мки
казенных лозунгов, развешанных на всех заборах: "Народ и партия едины".
     Насколько честнее  оказался тут, скажем, Булат Окуджава с его "песенным
вздохом": "А третья война -- твоя вина...".
     А Евтушенко?! Ему  уж  теперь  не  обязательно было  пережить ситуацию,
прочувствовать,  осмыслить ее до  конца, достаточно было  чьего-то рассказа,
порой  намека.  Кто-то  вспоминал  в  Клубе,  как  Леонид Леонов  покупал  в
эвакуации мед оптом, отобрав  его у матерей, стоявших в очереди со стаканами
и кружками. Евтушенко  написал, что сам был  тому свидетелем.  Еще  не ложь.
Поэтическая вольность. Но... путь выбран.



     Над Бабьим Яром памятников нет.
     Крутой обрыв, как грубое надгробье.
     Мне страшно.
     Мне сегодня столько лет,
     Как самому еврейскому народу...
     nbps; Кого оставили спокойным эти мужественные стихи Евтушенко?

     ...Ненавистен злобой заскорузлой
     Я всем антисемитам, как еврей.
     И потому --
     Я настоящий русский.
     (1961  г.)  И даже  в работе  над  этим --  этапным  для  Евтушенко  --
стихотворением,  искренним  по  своей направленности,  он  уже  с  легкостью
расставался с одной символикой, заменяя  ее противоположной. Завершая "Бабий
Яр", он позвонил поэту Межирову: "Слушай, Саша,  когда Моисей выводил евреев
и Египта, светила ли над ним вифлеемская звезда?"
     -- Старик, -- ответил изумленный  Межиров, -- это  было совсем в другой
раз и в другой религии.
     -- Тогда дай мне другой образ.
     -- Посох Моисея... -- начал было Межиров.
     -- Спасибо! -- не  дослушав,  вскричал Евтушенко, и  в  трубке зазвучал
сигнал отбоя. Ему было  достаточно. И посох, и Вифлеемская звезда, и  "я, на
кресте распятый, гибну...", и  "лабазник избивает мать мою", и "доброта моей
земли..." --  все стало  при  новой, облегченной  системе  творчества только
поэтической бутафорией.
     Евтушенко  --  поэт непосредственных  чувственных фиксаций.  Его ранние
стихи "О, свадьбы в дни военные..." -- прекрасны.
     Для  поэта-гражданина, поэта  -- "властителя дум" -- качеств недостало.
Недостало силы  духа, поэтической взыскательности,  готовности расстаться  с
грошовым комфортом. Недостало <I>личности</I>.
     Однако  ему  нужно, чтоб о нем говорили.  Ничего не продумав, попытался
вычеркнуть  из  выборных  списков  Михаила  Шолохова. Не удалось.  Не  могло
удаться. Шолохова  мальчишеским возгласом, без серьезных доводов, одним лишь
выкриком из дальнего ряда не опрокинешь. Зал ждал аргументов. Евтушенко и не
собирался аргументировать.
     Сергей Михалков,  председательствующий,  оскорбил  Евтушенко,  высмеял,
высек, как дошкольника. Все были огорчены. Кроме него самого: на другой день
мир его упомянул. Не так, так этак!
     Похоже,  он  уже  не  мог  жить без  газетного шума,  как диабетик  без
инсулина.
     Схема его творческой  жизни становилась примитивно  простой. <I>Качели</I>, --
как-то назвал ее талантливый и непримиримый критик Бенедикт Сарнов.
     Евтушенко  пишет  стихи,  в  которых  есть  доля  правды,  искренности,
"левизны".  Стихи  вызывают  восторг  молодежи,   но...   ярость  партийного
руководства. Его "разоблачают", -- сперва охотнорядцы из ЦК комсомола, затем
сановный "правдист"  Юрий Жуков.  Евтушенко мчит на  Кубу, загорает на пляже
вместе с Кастро и...  печатает  в  "Правде"  отчаянно плохие,  безликие,  на
софроновском  уровне,  стихи. Все  опечалены.  Кроме  него самого...  Качели
вознесли его, и он... ухснова вниз. Появляются "Наследники Сталина".
     Опять сгущаются тучи. В  квартире его КГБ монтирует микрофоны.  ("Вы не
живете  нигде, вы  ездите..." --  скажет  Евгению Евтушенко и  его жене Гале
добрая  дворничиха, когда  он  переселится  в другой  дом.) Лекторы "оттуда"
намекают на какие-то связи Евтушенко с заграницей. Полковник из  погранвойск
на  Памире  говорит  мне: "Нам все известно.  Недолго  еще  чирикать  вашему
Евтушенко...".
     Что делать? Как выпутаться?



     Я как поезд, что мечется столько уж лет
     Между городом "Да" и городом "Нет".
     Мои нервы натянуты, как провода,
     Между  городом  "Нет"  и городом  "Да".  Снова  потянулись,  как  лента
телетайпа,  "оправдательные" километры  блеклых  официозных поэм.  "Братская
ГЭС", "Опять на  станции Зима".  Ложь  ситуаций, ложь психологическая,  а уж
какая стихотворная техника!
     Забеременела,  к  примеру,  Нюшка  из  деревни  Великая  Грязь   (поэма
"Братская ГЭС").  Отец  ребенка отказался и от Нюшки, и от будущего ребенка.
Нюшка в отчаянии:



     Я взбежала на эстакаду,
     Чтобы с жизнью покончить враз,
     но я замерла истуканно,
     под собою увидев мой Братск.  Остановила Нюшку "недостроенная плотина в
арматуре и голосах"... А также "сквозь ревы сирен и смятенье... председатель
и Ленин смотрели...".
     Ленин ее и спас.
     Ленин, как  видите, тоже встал в один легковесный  ряд с лабазниками из
"Бабьего Яра", Нюшками  и  клюшками,  --  у  хорошего  хозяина и гвоздик  не
пропадет.
     Ну, а все же Ленин спас. Не Керенский!..
     Качели рванулись вверх. Высоко взлетел.
     Бедный  Евгений! Похоже, настиг его,  как  пушкинского  Евгения, <I>медный
всадник</I>  государственности... Было успокоился он, снова  зачастил  в Клуб  с
иностранными гостями, стреляло шампанское.
     И тут -- советские танки рванулись в Прагу.
     Все  изменилось  в  один  день. Старые  писатели  чувствовали  близость
перемен задолго: не случайно их последние юбилеи были прощанием.
     Позеры слиняли мгновенно: надо было либо  прочно сотрудничать с режимом
-- "всенародно одобрять" оккупацию, либо рвать с ним.
     Заметался Евтушенко. Господи, как он  испугался! Ибо понял,  как и все,
что пришел предвиденный Борисом Пастернаком



     ...Рим, который
     взамен турусов и колес
     Не читки требует с актера,
     А  полной гибели всерьез. Никаких  иллюзий  более  не  оставалось. Ни у
кого. Если подмяли танками целый народ, значит, придушат и любое инакомыслие
внутри страны.
     "Социализм с  человеческим лицом" -- последняя наша надежда -- оказался
такой же иллюзией, как "Государство солнца" Кампанеллы или фаланстеры Фурье.
     В  то утро сосед по дому, ученый-литературовед,  принес "верный слух" о
том,  что предполагается арестовать, для  острастки, тысячу "инакомыслящих".
Чтоб никто не вздумал протестовать.
     Льва Копелева, Бориса Балтера, меня снова топтали в высоких инстанциях.
Человек  пятьдесят  топтали.  Не  хуже  бабелевского конармейца  Павличенко.
Часами. Исключили уж отовсюду, откуда могли...
     --  Вас  троих возьмут,  это точно. У дома две черных "Волги" с утра. И
"топтуны". Гляди сам! Гриша, береженого Бог бережет...
     Напугал меня ученый сосед. Я решил бросить путевку в Коктебель, которой
запасся заранее,  и  скрыться  где-либо  на  Волге или  в  Сибири. Переждать
облаву. Но  -- посмеялся своей прыти.  Ныне не  тридцать седьмой год.  Тогда
брали миллионы. Исчезнувших порой не искали. Не до того было. Ныне, коль КГБ
решит посадить  писателя, -- отыщет его  и на  дне морском. И --  завернул в
Коктебель, к морю. Хоть немного отдышаться. На любой случай.
     В Коктебеле, на другое  утро, меня  окликнул  Евтушенко. Кинулся ко мне
обнимать:
     -- Исключенец ты наш!..
     Попросил он  меня уйти  с ним  подальше  от  общего пляжа,  на  котором
отогревали свои  ишиасы "номенклатурные" писатели. Я воспротивился: опасался
в первый день вылезать  из-под навеса, на  жгущее  солнце. Он повторил  свою
просьбу,  в тоне его  звучала неуверенность,  почти смятение. Я взглянул  на
него. Его била дрожь.
     Мы зашли далеко, за  Лягушачьи бухты, наконец выбрали пляж,  на котором
никого не было. Легли на камни. Он начал декламировать стихи, прося, чтобы я
тут  же "забыл" их. Я "забыл" их, конечно. Однако вскоре они начали гулять в
самиздате как стихи Евтушенко, хотя сам он, по-моему, публично никогда их не
читал.
     Существование их в самиздате дает мне право  воспроизвести,  по крайней
мере, начало:



     Танки идут по Праге,
     Танки идут по правде,
     Танки идут по ребятам,
     Которые в танках сидят...  "Боюсь записывать,  боюсь  читать, -- сказал
он, нервно отшвыривая морскую  гальку. --  Этого мне никогда  не  простят...
Слушай! -- Он приподнялся порывисто: -- Посылать  телеграмму протеста или не
посылать? А?! С  одной стороны, пошли-ка они... куда  подальше: с другой, --
если промолчу,  как  я  взгляну  в  глаза Зигмунду и Ганзелке: они дали  мне
телеграмму.  Они  верят, что  я  что-то могу сделать... --  Он сел, обхватив
колени, покачался из стороны в сторону.  -- По-ло-жение... Слушай,  посылать
или не посылать?"
     Я ответил,  что  нельзя советовать человеку  садиться в тюрьму.  Это он
должен решить сам.
     За  обедом Галя,  жена Евтушенко, пожаловалась: "Женька  сошел  с  ума!
Сорок рублей истратил на телеграммы...".
     Но и  это были  все те же <I>качели</I>. Рисковая игра. Когда спустя некоторое
время  секретарь  ЦК  Демичев  запретил  посылать  его за  границу  ("Вы  не
разделяете  взглядов  партии!"   --  сказал  глава  идеологической  службы),
Евтушенко  ответил,  что  разделяет  и готов взять  свои телеграммы протеста
назад...
     "Турусы и колеса" -- пожалуйста! "Полной гибели всерьез" -- извините!
     Спустя  некоторое  время  я увидел  Евтушенко  в  Клубе  писателей.  За
соседним столиком сидели Василий Аксенов и Владимир Максимов. Максимову было
худо. Он  только что получил приказание явиться к психиатру.  Никто не знал,
как повернется дело. Боялись  худшего... Евтушенко отозвал Аксенова и сказал
громко, чтоб зал слышал: "Зачем ты сидишь с этим антисоветчиком?!"
     Я был бы несправедлив,  если б снова не напомнил  здесь о стихах поэта,
ставших, увы, автобиографическими.
     "...Танки идут по ребятам, которые в танках сидят...".
     Как живопись  нонконформистов  сметали  бульдозерами, так поэзию давили
танками.
     Стоило  самому  глубокому и, возможно, самому талантливому поэту России
Олегу Чухонцеву написать о  князе  Курбском, бежавшем в Литву  от царя Ивана
Грозного:  "Чем  же,  как  не  изменой,  воздать  за  тиранство...",  стоило
появиться этим строчкам в журнале "Юность", как едва ли  не весь Генеральный
штаб  Советской  Армии пришел в движение.  Слава Буденного, "изничтожавшего"
Бабеля, видно, не давала покоя, -- целая когорта генералов немедля подписала
яростное  письмо  о  том,  что  поэт  Олег  Чухонцев  "призывает  молодежь к
измене...".
     Себя они ассоциировали с опричниной Грозного, что ли?..
     Олега  Чухонцева отбросили  от  литературы  на десять лет,  -- подобные
"психические атаки" генералов, естественно, травмировали и остальных поэтов,
в том числе Евгения Евтушенко, который любил и высоко ценил Олега Чухонцева.
     Евтушенко сердито  требовал в стихах: слышать  стон  и  за стеной твоей
квартиры, а  не  только  во  Вьетнаме. Но... -- не  заступился  ни за Жореса
Медведева, заключенного  в свое время в психушку, ни за генерала Григоренко,
ни за Владимира Буковского.
     В медицине  существует машина,  заменяющая  больное  сердце.  На время.
Человек и с отключенным сердцем -- жив.
     В поэзии такой машины не придумано.
     Читатель не прощает бессердечия. Не прощает ханжества. По Москве широко
распространились стихи о Евгении  Евтушенко, написанные как бы от лица поэта
Евгения Долматовского:



     Я -- Евгений. Ты -- Евгений.
     Я -- не гений. Ты -- не гений.
     Я -- говно, и ты -- говно.
     Ты  -- недавно,  я  --  давно...  <B><I>...Так случилось,  что  первой  стала
закисать  в  юбилейном безвоздушье молодая поэзия  пятьдесят  шестого  года,
поэзия антисталинского порыва.</I></B>

     <B>2. МОЛОДАЯ ПРОЗА: ОТХОД С БОЯМИ, ПОТЕРИ.
     ОБЛАВА НА... ЭЗОПА</B>

     Проза держалась крепче; вжимаясь,  как пехота,  в землю,  не прекращала
огня... Несколько прозаиков заняли круговую оборону, защищая друг друга.
     Многих выбили. Устрашили  голодом,  мордовскими  лагерями, Владимирской
тюрьмой.
     Иные притихли сами, видя судьбу неуемных.
     Поутих  и  прозаик  Василий   Аксенов,  один  из   самых  популярных  и
талантливых писателей,  пришедших  в  литературу  после 56-го года, вместе с
Евтушенко,  Вознесенским,  Ахмадулиной, Булатом Окуджавой. Стал  работать  с
оглядкой, волей-неволей. И все же успел сказать свое.
     Как и многие  другие писатели  его поколения, он  наиболее глубок не  в
романах и повестях, требующих огромного жизненного опыта, а в рассказах, где
его талант, знание современного языка проявляются в полной мере.
     На  мой  взгляд, самый  значительный  и совершенный  по  форме  рассказ
Василия  Аксенова  -- рассказ "<I>На полпути  к  луне</I>", напечатанный впервые  в
"Новом мире"
     Герой рассказа -- рабочий Кирпиченко, который жил и в детском доме, и в
тюрьме, и в леспромхозах. "Всегда он жил в общежитиях, казармах, бараках, --
сообщает автор. -- Койки, койки, простые и двухэтажные,  нары, рундуки...  У
него не  было  друзей, а "корешков" полно. Его побаивались, с ним шутки были
плохи. Он не долго думал перед тем, как засветить тебе фонарь".
     Был у них на работе передовик Банин. "В леспромхозе все носились с ним:
"Банин, Банин! Равняйтесь на Банина!.."
     "В леспромхозе были ребята, -- пишет автор, -- которые работали не хуже
Банина, и давали ему фору по всем статьям,  но ведь у начальства всегда так:
как нацелятся  на одного человека,  так и пляшут вокруг него,  таким ребятам
завидовать нечего, жалеть надо их".
     Не по сердцу пришлась официальной критике эта тема.
     Автор развивает ее, эту  тему, идущую  вторым планом, как бы исподволь,
своеобразно. Банин  повез  Кирпиченко  в  Хабаровск,  где у него, сказал он,
"мировые девчонки" и сеструха. И пытался женить там Кирпиченко на этой своей
сеструхе Лариске, которой под тридцать и которая "видала виды".
     Они поссорились.
     --  Ты,  потрох! -- с рычанием  наступал  на него Кирпиченко. --  Да на
каждой дешевке жениться?
     -- Шкура лагерная! -- завизжал Банин. -- Зэка! -- И бросил в него стул.
     И тут Кирпиченко ему показал...
     ...Все это Кирпиченко вспоминает в самолете "ТУ-114", который несет его
через всю страну, из Хабаровска в Москву, в отпуск.
     И вот такой Кирпиченко влюбляется, и чистота человеческой души в грубом
парне, бывшем лагернике, не свободном к тому же ни от лагерной жесткости, ни
от лагерного сленга, его высокое преимущество перед  казенными передовиками,
эта чистота  была вызовом казенной литературе. А рассказ -- большой высотой,
достигнутой Василием Аксеновым как писателем.
     Выше подняться  ему  не дали, следующая его  книга была заказной книгой
Политиздата  из  серии "Пламенные революционеры".  Она писалась  через силу,
ради хлеба насущного. Василий Аксенов запил, и только угрозы врачей, что это
кончится  для него смертью, время  от времени останавливали его.  Он слишком
рано узнал оборотную сторону жизни, талантливый Василий Аксенов, сын Евгении
Семеновны  Гинзбург-Аксеновой,  бывшей  лагерницы-колымчанки,  автора  книги
"Крутой маршрут" о женских лагерях, широко известной на всем  свете.  Родной
сын бывших зэка, он много знает, он талантлив, как, быть может, никто из его
сверстников.  Однако в СССР  он жил,  подобно всем литературным  талантам на
Руси, со связанными руками.
     Рассказ  этот, как  и  вся проза  Вас. Аксенова, пожалуй, незаменим для
того, кто хотел бы исследовать сленг России  тех лет. Он  отнюдь  не кажется
нарочитым,  этот  сленг,  в  устах  Кирпиченко  или  передовика  Банина;  он
достоверен, как и сами образы Кирпиченко и Банина.
     "Куда-то  учапала", "законно повеселились", "руки мерзнут, ноги зябнут,
не  пора  ли  нам  дерябнуть",  "и  прочие  печки-лавочки", "чин-чинарем"...
"шуточек таких, что оторви да брось", "буги-вуги лабает джаз", "ну и будка у
тебя, Валерий"... И прочее, и тому подобное.
     По знанию новейшего сленга Василия Аксенова можно сравнить разве только
с Александром Галичем,  поэзия которого порой просто настояна на современном
сленге;  настояна так густо,  что старые парижские эмигранты,  пришедшие  на
первый  концерт  Галича,  порой  не  понимали  ничего, словно  Галич  пел на
незнакомом языке...
     Сленг между тем придает пронзительную достоверность этому, казалось бы,
невинному  рассказу, в котором с огромной впечатляющей силой сказано о  том,
что  жизнь вольного человека на  Руси, -- как жизнь зэка.  Те же нары, те же
бараки, та  же  работа,  порой  связанная со  смертельным  риском,  и та  же
недосягаемость мечты, любой мечты, не связанной  с деньгами, до которой, как
выясняется, не ближе, чем до луны.
     ...Все  эти годы  не прекращает труднейшей работы и Владимир Тендряков;
первые  его  произведения --  "Ненастье",  "Падение Ивана  Чупрова" и др. --
имели  подзаголовок  "очерк".  При  переизданиях  подзаголовки  "очерк"  или
"очерки" обычно снимались.
     Очерк  -- жанр  литературной  разведки,  он  как бы  не  претендует  на
вселенские обобщения,  описывает  частный  случай и в  этом  описании  может
исследовать "частность" как угодно глубоко...
     Простое ухищрение, но оно очень помогло Владимиру Тендрякову, которого,
по выражению одного из критиков, "развернуло мгновенно,  как пружину". Он не
вошел  в литературу,  а скорее врезался в нее. "Тугой  узел", как, впрочем и
"Ухабы", о которых я говорил особо, уже не имели подзаголовка "очерки", хотя
и тут все начинается со  "случая". Скажем, дождь в "Тугом узле" -- случай, а
то, что колхозников заставляют  сеять в холодный дождь, когда заведомо зерно
не прорастает, -- не случай. Авария в "Ухабах" -- случай, но то, что Княжев,
несший раненого, не дает трактора, -- это уже не дорожный случай.
     "Конкретность  факта  и конкретность  мысли --  в поддержку друг другу.
Именно  эта плотность сросшихся между  собой  наблюдений  и составляет  силу
прозы  Тендрякова",  -- справедливо замечает лучший исследователь творчества
Вл. Тендрякова новомирский критик Инна Соловьева.
     Такой плотностью факта и мысли отмечены и ранние и последующие рассказы
и повести Тендрякова. Скажем, "Тройка -- семерка -- туз", рассказ, в котором
представители правосудия увозят невинного, защищавшегося от убийцы.
     Этой  плотности  нет и в помине в толстых  романах Тендрякова последних
лет,  в  которые он ушел,  как  уходят  в  бомбоубежища  во  время жестокого
налета...
     В  последние  годы  он жил на даче, в Союзе  писателей  не показывался.
огонь; Зарабатывал главным образом переводами "классиков-националов".
     Владимир Тендряков  был опытен и умен, не высовывался на ураганный увы,
в литературе  опыт  подобного рода не раз приводил писателей к  литературной
смерти. Возможно,  этого состояния  Тендряков и  не  выдержал.  Он  умер  от
инфаркта в 1984 году.
     ...Если кого-нибудь красносотенцы ненавидели  воистину остервенело, так
это  автора  "Нового  мира"  И.  Грекову.  И.  Грекова  --  псевдоним.  Если
произнести  его  слитно --  "игрекова".  От игрека, означающего  неизвестную
величину,  и  происходит псевдоним  одаренной  писательницы Елены  Сергеевны
Венцель, доктора наук, одного из самых известных в  стране ученых, в прошлом
профессора Военно-воздушной академии им. Жуковского.
     Ненависть к ней  вызывалась  и ее  прозой, и полной  независимостью  Е.
Венцель от  литературных временщиков.  Она  была недосягаема,  паря  там, на
высоте своих засекреченных наук.
     Однажды,  когда  И.  Грекова  сидела  за столом  президиума,  Александр
Твардовский  шепнул, наклонясь к  ней, что  пора ей  окончательно уходить  в
литературу, так как она давно уж профессионал. И. Грекова ответила что-то, и
оба  расхохотались, и  она,  и Твардовский.  Оказалось, она ответила  своему
редактору: "Мне? Профессионально -- в литературу? Да это все равно, что мне,
солидной женщине, матери троих детей, предложить пойти на панель!"
     И. Грекова вошла в литературу рассказом "За проходной". В  рассказе  --
молодые  ученые  секретной лаборатории, которым мало восьмичасового рабочего
дня, и  они, энтузиасты, борются за десятичасовой... Борются  все:  Саша  по
прозвищу  Мегатонна,  огромный парень, самый  умный  после "Вовки-умного"  и
который,  в  то  же время,  некультурен, дик. "От земли" -- талант.  Научный
таран...  Слишком  красивая  Клара   по  прозвищу   "Три   пирожных  сразу".
Женька-лирик, мечтающий  написать поэму "Аврал умственной работы".  Спорят о
том, нужна ли вообще лирика, не прав ли инженер  Полетаев, который объявил в
"Литературке" лирику устаревшей. Ругают Илью Эренбурга и вдруг кто-то читает
стихи. "Лишь через много-много лет,  Когда пора давать ответ,  Мы разгребаем
груду слов. Весь мир  другой -- он  не таков". И все замолчали, задумались о
чем-то, казалось, необычном для этой секретной лаборатории.
     Лабораторией  руководит  "чиф", научный  руководитель Логинов  Викентий
Вячеславович, по прозвищу "Черный ящик". И  дело не только в том,  что "чиф"
непонятен--  не  то  ученый,  не  то  авантюрист,  --  а  в  том,  что  труд
великолепных ребят  использует современное  варварство, способное  истребить
весь земной шар плодами их труда.
     Ребята работают на "черный ящик"...
     Никто  не  посмел  так  расшифровать  рассказ  Грековой,  но  никто  из
руководителей не забыл ей этого.
     Из  подобных  "черных" лабораторий  вскоре  вышли  <I>на  свет</I>  и академик
Сахаров, и десятки молодых ученых, его сподвижников.
     Следующий  рассказ И. Грековой,  "Дамский мастер" -- один из лучших  ее
рассказов,  о парикмахере-художнике  Виталии, которому не позволяли творить.
От него требовали план -- и только. И Виталий, подлинный художник, творивший
с женской головой чудеса, ушел в слесари. Подальше от халтурщиков и выжиг.
     Оказывается,  творить невозможно даже  парикмахеру. Он же не  на  войну
работает!
     Этот  рассказ трагический, хотя  его трагизм руководителям культуры был
непонятен, и И. Грекову оставили в покое, пока она  не  опубликовала повесть
"На  испытаниях". Тут уж  ей  воздали  за  все:  и за правдивое  изображение
дикости и тупости жизни захолустного гарнизона, и за еретические мысли.
     В  дни  нескончаемой  "юбилиады",  перешедшей  в  обычный  литературный
погром,  И. Грекову, по совокупности еретических мыслей и  в литературе и  в
жизни, прорабатывали на всех собраниях.
     Судьба "Нового мира" стала и ее литературной судьбой.  На  литературную
панель  И.  Грекова,  как  можно  догадаться, не  пошла,  а  удалилась  тихо
профессорствовать в один из невоенных институтов.
     Много разговоров вызвали Виталий Семин  своей повестью  о рабочей семье
"Семеро  в  одном  доме"  и  рассказами, и  Юрий Домбровский,  бывший  зэка,
светлейший человек, писатель и ученый,  автор романа "Хранитель древностей",
напечатанного в "Новом мире".
     ...Поднялся однажды  до высот  "Нового  мира"  Анатолий  Кузнецов своим
прекрасным   рассказом   "Артист   миманса",   может  быть,   лучшим   своим
произведением, однако  вскоре он не вернулся  из Лондона, и советская печать
начала торопливо выскребать его из сознания поколения как перебежчика.
     В литературе аллегорий, пожалуй, все эти годы лидировал  Феликс Кривин,
первая  книга  которого  вышла  в  Ужгороде  и  тем  не  менее стала  широко
известной.
     В 1966  году его "Божественные истории" стали одной из самых популярных
книг; и чем  сильнее  свирепствовала цензура, чем быстрее гибла  сатира, тем
охотнее читался Феликс Кривин, в творчестве которого торжествовал Эзоп.
     Ведь он писал о том же -- об ушедшей и вовсе не ушедшей кровавой эпохе:
"Избавь меня, Бог, от друзей, а с врагами я сам справлюсь! (сказал Александр
Македонский. -- Г.  С.). Он так усердно боролся с врагами, что  Бог  избавил
его от друзей".
     Столь же актуален и "<I>Мафусаил</I>":
     "Первым человеком был Адам.
     Мафусаил не был первым человеком.
     Первым пророком был Моисей.
     Мафусаил не был первым пророком.
     Поэтому  Мафусаил прожил девятьсот шестьдесят девять лет. И в некрологе
о нем написано: "Безвременно скончался...".
     Он   не  щадит,   Феликс   Кривин,  и  своего  читателя,   только   что
боготворившего  Сталина, а затем Хрущева и снова готового вознести над собой
нового "вождя и учителя".
     "Не  сотвори себе кумира. Я, например, не сотворю.  У меня, например, к
этому не лежит душа.
     Зашумело стадо Моисеево.
     -- Вы слышали, что сказал Моисей?
     -- ...как это правильно!
     -- ...как верно!
     -- ...не сотвори кумира!
     -- ...О, Моисей!
     -- ...мудрый Моисей!
     -- ...великий Моисей!.."
     Самое удивительное, что эти "Божественные истории" изданы Политиздатом.
Вероятно, по графе антирелигиозной литературы.
     О, Эзоп!
     В эти годы он стал нашим главным литературным наставником.
     Благодаря   ему   правда   просачивалась   иногда   даже  на   страницы
"Литературной газеты". Чаще всего на  <I>шестнадцатую страницу</I>, где царствовали
сатирики и юмористы.
     Открывал читатель <I>шестнадцатую</I> и -- похохатывал нервно:
     <I>"Дальше едешь -- тише будешь".</I>
     <I>"Очереди станут меньше, если сплотить ряды".</I>
     <I>"И на похоронах Чингисхана кто-то сказал: "Он был чуткий и отзывчивый".</I>
     <I>"Уберите эти строчки -- они мешают читать между ними".</I>
     <I>"Да здравствует все то, благодаря чему мы, несмотря ни на что..."</I>
     А то вдруг о советских буднях эпически:
     <I>"Стояла тихая Варфоломеевская ночь..."</I>
     В  конце   концов  юмористы   так   развеселились,  что  принялись   на
литературных концертах высказывать афоризмы, которые не удалось напечатать:
     <I>"Время работает на заключенного..."</I>
     Тут уж  веселье началось такое,  что редактор шестнадцатой  страницы И.
Суслов продолжает веселиться ныне за пределами бывшего Советского Союза.
     Похоже,  слова "комик" и  "комическое" в СССР  происходят  от японского
"камикадзе".

     Особняком  стоит прозаик Юрий  Казаков, талант  поэтичный и редкий. Его
первые рассказы появились в 56-м году.  Первая  книга "Манька" издана в 58-м
году в Архангельске.
     Рассказы  Казакова --  откровенная  полемика с теми,  кто  идеализирует
жизнь,  упрощает  человека,  облегченно  трактует  сложности  и противоречия
современной  жизни.  Это  качество  объединяет  его  с  Вас. Шукшиным,  Вас.
Беловым, Вл. Максимовым, Вл.  Конецким. Вас. Аксеновым,  Георгием Владимовым
-- это писатели одной генерации. Ю. Казаков  издал несколько сборников.  "На
полустанке"  (59-й г.),  "По дороге" (61-й  г.),  "Легкая жизнь"  (63-й г.),
"Запах  хлеба"  (65-й  г.).  Думается,  идет  он  от  тургеневских  "Записок
охотника", отсюда его  манера повествования,  его попытка  избежать  строгих
рамок сюжета и сюжетного завершения.



     ... Вдо-о-оль по морю
     Мо-о-орю синему
     Плывет ле-ебедь со лебе-едушкой...
     Плывет ле-ебедь, не всколо-о-охнется,
     Желтым мелким песком
     Не взворо-о-охнется...

     Критика сравнивала "Трали-вали" с "Певцами" Тургенева.
     В  традиционном,  будто бы  "тургеневском" обличье  встает  перед  нами
ненадежный, ленивый душевно, "ветхий человек". Не может быть на  него опоры,
нет на него надежды.
     Вот  в чем  и  вот где  преодоление  традиций,  преодоление  глубокое и
многозначительное,  которое советская критика старалась не замечать, обвиняя
автора в эпигонстве.
     Сочен,  талантлив  и  "Северный  дневник"  Юрия   Казакова,   последнее
произведение писателя; после него Казаков словно в прорубь канул.
     Художники столь тонкие и чуткие погромных "юбилиад" не выдерживают. Они
спиваются или уходят в свои леса с охотничьим ружьем...

     <B>3. РАЗГРОМ КИНОИСКУССТВА</B>
     "Из всех искусств для  нас  самым  важным является кино", --  сказал В.
Ленин. И  немудрено.  Книгу,  даже  хорошую,  читают десятки--  сотни  тысяч
человек, кино  смотрят ныне  в СССР  сто-- сто пятьдесят миллионов. В  любой
захолустный  колхоз,  на  самое дальнее  становище или  погранзаставу  раз в
неделю, не реже, прибывает кинопередвижка...
     За кино прежде всего и взялись. Задолго до юбилиады.
     23 марта 1963 года  на  специальном заседании Политбюро  ЦК, на котором
неистовствовал  Никита  Хрущев,  был организован Государственный  комитет по
кинематографии. На  правах  министерства,  как было официально объявлено, то
есть  с  гигантскими  министерскими  окладами  и  особыми  "номенклатурными"
льготами, благодаря  которым чиновник  в Советском  Союзе держится  за  свое
место руками, ногами и зубами.
     Председателем Государственного комитета по кино был назначен Романов --
бывший генерал госбезопасности, во время войны один из руководителей СМЕРШа,
что расшифровывается как "Смерть шпионам!".
     Главным  редактором  назначили Александра  Дымшица,  которого  писатели
вычеркивали из  всех  выборных  списков.  В  сатирической поэме,  в  те  дни
гулявшей  по  Москве,  ему  было  отведено особое  место: "...Там Дымшиц  на
коротких ножках, погрома жаждущий еврей..."
     Это был период общего наступления Хрущева  на искусство, его "встреч" с
художниками, когда  он  кричал  на  скульптора Эрнста  Неизвестного,  грозил
художникам-абстракционистам, матерясь и обзывая их педерастами.
     Литературный  сценарий -- основа кино. "Сценарное хозяйство" было взято
под особый контроль.
     Кино  к  этому времени начало излечиваться  от удара,  нанесенного  ему
Сталиным, лично контролировавшим каждую кинокартину.
     В  год появлялось  тогда,  как  известно, всего  восемь  картин. Каждая
принималась прессой как гениальное достижение советского киноискусства и тут
же забывалась.
     Но к 65-му году кино действительно оживало.
     Когда в  66-67-м годах  выпускался фильм  о  войне  на  Севере по моему
сценарию, рядом, в  павильонах  "Мосфильма",  снимались, может  быть,  самые
талантливые фильмы последнего десятилетия.
     "Андрей Рублев" режиссера А. Тарковского, "Ася-хромоножка" режиссера А.
Михалкова-Кончаловского,  сына  поэта,   который  не  скрывал  тогда  своего
иронического отношения к отцу, С. Михалкову.
     Завершался  в  те  дни  фильм "Обыкновенный  фашизм" режиссера  Михаила
Ромма.
     На студии Горького снимался фильм о Герцене.
     Какова судьба всех этих фильмов,  два  из которых -- "Андрей  Рублев" и
"Обыкновенный  фашизм"  --  остались,  несмотря  на  все   потери,  фильмами
выдающимися?
     Фильм "Андрей Рублев" был, как известно, запрещен. В соседнем павильоне
непрерывно  переписывали фонограмму, т.е. меняли текст-- монологи,  диалоги.
Я,  по  правде  говоря, не мог понять,  как  можно  изменить текст  готового
фильма. Ведь многие слова герой произносит лицом к зрителю, порой губы героя
-- на весь экран. Что тут можно поделать?
     Ничего, вскоре пришла и моя пора понять, как это делается.
     Фильм  "Андрей Рублев" был  переозвучен почти полностью. Посмотрел  его
генеральный  директор  "Мосфильма"  Сурин, по  профессии  трубач  в  духовом
оркестре,  --  что-то запретил.  Вырезали  часть фонограммы. Поменяли текст,
"обкатали".
     Затем отвезли ленту министру Романову. Тот позвал Дымшица, еще кое-кого
из самых бдительных.
     Нормальному    человеку    даже    представить    себе    трудно,   как
правительственный Комитет принимает фильм. Я вгляделся как-то в  полумраке в
сановные лица приемщиков. Они не смотрели на экран. Почти никто не  смотрел.
Я  ошеломленно вертел  головой: спят?! Глаза закрыты... Но нет, лица у  всех
напряженные, не спят.  Оказывается, принимающие только слушали.  Стараясь не
пропустить ни слова. Не прокрадется ли крамола?!
     Поэтому, бывало, иногда проходили немые эпизоды, даже более крамольные.
В фильме режиссера Калика был такой: сидят  на лавочке двое. Он  и  она. Она
сбросила  туфли,  подобрала  ноги  под  себя.  Подходят  двое  милиционеров,
говорят: "Не положено!" Те возражают. Милиционеры приказывают: "Пройдемте!"
     Правительственный  Комитет  запретил  текст,  так  как   он-де  порочил
милицию.  Текст  сняли.  Сокращенный  эпизод  демонстрировался  без  текста.
Получилось  куда  страшнее. Сидят  на  лавочке  двое приятных молодых людей.
Подходят милиционеры. Люди торопливо поднимаются и уходят подальше от греха.
     Это можно.
     Итак, Комитет,  прослушав "Андрея Рублева",  снял часть  текста.  Снова
вырезали и переписывали фонограмму.
     Наконец, искореженный, т.е. готовый, принятый  Комитетом, фильм повезли
секретарю ЦК Демичеву. И... снова начали переписывать фонограмму.
     К счастью,  разыгрался скандал,  спасший фильм.  Деятели  мирового кино
спрашивали  на всех кинофестивалях, куда  подевался "Андрей  Рублев".  Чтобы
избежать  "излишних разговоров",  фильм  продали в одном  экземпляре некоему
лояльному,  как  казалось  ЦК, миллионеру. Он  показал  его на международном
фестивале,  где  фильм  получил  I-ю   премию.   Следовательно,  по  законам
фестиваля, его обязана была купить страна, проводившая фестиваль.
     Так, совершенно случайно, о выдающемся фильме узнал мир.
     ...Мог стать крайне  интересным самобытный  фильм  "Ася-хромоножка",  в
котором снимались не актеры, а жители одной из глубинных  деревень России. Я
с  удовольствием  ходил  в  павильон,  где  снимали  фильм,  разговаривал  с
крестьянами. Это был  смелый  эксперимент, где крестьянину давали тему, а он
сам развивал ее, как хотел.
     Фильм, что называется, зарезали. Зарезали до такого  состояния, что  он
оказался невнятным, да и выпущен он был  в ничтожном количестве  копий. Хотя
там не было ничего еретического. Там была просто жизнь. По правде...
     Словом,  фильм пропал*.  Как пропал для зрителя и  интересно задуманный
фильм о Герцене.
     Оказалось, что текст Герцена, классический текст Герцена о самовластье,
о  произволе царской  монархии, вызвал в  ЦК панический ужас. Ужас этот  был
сформулирован  так:  слова  Герцена  вызывают  нежелательный  подтекст,  или
"аллюзии", и текст заменялся до тех пор, пока обличитель-Герцен  не перестал
обличать.
     Герцен  еще  терпим,  когда  он  издается  во  многотомье  и широко  не
читается. Герцен на экране оказался страшным врагом советского государства и
был искоренен.
     Труднее  оказалось справиться  с "Обыкновенным фашизмом" Михаила Ромма.
Фильм документальный.  О немецком  фашизме,  о Гитлере.  Режиссер --  первый
режиссер страны, лауреат премий. Как такой фильм не выпустить?
     Гитлер заходит на выставку картин -- и отовсюду смотрит на него Гитлер.
     Зал хохочет:  только что Никита Хрущев  изволил посетить Манеж, где  на
него смотрел со всех сторон Никита Хрущев.
     И так что ни кадр -- зал смеется либо аплодирует.
     Замолкал лишь тогда, когда гитлеровцы  расстреливали женщин в затылок и
друг друга при этом фотографировали.
     Комитет  измучился  с  Михаилом  Роммом,  и все же остановить картину о
нацизме  только на том  основании, что  она вызывает  ассоциации, не хватило
духу. Фильм, хоть и сокращенный  (очень длинный, -- сказали, вырезая ударные
эпизоды), но все же вышел на экран.
     Мне  запомнился один  из споров, который  вел измученный Михаил Ромм  в
Государственном  Комитете. Когда у Ромма  потребовали очередных исправлений,
он  воскликнул, держась за  сердце: "Это же искусство, черт возьми!" В ответ
он услышал  язвительно-спокойную реплику Баскакова, заместителя Романова: "А
кто вам сказал, что мы занимаемся искусством?!"
     Зритель  торжествовал,  валом валил  в кино  в последние годы юбилиады,
когда появились на экранах правдивые фильмы  "Доживем до понедельника", "Три
дня  Виктора Чернышева",  "А если  это любовь?",  "Белорусский  вокзал".  И,
помню, праздником  был веселый и умный фильм "Айболит-66", где злой Бармалей
басил:  "Нормальные герои всегда идут в  обход".  А  доктор Айболит распевал
вместе с друзьями: "Это очень хорошо, что пока нам плохо"...
     Бармалея  играл  Ролан  Быков,  появление  которого  на  экране  всегда
настораживало   романовых.    Звонили    телефоны,   вызывались   внештатные
консультанты: за Роланом Быковым глаз да глаз.
     В маленькой роли скомороха из фильма "Андрей Рублев" Ролан Быков сыграл
по сути человека своей судьбы: самого себя...
     Для того  чтобы  не оставалось более никаких  сомнений,  в  чьих  руках
судьба таких  талантов, упомяну об одной  детали:  когда Сурин,  генеральный
директор  "Мосфильма", проворовался во время совместных съемок  с зарубежной
студией и его пришлось сместить, кого, вы думаете, назначили?..
     Место генерального  директора  "Мосфильма"  занял... начальник  милиции
города  Москвы  Сизов.  Правда,  в  это   время  он  поднялся  уже  до  зам.
предисполкома Моссовета по охране порядка.
     Грибоедов оказался пророком:



     Фельдфебеля в Вольтеры дам...
     ...Легко представить мое самочувствие, когда на лобное место, то есть в
данном случае  в правительственный  Комитет, потащили  и наш  фильм  о войне
"Места тут тихие".
     Сценарий фильма, тоже изрезанный,  но все  же сохранивший главное, ради
чего  автор взялся за перо, был опубликован  в журнале "Искусство  кино".  И
утвержден Комитетом.
     Но утвержден-то он  был в  66-м году. А сейчас  на дворе был 67-й  год,
юбилиада.
     Главным героем фильма стал наш  штурман военных лет, штрафник Александр
Ильич Скнарев*. В недавнем прошлом  -- крестьянин-сибиряк,  так и оставшийся
до конца  дней своих  простодушным  и  добрым человеком. Я положил  в основу
фильма подлинные события.
     На Севере в 1942  году  появилось  много немецких подводных лодок.  Они
топили караваны английских,  американских и канадских  судов,  которые везли
оружие  в  Мурманск  и  Архангельск. На  борьбу с  подлодками бросили лучшие
авиаполки. Самолеты сели в Ваенге, самом северном аэродроме Северного флота,
под  бомбежку, которая почти  никогда  не  прекращалась. Чтоб самолеты могли
сесть, штрафной батальон  непрерывно, под разрывами,  закапывал  воронки  от
бомб.
     И  в  одном  из  штрафников  летчики  узнали  своего  бывшего  учителя,
полковника  Генерального  штаба,  который  теперь,  в  солдатской  шинели  и
обмотках, закапывал лопатой воронку. Летчики забирают его с собой.
     В  первом  же  полете  Скнарев  совершил  открытие.  Оно  изменило весь
характер операции Ставки. Скнарев  определил, что подлодки в Баренцевом море
--  маленькие, "Малютки".  Сами,  своим ходом,  они  не  могли прийти  сюда,
значит, надо искать плавбазу, которая их привезла. "Мы бьем яички по одному,
а надо взорвать весь инкубатор".

     Открытие --  открытием,  а Скнарева  увозят снова  в штрафбат.  За  ним
прибыл представитель особого отдела... И вот Скнарев уходит  со своим мешком
в  тот  час, когда Северный  флот  начинает  операцию -- по  его плану. Мчат
грузовики с патронами и матросами, везут торпеды,  а вдаль уходит, сторонясь
проезжающих грузовиков, небритый сгорбленный человек в солдатских обмотках и
с зеленым солдатским мешком. Он мешает шоферам, они матерят его.
     Человек,  подготовивший  победу,  уходит  вдаль,  никому не  ведомый  и
ненужный...
     Вы,  возможно,  уже  догадались,  что сказал генерал Романов, посмотрев
фильм. Бывший глава СМЕРШа распорядился:
     -- Штрафника убрать! Штрафников у нас не было. Все это выдумки.
     А  в фильме  были сцены поразительные, и, конечно,  они были связаны  с
образом  штрафника.  Начальника  штаба,  который боялся  штрафника как огня,
играл  Н.  Гриценко,  ведущий  актер  московского  театра  имени Вахтангова.
Штрафника -- М. Глузский.
     И, может  быть, лучший из эпизодов -- последнее столкновение начальника
штаба и штрафника. Начальник  штаба выталкивает Скнарева в  штрафбат, но ему
стыдно  своего  поступка,  и  вот он признается, отчего  он,  старый летчик,
сейчас, на земле,  трусит. "Нас  было 12  друзей, воронежских. Один  погиб в
Испании,  другой -- в Финляндии.  А  где остальные? Где остальные?!  Где  мы
погибли?!
     Вот ты штрафник до первой крови, а я -- до коих пор?!"
     Гриценко  заставил режиссера  восемь  раз переснимать сцену.  Он глотал
валидол, задыхался от жары. Но -- не уходил, произнося фразу "Ты штрафник до
первой  крови,  а я  до  коих  пор?!" в разных  интонациях,  то  криком,  то
свистящим  шепотом  придушенного  человека.  Воистину это  была  героическая
актерская работа и гениально сыгранная сцена.
     "Штрафника снять! -- дружно закивали  заместители Романова. --  Этого с
мешком, в обмотках, чтобы не было".
     Я отказался. Кинул пропуск студии на стол начальства и вышел.
     И фильм "положили на полку".
     "Кто вам сказал, что мы занимаемся искусством ?!" -- все время слышался
мне голос романовского заместителя.
     Спустя  месяц приехал ко  мне  режиссер. Глаза влажные. Руки  трясутся.
"Гриша,  --  говорит,  --  мне больше  не  дают  снимать,  выгоняют.  Сделай
что-нибудь".
     Но что я мог сделать?
     Вслед  за ним  ко мне стала  ходить вся группа, осветители,  костюмеры.
Многодетные матери. "Что ж ты с  нами делаешь?! -- говорят. -- Нам теперь ни
копейки. А как жить?"
     Доконали они меня, матери. Стал я думать, как найти выход из положения.
...И  вдруг  осенило.  Позвонил  Романову.  "Значит,  штрафника  нельзя?" --
говорю. "Ни в  коем случае!" -- басит. "Хорошо, -- соглашаюсь. -- А можно...
просто разжалованного? Разжалованного офицера. В обычной части".
     -- Разжалованного, пожалуй, можно, -- подумав, сказал он.
     Фильм   был  спасен.  Естественно,  пришлось  переписывать  фонограмму.
Крупным планом губы актера произносили: "Штрафбат". Я заменил на "стройбат".
"Штрафной батальон" -- "строительным батальоном".
     Вырезали  из фильма  около 400  метров пленки:  сцены,  их которых было
ясно,  что дело происходит именно в  штрафбате:  скажем, восторг  солдата, у
которого  оторвало пол-уха.  У  него  кровь  бьет, а  он бежит по аэродрому,
ликуя, крича в восторге: "Зацепило! Зацепило!" "Зацепило"  -- значит, солдат
свободен!  Он больше не  арестант! Не штрафник!  Ему  поставят  в  документе
штамп: "<I>кровью смыл</I>". И -- отпустят в обыкновенную пехоту, в соседние окопы.
     Такие  сцены пришлось вырезать. Режиссер кричал, бился в  истерике и --
резал, резал, резал.
     Артист  Глузский плакал,  глядя  на  "зарезанный" фильм:  уничтожали  в
основном созданный им образV.
     Фильм  приняли.  Он  вышел  в  астрономическом  количестве   копий,   и
широкоэкранных, и обычных, и узкопленочных.
     Это   и   были   те  тридцать   сребреников,   которые  я  получил   за
отступничество. За то, что я предал Скнарева,  своего  фронтового  штурмана,
штрафника, ради которого и был задуман весь фильм.
     Только через восемь лет,  в  романе  "Заложники", вышедшем в  Париже, я
смог хоть отчасти искупить свою  вину перед  Александром Ильичом Скнаревым и
другими моими друзьями, погибшими над Баренцевым морем. Но  кто мог  думать,
что это станет возможным?!
     Юбилиада прошлась и по мне тяжелым танком, который утюжит окопы...
     А  скольких  забили  глухо,  безвестно.  Запретили  тогда же  "Скверный
анекдот"  по  Достоевскому  --  талантливых  режиссеров   Алова  и  Наумова,
приказали смыть ленту "Комиссар" режиссера Аскольдова (главного героя  опять
играл Ролан Быков), хотя  ее пытались отстоять самые влиятельные писатели  и
режиссеры* . Только одно перечисление запрещенных, зарезанных фильмов заняло
бы десятки страниц.
     А чтоб  не было особого перерасхода  денег,  цензоры теперь  сидели, по
новому правилу, на съемочных площадках, чтоб, если что, "закрыть" картину на
раннем этапе.
     Поножовщина в кино достигла тогда грандиозных размеров.
     Как  татарские  ханы  пировали на  связанных  русских  пленных,  так  и
новоявленные  ханы  справляли   юбилей  "первого  в  мире  социалистического
государства" на связанном и распятом киноискусстве, брошенном им под ноги.
     "Из всех искусств для нас самым важным является кино".




     <B>4.  УБИЙСТВО  ТВАРДОВСКОГО  --  УСТРАНЕНИЕ  ПОСЛЕДНЕЙ  ПОМЕХИ  НА  ПУТИ
"ЛУЧЕЗАРНОЙ МАКУЛАТYРЫ".</B>

     <I>" А мы прозу вытопчем, вытопчем!.."</I>
     (Из опыта московского издательства "Советский писатель")



     ...Кино раздавили в романовском кулаке.
     Однако  легко  ли  углядеть  за  сотнями  разбросанных по  всей  стране
журналов и издательств,  за  десятком тысяч редакторов, среди которых немало
людей  честных,  измученных  своей  дозорной службой? Вдруг отбились  от рук
сибирские "Ангара" и "Байкал". Пошаливал степной "Простор".
     В  поход  на  литературу  были  отряжены свои  романовы.  Председателем
Всесоюзного Комитета по делам печати при Совете Министров СССР оказался тоже
Романов. Другой Романов. Романовых  окрестили  "два сапога  -- пара". Или, в
сокращении, "два  сапога..." Отзвук танкового лязга на  Вацлавской площади в
Праге слышался во всех романовских циркулярах по печати.
     А внешне все  походило  на  нормальную творческую жизнь. Красносотенцы,
заняв ключевые позиции, созывали совещание за совещанием. Да не "закрытые" в
ЦК,  где можно было  не  выбирать выражений... А большие, "демократические",
полуторжественные, почти петровские ассамблеи.  Приглашались известные имена
-- годы произвели их отбор: их просили, именитых, поразмышлять, к примеру, о
судьбах  нового  романа, поднять  "теоретический"  уровень  пустословия.  Да
напомнить,  между тем, о патриотическо-юбилейном долге писателя... Послушным
платили сразу и  много: переизданием книг, заграничными командировками и пр.
Удивительная и, казалось  бы, прекрасная особенность  России, в которой  480
тысяч библиотек, обернулась для  бездарей  и  "укрощенных  талантов"  манной
небесной. Пусть книга чудовищна, все равно, если ее рекомендуют библиотекам,
то будет заказано не менее полумиллиона экземпляров любой графомании.
     О подобных "творческих" совещаниях  трещали газеты, радио, телевидение.
Портреты улыбавшихся грибачевых-шолоховых  оттесняли  серьезные материалы. В
"Литературке"  любили  располагать  портреты  по  краю  страницы,  "траурным
бордюром", по выражению К. Паустовского.
     Внешне шла непрерывная творческая дискуссия.
     А великий русский  язык  -- верный хранитель морали --  рождал слова  и
выражения, выдававшие подлинный смысл этих "теоретических" дымовых завес.
     Литературную  ниву   забивал  сорняк.   Гуляло   по   редакциям   чисто
бухгалтерское  выражение:  "сбалансировать  произведение".  Что   значит  --
сбалансировать произведение?  Это значит прикинуть,  подсчитать,  сколько  в
рукописи положительных героев  и сколько  отрицательных. Не слишком ли много
отрицательных? Не  создают  ли  они  мрачную  атмосферу?.. Или,  допустим, у
положительного  героя армянская  фамилия Карапетян,  а у  отрицательного или
просто неприятного -- Иванов, так это уж опаснейшее нарушение баланса.
     "Краеугольные  камни"  ЦК -- о примате партийного руководства и пр.,  о
чем  говорилось в начале  книги, уточняются, "отшлифовываются". Любая  книга
должна соответствовать всеми своими компонентами не вчерашним требованиям, а
-- сиюминутным.
     "Бухгалтерская" практика  в издательском деле  потянула за собой, кроме
новоидеологического термина "сбалансировать", и другие подобные: "довести до
ажура",  "согласовать",  "утрясти",  "подогнать под  общую сумму"  (в данном
случае сумму требований), наконец, "обкатать", т.е. сгладить острые углы.
     "Соцреализм"  открыто   принимал  формы  подтасованного  бухгалтерского
баланса, в котором все должно "соответствовать".
     Восторжествовала терминология не только канцелярская, но и медицинская,
о чем  упоминал: "проходимость" (об издательском процессе, как о кишечнике),
и  даже собачья: "Надо иметь нюх", -- говорили молодому редактору. "Где твой
нюх?" -- кричали на провинившегося.
     И редакторы -- старались.
     В  воспоминаниях об  Юрии Олеше у  Паустовского  есть  фраза о  портье,
старике  в лиловых подтяжках, который  произнес старомодное  слово купцов  и
коммивояжеров -- "гратис", означающее, что товар отпускается бесплатно.
     "Гратис! --  повторил  старик. -- Платить абсолютно  некому. "Интурист"
эвакуировали. Я здесь за сторожа".
     А вот в 1972 году,  спустя четыре  года после смерти  К.  Паустовского,
воспоминания об Юрии Олеше "исправляет" младший редактор Е. Изгородина.
     "Бесплатно потому ... что платить некому. Трест эвакуировали. А я здесь
вместо сторожа".
     Редактор, как  видим,  начисто разрушает  образ  портье,  импульсивного
старика-одессита,   далекого   от   логических   "потому-почему".   Изменяет
стилистику фразы. И  к тому же зачем вспоминать об Интуристе, который ведает
специальными гостиницами для иностранцев?
     Я подумал на мгновенье, что было бы с Бабелем, если б его отдали в руки
Е. Изгородиной?! Отдали бы, в том у меня нет сомнения, если бы его не успели
перевести на все языки.
     Коли  вот  так беззастенчиво,  без чувства  языка  "правят"  классиков,
тончайших стилистов, нетрудно  представить себе, как  поступают с  теми, кто
еще не стал классиком.
     Редакторский разбой стал нормой поведения.
     В трудном случае  (автор  еще жив  и,  хуже  того, упрям) русский  язык
воссоздал другую фразу, изобличающую подлую практику: "Гнать  зайца дальше".
Это  значит  перекидывать  рукопись  от одного  "внутреннего  рецензента"  к
другому. Двенадцать рецензий, восемнадцать рецензий... Нечто вроде лагерного
БУРа (барака  усиленного режима). Посиди, автор, поразмышляй... Один из моих
ранних  романов  вышел   в  свет,   пройдя  "сквозь  строй"   двадцати  трех
"внутренних" рецензентов.
     Во сколько  обходится государству  эта редакторская трусость? У  меня в
руках  точные  цифры. Я  выбрал  не мертвый,  юбилейный,  а,  напротив,  год
неслыханного либерализма  --  1961-й, год  писательской  полуволи.  Так вот,
только  за этот "вольготный"  год и только  в одном  издательстве "Советский
писатель"   было   выброшено   на  ветер,   то   есть   на  перестраховочное
рецензирование, 133,5 тысячи рублей.
     Такова  плата  за  страх   перед  новой  рукописью.  Если   взять   все
издательства, художественные, политические,  научные,  то, несомненно, плата
за страх будет выражаться в десятках миллионов рублей.
     Не   надо,   видимо,   пояснять,   что   при    укоренившейся   системе
"балансирования",   "травли   зайца",   "обкатки"   от   печатных    станков
отбрасываются наиболее  глубокие и  зрелые книги. Последним на  моих  глазах
было отброшено  произведение  Владимира Максимова "Семь  дней  творенья". Не
будь  <I>тамиздата,</I> оно  погибло  бы,  как погибли десятки  и сотни талантливых
произведений.
     Ну, а если отвергнуть трудно? Автор очень  знаменит или влиятелен,  или
нежелательная  книга  написана  так,  что  нельзя  прицепиться.  Или   книга
"проходима", да автор попал  в черный список? Где-то что-то сказал...  Тогда
кладется на стол козырь последний и безошибочный -- <I>нет бумаги!</I>
     Пятнадцать лет подряд, на  моей памяти, в  Москве твердили: нет бумаги.
"Финляндия  нам  не  продает,  а потому  нет  бумаги",  -- "конфиденциально"
сообщили в ЦК партии.
     Жечь книги, фигурально выражаясь, таким способом оказалось легче всего.
Не надо входить в разговор по сути. На нет и суда нет!..
     Позднее   этот  прием  широко  использовал  КГБ,   привлекая  к  ответу
инакомыслящих  не  за  мысли,  а  за что  угодно:  "спекуляцию",  жизнь  без
прописки, тунеядство и пр.  Отделы ЦК, ведающие пропагандой и культурой, шли
тут впереди КГБ, прокладывая лыжню.
     В последние  годы откидывали  от  печатного  станка  "из-за  отсутствия
бумаги" до восьмидесяти процентов книг профессиональных писателей.
     80% -- это смерть литературы: отбрасывается все самобытное.
     Несколько моих  товарищей решили выяснить: а так ли  это? Действительно
ли нет  бумаги?..  После трудных  хлопот  была образована,  еще в 1965 году,
после  изгнания  Н.  Хрущева,  официальная  писательская  комиссия,  которая
выяснила,  что   <I>бумага  никогда  не  лимитировала   работу  издательств,</I>  в
частности, издательства "Советский  писатель".  "На первое января 1963 года,
как  гласит документ,  фактический остаток бумаги составил 1380  тонн -- при
норме в 1000 тонн".
     Жульничали на всех  уровнях.  Директор издательства  Н.  В. Лесючевский
объявил секретариату  СП, что  у  него осталось  935 тонн бумаги. Проверили.
Оказалось  --  1250  тонн.  315  тонн скрыли  даже  от  секретариата СП,  от
пресловутой "черной десятки".
     В  канун юбилиады начали срочно "модернизировать" бумажные комбинаты на
Каме и др. Остановили машины, год-два бумага ценилась на вес золота.
     Давно  уже модернизировали огромные бумажные комбинаты на  Каме, Волге,
Северной  Двине,  а в издательствах еще долго  талдычили полюбившееся:  "Нет
бумаги".
     По-видимому, было бы справедливо поставить в Москве, рядом с памятником
первопечатнику Федорову, монумент Главлиту, упразднившему книгопечатание.
     Первый --  открыл новые  горизонты культуры. Второй -- закрыл. Подменяя
издание книг макулатуропроизводством.
     ...И все же разгром литературы  не мог  быть полным,  пока жил, задавал
тон "Новый мир" Александра Твардовского.
     Я  не  знаю, останется ли  на "отмелях  времен"  Твардовский-поэт.  Его
неунывающий  Теркин, на том  и на  этом свете. Или  ранний герой  --  Никита
Моргунок, зажмурившийся на один глаз, чтоб не разглядеть --  не  дай Бог! --
уничтожения русской деревни.
     Твардовский -- редактор "Нового мира" -- сама история. Даже  кривоватое
зеркало солженицынского "Теленка..." отражает это в большой степени.
     Каково  же  было  ему, Александру Твардовскому,  на  самом  деле трезво
видевшему,  что русская  проза не  Солженицыным  началась  и не Солженицыным
кончится! Бека не отстоял, Гроссмана не сберег: одну из копий  романа "Жизнь
и судьба"  КГБ изъял прямо из сейфа "Нового мира". Зато залыгинского Степана
Чаузова поднял из праха;  вместе с  можаевским Федором Кузькиным вырвался на
белый свет.  "Пелагею" Федора Абрамова  у Главлита  зубами вырвал. Напечатал
рассказ неведомой  доселе Н. Баранской "Неделя как неделя" -- горькую правду
о женской эмансипации в СССР. А лучшее у  Шукшина! У Белова! Всю деревенскую
прозу на новомирской грядке взрастил. Василя Быкова от небытия спас... Знал,
у кого  что "залежалось". Ждал  просвета,  минуты. Перед  Фурцевой унижался,
перед поликарповыми на всех этажах  ЦК шапку снимал. Ради страницы,  абзаца,
строчки правды.
     Только тот, кто  побывал когда-либо  под обстрелом тяжелой  артиллерии,
когда  земля сыплется на голову, скрипит на зубах, твоя  земля, могильная --
каждый снаряд может стать последним салютом, -- поймет ощущение "новомирцев"
в эти недели и дни.
     На телефон смотрели, как на змеиную нору: оттуда и выползет беда...
     Однако  каждый  месяц  выходил  он,  ненавистный  атомному  государству
журнал,  ложился  на  прилавки  в  своих  голубых  обложках.  Его  кромсали,
задерживали  в  цензуре, в  ЦК, на  Лубянке, в Политуправлении  армии, а  он
продолжал  каждым  своим  номером  будоражить,  возбуждать надежды. Он  стал
неузнаваемо гибок, обреченный журнал. Когда взяли за горло прозу, он "ушел в
мелкий  шрифт", как говаривали, т.е. в  критические работы, набранные мелким
шрифтом. Пригодился опыт Паустовского,  его  "Тарусских  страниц". Статьи В.
Лакшина, А. Лебедева, И. Виноградова, Стан. Рассадина, Э. Кардина, В. Огнева
и других читались углубленно-вдумчиво, даже если и не  содержали аллюзий или
подтекста; читатель верил: "Новый мир" не обкатаешь...
     Журнал шел к гибели неотвратимо, иронизируя над собой, как мы знаем,  в
вологодских "побасенках"  Вас.  Белова. Таким, как все, он быть не мог, да и
не хотел. На миру и смерть красна.
     Задержимся -- они заслуживают  этого! -- на писателях и  произведениях,
которые стали завершающим  аккордом "Нового мира" Александра Твардовского. А
иные произведения -- и поводом для расправы, давным-давно готовившейся.
     Лебединой песней "Нового мира" оказались  волею судьбы  произведения на
редкость  мужественного  Георгия  Владимова  и,  с  другой  стороны,  весьма
осторожного поэта-переводчика Льва Гинзбурга.
     Россия узнала  о  Георгии Владимове в 1961 г., когда  была опубликована
его  повесть "Большая  руда".  Повесть  вызвала  большую  прессу,  порой  на
редкость серьезную.
     Главный  герой  ее  шофер  Пронякин  открыл,  своей  жизнью  и смертью,
разговор о глубинных процессах, которые  идут  в рабочем классе. И  -- резко
расходятся с официальными доктринами, позволяющими номенклатурным прохвостам
годами жонглировать понятиями "гегемон", "диктатура пролетариата" и пр.
     Книга Георгия Владимова "Верный Руслан", вышедшая на Западе, написана в
те же годы. Она не  прорвалась  на люди и в  "Новом мире". Ради  Солженицына
отодвигалось  все,  даже  книги,  подобные  "Верному Руслану",  которые,  не
сомневаюсь,  станут русской классикой. Это делалось, как нетрудно понять, не
по воле  или капризу Твардовского, "не оценившего" владимовского  "Руслана",
-- из-за каторжных обстоятельств, при которых о каторге разрешалось говорить
в журнале только одному.
     В 1969  году,  юбилейном  году  ЧК-- ОГПУ-- НКВД--  КГБ,  смертном году
"Нового  мира", в последние  дни  детища  Твардовского,  увидел  свет  роман
Георгия  Владимова  "Три  минуты   молчания",  непримиримый,  сочный,  густо
насыщенный  морским  сленгом. Прежде чем  написать его,  Владимов  нанялся в
Мурманске матросом  на  рыболовецкий  сейнер  и несколько  месяцев  плавал в
северных морях.
     Любопытно,  что  начал  печататься  Георгий  Владимов,  подобно  Федору
Абрамову, как литературный критик. (Подлинная  фамилия писателя -- Волосевич
Георгий Николаевич.) Однако как  критик он не  мог высказать  наболевшего, и
вот... пришлось уйти в прозу.
     Хотя герои Владимова  на этот раз  моряки, конфликт "Трех минут..." мог
начаться и на суше, и  на  море, под любой советской крышей.  В  книге много
героев и много перипетий. Выделим стержневые.
     Фамилия  высокого  начальства,  несостоятельность которого  открывается
читательскому  взору  не  сразу,  -- Граков.  Еще во время войны он  пытался
упрятать  в  лагеря  Алексеича,  "деда",  как  зовут моряки  своего старшего
механика.
     В  предпоследнем походе рыболовецкий сейнер проходил  мимо камней,  его
старые моторы не справились, и камни пробили дыру в его днище.
     "Дед" сказал,  что надо зайти в порт, чиниться. Запросили  Гракова. Тот
ответил:  "Стране  нужны  сельди".  "Стране  нужны  люди,  которые  добывают
сельди",  --  возразил  "дед". "Труса  празднуешь!"  --  радировало  высокое
начальство.
     В  последнем  рейсе,  когда спасали иностранный  корабль "Герл  Пегги",
начался такой шторм,  что  все поняли: жить осталось недолго, вот-вот пойдут
на дно, вместе с шотландцем.
     Единственный,  кто дико,  нечеловечески трусит, --  это  оказавшийся на
корабле Граков. Он напивается до бесчувствия. Валится на койку -- умирать.
     Всем командует "дед", который и спасает корабль.
     Несостоятельность Гракова  --  это  несостоятельность власти, способной
только погонять и губить...
     "Три минуты молчания" звучали как призыв хранить "три минуты молчания",
когда скроется под водой "Новый мир", уже давший течь.
     Ждать  оставалось недолго. Еще в No 5  были напечатаны вызвавшие ярость
начальства  рассказы Фазиля  Искандера, одного  из самых одаренных прозаиков
сатирического плана; повесть "Созвездие козлотура" принесла  ему  всесоюзную
известность. В рассказах  69-го  года он куда  более глубок. Герой одного из
них -- немец из Западной Германии Эмиль. Но читатель понимает, что речь идет
не о немецком фашизме, а о своем собственном...
     Эта  "больная"   тема  получила  дальнейшее  и  глубокое   развитие   в
произведении как бы очерковом, на подтекст не претендующем.
     Поэт-переводчик Лев Гинзбург, коротенький, с одышкой,  казалось, робкий
человек,  вдруг  опубликовал  в  "Новом мире" ошеломившее  нас  произведение
"Потусторонние встречи". Подзаголовок -- "Из Мюнхенской тетради". Эта книга,
потом  уже более не  изданная нигде, -- воистину  прощальный гудок  корабля,
уходящего под воду.
     Читатель, сколь бы  он ни был  неискушенным, при  чтении "Потусторонних
встреч" обретает второе зрение. Он читает о гитлеровцах. И -- почти с первых
же абзацев постигает, что речь идет не только о немцах, не столько о немцах.
А о сталинщине и, что еще важнее, о нынешних нацистах.
     Хотя автор, естественно, пишет только о гитлеровцах.
     Лев Гинзбург  встречается почти со всеми оставшимися в живых воротилами
гитлеровской  Германии.  Или  друзьями  Гитлера.  Разговаривает  с  Германом
Эссером, обладателем партбилета No 2.  У Гитлера был  партбилет  No 7. Эссер
числился на амплуа "старый друг фюрера".
     "Страх  начинает портить людей, -- говорит Эссер. --  Но расчет  -- это
еще на самое  страшное. Ужаснее всего паралич мысли,  телячий  восторг перед
подлостью".
     Затем автора привозят к  Гансу  Бауману --  автору  нацистского  гимна,
теперь поэту-переводчику. Ганс, не  избавившийся от  чувства  вины,  полюбил
русскую  поэзию,  стал ее переводчиком.  Слова его  печальны,  в них  звучит
запоздалое раскаяние:  "Гимн стал моей судьбой. Я принял ее  как должное. Но
позвольте  надеяться, что вы поняли трагедию  человека,  который, будучи сам
ослепленным, невольно ослеплял других..."
     Ух,  как   взвыли  литбандиты  Москвы,  которые  продолжали   ослеплять
читателя, давным-давно расставшись с собственной ослепленностью!
     Перед читателем  проходит затем череда стариков -- отставных чиновников
фюрера, размышлениями своими точь-в-точь напоминающих советских отставников,
которые  благоговеют перед кровавым всесилием. Среди них Ширах  -- создатель
гитлерюгенда.  Шпеер  --   министр  вооружения,  министр  тотальной   войны,
сменивший в  42-м году погибшего Тодта;  тот  самый Шпеер,  который,  кстати
сказать, начал убивать людей при помощи "Фау-2".
     Шпеер наиболее умен и циничен. И  откровенен:  " Человеческие  жизни  и
судьбы, -- говорит он, -- конечно, никого не интересовали. Делалось <I>дело</I>..."
     Ширах и сейчас не прочь подтрунить на неарийской расой, он вспоминает с
удовольствием, как в  тюрьме Шпандау ставил в тупик советских надзирателей и
часовых. "А  знаешь,  говорю,  Иван,  что  ваш  Пушкин  по происхождению  не
русский, а эфиоп?" "Как так? -- возмущается Иван.  -- Врешь,  никакой он  не
эфиоп, а русский он, русский!.."
     Шираху приятно  поиздеваться  над русским человеком: он чутко, ноздрями
старого нациста, уловил дух шовинизма, идущий со стороны современной России.
     А  Ялмар  Шахт,  бывший  президент  Рейсхбанка,  до сих  пор  не  может
успокоиться, пространно говорит о влиянии немцев на Россию. "Даже столица --
Петерсбург". А литература? Хемницер, Фон-Визин...
     А уж  простые  генералы или бюргеры,  те откровенно жалеют  о  прошлом.
Хвалят Гитлера. "Интересы народа он всегда ставил выше морали, выше закона",
-- вспоминает некий генерал.
     Гитлер казнил сто девятнадцать  своих  генералов  и около  восьмидесяти
тысяч солдат. "У  него была великая цель, --  оправдывает  его генерал, -- а
великая цель требует порой большой крови".
     Хозяин  пивного  бара  еще  откровеннее:  "После  Гитлера  нами  правят
сплошные ублюдки... Тот был личностью..."
     Автор приводит  также  цитату  из  книги немецкого поэта Ганса  Магнуса
Энценсбергера:  "Из   нашего  национального   самосознания  вырастают  порой
диковинные цветы".
     Умевшие читать  между  строк  сановные  "образованцы"  из  молодых,  да
ранних, главным образом комсомольцы из  ЦК ВЛКСМ, сорока лет отроду, подняли
крик. Центральные  газеты  опубликовали  сразу  несколько статей-воплей,  из
которых было  совершенно  очевидно, что последний выстрел "Нового мира"  был
уникальным. Попал сталинистам точно между глаз.
     Секретаря  ЦК  партии  Демичева  и   секретаря  Союза  писателей   СССР
Константина Федина не  пришлось  долго  уговаривать.  Александр  Твардовский
давно  жил  с  петлей  на  шее.  Оставалось  только  выбить из-под  его  ног
табуретку.
     "Новый мир" -- последний легальный бастион  прогрессивной интеллигенции
-- прекратил свое существование.

     <B>5. МАГНИТОФОННАЯ РЕВОЛЮЦИЯ...</B>
     Казалось, вытоптано все.
     И  тогда,  в  полумогильной  тишине,  стали  слышней стихи-песни. Шорох
магнитофонных   лент.  Они  давным-давно   вырвались  из-под  контроля  Дома
Романовых, стихи-песни. И теперь выступили вперед, на смену придушенному.
     Глубинная  Россия,  за  редким  исключением,  не  держала в  руках книг
Александра Солженицына,  как  и  других авторов "Нового  мира"  и самиздата.
Только   "Один  день   Ивана   Денисовича",   изданный   миллионным  тиражом
"Роман-газеты", достиг  полок  районных  библиотек.  Солженицын-прозаик,  по
сути, так и остался вне досягаемости:  "глубинка" крамольных, с ограниченным
тиражом, журналов и  толстых  рукописей  самиздата не читает: откуда им  там
взяться?
     Оболгать  Солженицына  поэтому  нетрудно. Но  попробуй оболгать  песню,
записанную на твоем магнитофоне.  Тем  более песню, оторвавшуюся от  автора,
ставшую народной.
     Стихи-песни Булата  Окуджавы, Александра Галича, Владимира Высоцкого  и
других  стали  знаменем  вольномыслия. Они спасли  поэзию  сопротивления  от
разгрома: сами были  подлинной поэзией, талантливой  литературой,  со  своей
давней историей, со своими врагами и поклонниками.
     Юбилиада, не ведая того, усилила влияние песенной поэзии во сто крат.
     Романовы поняли  это не сразу.  К счастью, не  сразу  дошло до них, как
много  значили  для духовной жизни простого  человека  эти плохо  записанные
ленты.
     Улица не повторяла текстов  казенных песен,  речей, плакатов и призывов
ЦК КПСС. Ее давно захватила песенная магнитофонная революция.
     ... Она началась исподволь и  оказалась неуязвимой и всепроникающей. На
плечах чудом выживших лагерников в жизнь вошел не  только лагерный сленг, но
и стихи, и песни. Дошла  до  нас и безыскусственная, настоянная на фольклоре
песня   "Воркута   --    Ленинград".   Выжила   и   песня-проклятие   ГУЛАГу
поэта-лагерника,  погибшего в лагерях,  "Ванинский  порт". Я приведу  строки
такими,  какими они  запомнились зэкам-колымчанам,  с  которыми  меня  свела
судьба.



     Я помню тот Ванинский порт
     И рев парохода угрюмый,
     Как шли мы по трапу на борт
     В холодные мрачные трюмы.
     Над морем стелился туман,
     Вскипала пучина морская.
     Вставал впереди Магадан,
     Столица Колымского края.
     У борта стояли зэка,
     Обнявшись, как родные братья.
     И только порой с языка
     Срывались конвою проклятья.
     . . . . . . . . . . . . . . .
     Будь проклята ты, Колыма!
     Откуда возврата уж нету.
     Сойдешь поневоле с ума:
     Придумали,  гады, планету!.. Таких песен было много. Они стали запевом,
дали "настрой"  и молодой поэзии, и непуганым юным исполнителям, вооруженным
гитарой, --  они  настраивались  на  тональность  лагерной  правды,  как  на
камертон... Отнюдь  не всегда поэзия была им близка тематически, но она была
неизменно правдивой...  <I>Лагерный поток вымывал ложь  казенного благополучия.</I>
Песня переставала быть сентиментальным вздохом или пропагандой. Срасталась с
высокой  поэзией,  --  гитаристы  начали  напевать   стихотворение  Ярослава
Смелякова  --  изломанного,  измученного, вернувшегося из  лагерей  еще  при
Сталине и никогда не писавшего лагерных песен.



     Если я заболею,
     к врачам обращаться не стану.
     Обращусь я к друзьям,
     не сочтите, что это в бреду:
     Постелите мне степь, занавесьте мне окна туманом.
     В изголовье поставьте ночную звезду... Это был стихийный полуосознанный
протест юности против пустоты радиопесен, против бездуховного существования.
Можно  было  б часами черпать  из моря самодеятельных туристских,  походных,
сатирических   песен,   которыми   молодежь   отгораживалась  от  казенщины,
задрапированной под поэзию.
     У песни еще не было лидеров. Они должны были появиться.
     Первым начал выделяться "лица необщим выраженьем" <I>Булат Окуджава.</I>
     Первые песни его прозвучали, для нас, в  59-- 60-х годах. Они в ту пору
звучали на дружеских вечеринках.
     Первое  публичное выступление  Булата Окуджавы  было  на грани провала.
Завсегдатаи Московского  дома  кино, патентованные  красотки и зубные врачи,
среди которых лишь изредка мелькало лицо киноактера или оператора, встретили
песни  Окуджавы холодно. Председательствующий Вас. Ардаматский подошел после
выступления  Окуджавы  к  авансцене и  сказал  зрителям с  усмешкой, разведя
руками:
     -- Я за это не отвечаю.
     Мне рассказывал  Булат  об  этом  в 67-м году, спустя  много  лет после
первого  концерта. При одном воспоминании об ардаматских у  Булата  каменело
лицо.
     Прошло всего два-три года после первого выступления Булата  Окуджавы, и
его песни полонили Россию. Это был  беспрецедентный прорыв сквозь  цензурный
бетон. Именно тогда,  после хрущевского разгрома искусства  в 63-- 64 годах,
когда проза залегла, как залегают солдаты перед укреплениями, песни хлынули,
как паводок, --  поверх  укреплений.  Сперва песни  Окуджавы,  затем Галича.
Позднее -- Высоцкого и других.
     "Есть магнитофон системы "Яуза"!
     Вот и все -- и этого достаточно!" -- писал Александр Галич.
     Песни  Окуджавы  и  Галича  зазвучали  в дощатых  бараках общежитий, на
строительствах и  лесоповалах, где никогда  не раскрывали сборники стихов. В
местах, куда книга и не доходит.
     В чем секрет популярности песен Булата Окуджавы, похоронившей под собой
не только  радиопесни,  но  и  всенародно известные  наивно-поэтичные  песни
Исаковского -- "Зашумели, заиграли провода, мы такого не  видали никогда..."
или "И кто его знает, на что намекает..."
     В чем секрет этого?



     Девочка плачет -- шарик улетел.
     Ее  утешают, а шарик летит... Поэтика  стихотворения  о  голубом шарике
фантастически  проста.  Нет даже рифмы. Строфы-двустишья. Мысль элементарна:
люди рождаются, живут, умирают.
     Стихотворение  держит  интонационный  повтор:  "шарик  улетел",  "шарик
вернулся"...  Монотонность  стихотворения  --  это  сама  монотонность, само
однообразие жизни.
     И лишь в конце -- интонационный перебой. Есть еще что-то, есть и другая
музыка в жизни. И -- лирическая глубина: "Шарик вернулся, а он голубой".
     Почему  голубой? Однозначно  расшифровать  невозможно.  Есть  подтекст,
заставляющий думать. Есть тайна.
     А тайна -- это  то,  что не может быть  высказано,  однако читатель или
слушатель как бы приобщаются к ней, этой тайне.
     Вместе  с  тем  строка  эта   --  и   композиционное  завершение.   Все
возвращается на круги своя.
     Стихотворение  грустное,  но  не безнадежное,  не  трагическое.  Скорее
элегическое раздумье: "А он голубой..."
     Оказывается, сама жизнь -- тайна.
     И это одна из главных особенностей лирики Булата Окуджавы --  <I>авторская
доверительная интонация</I>.
     Мысль, от песни  к  песне, -- все  глубже.  А тайны  -- все  серьезнее,
трагичнее; заставляют задуматься -- даже если ты этого не хочешь.
     В песне "<I>А как первая война</I>" Окуджава, как  всегда, говорит не от имени
народа или поколения, о чем неизменно ораторствовали казенные поэты, а -- от
своего имени. Свой опыт, своя мысль, своя интонация.
     Вместе с  тем  в  стихах Окуджавы, что  намного обогатило их,  получила
органическое  развитие поэтика  фольклора и  романса.  Лексика,  лад,  строй
фольклора и романса стали вдруг его, Булата Окуджавы, голосом:



     А как первая любовь, она сердце жжет.
     А вторая любовь -- она к первой льнет,
     А как третья любовь -- ключ дрожит в замке,
     Ключ  дрожит  в  замке,  чемодан  в руке... Традиционные  для  русского
фольклора повторы, сравнения-параллелизмы.
     Исконный счет до трех -- в поэтике народной песни:



     А как первая война, да ничья вина.
     А вторая война...
     А как третья война -- лишь моя вина,
     А  моя   вина:   она   всем   видна...   При  всей  своей   новизне   и
ультрасовременности  Булат Окуджава  каноничен.  Это  милая  сердцу  русская
народная каноничность. Каноны фольклора: тройной зачин, тройная строфика:



     А как первый обман, да на заре туман.
     А второй обман -- закачался пьян.
     А как третий обман -- он ночи черней,
     он  ночи  черней, он  войны страшней...  И повторы, привычные народному
сердцу песенные повторы:


     ..."ключ дрожит в замке... ",
     "...он ночи черней..."  Современнейший Окуджава весь настоян на русском
песенном  фольклоре. В сочетании с доверительностью, открытостью  --  каждый
слушатель  твой  друг -- фольклорный настрой придал его песенной поэзии силу
всепроникающей радиации, которая раскрепощала душу.
     ...Ненавистная  слушателю, захватанная руками ремесленников-спекулянтов
"гражданская"  тематика,  зазвучала  вдруг  в   лирическом  ключе,  воистину
гражданственно.
     Так же,  как органичен у Булата  фольклор, столь же органичен у  него и
строй городского романса.



     Вот за ближайшим поворотом
     Короля  повстречаю  опять... Это не  прокричишь,  не скажешь громко.  В
самой интонации  уже  заряд  того настроения, которое передается  слушателю,
если он не глух сердцем.
     Вспомним  "<I>Последний  троллейбус</I>".   Это  одна  из  самых  лиричных   и
прозрачных  по мысли,  по  лирическому заряду  песня,  которая  не  могла не
затронуть   и  самого   задубелого  сердца.   Ведь  появилась   она  в  годы
переосмысления  жизни.  Нравственной  ранимости.  Всеобщей неустроенности  и
потерь,   потерь  духовных,  нравственных,  физических.  И  поэтому  запела,
забормотала вдруг Россия,  от мала до велика  --  о милосердном троллейбусе,
который кружит и кружит:



     ...Чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи
     Крушенье. Крушенье... И это тоже традиция русской поэзии: "...милость к
падшим призывал".
     И вот, в полном единении с традицией народа:



     Твои пассажиры, матросы твои,
     Приходят на помощь... А дальше -- может быть, самая современная  тема в
эпоху  девальвации  слов  и  понятий,  в  годы лозунговых  поносов и дубовой
пропаганды, естественная, как дыхание:



     Как много, представьте себе, доброты
     В  молчанье, в  молчанье...  Есть  та же  тема  у Галича,  которому  не
терпится "посбивать рупора и услышать прекрасность молчания..."
     Ночной  троллейбус Окуджавы  закружил по стране. Не все пассажиры  были
единомышленниками; не  у  всех  думы были  облегчающими  и благородными,  но
помолчать и подумать захотелось всем.
     Даже тем,  кто, по причине  высокой  должности, отвык  думать:  за  них
думали референты, и те не мешали  кружиться и кружиться ночному  троллейбусу
по  городам и весям: он был нужен воистину всем, всем, заблудившимся в ночи,
а заблудились все.
     Мне бы хотелось завершить разговор о Булате Окуджаве на песне, которая,
может  быть, уж  не  просит  --  заклинает  людей  порвать  с  внушенной  им
нетерпимостью, узостью, взаимоискоренением, по выражению Щедрина, умоляет их
стать самими собой.
     Называется она -- <I>Франсуа Вийон.</I>
     Умоляет   людей   поэт   <I>атомной   эпохи.</I>   Конец   света,  о   котором
кликушествовали   во  все  века,  стал  материально  осязаем.  Поэт  умоляет
одуматься, <I>пока  земля еще вертится и это ей странно самой... Пока  еще ярок
свет -- разглядеть друг друга.</I>
     Это, пожалуй, единственный у Окуджавы прямой разговор о жизни и смерти,
о Боге и человечности.
     Анализ  этой песни-молитвы мог  бы  стать  темой  целой работы.  Это  и
попытка  запечатлеть жизнь,  и  ирония. И прозаизм, словно  из  канцелярской
справки, да где? В разговоре с  Богом. "Я верую... как  верит солдат убитый,
что  он проживает в  раю".  И  это "проживает" сильнее  тут,  чем, допустим,
"живет".
     Мольба, последняя, на пороге отчаяния:



     ...Господи, твоя власть...
     Дай передышку щедрому хоть до исхода дня.
     Каину дай раскаяние и не забудь про меня.
     Я знаю, ты все умеешь, я верую в мудрость твою,
     Как верит солдат убитый, что он проживает в раю.
     Как верит каждое ухо тихим речам твоим.
     Как веруем  мы, мы сами, не ведая, что творим... И последнее. Его зовут
Булат Окуджава. "Грузин московского разлива", -- шутливо говорит он о  себе.
Молодость он прожил в Грузии, пока не был арестован и расстрелян его отец...
Но дай Бог любому современному  поэту,  рязанского или калужского корня, так
чувствовать русский язык, родной язык Булата Окуджавы.
     Я, тогда  еще  советский писатель,  был вместе с ним  на его концерте в
Париже   в   1967  году,  на  славянском  факультете.   В  зале   находились
представители  всех  русских  эмиграций.  Я  отыскал  среди  слушателей лицо
тонкое,  интеллигентное,  чуть  надменное;  лицо  человека второго или  даже
третьего поколения  "дворянской"  эмиграции.  Он,  этот  русский  парижанин,
скучающе  оглядывался. Шансонов он в Париже наслушался.  А тут еще какой-то.
Да еще фамилия нерусская. Булат Окуджава.
     Но вот  Булат запел  всем  известную шуточную песню  о  короле, который
собрался на войну, королева ему старую  мантию зашила и  положила <I>в тряпочку
соль</I>.
     Парижанин  вздрогнул,  потянулся  вперед,  к Окуджаве,  словно  впервые
заметил  его присутствие, затем,  обернувшись к  жене,  воскликнул,  нет, не
воскликнул, простонал: "...И в тряпочку соль..."
     Это  исконно  русское  мог знать  только исконно  русский. Выразить  --
только  исконно русский.  И потом  этот русский  парижанин аплодировал,  как
школьник, подняв руки над головой.
     Измученная, измолчавшаяся  Россия начала говорить,  чувствовать, думать
словами,  мыслями  Булата  Окуджавы, подготовившего  приход  новой,  жгущей,
оголенно-социальной поэзии  Александра Галича.  Поэтическая  стихия Окуджавы
отнюдь  не  была  вытеснена  приходом  новых   талантов.  Она  пошла  рядом,
обогащенная и обогащающая...
     ...Галич  всколыхнул Россию. Высокая  поэзия заговорила вдруг  о том, о
чем вся Россия думала.



     ...Где теперь крикуны и печальники?
     Отшумели и сгинули смолоду...
     А молчальники вышли в начальники,
     Потому что молчание -- золото.
     ...Вот как просто попасть в первачи,
     Вот как просто попасть -- в палачи:
     Промолчи, промолчи, промолчи! Не случайно этот "<I>Старательский  вальсок</I>"
открывает ныне книгу А. Галича "Поколение обреченных", вышедшую на Западе.
     Галич  рассказал  о главной,  роковой  беде России:  о  безмолвствующем
народе.
     Народ  безмолвствует,  отученный  всеми  режимами  от  государственного
мышления,  запуганный, спаиваемый,  голодный. "В этом наша  сила, -- говорил
мне крупный московский чиновник.  -- Десятки, трешки,  рубля до  получки  не
хватает... Тут уж не до политики..."
     Галич ударил  "народную  власть" по  самому уязвимому  месту. Однако он
далеко  не сразу поднялся  до  этих  высот  набатной  лирики. Да и можно  ли
назвать это лирикой? Лирик -- Окуджава. Но -- Галич?
     ...Как  это  ни  покажется  теперь  удивительным,  но   существовал   в
послевоенной  России  и  вполне  благополучный, разрешенный  властями Галич,
киносценарист, автор фильмов "На семи  ветрах" и "Верные  друзья", годами не
сходивших с экранов. А  также Галич-драматург, чьи пьесы шли в театрах много
лет. Среди них наиболее известна  "Вас вызывает Таймыр", в соавторстве  с К.
Исаевым  (1948 г.). Так сложилось, что в годы разгрома литературы, в 48-- 53
гг., он был на редкость благополучным.
     Галич вступил на свой тернистый путь не сразу. Периоды  его восхождения
отражают состояние умов в России с поразительной ясностью.
     1962-- 1963 -- годы полуоткрытых дверей, как я их называю, годы явления
Солженицына и чиновничьего страха перед подымающей голову Россией.
     Галич начинает  свои  <I>монологи  простых  людей.</I> Это песни  сочувствия и
доброй иронии.
     Он начинал весьма миролюбиво. Появилась  "<I>Леночка</I>",  которая апрельской
ночью стояла на посту, с нелегкой жизнью Леночка:



     Судьба милиционерская --
     Ругайся цельный день,
     Хоть скромная, хоть дерзкая --
     Ругайся цельный день.
     Гулять бы ей с подругами
     И нюхать бы сирень!
     А надо с шоферюгами
     Ругаться  цельный  день.  И вот  заметил  ее из машины  красавец-эфиоп,
примчался за ней нарочный из ЦК  КПСС; поскольку эфиоп был званья царского и
был даже удостоен сидеть "с моделью вымпела..."
     Незлобивое мещанство на страже порядка и "соцзаконности" -- вот какие у
них идеи, если  можно говорить об  идеях. Выражено  это  в  самой  мягкой  и
необидной форме. Вот она, вся, как  на  ладони, Леночка,  мечтающая  о своем
принце, и -- пропади она пропадом, вся окружающая ее действительность!
     Но  время  шло;  в  марте  63-го  года  Никита  Хрущев  устроил  погром
художникам,  выставившим  свои картины  в  Манеже.  Затем  весь  май  поучал
писателей и топал на них ногами.
     Появляется "Городской  романс",  или  "<I>Тонечка</I>", Галича. Романс бывает,
как  известно, разным. Оскорбленная любовь "вещи собрала, сказала  тоненько:
"А что ты Тоньку полюбил, так Бог с ней, с Тонькою..."
     И сказала на прощанье, свидетельствуя о своей социальной прозорливости:
"Тебя не  Тонька завлекла  губами  мокрыми,  А что  у  папы у ее  топтун под
окнами". А также "пайки цековские и по праздникам кино с Целиковскою".
     Однако романсовое начало сразу погасло, как только заговорил ее  бывший
возлюбленный: "Я живу теперь в  дому --  чаша полная, Даже брюки у меня -- и
те на молнии.  А вина у нас в дому -- как из кладезя. А сортир у  нас в дому
восемь на десять..."
     Заговорил  <I>сатирик</I>, его  вызвал к  жизни  хрущевский  топот  в  Манеже.
Сатирик точен и ядовит: "А папаша приезжает сам к полуночи, Топтуны да холуи
все по струночке. Я папаше  подношу  двести граммчиков,  Сообщаю анекдот про
абрамчиков".
     Галич пытается удержаться в русле традиционного романса  и -- не может.
Не  получается, хотя  его  переметнувшийся  герой снова тянется  к брошенной
возлюбленной:  "Отвези  ж  ты  меня,  шеф,  в  Останкино,  В Останкино,  где
"Титан"-кино,  Там  работает  она  билетершею..."  Галич  из  последних  сил
пытается удержаться  в лирико-интимном  ключе. Не  получилось.  Конец звучит
риторикой, в дальнейшем  Галичу  несвойственной. Речестрой героя:  "А вина у
нас в дому -- как из  кладезя, А сортир у нас в дому -- восемь на десять..."
А вовсе не этот, трогательно-патетический, венчающий стихи: "На дверях стоит
вся замерзшая... Но любовь  свою превозмогшая, Вся иззябшая, вся простывшая,
Но не предавшая и не простившая!"
     Это автор говорит, а  не  его герой,  к  которому  Галич уже не  питает
добрых чувств.
     Однако доброго человека не сразу разъяришь. Он отходчив. И Галич  снова
и  снова  сочиняет  свои  добродушно-иронические  стихи-песни  про  маляров,
истопника и теорию относительности. И подобные ей.
     Тюремный цикл Галича смыл остатки благодушия. Он пишет "<I>Облака</I>".
     Анализ  "Облаков", сделанный профессором Эткиндом,  представляется  мне
маленьким шедевром175.  Я хочу привести, в  небольшом сокращении, разбор  Е.
Эткинда, подводящий нас  к  секрету  небывалой  популярности  этой  песни. У
каждого мастера  есть свой  рекорд.  Своя  "Колывушка".  "Облака" Галича  по
зрелости художественной мысли -- это "Колывушка" Бабеля.
     "Знаменитая песня "Облака" начинается медлительным  раздумьем,  и речь,
сперва нейтрально-литературная, в конце строфы становится жаргонной:
     "Облака плывут,  облака, Не спеша плывут, как в  кино, А  я цыпленка ем
табака, Я коньячку принял полкило".
     Вторая строфа  построена сходно  и в то же время противоположно первой.
Она  начинается с  тех  же замедляющих  повторов (облака плывут...  не спеша
плывут),    но    упирается    не    в    жаргонное    просторечие,   а    в
торжественно-символическую гиперболу:
     "Облака  плывут  в Абакан,  Не спеша  плывут облака. Им тепло,  небось,
облакам, А я продрог насквозь на века".
     Первая строфа как бы движется вниз, вторая, похожая --  круто  вверх. А
третья  соединяет особенности  первой и  второй:  начинается с символической
метафоры  высокого стиля, заданного  в  конце  второй  строфы,  и обрывается
низким, жаргонным, заданным в конце первой:
     "Я  подковой  вмерз в  санный  след, В лед, что  я кайлом ковырял. Ведь
недаром я двадцать лет Протрубил по тем лагерям".
     Стилистически-интонационные зигзаги продолжаются. В дальнейшем  будут и
возвышенно-песенные повторы ("Облака плывут, облака..."), и тоскливая ирония
("Я  в  пивной   сижу,   словно  лорд,   и  даже  зубы   есть  у  меня"),  и
сухо-прозаические  даты ("А мне четвертого  перевод..."). Сплетение стилевых
разнородностей и само по себе обладает  концентрирующей силой... это слияние
и есть  движение жизни, воплощенной в плывущих облаках, которые одновременно
и  реальные  облака, и  воспоминания; они  и признак  внешнего мира, и часть
внутреннего".
     "Облака"  не  одиноки;  они  открыли  целый  цикл, приблизивший  нас  к
лагерной России не менее, чем "Один день..." Солженицына.
     Уловленное  абсолютным слухом поэта закономерное сближение-столкновение
в  тюремной  теме,   как  мы   видели,   различных   речевых   пластов,   от
низменно-жаргонных,  до  высокой символики, придало "Облакам" ту неожиданную
силу возгласа в горах, который случается, приводит в движение и природу.
     Песня стала народной. Ее поют и люди, никогда не слыхавшие про Галича.
     "Тюремный  цикл"  Галича   продолжили  стихи-песня  "Все  не  вовремя",
посвященная Варламу Шаламову: "А в караулке пьют с рафинадом чай, И вертухай
идет, весь сопрел. Ему скучно, чай, и несподручно, чай,  Нас в обед вести на
расстрел".
     Сюда относится и "Заклинание", где тюремщик на  пенсии, бродя по берегу
Черного  моря,  негодует: "Волны катятся,  чертовы  бестии, не желают  режим
понимать! Если б не был он нынче на пенсии, показал бы им кузькину мать".
     У Максима  Горького есть четверостишие: "А Черное море шумит и шумит, У
Черного моря урядник стоит. И  дума урядника  гложет, Что моря  унять  он не
может".
     Не знаю,  попадалось  ли  это  четверостишие, затерянное  в  многотомье
Горького,  на глаза  Галичу; если и попадалось,  он мастерски развил  вечную
тему: "И в гостинице  странную, страшную  Намечтал он спросонья мечту: Будто
Черное море под стражею По  этапу пригнали в Инту...  Ох ты море, море, море
Черное! Ты  теперь мне по  закону  порученное!  А  мы обучены этой химии  --
Обращению со стихиями!
     Помилуй мя, Господи, помилуй мя!"
     Он умер с этой  мыслью,  отставной тюремщик. А  море по-прежнему  "вело
себя не по правилам -- И было Каином, и было Авелем".
     ...К  тюремному  циклу  примыкает  и  стихотворение  "Ночной  дозор"  о
шутовском   параде   памятников-обрубков,   который  возглавляет   бронзовый
генералиссимус. "Пусть  до  времени покалечены, Но и в прахе хранят обличие,
Им бы,  гипсовым, человечины!  -- Они  вновь  обретут величие! И будут  бить
барабаны!.."
     Это  --  остро  сатирическое  стихотворение.  Вместе с  тем  оно  может
называться и лирическим стихотворением.
     Лирика -- не просто самовыражение  художника. Это  --  непосредственная
передача чувства. Мы не только глазами художника  смотрим, а -- в  глаза его
смотрим.  Не  мир  глазами  художника,  порой   как  бы  отстраняющегося  от
изображаемых им событий, а мир -- в глазах художника.
     Вот  этот  прорыв  через  сатиру  и  гротеск  к  гражданской лирике  --
подлинные высоты поэзии.
     И то  же самое во многих иронических или сатирических  стихах. Мы видим
не  маляров  или  истопника,  а  самого  Галича,  добродушно-ироничного  или
разгневанного.
     Мир  в глазах художника --  это  и есть  лирика.  Через  сатиру,  через
гротеск  восходит  художник к лирике, которая и сделала его творчество столь
неотразимым.
     Но он и философ. Может быть, наиболее глубок "<I>Вальс, посвященный уставу
караульной службы</I>".



     Поколение обреченных!
     Как недавно и, ох, как давно,
     Мы смешили смешливых девчонок,
     На протырку ходили в кино...
     И по площади Красной, шалея,
     Мы шагали -- со славой на "ты", --
     Улыбался нам Он с мавзолея,
     И охрана бросала цветы.
     Ах, как шаг мы печатали браво,
     Как легко мы прощали долги!..
     Позабыв, что движенье направо
     Начинается с  левой  ноги... Если не хватает миру,  "полевевшему" миру,
мудрости, то прежде всего  именно этой мудрости,  отсутствие  которой стоило
жизни  миллионам  и  миллионам  людей,  позабывших,  что  "движенье  направо
начинается с левой ноги".
     Эти  песни принес  Галичу  страшный  опыт  1968  года,  подмявшего  под
танковые  гусеницы чешский социализм.  И  личный опыт. Он прочитал -- пропел
свои  стихи  в  клубе   "Под   интегралом",   в  академическом  городке  под
Новосибирском. Клуба после вечера  Галича по сути не стало, директора  клуба
упрятали в тюрьму. На семь лет.
     Танковый  год  принес  углубление  социальных  мотивов,  а  бездушие  и
безмыслие подвыпивших маляров  и вполне трезвых  шоферов такси,  твердивших:
"Мы их кормим,  а  они...", бесчувствие народной  толщи к  тревогам и  бедам
своей российской интеллигенции ускорило переход Галича к сатире.
     Начало  семидесятых  годов,  вплоть  до  часа   вынужденной  эмиграции,
горького  часа  изгнания, усилило издевку  над  теми, "кто  умывает  руки  и
ведает, что творит".
     В стихах  Галича всегда есть хорошо  разработанная  фабула. Сатирически
заостренный сюжет, фантастические, безумные  ситуации  не воспринимаются как
фантастика и безумие. Безумна действительность.
     Если  в  шестидесятые  годы  самый  распространенный  герой  Галича  --
обыватель-работяга, который, распив пол-литра на  троих, спит на досках  или
под мостом, "поскольку  здоровый отдых включает здоровый сон", спит и год, и
два, и вот уж полвека, передав всю полноту своей власти кровавым палачам, то
в семидесятые  годы появляется другой герой -- начальничек, микроскопический
начальничек, но  -- начальничек,  который уж не просто спит, но -- в вековой
дреме своей  -- активно соучаствует в преступлениях и обманах режима;  он на
том  же  духовном  уровне, что  и  обычный  "работяга",  только слаще  ест и
командует. Он окружен бытовыми реалиями, характеризующими его нравственный и
духовный мир. У него, как и у прежних героев, индивидуализирован язык. Порой
само  повествование сказовое, как  у Зощенко.  Автор  говорит  языком своего
героя.
     Откровенничает ли сам герой или автор -- языком героя, -- интонационный
строй не мелодичный, не напевный, а разговорный.
     Булат Окуджава как композитор намного богаче Александра Галича. Галичу,
по  характеру   его   дарования,  просто  не   нужны  музыкальные  вариации.
Аккомпанемент   его   связан  с  поэтикой.  Именно  речитатив  соответствует
разговорной  интонации  поэзии.  Всегда, во  всех  произведениях  доминирует
Галич-поэт. Галич-музыкант лишь отбивает ритм...
     Ему  только и  остается это делать, когда, скажем, на  митинге в защиту
мира  берет  слово  Клим  Петрович Коломийцев,  мастер цеха,  кавалер многих
орденов, депутат горсовета, читающий речи по чужой бумажке.
     Если  в  начале  века самой высокой поэзией  были  восторженные  строки
Блока:



     О, весна без конца и без краю --
     Без конца и без краю мечта!
     Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
     И приветствую звоном щита! то ныне ценители изящной  словесности, порой
ненавидящие вознесенных невежд до дрожи душевной,  повторяют с  наслаждением
строки поэта:
     "У жене моей спросите, у Даши, У сестре ее спросите, у  Клавки,  Ну  ни
капельки я не был поддавши, Разве что маленько, с поправки..."
     Кольцо смыкается.
     Ведь уже  на самой первой странице сказано о миллионах климов, от Клима
Ворошилова,   наркомвоенмора,  предавшего  всех  своих  боевых  друзей,   до
безвестного  Клима Коломийцева,  который, и предавая,  кого прикажут,  ни на
минуту не задумывается над тем, что мучает автора: "И теперь, когда стали мы
первыми, Нас заела  речей маета. Но  под всеми словесными перлами Проступает
пятном немота..."
     Его, Клима Петровича, устраивает, вполне устраивает сытая немота.

     А коли так, что  же удивительного в  том,  что снова,  один  за другим,
пропадают "крикуны и  печальники". Что на втором этаже писательского клуба в
Москве,  в  комнате  No  8,  которую  еще  называют  "дубовым  залом",  идет
нескончаемое заседание закрытого секретариата, нечто вроде Особого совещания
сталинских времен.
     Мы  все  прошли через этот  "дубовый зал". Наступила очередь и  Галича,
бедствия которого  достигли  апогея, когда однажды в  семье члена  Политбюро
Полянского, известного мракобеса, включили  магнитофон и секретарь МК партии
Ягодкин,  приглашенный   в   гости,  проявил  бдительность   и   указал   на
"вредоносность".
     Как пишет  Александр  Галич в своей новой, еще не опубликованной песне:
"Однажды  в  дубовой  ложе Был поставлен я  на правеж. И  увидел такие рожи,
Пострашней балаганных рож..."
     Галич  держится  долго.  На удивление долго.  Его  выталкивают из Союза
писателей,  из "общества", из  страны, а он поет в  любой  квартире, в любом
доме, уставленном магнитофонами: "Я выбираю Свободу, Но не из боя,  а в бой.
Я выбираю Свободу Быть просто самим собой... Я  выбираю Свободу, Я пью с нею
нынче на "ты". Я выбираю свободу Норильска и Воркуты..."
     ...Последние годы, годы разнузданного шовинизма, Галич все чаще пишет о
расизме, о национальном высокомерии, об антисемитизме. Вслед за ироническими
стихами "Ох, не шейте, евреи, ливреи" и "Песней исхода" (1971 г.), навеянной
разговором  в  ЦК  партии, появляется "Поезд"  (памяти Михоэлса). "Наш поезд
уходит в  Освенцим  Сегодня  и ежедневно".  Он  завершает,  наконец, и поэму
"Кадиш", посвященную польскому герою-педагогу  Янушу Корчаку, -- поэтический
шедевр, который  он  с храбростью отчаяния позволил себе прочитать в  Москве
семидесятого года, Москве "самолетного процесса".
     "Из года семидесятого Я  вам кричу: "Пан Корчак!  Не возвращайтесь! Вам
стыдно  будет в  <I>этой</I>  Варшаве... Рвется к  нечистой  власти  орава речистой
швали... Не  возвращайтесь  в  Варшаву, Я очень  прошу вас,  пан Корчак!  Вы
будете чужеземцем В вашей родной Варшаве!"
     Прочитав такое в Москве 70-го  года, надо отрешиться  от земной суеты и
быть готовым к смерти...
     Но что делать всем остальным? Что делать? Неужели все было напрасным? И
смерть  в лагере  молодого поэта  Галанскова, и  муки  генерала  Григоренко,
годами скрученного  смирительной рубахой, и жертвы, все новые жертвы, идущие
с поднятой головой на свою Голгофу...
     Что думает об этом Галич, получивший, к тому времени, уже три инфаркта,
полуживой, замученный Галич?
     Он создает песню-пророчество "Летят утки".



     С севера, с острова Жестева
     Птицы летят,
     Шестеро, шестеро, шестеро
     Серых утят...
     ...Грянул прицельно с наветренной
     В сердце заряд,
     А четверо, четверо, четверо
     Дальше летят!..  В  книге  стихотворение  это  кончается так:  "И  если
долетит хоть один, значит, стоило, значит, надо было лететь".
     Песня, исполнявшаяся  самим автором, трагичнее.  Надо было лететь, даже
если никто не долетит. Эта убежденность придает  силу его  гневу и сарказму,
когда  он  говорит  о  продавшейся  интеллигенции. В  стихотворении  "Памяти
Пастернака" Галич  не мог простить и  не простил негодяев, добивавших поэта:
"Мы не забудем этот смех И эту скуку! Мы поименно вспомним всех,  Кто поднял
руку!"
     Особого  и  капитального  исследования  заслуживает   речевая   стихия,
вспоившая Галича: язык Галича -- это язык  сегодняшней России... И, вместе с
тем,  воздействие  на песенную поэзию Галича фольклорной традиции, допустим,
русского  двухголосья  --  в  "Фантазии  на  русские темы". Могучего влияния
Александра  Блока,  -- и  лексического,  и  тематического. Я  назвал  бы его
перекличкой  веков.  ("Песня  о прекрасной  даме",  "Запой под  новый  год",
эпиграфы из Блока и пр.)*
     Александр Галич, бесспорно, испытал на себе и влияние Булгакова.
     Нарастает,   обретает   свойственную   Галичу   сюжетную  завершенность
булгаковская  двуплановость  повествования.  "Мастер   и  Маргарита"  оказал
воистину  неотразимое  воздействие на Галича, у  которого и  всегда-то  были
переплетены сатирическое и эпическое начала.  Это проявилось  и в 6-й  главе
поэмы   о   Сталине  --   "Аве,  Мария"  и  не   менее  выразительно   --  в
стихотворении-песне  "По образу  и подобию", где Бах разговаривает  с Богом.
Где  художник  Галич, измученный  мастер  Галич,  обращается  к Богу  устами
другого великого мастера...
     Блок  и  Булгаков, народная  песня  и пародированный "жестокий  романс"
городского   мещанства,  лагерный   сленг  и  язык   улицы  переплавились  в
поэтическом тигле Галича  в  произведения,  которые будут изучаться и нашими
детьми, и детьми наших детей.
     Это можно  предположить.  Бесспорно одно:  десять лет страна пела песни
Окуджавы  и Галича, думала их мыслями, прозревая  и повторяя вслед  за ними:
"<I>Разберемся на старости лет -- за какой мы погибли цвет...</I>"
     Время  Солженицына помогло  поэтам окрепнуть  настолько, что они сумели
взвалить  на свои плечи  проблематику большой прозы, отброшенной от печатных
станков.
     Однако я вряд ли был бы вправе говорить о <I>магнитофонной революции</I>, если
бы она была ограничена творчеством лишь двух поэтов. Пусть ярко талантливых,
самобытных, отразивших, как Галич, едва  ль не всю "Человеческую комедию" (в
сравнении профессора Е. Эткинда нет преувеличения), но только двух.
     Пожалуй,  еще глубже  проник  в народную толщу  поэт-песенник  <I>Владимир
Высоцкий</I>176.
     Высоцкому приписывается  бездна песен, вовсе ему и не принадлежащих, --
это ли не свидетельство огромной популярности! Впрочем, подобное  происходит
не  только в России и не  только  с песнями  малоизвестными. В долгоиграющей
пластинке В.  Высоцкого, выпущенной не так давно в Америке, последней песней
В. Высоцкого звучат... "Облака" Галича. В исполнении Галича же...
     Для  тех,  для  кого  Галич  порой  сложен,  философичен,  мудрен,  как
говорится, а Окуджава излишне  утончен, а  таких немало, Владимир Высоцкий с
его сотнями иронично-спортивных, блатных песен, песен-сказок, песен-порывов,
-- отдушина и горькая отрада. Спел, как рубашку рванул на груди.



     Сыт я по горло, до подбородка,
     Даже  от  песен  стал уставать...  Не случайно братья Стругацкие своему
герою   --  поэту  Баневу   приписали   именно  эти  слова  Высоцкого:   без
магнитофонных  записей Высоцкого, без  его  хриплого  баритона не  обходится
ныне, пожалуй,  почти ни  одно застолье в рабочем бараке где-либо на  Енисее
или в Мурманске.
     Но не следует думать, что  актер Театра на Таганке Владимир Высоцкий --
это  "Галич для  бедных",  хотя основной его  песенный  поток долго  уступал
творчеству и Галича, и Окуджавы и в лиризме, и в сатирической остроте.
     Вскоре пришли и  такие песни,  как "Москва-- Одесса" ("...я лечу  туда,
куда не принимают...") или "Товарищи ученые!"
     "Товарищи ученые!"  -- не только издевка над бестолковщиной.  Не просто
сатира нравов. Воссоздан вживе и образ "руководящей" России. Психологический
портрет власти на местах, которая, как и центральная, позволяет  себе вещать
о том, о чем и понятия не имеет; это уж прежде всего!



     Товарищи ученые! Доценты с кандидатами,
     Замучились  вы с  иксами, запутались в нулях...  Представитель  власти,
конечно, -- опытный  демагог, в речи его звучат и посулы приравнять ученых к
героям колхозных полей:



     Вы можете прославиться
     почти не всю Европу, коль
     С  лопатами  проявите вы свой патриотизьм... И  укор со скрытой угрозой
тем, кто забыл о  главной партийной заботе, корни извлекая "по десять раз на
дню":



     ...Ох, вы там добалуетесь, ох, вы доизвлекаетесь,
     Пока сгниет, заплесневеет картошка на корню... И -- откровенная лесть:



     Эйнштейны драгоценные. Ньютоны ненаглядные,
     Любимые до слез... -- лесть, которая, в его подсознании, соседствует со
словечком иного звучания -- кагал...



     ...А то вы всем кагалом там
     набросились   на   опухоль...  И  вдруг  из   добродушного  увещевателя
выглядывает погоняла, крутой надсмотрщик:



     Значит, так: автобусом до Сходни доезжаем,
     А там рысцой  и -- не стонать!..  Отдал  приказ и заколебался, а ну как
эйнштейны драгоценные пошлют его ко всем чертям! Отговорятся тем-этим. Знаем
мы их!
     И уж он лепит, что в  голову  придет.  Подобно  Никите Хрущеву, который
обещал  к  семидесятому  году  догнать  Америку  по  молоку  и  мясу и  всех
переселить в коммунизм уже в этом поколении:



     Товарищи ученые! Не сумлевайтесь, милые,
     Коль что у вас не ладится. Ну, там не тот аффект.
     Мы мигом к вам заявимся с лопатами и вилами,
     Денечек покумекаем и -- выправим дефект... Немудрящая вроде бы песенка,
а  как точно схвачен образ "народной власти", которая готова и  эйнштейнов в
телеги запрягать, лишь бы ей по шапке не дали.
     Владимир Высоцкий в своих последних песнях стал перекликаться с Галичем
и в обличении тех, кто, по Галичу, "умывает руки".



     ...Они сочувствуют слегка
     Погибшим,
     но --  издалека...  И не только с Галичем перекликается  Высоцкий.  Эта
тема возникает, вспомним, и  в стихах Ю. Даниэля  о либералах,  и в записках
Эдуарда Кузнецова, на которых еще задержимся.
     Идущие впереди оглядываются, порой  уже из-за решетки оглядываются и...
вдруг  видят...  пустоту.  Трагедия современного демократического  движения,
лишенного массовости, становится все более частой темой прозаиков и поэтов.
     В  поэзии  Владимира  Высоцкого  немало  стихов  огромной  социальной и
образной силы ("Охота на волков"), где он как поэт в первом ряду. Третий, но
-- не лишний.
     Но вот...  уходят и  поэты. Окуджава  пишет  прозу.  Галич вытолкан  из
России. И -- погиб.
     Похоже,   Владимир  Высоцкий   ощутил,  каждой   клеткой  тела   ощутил
<I>ответственность,</I>  которая  легла  на  его  плечи.  Его  творчество  начинает
меняться  кардинально.  В   новых  песнях,  случается,  нет  ни  иронии,  ни
пересмешек. Это песни-плачи.  Плачи о  России. Так явились "Очи черные",  --
пожалуй, самая сильная и страшная песня его, в которой звучит отчаяние.
     Отчаяние борца:



     Лес стеной впереди.
     Не пускает стена... Отчаяние затравленного, едва спасшегося:



     От погони той даже хмель иссяк.
     Мы на кряж крутой на одних осях... Отчаяние сына, вернувшегося в родную
глубинную Русь, которая не откликается, хоть умри! не откликается на зов:



     ...Есть живой кто-нибудь? Выходи! Помоги!..
     Никого. Только тень промелькнула в сенях,
     Да стервятник спустился и сузил круги...
     Кто ответит мне, что за дом такой?
     Почему во тьме? Как барак чумной.
     Свет лампад погас, воздух вывелся.
     Али жить у вас разучилися?
     Двери настежь у вас, а душа взаперти.
     Кто хозяином здесь? Напоил бы вином.
     А в ответ мне: "Видать, был ты долго в пути
     И людей позабыл. Мы всегда так живем.
     Траву кушаем, век на щавеле.
     Скисли душами, опрыщавели.
     Да еще вином много тешились.
     Разоряли дом, дрались, вешались...
     Я коней заморил, от волков ускакал.
     Укажите мне край, где светло от лампад.
     Укажите мне место, какое искал.
     Где поют, а не стонут, где пол не покат...
     О таких домах не слыхали мы.
     Долго   жить