Евгений Витковский. Против энтропии
---------------------------------------------------------------
© Copyright Евгений Витковский
Email: polydeuk@mtu-net.ru
WWW: http://poesis.guru.ru/poeti-poezia/vitkovskij/biograph.htm ? http://poesis.guru.ru/poeti-poezia/vitkovskij/biograph.htm
From: lurie@moia.gov.il
Date: 22 Jul 2002
---------------------------------------------------------------
(Статьи о литературе)
СОДЕРЖАНИЕ
Блюдо для рыбы (Робер де Борон)*
Возвращение рая (Вондел и Мильтон)*
ЖЗЧ, или Жизнь Замечательных Чертей (Рассел-- 4)*
Исповедь переводчика "Назидательных картинок" (Гюйгенс-старший)*
Под взглядом химеры (Семь веков французской поэзии)*
Бессмертный прошлогодний снег (Вийон)*
Шотландская речь (Бернс)*
Восход Эндимиона (Китс)*
Вперед, носороги! (Катрель)*
А может быть, созвездья, что ведут (Уайльд)*
Империя по имени Редьярд Киплинг (Киплинг)*
Райнер, Мария, Орфей (Рильке)*
Русское зазеркалье (Русский перевод ХХ века)*
У входа в лабиринт (Пьяный корабль)*
Очень крупная дичь, или Реквием по одной птице (Альбатрос)*
Возвратившийся ветер (Поэзия русской эмиграции)*
Жизнь, которая мне снилась (Георгий Иванов)*
На сопках Маньчжурии (Арсений Несмелов)*
Почерк Петрарки (Берберова)*
Мне нравятся неправильности речи (Одоевцева)*
Состоявшийся эмигрант (Елагин)*
Свет малых голландцев (Ост-Индия Шервинского)*
На память о Мидделхарниссе (Штейнберг)*
Ре-минорный хорей (Латынин)*
"БЛЮДО ДЛЯ РЫБЫ",
или
Легенда как смысл жизни
-- А что такое Грааль?
-- Что-то такое, что все время
ищут. <...>Что-то самое важное. Очень важное. Без чего жизнь
теряет смысл.
А.Сапковский. Что-то кончается, что-то начинается.
Восемь столетий отделяют нас от времени создания поэмы Робера де
Борона. Это совсем немного: Диоген Лаэртский, например, отдаленный от
Сократа восемью столетиями, писал о нем как о своем современнике. И лишь в
полтора раза больший срок, неполные двенадцать столетий, протекли для Робера
де Борона со времен земной жизни Иисуса Христа. Для вечности такие сроки
пренебрежимо малы. Даже для слабого, простого человека, ограниченного во
времени датами собственного рождения и собственной смерти, не так уж это
много: шестьдесят или семьдесят поколений отделяет нас от Понтия Пилата и
Иосифа Аримафейского, проще говоря, сойдись наши предки по прямой линии в
одной комнате -- всем бы хватило места. Иными измерениями живет легенда. Ей
порой довольно нескольких лет, чтобы стать достоянием человеческой культуры,
иначе говоря -- вечности. И через совсем недолгий срок становится невозможно
понять -- откуда легенда взялась. Легенда ли она вообще? Мистификация? Или,
неровен час, стенографически точный отчет о реально имевших место событиях,
следы которых готова подтвердить археология? А если и легенда -- то надо
помнить, что отнюдь не Юнгом изобретенное (им лишь сформулированное)
"коллективное бессознательное" очень часто и пленительней иных благ земных,
и дел повседневных насущней и -- совсем неожиданно -- куда реальней них,
куда важней для нашей души, ибо мелочны все наши заботы по сравнению с
заботой о ней.
Поиски Святого Грааля -- одна из забот души, во всяком случае,
европейской. Но как только мы называем нечто по имени -- мы хотим знать --
что же это такое. И убеждаемся, что точного ответа на заданный вопрос
получить негде. Разве что самому пуститься на розыски значения этих слов, а
значит -- начать свои собственные поиски Грааля.
Первое достоверное употребление слова "грааль" в старофранцузском языке
мы находим в "Романе о Персевале" знаменитого поэта Кретьена де Труа, -- чьи
огромные романы в стихах довольно обширно изданы на русском языке ("Ивэйн" в
переводе Владимира Микушевича в "Библиотеке всемирной литературы"; "Клижесс"
в его же переводе и "Эрек и Энида" в переводе Надежды Рыковой в
"Литературных памятниках"). В неоконченном "Романе о Персевале" у Кретьена
слово "грааль" очевидным образом означало нечто вроде следующего: "большое
блюдо для рыбы, изготовленное из драгоценного металла". Примерно тогда же и
с тем же значением слово это упоминалось в анонимном "Романе об Александре",
-- однако до романа Робера де Борона слово это никогда не было именем
собственным. Даже "Роман о Персевале" Кретьена де Труа, из которого позже
выросла его титаническая немецкая версия Вольфрама фон Эшенбаха, упоминает
Грааль совсем коротко.. Впрочем, упоминание это весьма многозначительно.
Слова эти -- часть повествования некоего паломника о Короле-Рыбаке,
поздней ставшего отдельной легендой в Артуровском цикле; Паломник
рассказывает:
"Отец же, в том даю вам слово,
Сего благого рыболова,
Чьи столь успешны невода --
Король тот самый, что всегда
Вкушает яства на граале;
Но подают ему едва ли
К столу миног иль осетров;
Отменно сыт он и здоров,
Лишь гостию вкушая с блюда --
Оно-то и свершает чудо,
Оберегая едока:
Грааля святость велика!"
Перевод мой -- Е.В.
История Короля-Рыбака занимает в романе Кретьена несравненно больше
места, -- Персеваль по принесенному обету разыскивает его замок, как во всех
рыцарских романах, сюжет нанизывается на сюжет, перемежаясь с эпизодами из
приключений параллельно действующего героя, им рано или поздно предстоит
поединок, объединение сил в поисках общей цели и достижение ее, -- однако
роман остался неоконченным: принято считать, что ненароком разгласивший
некие эзотерические тайны поэт был на полуслове сражен насмерть -- к
примеру, разгневанными эльфами (одна из версий легенды о Граале --
кельтская, и она аргументирована не хуже прочих). Собственно говоря,
европейская традиция относит "первое европейское известие о Граале и о
Персевале -- искателе Грааля"* к 1160-1180 годам, притом именно и только во
Франции; только в следующем столетии сюжет станет достоянием немецкой, а
затем и общеевропейской литературной традиции.
Французский язык в это время был в западной Европе, помимо латыни,
основным языком общения: даже необычайно образованный для своего времени
английский король Генрих II (1154-1189), бегло говоривший на шести языках
(но не знавший английского!), предпочитал говорить именно на французском, --
он был правнуком Вильгельма Завоевателя, да и "первая французская поэтесса",
известная под именем Марии Французской, жила в те годы именно в Англии.
По-французски говорило большинство крестоносцев в Святой Земле, -- где в
1187 году случилась для них большая беда: Салах-эд-Дин (Саладин) вытеснил их
из Иерусалима, с таким трудом завоеванного некогда войсками Готфрида
Бульонского, -- ибо двумя годами раньше (1185) умер прокаженный король
Иерусалима Балдуин IV, несмотря на страшную болезнь, до самой кончины
проявлявший определенные черты политической и военной гениальности: покуда
он был жив, Иерусалим не был сдан сарацинам; последним великий магистром
ордена тамплиеров, избранным в цитадели (т.е. в Иерусалиме) стал в 1184 не
самый удачный кандидат -- Жерар де Ридфор. А смерть уже стояла на пороге
прокаженного Балдуина IV, без которого христианский Иерусалим был обречен.
Впрочем, королевства крестоносцев на Ближнем Востоке просуществовали еще
довольно долго, а воспоминания и особенно легенды о них надо полагать,
просто бессмертны.
В канун иерусалимской победы Саладина имели место события, определившие
ход всей дальнейшей европейской истории, а кроме того, одновременно
сложились и приобрели законченный вид величайшие легенды европейского
средневековья. Это время не случайно совпадает с расцветом ордена
тамплиеров, -- об их роли в истории Святого Грааля можно написать сотни
страниц. Папа римский Александр III в 1163 году издал буллу, которую потомки
назвали "Великой хартией вольности тамплиеров". По сути дела, орден с этого
времени подчинялся разве что самому папе. Великие магистры ордена, первыми
воспользовавшиеся привилегиями этой хартии, Филипп де Милли и Одон де
Сент-Аман едва ли были озабочены поисками Святого Грааля -- их уделом были
политика и война. Впрочем, пушки в то время изобретены еще не были --
следственно, и музы не молчали.
Однако же откуда-то должно было взяться и само слово "грааль", как
будто не восходящее ни к какому тексту, достоверно датируемому временами
ранее 1160-1170 г.г. Наличие слов, сходных по звучанию со старофранцузским
"li graaus" в средневековой латыни, в португало-галисийском и провансальском
языках не доказывает решительно ничего: мы не можем с уверенностью сказать,
на каком языке это слово прозвучало впервые. Интереса ради можно привести и
современную гипотезу:
"Saint Graal... San Graal... разные названия одного и того же и
единственного символа; выражение "Sangraal" или, как у Мэлори, "Sangreal"
одинаково часто употреблялось в первых версиях романов, ему посвященных. Но,
если правильно расчленить это слово, как оно не было расчленено в
последующих версиях, мы получим уже не "San Graal", а "Sang Raal" или "Sang
Real", что на современном языке означает не что иное, как "Sang Royal" --
"королевская кровь"...*
Теория ничуть не хуже хлыстовского толкования имени "Иисус" как
производного от слов "из уст", или принятого русской в секте сопунов
восприятия слов "окропи мя иссопом" как прямой инструкции сопеть друг на
друга во время молитвенного радения, дабы насопеть побольше "духа святого"
-- да простят мое кощунство сторонники всех вышеперечисленных мнений, если
не сказать -- религий. Вывод из них можно сделать только тот, что
достоверного смысла и происхождения слова "грааль" мы просто не знаем.
Поэтому и "блюдо для рыбы" кажется вполне приемлемым чтением, -- по одному
тому, что слово "рыба", греческое О?П╪ОЕО°О, составлено из первых букв слов
"Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель" -- ОTОRП?О?О°О ОП?ОNoП?П"П?О,
О©ОчО?П... О?ОNoП?О, О?П%П"ОRП?. Для ранних христиан именно изображение
рыбы служило символом Церкви. И, хотя у немецкого преемника эпической
традиции (у Вольфрама фон Эшенбаха) "грааль" стал скорее "камнем", у
Кретьена де Труа и Робера де Борона речь идет именно о чаше -- притом о чаше
плоской, пригодной не только для рыбы -- но, подобно современной
католической монстранции, пригодной и предназначенной для причастия.
Впрочем, слова Спасителя, указавшего ученикам, что пресуществленные
хлеб и вино суть плоть и кровь Его, дают повод для обратного толкования, на
священных текстах в принципе не основанного. Как пишет С.С. Аверинцев,
"Грааль -- <...> таинственный сосуд, ради приближения к которому и
приобщения его благим действиям рыцари совершают свои подвиги. Обычно
считалось, что это чаша с кровью Иисуса Христа, которую собрал Иосиф
Аримафейский, снявший с креста тело распятого Христа (т.е. Грааль --
мифологизированный прообраз средневековых реликвариев -- драгоценных
вместилищ для материализованной святыни, само благородство материала которых
имело по ходячим представлениям целительную силу). <...> Грааль -- это
табуированная тайна, невидимая для недостойных, но и достойным являющаяся то
так, то иначе, с той или иной мерой в??прикровенностив??"*. Однако в
последующие века "Грааль" мог толковаться отнюдь не только как чаша.
Немецкий наследник Кретьена, Вольфрам фон Эшенбах, неизменно
подтрунивая над своим французским предшественником, довольно строго следует
той же сюжетной канве; грааль (уже "Грааль") появляется и в его поэме, но
там, напоминаем, это не что иное, как камень, принесенный ангелами на землю,
иначе говоря, "совсем другая история"* -- к 1210 году романы Кретьена де
Труа и его французского преемника Робера де Борона, трактующие священную
часть истории Грааля, были достаточно известны, и немецкий поэт несколько
раз иронически сетует, как много ему пришлось исправлять фактов, рассказывая
историю Грааля вслед за Кретьеном де Труа. Однако именно Робер де Борон
оказался первым писателем, -- в современном смысле этого слова, -- придавшим
истории Священного Грааля художественную законченность, изложив ее
безыскусными, но удивительными по красоте стихами на современном ему
французском языке.
Известно о поэте чрезвычайно мало: разве только то, что родиной его
могла быть деревня Борон близ города Монбелиар (Бургундия); "Готье",
упоминаемый в конце его "Романа о Граале" -- вполне историческое лицо, Готье
де Монбелиар. Участие Робера де Борона в Четвертом крестовом походе
(1202-1204), направленном против Константинополя, если и имело место (о чем
говорит одна из гипотез), то это произошло после написания "Романа о
Граале". Сам же "Роман о Граале" сохранился лишь в одной рукописи, притом в
ней наличествует немалая часть следующего поэтического романа -- "Мерлин" --
которая должна была служить продолжением первого произведения. Сохранились
также прозаические версии того же романа, -- "Роман о Граале" в прозаической
версии назывался "Иосиф Аримафейский" или просто "Иосиф", -- сохранились
прозаические версии его дальнейших частей повествования, представляющие
ценность сами по себе, -- однако же нас интересует не история последующих
хранителей Святого Грааля, но толкование его как первой части причастия, --
то ли сосуда, из которого давал пить Иисус во время Тайной Вечери апостолам,
то ли чащи, в которую были собраны капли крови, пролившиеся из-под копья при
распятии (на что нет ссылок даже в основных неканонических Евангелиях)--
важно в конце концов лишь толкование Грааля как первой чаши со Святыми
Дарами.
Именно тут возникает сюжет публикуемого ныне в русском переводе романа
-- "пропущенное в священных книгах место", или, как принято говорить в
иудаизме, "мидраш". Сами по себе образы Иосифа Аримафейского и других
персонажей романа занимают в Евангелии чрезвычайно мало места. В Евангелии
от Иоанна мы, к примеру, находим следующее (после того, как один из воинов,
которому Церковное Предание дало имя Лонгин, копьем пронзило Ему ребра и
тотчас истекла кровь и вода): "После сего Иосиф из Аримафеи -- ученик
Иисуса, но тайный из страха от Иудеев, -- просил Пилата, чтобы снять тело
Иисуса, и Пилат позволил. Он пошел и снял тело Иисуса. Пришел также и
Никодим, -- приходивший прежде к Иисусу ночью, -- и принес состав из смирны
и алоя, литр около ста. Итак они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с
благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи. На том месте, где Он распят,
был сад, и в том саду гроб новый, в котором еще никто не был положен. Там
положили Иисуса ради пятницы Иудейской, потому что гроб был близко. (Иоанн,
19, ст.38-42). Почти то же рассказано в Евангелии от Луки (лишь не упомянут
Никодим, а о Гробе Господнем сказано, что он бы "высечен в скале"); в
евангелии от Марка появляется дополнительная деталь разговора Пилата с
Иосифом Аримафейским (Никодим также не упомянут): "Пилат удивился, что Он
уже умер, и призвав сотника, спросил: давно ли умер? И, узнав от сотника,
отдал тело Иосифу" (Марк, 15, ст.44-45). Еще меньше деталей излагает
Евангелие от Матфея, за которым, как считается, стоит написанный на
арамейском языке оригинал. Словом, пишущий о снятии Христа и положении во
гроб обычно должен опираться не на Писание, но на Церковное Предание, -- а
вот оно-то как раз изобилует деталями, которые во множестве использовал в
своем романе Робер де Борон, все же недостававшее дополнил силой таланта и
духовного зрения. Есть основания думать, что изложенная де Бороном история
ниоткуда в цельном виде заимствована не была: он лишь как вазу из черепков
сложил все известное ему, недостающее же "экстраполировал".
В канонических Евангелиях отсутствует почти всЕ: имена благоразумного и
неблагоразумного разбойников, семейные дела Понтия Пилата (коптская церковь
канонизировала не только его, но и его жену, чье имя Прокла известно лишь по
весьма поздним апокрифам, в которых утверждается, что она признала в Иисусе
Спасителя и пыталась за него заступиться), история Агасфера, отказавшегося
помочь Христу в несении Христа -- в отличие от Симона Киринеянина, на
которого есть точное указание в Евангелии от Матфея, история о собранных в
слезницу (или чашу) крови и слезах Христовых, судьба Марии Магдалины, не
говоря о подробной биографии Иосифа Аримафейского. Все это так или иначе
отыскивается только в апокрифах и различных вариантах церковного Предания,
хотя история о римском императоре, чьего сына Веспасиана исцелил плат
Св.Вероники (собственно -- Спас Нерукотворный) от проказы смотрится чистой
сказкой. Современникам эта сказка, вероятно, говорила не об одном лишь
Веспасиане.
Исторический Веспасиан (9-79, римский император с 69) христианства не
принимал и обратил бы на эту новую религию внимание разве что если б на
самом деле его поразила проказа. Однако нечто подобное имело место в
собственно христианском мире -- и как раз во времена Робера де Борона;
случилось так, что тринадцатилетний король воцарился в 1174 году на
Иерусалимском престоле под именем Балдуина IV -- и как раз этого правителя
поразила проказа. "Прокаженный король не собирался умирать, хотя от него
исходил такой тяжелый запах, что не спасали все благовония и мази Востока"*.
Это был тот самый юноша, который в неполные семнадцать лет захватил врасплох
армию турок-сельджуков в Лидде. "В его отрядах были только ополченцы из
южной Палестины и некоторые окрестные сеньоры. Магистр ордена Храма (т.е.
Одон де Сент-Аман -- Е.В.) прибыл из Газы через укрепленные рубежи с
восьмьюдесятью рыцарями ордена Храма, так что в результате войско короля
составили пятьсот рыцарей. <...> Битва была жестокой, но
непродолжительной. В последний раз тысячи сарацин бросились перед атакой
горстки рыцарей. Сам Саладин поворотил своего коня и отступил до
Египта..."*. Юный король становился юным героем, победителем грозного
Саладина -- и вот именно этого героя поразила проказа. Как недоставало
крестоносцам такого полководца в последующие годы, -- но медицина не знала
тогда исцеления от проказы. Не здесь ли первая мечта крестоносцев о Святом
Граале?
Император Веспасиан, исцелившийся от проказы, был изображен в анонимном
французском романе примерно того же времени -- "Разрушенный Иерусалим, или
книга о Тите и Веспасиане". Именно он (а не его сын Тит, как в истории) был
изображен как покоритель Иерусалима. И текстологических совпадений с поэмой
де Борона в этой книге достаточно, чтобы утверждать самое малое: де Борон
был знаком с этой книгой. Крестоносцам нужен был воинский дар Балдуина, --
однако величайшим воинским гением после его смерти, на гГ?ре крестоносцев,
оставался Саладин. И требовалось чудо. Немедленное. Быть может, призванием
такого чуда -- по крайней мере бессознательно -- был акт создания романа де
Борона.
Авторам процитированной выше "Священной загадки" хватило куда меньшего
для построения "теории" о том, что брак в Кане Галилейской был браком Иисуса
Христа с Марией Магдалиной, поэтому во главе одного из царствующих
европейских домов оказалась "семья Грааль" (т.е. прямые потомки Иисуса
Христа, никак не меньше). Уже цитированный выше Р.Майер заметил, что именно
Робер де Борон "первым устанавливает связь между Граалем и событиями в
Палестине"*. Не случайна такая оговорка: под "событиями в Палестине" можно
понимать не одну лишь Священную историю. Современная для поэта история
прокаженного короля Иерусалима, при жизни которого Иерусалим не был взял
мусульманами, определенно проэцируется на сюжет поэмы Робера де Борона,
созданной как раз в те годы, когда подробные вести о падении Иерусалима
дошли до Европы и требовался стимул, чтобы крестоносцы не утратили рвения
-- и возвратили Иерусалим. Более других в этом были заинтересованы "рыцари
Храма" -- тамплиеры. Не случайно в поэме Вольфрама фон Эшенбаха рыцари
Грааля так и зовутся "храмовниками". И сюжет, вылепленный гениями Кретьена
де Труа и Робера де Борона, упал на плодоносную почву, почти немедленно
превратившись из мифа в часть -- как говорил Даниил Андреев -- христианского
"трансмифа". А Европа стояла на пороге потери всех христианских владений
на Ближнем Востоке (1291) -- вслед за чем последовал санкционированный
французским королем и римским папой разгром более не требующегося ордена
тамплиеров -- и уже сами тамплиеры отошли в область мифологии, превратившись
в одних легендах в носителей тайного знания, в других -- просто в
дьяволопоклонников, но, похоже, эти легенды созданы в кругах, отнюдь не
склонных считать Сатану отрицательным героем.
Тринадцатый век (приблизительно) начинался для Европы поэмой Робера де
Борона -- заканчивался поэмой Данте (по крайней мере 1300-м годом датирует
Данте свое путешествие в загробный мир). Экспансия на Восток Европе не
удалась. Пройдет всего лишь еще одно столетие -- и родится португальский
принц Генрих Мореплаватель, который укажет Европе направление новой
экспансии, а еще через век Христофор Колумб положит начало ее реальному
воплощению. Людям надолго станет не до поисков Святого Грааля, не до
рыцарских романов, Средневековье постепенно отойдет в область анекдотов, --
лишь времена романтизма вернут ему и интерес, и почитание. Возродится заодно
и интерес к Святому Граалю.
Заметим, что один из положительных героев поэмы, Хеброн (или "Брон" в
просторечии, как для краткости именует его автор) приходится по ее сюжету
мужем сестры, т.е. просто зятем Иосифу Аримафейскому. Именно ближайшему
родственнику, своему воспитателю Раймонду Триполийскому пытался передать
бразды правления гибнущего Иерусалимского королевства умирающий
прокаженный король. Человек средневековья видел опору прежде всего в
собственной семье (за что порой горько расплачивался, -- впрочем, эта
коллизия актуальна и в наши дни, да и останется такой же в будущем).
Именно вопрос о том, кто злодей среди тех, кому доверяшься, кто праведник,
как узнать заранее, на кого можно положиться, на кого ни в коем случае нет
-- и есть главное место поэмы Робера де Борона. Именно чаша Святого Грааля
предназначена давать на этот вопрос ответ. Небесный глас Христа (если быть
точным -- то скорее голос Святого Духа) в ответ на молитву Иосифа
Аримафейского дает ему прямой ответ:
............. сей сосуд возьми,
Установи перед людьми
И сам узришь, кто из людей
Есть праведник, кто -- лиходей. <...>
Затем Хеброна призови,
Сего, достойного любви,
Чья вера свята и крепка,
Христианина, свояка.
Велишь Хеброну, чтоб к реке
Направился, невдалеке
Спустился на ближайший плЕс
И с плЕса рыбину принес.
И повеление даю:
Положишь рыбину сию
На стол. Затем, Аримафей,
Сосудец с Кровию Моей
Поставишь точно посреди,
Покрыв платком. Засим пройди
Покрытого сосуда мимо:
Сосуду да стоять незримо!
Засим предмета эти три --
Стол, рыбу, чашу -- осмотри.
Но, главное, сосудец весь
Получше платом занавесь.
Итак, готовое проверь,
Засим открой всем вашим дверь.
"Теперь-то, -- скажешь, -- и найду,
Предав вас Божьему Суду,
Кто был виновник-лиходей
Недавних бедствий и смертей".
Перевод Е.Кассировой
Именно в последующей сцене публикаторам приходится прибегнуть к
интерполяции: прозаическая версия романа, традиционно считающаяся также
творением Робера де Борона, содержит сцену, которой в поэтическом тексте
нет, -- с помощью Святого Грааля опознается присевший к священной трапезе
лжец и грешник по имени Моисей. Смысл же святого причастия в том, что лжец и
грешник допущен быть к нему не может, -- просфора многажды служила набожным
героям мировой литературы защитой от демонов и от искушений. Этот мотив
будет десятки раз разработан в более поздней литературе и, хотя рыба на
столе в доме Иосифа лежит отдельно от незримой чаши Святого Грааля,
символика, впервые выявленная у Кретьена де Труа, присутствует полностью.
Исследователи не без оснований предполагают, что сюжет поэмы Робер де
Борон "не сам придумал". В уже цитированной книге Р.Майера есть отсылка на
"одно из апокрифических евангелий, обладавшее в средние века высоким
авторитетом. "Gesta Pilati" ("Деяния Пилата"), первая часть Евангелия
Никодима, рассказывают, как Иосиф Аримафейский предстает перед синедрионом и
описывает все, что он пережил в темнице"* -- история пребывания Иосифа
Аримафейского в темнице в этом апокрифе, согласно Майеру, довольно близко
совпадает с действием поэмы Робера де Борона (которую он, явно не делая
различия между поэтической версией и прозаической, так и называет -- "Иосиф
Аримафейский"). Упоминаемое Евангелие от Никодима, традиционно датируемое
III веком, существует в русском переводе*. Необходимо отметить, что в трех
первых синоптических Евангелиях имя Никодима вообще отсутствует, его
называет лишь евангелист Иоанн в своем "евангелии духа".
Евангелие от Никодима -- один из основных источников известного в
иконописи сюжета "Сошествие во ад"; облагороженный в нем образ прокуратора
Понтия Пилата на европейскую церковь в целом оказал мало влияния. Множество
апокрифов, -- прежде всего опубликованные в русском переводе вместе с
вышеупомянутым "Евангелием от Никодима" "Сказания о смерти Пилата", --
содержат элементы, попавшие в роман де Борона: путешествие Св.Вероники
вместе с принадлежащей ей реликвией в Рим, в другом апокрифе под названием
"Отмщение Спасителя" содержится история о том, как Иосиф пребывал в
заточении вплоть до завоевания Иерусалима римлянами; после штурма города
рушатся и стены его темницы, Иосиф выходит и повествует о том, что жизнь его
поддерживалась пищей, ниспосылаемой от Господа прямо в его узилище; известна
версия исцеления императора (на этот раз непосредственно Тиберия) от проказы
и обращения императора в число последователей Христа -- и многие другие
тексты, значительная часть которых могла быть известна поэту в совершенно
иной версии, нежели нам.
В конце поэмы Брон (Хеброн), зять Иосифа Аримафейского, оказывается тем
самым Королем-Рыбаком, с упоминанием которого связано первое появление слова
"Грааль" в поэтическом тексте -- в романе Кретьена де Труа. Король-Рыбак с
верными ему сторонниками принимает на хранение чашу Святого Грааля -- и
уходит в неизвестные, однако явно западные края. Робер Де Борон обещает еще
множество повествований о судьбе чудесной чаши; два таких продолжения,
записанные прозой, сохранились, -- однако, как всякий хороший рассказчик,
Робер де Борон отнюдь не собирался удачную историю заканчивать: тысяча лет,
самый малый срок, отделявший его время он времени жизни родственников Иосифа
Аримафейского, сулила еще множество сюжетных линий, перемен владельцев
священного предмета, неожиданных поворотов действия; почти ни одна "история
с продолжением" не заканчивается иначе как на полуслове, "на самом
интересном месте". Продолжение обычно начинается в таких случаях с введения
новых героев и необходимого краткого пересказа первой части, -- именно
такова сохранившаяся в прозаическом виде целиком и в поэтическом в объеме
502 стихов вторая часть романа -- "Мерлин"; впрочем, этот сюжет русскому
читателю хорошо известен, хотя Мерлин здесь -- волшебник весьма недобрый,
короче говоря, "отрицательный" вариант Мерлина, тогда как в ХХ веке более
привычен Мерлин "положительный". Таков был средневековый роман, где
поколения рыцарей за круглым столом наследовали одно другому, описывались
деяния детей героев, их внуков и правнуков, и точно так же поэма, не
дописанная одним поэтом, попадала в руки более молодого, порою даже более
талантливого.
"Персевалю" Кретьена де Труа повезло меньше: его продолжали три поэта,
и последнее продолжение этой книги, сложенное неким Манассье между 1215 и
1235 годами, доводит роман до конца. Увы, "продолжение" значительно уступает
кретьеновскому "началу" и по пластике стиха, и по фантазии. В этом отношении
написанный по-немецки Вольфрамом фон Эшенбахом между 1200 и 1210 годами
"Парцифаль" обладает несравненно большей поэтической ценностью, и недаром
остается не только чтим в наши дни, но даже читаем ради удовольствия как в
оригинале, так и в переводе. На русском языке, увы, мы не располагаем
переводом этой поэмы; "сокращенное" же переложение, выполненное Львом
Гинзбургом для "Библиотеки Всемирной Литературы" оставляет при сравнении с
оригиналом чувство горестного недоумения: это и в самом деле отрывки из
поэмы Вольфрама фон Эшенбаха, но каждый отрывок, будучи взят по отдельности,
растянут по сравнению с текстом оригинала по меньшей мере вдвое. Лишь
вспомнив о том, что во времена советской власти переводчикам платили именно
построчно (отсюда "лесенка", "елочка" и все иные способы, в просторечии
именуемые строчкогонством), можно понять -- чего ради страдавший от нищеты и
голода, притесняемый к тому же антисемитами председатель переводческой
секции Московского отделения Союза советских писателей Лев Гинзбург пошел на
такой подлог. Понять такой поступок можно, и простить тоже можно. Невозможно
лишь читать получившееся произведение, и приходится констатировать, что
никакого "Парцифаля" Вольфрама фон Эшенбаха, кроме небольших цитат в
переводе В.Микушевича, мы по сей день не имеем.
Впрочем, мы много чего не имеем. До нашего издания, в частности, был
неизвестен русским читателям и Робер де Борон, -- хотя ученые-медиевисты с
одной стороны и визионеры-штайнерианцы с другой стороны всегда ценили это
произведение очень высоко. Однако путь от писателя до читателя чаще всего
очень долог: XIX век открыл великую литературу европейского средневековья,
ХХ век с трудом и далеко не всю донес ее до читателя, -- а, скажем, для
весьма обширной и неплохо сохранившейся литературы Византии время не настало
до сих пор, по сей день издаются в основном каталоги сохранившихся книг --
но книги эти в абсолютной массе никем все еще даже "по диагонали" не
прочитаны. А открытия мирового значения в медиевистике делаются не так уж
редко -- да только и сам счастливый кладоискатель чаще всего далеко не сразу
осознает, что именно он нашел. Чего стоит открытие одной лишь "Carmina
Burana", первого и основного до сих пор источника лирики вагантов: обнаружен
он был в 1803 году, опубликован в 1847 году, стал любимой книгой читателей
новейшего времени лишь еще столетие спустя.
Нет, наверное, необходимости поднимать из пыли веков все рыцарские
романы, все поэтическое средневековье: чрезмерное увлечение таковыми уже
вполне исчерпывающе описано Сервантесом, и его пародия так и останется
живей любого, самого талантливого "Амадиса Галльского", живей даже эпоса
Томаса Мэлори. Притом история повторяется не дважды, а многократно -- не как
фарс, но как скверный анекдот: происходит это непосредственно в наше время,
когда горестно однообразный поток жанра "фэнтези" заэксплуатировал до дыр
считанное по пальцам количество источников, -- по преимуществу кельтские и
скандинавские эпосы с добавкой все тех же "Рыцарей Круглого Стола", --
притом авторы сериалов даже не заботятся оглянуться, увидеть и услышать, как
хохочет над ними и над их читателями Марк Твен со страниц блистательного
романа "Янки при дворе короля Артура", -- опять-таки торжествует
взаимосвязанность пародируемого текста с пародируемым оригиналом: долгая
жизнь обычно гарантирована обоим, но больше читателей окажется неизменно у
пародии. Из романа Марка Твена вынырнул в русских словарях забавный глагол
"граалить" -- уехать неведомо куда в поисках неведомо чего, в частности,
Святого Грааля, чем занимаются рыцари рядом с марктвеновским героем. Не то
смешно, не то грустно, но слово "Грааль" русский читатель до недавнего
времени у Марка Твена впервые и узнавал. Теперь положение иное, счет
переводных и собственных книг в жанре фэнтэзи пошел на десятки тысяч. Но
будет очень странно, если читатель отряхнет с них пыль через восемьсот лет
-- и станет с упоением читать. Впрочем, все возможно.
Последний рыцарский турнир состоялся как будто в начале XVII века, во
времена Шекспира и Сервантеса, -- а в наши дни энтузиасты-униформисты, того
гляди, превратят его в олимпийский вид спорта, -- впрочем, частично кое-что
из турнира -- то же фехтование -- свои права отвоевало. Если никто не
отправляется "граалить", то разве лишь потому, что некуда: слишком тесна
стала человечеству наша планета. Апокрифы же, не попавшие в основной корпус
Библии, стали одним из видов популярного чтения. Да и в самом деле, конечно,
"Книги Сивилл" написанные древнегреческими гекзаметрами -- позднейшая
иудейская подделка, ей не две с половиной тысячи лет, ей всего лишь... две
тысячи лет, а на иных из этих книг еще и чернила не обсохли, им всего-то
тысяча семьсот лет! То же и со средневековыми версиями евангелий. Пусть нет
в них богодухновенности и в канон Библии их никому включать и в голову не
придет, зато никто не станет оспаривать их высокие литературные достоинства.
Гностические евангелия, обретенные в Наг-Хаммади в 1945 году, интересны
отнюдь не только историкам религии и философии; высокие литературные
достоинства одного лишь найденного тогда "Евангелия от Фомы" обязывают
культурного человека прочесть эту книгу, -- заметим, совсем небольшую. То же
отчасти относится и к "Евангелию от Никодима", апокрифу отнюдь не
гностическому, но все же апокрифу -- а изучение их господствующей церковью
никогда не поощрялось, -- впрочем, из них вырастали художественные
произведения, от "Романа о Граале" до увенчанного Нобелевской премией уже в
наши дни "Евангелия от Иисуса" португальского писателя Жозе Сарамаго. И
таких примеров в литературе последнего тысячелетия величайшее множество.
Разумеется, жаль, что нет возможности вместе с поэтической версией
"Романа о Граале" издать и прозаическую, сохранившуюся -- в отличие от
поэтической -- во множестве списков, часто довольно сильно различающихся
текстуально и явно изобилующих позднейшими вставками, тоже интересными (ибо
для нас "позднейшие" вставки сделаны все-таки весьма, весьма давно). В
частности, Иосиф Аримафейский по одному из таких списков оказывается
проповедником христианства в Британии (от этого сюжета рукой подать до
круглого стола короля Артура), -- и в этой версии Грааль прямо поименован
потиром. В позднейших французских изданиях -- в частности, в издании В.Нитце
1927 года, по которому выполнен перевод Е.Кассировой -- введена разбивка на
сцены, добавлен прозаический отрывок, без которого текст теряет связность,
-- словом, перед нами в той или иной степени попытка реконструкции
окончательного поэтического замысла Робера де Борона. Однако ведь и в первых
списках Библии тоже нет разбивки на слова. Потомки вынуждены хоть немного
адаптировать к своему восприятию текст, пришедший из глубины веков. Иначе у
книги просто не будет читателей. Однако подобные "вмешательства" сведены и в
публикации Нитце, и тем более в современном переводе на русский язык, к
предельно возможному минимуму.
Именно здесь мы подходим к последнему из возможных образов Святого
Грааля -- образу невербализируемому, невоплотимому в слова и собственно
словам почти непричастному: "Поиск Грааля <...> -- это символ
духовного приключения, каковым и является поиск Бога, абсолюта, или,
согласно Юнгу, внутренней наполненности, которой соответствует господство
чувств. Это приключение рыцаря, давшего обет бедности и представляющего тип
идеального мужчины, обладателя трех добродетелей: отваги, верности,
целомудрия"*. Здесь от сюжета собственно Святого Грааля мы вступаем в
область иного сюжета, для европейской культуры едва ли не более важного --
сюжета поисков Грааля, или, если угодно, странствия, конечной целью которого
является обретение Грааля, однако цель в данном случае не перерастает в
самоцель, ибо в странствии герой-протагонист способен прожить всю жизнь,
совершая один подвиг за другим, приближаясь к архетипу вечного странника. В
античном мире чем-то подобным было путешествие за Золотым Руном, сведшееся в
конце концов к поэме Аполлония Родосского; современное литературоведение
приравнивает подобное бесконечное странствие к попытке (всегда бесплодной)
бежать от самого себя.
Хорхе Луис Борхес свел все сюжеты мировой литературы к четырем
основным: обороне укрепленного города, странствию в поисках заветной цели,
возвращению героя домой из дальнего странствия и самоубийству Бога (заметим
в скобках, что как минимум пятый сюжет, легенду о братьях-антагонистах,
великий аргентинский мудрец как-то пропустил мимо внимания). История о
Святом Граале содержит в себе элементы чуть ли не всех четырех: как
укрепленный город вполне может рассматриваться "твердыня Монсальват", где
(по крайней мере, по вагнеровскому "Лоэнгрину") Грааль хранится, поиск
заветной цели самоочевиден, а ведь обретя ее, придется еще и вернуться,
иначе в странствии не было смысла, -- ну, а "самоубийством бога" не совсем
христианский разум слепца-библиотекаря именовал собственно сюжет Евангелий.
Однако сюжет, в котором поиски Грааля становятся важней, нежели сам Грааль,
подарил миру едва ли не всю литературу, осененную крылами Музы Дальних
Странствий -- вплоть до естественнонаучной. Желание достичь Северного пояса
или Южного, подняться на Эверест или опуститься на дно Марианской впадины,
желание ступить ногой на поверхность Луны -- все это в конечном счете поиски
Грааля, и не так уж счастлив тот, кто своей цели достиг: жизнь его может
потерять смысл. Счастливец по сравнению с ним тот, кто стремится к цели
заведомо недостижимой: не к доказательству теоремы Ферма (уже доказана), не
к решению квадратуры круга (того гляди решит ее кто-нибудь ненароком), не к
поискам десяти пропавших колен Израилевых (вдруг да найдутся), а проще --
проводит дни своего земного странствия в поисках Святого Грааля, к примеру.
Ибо жизнь такого человека исполнена высокого смысла, он готов на жертвы
и подвиги, он не боится быть смешным, он исполнен нравственной чистоты и
славных помыслов: он -- рыцарь.
Рыцарь Святого Грааля.
ВОЗВРАЩЕНИЕ РАЯ
Есть в Библии слова, как бы брошенные вскользь...
Отец Александр Мень. Библия и литература XVII века
Тысячелетиями слагалась Библия, книги дополняли одна другую, все новые
вопросы возникали, все новые ответы давались патриархами, пророками,
евангелистами, -- наконец, богословами и толкователями Библии. Отцы церкви
дополняли друг друга, осененные Божьим гением люди трудились над возведением
Христианского Храма. И чем больше находилось ответов на поставленные прежде
вопросы, тем больше новых вопросов возникало. В частности: как все-таки
смертному уму отличить добро от зла, что есть зло вообще, откуда взялось,
куда рано или поздно уйдет. Кто такие, откуда взялись (и возьмутся) носители
зла -- Сатана и его демоны, наконец, Антихрист. Тщетно искать на страницах
Библии ясного и краткого ответа на эти вопросы. Ответы скупы, неоднозначны и
рассеяны среди многих тысяч строк, посвященных совсем другому -- Богу,
Человеку, Спасению. И эти брошенные вскользь слова заслуживают самого
пристального внимания, заслуживают творческого осмысления и нового
поэтического воплощения. Европейская поэзия нашла эти слова и расположила
их в лучшем порядке; случилось это в семнадцатом веке; из множества
писателей, отдавших свой дар воплощению темы Зла и Победы над Злом, как
горные вершины над холмами выделяются два имени, два писателя, неразрывно
связанных веком, темой и творчеством: голландец Йост ван ден Вондел и
англичанин Джон Мильтон. Их произведения, написанные на разных языках -- но
служат одной цели, и сейчас звучат едва ли современней, чем триста лет тому
назад.
Отец Александр Мень пишет:
"Многие люди, читая Библию, полагают, что зло пришло с человеком, что
до него все было благополучно. Но оказывается, по словам апостола Иоанна,
зло уже вошло в мир до человека, и когда человек повернулся в сторону зла,
то есть вопреки Богу, он уже имел кем-то проторенную дорогу.
И еще одно. В Библии есть образ, фигурирующий как бы на заднем плане,
-- это образ гигантского морского чудовища, символ хаоса, символ мятежной
стихии, которая все разрушает. Это Сатана". Здесь мы сталкиваемся с неким
противоречием: если не говорить о кое-каких в общем-то незначительных перед
ликом вечности сектах наподобие сатанистов или пресловутого "Аум СинрикЕ",
то как может первовраг рода человеческого и противостоятель Делу Божию,
которым именем его ни назови, Сатана, Люцифер или кто угодно -- сделаться
персонажем произведения истинно художественного, созданного человеком,
пребывающим в лоне Церкви Христовой и не мыслящем своей жизни вне ее?
Даже в "Божественной Комедии" Данте Люцифер, помещенный в центре Ада по
пояс вмерзшим в некое ледяное озеро -- персонаж монументальный, но
отвратительный и в конечном счете эпизодический. О его восстании против
Бога, о его грехе, предшествовавшем греху человека, Данте почти не говорит,
-- во всяком случае, прямо. В сознании человека рубежа XIII и XIV веков,
человека позднего Средневековья и раннего Возрождения, эта тема не просто
была второстепенна, она еще не существовала, и давний спор Блаженного
Августина и Пеллагия о свободе воли казался чем-то вполне отвлеченным и
схоластическим. Мысль о том, что можно, описывая деяния Сатаны и его
позорное поражение, возносить хвалу Господу, принадлежит иному времени --
времени Реформации.
Впрочем, первую попытку литературно изложить историю сотворения мира,
шести дней, за которыми воспоследовал седьмой день отдыха, историю
изначального прихода зла, утраты Рая и все иные столь кратко изложенные в
Библии события, предпринял христианский епископ Виенны (древнеримской
Виндобоны, -- в наши дни этот город называют по-русски Веной) Св.Авит около
500 года после Рождества Христова в наивных латинских гекзаметрах. С тех пор
многое произошло в мире: порвали между собой Восточная и Западная церкви,
приходили и уходили ереси, иные из них не оставили по себе и следа, из иных
выросли легенды, порою поэтичные, порою просто страшные. А потом пришел XVI
век, Реформация, Контрреформация, Лютер, Эразм Роттердамский, Кальвин,
Генрих VIII, великое разделение европейской Церкви на католиков, лютеран,
кальвинистов, англикан и множество меньших конфессий. XVI век подарил миру
нидерландскую революцию. Следующий век обозначен в истории катастрофой
мирового значения -- революцией английской. Эти два века коренным образом
изменили христианское сознание, вне зависимости от того, говорим мы сейчас о
сознании католика, лютеранина, кальвиниста -- или даже о сознании
православного, ибо именно на XVII век пришлась в России своя собственная
"контрреформация" -- раскол и обновление церкви, для России это был век
патриарха Никона и протопопа Аввакума.
В это время в протестантских странах стало считаться особенно
несчастливым число 13: было замечено, что тринадцатым за столом во время
Тайной Вечери сидел Иуда: с тех пор человек даже не верующий старается,
чтобы за его столом не собралось одновременно тринадцать человек (впрочем,
не без исключений: в католической Италии то же самое число чаще считают как
раз числом удачи, то же и в Латинской Америке). В это время с новой силой
разгорелся спор о том, есть у человека свободная воля -- или нет ее, и
всякий ли человек от рождения либо спасен, либо проклят, что ни делай он в
жизни. В это время самое пристальное внимание богословов, писателей и
ораторов привлек вопрос -- откуда взялось зло и кто вообще такой Дьявол.
Теоретические споры порождали, с одной стороны, гражданские и
межгосударственные войны, с другой стороны -- из них возрастала великая
поэзия.
От потрясений и религиозных гонений бежали некогда из Антверпена в
Кельн родители будущего национального гения Нидерландов, Йоста ван ден
Вондела (1587-1679), суровые последователи Менно Симмонса, меннониты -- так
случилось, что появился Вондела свет на германской земле, в год казни
королевы-католички Марии Стюарт (судьбе которой он позже посвятил одну из
самых прославленных своих драм). Он происходил из весьма религиозной семьи,
некоторое время даже был у меннонитов дьяконом. -- но в возрасте пятидесяти
лет осознанно перешел в католицизм. В этом же возрасте он пережил и расцвет
дарования, -- все основное в его огромном по объему творчестве оказалось
создано в последующие тридцать лет. Давно отметив свое шестидесятилетие,
поэт приступил к драме "Люцифер" -- в те самые годы, когда в Англии и в
Ирландии шла гражданская война, во главе правительства стоял Оливер
Кромвель, лорд-протектор, -- его Вондел именовал не иначе как
"протектор-вервольф". Отношения между Англией и Нидерландами, постоянно
выяснявшими отношения по вопросу владычества над морем, то и дело переходили
в войну, а война требовала владения языками противника, по меньшей мере --
знания международного языка западных христиан -- латыни. Именно "латинский
секретарь" в правительстве Кромвеля, Джон Мильтон (1608-1674), стал
продолжателем Вондела: он и только он вознес литературную разработку темы
Потерянного и Возвращенного Рая на более никогда и никем не достигнутую
высоту.
Пьеса Вондела была опубликована в 1654 году, между тем двумя годами
ранее Мильтон окончательно ослеп, -- благодаря этому печальному событию он
избежал казни во времена Реставрации, когда тело "протектора-вервольфа"
было вынуто из могилы и посмертно вздернуто на виселицу. Свою поэму Мильтон
не писал, он диктовал ее, лишний раз напомнив человечеству, что первый из
великих поэтов Европы, Гомер, тоже был слепцом, и как раз слепота открывает
перед взором человеческого духа самые сокровенные глубины и тайны бытия. О
поэме Мильтона пишет отец Александр Мень: "Сюжет все тот же. Мы его видим на
этот раз уже не в драме, а в огромном, грандиозном эпосе". Ослепнув,
некоторое время Мильтон готовился к главному делу своей жизни, на слух
воспринимая тысячи и тысячи строк старой и новой литературы, -- и уже через
несколько лет приступил к диктовке огромной поэмы: "Потерянного Рая",
которую опубликовал в 1667 году. "Люцифер" Вондела был в то время
литературной новинкой, кроме "Люцифера" Мильтону явно была известна и вторая
пьеса трилогии, "Адам в изгнании" (1664). "Ной", увидевший свет в год
восьмидесятилетия Вондела (1667), видимо, остался ему незнаком. И до наших
дней не утихают споры о том -- насколько все-таки повлияли пьесы Вондела на
поэмы Мильтона. Но это дело теоретиков, читателю же и невооруженным глазом
видна связь этих произведений: "Потерянный рай" начинается в точности в том
месте, где "Люцифер" заканчивается. Драматический эпос Вондела плавно
превратился в эпическую поэму, -- вполне независимую уже тем одним, что
создавалась она на другом языке, а до осознания поэтического перевода как
отдельного жанра у Европы оставалось еще полтора столетия. Эти книги связаны
-- и не более того. Вондел, сам почерпнув идею в ранней, созданной в 1601
году на латыни пьесе своего друга, юриста Гуго Гроция "Адам изгнанный", дал
Мильтону повод и толчок. Кто знает, какую поэму, на какую тему создал бы
Мильтон без "Люцифера" Вондела. Мы так или иначе имеем то, что имеем.
В частности -- имеем новые русские переводы всех трех драм Вондела,
обеих поэм Мильтона. Перевод "Потерянного рая", выполненный Аркадием
Штейнбергом, был впервые издан в 1976 году в "Библиотеке Всемирной
Литературы". Мой перевод трилогии Вондела -- в 1988 году в "Литературных
памятниках", по случаю четырехсотлетия со дня рождения автора. Наконец,
перевод поздней поэмы Мильтона, "Возвращенный рай", закончен Сергеем
Александровским осенью 1999 года. Круг замкнулся, читатель может сам узнать
о том, как из совсем немногих строк библейских текстов великие поэты
семнадцатого века извлекли исполинскую картину, сопоставимую разве что с
"Божественной комедией" Данте. Отдельным изданием на русском языке
"Возвращенный рай" не выходил более столетия: даже в не весьма совершенных
переводах, выполненных до 1917 года, во времена никогда не отменявшейся при
правлении Дома Романовых церковной цензуры, поэму старались не
пропагандировать, -- хотя комментарий к прозаическому переводу профессора
А.З. Зиновьева, опубликованный в 1861 году, не устарел по сей день и
использован в нашем издании.
"Возвращенный Рай" -- не просто эпическая поэма об Иисусе Христе, это
прямое продолжение "Потерянного Рая", где главным героем был все-таки
Сатана; именно об искушении Сатаной Иисуса Христа в Его земной жизни
рассказывает эта книга. И Сатана в ней иной, импозантность Люцифера Вондела
и титанизм Сатаны в прежнем изображении самого Мильтона исчезают; как пишет
отец Александр Мень, здесь "Сатана уже полностью лишен черт героизации.
<...> Он встречается с Иисусом Христом. Он уже богатый владелец всех
соблазнов земли! Он предлагает будущему Избавителю мира пойти по пути славы,
силы, удовлетворения всех желаний. Но Иисус побеждает все его искушения, и
Сатана отступает. Отступает потому, что у него нет главного -- нет величия
духа". Интересно добавить к этому, что при советской власти новый перевод,
притом перевод блистательный, у "Потеряннного рая" появился -- и дважды был
он издан. "Возвращенный рай", поэму больше о Боге, чем о Дьяволе, на всякий
случай не переводили и не издавали, видимо, по той логике, что о Боге
следует говорить как можно меньше: что не существует, о том не говорят, и
наоборот: соответственно, лучше не говорить о Боге -- а то он возьмет да
как-нибудь и засуществует (выражение М.Л.Гаспарова).
Мильтонов "Возвращенный рай" был издан в 1671 году, через четыре года
после того, как увидел свет обессмертивший имя Мильтона "Потерянный рай".
Однако если наброски первой поэмы, огромной по объему, были сделаны еще
зрячим поэтом в 1640-х годах, если уже ослепший -- и лишь поэтому
оставленный в покое во времена английской Реставрации бывший "латинский
секретарь Мильтона" располагал для первой поэмы обширным материалом,
почерпнутым как из Библии, так и из пьес Йоста ван ден Вондела, то для
"Возвращенного рая" материала у Мильтона было, мягко говоря, мало.
Единственное место, где в Евангелии появляется Сатана собственной
персоной -- описанное всеми тремя евангелистами-синоптиками "искушение в
пустыне", имевшее место во время сорокадневного поста, на время которого
удалился в пустыню Спаситель после Своего Крещения. В самом кратком из
Евангелий, в повествовании евангелиста Марка, об этом рассказано совсем
немного: "Немедленно после того Дух ведет Его в пустыню. И был он там в
пустыне сорок дней, искушаемый сатаною, и был со зверями, и Ангелы служили
Ему" (Мк, 1;12). Материала для поэта-эпика, как мы видим, маловато.
Значительно более подробно рассказывает ту же историю евангелист
Матфей: "Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от диавола,
и, постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал. И приступил к
Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии
сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано, не хлебом одним будет
жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих. Потом берет Его
дьявол в святой город и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если
Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и
на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею. Иисус сказал
ему: написано также: не искушай Господа Бога твоего. Опять берет Его дьявол
на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их, и
говорит Ему: всЕ это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне. Тогда Иисус
говорит ему: отойди от меня, сатана, ибо написано: Господу Богу твоему
поклоняйся и Ему одному служи. Тогда оставляет Его дьявол, и се, Ангелы
приступили и служили Ему". (Мф, 4; 1-11)
Третий синоптик, евангелист Лука, автор не только собственного текста
Евангелия, но и книги "Деяния Апостолов", ученик апостола Павла, совпадает в
своем изложении этого события с текстом Матфея почти дословно. Однако его
текст все же несколько подробней: "Иисус, исполненный Духа Святого,
возвратился от Иордана и поведен был Духом в пустыню. Там сорок дней Он был
искушаем от диавола и ничего не ел в эти дни, а по прошествии их напоследок
взалкал. И сказал Ему диавол: если Ты Сын Божий, то вели этому камню
сделаться хлебом. Иисус сказал ему в ответ: написано, что не хлебом одним
будет жить человек, но всяким словом Божиим. И, возведя Его на высокую гору,
диавол показал Ему все царства вселенной во мгновение времени, и сказал Ему
диавол: Тебе дам власть над всеми сими царствами и славу их, ибо она предана
мне, и, кому хочу, даю ее; итак, если Ты поклонишься мне, то всЕ будет Твое.
Иисус сказал ему в ответ: отойди от Меня, сатана, написано: Господу Богу
Твоему поклоняйся и Ему одному служи. И повел Его в Иерусалим, и поставил
Его на крыле храма, и сказал Ему: если Ты Сын Божий, бросься отсюда вниз,
ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе сохранить Тебя; и на руках
понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею. Иисус сказал ему в
ответ: сказано: не искушай Господа Бога твоего. И, окончив все искушение,
диавол отошел от Него до времени". (Лк, 4; 1-13)
Читателю бросится в глаза разве что иной порядок трех искушений,
предложенных Спасителю Сатаной, -- тот, кто прочел поэму Мильтона, знает,
что Мильтон выбрал тот порядок, который изложен апостолом Лукой, -- однако
закончил поэму хвалой ангелов, упомянутой только у Матфея. Иначе говоря, из
совсем небольшого евангельского сюжета, рассказанного синоптиками -- в
евангелии от Иоанна, в "Евангелии Духа" о нем не упомянуто вовсе, видимо,
именно потому, что Иоанн стремился дополнить синоптиков, а здесь было как
раз дополнить их нечем -- из обмена тремя репликами вывел слепой Мильтон
эпическую поэму в четыре главы, объемом более двух тысяч строк. В живописи
сюжет "Искушения в пустыне" всегда был популярен, в поэзии -- значительно
меньше, и редко кто отваживался написать на этот сюжет более чем
стихотворение в одну-две страницы.
Нельзя сказать, что Джон Мильтон стремился предстать биографом именно
Сатаны. Современные нам сатанисты опираются не на Мильтона, а на свои
собственные поделки и подделки, наподобие "Сатанинской библии" Антона
Шандора ЛаВея, учредившего "Первую церковь Сатаны". Кстати, именно ему
принадлежит постулат о том, что сатанизм не нуждается в вере, но нуждается в
изучении. Из чего можно сделать простейший вывод о том, что именно в
изучении сатанизм не нуждается. Герой Мильтона монументален и порою
привлекателен, но это не более чем отраженный свет утраченного им величия --
величия тех времен, когда он сиял ярчайшей среди звезд на небесах.
Современник Мильтона, великий зачинатель новой русской литературы протопоп
Аввакум сын Петров, в те же 1670-е годы, работая над "Книгой толкований и
нравоучений", писал: "И безплотных на небеси не пощадил Бог за гордость и
неправду, якоже Иезекииль пророк глаголет -- херувим ис среды огня извержен
бысть, зане обретошася неправда в нем" ("Толкование на псалом XLIV"). Так
что большой честью для Сатаны было -- стать героем дилогии Мильтона.
Возможно, с точки зрения чисто теологической он и этого не стоит -- но
Мильтон справедливо предполагал, что он поэт, а не теолог.
"Зло" не антоним "Добра" и даже не антипод его, ибо по сути своей Добру
не противостоит, -- что невозможно, -- но лишь пытается противостоять.
Люцифер Вондела после поражения восклицает, обращаясь к Богу: "Ты, кто не
укротил, но лишь осилил нас!" Поверженный Сатана Мильтона, объятый жалостью
к самому себе и самохвальством, говорит о Боге: "Подальше от Него! Он выше
нас / Не разумом, но силой; в остальном / Мы равные". Но и то, и другое --
лишь самообольщение врага рода человеческого. Сатана не в силах
противостоять Богу, он не в силах противостоять Божьему воинству, после же
пришествия Иисуса Христа в человеческой плоти на землю -- Сатана не в силах
противостоять и Человеку.
Трилогия Вондела завершается спасением праведника Ноя и обещанием
пришествия Спасителя для всех грядущих людей. Дилогия Мильтона заканчивается
не просто пришествием Спасителя, но Его последним отказом -- не только от
зла, но даже от беседы с носителем начального зла. Нет лишь Христа во славе,
Спасителя торжествующего -- но этот образ незримо присутствует за строками
всех драм и поэм Мильтона и Вондела: присутствует, ибо грядет со всей
неизбежностью, безусловной для всякого христианина. Конечно, пьесы Вондела
созданы голландцем-католиком, поэмы Мильтона -- англичанином-протестантом, а
их русские переводы адресованы русскому же читателю, в большинстве своем
православному. Но, как писал Вондел в письме к другу своих поздних лет,
кальвинисту Иоахиму Аудану, "Ежели Иисус Христос есть тот центр, вокруг
которого обращаются Небо и Земля и все иные вещи, то не надлежит и нам иметь
разногласия".
"ЖЗЧ", или Жизнь Замечательных Чертей Дж. Б. Рассела
Ну, да я, -- заключил Мефистофель, -- живу
Только лишь тем, что злой сон видит мир наяву.
Константин Случевский. В вертепе
Новые времена -- новые черти. Эпоха Реформации и барокко, а следом
эпохи Просвещения, романтизма и более поздние времена подарили нам нового
дьявола: такого, в которого можно не верить, но с которым можно обращаться
как с литературным героем. Человечество свело феномен всемирного Зла до
собственного уровня, и наплодило о новом черте огромную литературу. В нового
Дьявола можно было не верить, но даже атеистам и материалистам приходилось
считаться с ним как с литературным героем. Условно такого черта мы привыкли
именовать Мефистофелем -- с легкой руки Гете, Ленау и всех их последователей
и подражателей.
А что же "главный дьявол"? Тот, кто был прежде Сатаной и Люцифером, кто
лишь в ХХ веке предъявил миру свои высокотехнологичные рога и копыта? Этот
великий дух до недавнего времени пребывал достоянием даже не
литературоведения, а семантики. Вот что пишет о нем М.Л.Гаспаров: "Мы
говорим сим-вол -- это предмет, обозначающий другой предмет или понятие,
единые с ним. <...> А какую взять противоположную приставку, чтобы
получить значение "разъ-единение"? Приставку диа- -- получится сам диа-вол,
который губит людей, заводя рознь между ними".*
Джеффри Бертон Рассел, автор серии книг о враге рода человеческого,
историк из американского городка с романтическим названием Нотр Дам, штат
Индиана, определенно решил объять необъятное.
Попытка обозреть все, написанное и даже подуманное о Дьяволе за всю
историю человечества -- во многом сродни то ли бунту мильтоновского Сатаны,
то ли Сизифову труду. Однако, подобно доктору Риэ (атеисту!) из романа Камю
"Чума", автор "просто знает, что надо делать все, что в человеческих силах",
сколько может охватить взглядом автор, посвятивший этой теме жизнь --
столько и оглядывает. Причем круг изучаемых источников очень велик; за
малыми исключениями все важное, написанное на английском, французском,
немецком, итальянском, так же, как на греческом и на латыни, автор успевает
рассмотреть.
И вот -- перед нами уже четвертая книга. В предлагаемом теперь читателю
"Мефистофеле" тема рассматривается в строго определенный период: не столько
от исторического "доктора Фаустуса", сколько от времен позднего Ренессанса,
Реформации Лютера и Кальвина -- и до наших дней, иначе говоря, лишь немногим
менее пяти столетий, наиболее близкое нам время, наиболее понятное, наиболее
противоречивое, наиболее занятое конкретно данной темой и наименее
способное отнестись к ней с подобающей серьезностью. В том, что автор ее
проявил, достоинство труда Рассела.
Тут же и его слабость. Достаточно извлечь из примечаний Рассела к
собственной книге формулу, которой он ограничивает круг своего обзора: "Я
не читаю по-русски, но обойти Достоевского невозможно, и это заставляет меня
изменить принятому правилу -- не обсуждать писателей, которых я не могу
читать в оригинале". Такой принцип не может не вызывать уважения, но он же
вызывает и сожаление, ибо автор, легко именующий цитату из Теренция цитатой
из Горация столь же легко способен утратить у читателя кредит доверия. Такая
ошибка у Рассела не одна, но подобные детали редактор не счел возможным
исправлять, засылая книгу в печать, -- впрочем, кое-где текст пришлось
снабдить дополнительными комментариями. Именно потому, что мелкие ошибки и
вынужденные крупные пробелы не умаляют значения многотомного труда, впервые
столь доступно и при этом обстоятельно вводящего русских читателей в
серьезную науку, еще недавно находившуюся под практически гласным запретом:
цензура в России впервые была отменена уже после выхода оригинала книги в
Америке, в 1986 году.
К счастью, автор стремится к широте обзора, а не обобщениям на основе
немногих берущихся за основу фактов, что выгодно выделяет среди прочих
исследователей темы персонифицированного Зла. Чем Рассел меньше всего
гордится, так это тем, что он мало знает; напротив, не имея возможности
обойти тот или иной источник, в примечаниях он оговаривает, что вынужден это
делать. Кажется, лишь к финалу и всего в нескольких строках мелькает у него
прогностическая нота -- какой будет грядущая вера в Дьявола. Да и то ничего
революционного не прогнозирует там, где ничто не может быть известно
достоверно.
Некогда Освальд Шпенглер в предисловии к первому тому "Заката Европы"
называл имена Гете и Ницше, и считал, что обязан им "почти всем". Автор
"Жизни замечательных чертей", к счастью, обязан не кому-то одному или двоим,
а очень много кому. Периодически все же приходит на ум его сходство со
Шпенглером: тот решил обойтись ограниченным кругом источников, ибо на
большее жизни не хватит. Что ж теперь удивляться, что прогнозы Шпенглера,
как и Маркса, в целом не сбываются? Это не укор Шпенглеру. Русскому читателю
в книгах Рассела будет недоставать как раз ссылок на хорошо известный в
России, свой собственный материал, -- русская дьяволиада очень богата, -- но
как раз незнание восточноевропейской "дьявологии" Расселу поставить в вину
никак нельзя, Гоголя или Булгакова мы вполне можем осилить в оригинале.
Весьма убедительно обосновав хотя и трансцендентное, но вполне поддающееся
осознанию человеческим рассудком бытие Дьявола, автор уже не может взять на
себя ответственность за каждую упоминаемую им реалию или цитату, хотя в
общих чертах он точен на удивление.
Хотя -- остается американцем. Протестант Рассел не хочет упоминать, что
Тереза Авильская и Хуан де ла Крус даже в светской литературе упоминаются
как Св. Тереза де Авила (Авильская) и Св. Хуан де ла Крус (в русской
традиции иногда даже Св. Иоанн-от-Креста): эти мистики, визионеры, а для
современного читателя вообще-то в первую очередь поэты -- канонизированы
католической церковью.
Рассел много пишет о различных аспектах торжествующего невежества как
об основе для потенциального атеизма, более всего любящего вырождаться в
дьяволопоклонство: "Джон Бейл, протестантский епископ Оссорский (1495--
1563), рассказывал, как Сатана в обличии отшельника похвалялся: "мы, монахи,
никогда не читаем Библию" и превозносил папу как своего доброго друга и
помощника в борьбе с истинным христианством". Тут уместно припомнить любимые
поговорки русских хлыстов, приводившуюся в ответ на упоминание Библии: "Ты
эту книгу сложь да под себя положь", "Кто Библию прочтет, тот с ума сойдет"
и т.д. Между тем связей между восточными христианами и протестантами не
столь уж много, не считая прямых миссионерств штундо-баптизма и бредовых
сект наподобие "панияшковцев", считавших максимально интенсивное испускание
кишечных газов -- истинным изгнанием Сатаны. Впрочем, тут скорей совпадают
общие места физиологии.
Автор пишет о Дьяволе: "...он являлся Лютеру в облике змея и виде
звезды; он хрюкал, как боров; он спорил с Лютером, как схоласт; он испускал
зловоние; он внедрялся в кишечник Лютера, и реформатор прочно ассоциировал
его с фекалиями и кишечными газами".
"... Лютер пускал в ход и прямые средства. Он лично изгнал беса из
своего ученика Иоганна Шлагинхауфена Ему служили оружием шутки, раскаты
хохота, насмешки, оскорбления, скабрезности, испускание ветров -- все, что
исполнено бодрости и задора, все приземленное и грубо-добродушное, все, что
отгоняет уныние, которым кормится нечистый. Защищаясь от Дьявола, он ложился
в постель с Кати -- и это превосходно помогало".
Тут уже полная панияшковщина, хотя и на Западе "фекальный" дьявол был
вообще-то хорошо известен задолго до Лютера (гностикам, в частности,
Валентину, было важно упомянуть, что в земном Своем воплощении Христос "ел,
не отдавая"). Между тем Лютер очень бы удивился, если б узнал, что подобное
толкование Дьявола -- весьма древнее и носит почти исключительно
карнавальный характер. Автор разумно предпочитает исследовать в основном
"серьезные" книги, посвященные Дьяволу, и неизбежно сразу после Шекспира
обращается к грандиозным эпосам XVII века, к драмам Йоста ван ден Вондела и
поэмам Джона Мильтона.
Рассел, по всей видимости, не смог ознакомиться с пьесой Вондела
"Люцифер" ни в оригинале, ни в одном из переводов на французский или
немецкий язык, ограничившись сведениями из третьих источников, -- хотя, коль
скоро он не ввел оговорки о том, что ознакомился с пьесой Вондела по
переводу (таковая оговорка есть в разговоре о Достоевском), следует считать,
что читать на голландском языке XVII века он умеет. Автор пишет, что
"Люцифер спускается с небес для искушения Адама и Евы еще до того, как
изгнан оттуда сам" -- между тем Люцифер в одноименной пьесе на Землю вообще
не спускается, он направляет туда Аполлиона (с этого начинается пьеса). Он
пишет, что "вонделовский Люцифер не раз помышляет о покаянии, но отвергает
эту мысль" -- между тем нечто подобное имеет место лишь в одной реплике
Люцифера в конце четвертого действия, когда архангел Рафаил ведет с ним
последние "мирные переговоры", пытаясь предотвратить небесную битву.
Пересказывая пьесу "Адам в изгнании", Рассел пишет, что "Люцифер искушает
прародителей человечества после своего падения с небес", -- между тем в
этой пьесе Люцифер на сцене вообще не появляется.
Рассел не только не читал пьес Вондела, но и весьма давно разрешенный
вопрос о том -- что было раньше, "Люцифер" Вондела или "Потерянный Рай"
Мильтона -- явно для него предмет второстепенный, поэтому и возникает у него
сомнение "откуда что взялось" у Мильтона. Поскольку у русского читателя есть
возможность прочесть обоих авторов под одним переплетом (М., серия
"Рождество Христово 2000") -- "загадки Мильтона" таковыми быть перестают,
ибо космогония Мильтона полна дословных цитат из космогонии Вондела,
меннонита, перешедшего в католицизм за полтора десятилетия до написания и
постановки "Люцифера".
Говоря о "Люцифере" Вондела, Рассел допускает чисто протестантскую
ошибку: "Намерение воплотиться не может хронологически предшествовать
падению Люцифера -- ведь предвечное знание Бога обо всем, что должно
произойти в мире, не означает, что Его действия внутри
пространственно-временного континуума лишены причинно-следственной связи".
Но католик Вондел был точно уверен, что намерение воплотиться в Человека
присуще Богу изначально -- для того человек и сотворен, и ангелам предложено
склониться перед ним, как вторым после Бога "лицом" во всей Вселенной;
Люцифер ущемлен в правах, он до сих пор полагал таковым вторым "лицом" себя,
и к бунту его побуждает гордыня. Люцифер, как и все иные ангелы, лишен
знания о будущем воплощении Христа; между тем пьеса шла в театре (хотя и
была запрещена после второй постановки), и зритель, о таковом воплощении
знающий, понимал происходящее на сцене лучше, чем персонажи. Мотивы
поступков Сатаны (у Вондела -- Люцифера) кажутся Расселу в этом ракурсе и
странными и неисследованными. Подобные истолкования В. В. Набоков в "Даре"
назвал "святой ненаблюдательностью", ибо концепция поведения будущего Князя
Тьмы у голландского классика на редкость стройна и практически полностью (с
поправкой на конфессиональную принадлежность авторов) продолжена Мильтоном в
"Потерянном рае".
К слову сказать, и здесь Рассел использует свой же материал не
полностью: "Если вселенная свисает с неба, если то и другое отделено Хаосом
от Ада -- где же Ад?" У Мильтона расположение Ада точно указано: по пути к
Земле Сатана встречает владыку Хаоса, Анарха, который недоволен тем, что
именно от его владений отторгнута часть, дабы сотворить в ней Ад; иначе
говоря, Ад лежит ниже Хаоса, а тот, в свою очередь, ниже Земли и ниже
небесных сфер: словом, по Мильтону и Хаос, и Ад лежат вне Вселенной, что
далеко не одно и то же, если сравнить с предложением Рассела рассматривать
Мильтонов Ад как место, расположенное нигде. Кстати, сцену с Анархом Рассел
отчего-то игнорирует.
Рассел называет пьесу Гуго Гроция "Изгнание Адама" (1601) "популярной":
между тем великий юрист написал ее в свои неполных 18 лет для показа
французскому дофину, и никогда не переиздавал -- а что главное, пьеса была
написана по-латыни. Рассел довольно точно пересказывает ее содержание, но о
том, как повлияла его пьеса -- прямо ли, косвенно ли через драмы Вондела,
сами по себе явно несущие на себе след знакомства с ней -- на великие эпосы
Мильтона, мы не находим ни слова.
Не лучше и в следующем веке.
Рассел вносит явную терминологическую путаницу, утверждая, что "Дени
Дидро (1713-- 1784), Клод Адриен Гельвеций (1715-- 1771) и Поль Анри Тьерри,
барон Гольбах (1723-- 1789) были полными атеистами и презирали деизм,
который для них мало отличался от суеверия". Однако история философии ясно
показала, что за возможным исключением Фридриха Ницше (мнение о. Александра
Меня) ни единого последовательного атеиста среди философов Европы никогда не
было, всегда где-то и что-то приходилось оставлять на усмотрение "пока еще
неизвестных законов природы", робеспьеровского "Верховного Существа", UFO,
-- наконец, спорный вопрос откладывался, к примеру, до окончательной победы
пролетариата в мировой революции. Перечисленные Расселом авторы (как и
более поздние) скорее веровали в собственный атеизм, чем последовательно,
как Ницше, отрицали Бога. О том же, что в старости Вольтер в Фернее выстроил
на собственные средства церковь, снабженную посвятительной надписью "Вольтер
-- Богу" Рассел не упоминает, хотя рассказывает историю о том, как Вольтер
сознался в том, что верит в Бога, но не верит ни в Христа. ни в Богородицу*.
Впрочем, Рассел справедливо оговаривается, что перечисленные им атеисты были
близки к впаданию в пантеизм -- тот самый, за который церковь сожгла
Джордано Бруно.
Несмотря на то, что к концу ХХ века вульгарный позитивизм Огюста Конта
окончательно остался дотлевать последними угольками в головах провинциальных
профессоров, Рассел по крайней мере в историческом плане уделяет ему
внимание. Пожалуй, избыточное: ни один позитивист не вступит с ним в
полемику, -- если он, конечно, рациональный позитивист, а не стыдливый
агностик. Кстати, именно агностицизму как псевдорелигии, в которой часто
остается вера "в нечто эдакое" (то ли в Бога, то ли в Дьявола) автор книги
внимания почти вовсе не уделяет. А ведь именно слово "агностик" вписывают в
графу "вероисповедание" десятки, если не миллионов людей, говорящих на
большинстве живых наречий. Многие из них, не видя в мире ничего хорошего и
потому не веря в Бога, готовы скорее поверить в Дьявола. "Я Богом оскорблен
навек, / За это я в него не верю..." -- как в 1901 году писала Зинаида
Гиппиус. Ее лирический герой -- готовый кандидат в сатанисты.
Ужас Рассела перед релятивизмом маркиза де Сада, как естественным
результатом философии просветителей и энциклопедистов, способен вызвать у
читателя скорее не улыбку, а удивление; после всего новейшего сатанизма,
отношение по меньшей мере в литературной среде к де Саду сложилось
дружелюбное и несколько ироническое; трудно именовать де Сада "сатанистом"
после Алистера Кроули с его "Книгой закона", для которого "Сатана -- не враг
человечества, а Жизнь, Свет и Любовь"* после Антона Шандора ЛаВея с его
"Сатанинской Библией" и после Майкла Акино с его "Свитком Сета". Как
признает сам Рассел, ныне дьявол из литературы снова вернулся в жизнь на
роль маргинального, хотя чрезвычайно агрессивного бога -- пусть лишь для
немногих, притом и среди них преобладают все-таки жулики и душевнобольные,
но этим контингентом круг дьяволопоклонников, конечно, не исчерпывается.
Впрочем, для истории культуры творения вышеперечисленных писателей значения
не имеют, в отличие хотя бы от "Жюстины" де Сада; робкие попытки защитить
"Сатанинскую Библию" как литературное произведение базируются на том, что в
ней стилизован язык "Библии короля Иакова", но это защита с негодными
аргументами. Впрочем, круг прямых почитателей ЛаВея после его смерти в 1997
году сузился настолько, что перед нами скорее разворачивается борьба за
авторские права на "Сатанинскую библию", чем борьба между злом и добром: в
самом прямом и анекдотическом смысле "люди гибнут за металл".
Де Сад благодаря литературному дарованию хотя бы сохранил за собой
определенный круг читателей. Всех истинно верующих почитателей
провозглашенного ЛаВеем Бога Сатаны после смерти автора "Сатанинской библии"
можно разместить в одном не очень большом кинозале; притом число поклонников
продолжает падать: Сатана не спасает, он даже не губит. А духовидцы,
затерянные среди шарлатанов, стараются молчать, ибо любое предсказание в
наше время многократно увеличивает вероятность сбываемости самого себя, и
таков эффект работы мировых СМИ. Однако в XIX -- XX веках лишь очень
немногим провидцам могло придти в голову, что двадцать первое столетие на
земле станет эпохой именно религиозных войн на грани глобального конфликта.
Здесь вера в Дьявола (религиозная или литературная -- со времен романтиков
уже не играет роли) снова срастается с сиюминутной политикой, и всякого
нового правителя, от Нерона до Горбачева, кто-нибудь непременно норовит
наречь Антихристом, действиями которого, это уж точно известно, движет лично
Сатана.
Характерно, что собственно Мефистофелю Рассел уделяет заметно меньше
места, хотя именно это имя, впервые именно в такой огласовке произнесенное у
Гете, он сделал заглавием книги. Отсутствие канонического, бесспорного
перевода "Фауста" Гете на английский язык заметно затруднило и цитирование,
и пересказ трагедии; впрочем, у русского читателя возникают те же трудности;
старый перевод Николая Холодковского, выбранный нами для передачи цитат,
довольно тяжел и не всегда сохраняет форму подлинника; напротив, перевод
Бориса Пастернака, чрезвычайно точно воспроизводящий форму, не столь уж
близок к оригиналу -- это скорее собственный "Фауст" Пастернака. Расселу
принадлежит важное наблюдение: Мефистофель -- бес из числа самых безобидных,
Господь еще допускает беседу с ним. Это Дьявол, но не из великих князей тьмы
(хотя и не "мелкий бес", конечно). Это черт без копыта, -- хотя в
неизвестном, по всей видимости, американскому ученому романе Булгакова, по
крайней мере в его черновиках, "консультант с копытом" появлялся. Впрочем,
знакомство с русской литературой Рассел, кажется, начал и закончил на
Достоевском, о чем уже говорилось.
На исходе ХХ века весь европейский мир заболел "центифолиями" --
отбором чего-либо, принадлежного этому веку, непременно в ста образцах (сто
великих стихотворений, картин, научных достижений, -- и, конечно же,
романов). В первую пятерку написанных по-английски "великих романов" обычно
попадали одна, две, даже три книги Джеймса Джойса, но конкуренцию им
неизбежно составляли романы Фр. С. Фицджеральда, иначе говоря, тоже
ирландца, хотя и выросшего на американской почве; прежде всего его роман
"Великий Гэтсби" (1925). В обычной "центифолии" (как теперь принято
говорить, место в рейтинге) находилось место решительно всем романам
Фицджеральда, в том числе и единственному, созданному раньше, чем "Гэтсби"
-- "По эту сторону рая" (1920). В романе этом есть глава с недвусмысленным
названием "Дьявол", для принципиального, казалось бы, реалиста невозможная,
пусть и нетрезвому, но герою является самый настоящий дьявол. Причем главный
атрибут этого дьявола, заставляющий героя испугаться -- ноги. "А потом Эмори
вдруг заметил его ноги, и что-то словно ударило -- он понял, что ему
страшно. Ноги были противоестественные...<...> Обут он был не в
ботинки, а в нечто вроде мокасин, только с острыми, загнутыми кверху носами,
вроде той обуви, что носили в XIV веке. Темно-коричневые, и носы не пустые,
а как будто до конца заполненные ступней... Неописуемо страшные..." (перевод
М. Лорие). Как ни странно, этого дьявола Рассел не упоминает.
Важно обратить внимание, что дьяволу романтизма, дьяволу Гете, копыта
уже не требовались, -- это скорее атрибут оперного Мефистофеля из оперы
Гуно. Даже придуманная исключительно ради развлечения читателей хромота
"Хромого Беса" Лесажа (1707), которого Рассел упоминает лишь в примечаниях,
входила в число не самых необходимых опознавательных знаков адского гостя,
именуемого совершенно прямо. Дьяволу двадцатых годов ХХ века, дьяволу
Булгакова и Фицджеральда копыто требовалось как непременный атрибут, по нему
его опознавали, как льва по когтям и осла по ушам.
Дьявол романтизма (как литературного течения), Мефистофель, должен был
как будто умереть вместе с литературным течением, окончательным концом
которого Рассел произвольно называет 1914 год, хотя последнее придется
оставить на совести автора, ибо рецидивы романтизма и теперь и в будущем
столь же неизбежны, как лунные затмения. Между тем материала исследователю
именно этот "литературный дьявол", детище Гете, Казота и Гофмана, дает
больше любого прежнего, он продолжает свое существование, но уже скорее как
антитеза: не Фауста, так Дон-Кихота. Это дьявол символизма, дьявол
декаданса.
Но если Мефистофель -- дьявол мелкий, то воображаемый дьявол декадента
Гюисманса -- измельчавший, недаром сам Гюисманс, переболев сатанизмом,
ударился в самое крайнее католичество; поэтому оказался столь удачен и столь
пародиен религиозный орден гюисманитов, жрецов одной из главнейших
религиозных конфессий человеческого будущего, нарисованный Гербертом Уэллсом
в романе "Грядущие дни", сюжетно примыкающем к его же знаменитой книге
"Когда спящий проснется". Рассел просто не может охватить весь материал,
даже иной раз и требующий внимания. В частности, теософская концепция
дьявола занимает у него чрезвычайно мало места, тогда как в истории культуры
и религии она сыграла большую и тяжкую роль.
К примеру, вот что писал видный английский оккультист конца XIX века Ч.
Дж. Гаррисон (1855-- ?) в своей книге "Сокровенная Вселенная" (шесть лекций
по проблемам оккультной науки, теософии и христианства) в 1893 году:
"Считается, что Сатана -- враг духовности в человеке, что он ратует за его
деградацию и с дьявольским (?! ) удовлетворением взирает на низшие
проявления человеческой натуры. Широко, почти повсеместно бытующее
средневековое суеверие диктует настоятельную необходимость бороться с
таковым нелепым заблуждением. С таким же успехом мы могли бы сказать, что
Наполеон видел свою задачу в том, чтобы погубить как можно больше
французских солдат. Но именно Наполеон, обходя позиции накануне битвы под
Аустерлицем, горько рыдал, предвидя созерцание убитых и умирающих, -- и
будет куда ближе к истине сказать, что упадок и страдания человечества, за
которые в ответе Противник Бога, отнюдь не приносят ему удовлетворения, но
усугубляют его отчаяние от ощущения окончательной победы". (Лекция шестая,
перевод О. Кольцовой). Здесь Гаррисон -- как и чуть ли не все теософы --
вплотную подходит к требованию полной реабилитации Сатаны и признания за ним
роли истинного и благого наставника человеков. Между тем даже пример с
Наполеоном -- уже лукав: современная наука вполне допускает и такое
истолкование роли корсиканца Наполеона в истории Франции. Я привел один
пример, мог бы и сотню; к чести Рассела, он не теософ, не сектант и никого в
свою веру не вербует. Он -- серьезный ученый, изучающий свой предмет на
образцах, достойных изучения. Впрочем, жизнь коротка и человек успевает
сделать на земле столь мало, что в процессе "объятия необъятного" срабатывет
инстинкт самоограничения.
Среди писателей, предостерегавших человечество от несерьезного,
полностью иронического, присущего, скажем, Анатолю Франсу, отношения к
Дьяволу в любой из его ролей, автор справедливо указывает на Жоржа
Бернаноса, автора, в XXI веке, увы, быстро уходящего в забвение. Тут мы
подходим к самому ключевому моменту темы, затронутой Расселом: он занят
изучением не Дьявола собственно и даже не роли дьявольского начала в истории
культуре, но исследованием истории веры в Дьявола, коллективного феномена,
не покидающего человеческие умы на протяжении всей истории. Архетипические
черты отступают на задний план после того, как автор достаточно убедительно
доказал, что существует сам архетип.
Как уже говорилось, Рассел не рассматривает в своей книге изрядное
количество литературной, кинематографической и прочей дьявольщины, даже и
очень известной. Он не ищет дьявола в творчестве уже упомянутого Герберта
Уэллса (коему, впрочем, истинный дьявол мерещился разве что в католицизме),
ни даже подлинного Дьявола, появляющегося у сэра Артура Конан Дойла во
второй части романа "Маракотова бездна"; кстати, не надо искать ее в
советских изданиях -- именно из-за образа Дьявола, появляющегося среди
народа выжившей на дне Атлантического океана Атлантиды, цензура мешала ее
публикации. Впрочем, еще и потому, что Дьявол там терпел жалкое поражение, а
научной фантастике у нас предписывалось служить лишь воспитательным целям.
Дьявол же в тридцатые годы ХХ века в советской стране воспринимался как
наставник атеистов, воинствующий безбожник, следовательно, вымышленный, но
все же союзник. Ругать его было не положено.
Однако же о роли Дьявола в "научной фантастике" (скорее антинаучной,
именуемой ныне "фэнтези") Рассел кое-что пишет, но больше в библиографии. В
частности, не упомянут у него обаятельный образ из рассказа Артура Порджеса
(р.1915) "Саймон Флэгг и Дьявол" (1954, экранизирован в СССР), в котором
математик предлагает Дьяволу свою душу в обмен на решение великой Последней
теоремы Ферма. Рассказ написан сравнительно давно, и незадачливый дьявол, не
просто не сумевший теорему решить, но в итоге превратившийся в заядлого
математика и пробующий добиться ее решения уже вдвоем с призвавшим его
героем -- как нельзя более похож именно на Мефистофеля, который
невнимательно слушал слова Бога в прологе к "Фаусту". Ибо худо ли, хорошо
ли, но теорема Ферма была формально доказана в 1995 году, и причитавшуюся за
ее решение (почти съеденную инфляцией) премию Вольфскеля премию увез за
океан наш современник.
Так много всего упустил или опустил как несущественное в своем обзоре
Рассел, что -- уже дочитывая его книгу -- я был почти уверен, что и о романе
Марка Твена "Таинственный незнакомец" он тоже не упомянет, ибо произведение
это, при всей его глубине, для великого американского писателя все-таки
второстепенно. К счастью, я ошибся, Рассел эту книгу в свой обзор все же
включил. Поэтому поразительный монолог Сатаны, написанный атеистом, но
звучащий по-настоящему грозной средневековой эсхатологией, читатель здесь
найдет ("Это правда, то, что я тебе открыл: нет Бога, нет мира, нет людей,
нет земной жизни, нет небес, нет ада. Все это -- сон, глупый, нелепый сон!")
-- однако никакого вывода отсюда не воспоследует. Книга Рассела -- в
значительной мере обзор, и лишь отчасти осмысление человеческой веры в
Дьявола. Рассел, по счастью, не позитивист и не марксист, и не сводит
человеческую веру к двум измерениям, к плоскости, -- как стремится это
сделать еще один неизвестный ему дьявол, планетарный демон Земли Гагтунгр,
упоминаемый Даниилом Андреевым в "Розе мира", -- однако все же Рассел и не
Мильтон: для серьезного осмысления столь огромной темы нужен, кроме
серьезного исторического подхода, еще и огромный литературный дар, а он
среди людей слишком редок.
ИСПОВЕДЬ ПЕРЕВОДЧИКА "НАЗИДАТЕЛЬНЫХ КАРТИНОК"
Мир лицедействует перед очами Бога
Константин Гюйгенс. Комедиант
Бытует мнение, что дети гениев гениями не бывают никогда: природа на
них "отдыхает". Да и вообще количество гениев среди человечества -- по самой
оптимистичной оценке -- один на миллион. В принципе это означает, что даже
теперь, при пятимиллиардном населении земли на ней сейчас живет пять тысяч
гениев. Вообще-то целый народ... Только распылен этот народ, как никакой
другой. Впрочем, в прежние века население было меньше, но когда гений был
нужен и мог появиться -- он обычно появлялся. Нужен был гений, чтобы войти в
первую пятерку поэтов, пишущих на одном из важнейших языков Европы. Нужен
был гений, чтобы изобрести для часов минутную стрелку. Велика ли
вероятность, что первый гений окажется отцом второго? В астрономии такие
величины называют пренебрежимо малыми. Но они есть, сколько ими ни
пренебрегай.
"Золотой век Нидерландов", век XVII, дал миру множество гениев -- в
науке, в живописи, в поэзии. Перечислять великих голландских художников, тех
самых "малых" голландцев, которые на поверку оказываются отнюдь не малыми --
занятие неблагодарное, сотня страниц уйдет. Поэзия и драматургия того же
времени у нас известны меньше, но и тут грех жаловаться: величайший поэт и
драматург Нидерландов, "голландский Шекспир" Йост ван ден Вондел
(1587-1679), издавался у нас не раз: и в "Литературных памятниках", и в
"Библиотеке всемирной литературы", и в серии "Рождество Христово 2000";
обширно печатались и двое других великих: сын амстердамского сапожника
Гербрандт Адрианс Бредеро (1585-1618), автор фривольных песен, комедий и
фарсов, сатирик и весельчак, и сын амстердамского бургомистра Питер Корнелис
Хофт (1581-1647), лирик-сонетист, драматург и политический деятель
одновременно. Этой тройке жителей Амстердама традиционно противопоставляется
единственный величайший поэт Гааги, столицы страны -- Константин Гюйгенс*
(1596-1687), правильней -- ХЕйгенс, но поздновато традицию написания менять
-- а привилось оно преимущественно из-за того самого сына поэта Христиана
Гюйгенса, который изобрел минутную стрелку часов, описал кольца Сатурна,
открыл волновую природу света, заложил основы теории вероятности и разве что
не разрешил проблему квадратуры круга, хотя этой темой тоже занимался очень
серьезно, -- да еще и рисовальщиком был неплохим, и книги его издавались в
России уже при Петре Великом, притом по личному повелению царя (к слову
сказать, с самим Христианом Гюйгенсом Петр I разминулся во времени по
печальной случайности, ибо прибыл в Голландию год спустя после его смерти).
Отец же Христиана, Константин, оставил после себя девять томов сочинений,
преимущественно поэтических -- больше на родном голландском, меньше на
любимой латыни, примерно столько же на популярном в Голландии французском,
не говоря об отдельных стихотворениях на итальянском, английском, немецком,
испанском, древнегреческом... рука устает составлять список.
Верьте или не верьте, но стихи старший Гюйгенс писал великолепные --
хотя, быть может, и не все они таковы, но зато, начав сочинять в десять лет,
продолжал он писать до девяноста, а его неизданные произведения
публиковались и тогда, когда со дня смерти поэта давно минуло два столетия.
Стоит упомянуть еще о том, что был Константин Гюйгенс выдающимся
композитором, чьи произведения для флейты и для органа исполняются до сих
пор, был он одним из главных политических деятелей своего времени, личным
секретарем правителя Нидерландов, Фредерика-Хендрика, а затем его сына
Вильгельма II, -- словом, являл собой тип истинного homo universalis.
Гюйгенс-отец был знаком с Декартом, Донном, Корнелем -- последний даже
посвятил ему пьесу. Он переписывался с Рембрандтом и покупал у него картины.
Гюйгенс-сын с Декартом познакомиться не успел, ограничился общением с
Ньютоном, -- впрочем, не о сыне сейчас речь. Сын и родился-то в 1629 году, а
нас с вами интересует очень краткий отрезок жизни отца, всего несколько
месяцев, проведенных им в Гааге, прежде чем он как дипломат очередной раз
отплыл в Англию в составе нидерландского посольства: с 18 августа по 21
ноября 1623 года.
Именно за эти три месяца и три дня создал Константин Гюйгенс
произведение, которому едва ли сыщется аналогия в мировой поэзии:
"Назидательные картинки", цикл из 18 стихотворений, представляющих собой
попытку синтезировать высшие достижения голландской поэзии с высшими
достижениями в живописи.
Родной город Гюйгенса, Гаага -- вообще город парадоксов. Людям,
знакомым пусть даже не с голландским, а с английским языком, навсегда
запоминается при его изучении странное правило: все города мира для англичан
-- женского рода, одна лишь Гаага -- мужского. Преподаватели обычно не могут
объяснить причины, но она известна и отчасти анекдотична: традиционно
столица Северных Нидерландов располагалась не в городе, а... в деревне. До
1808 года Гаага не была городом! Эндрю Марвелл, великий английский
поэт-метафизик и заклятый враг Голландии, писал в 1653 году в сатире
"Поругание Нидерландов":
А где у них столица? Да нигде!
В Гааге, то есть черт те знает где.
В деревне! Собираешься в Гаагу,
Бери с собой мотыгу, а не шпагу!
(перевод В.Топорова)
Впрочем, и сам Константин Гюйгенс в написанном сразу после
"Назидательных картинок" цикле "Голоса городов и деревень" поместил
миниатюру, посвященную Гааге, и начал ее словами: "Деревня деревень!.."
Гаага, конечно, по всем признакам была городом (да еще столицей) -- но
традиция дороже и, не упраздни ее Наполеон, Гаага, того гляди, числилась бы
в деревнях и теперь.
Чем был родной "город" Гюйгенса? Современный исследователь, Поль
Зюмтор, пишет о Гааге времен "золотого века":
"В Гааге, резиденции статхаудера, поиску форм красоты, располагавших к
отдыху или тешащих тщеславие, уделяли больше внимания, чем в торговых
городах. Нигде вы не нашли бы такой свежей и прозрачной воды, как здесь.
Гаага, наверное, была единственным городом в Голландии, на немногочисленных
каналах которого не было видно ни одной из тех лодок, которые вечно сновали
в суматошных торговых портах. К парку "Лес" прилегал богатый квартал:
особняки иностранных послов и дворец принцев Оранских."* Но надо напомнить,
что по дороге из Гааги на север, всего через три лье (т.е. примерно через
двенадцать километров), лежал Лейден с основанным в 1575 году университетом,
-- а оттуда до Амстердама пути было всего ничего. Читателю будет интересно
узнать, что по переписям начала XVII века в Гааге жило шестнадцать тысяч
человек, в Лейдене -- сорок пять тысяч, а в Амстердаме -- более ста тысяч. В
маленькой Голландии до всего было рукой подать, и материал для своих
"Назидательных картинок" Константин Гюйгенс брал в разных местах: короля в
Голландии не было в те времена вовсе, зато именно послы жили во множестве, и
первым по хронологии написания в "Назидательных картинках" стоит именно
"Посол". Впрочем, через самое короткое время в посла (точнее, в секретаря
посольства, направленного в Англию, ко двору короля Иакова I) превратился и
сам Константин Гюйгенс, именно его сможет увидеть в качестве "Посла" на
соответствующей иллюстрации читатель, перелистав страницы этой книги.
"Профессора" Гюйгенс определенно списывал с лейденского прототипа.
Причем списал, очевидно, с такой портретной точностью, что не решался это
стихотворение печатать даже через много лет. Окончив Лейденский университет
в 1617 году, молодой поэт и шесть лет спустя определенно боялся обидеть
кого-то из своих наставников. Кого? Есть серьезные основания предполагать,
что имелся в виду прославленный филолог Даниэл Хейнсиус (1580 -- 1655),
профессор Лейденского университета с 1602 года, переводчик Аристотеля на
латинский язык, издатель произведений Гесиода, Горация, Сенеки, Овидия,
Теренция, Вергилия, при этом еще и сам -- поэт. Хранящийся в архиве Гюйгенса
автограф "Профессора" перечеркнут, а слева сверху рукой автора приписано --
"Не для печати". И в самом деле, на протяжении XVII века "Назидательные
картинки" выходили шесть раз -- в 1625, 1634, 1641 и 1644 годах, а также в
"итоговой" книге автора "Васильки" (1658 и 1672 гг.), но "Профессору"
пришлось ждать публикации... до 1891 года! В попытке восстанеовить
историческую справедливость, мы помещаем возле перевода "Профессора"...
именно портрет Даниела Хенйсиуса.
Голландские литературоведы склонны считать, что порядок расположения
стихотворений-портретов в "Назидательных картинках" из-за этого до
определенной степени условен, ибо автор печатал их по меньшей мере без
одного стихотворения, изъятого в результате "самоцензуры". С другой стороны,
в книгу автором было помещено еще одно стихотворение, в настоящем издании
изъятое -- на этот раз по воле переводчика. Речь идет о поэме (иначе не
скажешь -- больше 500 строк!) "Мудрый придворный". Поэма датирована 16
ноября 1624 года, иначе говоря, создана через год после основной части
"Назидательных картинок". Тот, кто прочитает короткие, или не очень
короткие, но всегда афористичные и уж вовсе не утомительные стихотворения
1623 года, просто в ужас придет от "Мудрого придворного": от его
дидактичности, от полной потери автором чувства меры в отношении
назидательности -- в самом точном значении этого слова. Как и прежние, эта
"картинка" начинается цепочкой образов-оксюморонов, способных дать читателю
представление о том, каким обычно является, каким чаще всего представляется,
каким, наконец, бывает хулим врагами изображаемый объект. Тут бы ХЕйгенсу и
остановиться, -- возможно, какие-то черты "Мудрого придворного" и взяты с
натуры, возможно, поэт даже имел в виду своего собственного отца (тоже
литератора, тоже придворного) -- или отца поэта Питера Корнелиса Хофта,
бургомистра Амстердама Корнелиса Питерса Хофта, воспетого Вонделом и при
жизни и посмертно:
Рыдай, о Амстердам! Скончался муж, который
Всю жизнь был для тебя надежнейшей опорой!
(перевод В.Швыряева)
Короче, кого-то мудрого и доброго, кого-то истинно добродетельного
Константин Гюйгенс если и не списал с натуры, то вообразил. Беда в том, что
поэт нарушил правило восточной мудрости: "Ты сказал раз -- я поверил, ты
сказал дважды -- я усомнился, ты сказал трижды -- я понял, что это
неправда". Читатель, все-таки осиливший эти пятьсот строк, неизбежно поймет,
что поэт всего лишь пытался застраховать свою дипломатическую карьеру,
которую весьма разухабистые образы "Глупого придворного", "Трактирщика",
"Палача", "Крестьянина" могли бы подмочить. Словом, пользуясь спорностью
расстановки стихотворений в "Назидательных картинках", и заботясь все-таки о
поэзии и "картинности" книги, я взял на себя смелость, выбросил из книги
"Мудрого придворного", а на его место поставил "Профессора". Наверное, будь
это академическое издание, я поступил бы неверно. Но "Триумфы" -- издание не
совсем академическое, название серии, взятое, напоминаю, из Франческо
Петрарки, говорит само за себя.
Едва ли не первым -- сразу после полного собрания сочинений великого
Вондела -- на сайтах нидерландского Интернета разместилось полное собрание
сочинений Константина Гюйгенса. Однако книга "Назидательные картинки"
потерялась и там: наследие поэта в этом собрании оказалось размещено строго
по хронологии, и книга рассыпалась. Позднее, впрочем, на отдельном сайте
появились и "Назидательные картинки"; книга, словно плод на ветке, стала все
более явно заявлять о своем существовании, бытии -- это при том, что ее
последнее переиздание на бумаге имело место лишь в 1973 году, притом
сокращенное -- помимо "Мудрого придворного", из нее были изъяты также и
"Глупый придворный", и "Алхимик", и "Карлик", -- добавим также, что, как и у
нас, было опущено рифмованное посвящение книги брату поэта, Морицу Гюйгенсу.
Словом, составителем нынешнего издания "Назидательных картинок"
пришлось отчасти стать мне, переводчику. Наверное, мне стоит извиниться и за
то, что ряд моих переводов из этой книги был опубликован ранее в томе БВЛ
"Западноевропейская поэзия XVII века" (М., 1977), затем в книге "Из поэзии
Нидерландов XVII века" (Л., 1983), наконец, в "Колесе Фортуны" (Из
европейской поэзии XVII века. М., 1989) -- но опубликован под другой
фамилией. Теперь читателю уже трудно понять, зачем в советские времена
переводчику, который выступал еще и составителем книги, добрую половину
своих переводов приходилось подписывать чужой фамилией. Поверьте на слово --
так тогда полагалось. Иосиф Бродский иной раз подписывался "В. Корнилов",
Николай Харджиев -- "А. Ахматова", и список подобных случаев долог, как
приговор инквизиции. Оговорюсь при этом, что переводы из Константина
Гюйгенса (в тех публикациях -- ХЕйгенса), не относящиеся к "Назидательным
картинкам", действительно были выполнены Сергеем Ошеровым и Надеждой
Мальцевой, но остальные -- мои. Проклятие перечеркнутого "Профессора", будем
надеяться, в третьем тысячелетии от Рождества Христова уже не действует.
Однако же вернемся к "Назидательным картинкам". Перед нами --
живописная галерея, некая словесная живопись, притом столько же портретная,
сколько и жанровая, а местами, как в "Мореходе" и "Рядовом солдате",
батальная. Некоторые картинки нуждаются в пояснении: "Истовый проповедник" у
кальвиниста Гюйгенса отнюдь не означает священника. Голландский "predikant"
-- это именно проповедник-протестант, пересказывающий народу содержание
Библии, ибо официальный ее перевод на голландский язык появился лишь в 1637
году, -- разъясняющий смысл христианского, особенно же кальвинистского
учения, совершающий все требы, которые в католической или православной
церкви исполняет священник (такие, как крестины, венчание или отпевание), --
но это священник-мирянин, чаще всего женатый и по голландской традиции
весьма многодетный. Таковой проповедник был часто далеко не столь истов, как
описанный Гюйгенсом персонаж, и бессмертная сатира Вондела на амстердамских
проповедников "Развратники в курятнике" (также опубликованная по-русски в
"Литературных памятниках" в 1988 году) служит тому грустным доказательством.
Впрочем, Вондел, некогда дьякон-анабаптист, терпел, терпел, да и от