой человек был никем иным, как Парфеном Рогожиным, мазохистским партнером и убийцей Настасьи Филиповны, - я все же хочу настоять на том, что акт подглядывания принадлежит у Ф.М. Достоевского к разряду мазохистских. Ведь контракт двух существ, находящих особый смысл в приоткрывании уголка занавески, как и все мазохистские контракты у Ф.М. Достоевского, не лишен эротического подтекста и в дальнейшем. В частности, он не подлежит разглашению, являясь тайной сочинителя Девушкина и его читателя, Вареньки. Причем, едва тайна оказалась преданной гласности, произошло то, чего герои, равно как, вероятно, и сам автор, боятся больше всего. Их подымают на смех. "А вечером у Ратазяева кто-то из них стал вслух читать одно письмо черновое, которое я вам написал да выронил невзначай из кармана. Матушка моя, какую они насмешку подняли... Я вошел к ним и уличил Ратазяева в вероломстве... А Ратазяев отвечал мне,.. что конкетами разными занимюсь; говорит - вы скрывались от нас, вы, дескать, Ловелас; и теперь меня Ловеласом зовут, и имени другого у меня нет! Слышите-ли, ангельчик мой, слышите - ли, - они теперь все знают, обо всем известны, и об вас, родная моя, знают, и обо всем, что ни есть у вас, родная моя, знают!" (29). Не случайно к мазохистскому элементу "Бедных людей" была обращена пародия М.Е. Салтыкова-Щедрина, впоследствии либо сброшенная критиками со счетов, либо использованная для иллюстрации незаслуженных выпадов Щедрина против Достоевского. "Щедрин... в??перевел' "Записки из подполья", - пишет В.А.Туниманов, - на сентиментально-наивный язык писем Макара Девушкина, попавшего в сатаны и произносящего мизантропический монолог в духе парадоксалиста-антигероя: в??Матинька вы моя! Простите вы меня, что я так кровожаден! Матинька вы моя! Я ведь не кровожаден, а должен только показывать, что жажда убийства не чужда душе моей, матинька вы моя! Я бедный сатана, я жалкий сатана, я дрянной сатана, матинька вы моя! Не осудите же, простите вы меня, матинька вы моя!.. А монологу Девушкина ("прокаженного Вельзевула") предшествуют прямые выпады против Достоевского - язвительные и несправедливые - в??тот самый Девушкин, который из гоголевской в??Шинели' сумел-таки выкроить себе, по малой мере, сотню дырявых фуфаек" (30). Так чем же герой Ф.М. Достоевского является для самого себя? И в каком отношении он находится к персонажу Н.В. Гоголя, которого он, по мысли М.И. Бахтина, наделил самосознанием? Ю.М. Лотман подметил у гоголевского героя расчлененность мира на свое пространство, "лишенное социальной ценности", и "высоко ценимое чужое пространство". "Символом этого делаются закрытая дверь и попытки гоголевских героев подглядеть, что же делается по ту ее сторону. Поприщин записывает: "Хотелось бы мне рассмотреть поближе жизнь этих господ, все эти экивоки и придворные штуки, как они, что они делают в своем кругу... Хотелось бы мне заглянуть в гостиную, куда видишь только иногда отворенную дверь..." Бобчинский: "Мне бы только немножко в щелочку-то в дверь эдак посмотреть, как у него эти поступки"... Эта страсть к подглядыванию психологически связана с убеждением в серости и неинтересности собственной жизни" (31). Хотя персонаж Ф.М. Достоевского и является читателем гоголевской "Шинели", он, в отличие от гоголевскогои персонажа, лишен интереса заглянуть в чужую гостиную. Его интерес сосредоточен исключительно на себе и своем мазохистском партнере. "Зовут меня, требуют меня, зовут Девушкина. Задрожало у меня сердце в груди, и уж сам не знаю, чего я испугался: только знаю то, что я так испугался, как никогда еще в жизни со мной не было. Я прирос к стулу, - и как ни в чем не бывало, будто и не я. Но вот, опять начали, ближе и ближе. Вот уж над самым ухом моим: дескать, Девушкина! Девушкина! Где Девушкин?.. Я помертвел, обледенел, чувств лишился, иду - ну, да уж просто ни жив ни мертв отправился. Ведут меня через одну комнату через другую комнату, через третью комнату, в кабинет - предстал!.. Я, кажется, не поклонится, позабыл. Оторопел так, что и губы трясутся, и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во первых, совестно; я взгянул направо в зеркало, так, просто, было отчего с ума сойти оттого, что я там увидел. А, во-вторых, я всегда делал так, как будто бы меня и на свете не было. Так что едва ли его превосходительство были известны о существовании моем... Я только слышу, как до меня звуки слов долетают: 'нераденье! Неосмотрительность! Вводите в неприятности!' Я раскрыл было рот для чего-то. Хотел было прощенья просить, да не мог, убежать - покуситься не смел, и тут... тут, маточка, такое случилось, что я и теперь едва перо держу от стыда" (32). Таков текст Достоевского, ссылаясь на который М.И. Бахтин делает обобщение ("Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале"). Но разве самоуниженный и самооскорбленный "сочинитель" собственной драмы, Макар Девушкин, "идет" к генералу? Разве его, лишенного чувств, не подводят к генералу другие "акакии акакиевичи"? А способен ли он был почувствовать себя "преисполнившимся самосознания"? Разве в том нарциссистском, эротизированным взгляде в зеркало было что-либо от "самосознания"? Помятуя о своей роли сочинителя, своего рода "сказочника", Девушкин ответственнен за эффект, производимый им на своего партнера, Вареньку. "Моя пуговка - ну ее к бесу - пуговка, что висела у меня на ниточке - вдруг сорвалась, отскочила, запрыгала (я, видно, задел ее нечаянно), зазвенела, покатилась и прямо, так-таки прямо, проклятая, к стопам его превосходительства, и это посреди всеобщего молчания... Последствия были ужасны. Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку! Нашла на меня дурь! Нагнулся, хочу взять пуговку, - катается, вертится, не могу поймать, словом, и в отношении ловкости отличился..." (33). Рассказчик описывает эпизод, уже завершенный. Он конечно же натерпелся страху и унижения в связи с оторванной пуговицей. Однако, к моменту рассказывания ему было хорошо известно, что, пройдя через страх и унижение, ему довелось снискать сострадание разжалобившегося генерала и даже быть вознагражденным за страдания. В этом смысле ссылка рассказчика на свой страх и свое унижение взяты на себя добровольно, так сказать, в отсутствие опасности. И если это так, то рассказ о страхе и унижении не мог не оказаться одновременно и наполненным, и лишенным тех эмоций, на которые он претендует. Ведь Девушкин рассказывает свою историю с декларативным желанием развлечь своего читателя, как бы претендуя на комический эффект. Однако нацелен его рассказ совсем на другое, в частности на то, чтобы вызвать сострадание к собственной персоне. Ведь история, сочиненная Девушкиным, приурочена к роковой встрече его читателя, "бесценной Вареньки", с ее будущим женихом и бывшим оскорбителем Быковым. Но что означает успех этой встречи для самого сочинителя, Девушкина, как не утрату источника мазохистских фантазий и единственного читателя? Итак, "смешная" история об утраченной пуговице, рассказанная Девушкиным под видом анекдота и шутки, нацелена на сострадание, и то, что Б.И. Бахтин называл "мучительным самосознанием", неотделимо от подмены комического процесса контрактом мазохистского свойства, обращенным, во всяком случае, своей несоциальной стороной, к сознанию или, на худой конец, подсознанию самого автора. Мне скажут, что "мучительное самосознание" как раз и проявляется в социальном мазохизме. Однако такое предположение основано на понимании "мазохизма" как абстракции, подменяющей мазохистский контракт стремлением к добровольному страданию, при котором мера удовольствия ставится в зависимость от меры унижения и боли - вопрос, к которому мы еще вернемся. И именно в такой подмене понятий, возможно, даже не осознанной, заключается, на мой взгляд, тривиальность позиции Б.И. Бахтина, задавшего тон экстравагантного неразличения "комизма" и "трагизма", в основании которого лежит попытка сведения поэтики Ф.М. Достоевского к жанрам "серьезно-смехового". Следуя той же схеме, Бахтин обращается к "Запискам из подполья", отметив в них нацеленность (автора? расказчика?) на "предвосхищение чужой реакции", предположительно, либо слишком серьезной, либо слишком комической. "В конце третьего абзаца налично уже очень характерное предвосхищение чужой реакции "Уж не кажется ли вам, господа, что я теперь в чем-то перед вами раскаиваюсь, что я в чем-то у вас прощения прошу?.. Я уверен, что вам это кажется... А впрочем, уверяю вас, мне все равно, если и кажется..." ... Следующий за ним абзац прямо начинется с предвосхищения реплики на предыдущий абзац: "Наверно, вы думаете, господа, что я вас смешить хочу? Ошиблись и в этом. Я вовсе не такой развеселый человек, как вам кажется или как вам, может быть, кажется; впрочем, если вы, раздраженный всей этой болтовней (а я уже чувствую, что вы раздражены), вздумаете спросить меня: кто ж я таков именно? - то я вам отвечу: я один коллежский ассессор". Следующий абзац опять кончается предвосхищенной репликой... " (34). Допущение предварительного знания "подпольным человеком" того, какой отклик вызовут у читателя его собственные мысли, вероятно, имеющееся в виду Бахтиным под указанием на "предвосхищение чужой реакции", вряд ли могло строиться без допущения о том, что "подпольному человеку" известны законы, управляющие логическим мышлением. Иными словами, "предвосхищение" работает, если мысли "предвосхищающего" не отражают ничего случайного, а, напротив, - одно лишь необходимое и предсказуемое в рамках допустимых разумом возможностей. Но разве сам персонаж Достоевского включает в рамки допустимых разумом возможностей существование мысли "по разумению и логике"? И если при неприятии "разумения" и "логики" подпольный человек все же способен "предвосхитить" читательскую реакцию, то за этим "предвосхищением" не может быть ничего, кроме страха перед той реакцией, которая ему уже знакома типа читательских насмешек, извлеченных из копилки обид? И если забыть на время о том, что держателем копилки обид мог быть не персонаж, а сам автор, остается невыясненным, какое отношение понятие "предвосхищения" может иметь к триумфу нарциссизма, лежащему в основе комического процесса? "О герое "Записок из подполья" нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам: его типичность для своего времени и для своего социального круга, трезвое психологическое или даже психопатологическое определение его внутреннего облика,.. его комизм и его трагизм, все возможные моральные определения его личности и т.п..." - пишет Бахтин (35). Но осознание комизма собственной ситуяции приложимо к персонажам Достоевского? Ведь при всей языковой небрежности, стоившей Ф.М. Достоевскому многих нареканий, автор "Записок из подполья" отличался стилистической последовательностью и, пожалуй, ни в чем не преуспел так, как в узурпации изрядной доли семантического значения у слова "смех", вряд ли когда-либо использованного им в его основном значении, то есть в значении "смехового", "шутливого" и "веселого". "Так знай же, знай, что я тогда смеялся над тобой, говорит подпольный человек падшей женщине. - И теперь смеюсь. Чего ты дрожишь? Да, смеялся! Меня перед тем оскорбили... Меня унизили, так и я хотел унизить; меня в тряпку растерли, так и я власть захотел показать" (36). Через три дня после смерти своего первенца, Сони, Достоевский пишет А.Н. Майкову: "Ох, Аполлон Николаевич, пусть, пусть смешна была моя любовь к моему первому дитяти, пусть я смешно выражался об ней во многих письмах моих многим поздравлявшим меня. Смешон для них был только один я, но Вам, Вам я не боюсь писать... Когда я своим смешным голосом пел ей песни, она любила их слушать..." (37). Эффект неразличения между "служил предметом насмешки" и "смеялся", то есть магическое обращение действия объекта в действие субъекта, вошло в число авторских находок Достоевского, оставленных без пристрастного внимания не только М. Бахтиным. "Достоевский концентрирует внимание не столько на фактах привычных и заурядных, сколько на тех, что выглядят совершенно неправдоподобно. Пожалуй, вернее было бы сказать, что во всякой обычности он видит ее необычную сторону. Например, комическое под его пером приобретает трагический характер, а трагическое - комический" (38), - пишет Б. И. Бурсов, иллюстрируя свою мысль примером из "Записок из подполья". "Один человек вознамерился помочь другому, в его помощи нуждающемуся. В самый разгар действия у помогающего появляется сомнение в искренности своих намерений. Он ставит перед собой вопрос: действительно ли он такой хороший, что способен сострадать своему ближнему? И намеревающийся поддержать другого - делает ему гадость, явно насилуя себя. Так, в частности, случилось с героем 'Записок из подполья'. Он совершает дурные поступки, но не потому, что ему это приятно, а потому, что не верит в свою доброту, вообще сомневается в способности человека быть добрым: добро хорошо, когда от души, но в том-то для него и вопрос, от души ли оно? Мучая других, он вдвойне казнит самого себя... " (38). Вне сомнения, здесь в иносказательной форме передается хорошо известный читателю эксперимент "подпольного человека" с проституткой Лизой, помеченный еще Бахтиным как трагический и комический. Заметим еще, что между намерениями персонажа, в нюансах прослеженными Б.И. Бурсовым, и намерениями автора не проводится разграничительной черты, что позволяет думать, что для аргумента Б.И. Бурсова эти различия не существенны. Это и понятно, ибо читателя держат в курсе намерений и действий персонажа, испытывающего себя на высшую искренность. Однако, едва поверив в неподдельность намерений рассказчика, как это, вероятно, делает Б.И. Бурсов, читатель оказывается принужденным принять на веру логически не оправданные, но, скорее всего, "предвосхищенные", если пользоваться терминологияй Бахтина, самим автором "истины". Рассмотрим пример. "В самый разгар действия у помогающего появляется сомнение в искренности своих намерений. Он ставит перед собой вопрос: действительно ли он такой хороший, что способен сострадать своему ближнему? И намеревающийся поддержать другого - делает ему гадость, - явно насилуя себя", - пишет Б.А. Бурсов. Получается, что, усомнившись в искренности своей веры в добрые намерения, "подпольный человек" не просто отменяет действие, мотивированное верой, чего было бы вполне достаточно для человека, разочарованного в искренности своих убеждений, но изобретает ряд избыточных действий, в результате которых отмененной оказывается сама мотивированность. Немотивированно он сам "делает гадость", немотивированно он отказывается от собственной воли, "насилуя себя". Таким образом, вопрос "действительно ли он такой хороший, что способен сострадать", предвосхищающий необходимое и достаточное действие, ненавязчиво помещается в новый контекст. Он почему-то "делает... гадость, - явно насилуя себя". Таким образом, между вопросом и ответом возникает бездонная пропасть неразглашенных и необъяснимых логикой скачков. И когда Бурсов аплодирует эксперименту, приписав автору изысканный талант ("во всякой обычности он видит ее необычную сторону"), эта бездонная пропасть сорвавшегося со стремнины рассказчика оказывается не подлежащей учету. Не в том ли захоронении надо искать элементы неопознанного интереса рассказчика и "комического" эффекта всего произведения? Припомним, что понятие "комического", по Фрейду, является прямой функцией вовлеченности авторских интересов и связанных с ними эмоций. Но в чем именно могла заключаться эта авторская "предвосхищенность", заразившая мыслью о том, что "во всякой обычности он видит ее необычную сторону", и рассказчика, и авторского адвоката, Бурсова? "В этой небольшой вещи, - пишет о "Записках из подполья" Лев Шестов, - как известно, все увидели, и до сих пор хотят видеть, только "обличение"... Правда, сам Достоевский много способствовал этому толкованию... И, может быть, он был при этом правдив и искренен... Сам Достоевский до конца своей жизни не знал достоверно, точно ли он видел то, о чем рассказал в "Записках из подполья", или он бредил наяву, выдавая галлюцинации и призраки за действительность. Оттого так своеобразна и манера изложения "подпольного человека", оттого у него каждая последующая фраза опровергает и смеется над предыдущей. Оттого эта странная череда и даже смесь внезапных, ничем не объяснимых восторгов и упоений с безмерными, тоже ничем не объяснимыми отчаяниями. Он точно стремглав сорвался со стремнины и, стремглав, с головокружительной быстротой, несется в бездонную пропость. Никогда не испытанное, радостное чувство полета и страх перед беспочвенностью, пред всепоглощающей бездной. С первых же страниц рассказа мы чувствуем, какая огромная, на наше суждение сверхъестественная... сила подхватила его. Он в исступлении, он "вне себя",.. он мчится вперед, сам не зная куда, он ждет, сам не зная, чего" (39). В экстравагантной немотивированности Достоевского, подмеченной Шестовым, и в концентрации авторского внимания на неправдоподобных фактах, о которой пишет Бурсов, есть один общий мотив. Оба читателя заметили в Достоевском умение видеть необычное в обычном. Однако, если для Бурсова выбор Достоевского не является выбором, от которого зависят его собственные убеждения, то для мистика и ученика Плотина Шестова Достоевский мог служить необходимым подтверждением красоты собственной теории. "Наука претендует на достоверность, то есть на всеобщность и необходимость своих утверждений... - пишет Шестов на материале текстов Достоевского. - Факты сами по себе для науки совершенно не нужны, даже для таких наук, как ботаника, зоология, история, география. Науке нужна теория, то есть то, что чудесным образом превращает однажды происшедшее, для обычного гляза "случайное" - в необходимое. Отнять у науки это суверенное право - значит свести ее с пьедестала. Самое простое описание самого простого факта уже предполагает верховную прерогативу - прерогативу последнего суда. Наука не констатирует, а судит. Она не изображает действительность, а творит истину по собственным, автономным, ею же созданным законам. Наука, иначе говоря, есть жизнь перед судом разума. Разум решает, чему быть и чему не быть. Решает он по собственным - этого нельзя забывать ни на минуту - законам, совершенно не считаясь с тем, что он именует человеческим, слишком человеческим" (40). Конечно, в красивой теории Достоевского нет тех амбиций, которых ожидает от всякой красивой теории Шестов. Не исключено, что Достоевский как раз и является тем судьей, который все проблемы решает по собственным законам и посягает на то, чтобы превратить "случайное" в "необходимое" под видом мнимого обращения к достоверным фактам. Но Шестова, отыскавшего в Достоевском своего единомышленника, меньше всего могли интересовать детали. Еще менее он мог быть озабочен тем фактом, что в теории Достоевского, при всей ее красоте и блеске, отсутствует элемент обобщения, необходимый для создания какой бы-то ни было теории. Но можно ли предьявить какому бы то ни было читателю Достоевского реальный упрек в читательском небрежении? Не был ли сам факт читательского небрежения мистическим образом учтен в тех же "Записках из подполья"? Конечно, речь не может пойти о сознательном авторском расчете. Припомним, что "Записки из подполья" возникли, как, может быть, ни одно другое сочинение Достоевского, исключая, пожалуй, "Господина Прохарчина" и "Бесов", в разгар политических баталий и обид. И, как все теории, созданные Достоевским в разгар политических баталий и обид, содержит несколько пластов завуалированных нападок, сделанных под видом отказа от суда разума. Наиболее изученным полемическим слоем "Записок" является, конечно, отторжение идей, высказанных автором романа "Что делать?", написанным Н.Г. Чернышевским в Петропавловской крепости. "То, что называют возвышенными чувствами, идеальными стремлениями, все это в общем ходе жизни ничтожно перед стремлением каждого к своей пользе и в корне само состоит из того же стремления к пользе... Все поступки объяснаются выгодою... люди эгоисты... Жартв не бывает, никто их не приносит; это фальшивое понятие: жертва - сапоги всмятку, как приятнее, так и поступаешь... - писал Чернышевский (41). "О, скажите, кто это первый объявил, кто первый провозгласил, что человек потому только делает пакости, что не знает настоящих своих интересов, а что если бы его просветить, открыть ему глаза на его настоящие, нормальные интересы, то человек тотчас же перестал бы делать пакости, тотчас же стал бы добрым и благородным, потому что... именно увидел бы в добре собственную свою выгоду, а известно, что ни один человек не может действовать зазнамо против собственных выгод...", - отвечал Чернышевскому Достоевский (42). В числе людей, предположительно, "делающих пакости", не от "незнания настоящих своих интересов", а в ходе преследования собственных выгод, в подтексте - людей, находящих для себя выгоду в унижении Достоевского, был конечно же виртуоз сатирического жанра М.Е. Салтыков-Щедрин, который, однажды облюбовав мишень под названием "убеждения Достоевского", беспощадно палил по ней из такого орудия, устройство которого оставалось для Достоевский не поддающимся разгадке ребусом. Однако если Н.Г. Чернышевского, в полемике с которым Достоевский старался не нарушать этикета, распознать сравнительно легко, то опознание тени М.Е. Салтыкова-Щедрина, великого демистификатора Достоевского, неотделимо от допущений, отступлений и заглядываний в микроскоп. К счастью работа эта уже оказалась проделанной талантливым З.С. Борщевским (43). Начало полемики Щедрина с Достоевским относится ко времени, когда последний уже вернулся в Петербург после каторги и солдатской службы с послужным списком в несколько новых публикации, включая "Село Степанчиково", "Дядюшкин сон" и "Записки из Мертвого дома". Надо полагать, что из среды литераторов Достоевский тут же выделил Щедрина, особо подчеркнув его умение "с беспощадной силой выставлять на вид свои недостатки... во имя негодующей любви к правде, истине", и, совсем в ключе Белинского, поставил имя сатирика рядом с именем Н.В. Гоголя (44). 30 марта 1862 года, еще до своего переезда в Москву, Салтыкова-Щедрина предложил Достоевскому "две драматические сцены". Однако, уже в марте следующего года свою высокую оценку Достоевский "погасил", как выразился Борщевский, списав обличительный пафос сатирика уже не в счет "негодования", т.е. честного обличения во имя правды, а в счет дани моде. Но что могло заставить Достоевского "погасить" высокую оценку, данную Шедрину? Негативную реакцию Достоевского мог, по мысли Борщевского, вызвать отказ М.Е. Щедрина, вместе с Н.А. Некрасовым и Н.Г. Помяловским, от сотрудничества, предложенного им во "Времени" братьев Достоевских. Вероятно, имея все основания для обиды на Щедрина, Достоевский не обошел пристрастным вниманием его отклик на публикацию под авторством Г.П. Данилевского (подробности о котором см. в главе 3). В своей публикации Г.П. Данилевский объявил, что какой-то аноним поставивил под своим сочинением подпись "Н. Скавронский", сделав попытку узурпации псевдонима самого Г.П. Данилевского, подписавшегося под своим первым романом "А. Скавронский". Щедрин откликнулся на объявление Г.П. Данилевского, вероятно, расценив его как комическое и имеющее корни в "хлестаковском" самохвальстве писателей, возрождением старой истории. Он припомнил, как тургеневскую историю, о которой уже шла речь в главе 5. Короче, откликнувшись на жалобу Г.П. Данилевского, Салтыков-Щедрин приписал ему хлестаковство "одного литератора", скорее всего, опознаваемого, но все же представленного анонимно. Конечно, своей анонимной заметке под названием "Литературная подпись", Щедрин вряд ли мог придать особый вес (45). Упор был сделан на редакционную статью под названием "Наша общественная жизнь", нацеленную против верноподданнической позиции журнала "Время", издаваемого братьями Достоевскими. Сам Ф.М. Достоевский, вернувшсь из ссылки и, вероятно, чувствуя себя в долгу за милости, оказанные ему монархической властью, не решался открыто порвать со своими прошлыми единомышленниками в лице "Современника", от лица которого писал Салтыков-Щедрин, то есть предпочел сиденье на двух стульях. И когда М.Е. Салтыков-Щедрин сделал "двоегласие" Ф.М. Достоевского темой сатирических очерков, он, вероятно, пополнил список личных врагов автора "Записок из подполья". Хотя за двадцать лет полемики Щедрину не удалось выбить из Достоевского признания в том, что его убеждения подлежали авторским модификациям, из позднейших заявлений Достоевского становится понятно, что Щедрин стрелял без промаха. "Каково же вынесть человеку чистому, патриоту, предавшемуся им до измены своим прежним убеждениям, обожающему государя... - писал Достоевский, впервые узнав об установлении за ним тайного почтового надзора, А.Н. Майкову: - Руки отваливаются невольно служить им. Кого они не просмотрели у нас, из виновных, а Достоевского подозревают!.. Но ведь они должны же знать, что нигилисты, либералы-Современники, еще с третьего года в меня грязью кидают за то, что я разорвал с ними..." (46). Конечно, выражая А.Н. Майкову свое "возмущение", Достоевский, скорее всего, не имел в виду ограничить круг своих читателей только А.Н. Майковым. Текст "возмущенного" письма содержал, среди прочего, вкрапление эпитета "обожаемый", адресованное госудярю, вероятно, не без учета возможной вовлеченности последнего в преступное чтение личной переписки граждан. Что же касается мысли о "кидании грязью", упомянутой в том же письме, то и в ней могла заключаться тайная надежда быть вознагражденным за "страдания", принятые им в ходе защиты монархического престола от посягательства нигилистов. Когда в очередном номере "Современника" за подписью Щедрина прозвучало обвинение Достоевского в прислужничестве самодержавной власти, сам Достоевский предпочел проигнорировать вызов, "подменив полемику по принципиальному вопросу, в которой ему пришлось бы занять невыгодную позицию, спором второстепенным, но позволявшим ему перейти в наступление. Впрочем, другого выхода у него и не оказывалось, поскольку он не решался гласно заявить об 'измене своим убеждениям'" (47). Отложив ответ на редакционную статью Щедрина до лучших времен, Достоевский сосредоточился на микроскопической заметке под названием "Литературная подпись", для начала разгласив имя анонимного автора (Салтыкова-Щедрина) вместе с именем Тургенева. Если учесть, что из двух статей Щедрина Достоевский выбрал для ответа лишь второстепенную и анонимную, то не могло ли раскрытие анонима послужить для идентификации двух авторов, второстепенного и главного, в одном лице? Своему ответу Салтыкову-Щедрину Достоевский дал заглавие "Молодое перо". "К такому приему (раскрытия анонима - А.П.) Достоевский прибегнул для того, - объясняет З.С. Борщевский, - чтобы автора анонимной заметки связать с Щедриным - хроникером "Современника". Успев в этом, он стал настойчиво внушать своим читателям, что Щедрин не имеет собственных убеждений, обличает бездумно и бездушно, повинуясь приказу 'нигилистов', к демократическому лагерю примкнул случайно и ненадолго, крайне избалован незаслуженным литературным успехом, непомерно самолюбив, самонадеян и вместе с тем угодллив, не брезгует клеветой и сплетней, заеден честолюбием и лишен понятия о чести" (48). Но только ли дискредитации своего противника добился Достоевский, использовав прием раскрытия анонима? Ведь обезоружив Салтыкова-Щедрина посредством обходного маневра, он достиг еще и тайной цели. В глазах врагов "Современника" он оказался защитником Данилевского и Тургенева, а в собственных глазах, то есть в глазах человека, не раз самого уличенного в хлестаковстве, деконструктором своих обвинителей. Но и тут Щедрин умудрился проникнуть даже в подсознание Достоевского. "Ведь вы до такой степени галлюцинации дошли, - писал он впоследствии, - что сами же свои собственные внутренности раздираете, и тут же совершенно искренне убеждаетесь, что раздирает их вам кто-то посторонний. Ведь до этого доходил только Хлестаков, когда уверял, что сочинил Юрия Милославского" (49). Хотя полемические приемы, построенные по схеме казуистической логики, и могли зародиться в те далекие времена, когда Достоевский оказывался заинтересованным лицом в контрактах с отцом, братьями и опекунами, своей казуистической сигнатуры Достоевский достиг не иначе как в ходе полемики со Щедриным. И тут интересной представляется такая мысль. Прием нарушения анонимности и в более общем виде подмены безличного разговора личностным, пущенные в ход Достоевским как орудие борьбы с уничтожающей аргументацией Щедрина и позднее широко использованные в диалогах его персонажей, сами по себе обличают позицию слабого. Не исключено, что одного осознания собственной слабости в борьбе с изощренным сатирическим гением Щедрина, оказалось достаточно для Достоевского, чтобы начать искать для себя удобную нишу. Доказать Щедрину, что он силен даже в своей слабости, могло составлять главную нить полемики с ним. Но в чем могла заключаться слабость Достоевского и где, в каких тайниках щедринского гения могла отыскаться для него удобная ниша? Трудно сказать, размышлял ли Достоевский когда-либо о том, что по сути не умеет логически мыслить, и там, где необходимо было воспользовался логикой, незаметно подменял свой ахиллесов дефект либо знанием психологии, либо особой изворотливостью ума. И только вступив в поединок со Щедриным, как нигде и ни с кем, ему было дано осознать, что из двух логических ходов неизменно проигрывающим обладал он, Достоевский. И как во всех жизненных катастрофах, затрагивающих вопросы жизни и смерти, а полемика со Щедриным от лица журнала, который кормит, была одной из них, Достоевский нашел решение, обеспечившее ему существенный перевес. Конечно, решение Достоевского было всего лишь полемическим трюком, но по мере того, как трюк оказывался отточенным Достоевским до кондиции маленького шедевра, само решение обеспечило ему ту авторскую сигнатуру гениального знатока глубин человеческого подсознания, без которой мы не воспринимаем Достоевского. Полемический трюк Достоевского заключался в сочинении для своего противника обвинения личного характера, нарочито "интригующего", но главное - лишенного конкретности и ясности, т.е. не поддающегося логической аргументации. В случае спора со Щедриным, "интригующее" обвинение Достоевского, по мысли Борщевского, заключалось в предостережении оппонента "от продолжения принципиального спора, угрожая в противном случае выступить с сенсационным разоблачением" (50). Мысль о том, что угроза сенсационного разоблачения, даже в отсутствие оснований для сенсации, равносильна сенсационному разоблачению, возможно, пригодилась Достоевскому в создании образа Хлестакова-Верховенского. Конечно, сам поиск мнимого, но "интригующего" обвинения, которое могло бы послужить предостережением сенсационного разоблачения, не лишено терапевтического эффекта. И если угрозе возможного разоблачения суждено было стать неотъемлемой частью чуть ли не каждого детективного сюжета Достоевского, то, надо полагать, лавры успеха ему надлежало разделить со Щедриным. О предостережении Достоевского Щедрин не был осведомлен до тех пор, пока не ознакомился с воскрешенной стараниями Достоевского полемикой прошлого года. Ретроспективно возродив контекст "Молодого пера", сочиненного в ответ на "Анонимную подпись", и не иначе, как строя свой расчет на недолговечности читательской памяти, Достоевский начал с того, что смешал все карты, выставив себя в новом и, разумеется, выигрышном, свете - не ответчиком, а нападающим, не автором оправдательной статьи, прижатым в угол оппонентом, а обличителем, не клеветником, а защитником обиженных и оскорбленных (Данилевского и Тургенева). В довершение Салтыкову-Щедрину был предложен не словесный аргумент, успех которого зависит от способности думать логически, а картинки из жизни, раскрашенные по памяти. "Вижу, вижу вас... - читал о себе Салтыков-Щедрин, - в тот самый момент, когда вам принесли февральскую книжку "Времени" (прошлого года - А.П.) и сказали вам, что в ней есть статья против вас, под заглавием "Молодое перо"... Помните ли ту грустную минуту, когда... оставшись один, дали волю всему, что сдерживали в груди вашей? Помните ли, как вы разломали стул, разбили вдребезги чайную чашку... и, в ярости колотя что есть силы обоими кулаками в стену, вы клялись, с пеной у рта... написать такую ругательную статью, что стоял мир и будет стоять, а такой статьи еще не бывало до сих пор ни на земле, ни в литературе" (51). Потому ли, что в намерение Щедрина не входило "отвечать на личные выпады", как объяснял нам Антонович и как объясняет нам Борщевский, или потому, что ему действительно оказалось не по плечу склеить "разбитую вдребезги чайную чашку", залатать "разломанный стул", унять свою разбушевавшуюся "ярость" и утереть "пену у рта", так живо представимую под кистью не готового к полемике Достоевского, но Щедрин оставил выпад Достоевского без ответа. Так сработало интригующее обвинение Достоевского, лишенное какой-либо конкретности, но бьющее наповал. И если учесть, что форма обвинения была, вероятно, отработана в процессе обдумывания того, как лишить Щедрина его сильнейшего орудия, логики, Достоевскому в актив следует приписать еще одно озарение. Ведь убедившись в том, что его метод работает, Достоевский мог сделать о своем противнике важное открытие. Щедрин предпочитает скорее потерпеть поражение, чем поступиться верой в торжество разума, то есть строгих форм суждений и заключений и их иерархии, на который покоится логическое утверждение. Сделав это открытие о слабой стороне гениального сатирика, Достоевский оказался готовым к сочинению "Записок из подполья ". "Картинками, вот этими-то картинками тебя надо! подумал я про себя, хотя, ей-Богу, с чувством говорил и вдруг покраснел: 'А ну, если она вдруг расхохочется, куда я тогда полезу?'" (52). И если Салтыков-Щедрин следил за выходом "Записок из подполья", публикацией которых начал 1863 год журнал "Эпоха", сменивший "Время", то он был, вероятно, раздосадован тем, что оказался узнаваемым и в "джентльмене с ретроградной физиономией", и в пародируемом авторе "Как кому угодно" (он и был этим автором), и, наконец, в оценке картины художника Н.Н. Ге (53). Но если "Записки из подполья" могли вызвать у Щедрина досаду, то настоящий сюрприз ожидал его в другом жанре. "Статья-памфлет "Господин Щедрин, или Раскол в нигилистах" нанесла Салтыкову ощутимый и сильный удар, - пишет В.А. Туниманов. - Достоевский сплетни, бытовавшие в петербургском журнальном мире, утрировал и гиперболизировал в соответствии с жанром 'романа-карикатуры',.. представил творческий путь сатирика в тенденциозном и недоброжелательном свете. Памфлет Достоевского осложнил положение Щедрина и, возможно, даже ускорил его уход из "Современника"". Ни одна из многочисленных личностных нападок Достоевского на Щедрина, включая "Цветы невинного юмора", так больно не задело последнего, как статья-памфлет Достоевского. "Вы позаимствовались комками грязи, вы разузнали бог весть каким путем (а всего вероятнее, через служителей), о том, что происходит в редакции 'Современника', и из всего этого устроили целую лохань помоев... написанный вами роман о щедродарове есть сборник самых гнусных, самых презренных, а сверх того и самых глупых сплетен'" (54), - писал Щедрин. Надо полагать, пререквизитом предвосхищения читательской реакции, отмеченного у Достоевского Бахтиным, как раз и является обращенность Достоевского к опыту словесных поединков с реальными лицами. И если бы Достоевский писал своего "подпольного человека", не держа перед глазами реального оппонента, ему вряд ли было бы столь важно всегда оставлять последнее слово за тем персонажем, который представляет авторскую позицию. "Тенденция этих предвосхищений, - пишет Б.И. Бахтин, - сводится к тому, чтобы непременно сохранить за собой последнее слово. Это последнее слово должно выражать полную независимость героя от чужого взгляда и слова, совершенное равнодушие его к чужому мнению и чужой оценке. Больше всего он раскаивается перед другим, что он просит прощенья у другого, что он смиряется перед его суждением и оценкой, что его самоутверждение нуждается в утверждении и признании другим. В этом направлении он и предвосхищает чужую реплику" (55). 3. "Надевает бланжевый парик и голубые штаны" Личная зантересованность Достоевского в судьбе своих персонажей, в числе которых и друзья, и враги ведут полемику по модели сражений Достоевского со своими оппонентами, начиная с Салтыкова--Щедрина, является важной темой, соприкасающейся с темой комического процесса. И чем настойчивее личный мотив исключается из поля зрения интерпретаторов Достоевского, тем насущнее оказывается его нехватка. "Ощущая недостижимость поставленных себе общих целей, фатальное несовпадение между сущим и должным, личность постепенно вступает в круг двойственного переживания мира: она и верит, и злобно смеется над своей верой, и стремится вперед, и заранее предсказывет свою неудачу, - пишет Энгельгардт. - Так возникает двойник - бес иронии, символ злобной насмешки... Таков двойник европейского идеализма, высокий пафос гетевского Мефистофеля. Но над чем смеяться нигилизму? Его мир пуст... И ирония на лице такого героя расплывается в отвратительную лакейскую усмешку. Ибо нигилистическое сознание вхоже в конце концов только в переднюю бытия. Дальше вход для него закрыт, и оно смеется над миром и жизнью, как лакей, знающий своего барина только в уборной и по кухонным сплетням. Так встают из-за героев Раскольникова и Ивана Карамазова их двойники: Свидригайлов и Смердяков, и несутся из темного подполья смрадные сплетни о мире, о жизни, о закопченной вечности, с пауками в углах, и раздается низкое глумление над великими таинствами любви, познания и смерти. Это даже не свист, а какой-то ядовитый шип евклидовой иронии, обволакивающей липкой грязью светлый лик совершающегося... Именно этого приживальщика черта видел томившийся последней тоскою Гоголь, в эту закопченную вечность заглянул перед смертью Салтыков..." (56). Не решаясь даже легким прикосновением разрушить величие этого памятника Достоевскому в обличии гетевского Мефистофеля, все же не могу не заметить того, как несправедливо может быть самое умное и талантливое рассуждение, построенное на ложных посылках. Вероятно, Энгельгардт даже в самых чудовищных своих кошмарах не мог представить того, что "смрадные сплетни о мире, о жизни, о закопченной вечности, с пауками в углах" действительно несутся из темного подполья, но сочинены они не "двойником европейского идеализма", не "высоким пафосом гетевского Мефистофеля", а тем интимным двойником Раскольникова, Смердякова, Свидригайлова и Карамазова, то есть человеком, который досконально знает и приживальщика с "отвратительной лакейской усмешой", и барина по личному опыту. Ни "томившийся последней тоскою Гоголь", ни тем более Салтыков никогда не заглядывали в мир Достоевского. И если сам Достоевский не готов был признать подмены комического процесса на "сострадание", "унижение" и "оскорбление", то что можно сказать об исследователях "юмора" Достоевского, отчаянно следящих за превратностями его переменчивой логики? "Возвращаясь к мысли Достоевского о юморе, - пишет Л. Розенблюм, - можно сказать иначе: остроумие 'без чистого юмора", конечно, возможно и более того - представляет множество замечательных примеров, но юмор 'без чистого сердца', без нравственного чувства неосуществим в принципе, как говорится, невозможен по определению - пишет Л. Розенблюм, и тут же оговаривается, вероятно, вспомнив, что именно определения комического процесса у нее не достает, - (по определению Достоевского)", - добавляет она в скобках (57). Следуя "логике" Ф.М. Достоевского, объявившего, что "юмор" неотделим от нравственного чувства, Л. Розенблюм принуждена мобилизовать собственную фантазию для определения слова "юмор" через такие синонимы, как "пародия", "игривость", "шутовство", "парадоксализм", "остроумный цинизм", "остроумие" и т.д. (58). По мере расширения семантических границ "комического" понятие "нравственного чувства", через которое определяется "юмор", оказывается суженным, в результате чего о "юморе" остается возможным рассуждать лишь в терминах "загадок" или "тайн". Под "тайной юмора" Ф.М. Достоевского, выведенной в заглавие отдельной главы, Л. Розенблюм разумеет далеко не тайную и уже "прямую связь между юмором и высшими нравственными идеалами человека", вводя в качестве примера "юмористическую" фигурой Дон Кихота, разумеется, заимствованную из коллекции самого Ф.М. Достоевского. Дон-Кихот, цитирует Л. Розенблюм Ф.М. Достоевского, "прекрасен единственно потому, что в то же время он смешен... Это возбуждение страдания и есть тайна юмора" (59). Однако, трактовка Ф.М. Достоевским Дон-Кихота вряд ли может быть принята на веру вне контекста "Гамлета и Дон-Кихота", скорее всего, сочиненного Тургеневым с мыслью о двойнике Достоевского в лице шекспировского Гамлета - тема, к которой мы вернемся в главе 9. "Комизм в изображении прекрасного вдохновлял Достоевского с самого начала пути, - пишет Розенблюм, смешивая понятие "комического" с амбициозными стремлениямим персонажа к "героическому служению возлюбленной" и "литературной" славе. - Первым 'рыцарем печального образа' у Достоевского был, конечно, Макар Девушкин. Все светлое в душе этого маленького, неприметного чиновника, способного на самоотверженное, даже героическое служение возлюбленной, неотрывно от впечатлений юмористических. Возьмем для примера хотя бы отношения Макара Алексеевича с литературой. Замечательно тяготение Девушкина, всю жизнь переписывающего бумаги, к собственному сочинительству. Его постоянные сетования, что ему 'слога' не хватает, его восторг перед Ротазяевым, 'бесподобным писателем', которого 'слогу пропасть', постоянно сменяются ощущением, что и сам он не лишен писательских способностей, поскольку у него 'слог формируется'. Хотя Девушкин справедливо отстаивает свое достоинство скромного чиновника, "'если бы все сочинять стали то кто же бы стал переписывать"?, в нем живет, отнюдь не для одного только тщеславия или меркантильных соображений, желание написать что-то самому: 'Сплю, дурак дураком. А то бы вместо спанья-то ненужного можно было бы и приятным заняться: 'этак сесть бы да и пописать'... И тем более нелепым и смешным выглядит герой Достоевского, когда в мечтах своих заносится так далеко, что, пусть даже шутя и на мгновение, но воображает себя настоящим поэтом..." (60). Юмор "не может унижать человеческое достоинство" - пишет Л. Розенблюм, подтверждая истинность своей догадки прецедентом из жизни Ф.М. Достоевского, который однажды вмешался в "скандал", разразившийся по поводу фельетона П.И. Вейнберга, где несправедливо высмеивалась жена председателя казенной палаты Е.Э.Толмачева. "Не желая сдержать негодование, Достоевский приводит все новые и новые примеры, - комментирует гнев Достоевского Л. Розенблюм, - и каждый раз заключает: 'И это у вас называется шутками и юмором, г-да редакторы? Это по-вашему, юморист?' в??Господи Боже, неужели ж это юмор?' 'И это юмор? И это вы называете шутками'" (61). Снова поверив Ф.М. Достоевскому на слово, то есть, отказав П.И. Вейнбергу в чувстве юмора на том основании, что ему отказал в нем сам Достоевский, Л. Розенблюм даже не сочла уместным ознакомить читателя с подлинным контекстом появления фельетона Вейнберга, не говоря уже о тексте фельетона и комментариях к нему Ф.М. Достоевского. Однако при том, что мысль о Ф.М. Достоевском как несправедливом или неумелом ценителе "юмора", выходила за рамки вероятных, автор принужден прибегать к бесконечным оговоркам. "Впрочем, оставаться в границах, которые Достоевский предписывал юмору, ему самому тоже не всегда удавалось, да в пылу полемики он и не стремился к этому...", - пишет она. "Достоевский разграничивал юмор и "юмористику" как нечто легковесное, грубоватое, привычное в журнально-газетном обиходе" (62). "Но не всегда соединение комического с прекрасным выступает так органично <...>. По-видимому, некоторая разъединенность смешного и прекрасного в образе Ростанева дала возможность Станиславскому, долго работавшему над ролью в инсценировке повести, сосредоточиться исключительно на высоких качествах героя..." (63). Обратим внимание, что, сообщив читателю о том, что Станиславский не разглядел в персонаже Достоевского комической фигуры, исследовательница предпочитает скорее приписать режиссеру необоснованные мотивы, нежели поставить вопрос о том, дотягивал ли сам персонаж до юмористического образца. "Станиславский сознательно отстранился от полноты замысла Достоевского", - объясняет Розенблюм (64). А в чем, спросим мы, могла заключаться "полнота замысла" Ф.М. Достоевского, как не в совмещении "смешного и прекрасного", то-есть в продолжении высококомической гоголевской традиции за пределами гоголевского комизма? Разве мы не возвращаемся здесь на круги своя, то есть, к мысли о жанре "серьезно-смехового" М.И. Бахтина, тоже поверившего Ф.М. Достоевскому на слово? Но и Бахтин, как и Л. Розенблюм, не обходится без оговорок и допущений. "Правда, во всех жанрах серьезно-смехового есть и сильный риторический элемент, - пишет Бахтин, - но в атмосфере веселой относительности карнавального мироощущения этот элемент существенно изменяется: ослабляется его односторонняя риторическая серьезность, его рассудочность, однозначность и догматизм" (65). Предваряя возможное толкование "смехового" через понятия, к комическому не относящиеся, М.И. Бахтин производит отбор текстов, написанных Ф.М. Достоевским, с его точки зрения, в ключе серьезно-смехового, в число которых попадает, например, сон Раскольникова, возвращающегося к сцене убийства. "Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу в лицо, - цитирует М.И. Бахтин 'Преступление и наказание', помечая особым шрифтом места текста вероятно, представляющиеся ему исполненными наибольшего комизма, - заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась, - так и заливалась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услышал. Вдруг ему показалось, что дверь из спальни чуть чуть приотворилась, и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все слышнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота" (66). Определив эффект "смеющейся убитой старухи" через "амбивалентную логику карнавала", М.И. Бахтин продолжает тему "существенного созвучия" "Преступления и наказания" и "Пиковой дамы", начатую когда-то В.И. Ивановым (67), на базе общности "наполеоновского" мифа, при этом отрицая то, что представляется мне самоочевидным, а именно, что заключение его, равно как и заключение В.И. Иванова, было сделано на основании внешнего сходства. "Образ смеющейся старухи у Достоевского, - пишет М.И. Бахтин, - созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая дама - это карнавального типа двойник старой графини). Перед нами существенное созвучие двух образов, а не случайное внешнее сходство, ибо оно дано на фоне общего созвучия этих двух произведений,.. созвучия и по всей атмосфере образов и по основному идейному содержанию: "наполеонизм" на специфической русской почве молодого русского капитализма..." (68). Конечно, нельзя не признать того, что Б.И. Бахтин строит свою цитадель серьезно-смеховых жанров по модели высокого комизма, разработанной Достоевским. Однако утверждая, что повесть "Дядюшкин сон", например, была сделана по образцу повести Н.В. Гоголя "Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" (69), М.И. Бахтин не только вовлекает Н.В. Гоголя в одну из самых больших неудач Ф.М. Достоевского по части комического, но и оказывается в конфликте с мнением самого автора, считавшего "Дядюшкин сон" комическим провалом. Когда в мае 1873 года к автору повести "Дядюшкин сон" поступил запрос от М.П. Федорова о переделке повести в комедию, Ф.М. Достоевский едва ли готов был подписаться под "достоинствами повести". "Достоинство моей повести, - писал он М.П. Федорову, - если только в ней есть они, от неудачи Вашей на сцене, не потеряются" (70). Однако едва получив сценическую версию "комедии", Ф.М. Достоевский категорически уклонился от вмешательства в переделку и даже пригрозил отказом от авторства в том случае, если комедия будет поставлена. "Вот что скажу я Вам окончательно, - писал он М.П. Федорову в сентябре того же года: - я не решаюсь и не могу приняться за поправки. 15 лет я не перечитывал мою повесть: Дядюшкин сон. Теперь же, перечитав, нахожу ее плохою... Еще водевильчик из нее бы можно сделать - но для комедии - мало содержания, даже, в фигуре князя, - единственной серьезной фигуре во всей повести" (71). Если согласиться, что повесть "Дядюшкин сон" не дотягивает до комедии на том основании, что ее "серьезная фигура" не является достаточно серьезной, то можно договориться и до того, что повести Н.В. Гоголя не дотягивают до трагедии на том основании, что их комические персонажи, скажем, "Иван Иванович" и "Иван Никифорович", не являются достаточно комическими. И все же, в словаре Ф.М. Достоевского понятие "комического" всегда оказывалось подчиненным понятию "серьезного". Некоторый свет на характер этой подчиненности проливает суждение Ф.М. Достоевского о другой своей повести, написанной гораздо раньше и под бессомненным влиянием комического процесса гоголевского образца. "Повесть эта мне положительно не удалась, ретроспективно размышляет Достоевский в "Дневнике писателя" за 1876 год, имея в виду "Двойника", - но идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил. Но форма этой повести мне не удалась совершенно... если б я теперь принялся за эту идею и изложил ее вновь, то я взял бы совсем другую форму; но в 46-м году этой формы я не нашел и повести не осилил" (72). Не "комическую" ли "форму" повести считает Достоевский наиболее серьезной? И если это так, то под идеей, "серьезнее" которой он "никогда ничего в литературе не проводил", могла оказаться идея, воплощенная в характере "подпольного человека", то есть в характере И.А. Хлестакова, подменившего "бланжевый парик и голубые штаны", как скажет скоро Салтыков-Щедрин. И тут следует припомнить, что период создания "Дядюшкина сна" остался в памяти многих мемуаристов, включая близкого друга Ф.М. Достоевского, барона А.Е. Врангеля, как счастливый период, благоприятствующий созданию комедии. "Я шутя начал комедию и шутя вызвал столько комической обстановки, - писал Достоевский Майкову из Семипалатинска, - столько комических лиц, и так понравился мне мой герой, что я бросил форму комедии, несмотря на то, что она удавалась, собственно, для удовольствия следить как можно дольше за приключениями моего нового героя и самому хохотать над ним. Этот герой мне несколько сродни. Короче, я пишу комический роман, но до сих пор все писал отдельные приключения..." (73). Однако версия того, что "комедия", из замысла которой впоследствии вышло два произведения, "Село Степанчиково" и "Дядюшкин сон", создавалась в атмосфере заразительного веселья, то есть, "для удовольствия", принадлежит, как нам доводилось убедиться, к числу очередных мифов Ф.М. Достоевского, сочиненных с целью сокрытия реального опыта. Из более интимных источников проглядывает совсем другая картина. "Друг мой, я был в таком волнении последний год, - писал он, - в такой тоске и муке, что решительно не мог заниматься порядочно. Я бросил все, что и начал писать, но писал урывками. Но и тут не без пользы, ибо вылежалась, обдумалась и полунаписалась хорошая вещь. Да, друг мой, я знаю, что сделаю себе карьеру и завоюю хорошее место в литеатуре. К тому же я думаю, что литературой, обратив на себя внимание, я выпутаюсь из последних затруднений, оставшихся в моей горькой доле" (74). Надо полагать, что декларация Достоевского о том, что он начал свой литературный опыт с "комических повестей", является еще одним напоминанием сложных отношенях автора с комическим процессом и гоголевским наследием. И М.И. Бахтин, позволяющий себе причислить к жанру серьезно-смехового не только "Дядюшкин сон", названный комедией самим Достоевским, но и "Сон смешного человека", в котором понятие "смешного" оказывается раздвинутым до "паталогического", всего лишь следует логике самого Достоевского. "Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим. Это было бы повышение в чине, если бы я не оставался для них таким же смешным, как и прежде. Но теперь уж я не сержусь, теперь они все мне милы, и даже когда они смеются надо мной - и тогда чем-то даже особенно милы. Я бы сам смеялся с ними - не то что над собой, а их любя, если б мне не было так грустно, на них глядя. Грустно потому, что они не знают истины, а я знаю истину!" (75). Патологический аспект смеха у Достоевского, неотделимого от снов и кошмаров, подмечает в контексте диалога Достоевского с Гоголем И.Л. Волгин. "Свидригайлову снится "кошмар всю ночь", - пишет он, - он подбирает промокшего, голодного ребенка, и ребенок этот засыпает у него в комнате. Однако сновидец уже не может совершать добрые поступки - даже во сне! И сон демонстрирует ему эту невозможность с убийственной силой. Ресницы спящей блаженным сном девочки "как бы приподнимаются и из-под них выглядывает лукавый, острый, какой-то недетски-подмигивающий глазок... но вот уже она совсем перестала сдерживаться; это уже смех, и явный смех... "А, проклятая! - вскричал в ужасе Свидригайлов". Этот ужас - едва ли не мистического свойства. Смех, исходящий из самых глубин несмешного - неестественный, безобразный, развратный смех пятилетнего ребенка (словно нечистая сила глумится над нечистой силий!) - этот смех иррационален и грозит "страшной местью"" (76). Получается, что слово "смех", являясь синонимом таких понятий, как "истина", "скорбь", "отчаяние", "унижение", "оскорбление" и "ужас" принадлежат, в словаре Достоевского, к сфере высокого комизма или комизма трагического образца, в котором избыток содержания приравнивается не к комическому процессу, как у Н.В. Гоголя, а к клише "истинности", то есть "искрености", "наивности" и "невинности" a la Rousseau, которым Достоевский, допускающий "необходимость лицемерить", возможно, со времен юности пытался сразить Гоголя. Избыток содержания, работая по иным, нежели комические, законам, хотя, быть может, и претендуя на тот же эффект, требует особого осмысления. Говоря в терминах Фрейда, во всех этих производных смеха "энергетическая разница (Differenz) возникает не в пользу наблюдателя действия (субъекта - А.П.), а в пользу его участника (объекта - А.П.)", в связи с чем, как сообщает нам Фрейд, "мы имем дело не с комическим процессом, а с ощущением преклонения, восхищения, восторга". Эта линия "преклонения, восхищения, восторга", которая легко прослеживается во взаимоотношениях практически всех персонажей Ф.М. Достоевского, проэцируется на другую линию: "унижения, оскорбления, слез". Необходимым условием к тому, чтобы субъект мог вызвать "смех", понимаемый как "унижение-оскорбление-слезы" у объекта, яляется наличие у объекта изначального "преклонения-восхищения-восторга" субъектом. В каждой ситуации понятие субъекта и объекта определяется по формуле. Тот, кто смеется, то есть ввергает другого в "унижение-оскорбление-слезы", является субъектом, власть которого над объектом заключается в том, что ему удалось спровоцировать "преклонение-восхищение-восторг". И тут мне приходит на ум одно соображение. Статью "Первое ноября", включенную в цикл "Круглый год" (1879), М.Е. Салтыков Щедрин заканчивает таинственным размышлением. "Правда, что в провинциальных театрах (особливо в тех, которые победнее персоналом), - пишет он, - и доныне существует обычай, в силу которого один и тот же актер сначала является в роли первого трагика, а потом, вслед за сим, в роли первого комика. И совершается эта метаморфоза очень просто: трагик надевает бланжевый парик и голубые штаны - этого совершенно достаточно, чтоб невзыскательная публика прыснула со смеху. Но в литературе подобные метаморфозы едва ли мыслимы" (77). Не привиделся ли ему в лице актера, исполняющего роль первого комика вперемешку с ролью первого трагика, сам сочинитель высококомического жанра Федор Достоевский? 1. Wassermann, J. Lebensdienst. L.-Z., 1928, S. 367. 2. Там же, с. 356. 3.Freud, Sigmund. Humour. Collected papers, N.Y., 1959, v. 5, п. 216-217. 4. П.И Вейнберг - Ф.М. Достоевскому. Письма П.И Вейнберга к Достоевскому (Публикация Г.В. Степановой). Достоевский Ф.М. Материалы и исследования, Л., 1980, т. 4, с. 242) 5. Вейнберг. П.И. Литературные спектакли. (Из моих воспоминаний). с 97. Достоевский Ф.М. Материалы и исследования, Л., 1980, с. 243. 6. Там же, с. 243. 7. Достоевский, Ф.. Письма, М.-Л., 1930, т. 2, с.115. 8. Словарь современного русского литературного языка, т. 2, М.-Л., 1951, с. 1237. 9. Кант, I, Kritik der Urteilskraft, Part 1, Sektion 1, 54. N.Y. 10. Fischer K., Uber den Witz, 2nd. ed. Heidelberg, 1889; Lipps T. Komik und Humor, Hamburg und Leipzig, 1898. In Sigmund Freud. Jokes and their Relation to the Unconscious, N.Y.,1963. 11. Jacques Derrida 12. Гоголь, Н.В. Ревизор. Полное собрание сочинений, С.-Перербург, 1901, т. 3, с. 181-182. 13. Словарь Современного русского литературного языка. М.-Л., 1951, т. 12, с. 679. 14. Гоголь, Н.В. Ревизор. Полное собрание сочинений, С.-Перербург, 1901, т. 3, с. 183-184. 15. "Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников", М., 1964, т. 1, с. 334. 16. Лотман Ю.М. "О Хлестакове", О русской Литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы, С.-П., 1997, с. 659. 17. Freud Sigmund. Jokes and their Relation to the Unconscious, N.Y., 1963, p. 195. 18.Бурсов, Б.И. Личность Достоевского, Л., 1979, с. 10 1. 19. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского.М., 1972, с. 181. 20. Там же, с. 182. 21. Там же. 22. Там же, с. 389. 23. Там же, с. 393. 24. Там же, с. 87-88. 25. Там же, с. 80. 26. Достоевский Ф.М. Полное сбрание сочинений, С.-П., 1894, т. 1, с. 94. 27. Там же, с. 3. 28. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений, т. 6, С.-П., 1894, т. 3, ч. 2. с.170. 29. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч., С.-П., 1894, т. 1, с. 85. 30. Туниманов В.А. Достоевский и Салтыков-Щедрин (1856-1863). В кн. Достоевский Ф.М. Материалы и исследования. Л., 1978, т. 3, с. 106. 31. Лотман Ю.М. "О Хлестакове", О русскй Литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы, С.-П., 1997, с. 670-671. 32. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч., С.-П., 1894, т. 1, с. 10. 33. Там же, с. 101-103. 34. Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,1972, с. 394-395. 35. Там же, с. 79. 36. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч., С.-П., 1894, т. 6, с. 643. 37. Достоевский, Ф.М. Письма, М.-Л., 1930, т. 2, с.117. 38.Бурсов, Б.И. Личность Достоевского. Л., 1979, с. 68. 39.Лев Шестов. Преодоление самоочевидностей (К столетию рождения Ф.М. Достоевского). в кн. Властитель дум. С.-П., 1997, с.469. 40. Там же, с. 490. 41. Цитируется по Комарович, ""Мировая гармония" Достоевского". В кн. Властитель дум. С.-П., 1997, с. 595. 42. Цитируется по Комарович, ""Мировая гармония" Достоевского". В кн. Властитель дум. С.-П., 1997, с. 594-595. 43. З.С. Борщевский. Щедрин и Достоевский. М.,1956. 44. "Время", 1862, февраль, "Критическое обозрение", с. 162. 45. "Современник", январь-февраль 1863 г. 46. Достоевский Ф.М. Письма, ГИЗ, 1930, т. 2, с. 130, 131. 47. Борщевский З.С. Щедрин и Достоевский, М., 1956, с. 37. 48. Борщевский З.С. Щедрин и Достоевский, с. 38. 49. Цитируется по Борщевский З.С., с. 42). 50. Борщевский З.С. Щедрин и Достоевский. М., 1956, с. 39. 51. Борщевский З.С. Щедрин и Достоевский. М., 1966, с. 66. 52. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений, т. 6, С.-П., 1894, т. 3, ч. 2, с. 150. 53. Подробности этих аллюзий можно прочитать у Борщевского, в том же томе, с.с. 76-84. Борщевский также отмечает, что к скрытой полемике со Щедриным по поводу "Тайной вечери" художника Ге Достоевский вернулся снова 10 лет спустя, в статье "По поводу выставки", напечатанной в "Гражданине" под рубрикой "Дневник писателя" в 1873 году). 54. Туниманов В.А. "Достоевский и Салтыков-Щедрин" в кн. Достоевский Ф.М. Материалы и исследования. Л., 1978, т.3, с. 107-108. 55. Бахтин. М.И. Проблемы поэтики Достоевского. 56. Энгельгардт Б.М. "Идеологический роман Достоевского" В кн. Властитель дум. М., 1997, с. 573-574. 57. Л. Розенблюм. Юмор Достоевского. "Вопросы литературы", январь-февраль 1999, с. 141-188. 58. Там же, с. 162. 59. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч., Л., 1985, т.28, ч.2, с.251. 60. Л. Розенблюм. Юмор Достоевского. "Вопросы литертуры", январь-февраль 1999, с. 171-172. 61. Там же, с. 164. 62. Там же, с. 165 63. Там же, с. 173. 64. Там же, с. 174. 65. Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского, М., 1972, с.80. 66. Там же с.289. 67. Иванов, В.И. Достоевский и ромнан-трагедия, В кн. Иванов В. Борозды и межи, М., 1916, с. 3-60. 68. Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского, М., 1972,, с. 29. 69. Там же, с. 277. 70. Достоевский - М.П.Федорову, Письма, М.-Л.,1934, т. 3, с.51. 71. Там же, с.85. 72. Достоевский, Ф.М. Полное собр. соч., Л., 1985, т. 26, с. 65. 73. Достоевский - А.Н. Майкову. Полное собр. соч., т. 28, ч. 1, М., 1985, с. 209. 74. Достоевский - М.М. Достоевскому. Там же, п. 246. 75. Достоевский, Ф.М. Полное собрание соч. т 11, С-П., 1894, с. 122. 76. Волгин И.Л. Родиться в России.М., 1991, с. 133. 77. Салтыков-Щедрин, М.Е. Полное собр. соч., С.-П., 1906, т. 9, с. 154.